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TEORA DE LA LITERATURA (UNIZAR)

TEORIA DE LA LITERATURA

SALDAA SAGREDO, ALFREDO 13-14


Teora de la literatura
La literatura en el contexto global: problemas artsticos y
epistemolgicos
Estamos en el terreno de la interpretacin, y no de la demostracin. Nietzsche
deca no hay hechos. A travs de un relato podemos recordar una escena, a
travs de la memoria; y podemos verbalizarla por medio de la palabra.
Un texto literario no se agota en una lectura. Los textos literarios son capaces
de resistir a tantas lecturas como lectores tenga ese texto. Pero hay lecturas
mejor adecuadas que otras porque puede haber lectores mejor preparados que
otros. Cuanto ms sepamos sobre un autor o sobre un gnero, mejor ser
nuestra lectura.
Los textos literarios estn esperando a que lleguemos nosotros y les dotemos
de sentido. No se ha dicho todo acerca del Quijote, ni tampoco se ha escrito
todo acerco de Machado. Queda mucho por decir y escribir. Siempre se
pueden plantear ms interpretaciones sobre cualquier autor o poca literaria.
Es una tradicin que sigue avanzando.
El saber no se puede circunscribir, no se puede limitar e impedir que nosotros
aadamos algo. Hay que cuestionar ese saber que heredamos del pasado y
someterlo a una crtica permanente.
Cualquier sociedad se organiza en torno a unas instituciones. Una institucin
es una estructura que dota a un grupo de cierta entidad compacta y
homognea. Nuestra institucin es la literatura. La literatura tambin es algo
que contribuye a dotarnos de cierta entidad y de cierta imagen. Nuestra
literatura nos diferencia de otras literaturas, de otros lugares, y por tanto, de
otras instituciones. Una institucin tiende a asentarse, es algo difcil de derribar,
es aceptado por la mayora de los miembros de esa comunidad. Pero la
literatura es una institucin muy poco institucional. Los cimientos de la literatura
estn en el aire de la imaginacin y la fantasa.
Es cambiante, dinmica, sus cimientos no estn en un lugar fsico e inamovible.
La teora de la literatura viene a ser, por lo tanto, otra institucin. La literatura
es una institucin extraa. Por eso no podemos transmitir la sensacin de que
todo est dicho y escrito. Sera falsarla y reducirla, pues todava cabe la
posibilidad de ampliar todos esos repertorios bibliogrficos, de introducir
nuevos modelos de anlisis.
La literatura constituye un universo susceptible, capaz de admitir nuevas
miradas crticas y revisiones interpretativas. Responde a unas circunstancias
polticas y culturales en que vivi el autor, pero tambin responde a las
circunstancias del lector. Cobra mucha importancia la interdisciplinariedad.
Tratamos con textos que han alcanzado la categora de textos literarios, pero
desconocemos las razones de por qu esos textos han alcanzado la categora
de literarios. Sera porque estn alejados de las ideas que rigen en un
momento dado. Por ello se nos invita a participar en un juego en el que las
reglas ya estn dictadas. Entre todos construimos esa idea de literatura.

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Pero tambin tenemos prejuicios culturales, ideolgicos, artsticos, religiosos
que se ponen en marcha cuando nos relacionamos con la literatura, nos hacen
rechazar algunos temas y aceptar otros. Influyen en nuestra implicacin y
relacin con la literatura. A la hora de enfrentarnos a un texto literario, estos
prejuicios se ponen en marcha y nos acompaan.
Hay tambin otros prejuicios que tienen que ver con lo extraliterario. Sera el
precisar dnde empieza y dnde acaba la literatura. Dnde estn sus fronteras.
Theodor W. Adorno, filsofo alemn del siglo pasado, de la escuela de
Frankfurt, se ocup de cuestiones de esttica y teora literaria. Teora esttica
como ciencia encargada de pensar sobre el arte. Adorno deca que las obras
de arte son enigmas. Estn retando nuestra inteligencia, nuestra sensibilidad.
Es una constante que ha acompaado a la historia del arte desde sus orgenes.
Cuestionamos el mundo en el que vivimos. Uno de los lugares en los que se
produce esa crtica y ese cuestionamiento del mundo es el mundo del arte, ya
sea literario, musical Son los artistas quienes utilizan sus lenguajes artsticos
para cuestionar el mundo.
La literatura es una modalidad artstica, un lenguaje que, a su manera,
cuestiona el mundo. Es un enigma, y lo demuestra en el hecho de que las
respuestas que hemos dado a lo que es literatura, han sido siempre
insuficientes, imperfectas e incompletas a lo largo de la historia. Cada poca ha
propuesto una respuesta diferente. Algunos dicen que la literatura no es tanto
un lenguaje, sino un lugar donde surgen interrogantes para la crtica.
Da a da se hacen hectreas nuevas de la literatura, porque es una pregunta
continuamente renovada.
Las obras literarias son como caballos salvajes a la espera de que alguien los
dome, los lectores. Son unos lugares, en principio, incomprensibles, pero con el
trabajo y leyndolos una y otra vez terminamos entendindolos.
Cuando nos enfrentamos a un texto que funciona as, nos preguntamos por
qu hay un texto que se nos resiste. Y volvemos a insistir. Un texto se puede
resistir ms o menos, pero todos acaban siendo domados. Por eso los textos
que nos gustan son los que nos plantean ms dificultades.
Si la literatura funciona como un interrogante, como preguntas, desafos, s es
una institucin clara junto a otras muchas. Es una institucin rara. Sus
cimientos estn asentados en el aire de la imaginacin. Si funciona de esa
manera, el lugar desde el que la estudiemos y analicemos, tendr que ser
tambin un lugar inestable, que demuestre una capacidad de adaptacin a
esos cambios. Ser un lugar mvil, cambiante. El lugar es el lugar de la crtica,
entendida ahora como una actitud que debe impulsar todos nuestros estudios.
Es la crtica de la que hablaba Scrates en su Apologa, una actitud que
supone el colocar las cosas en cuestionamiento, es la actitud de comparar
unas cosas con otras. Es crtica. A partir de ello podemos enfrentarnos a la
literatura porque nos hace ms libres. Reconocemos unas obras como literarias
frente a otras que no lo son, cmo se relaciona un texto con la tradicin
literaria. Un texto literario es la suma de otros textos precedentes. Podemos y
debemos hacernos muchas preguntas como estas: Por qu adquiere un autor

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la categora de clsico? Por qu un texto adquiere el reconocimiento de texto
literario? Tenemos que saber dar respuesta a estas preguntas.
Deca Adorno: Todas las obras de arte y el arte mismo son enigmas. Las
obras dicen algo y a la vez lo ocultan. Es un hecho que ha vuelto irritantes
desde antiguo sus teoras. El carcter enigmtico, bajo su aspecto lingstico
(se refiere a la literatura) consiste en que las obras dicen algo y a la vez lo
ocultan.
En un texto literario hay diferentes niveles de edificacin. Dice cosas literales y
cosas ms ocultas que no se leen a simple vista, que no estn en la superficie.
Hay un sentido muchas veces metafrico, polismico, simblico Podemos
encontrar en ellos problemas de interpretacin. Para unos es un problema,
pero para otros es una caracterstica, un rasgo con el que nos tenemos que
enfrentar.
El lenguaje es una experiencia ineludible, permanente. No slo se oye o se lee,
el lenguaje tambin se ve, se piensa, se suea, los ciegos lo tocan, existe
tambin para los sordomudos Alcanza a todos y est condicionando nuestra
experiencia del mundo. Acta como una dimensin, un escenario del que no
hay posibilidad de huir. Nietzsche lo deca de la siguiente manera: tenemos
que dejar de pensar si nos negamos a hacerlo en la crcel del lenguaje. Esa
crcel es la crcel en la que estamos, una crcel paradjica, extraa. Impide
vivir en el exterior de los muros, pero representa nuestra nica idea de la vida.
No podemos concebir una vida si no es con los elementos que nos proporciona
el lenguaje.
Esta omnipresencia del lenguaje no debemos verla como algo pantesta, no es
ninguna divinidad, ningn dios. No es nada por s mismo, necesita una
conciencia de un sujeto que coja ese lenguaje y se dedique a hacer algo con l.
Necesita de alguien que lo ejecute, que cumpla su misin.
Lewis Carroll, autor de Alicia en el pas de las maravillas deca: El lenguaje no
es capaz de imponer nada por s mismo. El lenguaje para unos es una facultad
y para otros es una prctica. Si decimos que es una facultad decimos que
todos hablamos un mismo idioma. Pero si es una prctica, decimos que cada
uno hablamos un idioma distinto a los dems.
Mijal Bajtn, un gran pensador ruso de las primeras dcadas del XX, pens
sobre la literatura. Tiene alguna obra sobre el pensamiento literario. Es un autor
muy inclasificable por ser un autor muy personal, pensador heterodoxo, muy
potente en algunas de sus propuestas tericas. Estudi la novela y la narrativa.
Deca que el buen narrador o el buen novelista debe ser una persona capaz de
percibir la diversidad del mundo. El mundo es diverso y cada uno de nosotros
actuamos de diferente manera segn la ocasin. Hablamos de una manera u
otra segn nuestro estado de nimo, segn quin sea el interlocutor Esa
polifona o dialogismo es algo real que caracteriza a cada hablante, y es algo
que debe tener en cuenta el autor. En una coincidencia plurilinge es donde
debera caer. El escritor debe tratar de diferenciar el timbre de cada voz. Un
requisito es que perciba ese timbre diferenciador. No todos los personajes
pueden hablar de la misma manera en la misma novela. No puede hablar igual
un nio que un viejo, no puede hablar igual una persona con educacin y

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cultura que una persona que no la tiene El escritor debe ser capaz de percibir
ese timbre diferenciador de cada voz. La nica manera de adquirir un
conocimiento del lenguaje se adquiere entrando hasta las profundidades del
lenguaje.
David Lodge deca que nada lingstico debera serle ajeno al escritor, desde
el lenguaje ms bsico hasta el ms complejo.
William Labor, norteamericano: No hay hablantes que empleen una sola
variedad lingstica. Segn la situacin, vamos a hablar de una manera u otra.
Percibir ese poliglotismo social, esa variedad de lenguajes, sera parte del
trabajo del escritor, porque l es un profesional del lenguaje. Esto constituye un
primer paso en el adiestramiento del escritor y un primer paso para nosotros,
los lectores.
El lenguaje puede usarse como sea de identidad o como mscara donde
ocultar nuestra identidad. Una de las primeras cosas que conocemos de una
persona es su manera de hablar. Se puede usar para dar una imagen
distorsionada. El lenguaje dice cosas, estamos significndonos a nosotros
mismos, pero podemos disfrazarnos con l, pasar por quien no se es. Podra
este ser el lema del actor, porque pasa por quien no es. El lema tambin del
espa, porque oculta su personalidad. En realidad podra ser el lema tambin
del escritor. Esto se hace patente en ejemplos como Cervantes, que cuando
escribi el Quijote, unas veces se meta en el papel del protagonista, o en el de
Sancho Panza, en el de Dulcinea
Un buen escritor sabe que no todos los personajes pueden hablar de la misma
manera. El escritor se esfuerza en conseguir la verosimilitud.
Aristteles deca que el lenguaje est poblado de imgenes. El lenguaje se
nutre de imgenes. Eso es as en todos los mbitos del uso del lenguaje. Pero
eso se aprecia de mejor o peor manera segn el mbito. En los usos cotidianos
las imgenes han perdido el potencial y se han convertido en elementos
neutros, frases hechas. Casi todos usamos las mismas imgenes a diario.
Nuestra vida est llena de imgenes, pero nuestro lenguaje tiende a
mecanizarse en la vida habitual. Por eso no percibimos esas imgenes. Y es
porque tendemos a pensar en frases hechas ms que en imgenes. Pensamos
con construcciones ya hechas, usadas hasta la saciedad, muy desgastadas
Usamos esas frases sin esfuerzo, vienen a nuestra cabeza de forma mecnica
y se convierten en tpicos. Eso supone renunciar a ciertos valores de las
palabras y pensamos en el potencial de las frases.
Algunos escritores quieren recuperar el potencial que esas palabras tienen por
s solas. Para ello buscan situaciones inditas, que no se dan habitualmente.
Por eso el lector est leyendo algo extraordinario.
Vctor Skolovski hablaba del extraamiento, para referirse a esa situacin de
tensin que deja al lector sin respuesta. Esa sera una situacin deseable. El
texto cumple su cometido porque ha noqueado al lector. Tiene algo que merece
la pena y requiere el esfuerzo del lector. Ese trabajo se consigue recayendo en
el lenguaje, en esas posibilidades.
El lenguaje se hace con imgenes. Una de las esencias del lenguaje, su rasgo

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El lenguaje se hace con imgenes. Una de las esencias del lenguaje, su rasgo
esencial, es el cambio. Cmo encontrar lo esencial de algo en el cambio?
Parece paradjico. Desde siempre el lenguaje es un ser vivo en constante
cambio, se transforma siempre. Horacio deca: Las palabras mueren con el
tiempo. El lenguaje pierde elementos constantemente y gana otros, est en
cambio permanente. Ese cambio se percibe en todos los mbitos del uso del
lenguaje. El escritor est sometido al peligro de que muchas de esas imgenes
terminen por convertirse en tpicos y dejen de ser percibidas en su novela.
Cuando una imagen se repite hasta la saciedad, pierde su valor. De eso son
conscientes los escritores. Y en la conciencia lingstica de cada uno de
nosotros existe esa sensacin de encontrarnos con algo nuevo o con algo
repetido, usado, gastado.
Conviene tambin distinguir entre una metfora y una mentira. Mucha gente no
distingue lo que es metfora y lo que es mentira, confunden la realidad y la
ficcin. Es una distincin vibrante, pero mucha gente paga caro el no distinguir
entre una metfora y una mentira.
Sobre ese dbil entramado se sita la diferencia entre la ficcin y la realidad.
Esa barrera que las separa ha sido ignorada a lo largo de la historia por mucha
gente de mente estrecha. Muchos escritores juegan a afirmar que escribir
ficcin no es muy diferente a escribir mentiras.
En el siglo XVI, Boccaccio, autor del Decamern, tuvo que defenderse del
riguroso ataque que le lanzaban inquisidores, filsofos gente de mente
estrecha. Afirmo que los poetas no son unos mentirosos. Las ficciones de los
poetas no se corresponden con ninguna clase de mentira, porque no es
intencin suya engaar a nadie con la ficcin. La palabra intencin es muy
importante. No es intencin suya engaar. El texto literario responde a una
actitud lingstica. Estamos introducindonos en una dimensin distinta, no es
testimonial.
Nietzsche tiene una obra al respecto, Sobre verdad y mentira en sentido
extramoral. La idea es que para nosotros la literatura debe ser otra dimensin.
La intencionalidad es una actitud, est animando e impulsando la intencin del
escritor. Sin ella no hay nada, no habr posterior escritura y no habr literatura.
Esa intencin es previa al acto de la escritura, es inicial. En ese momento en
que alguien tiene la intencin de escribir un poema, hablamos de escritura. La
lectura necesita del lector para ser literatura. Distinguimos entre escritura y
literatura.
Ocurre con frecuencia que leemos textos y no comprendemos nada. Tiene que
ver con la oscuridad, la complejidad. Tanto esa oscuridad como esa
complejidad se refieren a una misma cosa, la falta de complicidad, la falta de
sintona entre el lector y el texto. Nosotros nos vemos obligados a insistir sobre
ese caballo salvaje que es el texto hasta que conseguimos domarlo.
Cada texto es diferente, luego la situacin que crean es diferente. Un mismo
texto puede generar diferentes situaciones, dependiendo del lector. Hay que
leer el texto varias veces para poder descifrarlo.
La claridad y la oscuridad no son rasgos relacionados con los textos. No hay

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textos claros ni oscuros. A una persona le pueden resultar claros y a otra
oscuros. Son rasgos de la situacin de lectura. Muchos autores han confundido
la claridad con el hermetismo. Ha habido autores y corrientes literarias que han
apostado por estas opciones hermticas.
Eugenio DOrs era un escritor que cuando escriba sus textos los presentaba
ante su criada. Si su criada le deca que lo haba entendido, DOrs volva a
reescribir el texto. Apostaba por esa actitud hermtica. Sus textos se
destinaban a gente de la lite culta. Tena, pues, una actitud excluyente.
Ha habido escritores que pensaban en la pequea minora y otros en la
inmensa mayora. Otros pensaron en el trmino medio. Cuando un escritor
escribe su trabajo, piensa en el pblico al que quiere dirigirse. Piensa en un tipo
de lector que, se supone, se va a interesar. Esa idea de pblico est
condicionando su trabajo, su estilo. La idea de nuestro interlocutor condiciona
nuestra manera de hablar.
Una misma persona puede desarrollarse en diferentes interlocutores:
Finnegans Wake, Ulises
James Joyce
Dublineses, Retrato del artista adolescente
Hay personas con diferentes nombres. El James Joyce de Finnegans Wake o
Ulises es un escritor experimental, busca formas extraas. Un lector que
piensa en esas dificultades, interesado por el lenguaje. Mientras que el de
Dublineses o Retrato del artista adolescente es ms convencional. Ulises
est escrito en un ingls convencional, pero de forma heterodoxa.
Para quin escribo? Es la pregunta que se hacen los escritores, y en funcin
de la respuesta escribirn de una forma u otra.
LenguajeLenguaje
literario ordinario

