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Artculos clsicos

Consideraciones psicoanalticas sobre la

msica y el msico
Heinrich Racker*

Desde su comienzo, el psicoanlisis soport el peso de un destino difcil cuando acept

la tarea de revelar los aspectos ocultos, oscuros y nocturnos del ser humano. Orgulloso de su
naturaleza superior, tanto espiritual como moral, aunque al mismo tiempo un poco inseguro
de ella, el hombre no quiso saber mucho sobre sus instintos animales, su sexualidad y su
agresividad, y conden al psicoanlisis a preservar sus ilusiones sobre s mismo. Esto ocurri
con relacin al psicoanlisis en general y al ms alto nivel donde la "psicologa-profunda"
penetraba en la altura espiritual del hombre, mostrando como hasta an en las esferas donde l
estaba prximo a Dios - en el arte, filosofa, religin y as sucesivamente, l segua teniendo
sus races en los aspectos animales, arcaicos e infantiles, fuentes de las cuales recibe por lo
menos en parte - los impulsos y energas para sus creaciones sublimes.
Si yo le recuerdo este hecho de la historia del psicoanlisis, no es (o por lo menos no
solamente) para atraer su simpata, generalmente tan bien predispuesta con relacin a aquellos
seres y cosas que sufrieron por causa de la ignorancia o injusticia humanas, sino porque aquel
pasado de la historia externa del psicoanlisis puede an estar presente, hasta cierto punto,
dentro de nosotros. Incluso hoy, puede haber un cierto nivel de rechazo o de antipata con
relacin a cualquier intento de relacionar lo superior a lo inferior, de relacionar "Dios" al
"diablo", y puede existir no solamente en otros, pero tambin en nosotros, que nos declaramos
"amigos del psicoanlisis"1.
Esta antipata puede disfrazarse de distintos modos: por ejemplo, como dudas con
relacin al valor o utilidad de las investigaciones psicoanalticas referentes a las creaciones
del espritu. El psicoanlisis normalmente no participa de la discusin de tales
"racionalizaciones", pero se limita a indicar su origen emocional. En este caso, tambin, me
gustara aclarar estas dudas de manera breve, considerando la frecuencia con que aparecen.
Primeramente, como saben, la ciencia no est bsicamente preocupada con el sentido
prctico de sus investigaciones; est interesada en los hechos. La cuestin del origen de la
msica seguramente no es un problema de "necesidad bsica". Sin embargo, para penetrar en
la limitacin impuesta por el inters con lo urgente, por lo que libera al hombre del
sufrimiento instintivo o satisface sus deseos vitales, y para dirigirse a lo no urgente, a aquello
que al mero instinto le parece ser superfluo, o sea, estar receptivo a lo espiritual es,
precisamente, uno de los atributos especficamente humanos y tambin representa la dignidad
jerrquica del hombre.
Adems, siendo una de las expresiones del espritu, la msica est relacionada con

* Racker, Heinrich. Psychoanalytic considerations on music and the musician. Psychoanol. Rev., v.52, p.405-24, 1965. Lo:
SE598
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la vida espiritual del hombre en general. Por lo tanto, la investigacin sobre los orgenes de la
actividad musical, que tambin conduce a la comprensin de sus perturbaciones, contribuye al
mismo tiempo a la comprensin de las actividades espirituales en general, y de los disturbios
de la capacidad de crear y aprender, de desempear y ser receptivo a las artes y ciencias.
Evidentemente, esto nos pone en el centro de lo que es urgente.
En realidad, la prctica analtica por s sugiere entrar en contacto con el psicoanlisis
de la msica. Hace varios aos, he analizado a una joven en cuya vida la msica adquiri un
papel muy importante. He expuesto lo que este anlisis me ense en dos trabajos anteriores2.
Hoy me gustara empezar abordando nuestro tema por otro lado.
Mi plan es ms o menos semejante a aqul seguido en la construccin de tneles,
donde se empieza por los dos lados hasta que las dos excavaciones se encuentren. Aqu me
gustara empezar no con el msico pero con la msica, con el anlisis de sus elementos,
procesos y formas, su lgica y gramtica - aunque por necesidad de modo muy limitado - y
despus comenzar a hablar sobre mi anlisis musical y, demostrando los resultados a los
cuales llegu y lo que me llev a ellos. Creo que los dos caminos se encontrarn en algn
momento, lo que me parece interesante.

I.

De acuerdo con la definicin ms reciente, msica es el arte de combinar sonidos. Esto

