Vii Painel II Enc Nac Confer

2011
Flvio Garcia
Marcello Pinto de Oliveira
Regina Silva Michelli
(Orgs.)
Conferncias
INSLITO, MITOS, LENDAS, CRENAS
Anais do VII Painel

Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional
II Encontro Nacional
O inslito como questo na narrativa ficcional
Rio de Janeiro
2011
FICHA CATALOGRFICA
F801i
Inslito, mitos, lendas, crenas Anais do
VII Painel Reflexes sobre o Inslito na
narrativa ficcional/ II Encontro Nacional O
Inslito como Questo na Narrativa Ficcional
Conferncias / Flvio Garcia, Marcello de
Oliveira Pinto, Regina Silva Michelli (orgs.)
Rio de Janeiro: Dialogarts, 2011.
Publicaes Dialogarts - Bibliografia
ISBN 978-85-86837-86-9
1. Inslito. 2. Gneros Literrios. 3. Narrativa
Ficcional. 4. Literaturas. I. Garca, Flavio. II.
Universidade do Estado do Rio de Janeiro. III.
Departamento de Extenso. IV. Ttulo
CDD 801.95
809
Correspondncias para:
UERJ/IL/LIPO a/c Darcilia Simes ou Flavio Garca
Rua So Francisco Xavier, 524 sala 11.023 B
Maracan Rio de Janeiro CEP 20 569-900
publicacoes.dialogarts@gmail.com
Copyrigth @ 2011 Flvio Garcia, Marcello de Oliveira Pinto, Regina Silva MIchelli
Publicaes Dialogarts
(http://www.dialogarts.uerj.br)
Coordenador do volume:
Flavio Garca flavgarc@gmail
Coordenadora do projeto:
Darcilia Simes darciliasimoes@gmail.com
Co-coordenador do projeto:
Flavio Garca flavgarc@gmail.com
Coordenador de divulgao:
Cludio Cezar Henriques claudioc@bighost.com.br
Organizadores:
Flvio Garcia
Marcello de Oliveira Pinto
Regina Silva Michelli
Diagramao e projeto de capa:

Elisabete Estumano Freire elisaestumano@yahoo.com.br
Superviso de arte capa e folha de rosto:

Carlos Henrique Braga Brando pedra.henrique@gmail.com
Marcos da Rocha Vieira marcosdarochavieira@gmail.com
Reviso e primeiro tratamento:

Francisco Elton Ribeiro feltonribeiro@hotmail.com
O TEOR DOS TEXTOS PUBLICADOS NESTE VOLUME,

QUANTO AO CONTEDO E FORMA, DE INTEIRA E
EXCLUSIVA RESPONSABILIDADE DE SEUS AUTORES.
Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades
Instituto de Letras
Departamento de Lngua Portuguesa,
Literatura Portuguesa e Filologia Romnica
UERJ SR3 DEPEXT Publicaes Dialogarts

2011
VII Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional
II Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional
Inslito, Mitos, Lendas, Crenas
Instituto de Letras da UERJ, 29, 30 e 31 de maro de 2010

Miniauditrio do Bloco D, 11 andar, Pav. Joo Lira Filho
Campus Maracan
Uma realizao do SePEL.UERJ

Seminrio Permanente de Estudos Literrios da UERJ
Atividade do Grupo de Pesquisa/ Diretrio CNPq

Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos
Coordenao:
Flavio Garca
Marcello de Oliveira Pinto
Regina Michelli
Parcerias:
Publicaes Dialogarts
LABSEM/ FAPERJ Laboratrio Multidisciplinar de Semitica
(http://www.labsem.uerj.br)
NDL Ncleo de Desenvolvimento Lingustico
(http://programandl.blogspot.com)
CiFEFil Crculo Fluminense de Estudos Filolgicos e Lingusticos
(http://www.filologia.org.br)
Articulaes com Grupos de Pesquisa/ Diretrio CNPQ:
Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos

(http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0326802VKL7YRI)
Estudos da Linguagem: discurso e interao
(http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=20198023EOV5HQ)
Semitica, leitura e produo de textos SELEPROT
(http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0326802KF6LE99)
Crtica Textual e Edio de Textos
(http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0326801CJERBHT)
Apoios:
Direo do Instituto de Letras

Coordenao Geral do Programa de Ps-Graduao em Letras
Coordenao do Mestrado em Literatura Portuguesa
Coordenao da Especializao em Literatura Portuguesa
Chefia do Departamento de Lngua Portuguesa, Literatura Portuguesa e Filologia Romnica
Coordenaes dos Setores Acadmicos de Literatura Portuguesa e de Lngua Portuguesa
Sumrio
Apresentao:...........................................................................................................................................................6
CONFERNCIAS ......................................................................................................................................................8
Os irmos Grimm: entre a Magia e a erudio ........................................................................... 12
Karin VOLOBUEF
Iararana, de Sosgenes Costa: a inslita inveno mtica da sociedade sul-baiana 24
Patrcia Ktia da Costa PINA
As Lendas Orientais em Narrativas de Thophile Gautier ................................................... 32
Sabrina R. BALTOR
APRESENTAO:
A histria, ainda recente, dos Painis Reflexes sobre o Inslito na narrativa

ficcional, agora em sua stima edio, coincidindo com a realizao do I Encontro
Regional do Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, tem sua gnese na criao
do Grupo de Pesquisa Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros
discursos 1 cadastrado no Diretrio de Grupos do CNPq em 2001.
Respondia-se a uma exigncia da UERJ Universidade do Estado do Rio de
Janeiro para que seus professores doutores pudessem desenvolver atividades
correlacionadas pesquisa, solicitar determinadas modalidades de bolsas e auxlios
variados. Atendendo a essa exigncia, um grupo de professores de literaturas, do
Departamento de Letras da FFP Faculdade de Formao de Professores da UERJ,
campus So Gonalo, reuniu-se e, dessa reunio, originou-se o Grupo. Participaram
daquele momento fundador Maria Alice Pires Cardoso de Aguiar, hoje aposentada e, na
gnese, lder do Grupo; Flavio Garca, atual lder, na poca da fundao, vice-lder;
Fernando Monteiro de Barros, j vice-lder, aps a aposentadoria de Maria Alice, hoje
integrando outro grupo; e Regina Michelli, colaborada ativa at os dias atuais.
Diante da necessidade de o Grupo promover aes efetivas de pesquisa e
divulg-las para a Universidade e a sociedade em geral, surgiu, em 2002, como projeto
de extenso universitria, o SePEL.UERJ Seminrio Permanente de Estudos
Literrios da UERJ 2 , promovendo cursos livres e pequenos eventos acadmicos, na
expectativa de, inicialmente, dar unidade s pesquisas individuais dos integrantes do
Grupo. Entre os objetivos expressos na instalao do SePEL.UERJ j despontavam,
alm dos cursos livres e pequenos eventos, a publicao de um peridico e de ttulos
temticos e a realizao de eventos aglutinadores de maior porte.
Em junho 2006, em parceria com o Publicaes Dialogarts, outro projeto de
extenso da UERJ 3 , foi lanado o nmero 1 do CaSePEL Cadernos do Seminrio
Permanente de Estudos Literrios (ISSN 1980-0045) 4 , reunido artigos oriundos de
1
(http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0326802VKL7YRI),
2
(http://www.sepel.uerj.br)
3
4
(http://www.dialogarts.uerj.br/casepel.htm)
INSLITO, MITOS, LENDAS, CRENAS Conferncias Dialogarts ISBN 978-85-86837-86-9

7
aulas dadas em cursos livres anteriormente oferecidos. De l para c, o peridico

migrou para a publicao de nmeros temticos, privilegiando os projetos de pesquisa
dos membros de sua equipe, com dois nmeros anuais, um para cada semestre.
A aposentadoria de Maria Alice, a passagem de Fernando Monteiro de Barros
para outro Grupo de Pesquisa em que seus projetos encontravam maior aderncia e a
transferncia de Flavio Garca da FFP para o Instituto de Letras no campus Maracan,
fragilizaram as aes do projeto, implicando a suspenso dos cursos livres e de eventos.
No segundo semestre de 2006, aproveitando o engajamento de seus bolsistas de
PIBIC Programa de Incentivo a Bolsas de Iniciao Cientfica , Flavio Garca
promoveu um curso livre, oferecido pelo SePEL.UERJ, nas dependncias da FFP.
Discutia-se, uma vez por semana, nos trs primeiros tempos de aula da tarde, os
mecanismos de construo narrativa prprios ao gnero Fantstico, dialogando com
outros gneros, especialmente com o Maravilhoso ou Sobrenatural, o Estranho, o
Realismo Maravilhoso ou Mgico e o Absurdo.
Desse curso, nasceu a idia da realizao do I Painel Reflexes sobre o
Inslito na narrativa ficcional, do qual somente participaram alguns alunos, ao lado
dos bolsistas PIBIC. Assim, em 15 de janeiro de 2007, Flavio Garca e Marcello de
Oliveira, juntamente com aqueles alunos e bolsistas, promoveram, no miniauditrio da
FFP, durante todo o dia, apresentaes de trabalhos e debates, j publicados sob o ttulo
A banalizao do inslito: questes de gnero literrio mecanismos de construo
narrativa 5 .
O evento impulsionou o projeto de pesquisa de Flavio Garca, que passou a
contar com vrios bolsistas voluntrios e mais bolsas, agora financiadas pela prpria
UERJ, pelo CNPq e pela FAPERJ. Acrescido, o grupo do professor e seus bolsistas
promoveu novo curso, focalizando o conjunto da obra do escritor mineiro Murilo
Rubio, apontada por muitos crticos como escritor fantstico, mas objeto de inmeras
celeumas terico-metodolgicas. O curso, semelhantemente ao anterior, transcorreu nas
dependncias da FFP, durante o primeiro semestre de 2007, tomando os trs tempos
iniciais de aulas de uma tarde.
Do mesmo modo que antes, desse curso emergiu o II Painel Reflexes sobre o
Inslito na narrativa ficcional: O inslito na narrativa rubiana Reflexes sobre o
inslito na obra de Murilo Rubio, realizado de 7 a 9 de agosto de 2007, tambm nas
5
(http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/livro_insolito.pdf).
Flvio Garcia, Marcello de Oliveira Pinto,Regina Silva Michelli (orgs.)

8
dependncias da FFP. Diferentemente do evento anterior, deste no participaram

somente alunos do curso e bolsistas. Somava-se, ao projeto de pesquisa, Marcello de
Oliveira Pinto, focalizando, em polo oposto ao de Flavio Garca, a recepo do inslito,
bem como inscreveram-se participantes externos. Parte dos trabalhos apresentados
encontra-se publicada sob o ttulo Murilo Rubio e a narrativa do inslito6 .
O grupo crescia com novas adeses e a aglutinao de outros projetos e bolsistas
em seu entorno, reunindo projetos de EIC Estgio Interno Complementar ,BIC-
FAPERJ Bolsa de Incentivo Graduao e Extenso. A esse crescimento,
correspondeu o fortalecimento do SePEL.UERJ e do Grupo de Pesquisa Estudos
Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos, representado pela
unidade que ora se compunha entre Flavio Garca dedicado s reflexes acerca do
inslito na construo da narrativa , Marcello de Oliveira Pinto dedicado s reflexes
acerca do inslito na recepo da narrativa e Regina Michelli dedicada s reflexes
acerca do inslito na literatura infanto-juvenil. No se tratava de um projeto de um
pesquisador, mas de um projeto de grupo, com diferentes enfoques, conduzindo dentro
de um Grupo de Pesquisa orgnico e articulado por um projeto de extenso produtivo.
No segundo semestre de 2007, seria oferecido, ainda nas dependncias da FFP e
nos mesmos moldes dos cursos anteriores, um terceiro curso de extenso, focalizando a
manifestao do inslito na narrativa de fico, em suas vertentes literria e flmica.
A partir desse curso, organizou-se o III Painel Reflexes sobre o Inslito na
narrativa ficcional: o inslito na Literatura e no Cinema, ltimo evento realizado nas
dependncias da FFP, de 8 a 10 de janeiro de 2008. O III Painel contou com macia
participao de pblico externo, tanto na apresentao de trabalhos quanto na
assistncia, podendo ser considerado o primeiro pice climtico do projeto. Os resumos
dos trabalhos foram publicados e do mostra do que foi o evento 7 . Os trabalhos
apresentados durante sua realizao, incluindo comunicaes, conferncias e palestras,
aparecem publicados em Narrativas do Inslito: passagens e paragens 8 , Poticas do
Inslito 9 e III Painel... Comunicaes 10 .
6
(http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/MuriloRubiao/LIVRO_RUBIAO.pdf)
7
(http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/CadernodeResumos/CADERNODERESUMOS.pdf)
8
(http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/insolito/narrativasdoinsolito.pdf)
9
(http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/insolito/Poeticas_do_Insolito.pdf)
10
(http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/insolito/Comunicacoes_III_Painel.pdf)