Discurso elaborado
Discurso automtico
No hay una idea clara de dnde pueden estar los lmites. La teora, muchas
veces, no se corresponde con la prctica. Si Saussure hablaba de lengua y
habla, Chomsky hablaba de competencia y actuacin.
El discurso elaborado es el discurso que requiere mayor concentracin. Se
construye con ms intenciones. Si el automtico est construido con la
intencin de comunicar, el elaborado est construido con ms de una intencin,
aparte de comunicar. Adems de ella, quien lo realiza pretende emocionarnos,
hacernos pensar. Cuando un escritor emplea un recurso como la irona, lo hace
con un medio como la sonrisa, puede ser sarcstico
Elaborar el discurso, lo que deberan hacer los escritores, es un esfuerzo que
nos compete a todos. Exige concentracin, consiste en traerlo ms cerca de la
conciencia. Supone renunciar al tpico, a la frase hecha, la frase tpica. Los

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tpicos acaban no significando nada. No todo es voluntarismo en este discurso.
No todo es querer, hay que ser capaz de hacerlo. Hay que esforzarse, y a
veces incluso con esforzarse tampoco es suficiente. El uso elaborado del
lenguaje tambin depende de una habilidad, un conocimiento de la realidad
literaria. Supone traer el lenguaje lo ms cerca posible de la conciencia.
La actividad de elegir es crucial en el trabajo del escritor. Ms an si tenemos
en cuenta que significacin es eleccin. Slo lo que no es obligatorio tiene
significado. Lo que es obligatorio son pautas. La literariedad (palabra traducida
del ruso literaturnost) es lo especfico y esencial de la literatura. La
literariedad tendr que estar en otro lado, y nosotros como lectores tendremos
que encontrarlo. El escritor constantemente est eligiendo. Al elegir est
rechazando. Toda eleccin conlleva un rechazo, una negacin, una prdida o
un camino que decidimos no recorrer. Cualquier eleccin del escritor tenemos
que verla los lectores como una eleccin voluntaria, tenemos que interpretarlo
as. Significar es significarse. Al contar el mundo estamos contando cosas de
nosotros. Al contar una historia estamos tambin contando algo de nosotros.
Igual pasa con los escritores. En sentido retrico, no moral, es bueno el texto
que consigue sus objetivos. Por tanto, sern buenos los medios textuales o
procedimientos que se adaptan a esos objetivos.
Este planteamiento tan simple suele encerrar el meollo, lo esencial, de todas
las obras. De la misma manera que un lenguaje literario debe adecuarse a la
voz a la que se atribuye. Cada personaje exige un tipo de voz. Los problemas
del escritor son problemas de adecuacin de lo que hace a lo que quiere
conseguir. O adecuacin de la voz de un personaje a la caracterizacin que se
quiere hacer de l. Eso sucede en cualquier escenario comunicativo. El escritor
gasta buena parte de sus energas buscando la palabra adecuada a lo que
quiere decir. Es el problema de la propiedad. Cuando hay coherencia entre lo
que dice y lo que quiere transmitir.
Lewis Carroll tiene un pasaje en el que Alicia se encuentra con Zanco Panco
(traducido de Humpty Dumpty), que va convirtiendo en adivinanzas todas las
intervenciones de Alicia. En un momento dado Alicia elogia el cinturn de
Zanco Panco. ste le dice que se trata de un regalo de incumpleaos. Alicia
le dice que prefiere los regalos de cumpleaos y Zanco Panco le responde que
eso no puede ser posible, que por qu iba alguien a desear regalos que slo se
reciben una vez al ao, cuando se pueden recibir regalos en los 364 das
restantes. Despus de haberle dicho esto a Alicia, Zanco Panco concluye: te
has cubierto de gloria, y Alicia, en un desconcierto absoluto, pierde su
formalidad y dice que la palabra gloria se refiere a algo bueno, algo
esplndido que ocurre. Zanco Panco dice: eso segn quin mande.
La cuestin es: Por qu un mismo autor en su obra dice primero que El
lenguaje no es capaz de imponer nada por s mismo y ms tarde dice el
significado de las palabras depende de quin mande? Hay una diferencia entre
el poder del lenguaje y el lenguaje del poder. El lenguaje tiene poder para crear
mundos y tambin se puede usar para crear determinadas instancias. Esa es la
propiedad del lenguaje. Pero, a quin le corresponde establecer esa
propiedad? Quin decide qu es propio y qu es impropio? Son las palabras
entidades conscientes capaces de declarar lo que pretenden decir por s

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mismas de manera que a nosotros no nos queda ms remedio que
asegurarnos de cul sea su soberana voluntad y someternos a ella; o por el
contrario tiene razn Zanco Panco diciendo que cuando yo uso una palabra
significa exactamente lo que yo pretendo que signifique? Una postura dice que
hay que adaptarse a un lenguaje que ya est construido, y otra postura dice
que el lenguaje lo adaptamos a nosotros. El escritor es el que manda. El
escritor corre el riesgo de convertir sus textos en algo hermtico. No se trata de
decidir cul de las dos posturas tiene razn, sino que son opciones. Son las
palabras dueas de nosotros o nosotros somos sus dueos? Sera tambin
necesario conocer algo mejor aquellos significados que las palabras
transmiten. Las palabras transmiten conceptos. Y concepto es una palabra que
usamos para referirnos a las ideas. Una manera de llamar las cosas implica
una manera de ver las cosas. Cada autor emplea una palabra u otra segn su
ideologa, su visin de la realidad Los conceptos son maneras de ver. Se
interponen entre nosotros y la realidad. As es como la realidad se adapta a la
experiencia personal. Un rbol para un paracaidista puede ser un obstculo,
para un turista un lugar de descanso, y para un ebanista puede ser un
elemento desde el que extraer madera para hacer un mueble.
Stephen Ullmann se refera a la deficiencia de las palabras. Cuando las
palabras no transmiten, no reflejan de manera precisa aquello que podemos
percibir. El grado de deficiencia depender del grado de conocimiento. Los
conceptos son vagos, ambiguos, es algo que hemos podido comprobar. Son
ms vagos cuanto ms rimbombantes son. Por ejemplo: el amor puede ser de
muchas maneras. Luego cuanto ms extensos sean los conceptos, ms vagos
sern. Otro ejemplo: la letra de la ley constantemente es interpretada, es letra
fijada pero no todos entendemos lo mismo.
El texto tiene secuencias, sucesiones de expresiones verbales que responden
a un cierto orden. Si ese orden no lo pone el autor, lo pondr el lector con su
ritmo de lectura, con su ritmo de respiracin. Las frases han de estar separadas
con signos que marquen pausas, y si no lo estn, esas pausas las crear el
lector. En poesa contempornea sucede mucho. Ciertos signos aportan ese
orden. En el lenguaje hablado el orden o el sentido se constituye por medio de
las pausas y las entonaciones. La msica del lenguaje se pone al servicio del
sentido. Viene dada por los silencios. Lo que es pausa en el lenguaje hablado
se corresponde en el lenguaje escrito mediante marcas que establecen cortes
en la secuencia. As es como forman los escritores porciones de texto.
Al escribir, el escritor est pensando siempre en una composicin que
responda a cierto orden, mediante signos de puntuacin que establecen cortes,
como hacemos nosotros en el lenguaje hablado con las pausas.
Todo libro puede ser una porcin de una triloga, se puede dividir en captulos,
prrafos, frases, sintagmas Establecemos as porciones de texto.
A) Me trataba como una esclava, me senta perdida, cog el cazo, contuve la
respiracin y lo mat.
B) Me trataba como una esclava. Me senta perdida. Cog el cazo. Contuve la
respiracin. Lo mat.

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Hay diferencias entre A y B. Uno est puntuado con comas y el segundo con
puntos. En el B parece que quien lo dice es una persona ms fra y ms segura
de lo que hizo, mientras que en A, parece una situacin lmite. En A los hechos
responden a un acto no planeado, y en B parece entreverse un plan.
Por eso no es irrelevante puntuar con comas o utilizar puntos. Como hemos
visto, influye directamente a la hora de interpretar un texto. La puntuacin en A
genera un ritmo distinto. Los silencios contribuyen a dotar a los textos de un
sentido. El ritmo de lectura de A es ms rpido, el tono de la voz se eleva en
cada principio de oracin y queda en suspenso al final de cada una de ellas, de
forma ms acentuada en la penltima, ya que est ante una conjuncin. En A
tenemos un perodo. Es una expresin mayor que integra a otras.

As es la representacin del tono en A

Y as se representa el tono en B
La significacin se consigue con la puntuacin. La coma propone una
entonacin en suspenso y por tanto significa un pensamiento incompleto. En B
la cadencia de cada oracin es idntica. El punto marca una entonacin en
descenso, y por lo tanto un pensamiento completo. Aunque esto no pueda
verificarse, da la impresin de que B se presenta a un ritmo ms lento. Mientras
que en A todo es un mismo perodo, B se presenta como un conjunto de
expresiones, y por tanto como un conjunto de ideas independientes. En B la
sensacin orgnica o unitaria se ha descompuesto. Cada oracin es autnoma.
El punto acta para sealar que una termina y otra distinta comienza.
El empleo de punto o coma tiene que ver con la caracterizacin, cada
personaje se expresa de una forma diferente. Los narradores tienden a puntuar
de una forma ortodoxa, como marcan los cnones, pero en literatura esas
normas se transgreden con mucha frecuencia. Y por eso se utiliza la
puntuacin como elemento para significar determinadas cosas. La puntuacin o
la ausencia de ella, como sucede frecuentemente en poesa. Cuando los
signos de puntuacin han desaparecido es porque as lo ha querido el autor.
Cuando no existe puntuacin que trocee el texto, tendr que ser el lector, con
su ritmo de lectura, el que vaya troceando el texto y marcando el ritmo.
En la obra Ulises, de James Joyce, hacia el final, hay uno de los monlogos
interiores ms conocidos y emblemticos de la literatura en la actualidad, un
monlogo de Molly Bloom. Los monlogos interiores son monlogos que
intentan reproducir el fluir libre de la conciencia, y eso es algo que no puede
presentarse con una puntuacin ortodoxa, sino con una puntuacin anmala, o
sin ella. Cuando encontramos una puntuacin anmala o una ausencia de
puntuacin en un texto, se nos pide que paremos a pensar en las razones de

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por qu est puntuado as. El no encontrar puntos ni comas suele desanimar a
muchos lectores, aunque sean lectores experimentados y acostumbrados.
Suele pasar que en un texto de dilogo se generen muchos blancos entre
lneas, y eso resulta ms cmodo de leer.
Jos Mara Guelbenzu escribi una resea sobre una novela en la que no
haba signos de puntuacin, salvo uno. Haba dos prrafos en toda la obra.
A pesar de que la literatura cuenta con miles de aos de historia, la pregunta
de qu es la literatura, cul es su especifidad, cul es su naturaleza, es una
pregunta mucho ms reciente, que arranc hace apenas cien aos, a
comienzos del siglo XX, con unos trabajos de autores rusos preocupados por
estas cuestiones. Ellos estudiaron y formaron el formalismo ruso. Tienen
influencia en la literatura y en la lingstica. Roman Jakobson fue un miembro
de este movimiento. Tinianov, Sklovski son otros miembros del formalismo
ruso. Ellos inauguraron lo que hoy en da conocemos como teora literaria.
Esto no quiere decir que anteriormente no hubiera preocupaciones por estos
temas, ya que tenemos por ejemplo a Aristteles, que estudi estas cuestiones.
Pero no de un modo crtico o cientfico como se hace hoy.
Estos autores del formalismo ruso tuvieron la audacia de enfrentarse al estudio
de estos temas en una poca en la que se estaban produciendo unas
manifestaciones artsticas como las vanguardias en literatura, en pintura, en
msica, que revolucionaron todas las consignas y maneras convencionales de
hacer el arte. Intentaban comprender lo que estaban haciendo otros coetneos.
La reflexin sobre la literatura de manera cientfica o crtica arranca ahora.
Hasta el siglo XVIII haca referencia a todo lo relacionado con el saber, siempre
que su transmisin fuera la literaria. El siglo XVIII marca un punto de inflexin,
sobre todo a finales, o en la segunda mitad. Suceden dos grandes
acontecimientos, uno social, como la Revolucin francesa, y otro artstico,
como el primer romanticismo alemn. Estos dos sucesos sientan las bases del
pensamiento posterior.
En el siglo XVIII se comienza a buscar la especifidad de lo literario, a partir de
este momento. Entendiendo la literatura como la escritura con voluntad
artstica. Pero es un proceso largo, no sucede de un momento a otro.
Dejando al margen la tradicin del pensamiento esttico, que en nuestra
tradicin se remonta a los clsicos griegos, la tendencia reflexiva sobre la
identidad y constitucin de la literatura es un fenmeno que surge en el
momento en el que la literatura se convierte en objeto de la propia prctica
literaria.
M. Foucault sita ese momento hacia finales del siglo XIX, con la obra de
Mallarm, un gran poeta del momento. Foucault considera que cualquier
reflexin que puede hacerse sobre la literatura es inseparable de otra reflexin
sobre el lenguaje y sobre las obras. Mallarm deca: la literatura se hace con
palabras. Tendemos a pensar que se hace con sentimientos, pero es un
asunto del lenguaje, deca Jakobson. La literatura es un lenguaje al que no le
pedimos que nos informe de algo. Otra cosa es que lo haga. Puede hacerlo,
pero no se lo pedimos.

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pero no se lo pedimos.
Bcquer deca: todo el mundo siente. Pero no todo el mundo es capaz de
transformar lo que siente en un texto, en un acto potico. Todo lo que leemos
son palabras, no sentimientos, y eso es lo que analizamos, palabras. Es un
lenguaje liberado de su responsabilidad suprema de la informacin y de la
servidumbre que supone el mantenerse fiel a unos determinados hechos.
El lenguaje literario, al igual que sucede en otros lenguajes artsticos, est
constituido por una serie de convenciones, y por una prctica que lleva consigo
la explotacin preferencial de unos mecanismos lingsticos sobre otros. La
literatura se organiza en gneros, composiciones, estrofas
Un gnero literario se compone a partir de una serie de convenciones. Pero
hay una explotacin preferencial de unos mecanismos sobre otros.
Constantemente el escritor est eligiendo, y el elegir una cosa implica descartar
otra. Son elecciones deliberadas, conscientes, voluntarias. Son significativas.
Si un autor quiere escribir sobre novela negra, deber tener en cuenta una
serie de factores establecidos que deben aparecer en su texto.
Todo en el lenguaje est sometido a cambios permanentes, y por lo tanto todo
en el lenguaje literario, incluso ms que en otros registros del lenguaje. Por eso
mismo no podemos hablar de literatura como algo universal y vlido para todas
las pocas y todos los escenarios. La idea de la literatura ha ido cambiando, no
es un concepto universal.
La literariedad, lo literario, lo singular de la literatura, la funcin potica o la
funcin esttica de la que hablaba Jakobson Todos estos conceptos no son
absolutos, sino que son histricos. Tienen una validez y una presencia en un
tiempo y un espacio determinados. Algo histrico es algo que se fija en unas
coordenadas determinadas de tiempo y espacio. Esas coordenadas son
movedizas, cambiantes con el paso del tiempo. En funcin de diferentes
intereses e ideas van cambiando. Esos conceptos tienen un alcance delimitado
en espacio y tiempo.
La literatura, de entrada, ya que no ha sido siempre as, podramos decir que
se ocupa de acontecimientos imaginarios. Esos acontecimientos aparecen
integrados por elementos reales. Esos elementos de la realidad son las
palabras, son los elementos que nosotros vemos, y con ellos el escritor nos
transmite lo que ha visto en un lugar de su mente. Nosotros nicamente
tenemos acceso a esas palabras con las que el escritor ha atrapado ese
universo imaginario. Son elementos reales, fsicos. Pero en este proceso de
captura de ese universo, algo se pierde por el camino. El escritor imagina un
mundo, y lo traduce en un acto lingstico. Pero las palabras no siempre
pueden conseguir concebir todo ese lastre de imaginacin. Ese universo de
ficcin es lo que Foucault denominaba fbula. Y es esa fbula el constituyente
esencial de la literatura.
La literatura posee un valor semntico o de significado, y un valor formal,
esttico, o de expresiones lingsticas. Es el fondo y la forma. La literatura
posee ese doble favor. Un valor formal, las expresiones lingsticas utilizadas, y
un valor semntico, las ideas que transmite.