no quiere decir mucho, pero conduce nuestra atencin a lo que es en realidad uno de sus
elementos fundamentales: el sonido. Armona, contrapunto, y an ritmo, si aceptamos esta
definicin, no son elementos indispensables en la msica.
El hombre crea sonidos musicales con su voz y con instrumentos. No sabemos por
cierto cual de estas formas de expresin surgi primero, pero podremos deducirla con alguna
probabilidad de verdad, a travs de la analoga. En el siglo pasado, un estudioso alemn, Ernst
Kapp, demostr que, en general, los instrumentos que el hombre utiliza son normalmente
proyecciones de rganos humanos3. De acuerdo a Kapp, el martillo, por ejemplo, es una
proyeccin del antebrazo con el puo cerrado; las pinzas son una proyeccin de la mano que
agarra; la tijera, de los dientes; la cmara fotogrfica, del ojo, etc. Por eso, el mundo que
creamos con nuestros instrumentos es nuestro propio mundo bio-psicolgico interno
proyectado externamente. A partir de esto, podemos deducir, a pesar de apenas
hipotticamente, que instrumentos musicales son tambin proyecciones de rganos; esto est
comprobado, por ejemplo, con relacin a ciertos instrumentos de soplo que son la proyeccin
de nuestro rgano vocal, o con el piano, una proyeccin del rgano de Corti del odo interior.
Adems, podemos admitir que los sonidos que el hombre produce a travs de instrumentos
musicales son proyecciones de los sonidos musicales que l produce con su voz, o sea, del
canto. Suponemos, as, que la primera msica sea el canto.
Por lo tanto, se presenta la interrogante de saber en qu momento el sonido cantado se
ha originado. La observacin del nio sugiere que el precursor de la cancin es el murmullo
infantil o, finalmente, el grito. El musiclogo vienes O. Adler ha sido, creo, el primero que
indic de manera convincente que el sonido cantado tiene su raz filo-gentica en el grito; es
un grito transformado. La observacin psicoanaltica confirma esta idea, como veremos ms
adelante. Desde el punto de vista de la fsica4, el grito es
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un ruido, ya que consiste en vibraciones irregulares, mientras que las vibraciones de un tono
musical son regulares. El tono obedece a un orden, un retorno a la misma cosa en tiempos
iguales, un ritmo ntimo que el grito no posee. Por ese motivo, el ritmo es inherente a la
naturaleza del propio tono. Psicolgicamente, el grito aparenta ser, fundamentalmente, una
expresin de dolor o de ansiedad, y de agresin. Consecuentemente, es tambin una expresin
de triunfo, especialmente del placer causado por la realizacin de una agresin, o de
superacin de un peligro. Al contrario, el tono parece ser una expresin de mayor equilibrio,
satisfaccin y amor. El grito y el tono estn dirigidos a alguien, el grito, de una manera ms
agresiva o exigente, y el tono y la cancin, de manera ms suplicante o convidadora.
Sin embargo, esto es apenas parcialmente verdadero, puesto que tenemos conoci-
miento tambin de la cancin seductora que tiende a "cautivar" y a causar dao, como el
famoso canto de la sirena. Sin embargo, la asercin de que en la cancin el amor predomina,
resiste a y se confirma tambin por esta aparente contradiccin, ya que la seduccin consiste
precisamente en utilizar buenas maneras con malas finalidades, en engaar a la vctima con
una apariencia bondadosa que esconde la mala ndole.
Por otro lado, el grito de alegra tambin existe, incluso donde la alegra es una
expresin de amor. Este hecho, sin embargo, no contradice, y s reafirma de manera ecunime
lo que fue sealado en relacin a la diferencia entre grito y cancin, porque el grito de alegra
es normalmente una manifestacin de un triunfo sobre el destino malvado, como por ejemplo
en el encuentro renovado o en la nueva unin con la persona amada de quien se ha estado
separado.
Nacemos gritando y el primer grito es la seal de que empezamos nuestra "propia
vida", que hemos dado nuestro primer paso en la larga y difcil ruta de lo que llamamos
normalmente de nuestra "independencia", de que estamos respirando solos, comunicndonos a
travs de nuestros propios medios con el mundo externo. Como he dicho, el grito aparece
primero como una expresin de dolor y ansiedad que busca alivio, su "descarga", en el grito,
el ego intentando volverse contra la agresin que sufri. Esta protesta contra el ataque sufrido
pues as es que el trauma-parto parece ser sentido adquiere repentinamente un segundo
significado (pese a que la posibilidad de que haya tenido ese significado desde el principio no
puede rechazarse sumariamente) : estoy refirindome al significado de un pedido de ayuda
contra (para neutralizar) el mal y el peligro, el llamado para reunirse con el "bien" perdido. De
cualquier modo, el grito es la seal para la madre (o su substituta) para notar que el nio nece-
sita algo; ella acude a ayudarlo y entonces el nio lo utiliza para llamarla. Ya sea por una
asociacin de ideas (es decir, debido al aprendizaje), o debido a una "herencia arcaica", en la
primera etapa de la vida, el grito constituye el medio principal usado por el nio para la
protesta y la demanda; de rechazo y pedido de algo, de agresin y de amor, delante de la
frustracin o de amenaza a sus necesidades vitales. Es tambin, si as se quisiera, la primera
expresin "religiosa" del ser humano, ya que, a travs del grito el nio tiende a "re-apegar-se"5
al ser de quien ha sido separado, con el "objeto perdido."
La transformacin del grito en tono es el paso revolucionario y decisivo, en el mbito
acstico, que el ser humano realiza en su evolucin de animal hacia humano, ya que
solamente el hombre sabe como producir tonos. Estamos acostumbrados a decir que los
pjaros cantan, pero en realidad - y la musicologa lo ha enfatizado - apenas el
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hombre realmente canta.

