Jornal Do Brasil Suplemente PDF

Elizabeth Catoia Varela
SUPLEMENTO DOMINICAL DO JORNAL DO BRASIL E

NEOCONCRETISMO: relaes e manifestaes
Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Artes Visuais, Escola de
Belas Artes, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, como parte dos requisitos necessrios
obteno do ttulo de Mestre em Histria e Crtica
da Arte.
Orientadora: Profa. Dra. Maria Luisa Luz Tvora
Rio de Janeiro
2009
Livros Grtis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grtis para download.
FICHA CATALOGRFICA
Varela, Elizabeth Catoia.

V293 Suplemento Dominical do Jornal do Brasil e neoconcretismo :
relaes e manifestaes / Elizabeth Catoia Varela. 2009.
[15], 187 f. : il. ; 30 cm.
Orientadora: Maria Luisa Luz Tvora.
Dissertao (Mestrado) UFRJ/EBA, Programa de Ps-
Graduao em Artes Visuais, 2009.
1. Jornal do Brasil. 2. Neoconcretismo. I. Jardim, Reynaldo.

II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Belas Artes. III.
Ttulo.
CDD 709.04
ELIZABETH CATOIA VARELA
SUPLEMENTO DOMINICAL DO JORNAL DO BRASIL E

NEOCONCRETISMO:
RELAES E MANIFESTAES
Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais/

Escola de Belas Artes, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos
requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Histria e Crtica da Arte.
Profa. Dra. Maria Luisa Luz Tvora

Universidade Federal do Rio de Janeiro
Profa. Dra. Ana Maria Cavalcanti

Universidade Federal do Rio de Janeiro
Prof. Dr. Luiz Srgio da Cruz de Oliveira

Universidade Federal Fluminense
Rio de Janeiro
Maio de 2009
Aos meus pais e irmos, Arlindo,
Diromar, Dalce, Margareth, Anglica e
Rodolfo.
AGRADECIMENTOS
Aos meus pais, Arlindo e Diromar, eternos incentivadores de todas as nossas empreitadas.
Dalce e aos meus irmos Margareth (que organizou o meu banco de imagens), Anglica
(minha mdica preferida) e Rodolfo (que tratou as imagens).
Aos agregados Rodrigo (cunhadinho querido), Atila (que tratou minha conjuntivite) e Karla
(que leu todas as minhas monografias procurando erros ortogrficos).
Aos meus amigos Helinho, Danisca, Lili, Cntia e Malu, pelo amor, companheirismo e
pelos milhares de outros elementos que fazem da nossa convivncia algo to especial.
A todas as outras pessoas queridas, as quais seria impossvel listar aqui.
Aos meus colegas de turma Isabelle, Mrcia, Humberto, Janana, Ftima, e, em especial,
Rodrigo.
A Reynaldo, Elaina e Gabriel Jardim, por terem me recebido em Braslia e pelo imenso
apoio que deram a minha pesquisa.
A Janio de Freitas, por me receber tantas vezes para contar histrias de cinquenta anos atrs
e pela criteriosa correo da sua entrevista.
A Ferreira Gullar, por me receber e responder a todas as minhas perguntas.
A Marco Aurlio Barroso, que gentilmente transcreveu uma entrevista guardada em uma
fita cassete para algum que sequer conhecia.
Aos professores do PPGAV/UFRJ e, em especial, Profa Maria Luisa Tvora, pela

orientao e por ter me apresentado ao SDJB l na iniciao cientfica.
Ao CNPq, pela bolsa no ano final.

RESUMO
VARELA, Elizabeth Catoia. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil e Neoconcretismo:

relaes e manifestaes. Dissertao (Mestrado em Histria e Critica da Arte) Programa
de Ps-Graduao em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, 2009.
Neste estudo, o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil SDJB - abordado por

seu contedo e forma. Em relao ao contedo, tratado como veculo do pensamento
neoconcreto. O foco principal de interesse dessa dissertao a sua diagramao.
Desenvolvemos o estudo do Suplemento atravs de relaes estabelecidas entre o mesmo e
as bases tericas de alguns movimentos artsticos, abordando-o dentro de um ambiente
cultural marcado pela vivncia de um momento relacionado abstrao geomtrica,
atravs, principalmente, do concretismo e do neoconcretismo. Sua anlise evidencia as
questes que se faziam presentes tanto na diagramao do SDJB como em algumas obras
relativas ao movimento neoconcreto.
O estudo constitui uma criteriosa pesquisa e uma abordagem recente e diferenciada
do Suplemento, contribuindo para a Histria da Arte no Brasil e, em especial, para a
histria do movimento neoconcreto, com o qual o tema possui uma estreita ligao.
Palavras-chave: Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, Neoconcretismo e Reynaldo

Jardim.
ABSTRACT
VARELA, Elizabeth Catoia. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil e Neoconcretismo:

relaes e manifestaes. Dissertao (Mestrado em Histria e Critica da Arte) Programa
de Ps-Graduao em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, 2009.
In this study, the Sunday Supplement of the Jornal do Brasil SDJB - is

aproached by its content and form. As content, it is considered a vehicle for the neoconcrete
thougth. The main focus of interest in this dissertation is the diagramation. The suplements
study is developed by correlations between the documents and the theorical basis of several
artistic movements, in the context of a cultural enviroment marked by the experimentation
of a moment related to geometrical abstraction, mainly trough the concretism and
neoconcretism. The documents analysis reveals subjects presented just as in the SDJB
diagramation, as in some works related to the neoconcrete movement.
The study is based on a criterious research and a recent and especialized approach of
the supplement, contributing to the History of Arts in Brazil and, in special, to the history of
the neoconcrete movement, in which the theme has a narrow relationship.
Key-words: Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, Neoconcretism and Reynaldo

Jardim.
LISTA DE ILUSTRAES
IL. 1. Pgina do livro Histria geral da arte no Brasil. ______________________________ 2