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El comn denominador de ambos valores se encuentra en la intencin.
Mientras que la intencin se refiere al suceder ficticio, la otra, la intencin
formal, se refleja en la expresin esttica. Slo hay literatura cuando las dos
intenciones aparecen de forma conjunta en un mismo texto.
No debemos confundir nunca la emocin potica, que es un estado ntimo, con
la poesa, con la literatura, que es un proceso verbal. La emocin es previa en
el poeta, es previa al acto de escritura, y es posterior al acto de lectura. El texto
nos emociona de una manera o de otra. No debemos confundir la emocin
literaria con la literatura, que son palabras. El lenguaje no est acabado de
hacer, salvo en el caso de las lenguas muertas. La palabra es el sustento de la
literatura, y si el lenguaje no est acabado, la prctica literaria es algo que
tampoco est acabado. Todas las corrientes que se han dedicado al estudio de
la literatura afirman esta idea. Tinianov dice que es dinmico, est sometido a
cambios constantes.
Decan los formalistas que el lenguaje literario es utpico y ucrnico, a
diferencia con otros lenguajes. No tiene un lugar y un tiempo determinados, a
diferencia con otros lenguajes que s que funcionan en un lugar y tiempo
determinados necesariamente. Todos los dems lenguajes estn
condicionados por la utilidad. Cualquier tiempo puede ser su tiempo y cualquier
lugar puede ser su lugar. Tinianov alude a los fenmenos que se han producido
a lo largo de la historia, fenmenos de literarizacin y desliterarizacin,
mediante los cuales un texto que no se escribi en su momento con intencin
artstica, con el paso del tiempo ha alcanzado el estatus de texto literario; y, por
el contrario, la desliterarizacin se da cuando un texto deja de leerse como
texto literario.
Dmaso Alonso, Amado Alonso, Leo Spitzer y Karl Vossler son representantes
de la estilstica. Mukarovski es un miembro del formalismo checo, ya que
cuando empez a haber problemas en la URSS se produjeron migraciones y
Praga fue un lugar de exilio y de continuidad para los miembros del formalismo
ruso.
La literatura es una construccin lingstica dinmica en la que se establecen
una serie de relaciones con carcter universal. Relacionadas con originalidad y
tradicin, forma y contenido, ficcin y realidad, combinacin y seleccin de
materiales, emisor y destinatario, y en las que siempre figura algn elemento
condicionado histricamente.
Entonces: Es posible ceir la literatura a unos rasgos que la aslen como
modalidad particular de lenguaje? Podemos encontrar en la literatura
elementos que no aparezcan en otros lenguajes?
Sin lector no hay escritura. Lo que hay antes de la intervencin del lector es
slo un texto, una escritura. Esa escritura tendr el nombre de literaria cuando
el lector haya hecho su entrada en ella, porque somos nosotros los que, como
lectores, le otorgamos un sentido determinado.
Otra corriente es la esttica de la recepcin. U. Eco, aparte de novelista, es uno
de los grandes semilogos. En los aos 60 escribi Opera aperta, con el que
quera referirse a esa cualidad de los textos de resistir a diferentes lecturas,

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obras que pueden ser recorridas por diferentes itinerarios. Refleja el carcter
polismico de las obras. Es uno de los libros ms importantes de la esttica de
la recepcin. Los de esta corriente reivindicaban el lugar del lector,
consiguieron completar el proceso de la comunicacin artstica: autor - texto -
lector.
La crtica decimonnica anterior, del siglo XIX, era una crtica positivista,
basada en la acumulacin de hechos, manejaban datos empricos. Lo que
hacen los formalistas rusos es reaccionar contra esa crtica que se olvidaba del
texto. Llevaron a cabo una nueva crtica, la crtica formalista. Dieron el salto del
autor al texto. Lo importante ya no era el autor, sino el texto. Estudian los
materiales, hacen una crtica centrada, inmanente. Pasan los aos y dcadas
despus los seguidores de la esttica de la recepcin se centran en la
categora del lector. U. Eco deca: Sin lector, el texto no es nada.
Maurice Blauchot: Qu es un texto que no se lee? Un texto que no se lee es
un texto que no se ha escrito. Podr haber escritura, pero no podr haber
literatura.
No es posible proponer una definicin universal de literatura porque est en
constante movimiento.
U. Eco escribi un libro: Interpretacin y sobreinterpretacin. El ttulo ya nos
dice que una cosa es interpretar y otra cosa es sobreinterpretar. Quiere decir
que no podemos hacer que los textos literarios digan lo que nosotros
queremos. Los textos literarios tambin tienen sus derechos. No podemos
hacer que un texto diga cosas que no dice. No son ideas contradictorias, sino
que hay que combinarlas.
La literatura, deca Novalis, poeta del romanticismo alemn, autor de los
Himnos a la noche, deca: la literatura es la expresin por la expresin. La
literatura no tiene por qu darnos explicaciones del mundo. No tienen por qu
remitirse a sus propios mundos. A finales del siglo XVIII esa idea no habra
podido formularse si Kant no hubiera formulado la mxima: slo puede ser
bello aquello que no sirve para nada.
Hasta el momento, la justificacin habitual entre los artistas y pensadores
remita al tpico horaciano del docere frente al delectare. Deca Horacio que
hay poetas que se dedican a instruir y otros que se dedican a hacer que el
pblico disfrute. El buen poeta trata de combinar esos dos registros. Auden,
poeta y crtico ingls, deca que la poesa es un memorable speech, un
discurso memorable digno de ser recordado, pero un discurso de habla sonora,
pronunciada. La literatura empieza y termina siendo lenguaje. La literatura tiene
elementos materiales: sintagmas, palabras que son los elementos que
manejamos.
Tenemos que ser conscientes de que el mismo pensamiento es el lenguaje,
pensar es hablar. Podemos pensar en algo que sea intraducible al acto del
lenguaje? El lenguaje est ah siempre, dibujando nuestro horizonte. Nos
define, nos significa, puede usarse como mscara El lenguaje configura
nuestra experiencia con los dems.
El lenguaje, como todo, es limitado. Vivimos rodeados de lmites. La literatura

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El lenguaje, como todo, es limitado. Vivimos rodeados de lmites. La literatura
emerge de ese escenario limitado. Es limitado el nmero de fonemas de una
lengua. El desafo del escritor es romper ese territorio e ir ms all. Cmo
encontrar nuevas posibilidades a partir de los elementos de que dispone, y que
son los mismos para todos. Desde nuestra posicin de lector, o intrprete,
tratamos con textos que han alcanzado la categora de literarios, y sin embargo
desconocemos con frecuencia las razones por las que ese texto ha alcanzado
esa categora. Son razones que, habitualmente, no nos preocupan. Todos esos
interrogantes que conciernen a la literariedad son cuestiones que solemos
pasar por alto, y son cuestiones que no son nuevas, sino que se han ido
renovando, en nuestra tradicin desde Aristteles, y conforme a la idea y la
prctica de la literatura, han ido conformndose.
Leemos textos literarios sin ver la autoridad que tienen para ser textos
literarios. Y al revs, nos negamos a leer textos literarios porque estn alejados
de la idea.
Lzaro Carreter deca que la pregunta dnde empieza y dnde acaba la
literatura? lleva planteada ms de dos milenios. Entramos a participar en un
juego cuyas reglas ya han sido dictadas. Puede que no empiece ni acabe
nunca, puede que sus fronteras no estn claramente delimitadas ni
establecidas. En este territorio incluimos obras de muy diferente factura:
poemas, relatos de ficcin, crnicas, biografas Qu tienen en comn todos
esos textos?
Ricardo Senabre escribi un libro en el que parte de que un texto literario es un
acto comunicativo entre un emisor y un receptor. Un acto en el que se
comparte un mensaje transmitido a travs de un determinado canal y cifrado en
un cierto cdigo. Una de las funciones del lector es descifrar el texto. El cdigo
ha de ser un cdigo que emisor y receptor deben compartir. Si no es as, no se
producir la comunicacin.
Entonces, si los textos literarios y las conversaciones habladas comparten
estas cualidades, qu diferencias hay entre unos y otros? Senabre dice que el
lenguaje conversacional, el coloquial, el corriente, se caracteriza por las
restricciones semnticas. En el lenguaje corriente no nos permitimos
determinadas licencias, tenemos mayor servidumbre hacia las pautas.
Hablando no utilizamos licencias poticas.
Dado que los escritores buscan con mayor o menor empeo la belleza artstica
en la novedad y la originalidad expresivas, es la transgresin idiomtica la
ruptura del cdigo lingstico que se produce en los textos literarios lo que el
lector debe descubrir y, finalmente, descifrar.
Las ideas de transgresin, muerte, simulacro son todas ellas figuras, ideas,
metforas negativas que definen, segn Foucault, la literatura. Una imagen
ser todo lo atrevida que pueda pero, por muy original, rara o infrecuente que
sea, siempre tendr que haber un nexo de unin con el cdigo para que el
lector consiga descifrar esa imagen, el mensaje transmitido. La ruptura no
puede ser total, no es posible inventar un lenguaje. Tiene que haber alguien
ms que hable ese lenguaje.

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Foucault deca que la literatura responde a un cdigo en el que se encuentra
instalada, pero al mismo tiempo tiende a vulnerar las reglas de ese mismo
cdigo. La casa en la que vive la literatura es la tradicin. Habr escritores que
se encuentren muy a gusto en esa casa porque les proporciona gneros,
recursos Habr escritores muy conservadores en ese sentido. Pero habr
tambin otros que intenten ensayar vas de fuga, que quieran salir de la casa.
Sern escritores ms iconoclastas, experimentales, vanguardistas O puede
que un mismo escritor, como Joyce, pueda ser conservador, y al mismo tiempo
iconoclasta.

La ciencia literaria: historia, teora y crtica literaria


Las diversas modalidades artsticas plantean desde sus inicios interrogantes.
As se nos presenta el arte, como un desafo que requiere de nuestra parte una
labor de investigacin. Toda prctica artstica tiene algo de desafo, enigma o
reto que exige una respuesta por nuestra parte. La literatura, una modalidad
artstica que ha contribuido a hacer de nosotros, los seres humanos, seres ms
libres y, a la vez, ms crticos, ms conscientes. Lo de que la pregunta qu
es la literatura? es una pregunta abierta, sin contestar, lo demuestra el hecho
de que todas las respuestas que, a lo largo de la historia, se han ido
proponiendo se han revelado siempre como insuficientes.
Las preguntas se hacen con intencin. La literatura, como todas las preguntas,
genera respuestas: interpretaciones, comentarios de textos, crticas,
explicaciones, anlisis que tienen muy diversa forma y naturaleza. No
podemos dejar de plantear respuestas en torno a la prctica literaria y a lo que
es la literatura, porque lo literario se ha erigido para nosotros como algo
inevitable. Lo literario amenaza nuestra inteligencia, nos pone a prueba, vive
junto a nosotros. Las preguntas que plantea la literatura se materializan en
diferentes respuestas. Por lo tanto se generan diferentes tipos de
conocimientos:
Tcnicos Crtica literaria
Conocimientos Tericos Teora literaria
Epistemolgicos ( f i l o sEpf ii sc toesm
) ologa
literaria
Nosotros estamos acostumbrados a contemplar la literatura a travs de los ojos
de la historia de la literatura. Sabemos que la historia de la literatura se dedica
a trocear y dividir la produccin literaria. Ofrece miradas de conjunto, miradas
panormicas. Pero hay otros puntos de vista que nos presentan los
acontecimientos literarios de otra manera. Los tcnicos son los conocimientos
ms concretos, los menos abstractos. Avanzamos hacia unos conocimientos
ms abstractos, ms evanescentes, ms etreos.

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En primer lugar tenemos obras literarias. Tenemos, por tanto, historias de la
literatura, que, casi todas ellas, se han escrito siempre refirindose a un mbito,
que casi siempre es el nacional. Es decir, se ha vinculado a la historia de un
pas y a una lengua. Todo se puede acotar.
Pero tenemos otro tipo de materiales: historias de la crtica literaria e historias
de la teora literaria. Nos pretenden demostrar cmo ha evolucionado el
ejercicio crtico y el ejercicio terico. Tenemos una bibliografa ingente.
Tenemos que ser conscientes de esa superproduccin. Debido posiblemente al
trabajo que requiere, lo que falta es una reconstruccin de la historia de la
epistemologa literaria. Es decir, la puesta en prctica de una reflexin que nos
permita conocer en profundidad la naturaleza del ser de lo literario, las
funciones que ha desempeado la literatura a lo largo de la historia. En
definitiva, los conceptos, los valores y el tipo o clase de saber o de
conocimiento que se extrae de su espritu. Es la parte que menos se ha
desarrollado. Debido quizs a que es ms fcil trabajar con conceptos,
elementos tangibles, empricos, materiales; que con ideas, que no sabemos
muy bien dnde estn.
La epistemologa literaria es una rama, como muchas otras, de la
epistemologa cultural. Una rama muy poco desarrollada de ese tronco. Una
disciplina, en gran medida, filosfica, que alcanz su estatuto de independencia
en el siglo XIX. Esa disciplina surge como una contestacin a un postulado
kantiano. Kant, autor del XVIII, pre-moderno, negaba que los objetos que
surgen del espacio cultural se pudieran estudiar cientficamente, negaba esa
posibilidad. Frente a esa idea surgi otra: las cosas de la cultura (todo aquello
en lo que el ser humano interviene) se pueden estudiar con mtodos
cientficos. De esta manera, una epistemologa literaria debera tratar de dar
respuestas a diferentes tipos de problemas:
- Metodolgicos: es posible sistematizar su estudio?
- Ontolgicos: la pregunta por el ser de la literatura. Qu es la literatura?
- Epistemolgicos: es posible un conocimiento cientfico de la literatura?
Contribuye ese conocimiento a perfilar nuestro espritu crtico?
- Teleolgicos: finalidad de la literatura. Qu buscamos en ella y para qu la
estudiamos?
- Axiolgicos: valor de la literatura. Por qu estudiamos literatura?
Los estudiosos de la literatura, en su mayora, se decantan por otro tipo de
trabajos ms concretos y estas cuestiones apenas se tratan. Es evidente que
no podemos hablar de un nico concepto de literatura, que vara a lo largo del
tiempo, del espacio, de la sensibilidad
La epistemologa cultural surge como una disciplina autnoma en el momento
en que surge la respuesta al planteamiento kantiano. Hay algunos autores
importantes en este tema: Dilthey, a finales del XIX, dio un gran paso al oponer
las ciencias humanas (en un marco histrico) a las ciencias naturales. Situar
las ciencias humanas en un marco histrico implica reconocer la importancia de
la historia, las coordenadas de tiempo y espacio que siempre estn variando.

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De esta fecha tambin es Rickert, que opona las ciencias culturales a las
ciencias naturales. Rickert deca que una diferencia relevante era que, mientras
que las ciencias culturales buscan lo caracterstico, lo diferenciador, distintivo
de cualquier techo; las ciencias naturales sacrifican la singularidad del hecho
individual al descubrimiento y enunciado de verdades de alcance general. Unas
se interesan por lo singular y otras por lo general. Las disciplinas cientficas van
adquiriendo un rostro, van perfilndose y a la vez se va consolidando un
concepto de la literatura como un producto humano, cultural, dinmico.
Arranca ahora un nuevo concepto.
humano
Literatura cultural
dinmico
No siempre se ha visto como un producto humano. Vase el comienzo de la
Ilada. Para Homero no es un elemento humano. El autor es un mero
intermediario, un copista, y la literatura es propia de la musa, de lo divino. Lo
humano parece brillar por su ausencia. Es en el siglo XIX, con el romanticismo,
cuando arranca la idea de literatura como algo humano, y como algo histrico
(espacio y tiempo). Aparece Freud, con su psicoanlisis. A partir del
psicoanlisis freudiano deudor de Schelling o Novalis hay que verlo en este
sentido. Parte de sus ideas las toma de romnticos alemanes. Se elabora un
modelo de interpretacin de la obra artstica basado en el desciframiento de los
contenidos y materiales onricos e inconscientes que laten en la estructura
profunda de esa obra. Una obra que, para Freud, se presenta como un enigma
a descifrar.
Con posterioridad, Ernst Cassirer hablar de dos tipos de conocimiento:
filosfico y cientfico. Diferenciados tanto por la naturaleza de los objetos que
estudian como por los diversos tipos de anlisis con que actan.

Naturalez Cultura
a
Cosmolog Antropolog
Filosofa a a cultural
Ciencia Ciencia
Ciencia natural cultural

Si combinamos los distintos elementos obtenemos diferentes disciplinas. Si


atendemos a los objetos que estudiamos accedemos a estos cuatro tipos
diferentes de conocimiento. As lo dividi Ernst Cassirer.
Por tanto, hemos aceptado ya que existe una realidad, los estudios literarios se
enfrentan a problemas muy diversos. Para solucionarlos, antes hay que
reconocer que existe un objeto especfico de estudio, la propia literatura, y la
necesidad de estructurar el conocimiento, de jerarquizarlo, de ordenarlo
Ese objeto de estudio puede presentarse como idea, o en forma de poema, de

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estructura compositiva, de gnero literario, puede presentarse con mil rostros.
Tiene un vocabulario ms o menos propio, como cada ciencia tiene su propia
terminologa. Toda ciencia es una actividad cognoscitiva del objeto de estudio.
Toda ciencia tiende a fundarse con un conocimiento con tendencia a la
universalidad. Se caracteriza por un capo de estudio, un mtodo propio y un
aparato terico.
Hay una clara diversidad de maneras de estudiar. Los estudios literarios son
deudores de dos hechos que se producen a lo largo del siglo XIX. Por un lado
la progresiva introduccin de la historia literaria como manera de estudio o
disciplina en los diferentes niveles de estudio. Y por otro lado el desarrollo de
las ciencias naturales y experimentales.
Preocupados por dotar de ese estatuto cientfico a los estudios literarios,
muchos estudiosos no dudaron en aplicar de forma automtica y mecnica a
esos estudios literarios de hbitos y modelos propios de las ciencias naturales,
olvidndose, al parecer, de que la experiencia artstica no es un hecho natural
o cientfico, sino que es consciente, deliberado. La cultura no acta como acta
la naturaleza. En el mundo de la cultura hay un componente humano, la
ideologa del sujeto que realiza la obra, pero est detrs del sujeto.
Por lo tanto es un error ignorar la ideologa en el anlisis de cualquier trabajo
cientfico, dado que todo sujeto responde a una determinada concepcin del
mundo, y acta regido por unos intereses determinados. El conocimiento es
algo que se fabrica, se produce. El conocimiento cientfico es resultado del
estudio que un sujeto hace de un objeto de estudio. En las ciencias humanas,
culturales o de espritu, el sujeto y el objeto se superponen parcialmente al
producirse el conocimiento. Al estudiar esto, el sujeto est produciendo
conocimiento, algo histrico, toma como objeto algo que es tambin histrico,
el texto. Es imposible desligar esos conocimientos de la ideologa, es imposible
alcanzar la objetividad. El conocimiento est vinculado a la ideologa de quien
produce el texto.
Todo esto tiene que ver con la subjetividad, que nos acompaa siempre. Puedo
intentar no hablar de m, pero siempre hablar desde mi lugar. Baudelaire
deca que el crtico no se debe separar de su subjetividad. Pero tambin tiene
que abrirse para que todo el pblico acceda a la obra. Hay que tratar de
trabajar con la subjetividad. Decir que la obra de arte es un objeto realizado por
un sujeto, y que ms tarde va a ser descifrado por otro sujeto.
Con el romanticismo la verdad se presenta como un elemento crtico,
problemtico. Dnde est la verdad? Quin la ostenta?
A partir de este momento las obras artsticas ya no son objetos que
representan la realidad, sino que son manifestaciones complejas, de un gusto
individual, subjetivo, y por lo tanto, arbitrario. El arte moderno ha perdido su
referente, la naturaleza, o Dios. Ha perdido el elemento que actuaba como un
horizonte hacia el que depender. Para unos era un ideal de belleza y
perfeccin. El arte se ha entendido como mmesis de la realidad, imitaba los
elementos que han aparecido en el mundo natural.
El arte moderno se libera de esas ataduras. Tiene que buscar y construir su

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propio mundo y lugar. Segn Foucault, con anterioridad a la modernidad la
obra literaria exista slo en funcin de un lenguaje mudo, un lenguaje ya
instaurado como referente y modelo, y la obra deba tratar de reproducirlo.
Cuanto ms se aproximase, ms perfecta sera la obra.
Ese lenguaje era el lenguaje de la revelacin, cannico, con autoridad. El
lenguaje al que el artista trataba de aproximarse. Era la palabra de Dios. Todo
eso la modernidad lo pierde. A partir del romanticismo los artistas tendrn que
buscar otros asideros, otros referentes. No obstante, el arte moderno, a su
manera, tambin es depositario de un modo secreto de verdad y de
conocimiento que los estudiosos, crticos y epistemlogos tendrn que
descifrar. Esa misma verdad, y ese mismo conocimiento son vectores cuyas
relaciones deben articularse en el territorio de la esttica.