Qu es lo que, entonces, ha brotado en el hombre transformando el grito en tono?
Creo que fundamentalmente, es su deseo y su capacidad de dominar y conducir sus
expresiones instintivas, ya que el tono es un grito dominado, que obedece a un orden del
espritu del hombre. Este orden, ritmo o simetra, se revela en la curva sinusoide que el tono
constituye matemticamente. En trminos de nuestro lenguaje conceptual, la curva sinusoide
consiste en una determinada conexin entre unidad y polaridad. Considerando el origen
histrico del tono en el grito y la naturaleza fsica del grito, se puede decir que tono es orden u
organizacin del caos, conversin de multiplicidad confusa en unidad. Tal vez se acuerde
desde sus aos escolares del experimento de las figuras sonoras de Chladni: lo que acabo de
decirle en trminos abstractos es llevado a su demostracin visual ms bella en el experimento
de Chladni. Una hoja de metal (que como despus sabramos - producira un determinado
tono musical), se la cubra de manera irregular con limaduras de hierro. Cuando se "tocaba" la
hoja de metal con un arco, el tono sonaba y al mismo tiempo las limaduras de hierro
empezaban a moverse, arreglndose de acuerdo con el tono en dibujos simtricos muy
variados y bonitos.
Esta unidad dentro de la multiplicidad que representa la esencia del tono y que es, a su
vez, el elemento bsico en la experiencia de la belleza en el mbito acstico, entra entonces en
una relacin significativa en cuanto a la esencia de lo bello en s. Este principio matemtico al
que est sujeto el grito y por el cual se ha transformado o "sublimado" en tono, se muestra
como principio emocional y espiritual al mismo tiempo; a travs de la organizacin de la
multiplicidad y de la unin de polaridades, su simultaneidad origina una experiencia
emocional eminentemente nueva dentro de nosotros.
Ya en esta fase, una serie de asociaciones se imponen sobre la mente del analista,
emanando de su trabajo y su teora. Y esto sobre todo si l ya sabe que el principio en
cuestin no solamente rige la naturaleza del tono, sino tambin los otros elementos y toda
forma de msica, y no solamente de msica. Unir lo que est separado, integrar lo
desintegrado, unir lo desasociado y especialmente armonizar las desarmonas entre el ego y
los instintos, entre la parte espiritual, superior del hombre y su parte animal, inferior, es
tambin el principio del trabajo analtico. Asociaciones referentes a otra polaridad pueden
tambin surgir en el consciente del analista, o sea, la polaridad de la sexualidad universal
donde la unin de dos polos produce igualmente la experiencia de lo bello. Mientras tanto, es
prematuro y posiblemente parecera forzado establecer relaciones entre una y otra; por lo
tanto dejemos de lado estas asociaciones, para retomarlas en un momento ms oportuno.
Toda composicin musical consiste en la combinacin de tonos seleccionados. Su
sucesin por orden de "altura" forma las diferentes "escalas". Limitndonos a la msica
occidental, cmo y de acuerdo con qu principio ha sido realizada esta seleccin? Una vez
ms ha sido segn un principio fsico-matemtico, el principio de las relaciones numricas
ms simples, o sea, de la gran unidad dentro de la variedad. La escala diatnica est
constituida por los as llamados sonidos armnicos del tono; as llamados por ser aquellos que
ms se armonizan con el tono; las sub-vibraciones de las que est formado. La relacin
numrica entre el tono y sus sonidos es de 1 a 2 a 3 a4a 5, etc. Por lo tanto, las relaciones
entre estos nmeros simples y enteros, son aquellas que se expresan en los tonos de la escala
diatnica y sirven como fundamento para experimen-
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tar la belleza. (Yo debera mencionar que en este punto, el mundo de la msica tiene un
modelo en el mundo de la materia: una de las leyes de la qumica dice que los tomos siempre
se combinan en relaciones de nmeros simples y enteros).
Observemos ahora las formas musicales. La ms pequea "Gestalt" de un tema
musical (o de una meloda) se llama motil. Consiste en la combinacin de dos o ms tonos, y
constituye la protoclula del organismo musical que se desarrolla "orgnicamente" a partir de
ella. Empezando con ese motif, cmo se forma una meloda? Por medio de repeticin y
variacin del mismo motif. Esto ya atrae la atencin del analista otra vez, ya que l reconoce
en estos dos principios las dos fuerzas universales del Tnatos, que tiende a lo esttico y rige
el impulso a la repeticin, y de Eros, que tiende a lo nuevo, impulsando a asumir lo diferente
y lo externo, a transformar dos en uno, y a originar una tercera entidad diferente - algo nuevo
- de estas relaciones.
En qu consisten estas variaciones? Cules son sus procesos y mecanismos?
Hay varias, y quiero referirme brevemente a las ms importantes. Primeramente, el
desplazamiento del motif, consiste en su repeticin en otro tono. En trminos psicodi-
nmicos, el desplazamiento se conoce en el psicoanlisis como un mecanismo de defensa del
ego frente a los impulsos instintivos temidos y su percepcin consciente; el desplazamiento es
tambin conocido como un mecanismo de conquista del ego si es que podemos as
describirlo - en su relacin con el mundo exterior. El nio, por ejemplo, no puede recibir el
amor total de su madre y por lo tanto desplaza sus sentimientos erticos a una mujer de afuera
de la familia. Este desplazamiento se ejecuta como una defensa contra los peligros con los
cuales, en su fantasa, el padre amenaza, caso l persista en sus tendencias edipianas; pero al
mismo tiempo, l as conquista otros objetos pertenecientes al mundo que lo rodea, que
corresponden ms adecuadamente a sus necesidades y deseos.
En la msica, encontramos al desplazamiento como un mecanismo tcnico o medio de
creacin, al formar vida musical. Parece una manifestacin de un impulso en direccin al
crecimiento, en direccin a la formacin de un organismo multicelular, y al mismo tiempo,
una manifestacin de una tendencia de evitar repeticin, para evitar una vida estrecha, para
evitar la muerte. Aqu tambin, en el aspecto espiritual, el desplazamiento aparece como una
expresin de la bsqueda de lo nuevo, de la ruptura con el estrechamiento familiar, de lo
"incestuoso", del "autismo familiar". Al mismo tiempo es un rechazo del peligro del
unicelularismo, de la soledad, del tedio en la repeticin de la misma cosa, de la muerte
emocional. En realidad, la msica ms primitiva (as como la poesa y ornamentacin ms
primitivas) seala una repeticin continua de la misma cosa. Por otro lado, el desplazamiento
tambin est marcado por lo viejo, por lo que ya ha sido expresado, ya que a pesar de variado,
es tambin una repeticin. De esta manera, el desplazamiento representa un acuerdo entre lo
viejo y lo nuevo, Tnatos y Eros, unidad y multiplicidad.
La cisin o divisin del motif es otro mecanismo principal de creacin musical. Una
parte del motif es seleccionada y "trabajada" (o sea, repetida y diversificada), contribuyendo
de esta manera a la formacin del tema musical. Cisin es tambin conocida en psicoanlisis
como un mecanismo mental del inconsciente, sobre todo defensiva; por ejemplo; donde la
coexistencia de sentimientos opuestos en relacin a una persona, y la coexistencia de
imgenes opuestas de esa persona, provoca ansiedad en el individuo. Cuando divide estas
imgenes y estos sentimientos, l se protege de la ansiedad. Al igual que los otros
mecanismos de defensa, la cisin no contiene solamente el recha-
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zo del peligro, ya que al mismo tiempo envuelve una defensa de la vida. El nio pequeo cuya
ambivalencia lo lleva a contemplar a su padre como bueno y peligrosamente malo al mismo
tiempo, mantiene su buena relacin con su padre, dividiendo su imagen y desplazando la parte
mala y temida a un caballo o a un perro. Adems - as como lo hemos visto en el
desplazamiento el mecanismo de divisin tambin sirve a la vida de otra manera; es al
mismo tiempo un mecanismo de conquista de la vida, de crecimiento y de enriquecimiento
psicolgico. Adems de lo que toda diferenciacin es primeramente, divisin. La etimologa
de la palabra lo indica: a travs de la divisin vemos las partes de la unidad, la diferenciamos.
Diferenciacin (o anlisis), juntamente con integracin (o sntesis), forman los dos procesos
bsicos de nuestro pensamiento y conocimiento. Seleccin, preferencia por ciertos contenidos