9
Novo curso viria a ser oferecido, ainda nas dependncias da FFP e ainda nos
mesmos moldes dos cursos anteriores, tendo sido esse o ltimo curso l oferecido,
igualmente quele ltimo Painel. O curso percorreu narrativas curtas do mineiro Murilo
Rubio, retomando experincias de curso anterior, e se dedicou leitura crtico-
interpretativa de obras do escritor portugus Mrio de Carvalho, podo em tenso a
apreenso do slito/inslito no universo narrativo e nos atos de leituras.
Seguindo uma mesma tendncia j apontada, logo aps o curso foi promovido o
IV Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional: tenses entre o slito e
o inslito, de 22 a 24 de setembro de 2008, mas, dessa vez, no Instituto de Letras da
UERJ, no campus Maracan. Prejudicado pela longa greve que assolou a Universidade,
o evento esteve parcialmente esvaziado, porm, ainda assim, dele participaram
personalidades externas, do Estado e de fora dele, com absoluta e ampla integrao de
todos os docentes e discentes, de graduao e de ps-graduao, envolvidos no projeto
de pesquisa, no projeto de extenso e no grupo de pesquisa. Nessa ocasio, foi
publicado um Cd Rom com sete ttulos j publicados digitalmente pelo projeto, em
parceria com o Publicaes Dialogarts.
Do IV Painel, encontram-se publicados IV Painel... Caderno de resumos11 ;
12
Comunicaes Livres ; e Comunicaes Coordenadas13 . Durante o V Painel, foram
publicados em CD Rom, juntamente com o Caderno de Resumos, os textos integrais das
Comunicaes Livres e da Coordenadas daquele IV Painel.
Enfim, o I Painel dedicou-se s reflexes sobre os mecanismos de construo do
Fantstico na narrativa; o II Painel, manifestao do inslito na narrativa rubiana; o
III Painel, s construo e recepo do inslito nas narrativas literria e flmica; o IV
Painel, s tenses entre o slito e o inslito. O V Painel, coincidente com a realizao
de um I Encontro Nacional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional,
refletiu sobre o inslito como questo na narrativa de fico, ampliando os conceitos de
narrativa e debruando-se sobre o inslito como uma questo-problema central para a
continuidade das pesquisas.
11
(http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/insolito/Cadernos_de_Resumos_IV_Painel.pdf)
12
http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/Comunicacoes_Livres_IV_Painel.pdf)
13
(http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/Comunicacoes_Coordenadas_IV_Painel.pdf).

10
O VII Painel, coincidente com o II Encontro Nacional O Inslito como Questo

na Narrativa Ficcional, teve por focalizao temtica as relaes e Inslito, Mitos,
Lendas, Crenas.
O evento apia-se nas pesquisas em desenvolvimento na clula me do Grupo,
envolvendo, principalmente, os interesses primrios de Flavio Garca (UERJ/
UNISUAM) a construo do inslito na narrativa , Marcello Pinto (UERJ/ UNIRIO)
a recepo do inslito e Regina Michelii (UERJ/ UNISUAM) o inslito na
literatura infanto-juvenil.
Este volume rene os textos integrais das apresentaes orais realizadas nas
sesses dos diferentes Simpsios promovidos durante o evento, enviados coordenao
dentro dos prazos estipulados e em conformidade com as normas bsicas definidas para
a publicao. O teor dos textos aqui publicados de inteira responsabilidade de seus
autores, e a reviso lingstico-gramatical procurou respeitar, ao mximo, opes de
estilo e uso da lngua. Outro volume rene textos integrais apresentados nas sesses dos
simpsios promovidos ao longo do evento.
Prof. Dr. Flavio Garca

Prof. Dr. Marcello Pinto
Prof. Dr. Regina Michelli

CONFERNCIAS
12
Os irmos Grimm: entre a Magia e a erudio
Karin VOLOBUEF 1
As narrativas coletadas pelos Irmos Grimm dentre as quais esto Branca de

Neve, Bela Adormecida, Cinderela, O prncipe sapo, O alfaiatezinho valente,
Rapunzel, etc. constituem verdadeira matriz para o gnero maravilhoso tanto aos
olhos do estudioso, quanto do leitor comum. Foi e continua sendo imenso o impacto do
trabalho dos Irmos, que deram uma contribuio decisiva para cunhar o que hoje em
dia entendemos por contos de fadas (em alemo, Mrchen), contos populares ou
ainda contos maravilhosos 2.
Os Grimm publicaram sua antologia Contos de fadas para o lar e as crianas
[Kinder- und Hausmrchen] em dois volumes, respectivamente em 1812 e 1815. Depois
dessa primeira edio, a antologia foi sendo ampliada, atingindo em 18573 (ltima em
vida) o total de 210 contos. Oriundas do folclore popular, onde entretinham pessoas de
todas as idades, essas histrias foram direcionadas pelos Grimm s crianas,
concorrendo, assim, para tambm delinear a nascente literatura infantil.
certo que, alm dos Grimm, outras fontes tambm so amplamente conhecidas
do leitor de nossos dias: Hans Christian Andersen, Charles Perrault e, aqui no Brasil,
Lus da Cmara Cascudo. No sculo XX, os filmes de Walt Disney alcanaram projeo
imensa e estabeleceram um parmetro prprio.
A despeito da presena dessas outras fontes, o legado dos Irmos Grimm ocupa
um lugar de proeminncia nica. Para alm da enorme popularidade de sua antologia de
contos, os Irmos merecem especial destaque por terem fincado as razes de um novo
campo de pesquisa. Sua valorizao da cultura popular e seu empenho em prol da coleta
de material folclrico significaram um estmulo decisivo para que pesquisadores de
1
UNESP-Araraquara
2
O que hoje entendemos por contos maravilhosos ou contos de fadas corresponde, na verdade,
apenas aos contos de magia [Zaubermrchen ou magic tales] (AT 300-749) e no a totalidade dos
contos populares ver: PROPP, 2006, p. 20; ZIPES, 1994, p. 11.
3
Durante a vida de Jacob Grimm (1785-1863) e Wilhelm Grimm (1786-1859), foram lanadas sete
edies completas, as quais iam sendo ampliadas, conforme progredia a coleta de narrativas: 1812/1815,
1819, 1837, 1841, 1843, 1850 e 1857. A edio de 1819 a primeira que traz ilustraes (feitas por outro
irmo, Ludwig Emil Grimm). Fora isso tambm saram edies parciais, contendo selees parciais do
material.

13
inmeros pases passassem a recolher contos, rimas, canes, lendas, etc. de todas as
partes do mundo. Tambm aqui no Brasil o impulso advindo dos Grimm trouxe uma
nova postura diante do legado cultural do povo. Conforme atesta Adelino Brando
(1995, p. 37):
Efetivamente, raro teria sido o grande autor nacional que tratou do Folclore e
do folclore brasileiro, seja como terico, seja como pesquisador, analista ou
coletor dos fatos de nossa literatura oral, que no tenha sido motivado,
inicialmente, pelos exemplos dos Irmos Grimm.
Os Grimm defenderam a ideia de que o folclore deveria ser coletado para ser
conservado, uma vez que se trata de precioso e antiqussimo legado cultural, cujas
razes esto mergulhadas no longnquo passado da humanidade:
indubitvel que o pendor da poesia a evoluo potica, sem a qual a

tradio seria coisa morta e estril. Por este motivo, em cada regio, as
histrias so contadas diversamente, conservadas as caractersticas que lhe
so peculiares. H, todavia, diferena entre esta modificao semi-
inconsciente, uma como que tranquila continuidade semelhante das plantas
e das flores que desabrocham regadas pela fonte perene da vida, e a
interpolao de pormenores intencionais, em que as ligaes se fazem
arbitrriamente, e, embora bem concatenadas, indicam alterao. Isto no
podemos admitir. [...] Se para ns valem as tradies; noutras palavras, se
para ns as tradies so o repositrio de culturas de outros tempos,
compreenderemos, claramente ento, que sse valor intrnseco prpria
tradio se perde com aquelas transformaes. (GRIMM, 1961, v.1, p. 11)
Os Irmos Grimm entendiam que o manancial de contos e de manifestaes

folclricas preservadas por sculos na tradio oral popular no sculo XIX j corria
o risco de perder-se, de ser esquecido. Da seu empenho a favor de um registro
extensivo e fiel. Sabemos, no entanto, que eles no deixaram de retocar as narrativas
que coletaram: no apenas as verses publicadas divergem das anotaes inicialmente
feitas mo 4 , como os contos continuaram sendo retocados de edio em edio.
Mesmo assim, sua proposta foi de manter viva essa herana cultural, anotando diversas
verses de um mesmo conto, guardando informaes precisas sobre a coleta (como
local, data e informante que relatou o conto) e acrescentando comentrios e estudos.
Para os Irmos Grimm, a coleta exigia cuidado e preciso no manuseio dos dados seja
na recolha junto a narradores orais, seja na pesquisa em livros e manuscritos antigos, de
onde os irmos tambm extraram vrios contos, a exemplo de O rato, o pssaro e o
4
As anotaes realizadas pelos irmos foi por eles guardada e posteriormente publicada ver Grimm,
2007.
Flvio Garcia, Marcello de Oliveira Pinto, Regina Silva Michelli (orgs.)

14
chourio [Von dem Muschen, Vgelchen und der Bratwurst], narrativa proveniente
de livro de Johann Michael Moscherosch (1601-1669).
Ainda que os registros anteriores aos Grimm sejam esparsos, muitos contos de
fadas foram preservados em livros e manuscritos. Pesquisas realizadas posteriormente
revelaram que o surgimento dos contos de fadas data de poca muito antiga. A mais
remota anotao de que se tem notcia o conto Os dois irmos, encontrado em
papiro datado do sc. XIII a.C. no Egito (LTHI, 1964, p. 37). Curiosamente, essa
narrativa egpcia foi ouvida no sc. XVII por Giambattista Basile, cuja verso em
dialeto napolitano, Os trs reis animais [I tre re animali], saiu publicada na
antologia Pentamerone (1634/1636 - 2 vols.). Dois sculos mais tarde a mesma histria
chegou aos ouvidos de Friedmund von Arnim, que a introduziu em 1844 nos seus Cem
novos contos de fadas recolhidos nas montanhas [Hundert neue Mhrchen im Gebirge
gesammelt]. Foi nesse livro que os Irmos Grimm a encontraram (Cf. SCHERF, 1982,
p. 253-254), inserindo-a em 1850 na sexta edio de sua prpria antologia, onde traz o
ttulo A bola de cristal [Die Kristallkugel]. Mas as longas andanas da narrativa
egpcia no pararam a, pois ela foi coletada aqui no Brasil, em Sergipe, por Silvio
Romero, que a acolheu em 1885 nos seus Contos populares do Brasil, onde consta
como O bicho manjalu 5 .
Os contos de fadas, conforme o exemplo da narrativa egpcia indica, so
extremamente antigos. A tradio oral conseguiu mant-los vivos por um tempo to
longo que se perde de vista. Mas justamente essa veiculao oral forte, mas tambm
difana o fator que impede os pesquisadores de poderem estabelecer onde, como e
quando as narrativas surgiram. Nesse sentido, duas teorias bsicas foram propostas.
Uma delas qual se filiam estudiosos como Kaarle Krohn, Antii Aarne, etc. ,
defende que os contos surgiram em um nico lugar e de l se espalharam pelo mundo
por meio do contato entre viajantes, mercadores, marinheiros, guerreiros, etc. A segunda
teoria representada por Andrew Lang, Edward B. Tylor, Joseph Bdier, Adolf Bastian
, baseia-se na ideia de que os contos surgiram independentemente e com traos
semelhantes ou equivalentes por toda parte, semelhana essa que se explicaria pelo fato
de que os seres humanos, estejam onde estiverem, compartilham um grande conjunto de
experincias e emoes (ver HEINDRICHS, 2001, p.13-14).
5 Outras verses dessa mesma narrativa so listadas por Cmara Cascudo em nota edio dos contos de
Slvio Romero (1954, p. 35).

15
Como se v, h divergncia entre as explicaes levantadas ao longo do tempo,

mas ambas as teorias mencionadas acima enfatizam a notvel coincidncia de temas,
motivos e estruturas que marcam os contos coletados nos mais variados e distantes
lugares. Graas a essa proximidade, alis, as funes depreendidas por Vladimir Propp
dos contos de magia russos tm podido ser igualmente empregadas como ferramenta de
anlise de narrativas originrias dos vrios cantos do globo.
Quanto aos Irmos Grimm, eles prprios j perceberam o quanto os contos
apresentam similaridades entre si. Como ainda no se tinha, em sua poca,
conhecimento do arsenal narrativo de outras partes do mundo, os Grimm detiveram-se
nos contos europeus, sobre os quais se manifestaram em prefcios, cartas e
apontamentos. Seu ponto de vista era o de que os contos de fadas ostentam tamanha
proximidade entre si por derivarem de antigos mitos germnicos, os quais outrora
haviam sido amplamente difundidos. Conforme o carter mtico foi resvalando no
esquecimento, as narrativas foram mantidas vivas enquanto efabulao ficcional.
Wilhelm Grimm, no prefcio ao segundo volume da antologia dos irmos,
publicado em 1815, afirma: A esses contos de fadas populares subjaz um mito
6
germnico primitivo que se considerava desaparecido . Em seus estudos e
investigaes, os Grimm procuraram mostrar tal parentesco. Um de seus exemplos o
motivo da bela adormecida cercada de espinhos: para eles, trata-se de uma derivao do
mito germnico de Siegfried e Brnhilde (POSER, 1980, p. 36-37), registrado em
diversos manuscritos, como A cano dos Nibelungos, as duas Eddas, a Cano de
Sigurd e, principalmente, a Saga dos Volsungos.
Na verso da Saga dos Volsungos (em que se inspirou Richard Wagner para
compor suas peras), Sigurd (Siegfried) o destemido heri que, sem maiores
dificuldades, consegue penetrar em uma muralha de chamas, que por muitos anos havia
se mantido intransponvel aos que tentavam atravess-la. Ali ele resgata a valquria
Brnhilde, que o deus Odin havia deixado adormecida como castigo por ter
desobedecido a suas ordens (SAGAS ISLANDESAS, 2009, p. 80-81). A partir de ento
eles esto ligados por um amor sem fim. Mas, enquanto Bela Adormecida e seu prncipe
encontram um final feliz, Sigurd e Brnhilde tm frente um desfecho trgico, tpico
dos relatos da mitologia germnica.
6
In diesen Volksmrchen liegt lauter urdeutscher Mythus, den man fr verloren gehalten. (Wilhelm
Grimm apud LTHI, 1964, p. 53).