No siempre se ha entendido lo mismo por literatura. Es un concepto cambiante.


En principio, la poesa no tena nada que ver con lo que hoy llamamos
literatura. El trmino poesa se refiere a literatura. En sus orgenes, la poesa
naci como un servicio (docere, delectare) institucional, religioso, mgico
Pretenda cubrir las lagunas. El poema era un trabajo que alguien redactaba
como agradecimiento a la divinidad, para conmemorar un acontecimiento,
servicios agrcolas, polticos Tena diferentes servicios, todos ellos
relacionados con la vida colectiva. El poeta perteneca a esa vida colectiva, a
esa tribu, no tena una conciencia de estar escribiendo algo singular, algo
significativo, algo de valor. El poeta era un mero instrumento que serva a la
tribu. El pueblo necesitaba apoyarse en un punto, y ese punto que otorgaba
cohesin lo otorgaba el poeta. Ese poeta era, muchas veces, un lder poltico,
otras veces un sacerdote, un lder religioso (plegarias, oraciones).
Sin embargo, ese sujeto, el poeta, piensa que sus palabras no le pertenecen,
piensa que esas palabras han sido dictadas por una entidad ajena que le
impulsa, y pertenecen a la comunidad.
Un da algo cambia. Ese sujeto se encuentra slo ante su soporte, sobre el que
se dispone a escribir, y empieza a pensar que lo que escribe le pertenece a l.
Empieza a considerar que eso le distingue. Es el resultado de varias acciones:
por un lado, un desarrollo en crecimiento del sentimiento individual, no solo en
lo referente al poeta, sino a todos los miembros de la tribu. En lo que afecta al
poeta, sucede la sospecha de que pudo hacerlo mejor, pudo escribir un texto
de ms calidad. Es el afn de perfeccin. Hay una valoracin esttica. El fondo
del asunto es ese. Hay una valoracin que le lleva al poeta a pensar la mejor
elaboracin. El poeta se admira de su propio don. Se enorgullece al mismo
tiempo que se impone correctivo para conseguir mejores resultados. Se impone
normas, obligaciones

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En ese momento surge la preceptiva esttica o literaria, una disciplina que
intenta imponer reglas de obligatorio cumplimiento para que el poeta sepa las
reglas del gnero. El poeta se entusiasma y al mismo tiempo duda de lo que ha
hecho, de los resultados. Aparece, pues, el componente crtico. Ya no est solo
el poeta ante su trabajo, ante su musa, entendida como la inspiracin, como
trabajo, esfuerzo Ya no est solo porque ha aparecido ante l un extrao, un
consejero de la duda, el inquietador, el deuteragonista frente al protagonista.
Antonio Machado dice: Converso con el hombre que siempre va conmigo. Es
una parte de su conciencia que le habla, es un desdoblamiento. El componente
crtico siempre debe empezar desde nosotros mismos. La autocrtica tenemos
que llevarla a todas nuestras acciones.
Uno de los textos literarios ms antiguos de los que tenemos noticias es un
conjunto de doctrinas redactadas para la enseanza de los incautos, cuyo autor
es Ptahotep, un gobernador egipcio del siglo XL a. C., y una de las primeras
cosas que aconseja es la duda metdica. No es un cerrarse en banda, sino
sacar la duda que nos permita poner en tela de juicio todas las nociones
adquiridas. Es la necesidad y la conciencia de revisar esas nociones, de
contrastarlas cuidadosamente. Estamos en el terreno en que una opinin no
tiene por qu negar o invalidar otra opinin.
Un ejemplo de ese entusiasmo y de ese deseo de perfeccin lo encontramos
en un texto de Khakheperrenseb. Fue un escriba egipcio, y en un papiro se
conservan unas palabras que, al parecer, redact este sujeto, que han datado
hacia el 200 a. C.: Ojal tuviera frases que no fueran conocidas, expresiones
extraas en una nueva lengua que no hubiera sido nunca utilizada, libre de la
repeticin. Son palabras que parecen muy actuales. Encierran el deseo de
cualquier autor. El extraamiento es una palabra central en el pensamiento
clave del formalismo ruso, es la palabra clave en sus trabajos. Sklovski se
refera con ella a esa situacin de incertidumbre cuando leemos un texto que
nos coloca en una situacin de indefensin y de extraeza. Khakheperrenseb
se refiere a una especie de lengua virgen. La repeticin es algo que ponemos
en prctica en nuestra vida cotidiana, las construcciones hechas.
Cualquier gnero literario tiene una serie de pautas, convenciones. El lenguaje
literario est constituido por convenciones, pero tambin por el trabajo del
autor. Pero no se quedar en las reglas porque caer en algo tpico, y de ah
su capacidad para saltarse esas normas. El escritor pone en prctica la
explotacin preferencial de unos mecanismos sobre otros. Todo en el lenguaje
est sometido a cambios permanentes.
Roman Jakobson nos ense la utilizacin de la funcin potica en la
publicidad.
Ejemplo: I like Ike (-ai-laik-aik), fue el lema de una campaa electoral de
Estados Unidos. Se emplea la aliteracin.
Ejemplo 2: Chorizo Revilla, un sabor de maravilla. Emplea la rima.
Ejemplo 3: Hay otros mundos, pero estn en ste. Hay otros hombres, pero
estn en ti, usado para un anuncio de colonia. Emplea el paralelismo.

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Vemos cmo la publicidad se ha apoderado de recursos literarios con el fin de
vender.
Lo literario, la poeticidad, la ficcin potica, son, por lo tanto, acciones que
tienen un alcance delimitado en el espacio y en el tiempo. Nociones que sirven
para determinadas comunidades culturales. Parece que la literatura ser
aquello que una comunidad de lectores, y en funcin de unos conocimientos de
tipo institucional, deciden denominar con ese nombre. Estn reduciendo lo
literario a una convencin de uso o naturaleza social, un acuerdo. Esos lectores
estn refiriendo la literariedad al reconocimiento histricamente movedizo y
cambiante de unas variables. Sin que quepa hablar, por lo tanto, de constantes
que le sean inherentes como mensaje especfico.
Literariedad y poeticidad son conceptos prximos, pero que hay que distinguir.
La literariedad proporciona los elementos verbales necesarios para que se
origine el fenmeno esttico de la poeticidad. Es, por tanto, un fenmeno de
ndole textual.
La poeticidad es un valor cambiante y sometido, por lo tanto, a las distintas
recepciones histrico-culturales.

CRTICA
FILOLOGA
CIENCIA LINGSTICA CIENCIA LITERARIA

Lingstica Lingstica Lingstica Historia Teora Crtica


Histrica Descriptiva Aplicada Literaria Literaria Literaria

La crtica de arriba no es una disciplina, sino una actitud, un talante que nos
lleva a contrastar las informaciones.
La literatura presenta un objeto de estudio que se puede manifestar de
diferentes maneras: el concepto de autor, de personaje, la ontologa literaria, la
epistemologa La lingstica histrica es una disciplina diacrnica, y se
correspondera con la historia literaria, la lingstica descriptiva sera
conceptual, y la lingstica aplicada sera de proximidad. La teora literaria sera
una especie de especulacin sobre el hecho literario, que encuentra su
finalidad en el deleite especulativo. Se correspondera con la potica de los
clsicos si esa potica se hubiera limitado a la definicin filosfica y no se
hubiese mezclado con la preceptiva. La preceptiva es una disciplina que trata
de intervenir activamente en la creacin literaria. Como consecuencia, trata de
establecer un criterio para la crtica posterior. En algunas pocas ha tenido una
presencia importante: la Potica de Aristteles, un tratado sobre la tragedia; el
Arte Nuevo de Lope de Vega; el Manifiesto del Surrealismo, de Andr Bretn,
que ha tratado de proponer reglas de obligado cumplimiento textos a los que

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les une la intencin de regir, ordenar
Como parte de la preceptiva se ha considerado la retrica, que debe aplicarse
a una sola forma literaria, que es la oratoria o el arte de la persuasin. Para
algunos crticos, la preceptiva se divide en dos ramas: potica y retrica.
- Potica: precepta sobre la literatura escrita en verso.
- Retrica: lo hace sobre la literatura escrita en prosa.
Se ha utilizado la palabra preceptiva con tres sentidos diferentes.
Por potica pueden entenderse los trabajos de un autor, se le invita a que
exprese por escrito sus ideas sobre la literatura.
La historia literaria es, en el mbito de la ciencia literaria, una disciplina que
cuenta hechos literarios de una manera descriptiva, y con unos fines didcticos.
Deber colocarse a cierta distancia, no puede entrar en las singularidades de
cada uno de los textos, como puede hacer la crtica literaria.
La ciencia literaria sera una parte de la filologa, una regin intermedia de la
crtica. Fue Scrates, en la Apologa, obra escrita por Platn, el descubridor de
la crtica. Scrates explica a los jueces que le estn condenando a muerte que
una de las razones de su popularidad era por su afn constante de averiguar el
grado real de sabidura de esas personas que se presentan al pblico como
sabios. Con anterioridad a Scrates, conocemos el caso de Ptahotep.
La crtica literaria es una parte de la crtica que, contando siempre con las
reacciones literarias que una obra produce en el lector, se somete a mtodos
especficos diversos, y con ayuda de ellos se dirige hacia un fin exegtico.
Benedetto Croce denominaba a la ciencia literaria con el nombre de
exegtica. Enriquece el disfrute de la obra. Su objeto es la literatura, su
panorama corresponde a la historia de la literatura, y su estrategia conceptual
la aporta la teora literaria.
Con ciencia literaria nos referimos a todas las disciplinas que estudian la
literatura. Acoge la literatura comparada. La epistemologa supone alejarse de
la realidad. Es una cuestin en la que entran muy pocas personas. La
epistemologa estara por encima de la ciencia literaria, implica un grado de
abstraccin y especulacin mayor. Son muchos los lados desde los que se
puede estudiar la literatura. A lo largo de la historia ha sido abordada desde
muchos puntos de vista. Uno de los puntos de vista que ms se ha
desarrollado es el punto de vista lingstico. La literatura es un objeto del
lenguaje, una prctica verbal. Ese lenguaje se circula como lenguaje. La
constitucin y el arranque de la teora literaria actual surgen cuando unos
tericos del lenguaje, cientficos, los formalistas rusos, fueron capaces de
localizar un objeto propio, que es el lenguaje literario. Empiezan a estudiar ese
objeto como un lenguaje cientfico. Qu relacin tiene con otros tipos de
lenguaje? A esto trata de responder el pensamiento literario.
No podemos estudiar de una manera rigurosa y crtica sin basarnos en una
teora literaria particular. George Watson, en 1969, deca: Las realidades de la

22
literatura no son susceptibles de definicin. Esas realidades no se pueden
definir. Es evidente que la literatura no es un concepto esttico, es dinmico.
Es un concepto que hay que definir en sus aspectos sincrnicos y diacrnicos.
Es un concepto cambiante, sometido a los vaivenes del tiempo que configuran
cada momento histrico.
Deca Tinianov: La literatura es una construccin lingstica dinmica. Eso
implica que el bal de la literatura no siempre ha acogido al mismo tipo de
textos. Hay fenmenos de literarizacin y desliterarizacin.
Horacio deca: Las palabras mueren con el tiempo. La literatura se caracteriza
por ese dinamismo. Eso supone que nuestro objeto de estudio no se puede
establecer nunca. Nuestra aproximacin no acaba de encerrar el fenmeno que
estamos estudiando. Una lengua est continuamente evolucionando, siempre
est recibiendo palabras nuevas mientras que otras quedan obsoletas. Hay una
prdida, pero tambin es una ganancia.
La literatura se caracteriza por su efecto esttico. Roman Jakobson deca: Los
constituyentes del efecto esttico varan con el tiempo, mientras que la funcin
permanece invariable. No se han desarrollado de la misma manera todas las
corrientes literarias, no todas han tenido la misma fortuna. La literatura
incorpora la totalidad del mundo siendo lenguaje, y llegando a nosotros como
lenguaje, llega lo psicolgico, la historia de las mentalidades. Eso permite que
haya disciplinas muy preparadas para el estudio literario, como la psicologa o
la sociologa; y, a partir de ellas, la psico-crtica y la socio-crtica.
Ah estn implicados muchos elementos, en la literatura. Son elementos de
naturaleza evanescente, etrea, que no responden a una realidad fsica, que se
implican en el lenguaje literario, tienen una naturaleza imaginaria, fantstica,
irreal No tienen una materialidad fsica o real, una fisicidad. Como muchos
elementos de los que se nutre la literatura son as, se ha producido una
dispersin amplia, y discordante en muchos casos, de corrientes, de las
opiniones, de las interpretaciones y de las teoras literarias. No hay una nica
manera de leer los textos literarios. Unas teoras se han desarrollado ms que
otras.
Hubo una crtica decimonnica, positivista, centrada en el autor, que
progresaba acumulando datos que se pueden medir. Era una crtica pre-
moderna, pre-cientfica, que todava ha dejado su huella en nosotros a la hora
de comentar la literatura. Con el formalismo ruso, la atencin se desva del
autor. El autor es una persona, como cualquiera. Hay una parte de su identidad
que est relacionada con una naturaleza artstica, apolnea, literaria. Es la parte
que tenemos que tratar de localizar y de estudiar. Ha habido autores que han
llevado una vida sin ningn tipo de sobresaltos, una vida completamente
mecnica, y sin embargo han sido capaces de escribir unos textos en los que
han derrochado una capacidad literaria ingente.
Decamos que unas teoras se han desarrollado ms que otras. En los inicios
del siglo XX, el formalismo ruso dio el salto de unas teoras centradas en el
autor, y se centraron en otras ms prximas al texto.
Otro elemento que incide en esta conflictiva es la tendencia a sobrevalorar el

23
espacio del receptor. Tenemos, en esta nueva corriente, a Rolan Barthes,
Umberto Eco, Wolfgang Iser y a Hans Robert Jauss. Valorar ese espacio era
algo necesario si queremos completar el proceso de comunicacin: autor
texto receptor.
La esttica de la recepcin, en su momento, tuvo el mrito de completar ese
diseo de la comunicacin artstica, fijando su atencin en la figura del
receptor, que es donde se produce y se actualiza el significado de la obra
literaria. Sobre esta cuestin habla Iser en El acto de leer.
Daro Villanueva escribi El polen de ideas. Teora, crtica, historia y literatura
comparada. La crtica resulta del anlisis y de la discusin de los elementos
ms sobresalientes de una determinada obra. Son los aspectos relevantes
desde el punto de vista artstico. No tenemos por qu ocuparnos de todos los
aspectos de un texto literario, slo de aquellos que hacen del texto un texto
literario. Unas veces sern muchos y otras veces sern pocos.
Por ejemplo: estamos ante una composicin potica escrita en verso, formada
por catorce versos, divididos en cuatro estrofas, de ellas, dos son cuartetos y
dos son tercetos; y tiene rima consonante. Con analizar este tipo de cosas no
habremos hecho nada, no es necesario. Como crticos no tenemos que
analizar todo estos elementos del texto, slo aquellos que lo convierten en
texto literario. Una vez descubiertos, avanzamos hacia la interpretacin. Si nos
quedramos en la primera fase, la de descubrimiento, nuestro trabajo habra
sido meramente descriptivo. Pero tenemos que avanzar hacia la exgesis de lo
literario. Es un trabajo crtico-literario. En este trabajo podemos encontrar
obstculos de naturaleza tcnica y obstculos naturales.
Los obstculos tcnicos son aquellos que tienen que ver con la forma en que
nos ha llegado el texto, las condiciones. Los medievalistas, por ejemplo, se
pueden encontrar con el impedimento de que el texto que estn trabajando se
halle incompleto. Es un obstculo, muchas veces, insalvable. Tienen relacin
con la prdida de tradiciones escritas. Pero otras veces, estos obstculos
vienen dados por nuestra propia actuacin, por los mtodos de investigacin,
sobre todo si se utilizan unilateral y parcialmente, de forma sesgada. Lo que se
presenta como una ayuda no debe ser una imposicin. No tenemos que
renunciar a combinar varias teoras. Si la literatura cuenta con un lenguaje
extenso, parece lgico que tenemos que usar varios puntos de vista. Tenemos
que elegir la mejor o las mejores teoras en funcin del texto.
Otro obstculo tcnico surge cuando nos concentramos de manera
particularmente intensa en un aspecto aislado, o en una nica obra de un solo
autor. Hay que aplicar el sentido comn. Todos los elementos que aparecen en
una obra literaria aparecen porque responden a una decisin consciente y
deliberada del autor. La obra literaria se localiza en un momento de la
evolucin del autor. Y en obras del mismo autor podemos encontrar elementos
que en otras obras no usar.
Los obstculos naturales tienen que ver con la situacin particular de lectura en
la que nos encontramos cada uno de nosotros. Cada lector tiene un
conocimiento, una sensibilidad, unos gustos. La situacin de lectura es
personal. El conocimiento mayor o menor de la literatura nos llevar a disfrutar