y el rechazo de otros tambin se basa en la divisin, anloga al proceso de metalismo en la
vida orgnica.
En la msica encontramos divisin - semejante al desplazamiento - como un
mecanismo que contribuye a la formacin del organismo musical; como un acuerdo entre
Tnatos que separa y Eros que une, y como un instrumento para realizar el principio de
unidad dentro de la multiplicidad. (Una vez ms, yo indicara la analoga biolgica: la
divisin de la clula tambin se refiere a sus propios procesos vitales bsicos). Con respecto a
los mecanismos musicales restantes, puedo ser ms breve, ya que ellos tienen mucho en
comn con aquellos ya mencionados. La inversin del motif consiste en sus propios intervalos
siguiendo unos a los otros en sentido opuesto a su curso original, o sea, de atrs hacia
adelante. El psicoanlisis conoce este mecanismo, especialmente con relacin a la formacin
de sueos.
El mecanismo de representacin a travs de lo opuesto, que Freud indic en el anlisis de
sueos y en otros fenmenos psquicos, est igualmente basado en la tcnica musical, o sea,
en la inversin vertical de los intervalos del motif, o sea, en la inversin de abajo hacia arriba
y viceversa.
La condensacin de imgenes que tiene un papel preponderante en la formacin de
sueos, tambin tiene un papel importante en la msica, en la representacin condensada de
un tema (por ejemplo, en la conexin entre su comienzo y su final, con omisin de la parte
central), as como en el entrelazamiento condensado de dos temas diferentes. Al mismo
tiempo, esto significa que la condensacin es ms frecuentemente encontrada en las formas
musicales ms complejas que en las ms simples.
Adems de los mecanismos de variacin especficos a los cuales ya nos hemos
referido, los modos ms generales - tal vez ms libres - de diversificar un motif tambin
deben ser mencionados. Una parte considerable de estos modos pueden resumirse como
ensanchamiento y abreviacin del motif.
En resumen, como un principio comn a todos estos mecanismos musicales, tenemos
variacin en la repeticin, unidad en la multiplicidad. El psicoanlisis los conoce como
mecanismos del "proceso primario", o sea, del pensamiento inconsciente; los conoce
especialmente por los devaneos y fantasas onricas, de la actividad creativa de los poetas,
etctera. Los mecanismos que en la msica actan sobre el material acstico-matemtico son
los mismos que en estas expresiones psicolgicas actan sobre el material predominantemente
visual de objetos concretos; en ambos niveles, los procesos emocionales y espirituales son
expresados. Con respecto a esto, podemos decir que la msica es tambin una formacin
onrica, que participa del mundo de la ilusin, aunque al
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mismo tiempo expresa tambin - como en todas las otras formas de arte - otros contenidos, de
una naturaleza ms elevada, menos ilusoria, ms real. El sueo nace de la necesidad, del
dolor, o de la ansiedad (es, como dice Freud, un intento de satisfacer deseos insatisfechos), y
as tambin nace la obra de arte, como afirman varios artistas. Los instrumentos de defensa
son transformados en instrumentos de creacin. (Una vez ms, esto recuerda la vida
biolgica: la clula tambin se divide y procrea para evitar la muerte).
Hasta ahora, al explorar los mecanismos musicales, me limit a la formacin de la
Gestalt musical bsica, que es actualmente llamada tema, o, en el lenguaje musicolgico, la
"frase" (Satz); estudiamos para usar otro smil - la composicin de la meloda musical,
sealando la naturaleza de sus tomos, que son los "motif", sus repeticiones, y sus
variaciones. Las formas ms complejas obedecen a los mismos procesos. El "perodo" musical
(la forma ms simple despus de la "frase") consiste en dos "frases" ligadas, la "frase anterior"
y la "frase posterior", siendo que esta ltima es una repeticin variada de la anterior. La forma
de "Lied en dos partes" y el "Lied en tres partes" que son organismos musicales generalmente
seguidos por el "perodo" en complejidad - est regulada por principios idnticos, y el mismo
se mantiene vlido para toda la estructura subsecuente hasta las ms desarrolladas, como por
ejemplo, la "forma de la sinfona." La diferencia reside en la manera de aplicar los principios
y no en esa ltima en s. Retomar este punto ms adelante.
Deberemos ahora volver nuestra atencin a los otros componentes de la msica
occidental; ritmo, armona, y contrapunto. El Ritmo se define de varias maneras, pero su
esencia es el retorno (o repeticin) de un fenmeno en tiempos iguales (lo que constituye un
proto-ritmo, el ritmo ms primitivo), o en tiempos cuya proporcin es regida por nmeros
simples. En realidad, en la msica occidental, los nmeros 1, 2, y 3 y sus mltiplos, rigen la
totalidad de los fenmenos rtmicos6. As es que nos encontramos otra vez delante del
principio de unidad dentro de la multiplicidad, de uniformidad dentro de la variedad. El ritmo,
mientras participa en la formacin de temas musicales, tambin obedece a los mismos
procesos que vimos actuando sobre el material sonoro como tal. As como existe un motif de
sonido, un motif rtmico tambin existe, y ste es igualmente repetido y variado. En este caso,
las variaciones tambin son desplazamiento, cisin, condensacin, ensanche, abreviacin,
inversin, etc. Adems, tambin existen diferencias, y su estudio podra tener inters, pero
lamento que razones de espacio, no me sea permitido profundizarme en este aspecto.
Armona y contrapunto son fenmenos ms tardos en la msica. Son adquisiciones
decisivas en su evolucin, sealando nuevas eras, pero la msica, como tal, existe tambin sin
ellos. De esta manera, comprendemos que ambos representan desarrollo y progreso a lo largo
de la lnea de los principios bsicos que ya conocemos. En la evolucin del arte musical
(diferentemente del folclore, cuyo principio histrico es prcticamente desconocido),
contrapunto precede a la aparicin de los acordes armnicos que lo suceden; su origen data de
1.000 aos atrs. El contrapunto es la tcnica de la polifona; o sea, la tcnica de inventar dos
o ms melodas o "voces" de tal manera que ellas pueden ser cantadas o tocadas al mismo
tiempo, a pesar de que cada voz mantenga, de cierto modo, su propio curso y sentido
independiente. Por ejemplo, usted conoce la forma musical de la "fuga", que constituye la
culminacin del arte del contrapunto. En ella el principio de unidad dentro de la multiplicidad
rige otra vez ms. Pero la msica polifnica se caracte-
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riza por una cierta nueva aplicacin de este principio: la simultaneidad de voces mltiples que
preservan su individualidad, formando de esta manera una comunidad unida.
La msica que surge durante el Renacimiento contrasta en grado con la polifona, que
se desarroll en la Edad Media; en ella una meloda es originalmente acompaada por acordes
armnicos. Como la palabra "acorde" ya lo indica, es un acuerdo de tonos a pesar de su
diversidad; o sea, es una vez ms el mismo principio fundamental que ya conocemos7. Pero
aqu, correspondiendo al Renacimiento individualstico - es una meloda con acompaamiento
armnico. El enriquecimiento sentido por la aplicacin del principio de "unidad dentro de la
multiplicidad" consiste por lo tanto en estos acordes de acompaamiento.
En todos sus aspectos (ej.: tono, ritmo, contrapunto, y armona), la evolucin de la
msica muestra una direccin inequvoca: la repeticin produce ms y ms mientras que la
variacin es siempre ms audaz, incluyendo ms y ms lo remoto y lo extrao. Tnatos le da
paso a Eros. Una multiplicidad an ms rica se transforma en unidad. La msica actual,
"msica dodecafnica" no slo abandon la tonalidad (o escala) de siete tonos, (y por eso
tambin se la llama atonal o, ms adecuadamente, msica pantonal), pero tambin uno de sus
principios consiste en que ninguno de los doce tonos de la escala cromtica (que utiliza) sea
repetido antes que los once restantes hayan aparecido. Esta nueva msica puede ser amada o
no, pero no hay duda de que su principio, que reduce repeticin al mximo y estimula la
variacin a su ms alto grado, sigue la lnea de la evolucin; en realidad, solamente establece
tericamente lo que el desarrollo espontneo de la msica tenda en la prctica, la msica ya
aproximndose a esto cuando esta teora surgi. Una cierta analoga con la evolucin de
organismos hasta el ser humano otra vez ms visible.