FONTE: ZANINE, Walter (org.). Histria Geral da Arte no Brasil. So Paulo:
Instituto Walter Moreira Salles, 1983. p. 655.
IL. 2. Pgina do livro Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. __ 2
FONTE: BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto
construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: Cosac&Naify, 1999. p. 8.
IL. 3. SDJB. Capa, dia 19 de agosto de 1956. ____________________________________ 10
FONTE: Fotografia da autora.
IL. 4. SDJB. Anexo, pginas II e III, dia 19 de agosto de 1956. ______________________ 10
IL. 5. SDJB. Capa, dia 23 de junho de 1957. _____________________________________ 12
IL. 6. SDJB. Pgina 4, dia 21 de julho de 1957. __________________________________ 12
IL. 7. SDJB. Pgina 7, dia 22 de setembro de 1957. _______________________________ 13
IL. 8. SDJB. Pgina 8, dia 20 de outubro de 1957. ________________________________ 13
IL. 9. SDJB. Pgina 4, dia 03 de novembro de 1957. ______________________________ 13
IL. 10. SDJB. Pgina 7, dia 03 de novembro de 1957. _____________________________ 13
IL. 12. SDJB. Pgina 10, dia 10 de novembro de 1957. ____________________________ 14
IL. 14. SDJB. Pgina 2, dia 01 de agosto de 1959. ________________________________ 16
IL. 16. Jornal do Brasil. Primeiro caderno, pgina 1, dia 12 de novembro de 1956. ______ 17
FONTE: LESSA, Washington Dias. Dois Estudos de Comunicao Visual. Rio de
Janeiro: Edufrj, 1995. p.24.
IL. 17. Jornal do Brasil. Primeiro caderno, pgina 1, dia 02 de junho de 1959. __________ 17
FONTE: LESSA, Washington Dias. Dois Estudos de Comunicao Visual. Rio de
Janeiro: Edufrj, 1995. p.29.
IL. 18. SDJB. Pgina 3, dia 09 de fevereiro de 1958. ______________________________ 20
IL. 19. SDJB. Pgina 3, dia 29 de dezembro de 1957. ______________________________ 20
IL. 20. SDJB. Capa, dia 26 de setembro de 1959. _________________________________ 22
IL. 21. SDJB. Capa, dia 28 de novembro de 1959. ________________________________ 22
IL. 22. SDJB. Pgina 3, dia 11 de janeiro de 1959. ________________________________ 23
IL. 23. SDJB. Pgina 5, dia 07 de fevereiro de 1959. ______________________________ 23
IL. 24. SDJB. Capa, dia 14 de fevereiro de 1959. _________________________________ 23
IL. 25. SDJB. Capa, dia 06 de junho de 1959. ____________________________________ 23
IL. 26. SDJB. Pgina 4, dia 18 de julho de 1959. _________________________________ 25
IL. 27. SDJB. Pgina 3, dia 30 de janeiro de 1960. ________________________________ 25
IL. 28. SDJB. Pgina 3, dia 22 de dezembro de 1957. ______________________________ 27
IL. 29. SDJB. Capa, dia 11 de outubro de 1959. __________________________________ 27
IL. 30. SDJB. Pgina 7, dia 23 de junho de 1957. _________________________________ 30
IL. 31. SDJB. Pginas 4 e 5, dia 14 de maro de 1959. _____________________________ 33
IL. 32. SDJB. Capa, dia 04 de abril de 1959. _____________________________________ 34
IL. 33. SDJB. Capa, dia 19 de dezembro de 1959._________________________________ 34
IL. 34.SDJB. Pgina 5, dia 05 de setembro de 1959. _______________________________ 35
IL. 36. SDJB. Pginas 4 e 5, dia 30 de janeiro de 1960. ____________________________ 36
IL. 37. Fortuna. Charge. SDJB, pgina 2, dia 09 de maio de 1959. ____________________ 39
IL. 38. SDJB. Pginas 4 e 5, dia 27 de junho de 1959. _____________________________ 41
IL. 39. SDJB. Capa, dia 15 de agosto de 1959. ___________________________________ 42
IL. 41. SDJB. Capa, dia 19 de setembro de 1959. _________________________________ 44
IL. 46. SDJB. Capa, dia 04 de julho de 1959. ____________________________________ 55
IL. 64. Reynaldo Jardim e o SDJB. Braslia, agosto de 2008. ________________________ 65
IL. 65. Vladimir Tatlin. Contra-relevo de canto, 1915. _____________________________ 68
IL. 66. Alexander Rodchenko. Construo espacial, 1920-21. _______________________ 70
IL. 67. Pgina dupla de Lef 1, no. 2, 1923. Varvara Stiepnova, figurinos para trajes
esportivos (esquerda); Alexander Rodchenko, logomarcas (direita)._______________ 71
FONTE: DEMPSEY, Amy. Estilos, Escolas e Movimentos. So Paulo:
Cosac&Naify, 2003. p. 108.
IL. 68. Kazimir Malevich. Elementos fundamentais do Suprematismo, c. 1913. _________ 72
FONTE: ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das
Letras, 1992. p. 329.
IL. 69. SDJB. Capa, 09 de janeiro de 1960. ______________________________________ 72
IL. 70. Piet Mondrian. Composio no. 3, 1929. __________________________________ 73
IL. 71. SDJB. Pgina 7, 16 de maio de 1959._____________________________________ 73
IL. 72. Capa da De Stijl, Amsterd, novembro de 1921. ____________________________ 74
FONTE: CHIPP, Herschel B. Teorias da Arte Moderna. So Paulo: Martins
Fontes, 1996. p. 328.
IL. 73. Capa da De Stijl, desenhada por Theo van Doesburg, 1923. ___________________ 74
FONTE: GULLAR, Ferreira. Etapas da Arte Contempornea. Rio de Janeiro:
Revan, 1999. p. 154.
IL. 74. Max Bill. Unidade Tripartida, 1948-49. __________________________________ 76
FONTE: GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contempornea. Rio de Janeiro:
Revan, 1999. p. 216.
IL. 75. Henryk Berlevi. Mechano-Faktura, 1924. _________________________________ 78
FONTE: WALTHER, Ingo (Org.). Arte no Sculo XX. ndia: Taschen, 2005. v. 1,
p. 176.
IL. 76. SDJB. Capa, 06 de julho de 1958. _______________________________________ 78
IL. 77. Carl Buchheister. Composio, Quadrado Azul, 1926-1933.___________________ 79
FONTE: WALTHER, Ingo (Org.). Arte no Sculo XX. ndia: Taschen, 2005. v. 1,
p. 174.
IL. 78. SDJB. Capa, 29 de agosto de 1959. ______________________________________ 79
IL. 79. Desfile de roupas produzidas na oficina de desenho de tecidos do MASP. ________ 84
FONTE: BANDEIRA, Joo (Org.). Arte Concreta Paulista: documentos. So
Paulo: Cosac&Naify, 2002. p. 22.
IL. 80. Antnio Maluf. Cartaz da I Bienal de So Paulo, 1951._______________________ 85
IL. 81. Alexandre Wollner. Cartaz da III Bienal de So Paulo, 1955. __________________ 85
IL. 82. Waldemar Cordeiro. Vista geral do parque infantil do Clube Espria, em So Paulo,
1966. ________________________________________________________________ 86
FONTE: BANDEIRA, Joo (Org.). Arte Concreta Paulista: documentos. So Paulo:
IL. 83. Manifesto neoconcreto no SDJB. Pginas 4 e 5, dia 21 de maro de 1959.________ 92
IL. 84. Pginas finais do poema Um lance de dados. Stphane Mallarm, 1896. Traduo
de Haroldo de Campos. ________________________________________________ 100
FONTE: MENEZES, Philadelpho. Roteiro de Leitura: poesia concreta e visual. So
Paulo: tica, 1998. p. 28-29.
IL. 85. Guillaume Apollinaire. Chuva, 1918. __________________________________ 101
Fonte: MENEZES, Philadelpho. Roteiro de Leitura: poesia concreta e visual. So
Paulo: tica, 1998. p. 25.
IL. 86. SDJB. Pgina 7, dia 16 de fevereiro de 1958. _____________________________ 102
IL. 87. SDJB. Pgina 7, dia 02 de maro de 1958.________________________________ 102
IL. 88. Poema visual em capa de livro. Marinetti. 1915. ___________________________ 103
FONTE: MENEZES, Philadelpho. Roteiro de Leitura: poesia concreta e visual.
So Paulo: tica, 1998. p. 17.
IL. 89. Capa de Noigandres 3, 1956. __________________________________________ 104
FONTE: BANDEIRA, Joo; BARROS, Leonora de. Grupo Noigandres. So Paulo:
Cosac&Naify, Centro Universitrio Maria Antnia da USP, 2002. p. 19.
IL. 90. Capa de Antologia Noigandres 5, 1962.__________________________________ 104
FONTE: BANDEIRA, Joo; BARROS, Leonora de. Grupo Noigandres. So Paulo:
Cosac&Naify, Centro Universitrio Maria Antnia da USP, 2002. p. 27.
IL. 91. SDJB. Pgina 10, dia 07 de julho de 1957. _______________________________ 105
IL. 92. Ferreira Gullar. Uma das pginas de O Formigueiro, 1954. _________________ 106
Fonte: MENEZES, Philadelpho. Roteiro de Leitura: poesia concreta e visual. So
Paulo: tica, 1998. p. 130.
IL. 93. Poema-objeto de Osmar Dillon. s. d. ____________________________________ 111
FONTE: MENEZES, Philadelpho. Roteiro de Leitura: poesia concreta e visual. So
Paulo: tica, 1998. p. 52.
IL. 94. Ferreira Gullar. Faina. ______________________________________________ 112
FONTE: GULLAR, Ferreira. Experincia Neoconcreta: momento-limite da arte.
So Paulo: Cosac&Naify, 2007. p. 36.
IL. 95. Ferreira Gullar. Lembra, 1959. _________________________________________ 113
IL. 96. Lygia Pape. Livro da criao, 1959. ____________________________________ 114
FONTE:<http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?f
useaction=artistas_obras&cd_verbete=915&cd_idioma=28555>
IL. 97. SDJB. Capa, dia 21 de maro de 1959. __________________________________ 116
IL. 98. SDJB. Capa, dia 04 de julho de 1959. ___________________________________ 116
IL. 99. SDJB. Capa, dia 11 de julho de 1959. ___________________________________ 116
IL. 100. SDJB. Pginas 4 e 5, 22 de dezembro de 1957. ___________________________ 117
IL. 101. SDJB. Pginas 4 e 5, dia 29 de dezembro de 1957. ________________________ 117
IL. 102. Detalhe da capa do SDJB de 31 de agosto de 1958. Fotos do Ballet concreto e
poema Alvo-olho. ___________________________________________________ 119
IL. 103. Lygia Pape e Reynaldo Jardim. Ballet neoconcreto, 1959. __________________ 120
FONTE: 1. Exposio Neoconcreta. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, 1959.
IL. 104. Detalhe da pgina 5 do SDJB de 14 de maro de 1959. Lygia Pape. Tecelares,
1957. Xilogravura. ____________________________________________________ 123
IL. 105. SDJB. Pgina 4, dia 20 de junho de 1959. _______________________________ 123
IL. 106. SDJB. Pgina 7, dia 18 de julho de 1959. _______________________________ 123
IL. 107. Amilcar de Castro. Sem ttulo. Fins da dcada de 70. Ferro. 350 x 300 x 250 x
05cm. Praa da S, So Paulo. ___________________________________________ 125
FONTE: NAVES, Rodrigo. A Forma Difcil: ensaios sobre arte brasileira. So
Paulo: tica, 2001. p. 229.
IL. 108. Amilcar de Castro. Sem ttulo. Dcada de 80. Ferro. 33 x 33 x 7,5cm. Coleo
Particular, Rio de Janeiro. ______________________________________________ 128
FONTE: NAVES, Rodrigo. A Forma Difcil: ensaios sobre arte brasileira. So
Paulo: tica, 2001. p. 253.
IL. 109. SDJB. Capa, dia 07 de novembro de 1959. ______________________________ 131
IL. 110. SDJB. Pginas 4 e 5, dia 17 de outubro de 1959. __________________________ 133
IL. 111. SDJB. Pgina 5, dia 12 de dezembro de 1959. ____________________________ 134
IL. 112. SDJB. Pgina 7, dia 28 de novembro de 1959. ___________________________ 134
IL. 113. SDJB. Pgina 4, dia 07 de fevereiro de 1959. ____________________________ 136
IL. 114. SDJB. Pgina 7, dia 06 de outubro de 1957. _____________________________ 136
IL. 115. SDJB. Pgina 7, dia 08 de dezembro de 1957. ____________________________ 137
IL. 116. SDJB. Pgina 4, dia 25 de agosto de 1957. ______________________________ 137
SUMRIO
1 INTRODUO 1
2 SUPLEMENTO DOMINICAL DO JORNAL DO BRASIL 8
2.1 SDJB: REVISANDO SUA HISTRIA 8