24
ms o menos la obra literaria. Siempre que la literatura adquiere caracteres
institucionales, inmediatamente le ha acompaado una actividad crtica.
Hay crticos que se dedican a criticar autores de la periferia del canon. Pero
normalmente la literatura que se critica es la que recibe atencin en las
instituciones sociales. Aristteles, en Potica, escribe sobre el gnero
dominante en aquel momento, la tragedia. Hoy en da, el gnero del momento
sera la narrativa, la novela. Es el gnero que tiene ms xito. Los fillogos
alejandrinos se dedicaron a agrupar el corpus homrico.
Podemos hablar del texto, del emisor, autor, poniendo o no la vida del autor en
relacin con la obra; o podemos hablar del receptor, la recepcin. Podemos
hablar de las diferentes maneras en las que ha sido recibido ese texto a lo
largo de la historia, del contexto o circunstancias histricas en que vivi el autor
y en el que surgi el texto. Ese contexto de escritura es otro diferente al
contexto de lectura. Podemos hablar del cdigo, si procede de la literatura
anterior y posterior, de relaciones existentes. La literatura es tradicin, nadie
escribe al margen de una determinada tradicin. Es como una cadena.
Podemos hablar del contacto, los conductos fsicos y no fsicos a travs de los
cuales se nos ha transmitido ese texto. Segn de qu hablemos ms y de qu
hablemos menos, estaremos focalizando nuestro anlisis.
Podemos distinguir tambin entre mtodos intrnsecos, aquellos anlisis
centrados en el texto como objeto de estudio, y los mtodos extrnsecos, que
son aquellos anlisis que se orientan hacia la exploracin de las relaciones del
texto con acontecimientos y hechos externos. Aspectos de la vida del autor, de
las circunstancias sociales Lo ideal es que la crtica literaria nos ofreciera una
manera de destacar la complejidad de esos mismos textos, y que se
constituyera, finalmente, como un objeto de debate permanente y abierto. Nos
hallamos en el campo de la argumentacin, ms que en el campo de la
demostracin.
Hjelmslev es el autor de una teora lingstica que se conoce como la
glosemtica. Mostr que todo texto puede ser considerado connotativo. Toda
palabra lleva en s misma otra complementaria inseparablemente. Ejemplo:
engao connota mala intencin.

Lenguaje coloquial Lenguaje literario


Discurso automtico Discurso elaborado
Connotadores
Connotadores no especficamente
literarios literarios

La de la parte inferior de la tabla es la propuesta de Hjelmslev.


Toda semitica denotativa es expresin de una serie de Connotadores. Si esto
es as, existe la posibilidad de superar esas suposiciones anteriores
reformulndolas en trminos de oposicin entre connotadores no literarios y
connotadores literarios. El objetivo sera encontrar unas marcas que aparecen

25
exclusivamente en textos literarios y no aparecen en otros lenguajes. El trabajo
consistira en aislar, si es posible, esos connotadores, ponerlos a un lado,
describirlos, y devolverlos luego al texto. Pero, en la prctica, slo una
investigacin sociocultural, referida a la cultura de un determinado espacio y
momento, slo una investigacin de ese tipo, podr decirnos si un connotador
es o no es especficamente literario.
Segn Constanzo di Girolamo no hay ningn connotador especficamente
literario ni combinacin fija alguna de connotadores de diversos tipos que se
presente como especficamente literaria. Es siempre el pblico el que decide si
un texto es literario o no, y se dispone a leerlo o a valorarlo desde el punto de
vista esttico. No hay textos literarios, hay textos que leemos como literarios,
les damos esa categora.
Una consecuencia que deriva de esto es que todas las teoras estticas son
locales y referidas a un espacio literario, responden a acuerdos de aquellos que
forman parte de la comunidad. El papel del lector es fundamental, porque,
antes de su intervencin, el texto slo es un texto.
Hay una novela de Jos Saramago en la que ningn personaje tiene nombre
propio, y uno de los personajes es un escritor, pero los dems estn ciegos. Si
todos los personajes estn ciegos, es como si nadie hubiera escrito ningn
texto.
La crtica literaria se puede enfocar de muy diferentes maneras. Slo una
investigacin sociocultural nos puede decir si esos connotadores son
especficamente literarios. Todas las teoras estticas son locales, responden a
unos acuerdos.
La crtica literaria, integrada en el marco de la ciencia literaria, en la filologa, ha
hechos esfuerzos por dotarse a s misma de un estatuto cientfico. Para ello ha
tratado de procurarse una epistemologa, metodologa, estructura, sistema, una
pluralidad de enfoques. Se interroga acerca de qu hace de un texto lingstico
un texto literario o artstico. Se pregunta por las razones que hacen de la
literatura una prctica artstica, y no un mero discurso de lengua estndar. La
crtica literaria y la teora de la literatura estn en estrecho contacto con la
esttica filosfica y artstica. De hecho, crtica, teora, y esttica forman un
corpus que no se puede disociar o separar fcilmente. La diferenciacin entre
teora y crtica debe hacerse atendiendo a la naturaleza y funcin de las
mismas.
La teora de la literatura, a lo largo de la historia, ha sido una actividad
ideolgica, organizativa y prescriptiva. Ejemplos:
Potica, Aristteles.
Epstola a los Pisones, Horacio.
Arte nuevo de hacer comedias, Lope de Vega.
Preface, Wordsworth.
Manifeste du surrealisme, Bretn.

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Son obras que tratan de crear mundos literarios, crear ideologas. Quieren
sentar las bases de un determinado gnero.
Hegel, en la Filosofa del espritu, crea un esquema:

MUNDO
AUTOR TEXTO LECTOR

Si partimos de este esquema, podemos sealar que el objeto de la crtica


literaria es el texto literario, un texto que se halla en relacin de procedencia
selectiva con respecto al mundo. El texto es una parte del mundo, un trozo de
l. El texto es una comunicacin, algo que est compuesto por un discurso de
comunicacin lingstica, tiene su destino virtual en el lector. Y el mundo es la
referencia para el autor y para el lector. El texto es un objeto producido en el
mundo, y lanzado al mundo. El agente constructor del texto es el autor, es la
psique, la conciencia del autor. El receptor del texto es la psique del lector.
Hablamos de un sistema lingstico literario, producido dentro de la realidad
general, y una parte es la que se nos ofrece. La psicologa y la sociologa
tambin aportan algo en todo esto.
La crtica filolgica se centra en el texto, es una crtica inmanente, para
localizar los elementos relevantes. Las otras crticas que se alimentan del
psicoanlisis son la psicocrtica y la crtica sociolgica o sociocrtica. Mientras
que la crtica filolgica se centraba en el texto, la psicocrtica estudia el texto,
pero como una manifestacin de una particular psique de una conciencia
creadora; y la sociocrtica lo estudiar como parte de una realidad general.
Segn Roland Barthes, la crtica literaria es un metalenguaje, es un lenguaje
que habla de otro lenguaje, un discurso que habla de otro discurso. Sera un
discurso disciplinario aplicado sobre un discurso artstico. En el caso de la
teora literaria, se trata de un discurso disciplinario de tipo metaterico que
proporciona herramientas a la crtica literaria para que pueda enfrentarse a su
trabajo. La diferencia entre ellos es referencial.
MUNDO

TEXTO LITERARIO

CRTICA LITERARIA

TEORA LITERARIA
A toda actividad crtica le precede siempre una actividad lectora. Leer conlleva
la subjetividad de aquel que lee. A pesar de que lo ledo es algo objetivo, ya
que las palabras son las mismas para todos. Pero no todos entendemos lo
mismo. Leer implica la ideologa del lector. Entre el texto como objeto y el lector

27
como sujeto, hay un interpuesto que el de la lectura. Nunca hay dos lecturas
idnticas de un mismo texto, ni siquiera en un mismo lector. Segn Todorov,
podemos decir:

El lector, nicamente tiene acceso a 2, no a 1. El texto evoca de dos maneras


distintas. Por medio de la significacin y por medio de la simbolizacin. La
significacin ofrece el mayor nivel de objetividad primaria de lectura. La
simbolizacin ha de ser interpretada, y puede variar dependiendo del sujeto
que la ejerce. Las relaciones entre 1 y 2, y entre 3 y 4, son relaciones de
significacin, mientras que la de 2 a 3 es una relacin de simbolizacin.
La crtica literaria consiste en una prctica analtica centrada en un conjunto de
textos que agrupamos. Se ejerce con los textos. Supone un tipo de anlisis
encaminado hacia un fin deliberadamente exegtico. Se propone como un tipo
de investigacin exegtico, dirigido a estudiar e interpretar todos aquellos
aspectos y elementos relevantes que hacen de un texto verbal un texto literario.
Es una actividad condicionada por la literatura, que es el ser, el objeto
condicionante.
Hay diferentes grados o niveles, desde la impresin hasta el juicio o la
valoracin, pasando por la exgesis, la impresin. La impresin es esa
situacin primera necesaria para que se pueda ejercer el trabajo crtico. Es
resultado de la pura recepcin de los textos literarios. La impresin es una
especie de facultad que nos asiste a todos. La exgesis ocupa un lugar
intermedio entre la impresin y la valoracin. Con la exgesis entramos de
lleno en el terreno de la filologa, y ponemos en marcha todas esas
herramientas con las que desarrollamos nuestro anlisis del texto literario.
La exgesis est motivada fundamentalmente por un afn didctico, educativo,
y se encamina hacia el estudio del texto literario, entendido como un objeto,
una manifestacin, producto de una poca cultural determinada histrica, como
el reflejo de una conciencia, la del autor.
Y el juicio, o la valoracin, ocupa ese ltimo grado en la escala crtica, y surge
cuando se produce la relacin contra la escuela historicista alemana, una
corriente que haba defendido la imposibilidad de separar el anlisis de la
valoracin de una misma obra.
Toda actividad exegtica conlleva un juicio de valor, una valoracin. Wolfgang
Kayser defenda que el juicio crtico deba emitirse en y a travs de la
interpretacin. En ese trabajo hay problemas, una de las singularidades de ese
trabajo es que es un trabajo subjetivo, siempre va a delatar una posicin
individual basada de nuestro propio gusto, y en el conocimiento de la realidad.
Es la recuperacin de ese escenario, el de la recepcin. Puede ocurrir que la
carencia se convierta en un problema.
En cuanto a la teora de la literatura, con ella nos hemos alejado del texto. El
nivel de abstraccin aumenta, nos adentramos en terrenos ms abstractos,

28
ms etreos. El terico literario intenta estudiar la literatura al margen de sus
manifestaciones prcticas, es decir, de los textos. No todos tenemos la misma
idea de lo que es la literatura. Reflexiona sobre el concepto de tiempo, de
espacio, al margen de los textos concretos; cuestiones que tienen una
presencia en los textos literarios, pero tambin tiene una vida fuera del texto.
En 1921, Jakobson y los formalistas rusos pusieron en marcha el concepto de
literaturnost. Hoy en da, los tericos de la literatura suelen trabajar de una
manera descriptiva, frente a la actitud normativa o prescriptiva con que
actuaban en el pasado. Hoy, el terico literario, suele proceder de una manera
descriptiva. Ese discurso normativo ha sido sustituido por un discurso crtico.
Ya no es la teora la que, disfrazada o no de preceptiva, precede a la prctica
literaria imponiendo normas, reglas, correctivos que ha de cumplir. Ahora, la
teora de la literatura intenta extraer de lo particular, el texto literario, lo general
y especfico de la literatura. Lo especfico de la literatura seran las constantes
que identifican a esos textos como miembros de un mismo universo literario, al
margen de las variantes que los diferencian. Esa generalizacin, ese viaje de lo
particular a lo general, consistente en la bsqueda de rasgos comunes, es el
viaje que nos permite valorar los elementos singulares que hacen de cada texto
un texto literario, un objeto nico e irrepetible.
La historia de la literatura es una disciplina con el mismo objeto de estudio, la
literatura, pertenece al campo de la ciencia literaria. Ve el conjunto de las obras
literarias. Es imposible acercarnos a ese conjunto.
Nadie tiene las condiciones, por eso acabamos dividiendo la historia de la
literatura con el criterio del tiempo. Se divide en lapsos temporales. Es un
criterio neutro, es un criterio objetivo. Pero, hasta qu punto es un criterio
razonable y adecuado? Dnde ubicamos a un autor? El criterio temporal se
encuentra en la base de cualquier estudio de la historia.
En el romanticismo empiezan a preocuparse por lo singular, por lo propio.
Encuentran en la lengua una sea de identidad. Se redactan en ese momento
los primeros diccionarios, las primeras gramticas, pero tambin las primeras
historias de la literatura. La lengua es un reflejo de esa identidad propia. La
literatura comienza a estudiarse, se hace un hueco en el sistema educativo. En
cada pas se estudia la literatura propia, se estudia por una razn poltica.
Contribuye a desarrollar el sentimiento de ser partcipes de una entidad comn,
un sentimiento unitario.
La historia de la literatura es texto, pero tambin es contexto. Sin olvidar que el
texto aparece en un contexto, en unas coordenadas de tiempo y espacio
determinadas. Actan a bastante distancia de los textos literarios. Sobrevuelan
un panorama, un escenario, no se aprecian los detalles.

Gneros, formas, figuras y recursos del lenguaje literario


Llamamos literatura al conjunto de obras escritas y transmitidas oralmente que
una determinada comunidad considera dignas de ser guardadas, recordadas.
En sus pginas est contenida la biografa ntima de la humanidad, los hechos
que han caracterizado la vida del autor.

29
La literatura, para el poeta Cesare Pavese, acta como una defensa contra
todos los ataques de la vida. Nada ms real que la literatura. Hace uso de la
imaginacin, la fantasa, lo ilusorio.
Para evitar equvocos, hay que aclarar qu entendemos por realidad, qu es?,
cul es su mbito? Hay una tendencia a asociar ese trmino slo a
determinados mbitos que se pueden ver, palpar, oler, sentir y medir. Lo real
es, para mucha gente, slo aquella parte de la vida que se puede medir, ver,
palpar. Es slo lo que entra a travs de los sentidos. Para ellos, lo que se
suea no pertenecera a la realidad, pertenecera a otro nivel de la vida.
Tampoco sera real lo que se teme.
Una tendencia insiste por ah. Pero la realidad tambin est en aquello que
soamos, en lo que tememos, en lo que nos gustara haber sido, lo que
soamos ser. Muchas veces hemos conseguido hacer cosas ms importantes
de las que soamos. Muchas veces, el hecho de no haber llegado a ser lo que
hemos soado ser, ha propiciado que seamos como somos, ha configurado
nuestra forma de ser. El novelista Javier Maras hace unos aos recibi un
premio y, en su discurso, habl de eso, de su necesidad de la literatura. La
literatura es una actividad ligada a la indagacin y al conocimiento; al
conocimiento no de lo general, sino de lo particular, de lo extraordinario, lo
irrepetible, lo individual, lo que no ocurre dos veces, lo que nos pide que
estemos atentos porque no se va a repetir. Eso nos cuenta la literatura, lo
individual.
Jos ngel Valente, poeta de la generacin del 50, define las tareas de la
literatura. l utiliza el trmino poesa por el de literatura o arte. La
experiencia puede conocerse de un modo analtico (conocimiento cientfico),
pero puede ser conocida en su particular unicidad, en su compleja sntesis
(conocimiento potico). Al poeta no le interesa si el poema cumple las leyes
del soneto, son otros elementos los que hacen de ese texto un texto literario.
Le interesa su carcter nico, no legislable. Le interesa lo que hay en esa obra
de irrepetible y fugaz. La experiencia es riqusima. Todo arte es un gran caer
en la cuenta.
La literatura no muestra sus vnculos con la realidad en primer plano. Por eso,
la lectura atenta, ese gran caer en la cuenta, de un texto literario debera
consistir en eso, una lectura cerrada. Los new criticism hablaban de una lectura
atenta, consciente, capaz de caer en el texto. Por eso, la lectura atenta se
convierte en un gran caer en la cuenta. El descubrimiento que llevamos a
cabo de la capacidad del autor para contarnos el mundo; no tal como es, sino
tal como lo ve.
Sin embargo, el texto literario nos ha llegado como algo ya acabado, un texto
cerrado, una propuesta acabada, y sabemos que en el texto no se ha
producido una transformacin. El mundo, o la realidad, ha desaparecido, pero,
de alguna forma, est como referente. Se produce una transformacin de las
cosas a la que no hemos podido asistir. La realidad es la misma para todos,
pero todos no la vemos de la misma manera. Cada uno ve un paisaje diferente.
Eso mismo ocurre con los escritores: La realidad visible se ha difuminado, es
una realidad artstica, potica. Esa realidad es la que nosotros nos
encontramos cuando nos enfrentamos a un texto literario. Cualquier lector sabe