16
Se esse exemplo estudado pelos Grimm aponta para uma semelhana temtica, o
que se averigua em outros casos so semelhanas formais. No manuscrito medieval
Beowulf, por exemplo, o heri enfrenta sucessivamente trs monstros Grendel, a me
de Grendel e um drago , os quais ele derrota em combates cada vez mais aguerridos.
Esse encadeamento de trs confrontos perigosos pode ser visto tambm em contos de
fadas: Branca de Neve, por exemplo, visitada em trs dias seguidos pela bruxa, que
tenta mat-la.
Diversos contos dos Grimm, hoje em dia menos conhecidos, trazem heris
guerreiros, que recorrem fora e/ou astcia para enfrentar criaturas monstruosas.
Encontramos neles o tipo de modelo de ao que Propp (2006, p. 100), em sua
Morfologia do conto maravilhoso, denominou de desenvolvimento combate-vitria
(com sequncia de funes H-J 7 ), que diverge do desenvolvimento tarefa-realizao
(com as funes M-N 8 ). Entre os contos com desenvolvimento combate-vitria esto:
Pele de Urso [Der Brenhuter]; O Grifo [Der Vogel Greif]; Os gnomos
[Dat Erdmnneken], etc. Alm disso, h ainda alguns contos nos quais se encontram
tanto as sequncias tarefa-realizao quanto o combate-vitria, a exemplo de O
diabo e os trs fios de cabelo [Der Teufel mit den drei goldenen Haaren].
Como se trata de um conto menos divulgado entre os leitores atuais, cabe um
breve esboo de seu enredo. O protagonista de O diabo e os trs fios de cabelo nasce
empelicado (ou seja, envolto no saco amnitico), sinal de grande sorte. Desde logo ele
perseguido pelo rei, pois este ouviu a profecia de que o menino se casar com sua
filha, a princesa. Decidido a impedir tal casamento, o rei tenta afogar o beb no rio.
Quatorze anos mais tarde, descobre o menino vivo e envia-o como mensageiro at a
rainha, a qual dever mat-lo assim que receber a carta que ele carrega. Passando por
uma floresta, ele chega a uma cabana onde moram uma velha e terrveis ladres, os
quais se apiedam e substituem a mensagem. Cumprindo a suposta ordem do rei, a rainha
casa o rapaz com a princesa. Inconformado com a realizao da profecia, o rei exige que
o genro lhe traga trs fios de cabelo de ouro do diabo. A caminho do inferno, o rapaz
interpelado por dois casteles e um barqueiro, que lhe confiam seus problemas: a fonte
de um castelo secou, a rvore de outro no produz mais frutos, e o barqueiro
7
As funes H (= combate) e J (= vitria) surgem em contos nos quais o heri enfrenta animais fabulosos
ou monstros terrveis.
8
As funes M (= tarefa difcil) e N (= realizao) surgem nos contos em que o heri empreende uma
longa viagem para buscar algum objeto raro ou soluo para o dano ocorrido.

17
prisioneiro do barco que conduz. No inferno o rapaz ajudado pela av do diabo,

conseguindo os trs fios de cabelo e as informaes pedidas. Com elas, a fonte volta a
jorrar e a rvore a dar frutos. O rapaz recebe rica recompensa e retorna para junto de sua
princesa. Vendo a riqueza do genro, o invejoso rei parte rumo ao inferno. O barqueiro
ento transfere seu posto ao rei, que passa a ficar preso no barco e a ter de transportar as
pessoas no rio.
O conto traz elementos que tambm ocorrem em mitos de diversas procedncias.
O beb que lanado s guas em uma caixa, sendo salvado e educado por um casal
sem filhos, um motivo presente tanto na histria de Moiss, registrada na Bblia,
quanto no relato sobre Perseu, da mitologia greco-romana. A carta assassina, por sua
vez, tem equivalncia na mensagem enviada por David a Joabe (2 Samuel 11, 15) para
que Urias fosse morto e ele pudesse ficar com a esposa dele (Bate-Seba). Fora isso ela
tambm foi usada por Saxo Grammaticus, de onde foi colhida por Shakespeare para seu
Hamlet. J o barqueiro, que transporta o heri do mundo dos homens at a casa do
diabo, faz lembrar de Caronte e da passagem dos mortos pelo rio Aqueronte. O mesmo
motivo foi retomado na Divina comdia, onde Dante atravessa o rio do inferno na
companhia de Verglio. A rvore que no d frutos porque suas razes so rodas por
um camundongo tem algo da rvore Yggdrasill que, na mitologia germnica, roda
pelo drago Nidhogg. Assim, as trs tentativas de assassinato do protagonista absorvem
uma mltipla herana cultural e mtica.
O modo como essas tentativas so empregadas no conto faz com que elas sirvam
de marco para trs estgios significativos da vida humana: nascimento, maturidade e
morte. O lanamento na correnteza pode ser visto como representando a entrada no rio
da vida (nascimento). O perigo enfrentado na floresta (cabana dos ladres), de onde o
protagonista emerge com nova missiva, tem os mesmos traos de um ritual de iniciao,
em que o indivduo submetido a uma prova letal e, sendo vitorioso (recebimento da
carta afortunada), alado condio de adulto (casamento). A ida ao inferno redunda
na eliminao no do protagonista, mas do rei, cuja irremedivel priso no barco tem
as caractersticas de uma estagnao ou rigidez permanente (morte).
O rio assim o elemento que inicia e encerra o conto, apontando para o fluxo
contnuo entre vida e morte, e para a sucesso de geraes, que leva o novo a substituir
o velho. A ideia de renovao tambm pode ser entrevista no episdio da ida ao inferno.
Tal como no mito de Persfone da mitologia greco-romana, a ida ao Hades (ou mundo

18
dos mortos) traz consigo o inverno poca em que as fontes deixam de correr, as
rvores param de produzir frutos e a vida parece imobilizada, como o barqueiro em seu
barco. O retorno peridico de Persfone, ao contrrio, o momento da primavera,
quando retornam as cores e o calor, e o mundo parece se cobrir de riquezas e beleza
como o heri, que volta do inferno trazendo a soluo para todos os problemas.
Assim como Beowulf, o heri de O diabo e os trs fios de cabelo enfrentou
trs oponentes ou agressores, que representaram perigos cada vez maiores: o rei, o
bando de ladres na floresta e o diabo. Em contraposio, trs figuras femininas
auxiliaram o protagonista de modo a neutralizar as trs foras de destruio: a rainha, a
velha na cabana, a av do diabo. De certa forma, o papel delas no conto remete s trs
deusas do destino (as trs Parcas da mitologia greco-romana, ou as trs Nornas da
mitologia germnica), uma vez que a rainha, a velha e a av so as instncias
responsveis por fazer cumprir o destino antevisto pela profecia inicial. J o rei, os
ladres e o diabo podem ser interpretados como instncias de poder e autoridade
mundanos seja enquanto afirmao da ordem (rei), seja enquanto subverso dela
(ladres). Eles remetem a um plano social e corporificam a ordem garantida por
governos, sistemas de leis, religio instituda.
A profecia de que o heri est destinado a casar-se com a princesa (estando
destinado, portanto, a suceder ao rei no trono) remete igualmente a episdios de
diversas histrias da mitologia greco-romana: profecias igualmente temidas
acompanharam o nascimento de dipo, Perseu e Jaso, para mencionarmos apenas
alguns casos. Esses heris mticos tambm foram perseguidos, forados a enfrentar
monstros terrveis, como Esfinge (dipo) e Medusa (Perseu), e a realizar tarefas rduas,
como buscar o Velo de Ouro (Jaso).
O diabo, diga-se de passagem, traz caractersticas que divergem da imagem
crist tradicional. O diabo mora com sua av no inferno, que sem fogo e sem
pecadores, apenas sujo de fuligem; durante o dia fica fora e noite chega para jantar e
dormir; ao entrar em casa ele afirma que sente cheiro de carne humana; e pede av
que cate seus piolhos. Como se v, trata-se de uma figura que rene traos dspares. De
um lado, o diabo no parece usufruir de nenhuma condio especial ou superior,
estando na mesma situao das pessoas comuns que sentem fome, dormem e so
atacadas por piolhos. Como se no bastasse, o diabo ronca tanto a ponto de as janelas
tremerem (Grimm, 1978, p. 195). Por outro lado, o diabo d mostras de apreciar a carne

19
humana, o que o aproxima dos monstros antropfagos que encontramos em certos

contos de fadas e em histrias mticas, a exemplo do ogro ludibriado em O Pequeno
Polegar (na verso de Perrault), do Ciclope que teve seu nico olho furado por Ulisses,
e de Grendel (Beowulf), que todos os anos reclamava a vida de trinta guerreiros e
acabou morto.
A presena da av do diabo refora a proximidade com o texto pico ingls
onde relatado que Grendel vive em companhia de sua me. A gama de aspectos
divergentes com que descrito o diabo em O diabo e os trs fios de cabelo leva-nos a
crer que, ao longo do tempo, o conto tenha passado por um processo de transformao.
Como resultado, o personagem que inicialmente era um malfeitor extrado de histrias
pags (possivelmente algum do quilate de um Grendel) cedeu o lugar a um
personagem de conotao crist (diabo). Essa ideia reforada pelo fato de em certo
momento o diabo ser tratado no conto como velho drago (Grimm, 1978, p. 196), o
que talvez seja uma pista para o monstro que ele era em verses mais antigas.
Essa substituio, por sua vez, alterou o modo de combate ao opositor. A
exemplo do que vemos em outros contos de fadas nos quais aparece o diabo como
Pele de urso [Der Brenhuter], O diabo e sua av [Der Teufel und seine
Gromutter], O fuliginoso irmo do diabo [Des Teufels ruiger Bruder] o diabo
no combatido com a espada, mas enganado pelos humanos, que so superiores em
sagacidade e esperteza. Para Renate Zelger (1998, p. 261-2), esse aspecto teria entrado
nos contos somente a partir do Renascimento, quando o ser humano aumentou seus
conhecimentos cientficos, passando a imbuir-se de confiana e ousadia para enfrentar
foras que antes lhe pareciam insuperveis.
Seja como for, o enredo de O diabo e os trs fios de cabelo segue em linhas
gerais os moldes do ritual de iniciao, em que um jovem sortudo e amvel, mas
tambm corajoso e determinado, enfrenta perigos e testes at ser admitido no mundo
dos adultos. Ao final, depois de sobreviver s tentativas de assassinato pelo rei, de
buscar os fios de cabelo do diabo e retornar para casa carregado de ouro, nosso
protagonista conseguiu afastar o prprio rei e sentar-se, ele prprio no trono. uma
trajetria cujas etapas so em boa medida correlatas s do mito de Zeus (Jpiter), que
destronou Cronos (Saturno), tomando para si a glria e o poder que antes estavam nas
mos dos deuses antigos (tits).