2.2 SDJB: O VECULO 18
2.2.1 CONTEXTO GERAL 18
2.2.2 CONTEXTO NACIONAL 26
2.2.3 SUPLEMENTO DOMINICAL DO JORNAL DO BRASIL 46
2.3 SDJB: CRONOLOGIA 63
3 RELAES 66
3.1 VANGUARDAS EUROPIAS 66

3.2 ARTE CONCRETA BRASILEIRA 80
3.3 NEOCONCRETISMO 88
4 MANIFESTAES 99
4.1 POESIA CONCRETA E NEOCONCRETA 99

4.2 OS LIVROS 112
4.3 BALLET 118
4.4 A POTICA DE AMILCAR DE CASTRO 124
4.5 A PGINA DO SDJB 132
5 CONCLUSO 139
6 REFERNCIAS 142
6.1 ENTREVISTAS 142

6.2 LIVROS 142
6.3 CATLOGOS 145
6.4 DISSERTAES E TESES 145
6.5 SITES 145
6.6 OUTROS 146
7 ANEXOS 147
7.1 ENTREVISTA COM REYNALDO JARDIM 147

7.1.1 ENTREVISTA REALIZADA EM 03 DE ABRIL DE 2008, NO RIO DE JANEIRO (REVISADA PELO
ESCRITOR). 147
7.1.2 ENTREVISTA REALIZADA EM 12 DE AGOSTO DE 2008, EM BRASLIA. 153
7.2 ENTREVISTA COM JANIO DE FREITAS 158
7.2.1 ENTREVISTA REALIZADA EM 01 DE JULHO DE 2008, NO RIO DE JANEIRO (REVISADA PELO
JORNALISTA). 158
JORNALISTA). 169
7.3 ENTREVISTA COM FERREIRA GULLAR 172
ESCRITOR). 172
7.4 JANIO DE FREITAS 185
1 INTRODUO
O interesse pela diagramao do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (SDJB)

que motivou a presente pesquisa , originou-se tendo em vista sua utilizao como ilustrao
de livros emblemticos. Se, por um lado, nessas publicaes, a opo por reproduzi-lo afirma
a importncia daquela diagramao enquanto imagem referente ao pensamento neoconcreto,
por outro, nos respectivos textos, o Suplemento somente citado, nunca sendo analisado da
mesma forma que as obras produzidas naquele perodo.
A imagem do SDJB foi reproduzida no livro Neoconcretismo vrtice e ruptura do
projeto construtivo brasileiro, autoria de Ronaldo Brito,1 contudo o Suplemento no
mencionado no texto. Esse livro no transcreve o Manifesto Neoconcreto, mas, sim, reproduz
a pgina do SDJB que traz tal pensamento, com sua paginao trabalhada segundo as bases
neoconcretas. Essa imagem tambm foi reproduzida no livro Abstrao
Geomtrica 1: concretismo e neoconcretismo (Projeto Arte Brasileira).2
O livro Histria geral da arte no Brasil, de Walter Zanini, exibe uma foto do SDJB
como ilustrao, e o texto comenta-o da seguinte maneira: "O Suplemento Dominical do
Jornal do Brasil (1957-61) tornou-se um espao de reflexo e de divulgao do movimento
neoconcreto."3 O livro Arte construtiva no Brasil (Coleo Adolpho Leiner), organizado por
Aracy Amaral, tambm publicou trs fotos do SDJB, em um texto mais especificamente
sobre Amilcar de Castro e a reforma do JB, definindo brevemente o suplemento como
"laboratrio experimental" e "plataforma das manifestaes dos poetas neoconcretos
liderados por Ferreira Gullar e Reynaldo Jardim".4
Existem hoje inmeros estudos, livros e citaes sobre o SDJB na rea de
Comunicao e Programao Visual. Todavia, escasso o estudo relativo a esse Suplemento
no mbito das Artes Visuais. Seu nome somente citado em livros de arte quando estes
abordam o movimento neoconcreto, referindo-se a ele como veculo de difuso das idias
neoconcretas. Entretanto, a importncia do SDJB como imagem validada pela sua presena
1
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro:
Cosac&Naify, 1999.
2
CANONGIA, Ligia (Coord.). Abstrao geomtrica I: concretismo e neoconcretismo. Rio de Janeiro: Funarte,
Instituto Nacional de Artes Plsticas,1987. p. 48 e 49. (Projeto Arte Brasileira)
3
ZANINI, Walter (Org.). Histria geral da arte no Brasil. So Paulo: Instituto Walter Moreira Salles, 1983. p.
655.
4
AMARAL, Aracy Abreu. Arte construtiva no Brasil: Coleo Adolpho Leiner. So Paulo: DBA,
Melhoramentos, 1998. p. 245.
1
como pura ilustrao, e no pelo texto; e a maneira como ele se consolidou como meio de
difuso dos ideais do movimento neoconcreto ainda pouco fundamentado.
IL. 1. Pgina do livro Histria geral da arte no Brasil. IL. 2. Pgina do livro Neoconcretismo: vrtice e
ruptura do projeto construtivo brasileiro.
Tendo como foco principal de nossa busca a diagramao desse Suplemento,