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que la realidad est en el mundo, y, en la obra, el mundo no aparece tal como
es en las situaciones cotidianas, pero est ah, aunque no aparezca as. Es
como el pacto de la ficcin. El pacto literario consiste en que el lector, cuando
lee un texto literario, se somete a otras reglas distintas a las del mundo
cotidiano.
Pedro Salinas, un autor exiliado durante la guerra civil, en La reproduccin de
la realidad, dijo que es errneo decir que el poeta no vive en la realidad. Vive
en ella ms que nadie, ms que el banquero o el mdico. El poeta absorbe la
realidad pero, al absorberla, reacciona contra ella. Lo mismo que el aire se
exhala habiendo sido transformado en los pulmones. El trabajo del escritor est
ah, en ese deseo constante de transformar el mundo, de sustituir una realidad
por otra, de perfeccionar la realidad. Uno escribe porque no le gusta la realidad
en la que vive, porque puede que le parezca terriblemente inmoral o injusta.
Intenta construir un mundo nuevo. En ese trabajo, la experiencia no est
sometida a unas leyes. No hay que confundir la realidad experimental con la
realidad potica. La realidad experimental es objetiva, aunque luego genere
subjetividad, es precisa, contable, cuantificable, medible, pesa algo. Y la
realidad potica es ms etrea, ms inaprensible, ms sugerente tambin. Ah
es donde se guardan todas esas opciones que no tomamos, las decisiones que
no llevamos a cabo, los sueos que no cumplimos. Por eso, cuando leemos un
libro, caemos en la cuenta de que, precisamente en ese espacio recreado por
el escritor, imaginario, ah y no en ningn otro lugar, es donde estn los
elementos que echamos en falta cuando nos identificamos en una escena. Es
cuando nos acordamos de esos sueos que no llegamos a conseguir.
Si esto es as, si la literatura est en la raz misma de lo real, entonces leer y
escribir no sern sino tareas imprescindibles. Aunque no es objetivo de la
literatura decirnos cmo es el mundo, los hechos, los acontecimientos,
sabemos que en las obras literarias encontramos esa informacin. La historia
de la literatura pone a nuestro alcance obras para entender mejor la realidad de
un pas. Pone a nuestro alcance autores, obras, textos para entender cmo ha
sido un hecho. Porque la literatura ocupa el lugar ms importante entre los
elementos culturales, los rasgos que definen la cultura de un pueblo. Funciona
como un archivo.
Sin embargo, hay algo paradjico, ambivalente. Esa comprensin nos lleva a
un distanciamiento con respecto a las otras culturas. A la vez que funciona as,
desde una perspectiva nacionalista, sirve para dotar de identidad a un pueblo
determinado. Funciona como un escenario en el que nos sentimos diferentes a
los dems. Los motivos que recrean los textos son los mismos que los de los
dems. Podemos sentirnos unidos. Es una idea muy bsica, muy elemental, de
la que parte la literatura comparada. Todos nosotros, al margen de las
modalidades lingsticas que hablemos, todos compartimos unos imaginarios,
unas constantes que llegan a todos: sentimiento de melancola por el paso del
tiempo, estados de nimo que son comunes a todas las culturas. Eso hace
necesaria la literatura comparada. Conocer nuestra cultura sirve tanto para
singularizarnos como para unirnos ms all de las fronteras fsicas.
Compartimos un entramado de ficciones semejantes en las que la humanidad
ha ido dejando el testimonio de lo que ha sido y de lo que ha soado ser. La
imaginacin no se expresa en una sola lengua, se puede expresar en todas las

31
lenguas.
Soledad Purtolas, autora aragonesa, dice que el contador de cuentos tiene el
mundo en sus manos en el momento de contar el cuento. La meta del cuento
es alcanzar la inmortalidad. Es cierto que la literatura est en la memoria
colectiva, o puede que la memoria colectiva acabe depositndose en la
literatura. El legado, lo que hace de nosotros lo que somos, el legado literario
se lo debemos a personajes singulares que consiguieron destacar sobre el
conjunto y que acabaron simbolizando y representando ideas y valores que una
comunidad hizo suyos. Expresando anhelos colectivos.
Los que expresan anhelos colectivos son los clsicos. No es posible leer el
Quijote o La Celestina sin sentirse, de alguna manera, descubierto,
sealado por los autores. Los mensajes de los clsicos siguen interesndonos.
Siguen siendo autores contemporneos, aunque vivieron hace cuatrocientos
aos. Porque siguen importando a las diferentes generaciones de lectores que
encuentran en esas obras elementos de referencia. Son obras que
consiguieron atrapar lo que hay de permanente en el ser humano: la
generosidad, la alegra, el amor, la nobleza, el odio, la desesperacin
Qu es un autor clsico? Se pregunta Azorn, autor de la generacin del 98.
Es un reflejo de nuestra sensibilidad moderna. La paradoja tiene su
explicacin. Un clsico no es clsico si no refleja nuestra sensibilidad. Es
alguien prximo a nosotros, con el que compartimos parte de nuestra
existencia. Un autor clsico es un autor que siempre se est formando. No han
escrito las obras clsicas sus autores, sino que las va escribiendo la
posteridad. No ha escrito Cervantes el Quijote, lo han escrito las personas
que han visto reflejada su sensibilidad y que interpretan la obra. Sin receptor no
hay literatura. Esas obras las hemos ido escribiendo los dems.
Ernesto Sbato, novelista argentino, lo expres de manera contundente: Un
creador es un hombre que en algo perfectamente conocido encuentra aspectos
desconocidos. La palabra creador implica una creacin desde la nada. Se
crea a partir de materiales anteriores. Nada se crea ni se destruye, slo se
transforma. Ah es donde se la juega el escritor. Trabaja con material comn,
conocido por los lectores, pero los organiza de forma que genera mundos
desconocidos. El trabajo del autor es encontrar una manera diferente de contar
lo que nos han contado muchas veces. Esto nos recuerda a las palabras de
Khakheperrenseb: Ojal tuviera frases que no fueran conocidas, expresiones
extraas en una nueva lengua que no hubiera sido nunca utilizada, libre de la
repeticin. Es el trabajo de ver de manera diferente lo que se ha visto muchas
veces.
La literatura surge, no de la nada o del vaco, sino que surge en un marco de
referencia, la tradicin. Todo escritor escribe a partir del conocimiento que
tenga de una determinada tradicin. Para comprender a otros escritores es
necesario acudir a otras tradiciones distintas a la nuestra. Se genera en un
marco de ideas. Ese marco est formado por muchos elementos, gneros,
formas. Todo escritor y todo artista escribe al hilo de una tradicin. Desempea
la tradicin un papel inevitable. La creacin absoluta es inconcebible. Otra cosa
es que el escritor intente ser original, dejar su sello personal. Pero son
conceptos que se necesitan mutuamente: tradicin y originalidad. Nosotros

32
valoramos que un artista es ms original o menos porque respeta la tradicin
en mayor o menor medida. El concepto de originalidad es un concepto reciente.
Surge en el siglo XIX, con los romnticos. En una poca prerromntica,
anterior, el artista tanto o ms virtuoso cuanto ms consegua aproximarse a
unos determinados modelos. En el Renacimiento pasaba eso. Los artistas
deban imitar de la manera ms fielmente posible, aproximarse a esos modelos
de la autoridad. Desde ese punto de vista, la originalidad esa algo irrelevante.
La originalidad surge como consecuencia del orgullo artstico y del deseo de
alejarse de cualquier modelo. El romntico intenta liberarse de las ataduras que
le impone la autoridad, y que l considera poco tiles.
El escenario en el que se ponen en marcha la tradicin y la originalidad: Es
imposible escribir a partir del vaco, desprendindose de una tradicin
determinada, pero el escritor no puede limitarse a copiar modelos de prestigio
de la tradicin. Tiene que aportar su originalidad.
T. S. Elliot, El valor de un escritor se aprecia cuando le enfrentamos a la
tradicin a la que pertenece.
La tradicin no es un fsil, no es algo inerte, sino que es algo vivo, dinmico.
La originalidad moderna nace en el siglo XIX, con el deseo de desprenderse de
la tradicin. Cada poca construye su universo de creencias, sensaciones. Al
margen de esos elementos que cambian, la literatura se ha insertado siempre
en una tradicin ms o menos consolidada, formada por tpicos, ideas que se
repiten hasta que forman tpicos. Ha evolucionado sobre la base de unos
cuantos temas, gneros, formas artsticas, estructuras que se repiten y se
consolidan. Forma parte de ese mundo, de esa cultura y de esa poca, llegan a
convertirse en lugares comunes, en tpicos. Un tpico es algo que no tiene
valor semntico. Una expresin prefijada. Han sobrevivido a las revoluciones
estticas, a los cambios de gusto La vida como sueo, la fugacidad del
tiempo, la existencia que va a parar al mar, la bsqueda de una vida tranquila y
sosegada en contacto con la naturaleza, la idea de la vida como un ro que
desemboca en el mar. Son sintagmas o frases que recogen tpicos que estn
ah, que viven en cada uno de nosotros. Para todos significan unas cosas
bastante parecidas. Muchas de ellas se pueden expresar en latn: beatus ille,
tempus fugit, carpe diem, collige virgo rosa. Estos sintagmas no son
exclusivos de ninguna literatura occidental, sino que tienen una presencia en
todas las literaturas occidentales. La existencia de unos mismos motivos en
diferentes literaturas genera la literatura comparada. En estos escenarios, el
escritor tiene que hacer su particular aportacin. Tiene que acrecentar con su
propuesta personal todo este patrimonio.
Luis Cernuda, uno de los grandes poetas de la Generacin del 27, que tuvo
que exiliarse, escribi: En toda expresin potica se combinan dos elementos
contradictorios: tradicin y novedad. Es necesario que el poeta modifique esa
tradicin. Ha habido pocas en las cuales el elemento tradicional ha sido ms
fuerte que la novedad, son pocas acadmicas. Hay otras pocas modernistas
en las que la novedad es ms fuerte que la tradicin. Son ms vanguardistas,
ms experimentales.

33
El modernismo espaol no tiene nada que ver con el modernismo ingls.
Slo por la vivificacin de la tradicin en contacto con la novedad pueden
existir obras que sobrevivan al paso del tiempo.
Entre los elementos que conforman la tradicin, ninguno es tan vivificador ni
tan fuerte como la lengua. Octavio Paz deca que es la patria del escritor. Y
en realidad, la literatura no dispone de otro instrumento de trabajo, otra
herramienta que no sea la lengua. A travs de ella, el escritor se relaciona con
otros escritores que han escrito otras obras, y con otros escritores venideros.
Es el nexo que le une con la tradicin y la posteridad.
La herencia lingstica, por tanto, es importante, y ha llegado a considerarse la
verdadera sangre del escritor. Jos Mara Valverde escribi un libro, La
literatura, en el que dice: La tradicin para el escritor, no nos dice tanto en un
entorno de ideas.
A un escritor le debera importar la lengua, no en el plano lingstico, normativo,
de las autoridades acadmicas de una lengua, como gramticos, lingistas;
como el plano del uso establecido. Cmo se manifiesta la lengua en la calle, en
los escenarios reales. El escritor debe tener un odo muy sensible para percibir
esas distintas voces.
La tradicin, pues, es el modo en que al escritor se le aparece su propia
lengua, como costumbre. Una vieja polmica plantea si la literatura debera ser
algo al alcance de todos, o algo reducido a un selecto grupo elitista, una
actividad necesariamente minoritaria. Hay muchas opiniones al respecto. Hay
partidarios de que la literatura debe llegar a cuantos ms mejor, y otros que
opinan que slo debe pertenecer a aquellos que conocen unos modelos.

Juan Ramn Jimnez defendi la postura elitista, y Blas de Otero quiso


contestarle diciendo: A la inmensa mayora. Fue aquel poeta que dice que su
poesa no reflejaba el mundo en el que vive. Baj a la calle y comenz a
escribir de otra manera. Pas quince aos despus del final de la Guerra Civil.
La poesa debe renunciar a hablar de determinadas cosas y debe ser un
discurso que responda a los deseos de la mayora.
Entre los dos, obtenemos la postura intermedia, la que defendi Miguel
Labordeta, que quiso dedicar la poesa a los suficientes. Hay obras que han
sido seguidas por muchos lectores y no han adquirido la calidad de literarias.
Los suficientes son unas veces muchos, y otras veces pocos. sta es una
cuestin que bordea la literatura, una cuestin ms comercial que literaria, que
tiene que ver con el escenario en el que la literatura se manifiesta, un escenario
social. Una cuestin ajena al acto de la escritura. El escritor escribe siempre
para un lector mltiple y atemporal. Quien diga lo contrario miente. Es
atemporal porque escribe para sus coetneos, pero tambin para los lectores
del maana. Y mltiple porque, obviamente, los lectores son un colectivo del
que se puede extraer una serie de caractersticas. Se forman unos arquetipos
de lectores diferentes de otros. Un ejemplo lo podemos encontrar en el lector
de novela negra frente al lector de novela romntica, o el de ciencia-ficcin.
Son gneros de los que extraemos la imagen de un lector modelo o, como

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Son gneros de los que extraemos la imagen de un lector modelo o, como
deca U. Eco, un lector ideal. El lector modelo es aquel que consigue descifrar
el texto correctamente. Ese es el lector que busca el escritor, el que est a la
altura de las circunstancias, el que se solidariza con el texto. Un lector
deseable, capaz de descifrar el texto y de responder.
Sin embargo, la voz del escritor debe tratar de estar al alcance de cualquiera?
Hay una expresin que usaban los tericos de la esttica de la recepcin, como
Wolfgang Iser, que es horizonte de expectativas. Con ese sintagma se
queran referir al abanico de posibilidades que propone el texto. Se
materializar en parte, en mayor o en menor medida, dependiendo de la
capacidad lectora. Viene a ser el conocimiento de los hablantes de una lengua.
Una cosa es la competencia, y otra la aplicacin, segn Chomsky. En nuestro
caso, la competencia lectora: si un lector es competente o no lo es para leer un
texto. Por ejemplo: muy pocos lectores son competentes para leer las
Soledades, de Gngora, y extraer toda la carga de la obra. Conocer a un
autor no nos hace competentes para entender una obra suya.
Antonio Machado, en 1931, durante la Segunda Repblica, propuso ingresar en
la Real Academia, tena una conciencia de las tareas que debe cumplir un
intelectual para entrar en ella. En esta poca se hacan esfuerzos por difundir la
cultura. Difundir la cultura no es una actividad solidaria. No cabe hablar de las
masas ignorantes. El ndice de analfabetismo era entonces mayor. Sin
embargo, una serie de hechos han provocado hoy el descrdito de la literatura.
Al menos s en la calle. Hablemos sobre esas razones:
- Una enseanza poco atractiva de la literatura, poco sugerente.
- Un rechazo social por lo que carece de utilidad social inmediata. Se aprecia
slo lo que es beneficiario al instante.
- Una tendencia a la comodidad. Es ms fcil ver una pelcula que leer una
novela, requiere menos esfuerzo.
A veces, personas de la cultura, intelectuales, escritores, han credo que la
literatura podra cambiar la sociedad. Es una idea recurrente. Algunas
personas, desafiando todo escepticismo, lo siguen pensando. Pero aunque es
difcil que los libros cambien la organizacin de toda una colectividad, s
pueden vapulear el estado de nimo de un lector que se siente descubierto por
una imagen cualquiera.
Julin Maras deca: La literatura es el nico medio de proyeccin personal del
hombre. Esto es algo hiperblico, pero s que es un medio de proyeccin para
discpulos. Primero se proyecta el autor y tambin nos proyectamos nosotros,
reconociendo situaciones que nos llegan, nos desnudan, nos sealan
A nosotros, como escritores, nos interesa la obra. Ante ese texto podemos
hacernos muchas preguntas: Qu ha dejado el autor de s mismo en la obra?
Dnde lo ha dejado? En qu capa? Lo deja en las apreciaciones del
narrador.
Sin duda, el escritor deja una parte de s mismo, de lo que ha sido y de lo que
le hubiera gustado ser. Hay distintos niveles de edificacin, de composicin, de

35
escritura. Hay dos: uno ms inmediato, superficial, que es el que percibimos
todos los lectores a simple vista, y otro ms profundo, donde conviven las ideas
y convicciones que sustentan la obra artstica. Es en esos niveles donde est la
autenticidad del artista. De eso hablaba Flaubert en Madame Bouary.
El escritor busca esa identidad que pierde, que va diluyendo en cada pgina.
Persigue su realidad ms ntima. Una realidad que le resulta desconocida.
Busca su propia identidad en cada personaje. Se busca a s mismo. Por eso, la
literatura no es sino un viaje de bsqueda, un proyecto, un viaje de iniciacin,
de descubrimiento, y en ese escenario es donde el escritor se busca, entre la
niebla, la incertidumbre, la duda. Borges deca: Un hombre se propone la tarea
de dibujar el mundo. Ese laberinto de imgenes traza su cara. Todo lo que ha
contemplado le devuelve la imagen de su rostro. Esa dimensin ntima del texto
literario es la que, a veces, paradjicamente, imprime al texto un carcter
universal. El hecho de expresar algo tan privado es lo que, en ocasiones,
confiere al texto de algo que tambin le pasa al otro. Algo con lo que otros
tambin se identifican.
Por eso, la literatura habla de realidades tan intensamente enclavadas en lo
humano que no pueden ser ajenas a nadie. Es un puente hacia el conocimiento
y el placer compartidos.
Jean Paul Sartre escribi Qu es la literatura?. En ese libro deca: No es
verdad pues, que se escriba para s mismo, sera el mayor de los fracasos. El
acto creador no es ms que un momento de abstraccin en la creacin de la
obra. Si el autor fuera el nico ser humano, no tendra lectores. La operacin
de lectura necesita la escritura. Son necesarios dos agentes distintos. Slo
hay arte por y para los dems. Es la poca de la literatura al servicio de la
comunidad.
En todo caso, leer es recrear, o incluso ms, leer es escribir, aunque no lo
hagamos materialmente. Al leer estamos interpretando. Estamos recreando lo
que otro ha escrito as. Si esto es as, no se puede considerar un buen lector
quien se limite a transcribir, a reproducir fonema por fonema y a reproducir los
sentidos que la Real Academia ha dispuesto. Si nos quedamos en ese nivel, no
somos lectores literarios. Leer es un proceso dinmico. La escritura es una
pregunta constante que exige respuestas por parte de quien lo lee. Tenemos el
privilegio de recrear ese libro. Ese privilegio ha permitido la pervivencia de la
literatura. Se ha dicho que, si bien la escritura finaliza cuando el escritor coloca
el punto final, es en ese momento cuando puede empezar la literatura.
Las circunstancias en las que vive el autor son importantes, porque nos pueden
ayudar a entender elementos del texto. Pero nosotros lo leemos en otras
circunstancias. Slo son las mismas cuando se trata de autores
contemporneos. Todo esto demuestra que la literatura es algo que va ms all
de las circunstancias en las que surge. Es utpico porque no tiene tiempo
delimitado, y ucrnico porque tampoco tiene lugar establecido. La literatura es
un lenguaje que supera barreras. Hay muchos textos que superan las barreras
lingsticas y geogrficas y consiguen superar las circunstancias. Por eso,
ninguna literatura nacional est cerrada, ni tampoco ninguna literatura de una
poca determinada; ni puede explicarse por s misma. El trmino
intertextualidad es un trmino que utilizan los estudiosos de la literatura, y con