2.

A pesar de haber hablado hasta ahora casi que exclusivamente sobre los aspectos
formales de la msica, dejando los aspectos espirituales de lado, voy a interrumpir ahora la
investigacin sobre la msica en s para aproximarme a nuestro tema por el otro lado del
tnel, o sea, a travs de la observacin analtica del msico8. Como debe haber notado, a m
no me gusta la repeticin, pero en la prctica, no puedo evitarla. Por esto, debo ahora resumir
lo que ya describ detalladamente en los trabajos mencionados previamente.
La paciente de quien quiero hablar no era una msica por profesin. Pero Ingrid -
como la llamo amaba la msica y su talento era grande, tanto que la msica y su actividad
musical - ella estudiaba canto - eran un tema frecuente en sus sesiones analticas. En cuanto a
la vida de Ingrid, debo limitarme a la informacin indispensable para la comprensin del
material relacionado a nuestro tema en el momento en que ella era una joven de 20 aos,
estudiante de qumica, y que haba buscado el anlisis por razones teraputicas despus de un
ataque esquizofrnico del cual se haba recuperado a travs de choques de insulina. Ella
proviene de una familia europea de alto nivel cultural y es la hija mayor. Ella tiene slo un
hermano, cuatro aos ms joven. Poco despus de su ataque, Ingrid empez a tener relaciones
sexuales con su novio, un joven de quien ella estaba muy enamorada.
La primera aproximacin a la comprensin del significado inconsciente de su
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actividad musical se le ofreci a travs de un sueo en el cual Ingrid era perseguida por un
gnomo, que amenazaba vaciarla de todo su contenido y fuerza vitales atacndole los senos.
En esta situacin de extrema ansiedad y miedo de muerte, Ingrid empieza a cantar, y esto la
salva del peligro.
A partir de ah, la actividad musical aparece como defensa contra una ansiedad
persecutoria o "paranoica". El problema surge de la relacin entre una y otra, o sea, en qu
momento la actividad musical adquiere la propiedad de defender contra un peligro que
amenaza al ego.
Para aclarar este problema, necesitamos en primer lugar dirigir nuestra atencin a las
ansiedades persecutorias. Ellas tienen origen mltiple. En un nivel relativamente superficial,
nacen de los sentimientos inconscientes de culpa, siendo la expresin de miedo de punicin
por venganza ("retaliacin"). El anlisis del sueo de Ingrid tambin mostr esto. El da
anterior ella haba estado extremadamente preocupada por un posible embarazo, ya que no
tena menstruacin desde haca mucho tiempo. El gnomo representaba al nio, medio
deseado, medio temido. Uno de los pensamientos latentes del sueo era: si yo tuviera un nio,
l va sacar ventaja de m, va vaciarme de la misma manera como yo he vaciado a mi madre.
Sin embargo, las ansiedades persecutorias tienen un origen an ms profundo. Surgen
de cualquier frustracin libidinosa prolongada, o - en otras palabras - de cualquier accin de
parte del "instinto de muerte". El hambre que "consume" y amenaza "devorarnos" a nosotros
mismos sirve de ejemplo. En este sentido, Ingrid por ejemplo, ve a un perseguidor en
cualquier persona que la atraiga intensamente, debido a la posibilidad de frustrarse; la
experiencia de frustracin est ntimamente relacionada con el "instinto de muerte", (a la
cantidad de agresin dirigida contra el ego).
Deberamos ahora estudiar la relacin entre esto y la actividad musical, pero debo
pedirles un poco ms de paciencia, porque primero debo hablar un poco ms sobre el material
de mi paciente. Aqu apenas puedo indicar que existe una relacin entre lo que acabamos de
ver (las ansiedades persecutorias), y algo observado en la Parte 1, donde ya encontramos el
factor de "peligro" cuando hablamos de los mecanismos de defensa contra instintos
peligrosos, el instinto de muerte evidentemente siendo el instinto peligroso por excelencia.
Indicamos que el mecanismo de defensa fue transformado en mecanismo de creacin, y
adems, tuvimos la impresin de que el organismo musical multicelular (tal como el
organismo biolgico) est bajo un impulso de evitar la muerte. A su vez, Ingrid canta para
evitar la muerte, y vimos que en el ltimo ejemplo, este peligro surge del instinto de muerte.
As desde ambos puntos de vista, la msica representa la vida dirigida contra la muerte, la
defensa de la vida contra el peligro de la destruccin.
Un da, Ingrid trae a su sesin un dibujo que ella haba hecho; su anlisis contribuye a
la respuesta de la cuestin sobre la relacin entre su actividad musical y sus ansiedades
inconscientes, especialmente las ansiedades paranoicas. El dibujo representa a un joven
flautista que conjura dos serpientes con su msica. "Cuando el flautista para de tocar" dice
Ingrid en sus asociaciones, "las serpientes atacan." Nuevamente, la msica aparece como una
defensa frente a un "perseguidor". "La serpiente es seduccin," dice Ingrid ms tarde, y as
ella se aproxima del origen del peligro: sus instintos. Ingrid llama "gnomo" al flautista, o sea,
ella le concede el mismo nombre que le haba dado al pequeo hombre de su sueo. De esta
manera una cierta identidad surge aparece entre
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el perseguidor y el encantador de serpientes. Esta identidad se confirma cuando Ingrid