20
A derrota da bruxa ou da madrasta m, que vemos em diversos contos de fadas,

pode ser lida como variao desse mesmo tema. Em Branca de Neve, por exemplo, as
palavras do espelho sobre a beleza da menina enfurecem a malvada esposa do rei
porque elas do a notcia de que em breve ela ser suplantada no poder pela mocinha
jovem. No mito e no conto de fadas, a superao do antigo pelo novo iniludvel, pois
cadeia essencial do ciclo da natureza.
Sob essa tica, os Irmos Grimm viram nos contos de fadas ecos dos antigos
relatos mticos, e concluram que uma forma descende da outra. Os contos seriam,
assim, verses modificadas pela imaginao (ou seja, transformadas em fico) de
antigas narrativas que outrora tinham valor sagrado (ver BRICOUT, 2005, p. 194). Ao
invs do tempo primordial da criao do mundo e de todas as coisas, tal como no mito,
o conto trata de um passado indefinido (H muito, muito tempo atrs...). Ao invs de
histrias dos deuses, eles so narrativas sobre pobres moleiros, mocinhas rfs, crianas
perdidas na floresta os quais se deparam com a magia, mas que so apenas simples
humanos e no seres divinos ou fabulosos.
Para estudiosos como Max Lthi (1964, p. 101), porm, a antologia de contos de
fadas dos Irmos Grimm traz aspectos que so prprios do mito. Dentre eles, a
tendncia universalidade, o tempo sem poder de corroso e o carter abstrato. E nisso
os Grimm se distinguiriam de outras antologias.
Por exemplo, na Bela adormecida no bosque, de Perrault, a protagonista
criticada pelo prncipe (cem anos mais novo do que ela) por usar roupas do tempo de
sua av, e a ogra (me do prncipe) ordena ao cozinheiro que prepare e lhe sirva as
crianas (seus prprios netos) com molho Roberto (2004, p. 59 e 60). O que vemos em
Perrault uma contextualizao social e cultural, que remete a valores ou costumes da
aristocracia francesa: a valorizao da moda, o refinamento da culinria e o
distanciamento nas relaes familiares.
Em contraposio a Perrault, na Bela Adormecida dos Grimm domina a
atmosfera mgica e inocente: o amor incondicional, e o desabrochar desse afeto
representado, simbolicamente, pelo despertar com um beijo (em Perrault a adormecida
no precisa do prncipe para despertar: ela acorda no momento em que se esgotam os
cem anos da maldio). Nesse e em outros contos dos Grimm, reina um estilo singelo e
atemporal, que os torna carregados de simbologia: a muralha de espinhos transforma-se

21
em camada de flores, os vestidos das princesas so simplesmente de ouro ou prata, o

lenhador mata a fome com po e vinho.
Na viso de Lthi, esses elementos proporcionam um efeito de abstrao,
reduzindo personagens, objetos e eventos essncia: ao invs de preocupar-se com a
moda de uma certa poca, o conto de fadas dos Grimm fala da preciosidade de uma
roupa. E essa preciosidade no decorre de seu valor material, mas serve como um sinal
de distino da personagem que a usa, destacando-a como figura central da narrativa.
Vejamos, a ttulo de exemplo, as cores que caracterizam Branca de Neve: alva
como neve, corada como sangue, com cabelos negros como bano. No temos aqui
meramente a descrio de uma beleza fsica, mas traos que inserem a protagonista em
uma relao de simbiose com os ciclos da Natureza: frio e quente, slido e lquido, claro
e escuro. Branca de Neve rene em si os designativos dos reinos animal (sangue),
vegetal (madeira) e mineral (gua), e aponta para as estaes e para a oposio bsica
entre vida (sangue) e morte (neve). Sua beleza externa deixa, portanto, de ser mero
adorno de superfcie, para funcionar como indcio da beleza interna atestando seu
carter verdadeiro (autntico), profundo, universal. Branca de Neve simboliza o ser
humano em harmonia com o universo ao redor e, como tal, ela ganha o direito ao final
feliz.
J a madrasta, que s v o espelho, representa o indivduo preso imagem
externa, ao modo como o outro a v, quilo que superficial e artificial. O espelho
muda de mensagem porque o tempo destri a beleza fsica. Branca de Neve, ao
contrrio, fica sempre mais bela, pois sua beleza a verdadeira essncia humana.
Esteja no palcio ou na cabana, com conhecidos ou estranhos, ela humilde e dedicada,
e sabe adequar-se a todas as situaes: tanto consegue implorar por piedade (ao
caador), como oferecer ajuda (aos anes). Branca de Neve a representao viva de
valores humanos e da busca de unio, amizade e amor. J a madrasta marcada pelo
egocentrismo e solido. Ela busca conquistar o que deseja com fora e violncia. Ela
representa o que finito e simboliza a destruio e, como tal, castigada ao final do
conto.
Branca de Neve salva pela sua inocncia e singeleza (neve), sua comunho
com a vida (sangue) e com a morte (cor escura da madeira). Quando Branca de Neve
morre, colocada em caixo de vidro. Ao invs de a morte representar escurido,
submerso nas entranhas da terra, solido, runa, Branca de Neve continua em contato

22
com a luz, com aqueles que a amaram, com a vida. Seu caixo translcido representa a
continuidade entre os estados, a comunicao fluida entre algo que acaba e algo que
comea. Branca de Neve representa a ultrapassagem das barreiras que limitam a viso e
impedem que se reconhea um sentido mais profundo. A madrasta, em contraposio,
semelha-se a Narciso e no consegue libertar-se do espelho, pois no enxerga nada alm
de si mesma.
De modo simtrico, o conto apresenta-nos dois motivos vtreos que, no
obstante, carregam em si significados opostos. De um lado, o espelho da rainha, que
todos os dias repete a mesma resposta e, assim, remete ao carter imutvel (solidificado)
da personagem, que vive estagnada em sua vaidade e se recusa a aceitar a passagem do
tempo e a maioridade (beleza) da gerao mais jovem. De outro lado, o caixo de vidro
de Branca de Neve, cuja transparncia simboliza o contnuo e dinmico fluxo da vida:
nenhum fim derradeiro, uma etapa segue-se a outra.
Conforme j antecipa sua descrio inicial, Branca de Neve morre, mas renasce,
assim como a Natureza, qual ela est relacionada pelo nome. Branca de Neve mostra-
nos como um conto de fadas pode ser lido como metfora, como elaborao ficcional
complexa, como literatura.
Os 210 contos de fadas coletados pelos Irmos Grimm no so todos to
conhecidos como Branca de Neve. Muitos, hoje, so lidos apenas por especialistas,
como o caso de O diabo e os trs fios de cabelo. No obstante, trata-se de um
arsenal de histrias, ideias e poesia que merece ser discutido e apreciado. E lido
enquanto literatura, enquanto arte e enquanto conjunto de textos que ainda tm muito
anos dizer.
REFERNCIAS:
BEOWULF. Translated from the Anglo-Saxon by Robert Kay Gordon. New York:
Dover Publications, 1992.
BRANDO, Adelino. A presena dos irmos Grimm na literatura infantil e no folclore

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BRICOUT, Bernadette. Conto e mito. In: BRUNEL, Pierre (Org.). Dicionrio de mitos
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2005. pp. 191-199.
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Stuttgart: Alfred Krner Verlag, 1963, p. 464-471.

23
GRIMM, Irmos. Contos e lendas dos Irmos Grimm.. 8 v. Traduo de side M.

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GRIMM, Brder. Kinder- und Hausmrchen. Mnchen: Winkler, 1978.
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Herausgegeben und kommentiert von Heinz Rlleke. Stuttgart: Philipp Reclam, 2007.
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ROMERO, Slvio. Contos populares do Brasil. Edio anotada por Lus da Cmara
Cascudo. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1954.
SCHERF, Walter. Lexikon der Zaubermrchen. Stuttgart: Alfred Krner Verlag, 1982.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975.
ZELGER, Renate. Teufelsvertrge im Mrchen: Der Mller ist des Teufels Lust. In:
HEINDRICHS, Ursula; HEINDRICHS, Heinz-Albert (Ed.). Zauber-Mrchen.
Mnchen: Diederichs, 1998. p. 249-264.
ZIPES, Jack. Fairy Tale as Myth, Myth as Fairy Tale. Lexington: The University Press
of Kentucky, 1994.

Iararana, de Sosgenes Costa: a inslita inveno
mtica da sociedade sul-baiana
Patrcia Ktia da Costa PINA 1
[...] a proposta nacionalista de Iararana no

desemboca num programa esttico, poltico ou
filosfico, mas se resolve [...] em celebrao
genealgica, em afirmao de vnculo de sangue.
PAES, 2001: 418
Jos Paulo Paes, o pesquisador responsvel pelo resgate e pela publicao

integral do poema Iararana, escrito por Sosgenes Costa, na dcada de 1930, l
cuidadosamente essa pica novecentista que reinventa miticamente o sul da Bahia, a
terra do cacau, luz dos primeiros modernistas, cujo projeto nacionalista antropofgico
serve de parmetro para a apropriao do poema em foco.
No fragmento em epgrafe, Paes aponta uma chave de leitura para Iararana:
como celebrao genealgica da civilizao do cacau, esse texto enlaa, num jogo
mtico que naturaliza o inslito, o sangue e a violncia riqueza proporcionada pelo
fruto de ouro, riqueza que se fez num processo de dominao cruel e excludente, como
normalmente ocorre, e que traou os contornos imaginrios dessa regio do Brasil.
Iararana guarda um compromisso narrativo fundamental. A obra sul-baiana
divide-se em quinze cantos, com longos poemas, estrofes irregulares, mtrica variada,
apresentando uma unidade narrativa e formando uma sequencia, no muito controladora
do processo de leitura, mas perceptivel ao primeiro contato com o texto. O fio condutor
dessa narratividade tenso: trata-se de um dilogo conturbado entre o slito e o inslito.
Em O inslito e seu duplo, na Orelha do livro, Flvio Garcia, d uma
interessante e abrangente definio do inslito:
Inverossmil, incrvel, incomum, inaudito, inusitado, inusual, incmodo,

infame, incongruente, impossvel, infinito, incorrigvel, inesperado,
inquietante, informal; surpreendente, angustiante, frustrante, decepcionante;
maravilhoso, fantstico, sobrenatural, estranho, extraordinrio. (GARCIA,
2009: s/p)
1
Dra, UNEB, Campus XX, Brumado-Ba

25
O poema aqui enfocado no assume a inverossimilhana, o inusitado, o

inesperado, o sobrenatural, o estranho, o extraordinrio, sem colocar-lhes a imagem
especular de seu contrrio. Assim, Iararana joga com saberes prvios acerca do crvel e
do incrvel, relativizando ambos. E, nesse processo, o mtico tem papel fundamental.
O interlocutor que pretender interagir com a obra de Sosgenes Costa precisar
acompanhar a voz de Romozinho, a do Menino do Cu, a da Alma do Mato etc. So
vozes complementares, que permitem, em seu conjunto, que o leitor se aproprie do texto
e possa, em meio profuso de sentidos possveis, construir a sua leitura. Essas vozes
evocam crenas e supersties regionais e nacionais e, a partir delas, sustentam uma
pertena cultural.
Mircea Eliade sugere que essas narrativas de fundao de natureza inslita,
imaginria, plasmam as bases das identidades sociais: Na perspectiva das sociedades
tradicionais, arcaicas, os mitos se constituem como histrias verdadeiras, eles legitimam
as origens coletivas, ocorridas num tempo Outro, primordial, num tempo atemporal,
aquele momento mgico do princpio.
Essas narrativas da criao contam com entes sobrenaturais como personagens:
... em razo das intervenes dos Entes Sobrenaturais que o homem o que hoje,
um ser mortal, sexuado, cultural. (ELIADE, 1972: 11). Os mitos constroem um
sentimento de domnio do mundo violento, intangvel, assombroso que cerca as
sociedades primitivas e, simultaneamente, um sentimento de submisso ao inslito.
nesse diapaso que Costa compe seu poema.
Em carta a Edison Carneiro, datada de 1933, Sosgenes Costa afirma ter
concludo um negcio inteiro (PAES, 2001:400), intitulado Iararana. Mas o poema
no viu publicao integral na poca em que foi escrito, apenas dois fragmentos vieram
luz. Esse poema tematiza as muitas dores brasileiras decorrentes da dominao social,
econmica e cultural por parte de europeus e de brasileiros de outras regies, a partir da
implantao no Sul da Bahia da cacauicultura. Longe de ser simplesmente uma
atividade agrcola, o cultivo do cacau, por suas peculiaridades, viabilizou o surgimento
de uma sociedade baseada na violncia e na luta pela posse das terras e plantaes.
O poema, ento, configura-se como uma sugesto de resistncia, exatamente por
colocar em interao o slito e o inslito, ao ter como vozes narrativas aquelas
silenciadas pela civilizao e que persistem no imaginrio popular. Espcie de resposta

26
a uma interlocuo apenas imaginada, Iararana traz uma Bahia invadida por um bicho
da Oropa devastador em sua voragem de poder e posse.
O poeta de Belmonte conta a histria dos comeos da civilizao sul-baiana,
associando-a ao cacau, mas a um cacau mtico, imaginrio. Em seu poema, a Bahia
por metonmia o Brasil ganha forma, ganha concretude, por meio de um estupro
mgico Tup-Cavalo violenta a Iara, a me-dgua da coroa:
Muito grito se ouviu na cana brava,

na cana brava pegou fogo
e quando o bicho apareceu
como que morta a iara estava. (COSTA, 2001:447)
Tup-Cavalo o bicho que veio da Oropa (COSTA, op. cit.: 437), tinha parte
com o diabo (Idem:438). O slito configurado pela tica eurocntrica na presena do
dominador transforma-se em inslito na viso do dominado e vice-versa: os seres
misteriosos e assombrosos, como Romozinho, a prpria Iara, entre outros, tornam-se
concretos nessa construo potica. A violncia do domnio europeu vem
representada nos seguintes versos:
Esse bicho da Oropa foi o diabo neste rio,

foi pior do que o Chupa arrasando o Papagaio.
Ele fez guerra com espingarda aos cabocos do mato
e venceu os cabocos e escorraou o Pai-do-mato
e ficou no lugar dele e se chamou dono da gente.
Mas o caboco com dio o chamou Tup-Cavalo
pois tinha corpo de cavalo e andava de quatro ps
e s era gente, l nele, at o imbigo, pode crer. (Idem:438)
Percebe-se nos fragmentos, e em todo o poema, o uso de uma linguagem

coloquial, com recursos que remetem s prticas orais da regio, bem como o resgate do
imaginrio hbrido local. Na tica do colonizado esse bicho tinha mesmo que ter parte
com o diabo, sua chegada e sua fixao geraram dio; seu descaso pelo mundo e pela
vida que a ele pr-existiam gerou ressentimento. As marcas desse domnio so como a
Iararana so falsas, ou melhor, falseadoras dos trnsitos sociais.
Iararana a filha do estupro sofrido pela Iara. Seu nome significa a Iara falsa.
Aps ser deixada por Tup-Cavalo, que se une beldade europia, e depois de ser trada
pela filha, que se associa madrasta para destruir a me, a Me Dgua da Coroa tem