percebemos o quo recente o estudo sobre a mesma. Um dos textos (entre livros e
dissertaes) que trazem informaes importantes para o estudo do SDJB o livro Dois
estudos de Comunicao Visual, que aborda, principalmente, a reforma grfica do Jornal do
Brasil. 5 O autor aponta como sendo o primeiro momento daquela reforma o prprio SDJB, no
seu incio, visto que Reynaldo Jardim era um editor bastante interessado pelas questes
grficas, atingindo um padro visual grfico avanado, e que junto com Amilcar de Castro
atingiu a "limpeza" de inspirao concretista.
Dois estudos de Comunicao Visual indica que Amilcar esteve ausente do JB de abril
de 1958 a maro de 1959 e que, em maio de 1959, quando Janio de Freitas assumiu a chefia
da redao, este convocou Amilcar como diagramador, sendo essa a fase da efetivao da
reforma. Esse estudo enfoca principalmente a participao de Amilcar de Castro como
5
LESSA, Washington Dias. Dois estudos de Comunicao Visual. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995.
2
diagramador e de Janio de Freitas como jornalista e chefe da redao; apresenta ainda,
paralelamente, o SDJB como campo das primeiras e mais radicais experincias, citando
rapidamente as figuras de Reynaldo Jardim e de Ferreira Gullar. O texto todo voltado para
questes relativas ao design grfico, destacando-se o fato de que naquele perodo histrico, no
Brasil, este ainda no era uma disciplina constituda. O autor indica, acerca de suas
contribuies: "Espero que elas contribuam para a compreenso e para o debate no campo
do design de comunicao."6 Mesmo assim, na primeira parte do livro, Lessa preocupa-se em
fazer consideraes sobre as influncias concretas e neoconcretas no trabalho de diagramao
do SDJB e JB.
O livro Amilcar de Castro: uma retrospectiva foi editado por ocasio da 5 Bienal do
Mercosul, que teve Amilcar de Castro como artista homenageado.7 Tal livro aborda toda a
produo do artista e traz um captulo de cinco pginas intitulado "Amilcar de Castro
programador visual", no qual comenta a participao desse artista na diagramao da Revista
Manchete, do Jornal do Brasil e do Jornal de Resenhas, entre outros, ressaltando o fato de
que essa ocupao no era dissociada da sua atividade de escultor e que ele exerceu a
profisso de diagramador e ilustrador por quase cinquenta anos. No que toca ao SDJB, foi
reproduzida uma citao de Ferreira Gullar na qual ele diz que quem diagramou o Suplemento
fora, na verdade, Reynaldo Jardim e que Amilcar tinha sido convidado a diagramar, pela
primeira vez, a edio de 22 de maro de 1959.8 O autor indica que, talvez, a edio da
semana anterior tambm tenha sido diagramada por Amilcar, por serem ambas muito
semelhantes. De toda forma, trs pginas do SDJB de 1960 foram reproduzidas para ilustrar
este captulo.
Outro livro que merece ser destacado Preto no branco: a arte grfica de Amilcar de
Castro, que examina separadamente o Jornal do Brasil, Minas Gerais e Jornal de Resenhas,9
dedicando, no primeiro destes, uma parte tambm ao Suplemento Dominical do Jornal do
Brasil; nesse captulo, a autora contrape uma entrevista de Ferreira Gullar a uma de
6
Idem, p. 15.
7
ALVES, Jos Francisco. Amilcar de Castro: uma retrospectiva. Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes
Visuais do Mercosul, 2005.
8
"Nas pginas mais famosas do SDJB, aquelas nas quais foi publicado o Manifesto Neoconcreto, em 22 de
maro de 1959, Amilcar foi convidado para ser o diagramador, como afirma Ferreira Gullar. At ento,
Amilcar no havia desenhado para o SDJB. Ainda conforme Gullar, a maior parte do 'sistema de diagramar' de
Amilcar foi 'adotado' por Jardim, que 'passou a fazer a partir da coisas at mais audaciosas que o prprio
Amilcar tinha feito'. Sendo assim, muito possivelmente, Amilcar de Castro deve tambm ter elaborado a
programao visual das pginas do SDJB de 15 de maro de 1959, na semana anterior publicao do
manifesto, (...), visto que a diagramao dos dois cadernos por demais semelhante." (ALVES, cit, p. 122).
9
AGUILERA, Yanet. Preto no branco: a arte grfica de Amilcar de Castro. So Paulo: Discurso Editorial; Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2005.
3
Reynaldo Jardim e a partes do livro Dois estudos de comunicao visual, de Washington
Lessa. O contraste entre as trs reprodues acaba por expor as deficincias historiogrficas
relativas ao momento, porm estas no so discutidas.
A dissertao Amilcar de Castro e a pgina Neoconcreta se refere ao projeto grfico
do SDJB e do JB, realizados por Amilcar de Castro, atravs de uma abordagem relacionada s
artes visuais.10 A autora busca as influncias da reforma em algumas vanguardas abstrato-
geomtricas, apontando especialmente o construtivismo, a Bauhaus e Albers; traa paralelos
entre o SDJB e algumas publicaes vanguardistas; marca a relao desse projeto com o
pensamento neoconcreto e com a fenomenologia; e transpem as questes presentes nas
esculturas e nos desenhos de Amilcar ao abordar a construo das pginas do SDJB.
A dissertao Tentativa e acerto, a reforma grfica do Jornal do Brasil e a construo
do SDJB, por fim, destaca como procedimento padro o mtodo de tentativa e erro.11 Mostra
que a reforma foi uma busca de essencialidade que retirou da pgina tudo o que no era
imprescindvel sua leitura. Distancia o JB e o SDJB do concretismo e de suas propostas de
engajamento, em contraposio ao trabalho livre de cunho experimental que se efetuou. Ao
longo da dissertao, o autor pensa o projeto grfico do SDJB enquanto uma construo e, o
do Jornal do Brasil, enquanto corpo preexistente, porm reformado. A pesquisa em relao ao
JB apresenta relaes entre as primeiras pginas dos seguintes jornais: Dirio Carioca, O
Globo, O Estado de So Paulo, Folha da Manh (SP), Le Figaro e The New York Times; e,
em relao ao SDJB, faz uma breve passagem pelo Suplemento Literrio do Estado de So
Paulo.
No livro Dois estudos de Comunicao Visual, Zuenir Ventura indica no prefcio:
"(...) Assim como no se deve aguardar definies e esclarecimentos sobre um dos aspectos
mais polmicos do projeto: a questo das autorias, o que de quem, quem fez o qu, at
onde, a partir de qu."12 As publicaes mais recentes reproduzem entrevistas com
personalidades da poca, o que acaba por elucidar muitas questes a respeito do Suplemento;
porm, ainda assim, ao estudar o SDJB percebemos a necessidade de uma reviso
historiogrfica do objeto.
O presente estudo busca abordar o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil pelo
foco das artes visuais, tendo como objetivo identificar as relaes entre a sua concepo e as
10
MANNARINO, Ana de Gusmo. Amilcar de Castro e a Pgina Neoconcreta. Dissertao de mestrado
Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Cultura, PUC-Rio, Rio de Janeiro, 2006.
11
BASTOS, Daniel Trench. Tentativa e ccerto, a reforma grfica do Jornal do Brasil e a construo do SDJB.
Dissertao de mestrado Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, USP, So Paulo, 2008.
12
VENTURA, Zuenir. In: LESSA, cit, p. 11.
4
bases tericas de movimentos artsticos vivenciados naquele perodo atravs do
concretismo, do neoconcretismo e das suas referncias. Usamos como embasamento terico o
pensamento de Giulio Carlo Argan apresentado no livro Histria da arte como histria da
cidade, que, ao pensar o objeto artstico, se atm tanto s questes formais quanto relao da
obra com o homem (sociedade) com sua poca,13 assim como s relaes com a prpria
histria da arte.14
Para estabelecer as relaes necessrias, debruaremo-nos sobre o neoconcretismo e
usaremos, principalmente, a produo terica de Ferreira Gullar crtico, terico de arte e um
dos principais nomes desse movimento. Sua participao, atravs de seus textos, se estendeu
tanto divulgao dos movimentos internacionais que influenciaram o cenrio artstico
brasileiro a partir da segunda metade da dcada de 1950, quanto formulao das teorias
relacionadas a esse movimento, como o Manifesto Neoconcreto e a Teoria do no-objeto.
O prprio Manifesto Neoconcreto, valorizando a vivncia do indivduo com a obra,
indicou a necessidade da utilizao da fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty, que pensa
sobre o perceber e o percebido, experincia em que sujeito e objeto se fundem,15 no existindo
mais a idia de figura e fundo. Pois, segundo Merleau-Ponty: "Pensando bem, o mundo est
ao redor de mim, no diante de mim."16
Pretendemos, nessa dissertao, validar a idia de que o Suplemento Dominical do
Jornal do Brasil pode ser abordado como parte da produo relacionada ao movimento
neoconcreto atravs do seu projeto grfico, que excede os limites preestabelecidos at o
13
"A obra de arte no um fato esttico que tem tambm um interesse histrico; um fato que possui valor
histrico porque tem um valor artstico, uma obra de arte. (...) Os problemas para os quais cada obra de arte
a soluo encontrada ou proposta so problemas tipicamente artsticos; mas porque a arte uma componente
constitutiva do sistema cultural, existe decerto uma relao entre os problemas artsticos e a problemtica geral
da poca. O historiador no deve, pois, tentar entender como aquela problemtica geral se desdobra na obra do
artista e nela constitui o tema ou o contedo, mas como aquela problemtica envolve o problema especfico da
arte e se apresenta ao artista como problema artstico." (ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia de
histria da arte. Lisboa: Estampa, 1992. p. 17).
14
"O importante que a pesquisa no leve a isolar um fato ou um grupo de fatos, mas a discernir um n de
relaes, e que se tenha conscincia de que, alm da zona iluminada da pesquisa, essas relaes se estendem e
se ramificam ao infinito, a toda a rea ilimitada dos fenmenos artsticos, no importa de que poca e cultura."
(ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte como histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 58).
15
"A viso do pintor no mais o olhar posto sobre um fora, relao meramente "fsico-ptica" com o mundo.
O mundo no est mais diante dele por representao: antes o pintor que nasce nas coisas como por
concentrao e vinda a si do visvel, e o quadro finalmente s se relaciona com o que quer que seja entre as
coisas empricas sob a condio de ser primeiramente 'autofigurativo'; ele s espetculo de alguma coisa
sendo 'espetculo de nada', arrebentando a 'pele das coisas', para mostrar como as coisas se fazem coisas e o
mundo, mundo. (...) Quando vejo atravs da espessura da gua o revestimento de azulejos no fundo da piscina,
no o vejo apesar da gua, dos reflexos, vejo-o justamente atravs deles, por eles. Se no houvesse essas
distores, essas zebruras do sol, se eu visse sem essa carne a geometria dos azulejos, ento que deixaria de
v-los como so, onde esto, a saber: mais longe que todo lugar idntico." (MERLEAU-PONTY, Maurice. O
olho e o esprito. So Paulo: Cosac&Naify, 2004. p. 37).
16
Idem, p. 33.
5
momento de que era somente um veculo de difuso terica e um espao aberto a debates
em torno do neoconcretismo e da vertente abstrato-geomtrica.
Para tanto, importa, inicialmente, fazer uma reviso historiogrfica a respeito do
objeto de estudo; para, ento, observ-lo atravs das teorias construtivas, concretas e
neoconcretas, relacionando a diagramao das pginas do SDJB com algumas obras criadas
nesse perodo; e estudar como as questes trazidas pela poesia concreta e neoconcreta, por
algumas obras de Lygia Pape e pela potica de Amilcar de Castro tambm podem ser
percebidas atravs da programao grfica do Suplemento.
Dessa forma, a pesquisa teve incio com o levantamento e estudo das referncias sobre
o SDJB, alm do contato com as pginas (layout e contedo) do prprio Suplemento atravs
dos microfilmes arquivados na Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, e dos originais
guardados por Reynaldo Jardim, em Braslia. Realizamos entrevistas com Reynaldo Jardim,
Ferreira Gullar e Janio de Freitas, todos atuantes no JB na segunda metade da dcada de 1950;
buscamos um depoimento de Amilcar de Castro cedido ao Centro de Memria do Jornalismo
Brasileiro (da Associao Brasileira de Imprensa) em 1977; e, atravs dessas fontes, pudemos
repensar a histria do SDJB.
Por meio de uma grande reviso dos cinco anos e meio de publicao, conseguimos
identificar momentos relevantes do Suplemento; a partir dessa vivncia, foi possvel
selecionar as imagens a serem abordadas; e, aps esse conhecimento prvio, buscamos
estabelecer as relaes propostas entre o SDJB e os movimentos artsticos, assim como em
relao algumas obras.
Essa dissertao est desenvolvida em trs captulos. O primeiro captulo, intitulado
"Suplemento Dominical do Jornal do Brasil", tem como proposta apresentar o incio do
Suplemento, contando como ele se modificou ao longo dos anos e esclarecendo questes a
respeito da sua concepo dentro do JB. O captulo no objetiva revisar a reforma do JB,
mesmo que, em alguns momentos, faa-se necessrio apontar alguns fatos sobre o Jornal
naquele perodo. Para relatar os assuntos aos quais o SDJB direcionou seu interesse,
dividimos o contedo ali apresentado em trs grupos: "Contexto Geral", "Contexto Nacional"
e "Suplemento Dominical do Jornal do Brasil". Compe, ainda, este captulo, um
levantamento cronolgico sobre os principais fatos da histria do SDJB.
O segundo captulo se baseia no pensamento de Giulio Carlo Argan, atravs do qual a
pesquisa comea a se fundamentar. Dessa forma, estudamos as vanguardas abstrato-
geomtricas europias naquilo que elas se revelam como referncias para o concretismo e
neoconcretismo, caracterizando as diferenas entre esses perodos e investigando de que
6
maneira eles se relacionam ao SDJB. A diagramao do Suplemento foi pensada em relao
ao concretismo brasileiro atravs da atuao do artista na sociedade e da funo do objeto
artstico e ao neoconcretismo a partir do trabalho da linguagem geomtrica, marcado pela
liberdade que tinha em relao a sua herana construtiva, o forte cunho de experimentalismo
existente no movimento e seu entendimento sobre arte e vida.
O terceiro captulo identifica algumas questes pertinentes ao layout da pgina do
Suplemento, tambm presentes em algumas obras neoconcretas, sendo estas trabalhadas
atravs dos mais variados meios. Dessa maneira, estabelecemos relaes entre a diagramao
do SDJB e as poesias concreta e neoconcreta, o livro-poema, o poema espacial, o Livro da
criao, o Ballet neoconcreto e as esculturas de Amilcar de Castro.
Este estudo lana um olhar diferenciado sobre o Suplemento Dominical do Jornal do
Brasil, tratando-o e relacionando-o ao neoconcretismo no somente pelo seu contedo, mas,
sobretudo, tambm se preocupando com a esttica neoconcreta aplicada a um veculo de
comunicao e com a valorizao do indivduo ao ter contato com a produo desse
movimento artstico.
7
2 SUPLEMENTO DOMINICAL DO JORNAL DO BRASIL
2.1 SDJB: REVISANDO SUA HISTRIA
Reynaldo Jardim, em meados da dcada de 50, fazia o programa Suplemento