atribuye algunos trazos de tigre al flautista, el tigre ha sido un perseguidor antiguo en los
sueos de Ingrid. El encantador de serpientes tambin tiene el mismo poder hipntico que
Ingrid normalmente le atribuye a las serpientes. Si comprendemos el origen de estas
semejanzas, tambin sabremos algo ms sobre el significado inconsciente de la actividad
musical de Ingrid.
La respuesta a esta cuestin se da por gran parte del material de Ingrid: tal identidad es
debida a una identificacin, la identificacin con el perseguidor, que constituye un
mecanismo de defensa frecuente frente a la persecucin. De esta forma entendemos que la
actividad musical de Ingrid, siempre que contenga esta identificacin, es capaz de defenderla
contra la persecucin.
Adems, el flautista y la serpiente no son idnticos; existen diferencias importantes.
Por ejemplo, ambos actan con la boca, pero la serpiente muerde y destruye, mientras que el
msico sopla y "encanta". El no sopla de cualquier manera, sino de manera especial, ordenada
y bella. Siendo as, estamos en presencia de una identificacin transformada, o - en trminos
analticos, "sublimada".
Por lo tanto, nuevamente encontramos algo que ya habamos visto en la Parte 1: el
grito la materia prima de la cancin - que pareca una respuesta a un ataque (semejante al
ataque contra el flautista), era tambin transformado o "sublimado", orden y simetra fueron
impuestos sobre la expresin indomable del instinto.
Resumiremos brevemente lo que hasta aqu observamos a travs de nuestra apro-
ximacin en relacin a las races de la actividad musical. La ansiedad frente a la destruccin
del ego existe en el fondo. Esta ansiedad es causada por la percepcin (inconsciente) de la
actuacin del instinto de muerte, o de frustracin. La agresin dirigida contra el ego se vuelve
hacia afuera como defensa. En el aspecto que estamos considerando, esto ocurre
especialmente a travs del grito. Psicolgicamente, la expulsin hacia afuera de la agresin se
realiza - por lo menos a veces a travs de una "identificacin con el perseguidor". Esta
agresin frecuentemente sufre ms tarde una transformacin; en nuestro caso, es la
transformacin del grito en cancin. A continuacin vamos a trabajar con este punto.
Aqu agregar que mi uso del trmino "agresin" apenas refleja el aspecto predo-
minante de mi experiencia. En realidad, es una agresin libidinosa, una mezcla de Eros y
Tnatos. Por ejemplo, el pequeo hombre del sueo que amenaza destruir a Ingrid, de cierta
manera tambin la ama, evidentemente apreciando las buenas cosas que ella tiene. Esto es
anlogo a lo que vimos en el captulo anterior en relacin al grito, tambin una expresin
predominantemente agresiva, pero que es simultneamente un pedido de ayuda, una
manifestacin de odio y amor. Adems, en otro nivel, vimos que los mecanismos del "proceso
primario" tambin tienen dos lados: son al mismo tiempo mecanismos de rechazo (o sea, de
agresin), y de creacin.
Declaramos que frente a la frustracin o al miedo de destruccin, Ingrid dirige su
agresin hacia afuera. La frustracin es causada por los objetos que ella ama, en primer lugar
por la madre y el padre, y as su agresin se dirige predominantemente contra ellos tambin.
En sus fantasas, Ingrid hiere y destruye a las personas que ama; es por eso que ella a veces es
atormentada por sentimientos de culpa, preocupacin con esas personas, y sensaciones de
soledad; cuando esas fantasas se actualizan, ella se
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desespera y queda profundamente deprimida. Adems, desde que esas personas amadas y
atacadas son sentidas como parte de su propia vida y ego, ella misma tambin se siente herida
o destruida.
El siguiente episodio da vida de Ingrid, por ejemplo, es interesante en este sentido. Un
da ella llega a su sesin con la noticia de que su novio, a quien ella est muy apegada viajar
aquella misma noche, y estar ausente de Buenos Aires por varias semanas. Ingrid est muy
ansiosa debido a ese abandono. Teme que su novio, estando lejos de ella, tenga relaciones con
otra mujer; ella entonces tiene la fantasa de que l sufrir un accidente y ser aplastado por
un tren. El material asociativo claramente demuestra que esta fantasa se origina del odio de
Ingrid por su amado porque l la abandona; ella propia lo mata con su furia como una
respuesta a la aniquilacin-ansiedad que el abandono causa en ella. Al da siguiente, Ingrid
llega a la sesin en un estado profundamente deprimido. El novio se fue. "Me siento como se
estuviese partida en muchos pedazos", dice Ingrid. Y en seguida ella aade: "Voy cantar hoy a la
noche. Es la nica cosa que me har bien."
El da anterior, en su fantasa del tren, Ingrid haba rasgado su novio en pedazos. Hoy,
ella est en pedazos tambin, ya que l es parte de ella. Solamente la msica, como ella dice,
puede unir sus propios pedazos, al mismo tempo en que une los pedazos de su novio9.
Siendo as, la msica y la actividad musical se muestran como algo que tienen el poder
de unir lo fragmentado y lo desunido y reparar lo destruido. Pero, de dnde la msica obtiene
ese poder y cul de sus propiedades le da ese poder a la msica?
La respuesta se ha visto en las consideraciones colocadas arriba en la Parte 1. Vimos
que la propiedad esencial de la msica es la subdualidad de los instintos, la organizacin del
caos, la unificacin de la multiplicidad. Vimos tambin que cuanto ms desarrollada es la
msica, ms representa la supremaca de Eros sobre Tnatos. Hoy de noche, cuando Ingrid
cante, ella ir a sumergirse en ese "mundo mejor", se unir a esa "unidad dentro de la
multiplicidad", y se tornar integrada al participar de la integracin, en la conexin orgnica
de cada parte que caracteriza las creaciones musicales. Ms an, ella va a esforzarse para
reproducir las canciones tan perfectamente cuanto sea posible, o sea, ella va a colaborar en la
recreacin de un objeto - la cancin y de un ego - cantar de manera tan perfecta, bella y
unida como sea posible. Una vida latente es entonces trada a la realidad, una vida en la cual
todos los pedazos forman una unidad, y en la cual Tnatos es controlado y dirigido por Eros.
En la cancin y a travs de la cancin, Ingrid no apenas subyuga a los "espritus malos" la
serpiente, dentro y fuera de la misma que ataca y mata pero tambin restaura el objeto y el
ego damnificados. Consecuentemente, Ingrid, que se considera fea, sucia y mala porque se
siente destructiva y destruida, siente que se est tornando bella, pura y buena, en la medida
que su canto es bello y puro. As comprendemos porqu, para Ingrid, la actividad musical
constituye el medio principal para superar sus profundas depresiones, la base siendo son sus
sentimientos de culpa debido a su agresividad. Hacer msica es reparar lo que est destruido,
crear vida, tornarse buena, y recibir el perdn.
Que la msica puede defender a una persona frente a la depresin fue determinado an
ms por el hecho de que, como Ingrid dice, la msica siempre est ah. Ella dice eso,
enfatizando la diferencia con los otros objetos de amor que no estn siempre presentes, que la
abandonan. La msica es el objeto ideal, siempre fiel. "Nadie puede quitarme la msica", no
importa lo que suceda, dice Ingrid en otra ocasin, enfatizando el carc-
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ter estable de esta relacin. A continuacin ella compara esta estabilidad de la msica con el
ambiente psicolgicamente estable y armonioso que reinaba en su ciudad natal, y en la casa
de la infancia de su madre, donde Ingrid tambin haba vivido parte de su primera infancia.
La nostalgia por la msica "estable" aparece aqu como una nostalgia por recuperar a la madre
y nunca perderla otra vez.