27
um outro filho, oriundo do amor que sentiu por um caboclo. Esse filho bom, ele
protege e preserva a me e a famlia. Dele descende o Menino do Cu, a quem contada
a histria no poema de Sosgenes Costa.
O canto III de Iararana traz um pouco mais de Tup-Cavalo:
Quando o bicho mondrongo

chegou chambuqueiro de Portugal,
viu caipora, no gostou,
viu boitat, no gostou,
viu o Sucim Sater, no gostou,
viu o Lobisomen, tambm no gostou.
E foi no Timiqui, no gostou
e entrou na boca do Bu, no gostou.(COSTA, op. cit: 443)
O dominador, pelo olhar do dominado, desenrolou no Brasil um processo de

aculturao vincado pela dor e pela violncia. A Bahia no servia, era preciso domin-la
para transform-la num pedacinho novo da Europa. Mas, como apontei acima, esse
poema no foi publicado na poca em que foi escrito. Exatamente essa hibridizao de
saberes e marcas culturais, bem como sua extenso e formatao pica, impediram sua
publicao na ntegra.
Para ler o poema, preciso partilhar do mesmo repertrio do escritor,
preciso conhecer a literatura clssica, a mitologia grega e a latina, bem como preciso
conhecer a mitologia indgena dos grupos da regio. Sosgenes Costa promove mais que
a antropofagizao de culturas acima referida, ele viabiliza uma hibridizao cultural,
uma apropriao mtua entre cultura clssica ocidental e saberes locais, um trnsito
entre os continentes, mas isso, sempre simbolizando a tenso entre essas foras opostas:
o slito e o inslito.
O poema de Sosgenes Costa hibridiza os poderes ocidentais e indgenas, cria
um lugar de interseco e desse lugar faz brotar simbolicamente uma civilizao. Essa
releitura dos primrdios da histria da Bahia e do Brasil, essa retomada das prticas
culturais dos primeiros habitantes da terra, dominados, escravizados e aculturados ( o
que no deixa de ser um estupro) pelos europeus tema de boa parte da produo
literria dos primeiros modernistas, paulistas em especial. Para quem esses escritores
escreviam? O Menino do Cu no um heri sem nenhum carter, como Macunama,
personagem com fome de saber, de conhecer suas razes:

28
-Mas que bicho danado era este?

-Mas que bicho era este, senhor?
-Menino, este bicho veio da Oropa.
-Mas na Oropa tem anta me diga?
Olhe, meu av, que na Oropa no tem anta.
(COSTA, op. cit.:437)
A personagem em questo representa a curiosidade, a vontade de saber ao certo

de onde se vem, que origens se tem. Ao Menino contada, por seu av, a histria de
Tup-Cavalo, esse Zeus revisitado que, em seu furor ertico, violenta a a Me-Dgua,
gerando uma falsa Iara, a Iararana, ou seja, o smbolo da violncia da colonizao. O
Menino do Cu pode bem funcionar como uma ficcionalizao do leitor que se queria
no modernismo brasileiro, um leitor que interroga, que pensa, que produz mltiplos
sentidos para o lido/ouvido.
A leitura uma atividade bifacetada:
A leitura tem duas faces e orienta-se para duas direces distintas, uma das
quais visa a fonte e contexto original dos sinais que se decifram, baseando-se
a outra na situao textual da pessoa que procede leitura. Pelo facto de a
leitura constituir sempre matria de, pelo menos, dois tempos, dois locais e
duas conscincias, a interpretao mantm-se infinitamente fascinante, difcil
e essencial.(SCHOLES, 1991: 23)
Na definio de Scholes, ler transitar por dentro de si e por dentro da obra,

interagir com o texto, implica compreender e incorporar, interpretar e criticar. As
associaes que estabelecemos ao ler nos revelam, mostram quem somos no e a partir
do texto lido. O leitor do primeiro novecentos no Brasil herdou os padres de gosto
construdos pela literatura finissecular, mantida pelos epgonos dos grandes escritores
oitocentistas. O prprio Sosgenes Costa sustenta uma produo, anterior Iararana,
presa aos paradigmas parnasianos e, em alguns momentos, simbolistas.
Essa a grande questo, que passa como natural quando se pensa na produo
literria modernista: obras de ruptura, cuja marca desafiarem os parmetros de escrita
e de leitura, criadas exatamente num meio refratrio, culturalmente, s mudanas
radicais. Quem foram os leitores de Iararana?
Parto da hiptese de que h, claro, um leitor para os poemas e de que esse leitor
cooptado exatamente pelo desafio de desvendar o referido hibridismo. Suponho, at
agora, que um leitor com formao erudita, que partilha o mesmo horizonte de

29
expectativas do produtor do texto, que tem condies de combinar os vazios e os pontos

de indeterminao lanados pelos poemas um leitor ideal, em suma.
Essa suposio, longe de responder aos questionamentos propostos, os refora e
reanima. Faz-se necessrio, ento, alm de estudar os poemas, suas relaes com a
esttica da poca, investigar suas circunstncias de leitura, abordar as estruturas textuais
que configuram um leitor implcito, suscitador de um leitor ideal, e os leitores possveis
na poca.
Karl Frederick, em livro sobre o modernismo na Europa, afirma:
A recriao de formas to caracterstica da autoconscincia moderna constitui

um esforo para romper as contradies da poca: capturar o presente sem
negar o passado, e utilizar ainda assim todos os aspectos do passado para
desenvolver idias de atualidade. A recriao da forma seja pela descoberta
de equivalentes verbais do que preconsciente e do que inconsciente, pelo
uso de formas geomtricas como no cubismo, ou pela tentativa de novas
seqncias harmnicas implicava a minerao das
linguagens.(FREDERICK, 1988:35)
Essa minerao das linguagens, bastante visvel na obra de Sosgenes Costa,

um primeiro e importantssimo obstculo leitura fluente a que estavam habituados os
leitores do primeiro novecentos. Pginas adiante, o autor ratifica: Em conseqncia,
verificamos que dois extremos se encontram no modernismo: uma impessoalidade e
frieza de forma aliada a uma extrema subjetividade que parece excluir tanto o leitor
como o mundo (FREDERICK, op. cit.:40).
O leitor no imaginado pelo escritor do primeiro modernismo como um aliado,
ao contrrio do que ocorreu no dezenove, quando os intelectuais esforavam-se por
seduzir o ralo leitorado de que dispunham. Muito provavelmente, esse confronto se
deu pelo carter experimental da escrita da poca.
Nesse sentido, o interessante em Iararana que h uma interao entre familiar
e no-familiar, entre slito e inslito e essa interao funcionaria como uma chave de
leitura para o texto: ao mesmo tempo em que Sosgenes Costa traz as lendas locais e os
mitos nacionais para a composio potica, criando um espao de reconhecimento na
palavra escrita, traz, tambm, o conhecimento da tradio, referente cultura clssica, o
que impe um distanciamento ao receptor comum. Isso temperando a escrita com muita
ironia, algum humor, certa arrogncia no trato do tema e da matria cultural
reinventada. Essas estratgias textuais instauram um jogo potico em que,
simultaneamente, o leitor convidado a se integrar obra e a manter uma distncia que
possa faz-lo refletir sobre o que l, no se entregando leitura de mera fruio.

30
Iser quem afirma: No texto, cada correlato de uma enunciao prefigura,

atravs de suas representaes vazias, a correlao seguinte, construindo, em virtude de
suas intuies satisfeitas, o horizonte para a enunciao anterior(ISER, 1996, V.2:17).
O leitorado comum fora formado nos paradigmas oitocentistas de fruio e consumo de
bens culturais impressos.
O indgena revisitado por Sosgenes Costa e outros no um misto de heri
europeu e tupiniquim, vtima de muitos estupros, resultante de um caminho de
violncia esse ndio faz-se rir, tambm faz pensar, provoca uma releitura de nossa
histria e de nossa cultura.
Para Jauss, ... para a anlise da experincia do leitor ou da sociedade de
leitores de um tempo histrico determinado, necessita-se diferenar, colocar e
estabelecer a comunicao entre os dois lados da relao texto e leitor(JAUSS,
1979:49). Em So Paulo e no Rio de Janeiro foram proferidas, mas o tom de ataque ao
leitorado existente bvio. Essa agressividade poderia estabelecer que crculo de
leitores?
Sem querer de forma alguma fechar a questo, apenas propor um caminho de
reflexo, que pode e deve ser discutido, penso que Sosgenes Costa e os demais
escritores do primeiro sculo XX precisavam construir simbolicamente um leitor
curioso e inquieto como um menino, precisavam despojar o leitorado dos padres de
gosto e consumo literrio arduamente construdos por todo o sculo XIX. Mas isso no
poderia ser feito com um simples gesto inaugural.
Segundo Crippa,
A compreenso da cultura no pode estar desligada das origens. Revivendo o

grande tempo dos incios, os mitos no s propem, mas preservam a
identidade dos estilos culturais. [...] os mitos fecundam a realidade dos
acontecimentos histricos. (CRIPPA, 1975: 13)
esse processo de fecundao da histria pelo imaginrio mtico que marca o

poema em questo. E me parece ser esta a porta de entrada para o poema. Sosgenes
Costa, natural de Belmonte, no extremo sul baiano, escreve Iararana para recontar a
histria do cacau e de sua civilizao e o faz mesclando mitos locais a mitos
pertencentes cultura clssica ocidental.
Retomando Paes, citado em epgrafe, Iararana mesmo uma celebrao
genealgica da fundao da cacauicultura no Sul da Bahia e do surgimento das prticas
culturais que a enforma. E essa celebrao destaca o inslito desse mundo e desse modo

31
de vida, no como valor absoluto, mas como plo de um cabo de guerra em que a cada
momento um extremo prevalece: o poema no se constri plasmado no inslito, mas
assentando suas bases na tenso permanente entre o slito e o inslito. Entre crvel e
incrvel, natural e sobrenatural, tranqilizador e aterrorizante. Entre vitria e dor. Entre
vida e morte. Entre Bem e Mal.
REFERNCIAS :
COSTA, Sosgenes. Poesia completa. Salvador: Conselho Estadual de Cultura, 2001.
CRIPPA, Adolfo. Mito e cultura. So Paulo: Convvio, 1975.
ELIADE, Mircea. O mito do eterno retorno. Traduo de Manuela Torres. Lisboa:

Edies 70, s/d.
ISER, Wolfgang. O ato da leitura. Uma teoria do efeito esttico. 2.v. So Paulo: Ed.34,
1996.
JAUSS, Hans Robert. A Esttica da Recepo: Colocaes Gerais. In: LIMA, Luiz
Costa (org.). A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1979, p. 83-132.
KARL, Frederick. O moderno e o modernismo: a soberania do artista, 1885-1925. Rio

de Janeiro, Imago, 1988.
PAES, Jos Paulo. Iararana ou o Modernismo visto do Quintal. In: COSTA, Sosgenes.
Poesia completa. Salvador: Conselho Estadual de Cultura, 2001.
SCHOLES, Robert. Protocolos de leitura. Traduo de Lgia Guterres. Lisboa: Edies

70, 1991.

As Lendas Orientais em Narrativas
de Thophile Gautier
Sabrina R. BALTOR 1
no Oriente que ns devemos procurar o

romantismo supremo.
(SCHLEGEL apud MILNER: 1973, p. 109)
Para o homem do sculo XXI, a palavra Oriente evoca, sobretudo, os pases do

Oriente Mdio e os da sia. A viso que um europeu do sculo XIX tinha a respeito do
Oriente era muito mais ampla e at mesmo vaga do que ns temos hoje. Segundo
Barthlemy Guy, pesquisador da viso do Ocidente a respeito da cultura oriental, o
Oriente, no sculo XIX, compreende toda a margem esquerda do mediterrneo,
incluindo a parte norte da frica. Em termos polticos, corresponde a todo imprio
otomano: da Arglia Sria, do Egito Anatlia, da Turquia Grcia, compreendendo
ainda, claro, a ndia, a Prsia e a China, sobretudo.
Para Lynne Thornton, autora de Les Orientalistes: peintres voyageurs, o Oriente
abordaria tambm a Espanha, devido ao seu passado rabe, e Veneza por sua ligao
com Constantinopla.
Vale ressaltar que, como teoriza Edward Said, o Oriente uma construo
ocidental, construo por vezes etnocntrica e consolidada por relatos de viagem
abundantes desde o sculo XVII, por filsofos como Leibnitz e Montesquieu, por
pintores que se atentam principalmente aos detalhes pitorescos que diferenciavam
Oriente e Ocidente, criando uma espcie de oposio entre estes dois mundos. Oposio
esta que a obra literria vai sublinhar, destacando o extico oriental, como ser visto em
La Mille et Deuxime Nuit (1842) de Thophile Gautier.
A paixo de Thophile Gautier pelas artes plsticas sempre acompanhou a sua
obra, seja como criador de narrativas ficcionais ao tentar reproduzir ou formar quadros
por meio da pena, seja como crtico de artes. Em diversos contos, poesias, romances,
Gautier cita frequentemente pintores, gravuristas, escultores e suas respectivas obras.
Em narrativas que evocam o universo oriental, no foi diferente. Em La Mille et
1
Doutora em Letras Neolatinas, opo: Literaturas de Lngua Francesa (UFRJ). Professora contratada
(UERJ).