36
l aluden a las conexiones estilsticas y temticas que hay entre los textos.
Julia Kristera dice: Todo texto se construye como mosaico de citas. Todo texto
es absorcin y transformacin de otro texto. Con esta explicacin se refiere a
la intertextualidad. No se trata de un plagio, sino que todo texto se construye a
partir de textos anteriores. sa es la base de la intertextualidad.
Hay un libro de Jos Enrique Martnez Fernndez, de la Universidad de Len,
que se titula La intertextualidad literaria, publicado en Ctedra, que habla de
estas cuestiones.
La intertextualidad siempre ha funcionado as. El primer texto influy en el
segundo.
Antonio Machado haba escrito tambin en el mismo sentido, diciendo que
toda poesa es, en cierto modo, un palimpsesto. Cualquier tipo de soporte
usado para escribir sobre l varias veces es un palimpsesto. Por extensin, la
literatura es eso: un lugar donde se pueden or varias voces. Por ende, o es
tradicin, o no es nada. Esto no quiere decir que la literatura tenga que ser
tradicional. No puede ser lo que es si no es a la luz de una determinada
tradicin.
El escritor se nutre, en primer lugar, del arte que practica. La literatura es una
actividad endogmica, ya que textos literarios nutren a otros textos literarios.
Borges lo escribi tambin en un relato de El hacedor llamado La trama. El
lector, para entender este relato, debe conocer el relato anterior, el de Csar.
Ha de saber que a Csar lo mat un hijo suyo, y que Csar dijo: T tambin,
hijo mo?. El lector es cmplice de todo esto, introducindose en un mundo de
referencias culturales diversas. Todo se repite pero todo, al mismo tiempo, est
sucediendo por primera vez. El que lee mis palabras est inventndolas. Leer
es dotar de nueva vida al texto. Ese crculo que gira en torno a esos dos
extremos, la repeticin y la originalidad, nos introduce en un espacio legendario
donde cada texto limita sobre s mismo, pero a la vez, no deja de proyectarse
sobre los dems textos. No todos entendemos lo mismo porque no tenemos el
mismo bagaje cultural, y los textos seleccionan a sus lectores, con referencias
a otros textos que podemos conocer o no. El escritor est seleccionando a sus
lectores. Intenta que su novela sea leda por un lector ideal.
La literatura siempre ha sido tradicin pero, en algunos casos, ms que en
otros. Se ha notado intensamente en los siglos XVI y XVII en el caso de la
literatura espaola y las literaturas occidentales. La literatura dependi
estrechamente de sus antecedentes y se desarroll a la luz de modelos que
provenan de la Antigedad clsica y tenan una autoridad importante. Apenas
era concebible la idea de un texto literario que no fuese respetuoso con los
modelos clsicos, que no reprodujera cnones, recursos, formas, motivos
provenientes de aquellos modelos. Ello explica la dificultad con la que nos
enfrentamos hoy a un texto de esta poca. No estamos preparados. Es en ese
momento cuando se originan, a fuerza de repetirse, los grandes tpicos de
nuestra cultura literaria. Un tpico es un lugar comn. Un elemento que acaba
formando parte de nuestro imaginario. No entramos a preguntarnos por qu
estn, pero los respetamos.

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La mayor parte de esos tpicos vienen de la Antigedad, y han llegado a
nosotros gracias al apoyo que los autores del XVI y XVII hicieron sobre ellos.
Podramos escribir una historia de la literatura fijando la mirada en un
determinado tpico, viendo cmo ha funcionado. Un trabajo de rastreo de un
tpico en distintas pocas. Comprobaramos que la literatura es una actividad
endogmica, un proceso de reescritura. A veces, el ttulo de una obra nos
aporta un dato fundamental para entender la obra. Ejemplo: Ulises, de James
Joyce. En este caso, el hroe de la Odisea es parodiado, se emborracha
yendo por los pubs de Dubln. Es una imagen grotesca, comparada con el
hroe de Homero. Otro ejemplo: Corazn tan blanco, de Javier Maras, que
remite a una obra de Shakespeare. O Beatus ille, un tpico que dio nombre a
una novela de Antonio Muoz Molina.
Tambin se juega con imgenes que no tienen una estirpe literaria clsica,
como el trabalenguas usado para el ttulo de la obra Tres tristes tigres. El
ttulo alude a la condicin de vctimas de los protagonistas de Los Santos
Inocentes, de Miguel Delibes.
En el caso de la lrica, algunos ttulos de algunos libros son una cita que
reproduce versos o partes de versos de otros poetas. En esos casos, el poema
del que ha sido tomada la cita es una referencia clara, una pista de lectura.
Pero puede ser tambin un homenaje.
Tomando las palabras de Caldern de la Barca, Rafael Alberti, autor de la
Generacin del 27 titula Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos
tontos, publicado por primera vez en distintos nmeros de La Gaceta
Literaria, en 1929.
Cernuda titul Don David del olvido tomando un verso de Bcquer. Pedro
Salinas hizo lo mismo con Garcilaso de la Vega en La voz a ti debida. Todo
esto son ancdotas que nos remiten a la idea del principio.
Garca Lorca: Las piquetas de los gallos cavan buscando la aurora, se basa
en el poema de Mo Cid: A priessa cantan los gallos e quieren quebrar
albores.
Nuestras vidas son los ros que van a dar a la mar, que es el morir.
ngel Gonzlez revisita de manera irnica un verso de Bcquer en Poesa
eres t.
El autor confa en la complicidad del lector. Si no conoce el precedente o el
antecedente, no va a entrar en el juego. Es lo que ocurre en el poema de
Antonio Machado Mi infancia son los recuerdos de un patio de Sevilla.
Ori, al hilo del poema de Machado Retrato, escribi Retreto.
Hay una complicidad del lector. Si no entra en el juego no participar de lo que
el texto le ofrece. Habra que aceptar el guio que propone Azorn, que invita al
lector del texto a falsear una historia que por ser una historia de ficcin, era ya
falsa. Se inventa un nuevo final.
El tpico Beatus ille (dichoso aqul) se refiere al deseo de vivir una vida

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tranquila, sosegada, calmada, el deseo de vivir en contacto con lo natural, al
margen de ambiciones, de hipocresas. Sera el paraso terrenal de los
cristianos. Este tpico marca el espacio idlico de los sueos. La vieja idea de
vivir al margen de las vanidades del mundo es en el Renacimiento cuando se
retoma. Un poema de Horacio empezaba as, y dio nombre al tpico. El poema
surti efecto. A partir de ese momento, el poema suscit distintas
interpretaciones. Entre las imitaciones del tpico que podemos encontrar en la
literatura espaola, est la obra de Fray Luis de Len, una oda del siglo XVI.
Tiene contrastes en el Barroco. Los escritores de esta poca se acercan al
tpico de Fray Luis con la intencin de satirizarlo, parodiarlo. A veces, las dos
intenciones aparecen en un mismo autor, como en Quevedo. Escribi dos
sonetos, en cada uno de los cuales hizo una aportacin, una seria y otra
satrica.
Los romnticos, en el siglo XIX, continuaron acercndose al tpico. Son
rechazos a los convencionalismos, manifestaron su creencia en el buen
salvaje, aoraron el paraso perdido. El canto a la vida retirada de Fray Luis de
Len se tie de melancola y adquiere su matiz melanclico. Es el caso de
Rosala de Castro, que recre este tpico.
Avanza el siglo XIX, y la burguesa gana terreno en la poltica, y por reaccin,
algunos escritores deciden retirarse y reivindicar otro tipo de valores. Es el caso
de Baudelaire, o Thomas de Quincey. Ms tarde tenemos el ejemplo de Los
parasos artificiales, de Oscar Wilde. Representan esa reaccin contra todos
esos valores burgueses de comodidad. Es una rebelin. A pesar de ello, sigue
habiendo escritores apegados al canon, al tpico, de forma ortodoxa y seria.
Ejemplo: Miguel de Unamuno, desterrado en tiempos de la dictadura de Primo
de Rivera en la isla de Fuerteventura, y ms tarde en Pars. Unamuno
recordaba sus paseos por Salamanca, un lugar muy tranquilo, en Carretera a
Zamora.
Julio Cortzar, ms adelante, tambin recrea el tpico a su manera con el
bucolismo, a mediados del siglo pasado: Un tal Lucas, es un relato en
aproximacin al tpico de forma irnica, incluso cnica. Es una parodia de esos
frayluises.

La irona y la parodia: Son recursos que utilizan los escritores para plasmar sus
ideas, sentimientos Nosotros empleamos la irona a diario, no es algo
exclusivo de la literatura. En nuestras conversaciones cotidianas la usamos. La
usamos con la intencin de descargar seriedad a una situacin, en una
conversacin con personas con las que ya tenemos una cierta confianza. Te
ests quedando en los huesos, Qu sombrero tan bonito tienes. Consiste en
dar a entender una idea distinta, la opuesta a la que decimos. Tambin
hablamos de intencin irnica cuando se usa un tono burlesco aparentando
seriedad. Si la irona resulta hiriente, hablamos de sarcasmo.
En literatura, se usa este recurso. Tiene que hacer uso de determinadas

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En literatura, se usa este recurso. Tiene que hacer uso de determinadas
estrategias. En literatura es irnica la actitud del escritor que se distancia de lo
narrado y lo presenta ante el lector con un guio cmplice.
Hablamos de un recurso complejo que, en la lengua escrita, dado que carece
de los gestos de la lengua hablada, exige que el autor y el lector compartan
una serie de experiencias. Exige que compartan un mundo de experiencias
mutuas para percibir el significado irnico.
Muchas veces se produce la ambigedad. El lenguaje literario es un lenguaje
polismico, y a veces ocurre que leemos un texto y no sabemos muy bien
cmo interpretarlo. Puede ser un problema de incapacidad del autor, o un
efecto intencionado. Depende de la informacin del mundo que tenga el lector,
de su experiencia, de sus concepciones previas. Lo frecuente es que la irona
aparezca de una manera muy clara. Lo habitual es que el lector cuente con
datos suficientes como para percibir el tono irnico. Conocer los hbitos del
autor afecta para percibir la mayora de ironas.
En muchos casos, el propio fragmento es suficiente para proporcionarnos la
informacin necesaria para entender la irona. Hay que prestar atencin al
contexto en el que surge. La irona puede actuar de manera retardada. A veces
aparece de modo extenso, afectando a la totalidad del texto, si forma parte del
estilo o la mirada del autor, del registro o actitud propios del autor a la hora de
observar la realidad. El narrador adopta una actitud deliberadamente
empequeecedora. Cuando la irona cubre todo el texto, es ya sarcasmo.
A veces, el autor despliega el efecto burlesco aludiendo a realidades muy bien
conocidas por los lectores de sus obras. Es lo que aparece en el Lazarillo de
Tormes:
Siendo yo nio de ocho aos achacaron a mi padre ciertas sangras mal
hechas en los costales de los que all a moler venan. Es un fragmento rico
en guios al lector. El padre de Lzaro trabaja en el molino y practica sangras
mal hechas, es un ladrn. Confiesa y no niega: Es una frase que recuerda al
Evangelio. Las ironas burlescas se identifican con otro equvoco. Identifica a
los ladrones como delincuentes y los compara con los cristianos.
La parodia es una forma especial de irona que se produce cuando un escritor
imita un texto, un tipo de textos, un personaje o un estilo, y cuando esa
imitacin se produce con intencin burlesca. Si la imitacin es de estilo, el autor
est creando un pastiche que, por regla general, es una mezcla de tonos,
ritmos y estilos reconocibles por el lector tras la deformacin a la que han sido
sometidos. Es una especie de negativo de la realidad, el envs.
No se parodia cualquier cosa, sino lo que es relevante en un momento dado,
conocido por un inmensa mayora; lo que, en un momento dado, ocupa una
posicin hegemnica entre la sociedad. No se parodia algo marginal. Presenta
el envs de los valores, de las referencias y los rasgos que deformen el
original, la otra cara. Lo que en el original era nobleza, cordura o sensatez, en
la parodia puede ser cobarda, egosmo, vulgaridad. Algo de parodia tiene el
Ulises de Joyce. Para que un texto sea parodiable, debe formar parte de un
conjunto con caractersticas bien conocidas: pasin romntica, tpicos,

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personajes, arquetipos, hroes de caballeras determinadas estructuras
reconocidas. La comprensin de la parodia, cuando se parodian momentos
culturales, exige que el lector sepa qu referencias se estn sometiendo a la
burla. Cervantes y el Quijote es un buen ejemplo de parodia. El conocimiento
pardico se basa siempre en sobreentendidos.
Julio Cortzar, en Rayuela, lleva a cabo el lenguaje glglico. Es una novela de
las ms vanguardistas. Pertenece a los aos 60. Es un ejemplo claro de
utilizacin de la literatura como elemento de deleite, de placer, de romper con
las formas habituales de expresin. Es romper las frmulas ms trilladas de
expresin de algo tan universal como es el lenguaje corporal que dos sujetos
realizan durante el acto sexual. El reto es contarnos eso tan conocido, en un
texto en el que 51 vocablos de 184 son palabras inexistentes del lenguaje
glglico o musical.
La novela fue publicada en 1963, en Buenos Aires. Es un libro de libros.
Encierra toda una filosofa esttica de la literatura, encierra dentro otras
novelas. Es un texto muy experimental, muy rompedor, no encaja en
determinados modelos genricos. Es una novela de varias novelas. Consta de
185 captulos divididos en dos grandes partes, segn indica Cortzar en un
tablero de direccin, en el que dice al lector que puede saltarse algunos
captulos. Que puede leer los captulos en orden distinto. Propone una nueva
modalidad de lectura. Habla de captulos prescindibles. Fundamenta su texto,
el captulo 68, como captulo prescindible. No hago diferencia entre lo real y lo
fantstico. Para m, lo fantstico proviene de lo cotidiano. Lo cotidiano
pertenece a un entorno de naturaleza, no a otros entornos. Cortzar parte de la
hiptesis de que el tipo de lector que se aproxime a su texto conoce lo que
ocurre en el acto sexual. Hay un lenguaje que es comn a la humanidad, pero
particular en cada caso. El ser humano comparte con los dems esa
capacidad. Pero hay muchas formas de hacerlo. Por eso intent un lenguaje en
el que caben todas las fantasas sexuales y personales de un lector. Ese es el
triunfo de Cortzar. Describe el acto sexual de una pareja heterosexual, lo que
le posibilita el uso de pronombres. El reto es cmo comprender un texto en el
que desconocemos 30 sustantivos, 15 verbos y tanto lxico.
La divisin saussureana de significante y significado simboliza la unin de lo
subjetivo con lo objetivo. Cortzar sigue estos principios, y utiliza formas
conocidas por los lectores, que han de deducir sus propios conceptos.
Es un ejemplo de lo que alguien con capacidad puede hacer con el lenguaje.
La belleza de este captulo se basa en la originalidad y la elegancia con la que
el autor narra una escena por todos conocida. Establece un acto de
comunicacin. Requiere un lector que participe de forma activa, descifrando
conceptos. No consiste slo en la genialidad de haber creado un lenguaje
glglico, sino en que el lector entre en ese juego, que resulte un lenguaje
verosmil, creble.
La poesa, la lrica: Hablar hoy de poesa no es fcil, no es fcil definirla. Es
una tarea harto dificultosa, dada la variedad de registros, formas Hablamos
de poesa, pero en realidad hablamos de lenguaje potico. El poema es un
vocablo para referirse a algo evanescente, arcano. Si hablar de poesa entraa
dificultades, no es tan difcil hablar de lenguaje potico o lrico. Es como

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cualquier otro lenguaje, que se manifiesta en una serie de elementos que
podemos interpretar. Hay que quitarle esa aura misteriosa que nos hace ver la
poesa como un lenguaje casi de otro planeta. Vamos a mirarla con una
cotidianidad mayor.
El romanticismo (finales del siglo XVIII y principios del XIX) era una corriente no
slo artstica, sino un fenmeno de poca que afect a la totalidad del mundo.
Era un fenmeno que rebas los escenarios artsticos y culturales y afect a
todos los mbitos de la vida. Supuso un punto de inflexin. Es el momento en
el que se sientan las bases de la modernidad. Nuestro mundo viene de ah. El
libro de Octavio Paz, Los Hijos del Limo, sirve para entender cmo el arte y la
literatura surgen a partir de ese momento.
Con anterioridad al romanticismo la poesa era una actividad, una prctica, que
consisti en la ejecucin de unas reglas perfectamente delimitadas por la
tradicin. Y esa prctica persegua una finalidad, la imitacin, la mmesis que
ya aparece en Aristteles, la recreacin por parte del poeta de un mundo que
aspiraba a encontrar la perfeccin en la naturaleza idealizada. Esa perfeccin
era lo que el artista trataba de alcanzar: la belleza, la santidad, el canon. A
partir del romanticismo, la imitacin deja su puesto a la libre actitud y a la
espontnea actividad creadora del poeta. El poeta es ya dueo de su destino
personal, e impulsor de una subjetividad con la que pretende revelar todo un
mundo interior. La poesa ya no quiere imitar o describir modelos culturales,
sino expresar sentimientos y, con el paso del tiempo, analizar emociones.
Aqu tenemos el origen de un tpico. El poeta quiere compartir sus emociones,
expresarse. En el poema hay una voz, pero no tiene por qu coincidir con la
voz del autor. Tenemos que hacer el ejercicio de distanciarnos, de separacin
entre el poema y sujeto potico, y el autor del poema. Se trata de trasladar la
poesa del mundo de la naturaleza al mundo personal. Quiere liberarse. Quiere
plasmar su mundo interior, el mundo interior de un sujeto que no tiene por qu
ser el mismo que el del autor. Cuando Baudelaire escribe Flores del mar y
recoge vivencias individuales, plasma experiencias interiores. En ocasiones la
voz era la de una prostituta, en otras un borracho Son personajes, con
frecuencia, marginales, desclasados, pero no est aqul, el autor.
Aristteles: Potica.
Platn: Hipias menor, Fedro.
Horacio: Potica (Epstola a los Pisones).