Dominical do Jornal do Brasil, do qual era diretor, na rdio Jornal do Brasil. Neste perodo, a
Condessa Pereira Carneiro - proprietria do Jornal do Brasil (JB) - pediu a Jardim que
publicasse, por semana no jornal, uma coluna sobre literatura. A partir dessa coluna, Jardim
comeou a buscar mais espao na pgina, at que conseguiu ocup-la por inteiro, intitulando-a
de Literatura Contempornea - localizada no Segundo Caderno na pgina dois, vindo
acompanhada da Pgina Feminina (pgina trs), assinada por Helo.
A pgina Literatura Contempornea foi publicada aos domingos at 27 de maio de
1956. No domingo seguinte, dia 03 de junho de 1956 17, foi lanado o Suplemento Dominical
do Jornal do Brasil - SDJB. Na primeira pgina, a primeira matria foi assinada por Ldo Ivo
e, tambm, era anunciada uma nova coluna, Galeria de Arte, que reproduzia trs gravuras; a
pgina dois chamava-se Literatura Contempornea; a Pgina Feminina fora incorporada ao
suplemento, situada na pgina trs; a pgina cinco chamava-se Painel, direcionada s artes
plsticas e arquitetura; da pgina sete quinze estavam os classificados; e a pgina 16
encerrava o Suplemento com artigos relacionados a teatro, msica, rdio, televiso, cinema e
discos.
Segundo Jardim: No saiu nenhum primor. A oficina do JB era muito precria e o
interesse era a conquista e manuteno do espao, dando incio a um processo de
18
aperfeioamento gradativo. O SDJB fazia parte do Segundo Caderno, porm este no
constitua uma seo especial, no possuindo nenhuma diferena em relao primeira parte
do jornal. Era somente uma continuao desta. Neste momento, o SDJB tinha o ttulo
Suplemento Dominical imitando letra cursiva e Jornal do Brasil em registro tipogrfico,
em negativo o fundo preenchido em negro e a letra aparecia em branco -, objetivando o
17
O livro: MORAIS, Frederico. Cronologia das Artes Plsticas no Rio de Janeiro: 1816-1994. Rio de Janeiro:
Topbooks, 1995. p. 242. indicou como sendo a data inicial do Suplemento o dia 03 de maro de 1957. Porm a
data apresentada neste estudo foi verificada atravs dos microfilmes do Suplemento Dominical do Jornal do
Brasil, que se encontram arquivados na Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, e dos originais pertencentes a
Reynaldo Jardim.
18
JARDIM, Reynaldo. Reynaldo Jardim: depoimento [03 abr. 2008]. Entrevistador: E. C. Varela. Rio de Janeiro.
8
contraste entre caligrfico e tipogrfico. A pgina possua 39,6 x 58,2 cm e os fios serviam
para emoldurar e separar as matrias, porm esses nunca eram usados para separar colunas de
uma mesma matria.
O Suplemento era produzido por Reynaldo Jardim na sua prpria sala, que se
localizava na rdio, em um andar separado da redao do jornal. Janio de Freitas indicou, em
entrevista, que o Suplemento praticamente no possua uma equipe, que era somente
Reynaldo Jardim, em sua sala, recebendo os seus colaboradores (alguns deles com
periodicidade constante).19 Paralelamente a produo dos colaboradores do Suplemento,
Reynaldo, o editor, recebia uma quantidade imensa de material enviado por particulares de
todo o pas. Tambm por este distanciamento, durante os cinco anos e meio em que foi
publicado, o Suplemento conseguiu e apresentou bastante autonomia em relao ao restante
do JB.
Semanalmente, o Suplemento foi expandindo os assuntos abordados, modificando o
nmero de pginas que possua e tentando definir um padro. No dia 08 de julho de 1956, a
capa exps os assuntos abordados:
LITERATURA CONTEMPORNEA - Pg. 2