33
Deuxime Nuit, o protagonista mora em uma praa cujo nome e descrio lembram
irrevogavelmente um quadro do pintor orientalista francs Prosper Marilhat intitulado
La Place de lEzbekieh.
Sobre este quadro, Gautier afirma em sua anlise como crtico de artes para o
jornal France Industrielle, em 1834, comentando a sua presena no Salo:
H do Senhor Marilhat uma admirvel aquarela, representando um lugar do

Oriente. Ns duvidamos que Decamps pudesse fazer melhor. Sua paisagem a
leo nos parece pecar pela deselegncia e violncia do tom Isso pode ser
muito verdadeiro; mas no tem o ar de s-lo; Seria preciso ir ao Egito para ser
um juiz competente. Ns iremos. (GAUTIER: 2004 (2), p. 12)
Longe de ser um elogio, como muitos estudiosos de Prosper Marilhat afirmam,

Gautier, em seu salo de 1834, embora o compare com seu pintor orientalista favorito,
Decamps, severo ao falar do quadro de La Place de lEzbekieh, mesmo que d o
benefcio da dvida por ainda no conhecer o Egito.
apenas em 1848, um ano depois da morte do pintor que um maduro Gautier
tecer comentrios entusiasmados a respeito dos quadros de Marilhat e, sobretudo, do
seu La Place de lEzbekieh. Gautier chega a afirmar que este quadro:
Fez sobre mim uma impresso mais profunda e por mais tempo vibrante. Eu
teria medo de ser taxado de cometer um exagero dizendo que a viso desta
pintura me deixou doente e me inspirou a nostalgia do Oriente onde eu
jamais colocara o p. Eu acreditei que tinha acabado de conhecer a minha
ptria e quando eu desviava os olhos da ardente pintura, eu me sentia exilado.
(GAUTIER : 1856, p. 100)
Assim, no difcil de imaginar porque seis anos antes desta crtica, La Place de
lEzbekieh inspirou a localizao da residncia do heri de La Mille et Deuxime Nuit,
conto de Gautier que se passa uma parte em Paris e outra no Oriente.
A presena de imagens e histrias orientais na obra de Gautier significativa e
inclui cinco contos: Une Nuit de Cloptre (1838), Le Pied de Momie (1840), La Mille
et Deuxime Nuit (1842), Le Roi Candaule (1844) e Le Pavillon sur l'eau (1846); um
romance: Le Roman de la Momie (1858); e um libreto de bal: La Pri (1843).
No entanto, antes de apontar e comentar a presena das imagens, das tramas e
das lendas orientais no conto de Gautier de 1842, gostaria de mostrar um histrico da
insero da cultura oriental nas artes francesas.
Estudiosos da viso do Ocidente a respeito do Oriente, como Guy Barthlemy,
datam a introduo da cultura oriental no Ocidente a partir da publicao do Livro das
Maravilhas de Marco Polo de 1298. No entanto, o fato apontado como decisivo

34
pertence ao sculo XVIII: a traduo de As Mil e Uma Noites pelo francs Antoine
Galland entre 1704 e 1711, responsvel por fixar de forma expressiva as lendas e
fbulas extraordinrias orientais no imaginrio europeu.
H uma curiosidade a respeito da traduo de Galland: ela seletiva, ou seja,
Antoine Galland escolheu histrias que no chocassem o gosto do pblico francs e
europeu, muitas vezes evitando as narrativas mais violentas e sensuais. At hoje, as
tradues europias e americanas respeitam o recorte do tradutor francs. Inclusive, a
ltima edio brasileira de As Mil e Uma Noites pela Ediouro feita a partir da traduo
de Galland.
Em 1721, outra publicao francesa colocar a cultura oriental em destaque.
Trata-se de Les Lettres Persanes de Montesquieu.
No se deve ignorar a importncia a partir, sobretudo, do sculo XVII, das
viagens e principalmente dos relatos de viagem para a constituio de um olhar
ocidental a respeito do Oriente. O prprio Galland, tradutor de As Mil e Uma Noites,
entra em contato com essa obra-prima da cultura oriental em uma viagem
Constantinopla. Montesquieu usar como fonte de seu romance epistolar os relatos de
viagem de Jean Chardin, de Jean-Baptiste Tarvenier e de Paul Rycaut. Em 1851, Grard
de Nerval, escritor e amigo de infncia de Gautier, publica Un Voyage en Orient, em
que desenvolve uma narrativa ao mesmo tempo sensual, extica e voluptuosa, em que
se destaca a feminilidade da mulher oriental.
No se pode ignorar igualmente o crescimento tecnolgico que facilitou as
viagens a lugares mais remotos atravs da criao do barco a vapor e de uma malha
ferroviria cada vez maior. Mesmo Thophile Gautier, to avesso ao fanatismo pelo
progresso, reconhece o papel importante do desenvolvimento tecnolgico para a
realizao de viagens e consequentemente para a ampliao das fronteiras artsticas.
exatamente a respeito da obra do pintor orientalista Fromentin que, em 1859, Gautier
declara: O vapor no matou a arte, e talvez ele que a salvar lhe abrindo novos
horizontes. (GAUTIER apud PELTRE: /s.d./, p. 2)
Historicamente, os fatos apontados por Christine Peltre, especialista do
Orientalismo nas artes plsticas, como fulcrais para a entrada do imaginrio oriental nas
artes francesas so: a campanha de Bonaparte em 1798, a conquista da Arglia pelos
franceses em 1830 e a abertura progressiva do imprio otomano ao Ocidente, de modo

35
que o contato com o mundo rabe-muulmano marca profundamente a criao artstica

no sculo XIX.
Alm disso, nas cincias humanas, pode-se apontar uma crescente curiosidade a
respeito do Oriente a partir do final do sculo XVIII, com o estudo, nas universidades,
das lnguas e das religies orientais, como o Budismo, o Hindusmo e o Islamismo. No
incio do sculo XIX, tal curiosidade leva as editoras a investir em tradues de grandes
autores rabes, como Maoudi, Ibn Bathoutah e os gegrafos Edrisis e Aboulfda.
igualmente relevante o deciframento do sistema dos hierglifos pelo egiptologista
francs Champollion em 1822.
Ainda no incio do sculo XIX, outro evento importante na construo da viso
ocidental do Oriente a guerra de liberao da Grcia. A tentativa grega de se tornar
independente do imprio otomano vai angariar a simpatia de muitos artistas europeus,
inclusive, de Byron, que se alista para lutar pela independncia. O quadro, Os
Massacres de Scio de Delacroix, de 1824, retrata um episdio da barbrie otomana
durante a guerra na Grcia.
Assim, caminham lado a lado duas imagens opostas do Oriente no imaginrio
ocidental, tais representaes estaro presentes em muitas obras plsticas e, inclusive,
no conto de Gautier que ser analisado: o despotismo e a violncia, de um lado, e a
fantasia e a sensualidade, de outro, mas longe de se separarem, ambos se mesclam nos
quadros, nos relatos de viagens e nos contos franceses do sculo XIX. Tal fato no
passou despercebido por David Vinson, em seu artigo para a Revue dHistoire Littraire
de la France, o estudioso de relatos de viagens sobre o Oriente afirma: No imaginrio
coletivo do sculo XIX, dois Orientes dominam, se completam e se contradizem: O
Oriente do despotismo e da ignorncia, o Oriente da sensualidade e do pitoresco.
(VINSON : 2004, p. 75)
No sculo XIX, h uma verdadeira invaso do Oriente tanto na pintura quanto na
literatura francesas. Como j foi visto, tal entrada tambm decorrente de questes
histricas, de um interesse cada vez maior na rea de humanas pelo o que no
europeu, como o estudo de lnguas e religies orientais, e por um progresso tecnolgico
que permitiu o contato com outras civilizaes.
Para o movimento romntico, tal aproximao com os povos orientais de suma
importncia para a renovao dos temas artsticos e para a imposio por parte de
escritores e de pintores de novas tcnicas literrias e artsticas a fim de representar esta

36
outra realidade. Para os pintores, a oportunidade de fugir da tirania dos temas

histricos e mitolgicos impostos pela Academia. Uma brecha para escapar do cnone
neoclssico e impor os novos ideais romnticos.
Assim, atravs da escolha pela temtica oriental, pintores e escritores realizam
uma das diversas tomadas de posio que os distanciar da esttica neoclssica e
permitir a construo da base de uma nova escola: o Romantismo, como j revelava
Schlegel, citado na epgrafe deste artigo.
evidente que a opo por temas orientais s constitui uma das diversas
escolhas feitas por pintores e escritores romnticos franceses, no incio do sculo XIX, a
fim de impor um novo gosto e uma nova esttica. No entanto, devido ao tema de nossa
pesquisa, focarei somente nesta opo e na defesa mtua desta escolha empreendida por
pintores e escritores.
O lder do movimento romntico francs, Victor Hugo, antes mesmo da estria
da pea Hernani e de sua batalha, em 1830, que ops adeptos do neoclassicismo
literrio francs e os jovens adeptos do movimento romntico, dentre eles, Thophile
Gautier, com seu colete vermelho e sua vasta cabeleira, j publicava, em 1829, o
volume Os Orientais, em que atravs de poesias absolutamente descritivas traz um
retrato de cidades, lendas e costumes do Oriente.
No prefcio deste volume potico, o autor o defende de possveis ataques da
crtica, sobretudo, no que diz respeito escolha do tema. Victor Hugo prega que no h,
no mundo das artes, um assunto que deva ser privilegiado e imposto por quem quer que
seja, sobretudo, pelos crticos. Estes devem se limitar apenas a dizer se a obra boa ou
ruim. Assim, o escritor marca, j no prefcio, seu posicionamento como moderno,
romntico, ao no reconhecer a hierarquia de temas e a imposio de limites to comuns
esttica neoclssica tanto na pintura quanto na literatura.
Segundo Genette, em Seuil, o prefcio pode desempenhar, alm de outras
funes, o papel de um manifesto literrio. O prefcio de Os Orientais de Hugo acaba
por defender noes caras ao Romantismo, como, por exemplo, a liberdade do autor: O
poeta livre. Coloquemos-nos em seu ponto de vista, e vejamos. (HUGO: /s.d./, p.97).
Uma liberdade to ameaada por crticos saint-simonistas que, no incio do sculo XIX,
pregam que a arte deve servir para ensinar e moralizar o povo.

37
Confirmando a voga do Oriente na Frana do sculo XIX, Hugo acaba por

justificar o tema de seu volume potico. Alm disso, ele condena a Antiguidade
neoclssica ao passado e alardeia o Oriente como assunto de interesse contemporneo:
Ocupa-se muito mais do Oriente do que jamais se fez. Os estudos orientais

nunca foram levados to adiante. No sculo de Louis XIV ramos helenistas,
agora somos orientalistas. H um passo de fato. Jamais tantas inteligncias
escavaram ao mesmo tempo este grande abismo da sia Se ento hoje
algum lhe pergunta pra que que servem estes Orientais? Quem pde lhe
inspirar a ir passear no Oriente durante todo um volume? O que significa este
livro intil de pura poesia, lanado no meio das preocupaes graves do
pblico e no limiar de uma sesso? Onde est o carter oportuno? Pra que
que serve o Oriente? Ele responder que ele no sabe de nada disso, que
uma idia que se apoderou dele, e que lhe tomou de um modo to ridculo, no
vero passado, quando foi ver o pr-do-sol. (HUGO: /s.d./, p.98)
Toda esta curiosidade a respeito do Oriente parece surgir de uma impresso dos
pintores europeus de que ao entrar em contato com civilizaes orientais, eles estariam,
de uma certa forma, tocando o passado que teria permanecido intacto. Seria um
verdadeiro retorno s fontes, como afirma o estudioso de relatos de viagens a respeito
do Oriente, David Vinson. Ainda no prefcio de Os Orientais, Hugo tambm confirma
esta viso do Oriente como uma rica mina para pesquisas referentes humanidade.
Inclusive o coloca lado a lado com a Idade Mdia, uma das fontes romnticas, por
excelncia, em oposio Antiguidade clssica.
No veramos de mais alto e mais longe, estudando a era Moderna na Idade

Mdia e a Antiguidade no Oriente?
De mais a mais, tanto para os imprios quanto para as literaturas, brevemente
talvez o Oriente ser chamado para representar um papel no Ocidente.
(HUGO: /s.d./, p.98)
No que diz respeito pintura, segundo Christine Peltre, o contato com as

civilizaes orientais permite uma inovao no apenas da temtica, como j havamos
observado, como do gnero pictrico e das tcnicas de pintura. A primeira apresentao
de um quadro de temtica oriental no Salo parisiense foi em 1804 com o Pestfero de
Jaffa de Gros. O quadro foi aceito dentro do domnio da pintura de histria, uma vez
que Gros havia participado da expedio de Bonaparte ao Egito em 1798. Embora tenha
sido aceito como pintura de histria, o quadro de Gros inova na temtica e traz para a
pintura francesa o gosto pelo distante, pelo extico. em Gros que Delacroix busca
legitimidade ao apresentar seus primeiros quadros de temtica oriental no Salo. Ainda
de acordo com Peltre, historiadora da Arte e autora de um livro sobre o Orientalismo na
pintura, Delacroix com Os Massacres de Scio e Victor Hugo com Os Orientais