El romanticismo supuso un punto de inflexin a partir del cual los poetas se


dedican a abandonar todo lo anterior y expresar sus ideas, todo un mundo
interior. La poesa moderna ya no es un reflejo o espejo de la realidad o de la
naturaleza, sino que se entiende como una forma particular de conocimiento. El
poeta hallar en ese territorio su verdadera identidad. Acercarnos a esa
realidad pasa por tener en cuenta lo que han dicho acerca de esa realidad los
crticos, poetas, filsofos esas personas. Antes de formarnos nuestra propia

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opinin, es necesario conocer lo que se ha dicho.
Los poetas, cuando hablan de realidad, suelen hablar de realidad etrea,
hermtica, evanescente vinculando la realidad a una actividad secreta.
Hablar de esa manera quiere decir que la realidad tiene una parte
incomprensible, inabordable para el resto de los mortales.
El discurso o lenguaje potico se materializa en una serie de fonemas y
estructuras compositivas que tienen una presencia fsica, y que se reflejan de
manera acstica en los textos, y de eso podemos hablar.
La poesa, deberamos estudiarla como la materializacin de unos recursos
que acaban plasmndose en unos textos. Adquieren presencia, imagen.
Dentro del formalismo ruso, Sklovski, se fija en el lenguaje potico y dice que lo
relevante de l se encuentra en el aspecto articulatorio, la realidad material de
la palabra dentro del verso. Ese aspecto es el lugar sobre el que se levantan
los valores bsicos de la poesa, que son las imgenes.
Para Sklovski, la imagen es un medio de reforzar la impresin potica, porque
el poema no ha de ser reconocido racionalmente, sino percibido como un
objeto, como un signo en su manifestacin total. Un signo capaz de deformar la
realidad. Ya no orientado como una ayuda para que entendamos la realidad,
sino para deformarla. Transgrede uno de los principios bsicos del
pensamiento literario occidental, la mmesis aristotlica, la imitatio. Es de los
primeros crticos en quebrar el principio aristotlico de que la literatura es
imitacin, y atenta contra esa norma defendiendo lo contrario. Se trata de
convertir esa realidad en un objeto extrao, ajeno al mundo de la experiencia
real. El objeto literario debe situar al lector en una situacin de indefensin, de
extraamiento; esa situacin por la que pasamos cuando no sabemos cmo
interpretar un texto. Ese es el objetivo deseable para los formalistas rusos.
Roman Jakobson, formalista ruso, en 1921 planteaba que el valor esencial de
la poesa, la literariedad, un trmino empleado para sealar lo singular de la
literatura, consista en generar una serie de fuerzas interiores de redes
lingsticas que permitieran percibir la palabra como potica, alejada de sus
funciones ms habituales. Nuestro trabajo sera reconocer esos trminos y
elementos poticos que convierten al poema en signo. Muchos de esos
elementos formales han sido defendidos por una tradicin potica y asimilados
por una determinada comunidad que los ha hecho suyos.
Hay fuerzas que tienden hacia la unidad, la cohesin, la creacin de espacios
homogneos; pero tambin hay fuerzas que no mantienen esa servidumbre. En
eso consiste la libertad de los poetas cuando realizan su trabajo.
Juan Ramn Jimnez, en algunos de sus textos deca: Cada da voy
separando el verso de la prosa. Est apuntando hacia el nico aspecto
necesario para que se d la poesa, el ritmo potico. El ritmo es el plano en el
que convergen tanto el verso regular como el verso libre y la prosa potica. Son
modalidades poticas que se encuentran en el ritmo.
El ritmo, segn Dmaso Alonso, es la esencia de la poesa, es su nica y
verdadera realidad. Segn esto, la poesa es emocin convertida en ritmo o, lo

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que es lo mismo, una experiencia emocional o intelectual trascendida a belleza
por el poder articulatorio de la palabra. Esas pautas son unas caractersticas
que el poeta establece en el momento en que escribe, de ah la diferencia entre
verso libre y verso regular.
No es ms fcil escribir en verso libre que escribir en verso regular. El verso
libre posee un mayor nmero de dificultades que no son formales porque el
poeta se ve obligado a construir, por entero, un cdigo particular de expresin
potica, el cual da la clave de cada poema. El verso libre no responde a reglas
formales. Muchos poetas han combinado ambos versos. Muchos grandes
poetas han accedido al verso libre despus de haber consolidado el verso
regular.
El verso regular se define como una estructura lingstica constituida por la
repeticin de un mismo diseo fnico, que supone un mismo nmero de
slabas, una rima y una pausa despus de la rima. Hay cuatro elementos
fundamentales en la versificacin regular: el ritmo, el isosilabismo, la rima y la
pausa, la interrupcin del discurso lingstico. Siendo necesaria la confluencia
de estos elementos regulares, uno predomina sobe los otros tres, la rima.
Ro de cristal, dormido
y encantado; dulce valle,
dulces riberas de lamos
blancos y de verdes sauces.
Juan Ramn Jimnez.
Justo cuando se establece esa interrupcin del discurso, podemos constatar el
isosilabismo, el encaje de las slabas tnicas y tonas.
El verso libre no est libre, como pretendieron los simbolistas franceses a
finales del siglo XIX, como P. Verlaine y A. Rimbaud, que lo defendieron como
el principio esencial de un pensamiento potico liberador, no sujeto a reglas. Lo
defendieron como el principio esencial atento slo al latido interior con el que el
poeta va convirtiendo sus emociones e ideas en materia potica. La ausencia
de regularidad, de moldes estrficos, parece dar la razn a los que consideran
que el verso libre desconoce cualquier normativa y se salta todos los preceptos
poticos tradicionales. Pero no es as, ya que ese rechazo no implica la
ausencia de otro tipo de reglas, de otros artificios. El versolibrismo no implica la
libertad de crear los recursos necesarios que cada poema necesita, en funcin
de las particularidades expresivas que se vayan a desarrollar.
Se ha invertido el proceso. El verso libre invierte el dinamismo creativo que
pone en juego el poeta. El poeta no adapta sus emociones a los cauces
interiores de la realidad, sino que es el poema el que se adapta a las
emociones que el poeta quiere expresar.
La estructura est, inevitablemente, relacionada con el tema. La forma de
comunicarlo apenas puede diferenciarse de su contenido conceptual. Con
frecuencia, el contenido del poema tiene un paralelismo con su disposicin
organizativa. La eleccin de una determinada estrofa supone ya un
condicionamiento estructural. El contenido se acomoda a ese esquema.
Lope de Vega, en su poema La muerte, reflexiona sobre la muerte. Dice

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Lope de Vega, en su poema La muerte, reflexiona sobre la muerte. Dice
sucesivamente que la muerte slo es terrible para el que no ha dejado memoria
en el mundo. Concluye diciendo que lo triste no es la muerte, sino la vida. Lope
ha tenido que ajustarse al tiempo y la extensin que le da el soneto.
En poesa contempornea no es raro encontrar disposiciones peculiares de
versos que buscan recrear una imagen relacionada con el asunto desarrollado.
Son poemas visuales, en los que es preciso mantener un contacto visual. De
nada servira que esos poemas fueran recitados en pblico. Hay que ver la
forma. Se ofrecen al lector como un juego puramente formal, pues intervienen
la aportacin externa y el ritmo como la clave temtica de la composicin. Son
famosos los caligramas de Apollinaire, autnticos poemas pintados cuyos
versos dibujan la realidad aludida.
Algunos modelos organizativos que aportan informacin al lector porque
contribuyen a definir el contenido temtico. No son exclusivos de la poesa,
sino que encuentran en ella el gnero donde aparecen con ms frecuencia.
Unos esquemas de reiteracin: El rasgo ms caracterstico de la poesa es el
ritmo, el ms relevante. Hasta el punto de que, sin ritmo, no habra poesa.
Incluso las construcciones ms audaces y vanguardistas, las ms atrevidas,
responden a un ritmo ms o menos regular. Rompen con el simbolismo, la
distribucin estrfica. Mantienen un sentido de la musicalidad. Es lo que las
distingue de la prosa. Para los casos en que la prosa mantiene esa
preocupacin rtmica tenemos la prosa potica y el poema en prosa. No debe
extraarnos que las reiteraciones sean tan abundantes en la poesa, porque
con ellas es como, a veces, los poetas construyen el ritmo. Hay varios tipos de
organizacin textual basados en la reiteracin formal o conceptual, o en las dos
a la vez. Podemos agrupar los casos en torno a la presencia de dos recursos:
El paralelismo, que es un recurso que cuenta con una larga tradicin, presente
desde las manifestaciones ms antiguas de la cultura occidental hasta la
poesa contempornea. Supone la repeticin de estructuras sintcticas y
semnticas. Ejemplo: Volvern las oscuras golondrinas, de Bcquer. El
contenido de este poema llega a travs de frases, sugerencias reiteradas,
enfrentamientos de realidades. Est organizado en la repeticin alternante de
las estrofas que empiezan por volvern y las que empiezan por pero
aquellas.
A excepcin de la ltima, que rompe esa repeticin y deja subrayado as el
mensaje del texto. Existe un empleo contundente de los tiempos verbales
futuros. Las afirmaciones del poeta se presentan como irrebatibles. Los
paralelismos recogen aqu la clave estructural del poema y sirven, a la vez, de
justificacin temtica. La declaracin final del poeta, que muestra un orgullo
despechado, resultara impertinente de no existir todas las afirmaciones
anteriores.
Luis Cernuda, en su poema Te quiero tambin emplea el paralelismo. Aqu,
el efecto del paralelismo es el contrario. El poeta parte de una afirmacin
rotunda, cuya dimensin y cuyo alcance va desarrollando a lo largo del poema,
con las reiteraciones te lo he dicho con. El ltimo verso rompe el
paralelismo para introducir ms all.

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Otro recurso es la anfora. Es la repeticin de una o varias palabras a
comienzo de dos o ms versos. Cualquier poema que tiene paralelismo
contiene anforas. Pero pueden aparecer de forma independiente. Remite a
una informacin anterior o la recuerda. Es un recurso til cuando el poeta
quiere destacar algo. La repeticin rara vez se le escapa al lector entregado. El
lector toma nota de ese elemento destacado, consciente de que se encuentra
cerca de la idea del texto.
En Rafael Alberti, en el poema Dej por ti, ese t se refiere a Roma, lo
dice al final. Alude a la ciudad que le ha acogido y muestra su aoranza por el
exilio. La obsesiva repeticin de dej subraya la prdida, y el lector
comprende que el desenlace del poema es lo de menos, no es lo importante,
sino que la cuestin radica en lo mucho que ha dejado atrs.
Esquemas de contraste: hay poemas que se estructuran en torno al contraste
de conceptos, subrayado, casi siempre, por medios formales. A veces, este tipo
de estructura es una variante del paralelismo. Llama la atencin sobre el
dramatismo de un sentimiento o una situacin, sobre la contradictoria condicin
humana. Este recurso no es exclusivo de la poesa, es frecuente en los
ensayos, en la prosa narrativa, en los textos argumentativos
Juan Ramn Jimnez, en El viaje definitivo subraya la certeza de la muerte.
Habla en presente de algo futuro. El poeta lamenta no poder disfrutar siempre
de la naturaleza. Hay una contundencia en el uso del futuro. El contraste entre
una y otra realidad hace sentir al poeta nostalgia por algo adelantado. El lector
capta el dramatismo gracias a ese contraste.
Bibliografa:
F. Lzaro Carreter & Evaristo Correa. Cmo se comenta un texto literario.
Ctedra.
J. M. Dez Borque. Comentario de textos literarios. Playor.
Carlos Reis. Comentario de textos. Metodologa y diccionario de trminos
literarios. Almar.
Carlos Reis. Comentario de textos. Fundamentos tericos y anlisis literario.
Colegio de Espaa. Salamanca.
M. Escartn Gual & E. Martnez Celdran. Comentario estilstico y estructural de
textos literarios. Editorial PPU.
Rosa Navarro Durn. La mirada al texto. Ariel.
Rosa Navarro Durn. Cmo leer un poema. Ariel.
ngel Lus Lujn Atienza. Cmo se comenta un poema. Sntesis.
L. Alonso Girgado. Comentario de textos poticos del siglo XX. PPU.
F. Bello Vzquez. El comentario de textos literarios. Anlisis estilsticos. Paids.
Rafael Cano Aguilar. Anlisis filolgicos de textos. Taurus.
J. Antonio Hernndez Guerrero & M. C. Garca Tejera. Teora, historia y
prctica del comentario literario. Ariel.

La potica en la Antigedad clsica


Por qu filosofar? En una obra de Platn, El Banquete, Alcibades, un
personaje bien conocido por su belleza, cree que Scrates est enamorado de
l, y busca acostarse con Scrates y aprovechar para que le transmita toda su

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sabidura. Busca que Scrates comparta su sabidura con l. Propone un
intercambio: Alcibades le ofrecera su belleza fsica a cambio de que Scrates
le d su sabidura. Scrates le responde: debemos reflexionar juntos. No
rechaza la propuesta del joven, sino que pone en tela de juicio y cuestiona la
estrategia de Alcibades, ese negocio redondo. Alcibades quiere cambiar lo
visible, la belleza fsica, por lo invisible, la sabidura que cree que Scrates
posee. Pero el juego de Scrates es que no tiene juego. Declara no estar
seguro de poseer la sabidura. En un principio, Alcibades interpreta esa
declaracin como una finta para atraerle ms todava. Permanece en el error,
hasta que interpreta la estrategia de Scrates como superior. Acaba siendo su
esclavo. Scrates ha sido ms astuto que l. El conquistado pasa a ser
Alcibades.
Deca Hegel: El esclavo es el amo del amo. Alcibades juega su juego, pero
Scrates no consigue que Alcibades rompa su lgica y piense de otra manera.
En ese sentido, Scrates fracasa. Cuando declara slo s que no s nada, lo
hace no solo como una finta, sino que es la hiptesis de hasta qu punto la
sabidura no es algo heredado, sino algo poco fiable, inseguro. Creer que
Scrates tiene una sabidura con la que se puede comerciar es la locura de
Alcibades. Para Scrates, la neutralizacin de la lgica de Alcibades es el
nico objetivo. Si Scrates tuviera xito, significara que Alcibades comprende
que la sabidura no es un bien comercial. No porque sea demasiado valiosa,
sino porque la autntica sabidura jams est segura de s misma. Se
encuentra constantemente perdida. Sera la presencia de una ausencia.
Scrates intenta provocar esta reflexin para neutralizar la posicin de
Alcibades, que entiende la sabidura como una posesin, una pertenencia, un
bien que se puede intercambiar por dinero o por belleza fsica.
Scrates no puede romper el dilogo. Sabe que tener razn l solo contra
todos los dems es no tener razn. Al decir slo s que no s nada insiste en
provocar la reflexin. Esa confirmacin significa que acepta voluntariamente
beber el veneno, la cicuta. Muere de forma voluntaria, ya que no tena nada
que perder.
Lo que tiene el filsofo es que sus deseos no son convencer al contrincante,
sino examinar esos deseos. Ese querer saber ms de Alcibades implica, en
realidad, un menos. Supone cuestionarlo todo desde el principio. Nos conviene
buscar por qu buscamos. Es desear el deseo, entendido como una energa
que nos impulsa a reflexionar sobre todo. Alcibades, en el lecho, no encontr a
un amante, sino a un padre.
Pndaro, Aristfanes, Din Crisstomo, Neptolemo de Paros, Dionisio de
Halicarnaso, Quintiliano, Tcito, Horacio, Cicern. Algunos de ellos combinaron
la crtica y la literatura. Algunos se acercaron desde la filosofa, la metafsica, y
eso hace que esas reflexiones estn cargadas de unos intereses filosficos. En
Grecia, ms que en Roma, hay ms preocupacin por la filosofa.
Es in tpico insistir en la importancia que ha tenido la herencia grecolatina en la
cultura occidental. Le hemos dado la misma importancia que se les suele dar a
los tpicos, es decir, ninguna.

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