PGINA FEMININA - Pg. 3
MSICA E BALLET - Pg. 4
PAINEL (ARTES PLSTICAS) - Pg. 5
FICO - Pg. 6
TEATRO RDIO - Pg. 7
CINEMA - Pg. 8 20
Este foi o primeiro dia em que no se publicou anncios classificados, embora retornassem
alguns meses depois. Nesta data, no rodap da pgina cinco, o SDJB (jornal) fez propaganda
do SDJB (rdio), qualificando-o como o mais completo e atualizado programa de letras e artes
do rdio brasileira.
Na semana seguinte, o Suplemento reproduziu na sua capa Le Fou (1883), um carvo
de Odilon Redon, e continuou a expandir suas abordagens, direcionando uma pgina para
cultura tcnica e cientfica e outra para histria. Em 19 de agosto, o SDJB trouxe um anexo, a
reproduo de uma conferncia pronunciada na Academia Brasileira de Letras pelo Sr. Mcio
Leo, proferida em 26 de julho de 1956, e intitulada O conto de Machado de Assis. Este
19
FREITAS, Janio de. Janio de Freitas: depoimento [01 jul. 2008]. Entrevistador: E. C. Varela. Rio de Janeiro.
20
Neste caderno. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 08 jul. 1956. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, p. 1.
9
anexo tinha formato tablide. Na sua capa, o texto foi apresentado emoldurado por um fio,
porm o restante do anexo foi diagramado sem o uso de fios, diferindo bastante do desenho do
SDJB naquela poca.
IL. 3. SDJB. Capa, dia 19 de agosto de 1956.
IL. 4. SDJB. Anexo, pginas II e III, dia 19 de agosto de 1956.
10
Aps vrias mudanas, em setembro de 1956, o Suplemento foi publicado com 16
pginas e foi criada uma pgina especial direcionada a filosofia, chamada Aventuras do
Pensamento. O Painel, at ento, era assinado, na maior parte das vezes, por Celso Brant. No
dia 07 de outubro, a pgina doze foi direcionada sociologia e no Painel (pgina cinco)
21
anunciou-se a I Exposio Nacional de Arte Concreta (Pintura e Poesia) que, pela
primeira vez, foi assinado por Oliveira Bastos e Ferreira Gullar. A partir dessa data, Gullar
iniciou seu trajeto junto ao SDJB:
J em outubro do mesmo ano, Ferreira Gullar e Oliveira Bastos, igualmente jovens,

passam a assinar a pgina de artes plsticas, promovendo uma releitura da arte
brasileira e estrangeira, expondo ao pblico nomes e teorias desconhecidos dos
leitores brasileiros. Da para frente, Gullar passa a ser o meu brao direito
intelectual, participando ativamente para dar ao SDJB o prestgio conquistado.22
O Suplemento passou a gerar bastante repercusso e, conseqentemente, muito