38
promovem um corte moderno ao elegerem o Oriente como temtica para suas obras:
Delacroix se lembra das obras de Gros em suas primeiras composies orientais, como
Os Massacres de Scio (1824) que anunciam tambm o tom moderno dos Orientais
(1829) de Victor Hugo outro manifesto de uma ruptura. (PELTRE: /s.d./, p. 1)
Gautier, conhecido por criar e defender uma literatura plstica, que rivalizaria
com a pintura em criao de quadros textuais e imagens exuberantes, tambm foi um
grande crtico de artes durante quase toda a sua vida. No entanto, a relao de Gautier
com a pintura no vem apenas de suas crticas s obras pictricas exibidas nos Sales de
pintura, mas de uma verdadeira paixo pelas artes plsticas. Antes de se tornar
definitivamente escritor, Gautier pensou em seguir a carreira de pintor, foi inclusive
aprendiz no atelier de Rioult, mas a miopia, por uma lado, e o entusiasmo e a admirao
pela obra de Hugo, por outro, o fez optar pela literatura. No folhetim do jornal La
Presse de 20 de outubro de 1845, Gautier confere a Victor Hugo a culpa de t-lo feito
abandonar a pintura e se decidir por ser poeta. O curioso, deste artigo, o volume
potico apontado como culpado por tal deciso: Os Orientais!: Teramos
provavelmente sido pintor sem um volume de Victor Hugo que nos caiu na mo no
atelier: era Os Orientais! O efeito que nos produziu este livro brilhante no se pode
traduzir. (GAUTIER: Le 20 octobre 1845, p.1.)
Na busca de uma autonomia do campo literrio e do campo pictural, escritores e
pintores no apenas eram amigos, mas se apoiavam e defendidam as obras de seus
pares. Assim como Hugo, no prefcio de Os Orientais, Gautier detestava a crtica saint-
simonista que exigia de toda obra artstica um fundo moral que orientasse o povo para a
evoluo dos sentimentos e dos costumes, ou seja, que praticasse uma arte social e til.
Na obra de Gautier, a luta contra uma arte que se quer moralista no privilgio
de seus textos a respeito do mundo literrio, atravs de suas crticas de artes e,
especialmente, por meio de suas crticas a respeito dos Sales de pintura, Gautier
defende seus pintores favoritos e suas inovaes perante a arte acadmica. Gautier
escreve sobre os Sales de 1833 at a sua morte, excentuando-se o de 1835 e o de 1843.
Escolhemos para anlise o Salo de 1834 por quatro motivos: por nele ter sido exposto
o quadro citado por Gautier em La Mille et Deuxime Nuit, La Place de l'Ezbekieh de
Marilhat; pelos debates estticos a respeito da oposio feita pelo romantismo s normas
acadmicas, ao teatro neoclssico e arte social estarem, nesta poca, em todas as penas
e em todas as bocas; pela grande quantidade de quadros orientalistas expostos neste

39
salo; e, sobretudo, pela fraternidade das artes, ou seja, pela unio entre os escritores e
pintores, por uma arte livre de imposies, que tem sua maior atuao exatamente nesta
poca.
Gautier comea o salo de 1834 por desmerecer a escolha do juri para o lugar de
honra do Salo: o quadro de Paul Delaroche, intitulado Jean Gray. Segundo o crtico,
Delaroche um pintor medocre e, pior, ocupa o lugar de verdadeiros gnios, como:
Delacroix, Ingres e Decamps, que igualmente expuseram neste Salo. De acordo com
Gautier, essa uma ttica da crtica e dos acadmicos para tentar enfraquecer os
autnticos talentos.
A coisa muito simples. Senhor Delaroche um homem medocre que eles

poderiam descartar como eles o fizeram com artigos e quando eles quiserem;
enquanto isso, eles se servem dele para rebaixar e impedir a chegada dos
homens verdadeiramente superiores. Esta ttica tambm empregada em
favor do Senhor Dumas, com quem se tenta demolir o Senhor Hugo. Eu vos
digo; no h outra razo. (GAUTIER: 2004(2), p. 4)
A comparao com o que acontece no campo literrio no aleatria. A

campanha contra os grandes artistas acontece tanto na literatura quanto na pintura. Dos
trs pintores citados, dois apresentam quadros com temtica orientalista: Delacroix, com
as Mulheres de Argel e Decamps, com a Rua de Mkinez. Eis a crtica de Gautier ao
quadro oriental de Decamps:A rua de Mekinez nos revela sob seu lado elegante e
potico, estes Orientais dos quais Decamps nos acentuou to espantosamente o lado
excntrico; o grupo do canto de uma graa totalmente rafaelesca. (GAUTIER:
2004(2), p.6)
O Orientalismo apenas uma pilastra do edifcio construdo pela escola
romntica tanto no domnio da literatura, quanto no da pintura, mas que a diferencia,
que a marca indubitavelmente. Os Orientais de Hugo vai ser a encarnao, para toda
uma nova gerao de autores, da qual faz parte Gautier, de uma poesia livre, descritiva,
pictrica mesmo e puramente artstica, sem motivos edificantes e morais como os
adeptos saint-simonistas pediam. Na pintura, o Orientalismo representa a mesma
liberdade de temas e ir permitir a valorizao do colorido em detrimento do desenho,
este to valorizado pela pintura acadmica. Desta forma, como j foi ressaltado, a
escolha pela temtica oriental traz em si um posicionamento esttico a favor de novos
valores, de uma nova arte. uma senha de reconhecimento entre pintores e escritores
que compartilhavam dos mesmos ideais romnticos.

40
La Mille et Deuxime Nuit, conto de Thophile Gautier publicado pela primeira

vez na revista Muse des Familles em agosto de 1842, talvez sua obra literria mais
rica em imagens e lendas orientais, como tambm a que mais homenageia a literatura
oriental, por tentar reproduzir a sua estrutura narrativa.
Apenas o ttulo j adverte o leitor a respeito do que ele encontrar neste conto e
j extrai de seu imaginrio todo o conhecimento adquirido a respeito da obra mais
representativa da literatura oriental: As Mil e Uma Noites. O que o autor humildemente
evoca uma continuao da grande obra ao apresentar uma noite suplementar a fim de
aumentar em um dia a vida da ilustre narradora Cheherazade.
A narrativa de Mille et Deuxime Nuit, contrariando uma primeira expectativa
do leitor, se inicia em Paris, num quarto fechado de um jornalista-escritor, que assume a
narrativa em primeira pessoa. No entanto, este homem das letras, igualmente poeta e
folhetinista, assim como o autor, no uma pessoa comum. Seu quarto repleto de
detalhes orientais e as paredes do cmodo esto cobertas de desenhos e quadros de
artistas orientalistas.
Sozinho e dominado por um estado quimrico e contemplativo, o narrador
interrompido pela visita extica de duas mulheres em vestimentas exuberantes. Uma
delas jovem e bela e a outra nem to bela e nem to jovem. O narrador se ocupa em dois
longos pargrafos apenas da descrio da mais jovem, criando um verdadeiro retrato
oriental atravs das palavras. No primeiro dentre eles, descreve sua belssima roupa,
ressaltando que estava ricamente vestida moda turca e, no segundo, transcreve a sua
beleza particularmente rabe.
Em mais uma referncia ao mundo da pintura, o narrador cria hipteses para a
chegada de duas visitantes to incomuns em Paris. De acordo com o seu raciocnio, elas
s poderiam ser conhecidas de seu amigo e pintor orientalista Dauzat que lhe pediriam
abrigo na capital francesa.
No entanto, a hiptese do narrador no se confirma, ao se dirigir s visitantes por
meio da traduo de seu empregado abissnio, falante da lngua rabe, lhe revelado
que as duas mulheres so as heronas da grande obra As Mil e uma Noites: a jovem e
bela Cheherazade e sua irm Dinerazade. O narrador chega a definir a visita como
fantstica (p.885) e, em algumas palavras, o sentido do ttulo esclarecido.
Cheherazade, esgotando toda a sua imaginao, no consegue criar mais uma histria
para divertir o Sulto e, assim, teme por sua vida. Por meio de um tapete mgico, veio

41
junto com sua irm at Paris para buscar algum conto, alguma boa histria, para distrair
seu senhor na manh seguinte.
As referncias ao imaginrio oriental no ocidente abundam, neste conto de
Thophile Gautier. Cheherazade critica o tradutor Galland por, segundo ela, inventar um
final feliz para As Mil e Uma Noites e enganar todo o mundo com a sua falsa traduo.
vlido lembrar que j no sculo XIX, estudiosos orientalistas questionavam os
recortes e as adaptaes feitas por Galland na traduo da grande obra da literatura
oriental.
Este imbecil do Galland enganou o universo afirmando que depois da

milsima primeira noite o sulto, saciado com as histrias, me havia
poupado; isso no verdade: ele mais faminto de histrias do que nunca e
s sua curiosidade pode contrabalancear a sua crueldade. (GAUTIER : 2002,
p.885)
A resposta do narrador um indcio enunciativo da situao dos folhetinistas,

como Gautier, no campo literrio. Ele afirma para a bela Cheherazade que o pblico
parisiense como o Sulto, pois ambos so vidos por novas histrias e sugam o
contador, seja ele, escritor parisiense ou bela moa rabe. O Sulto mata e o pblico
esquece, o que, segundo o narrador, no menos feroz(GAUTIER: 2002, p.885).
Cheherazade implora ao folhetinista para lhe contar uma nova histria e este lhe
dita uma narrativa oriental que pensava publicar. O narrador a intitula de forma
homnima ao conto: A Milsima Segunda Noite.
Assim, da mesma forma que em As Mil e uma Noites, o conto repete a estrutura
da narrativa dentro de uma outra narrativa. H um espao tipogrfico em branco que
marca o comeo da histria inventada pelo narrador parisiense e oferecida a
Cheherazade com o objetivo de continuar a distrair o Sulto.
A narrao passa da primeira a terceira pessoa, o espao narrativo j no o
apartamento parisiense e, sim, a cidade do Cairo. Mais precisamente, a praa
d'Ezbkick, onde habita o heri do conto. Vale lembrar que a praa d'Ezbkieh o tema
de um quadro orientalista de Marilhat que tanto fascinara Gautier. Peter Whyte,
especialista na obra do autor e responsvel pela edio crtica de La Mille Deuxime
Nuit revela que, assim como todo europeu do sculo XIX, o imaginrio de Thophile
Gautier a respeito do Oriente foi formado pela narrativa de As Mil e uma Noites
traduzida por Galland, pelos quadros dos pintores orientalistas que o prprio autor cita
em seus contos, romances e novelas e pelas narrativas de viagem, to comuns na Frana

42
oitocentista. E estas imagens, temas e lendas orientais parecem estar todas reunidas na
histria criada pelo narrador-personagem que, como Gautier, folhetinista, poeta e
escritor.
O heri desta narrativa dentro da narrativa chama-se Mahmoud-Ben-Ahmed,
que herda, no coincidentemente, o nome Ahmed da penltima histria de As Mil e
Uma Noites, intitulada A Histria do Prncipe Ahmed e da Fada Pari-Banu, em que
igualmente o heri se apaixona por uma pri, ou seja, ser sobrenatural da mitologia
persa que pode ser de sexo masculino ou feminino, que se assemelha a uma fada,
alado e de extrema beleza.
No entanto, Mahmoud-Ben-Ahmed no prncipe, mas igualmente no trabalha,
por ter recebido uma herana satisfatria de seus pais j mortos. Assim como o
personagem criador da histria, ele um poeta. Solteiro, se satisfaz com seus livros, sua
produo potica, sua ociosidade acompanhada pelo prazer do fumo. Nenhuma mulher
comum o atraa e por tanto ler e sonhar, no se satisfaria com menos que uma pri ou
com uma princesa de sangue real.
Assim como em inmeros contos fantsticos de Gautier, a viso de uma
belssima mulher que transformar a vida do heri, levando-o a uma mudana pessoal e
ao confronto com o sobrenatural, seja por uma volta ao passado, como ocorre em La
Caftire (1831) e em Arria Marcella (1852), seja pela animao de uma tapearia,
como acontece em Omphale (1834), seja pelo desvirtuamento de um padre por uma
vampira, como em La Morte Amoureuse (1836).
Mahmoud-Ben-Ahmed somente entrev por um segundo uma mulher em uma
rica liteira que passa por ele enquanto se dirigia ao bazar e j sente toda a mudana que
esta viso acarretar em sua vida.
O protagonista, perseguido por esta viso, incapaz de se ocupar com outra tarefa,
dedica-se a transpor para versos a beleza da dama desconhecida. Tenta encontr-la e
tem seu trabalho recompensado ao reconhec-la na loja de um perfumista, que lhe
revela secretamente a origem nobre da dama: trata-se de Ayesha, filha do califa.
Observando que a dama no lhe era indiferente ao ponto de descobrir o rosto perante
ele, o heri retorna a sua casa to feliz que, ao no conseguir dormir, se instala no
frescor do terrao de sua residncia permitindo ao narrador a descrio da cidade do
Cairo. Esta forma, com as palavras, uma paisagem noturna digna de um pintor
orientalista:

43
Desta altura, a cidade do Cairo se desdobrava diante dele como uns destes
mapas em relevo em que os giaours planejam suas cidadelas. Os terraos
ornados com vasos de plantas grandes e sarapintados de tapetes; os lugares
onde refletia a gua do Nilo, porque estvamos na poca da inundao; os
jardins de onde esguichavam grupos de palmeiras, de ramagens de
alfarrobeira ou de nopal; as ilhas de casas cortadas por ruas estreitas; as
cpulas de estanho das mesquitas; os minaretes frgeis e projetados como um
corte de marfim; os ngulos obscuros ou luminosos dos palcios formavam
uma viso harmonizada na medida do possvel para o prazer dos olhos. Bem
no fundo, as areias cinzentas da plancie confundiam suas tonalidades com as
cores leitosas do firmamento, e as trs pirmides de Giz, vagamente
esboadas por um raio azulado, desenhavam na borda do horizonte seu
gigantesco tringulo de pedra. (GAUTIER : 2002, p.890)
A ida ao terrao no permite somente esta vista area do Cairo, mas tambm ao
protagonista acompanhar, alertado por um grito de mulher, uma verdadeira perseguio
atravs da parte de cima das casas da cidade. A imensa graciosidade da fugitiva lhe fez
pensar em uma pri fugindo de vampiros orientais ou de gnios. A mistura de
sensualidade e de violncia forma, nesta perseguio, um lugar-comum do imaginrio
ocidental a respeito do Oriente. Ressalto ainda, neste trecho, as inmeras referncias a
figuras mticas orientais.
Ele deslindou bem longe na sombra um grupo estranho, misterioso, composto

por uma figura branca perseguida por uma matilha de figuras negras, bizarras
e monstruosas, com gestos frenticos, com passos desordenados. A sombra
branca parecia adejar sobre o cimo das casas, e o intervalo que a separava de
seus perseguidores era to pouco considervel, que ele temia que ela logo
fosse pega, se a sua corrida se prolongasse, e que nenhum acontecimento
viesse em seu socorro. Mahmoud-Ben-Ahmed acreditou primeiramente que
era uma pri tendo em seu encalo uma multido de goules [tipo de vampiros
orientais] mastigando carne de cadveres nos seus incisivos exagerados, ou
por gnios com asas flcidas, membranosas, armadas de unhas como as do
morcego, e, tirando de seu bolso seu rosrio de gros de alos jaspeadas, ele
se colocou a recitar, como preveno, os noventa e nove nomes de Al. Ele
no estava no vigsimo, quando ele parou. No era uma pri, um ser
sobrenatural que fugia assim saltando de um terrao a outro e transpondo as
ruas de quatro ou cinco ps de largura que cortam o bloco compacto das
cidades orientais, mas uma mulher; os gnios eram apenas zebecs, chiaoux e
eunucos obstinados em sua perseguio. (GAUTIER: 2002, p.890-891)
A fugitiva acaba por esconder-se na casa do heri e ao perceber que estava livre
de seus perseguidores lhe implora abrigo. O protagonista se compadece de sua situao
ao saber que a moa est condenada morte por seu Senhor, porque ajudou uma das
esposas presas no harm a se comunicar com um homem que amava. A esposa foi morta
e ela, por sorte, durante a confuso, conseguiu escapar.
Mais uma vez, como em As Mil e uma Noites, possvel verificar um abismo
narrativo, pois ao relatar o que lhe aconteceu, a personagem toma o lugar do narrador
onisciente, que, por sua vez, j uma inveno do jornalista parisiense, primeiro

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narrador. A histria da fugitiva continua a corroborar a imagem que associa

inexoravelmente o Oriente ao despotismo e a sensualidade, que constituem, segundo
Vinson, duas faces de uma mesma moeda para a viso europia do Oriente.
A partir deste momento da narrativa, o heri Mahmoud-Ben-Ahmed, antes
solitrio e isolado, convive com a presena de duas mulheres: Ayesha, que encontra
esporadicamente, mas ocupa todos os seus pensamentos e Leila, a escrava, que lhe serve
com dedicao e afeto, embora quase nunca seja notada por seu protetor.
Depois de algumas etapas iniciticas, que incluram a entrada por um caminho
secreto no castelo de Ayesha, que foi seguida de um inexplicvel desdm de sua amada,
o heri acaba por notar a escrava Leila, que j definhava ao ver seu amor desprezado e
irreconhecido.
ento que toda a trama se esclarece: Leila e Ayesha eram a mesma mulher, ou
melhor, a mesma pri, que, como j foi mencionado, um ser mitolgico oriental,
comparado com uma fada.
Assim, chega-se ao pice narrativo, pois o sonho do heri de ser amado por uma
pri se concretiza e , no coincidentemente, tambm o pice descritivo em que o autor
exerce toda sua habilidade de escritor-pintor a fim de trazer para o leitor francs uma
imagem da lenda oriental to esteticamente perfeita.
Como resposta, Mahmoud-Ben-Ahmed apertou a jovem escrava contra o

peito. Mas qual no foi o seu espanto quando ele viu o rosto de Leila se
iluminar, o rubi mgico queimar em sua fronte, e as asas, semeadas de olhos
de pavo, se desenvolverem sobre seus charmosos ombros! Leila era uma
pri!
Eu sou, meu caro Mahmoud-Ben-Ahmed, nem a princesa Ayesha, nem
Leila a escrava. Meu verdadeiro nome Boudroulboudor. Eu sou pri de
primeira ordem, como vs podeis verificar pelo meu rubi e pelas minhas asas.
Uma noite, passando no ar ao lado de vosso terrao, eu vos ouvi emitir o voto
de ser amado por uma pri. Esta ambio me agradou; os mortais ignorantes,
grosseiros e perdidos nos prazeres terrestres, no sonham com to raras
volpias. Eu quis vos experimentar e tomei o disfarce de Ayesha e de Leila
para ver se vs sabereis me reconhecer e me amar sob este invlucro
humano. - Vosso corao foi mais vidente do que vosso esprito e tendes
mais bondade do que orgulho. O devotamento da escrava vos fez preferi-la
sultana. Era isso que eu esperava de vs. Um momento seduzida pela beleza
de vossos versos, estive a ponto de me trair; mas eu tinha medo que vs
fsseis apenas um poeta apaixonado por vossa imaginao e por vossas
rimas, e eu me retirei, fingindo um desprezo soberbo. Vs quisestes desposar
Leila a escrava, Boudroulboudor, a pri, se encarregou de substitu-la. Eu
serei Leila para todos, e pri para vs somente; porque quero vossa
felicidade, e o mundo no vos perdoar por gozar de uma alegria superior a
dele. Mesmo sendo fada, no mximo eu poderia vos defender contra a inveja
e a maldade dos homens.

45
Estas condies foram aceitas com entusiasmo por Mahmoud-Ben-Ahmed, e

a cerimnia de casamento foi feita como se ele desposasse realmente a
pequena Leila. (GAUTIER : 2002, p.900-901)
o fim do conto do jornalista parisiense. Retomado o espao narrativo original,

ou seja, o quarto do jornalista em Paris, este informa ao leitor seu total desconhecimento
a respeito do destino de Cheherazade, mas duvida que o Sulto tenha apreciado uma
histria oriental imaginada por um ocidental.
Ironia do autor? Possvel. Conscincia da imagem distorcida e onrica que o
homem europeu possua e possui do Oriente, como afirma Edward Said? Talvez. No
entanto, parece inquestionvel que Thophile Gautier visse nas lendas e imagens do
Oriente uma fonte riqussima de beleza e de exotismo da qual ele no poderia se privar.
Assim como Cheherazade, Gautier procurava imagens que impedissem sua obra de
perecer, pois ele o poeta que afirma:
Tudo passa a arte robusta

S tem a eternidade
O busto
Sobrevive cidade.
(GAUTIER: 2004(1), p. 571).
Da mesma forma que Cheherazade buscava sobreviver espada do Sulto,

Gautier tambm procurava criar uma obra robusta, eterna que no morresse na memria
do pblico, atravs tambm de imagens e lendas do Oriente, como buscamos provar
neste artigo.
REFERNCIAS :
BARTHLEMY, Guy. Images de LOrient au XIXe Sicle. Paris: Bertrand-Lacoste,
1992.
GAUTIER, Thophile. Feuilleton de la Presse: Thatres. In: La Presse. Le 20 octobre

1845.
______. Marilhat. In: LArt Moderne. Paris: Michel Lvy Frres/ libraires-diteurs,
1856.
______.Euvres Potiques Compltes. Paris: Bartillat, 2004 (1).
______. Romans, Contes et Nouvelles. 2 tomes. Paris: Gallimard ditions, Bibliothque

de la Pliade, 2002..

46
______. Salon de 1834. In: France Industrielle. Avril 1834. dition lectronique
ralise par la Socit Thophile Gautier. Bordeaux : [s.n], 2004 (2).
GENETTE, Gerard. Seuils. Paris: Seuil, 1987.
HUGO, Victor. Prface de Les Orientales. In:______. Oeuvres potiques compltes.

Genve: Edito-Service S.A., s/d.
PELTRE, Christine. La Vision de lOrient au XIXe Sicle. In: APAHAU, squence

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SAID, Edward W. LOrientalisme: LOrient cre par loccident. Paris: ditions du

Seuil, 1994.
SCHLEGEL, Frdric apud MILNER, Max. Le Romantisme I (1820-1843). Paris:

Arthaud, 1973.
THORNTON, Lynne. Les Orientalistes: Peintres voyageurs. Paris: ACR dition

Internationale Courbevoie, 1993.
VINSON, David. LOrient rv et lOrient rel au XIXe sicle: Lunivers perse et

Ottoman travers les rcits de voyageurs franais. In: Revue dHistoire Littraire de la
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WHYTE, Peter. La Mille et deuxime nuit: notice. In: GAUTIER, Thophile. Romans,
Contes et Nouvelles. Tome 1. Paris: Gallimard ditions, Bibliothque de la Pliade,
2002.

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INSLITO, MITOS, LENDAS, CRENAS

Anais do VII Painel

Diagramao e projeto de capa:

Superviso de arte capa e folha de rosto:

Reviso e primeiro tratamento:

O TEOR DOS TEXTOS PUBLICADOS NESTE VOLUME,

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

UERJ SR3 DEPEXT Publicaes Dialogarts

Inslito, Mitos, Lendas, Crenas

Instituto de Letras da UERJ, 29, 30 e 31 de maro de 2010

Uma realizao do SePEL.UERJ

Atividade do Grupo de Pesquisa/ Diretrio CNPq

Articulaes com Grupos de Pesquisa/ Diretrio CNPQ:

Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos

Direo do Instituto de Letras

A histria, ainda recente, dos Painis Reflexes sobre o Inslito na narrativa

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aulas dadas em cursos livres anteriormente oferecidos. De l para c, o peridico

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dependncias da FFP. Diferentemente do evento anterior, deste no participaram

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O VII Painel, coincidente com o II Encontro Nacional O Inslito como Questo

Prof. Dr. Flavio Garca

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Os irmos Grimm: entre a Magia e a erudio

As narrativas coletadas pelos Irmos Grimm dentre as quais esto Branca de

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indubitvel que o pendor da poesia a evoluo potica, sem a qual a

Os Irmos Grimm entendiam que o manancial de contos e de manifestaes

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Como se v, h divergncia entre as explicaes levantadas ao longo do tempo,

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prisioneiro do barco que conduz. No inferno o rapaz ajudado pela av do diabo,

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humana, o que o aproxima dos monstros antropfagos que encontramos em certos

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A derrota da bruxa ou da madrasta m, que vemos em diversos contos de fadas,

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em camada de flores, os vestidos das princesas so simplesmente de ouro ou prata, o

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BRANDO, Adelino. A presena dos irmos Grimm na literatura infantil e no folclore

INSLITO, MITOS, LENDAS, CRENAS Conferncias Dialogarts ISBN 978-85-86837-86-9

GRIMM, Irmos. Contos e lendas dos Irmos Grimm.. 8 v. Traduo de side M.

GRIMM, Brder. Kinder- und Hausmrchen. Mnchen: Winkler, 1978.

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PERRAULT, Charles. Histrias ou Contos de outrora. Introduo, traduo e notas de

POSER, Therese. Das Volksmrchen. Mnchen: Oldenbourg, 1980.

PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. Organizao e prefcio de Boris

SAGAS ISLANDESAS - SAGA DOS VOLSUNGOS. Traduo do islands antigo por

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975.

Flvio Garcia, Marcello de Oliveira Pinto, Regina Silva Michelli (orgs.)

Patrcia Ktia da Costa PINA 1

[...] a proposta nacionalista de Iararana no

Jos Paulo Paes, o pesquisador responsvel pelo resgate e pela publicao

Inverossmil, incrvel, incomum, inaudito, inusitado, inusual, incmodo,

Flvio Garcia, Marcello de Oliveira Pinto,Regina Silva Michelli (orgs.)

O poema aqui enfocado no assume a inverossimilhana, o inusitado, o