3.

Usted ya sabe cuan dolorosos eran los sentimientos de culpa y las depresiones de
Ingrid; estos eran causados por su desesperacin por cuenta de todo el mal que ella haba
causado en su fantasa a sus personas queridas a quienes a pesar de amarlas, ella senta que
tena que ser mala. Enfrentada a estos estados dolorosos, Ingrid echaba mano de la cisin
como una defensa, manteniendo alejada la buena imagen de la mala, colocando estos puntos
en objetos diferentes. Sus sentimientos ambivalentes fueron tambin divididos y ella sinti
odio en relacin al objeto malo y amor por el bueno. Este ltimo, por ser sentido como siendo
nicamente bueno, se ha idealizado, tornndose por lo tanto la contra-imagen del objeto
nicamente malo, el "perseguidor". En relacin a este objeto, Ingrid se sentira o subyugada y
perseguida por l, o lo identificara con una defensa. Lo mismo ocurri con su objeto
idealizado; ella o se ha rendido a l porque estaba enamorada, o se ha identificado con el
objeto.
Estas cuatro situaciones, o sea, la sujecin a una identificacin con cada una de estas
dos imgenes, tambin se expresan en el mbito acstico y musical. Los fenmenos acsticos
y musicales surgen parcialmente como perseguidores y parcialmente como objetos ideales, y
mientras Ingrid se identifica con estos objetos, se transforma en una perseguidora, o sino, en
un sujeto ideal. Estos opuestos se expresan, por ejemplo, en la oposicin de los ruidos malos y
buenos, grito y cancin, respiracin mala y buena, voz mala y buena, msica mala y noble.
Ingrid las siente pasivamente o las realiza activamente, y de manera correspondiente, una u
otra de las cuatro situaciones mencionadas es alcanzada.
Observemos las mismas ms claramente; ruidos, por ejemplo. Un gran nmero de
ruidos torna a Ingrid muy ansiosa. Por lo tanto, ella frecuentemente duerme con los odos
tapados. Me pide que la trate en una sala en la que los ruidos de la sala de al lado no penetren,
dado que estos ruidos le recuerdan que yo tengo una esposa e hijos que la tornan celosa. Un
sueo muestra que en ltima instancia estos ruidos malos, persecutorios representan la vida
sexual de sus padres. En otro sueo, los ruidos son una expresin de su propia vida sexual, y
as Ingrid siente que est transformndose en una perseguidora y destruidora de sus propios
hijos (futuros) que oyen estos ruidos.
Pero los ruidos no eran solamente perseguidores. A veces, Ingrid escapaba de
situaciones ansiosas durante las sesiones oyendo los ruidos de la calle, y, por ejemplo, le entu-
siasmaba la belleza del trotar de un caballo. El carcter exaltado de ese entusiasmo mostraba
la idealizacin de tales fenmenos acsticos.
La relacin de Ingrid con la voz era muy significativa, especialmente en la trans-
ferencia de sus sentimientos al analista. Por un lado, mi voz era algo muy bueno y querido por
ella. Tambin se me exiga que "espantase" su desconfianza en m; o sea, mi voz era un objeto
idealizado que ella requera para calmar sus ansiedades persecutorias igualmente relacionadas
a m. Adems - de acuerdo con ella misma tiene mi voz
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"guardada" dentro de ella, y cuando se quedaba sola, en momentos de depresin y ansiedad,