prestgio para a Condessa Pereira Carneiro que o apoiava e acabou por buscar renovar o
Jornal do Brasil por inteiro, contratando Odylo Costa, filho, para esta finalidade. Odylo,
durante muito tempo, foi contra o SDJB. Este fato se dava por dois motivos principais: por
no possuir poder sobre o Suplemento, que mostrava-se bastante autnomo e, ao mesmo
tempo, almejar entrar para a Academia Brasileira de Letras. O SDJB, parte constituinte do
Jornal que ele chefiava, era anti-acadmico o tanto quanto possvel.
No segundo semestre de 1957, Janio de Freitas foi contratado pelo Jornal do Brasil.
Neste ano, Amilcar de Castro tambm foi contratado com a atribuio de diagramador do
primeiro caderno.23 Ambos tinham trabalhado na revista Manchete, onde tambm havia
21
Esta exposio seria inaugurada no dia 04 de dezembro do 1956, no Museu de Arte Moderna de So Paulo, e
teria os seguintes participantes: Alosio Carvo, Csar Oiticica, Dcio Vieira, E. Fleminghi, Geraldo de Barros,
Hlio Oiticica, Ivan Serpa, Joo Jos Costa, Judith, Lothar Charoux, Luiz Sacilotto, Lygia Clark, Lygia Pape,
Mauricio Nogueira Lima, Rubem Mauro Ludolf, Valentino e Waldemar Cordeiro, pintores; Amilcar de Castro,
Franz Weissmann e J. Fejer, escultores; Haroldo de Campos, Ferreira Gullar, Dcio Pignatari, Ronaldo
Azeredo, Augusto de Campos e Wladimir Dias Pino, grupo de poesia.
22
JARDIM, Reynaldo. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. In: BASTOS, Daniel Trench. Tentativa e
Acerto, a reforma grfica do Jornal do Brasil e a construo do SDJB. 122 f. Dissertao (Mestrado)
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2008. p. 115.
23
Ento, fiquei l com ele, depois eu sa da Manchete e o Odylo me levou para o JB. Ele me chamou com a
atribuio de reformar o JB. No era bem reforma porque o jornal era s anncio, ele no tinha nada. Mas
essa atribuio foi dada desde o incio, isso foi em 57, o cuidado dele inicial era de fazer o jornal, mas
conservando as caractersticas do jornal antigo. Essa observao tinha importncia naquela poca porque o
Dirio Carioca era um jornal assim brincalho e no levava nada a srio e tal, o Jornal do Brasil tinha de ser
moderno, novo, agressivo, mas severo, equilibrado e ponderado, inclusive na paginao. Ento essa foi a
11
trabalhado Ferreira Gullar, que, nesta poca, alm de trabalhar no SDJB, tambm trabalhava
no copydesk do JB.
Ao longo de 1957, a diagramao do Suplemento foi sendo lapidada. Em maro e
abril, algumas pginas foram diagramadas sem a utilizao de fios, delimitando as matrias
atravs de espaos livres e conseguindo um resultado bastante harmonioso. Mas somente em
23 de junho de 1957, que a edio do SDJB foi completamente trabalhada buscando atingir
um padro mais leve e limpo, composto pelo mnimo de elementos possveis e, desta forma,
os fios no eram mais utilizados e os espaos em branco passaram a ser valorizados. A nica
exceo ocorreu na pgina seis Livro de Ensaios que normalmente reproduzia o mesmo
padro, atravs do qual o texto publicado vinha sempre dividido dentro de pequenos
retngulos.
IL. 5. SDJB. Capa, dia 23 de junho de 1957. IL. 6. SDJB. Pgina 4, dia 21 de julho de 1957.
atribuio inicial. (CASTRO, Amilcar de. Amilcar de Castro: depoimento prestado ao Centro de Memria do
Jornalismo Brasileiro da Associao Brasileira de Imprensa [1977]).
12
IL. 7. SDJB. Pgina 7, dia 22 de setembro de 1957. IL. 8. SDJB. Pgina 8, dia 20 de outubro de 1957.
IL. 9. SDJB. Pgina 4, dia 03 de novembro de 1957. IL. 10. SDJB. Pgina 7, dia 03 de novembro de 1957.
13
IL. 11. SDJB. Pgina 7, dia 10 de novembro de 1957.
IL. 12. SDJB. Pgina 10, dia 10 de novembro IL. 13. SDJB. Pgina 7, dia 17 de novembro de
de 1957. 1957.
14
Observamos na ltima pgina do SDJB do dia 24 de novembro de 1957 a presena de
uma nova seo - intitulada Correspondncia - que comentava as cartas dos leitores, criticava
e, dependendo da relevncia, publicava o que era recebido. Aps alguns meses, a
Correspondncia passou a fazer parte da pgina dois e foi atravs dessa seo que novos
escritores conseguiram se projetar, como Jos Guilherme Merquior, Roberto Pontual, Judith
Grossmann e Maura Lopes Canado.
A longo do ano de 1957, o Suplemento foi publicado contendo 12 pginas, porm a
partir de 08 de dezembro de 1957 ele passou a ser composto por oito pginas - formato que
seria utilizado quase at o seu fim. As rarssimas propagandas publicadas eram somente sobre
livros e a ordem Rosacruz. Em 1958, os assuntos abordados eram cinema, televiso,
arquitetura e urbanismo, artes grficas, educao, folclore, cincia, tecnologia, histria,
filosofia, esttica, dana, msica, literatura, artes plsticas e teatro. Esses trs ltimos,
assinados por Mrio Faustino, Ferreira Gullar e Brbara Heliodora, respectivamente. No dia
29 de junho de 1958, o ttulo do SDJB foi modificado, j no trazendo mais Suplemento
Dominical em letra cursiva. O Suplemento j se apresentava bastante diferente do restante do
Jornal, possuindo um refinamento formal acentuado. A linguagem trabalhada pela consagrada
diagramao do SDJB em sua, dita, fase madura, j havia sido atingida em fins de 1957 e,
desde ento, o que se vivenciava era a constante experimentao da pgina. Percebemos ali
presentes os mesmos elementos que compunham a diagramao do Suplemento em 1959.
Por causa de um desentendimento com Odylo Costa, filho, Ferreira Gullar, que
trabalhava como diretor do copydesk do JB, foi demitido em fins de setembro24 de 1958. Logo
depois, Odylo tambm demitiu Amilcar de Castro.
Em 19 de outubro de 1958, criou-se no SDJB uma nova seo chamada Tabela, que
discutia artigos publicados em outros suplementos e criticava as suas abordagens e posturas.
Essa seo possibilitava o dilogo entre os suplementos culturais da poca. A Tabela, quase
sempre, no era assinada. Hoje, sabe-se que, na verdade, quem a escrevia era Ferreira Gullar,
que oficialmente encontrava-se afastado do jornal, mas que por iniciativa de Reynaldo Jardim
continuou a produzir para o Suplemento. Essa coluna passou a dividir a pgina dois, junto a
Correspondncia.
24
A data da demisso de Ferreira Gullar est relacionada a uma viagem feita pelo mesmo at So Paulo, para ver
a exposio de Lygia Clark, Franz Weissmann e Lothar Charoux, que tinha sido inaugurada no dia 23 de
setembro de 1958, na Galeria de Arte das Folhas.
15
IL. 14. SDJB. Pgina 2, dia 01 de agosto de IL. 15. SDJB. Pgina 2, dia 15 de agosto de
1959. 1959.
Reynaldo era quem editava e diagramava o SDJB. O prprio Suplemento trouxe, em