encontraba refugio en mi voz. En espaol, la palabra "guardada" liga voz con comida, en este
caso, con leche, seno, y la buena madre10. Tener "una buena voz y cantar bien" significaba ser
una buena madre, y significaba dar y no vaciar o estar vaca.
Debido al hecho de que Ingrid no tena mi voz siempre que quera, su amor por mi voz
se ha transformado en una dependencia que ella rechazaba debido a su frustracin y a peligros
inherentes. De esta manera, mi voz se ha transformado en un seductor que atraa y frustraba, y
por lo tanto en un perseguidor. Ingrid se defenda identificndose con el seductor, intentando
atraerme con su voz; a veces ella se tornaba una "sirena" en la manera como hablaba.
Este ejemplo demuestra como, a travs de la frustracin, el objeto amado se divide en
dos: el seductor o perseguidor de un lado, y del otro, el objeto ideal, la msica "que est
siempre all."
De acuerdo con los estados psicolgicos diferentes de Ingrid, su canto o se pareca a
una negacin de situaciones depresivas o paranoicas, como un estado de autarqua, o un
banquete de liberacin e independencia, o como la superacin de ansiedades depresivas y
paranoicas, como expresin da restauracin feliz del objeto perdido, banquete de
reconciliacin y unin.
De este modo, lo que sabemos a travs de Ingrid recuerda algunos puntos que
consideramos al principio. El grito como una expresin de protesta contra la separacin, y del
deseo de reunin, vuelve en la cancin, transformado en una expresin ya sea de triunfo sobre
los peligros, o como la reunin alcanzada con la persona amada. En el aspecto que acabamos
de discutir, donde la cisin y los dos extremos de bueno y malo rigen, la msica aparece como
el objeto que concede todo, que protege de todo, y que es totalmente posedo. No hay
frustracin, ni tampoco agresin, ni culpa; todo es negado. La msica es el bien absoluto; es
apenas espritu, sin materia, adems del instinto y carne. El "diablo" es negado, est en el otro
extremo, como indicamos al comienzo cuando hablamos de aquellos que separaran lo
superior de lo inferior, Dios del diablo. De esta forma, la msica est a veces involucrada en
una tentativa de resolver el conflicto no resuelto de la coexistencia de amor y odio a travs de
su separacin y de la idealizacin del "objeto bueno."
No obstante, la verdad es que la msica participa de ambos aspectos, Eros y Tnatos,
espritu e instinto. En realidad, la msica es un acuerdo, o mejor, una expresin de la lucha
entre lo superior y lo inferior, y es una expresin de elevacin, el ennoblecimiento o
"sublimacin" de lo inferior por lo superior.

Sntesis

Abordamos el tema al considerar, inicialmente, el asunto de la msica: sonidos, y

entonces dirigimos nuestra atencin a sus formas. Vimos el origen del tono en el grito, que
constituye un rechazo y una defensa frente al dolor y a la ansiedad de la cual ha nacido, y el
ego expulsando la agresin que sufri y pidiendo ayuda al mismo tiempo. En Ingrid, vimos de
manera semejante el grito y despus la cancin como defensas frente al peligro de sufrir una
agresin mortal. De manera anloga, su actividad musical era una agresin que volva hacia
afuera, en este caso, a travs de la identificacin con el perse-
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guidor. Ingrid ahuyent al diablo a travs de Belceb, transformndose en l.

Siguiendo con la consideracin del tono musical, vimos que es un grito transformado,
el hombre habiendo impuesto sobre l orden y simetra que lo tornan bello. Similarmente, el
anlisis de las formas musicales mostr que el principio que rige toda composicin musical es
el de la unidad dentro de la multiplicidad, de la integracin de todas las partes. Adems, el
desarrollo del organismo musical surgi como una expresin de integracin continua entre la
defensa contra la muerte y la creacin de la vida.
En Ingrid, vimos tambin que la agresin vuelta hacia afuera, y la identificacin con el
perseguidor que deban defenderla contra la muerte y que encontraron expresin en el grito,
sufrieron una transformacin. Adems, antes que estos impulsos agresivos fuesen
transformados, ellos constituan la causa de sus sentimientos de culpa y depresiones, ya que
destruan a aquellos a quien ella amaba. Ellos tenan que transformarse para que no causasen
daos nuevamente, y su transformacin signific al mismo tiempo, la reforma del ego y de su
redencin de la culpa, as como la reparacin y recuperacin de objetos amados. Tambin
comprendemos porqu la actividad musical podra tener ese significado. Hacer msica era
crear vida y unir con vida, lo que es, en su esencia, Eros en una constante superacin
deTnatos.Ya que la msica es fundamentalmente, unidad dentro de la multiplicidad, ella
implica que la unin y "armonizacin" (Eros) de lo que est desunido y disperso, lo que es
deTnatos; e implica en la superacin de la soledad, aislamiento y repeticin (Tnatos),
uniendo el "uno" con lo mltiple y variado, que es de Eros.
Unidad, si est unida a la multiplicidad ("riqueza"), se la considera un valor supremo
en relacin a la forma de una obra musical. Del mismo modo, y en relacin al contenido o
espritu de una obra musical, su "nobleza", su "belleza", o el "amor" contenidos en ella, son
considerados de supremo valor. En todos estos conceptos, una vez ms Eros predomina, aqu
en oposicin y transformacin de aquello que causa ansiedad y es feo, que es lo bello, y en
oposicin y transformacin del odio, que es el amor.

Notas

1. Una conferencia hasta hoy no publicada, enviada a los Amigos de la Asociacin Psicoanaltica Argentina, en 1957.
2. Contribution to the psychoanalysis of music, American Imago, vol. 7, 1951 y On music, TheYcarbook of Psychoanalysis,
vol. 9, 1953. En el primer trabajo se encuentra un captulo dedicado a trabajos psicoanalticos anteriores sobre la msica,
especialmente los deT. Reik, S. Pfeiffer y R. Sterba.
3. Kapp, E. - Grundlinian einer Philosophie der Technik, (Out of print)
4. Adler, O. - La crtica de la msica pura, (1912), Editorial Kier, Buenos Aires, 1958
5. Nota del Traductor: el juego de palabras "religioso" y "religar" que en espaol es derivado del latn religare, y que
fueran traducidos respectivamente como "religioso" y "re-ligar" son menos claros en la versin en ingls.
6. Hay excepciones, pero pueden ser dejadas de lado, en primer lugar debido a su rareza, y en segundo lugar, porque
normalmente constituyen irrupciones y disoluciones de la estructura rtmica.
7. Nota del Traductor: en el original en espaol el juego de palabras "acorde" - "acorde" y "acuerdo" -"acuerdo" es ms
claro que los equivalentes en ingls.
8. Algunas notas en los aspectos espirituales de la msica pueden ser encontradas en mi trabajo: Sobre la Posicin de
Freud sobre Religin, American mage, Vol. 13, 1956.
9. Para ms detalles vean mi trabajo: Sobre Msica, TheYearbook of Psychoanalysis, Vol. 9, 1953.
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