uma nota de 1957, a indicao de que atravs de conversas do editor com Amilcar e Gullar, a
diagramao desenvolvida por Jardim sofria algumas transformaes. Trocas amistosas de
idias e a vontade de mudana eram caractersticas presentes em parte da nova equipe do JB.
A partir do momento em que a Condessa decidiu pela modificao do jornal, fez-se necessrio
contratar novos membros para compor a equipe e tambm novas aquisies para a oficina.
Amilcar atuava no primeiro caderno. Durante o perodo em que ele tambm esteve fora do JB,
Reynaldo o convidou para colaborar informalmente no SDJB, como diagramador. Esse
perodo foi de dois meses, no mximo, entretanto, muitas vezes, a diagramao do
Suplemento era feita pelo prprio Reynaldo e parte das que eram feitas por Amilcar, sofriam
modificaes propostas por Reynaldo j na oficina.
Em dezembro de 1958, Odylo Costa, filho, foi demitido. Em 02 de junho de 1959, a
primeira pgina do JB foi publicada com a diagramao formada por um L, tendo na parte
central a presena de duas fotos e no possuindo mais fios, sendo este o marco da reforma JB.
O autor desse novo desenho foi Janio de Freitas que, aps a autorizao de Nascimento Brito -
diretor do JB e genro da Condessa -, assumiu a chefia da redao e construiu um novo perfil
para o Jornal. Janio contratou novamente Amilcar de Castro que, junto a Waldir Figueiredo,
16
formavam a dupla de diagramadores do JB. No Jornal, a retirada dos fios tinha ocorrido
inicialmente nas pginas de Esportes, atravs tambm de Janio de Freitas, que, durante o
perodo em que Amilcar e Gullar estavam demitidos, tinha afastado-se do primeiro caderno.
IL. 16. Jornal do Brasil. Primeiro caderno, IL. 17. Jornal do Brasil. Primeiro caderno,
pgina 1, dia 12 de novembro de 1956. pgina 1, dia 02 de junho de 1959.
Ferreira Gullar tambm voltou para o Jornal no incio de 1959, porm, nesse segundo
momento, sua presena se restringiu ao SDJB. Na ausncia de Odylo, o grande entrave ao
Suplemento era Nascimento Brito que alegava o custo do papel, afirmando que o Suplemento,
por utilizar muitos espaos em branco, desperdiava papel e gerava muita despesa. Por este
motivo, o SDJB em 17 de janeiro de 1959 passou a ser publicado aos sbados - um dia que
tinha uma tiragem muito menor que domingo. E, no dia 08 de abril de 1961, foi publicado
com seis pginas. Em 20 de maio, passou para o formato tablide, contendo oito pginas. No
dia 19 de agosto de 1961 passou a ser publicado com apenas quatro pginas, permanecendo
assim at a sua ltima publicao, em 23 de dezembro de 1961.
17
2.2 SDJB: O VECULO
Em 1958, o Suplemento j se mostrava em sua fase madura. Era publicado contendo

oito pginas e, em relao ao seu layout, a busca de atingir um padro tinha se firmado em
possuir um carter metamrfico, pois sua diagramao foi modificada e experimentada
constantemente at o seu fim. Observamos uma total coerncia em relao linguagem
trabalhada, em que, atravs dos mesmos elementos, sua diagramao era sempre estruturada
de uma forma diferente. O dinamismo se fez presente no layout da pgina e na produo de
seu contedo, voltando-se para os mais diversos assuntos culturais.
Para que possamos abordar o SDJB atravs de seus pontos de interesse, revendo os
seus temas, dividiremos este levantamento em trs focos principais, dando prevalncia s
artes visuais: contexto geral, contexto nacional e Suplemento Dominical do Jornal do Brasil.
2.2.1 Contexto Geral
A relao do SDJB com o contexto cultural mundial se fazia de duas maneiras

principais: os estudos escritos, na sua grande maioria, por Ferreira Gullar, sobre as
vanguardas artsticas do sculo XX, seus artistas e suas cronologias (intituladas de Sntese), e
as tradues de estudos, parte de livros, depoimentos, conferncias e entrevistas, sobre
movimentos e artistas estrangeiros, que tinham por objetivo estetizar o leitor, familiariz-lo a
determinado assunto e construir as bases de um conhecimento que permitiria suportar outras
propostas, posteriormente apresentadas, sendo essas as teorias concretas e neoconcretas.
Em 21 de outubro de 1956, o Suplemento foi publicado com catorze pginas, voltando
a conter anncios e inaugurando a Coluna de letras estrangeiras, na qual reproduziu-se um
poema de John Masefield, intitulado O vento do Oeste, traduzido por Ldo Ivo. As
tradues eram muito comuns no Suplemento, possibilitando ao pblico nacional ter contato
com produes, questes e teorias contemporneas, como ao publicar o artigo Arte e
Tcnica, matria compilada do livro de Pierre Francastel (Art e Technique, Paris, 1956), logo
em 06 de janeiro de 1957, em que foram abordados os problemas da relao dos objetos
artsticos com os objetos industriais e da repercusso desta relao sobre a sociedade daquele
18
tempo. Na semana seguinte, o Suplemento reproduziu Pevsner e o Construtivismo, por
Rosamond Bernier.
No dia 05 de maio de 1957, a pgina de artes plsticas reproduziu um estudo de
Toms Maldonado sobre Max Bill (Max Bill, editorial Nueva Visin, 1955), abordando a arte
concreta e a Escola Superior da Forma, em Ulm - que tinha Maldonado como professor e Max
Bill como fundador -, diferenciando ambas do Neoplasticismo e da Bauhaus. Na semana
seguinte, o texto continuou com o ttulo de Arte concreta e arte abstrata, onde tambm se
reproduziu um desenho de Max Bill. E no dia 19, o artigo Arte de N dimenses encerrou
tal estudo.
Um dos objetivos presente nas tradues era produzir conhecimento em relao a
acontecimentos do cenrio nacional. Observamos a ateno dada a Maldonado e Max Bill, em
um perodo em que, na contramo das tendncias informais, objetivava-se a valorizao da
arte concreta no Brasil. Um pouco antes e durante as bienais, o SDJB traduzia estudos sobre
artistas e movimentos presentes neste evento. Em prol da IV Bienal de So Paulo, que se
realizaria em setembro de 1957, o SDJB, em 21 de julho, dedicou a sua pgina de artes
plsticas a apresentar a Escultura Inglesa - artigo traduzido de J. P. Hodin -, familiarizando
o leitor com o moderno movimento da escultura na Inglaterra. Em 22 de setembro, reproduziu
a traduo do trabalho do crtico alemo Will Grohmann sobre a Bauhaus, para fornecer aos
leitores conhecimento sobre tal escola, que teria trabalhos de alguns mestres e alunos expostos
como representao da Alemanha. E, no dia 17 de novembro, traduziu parte de um artigo de
Jean Charlot, publicado no College Art Journal, de Yale, intitulado A natureza e a arte de
Josef Albers, que tambm tinha obras expostas na IV Bienal.
Percebemos a preocupao do SDJB em publicar estudos escritos por nomes
relacionados aos movimentos artsticos da vertente abstrato geomtrica, ocorridos na Europa,
e sobre seus artistas, como no dia 13 de outubro de 1957, em que o Suplemento traduziu O
mundo da no-representao, pequena parte do livro O Mundo Sem Objetos, de Kasimir
Malevitch. E, no dia 09 de fevereiro de 1958, uma carta de Piet Mondrian ao crtico James
Johnson Sweeney, definindo os seus propsitos de trabalhar a linguagem plstica atravs da
oposio de verticais e horizontais e despojar a pintura de qualquer aluso figurativa. Em 16
de maro, o SDJB viria a reproduzir um outro texto desse mesmo crtico, desta vez sobre a
mais nova gerao de pintores americanos, intitulado Em busca do Eldorado. E, no dia 27
de abril de 1958, a pgina de artes plsticas do SDJB dedicou seu espao ao artista russo
Malevitch, traduzindo um depoimento de Antoine Pevsner, um artigo do crtico P.
19
Mansouroff e outro de W. Sandberg, em que estabelecia um paralelo entre Malevitch e
Mondrian.
No dia 02 de maro de 1958, o SDJB reproduziu um artigo de Toms Maldonado
sobre o artista abstrato e professor da Escola Superior da Forma: Vordemberg-Gildewart. Em
30 de maro, a capa do SDJB publicou o texto A experincia concreta em msica: do objeto
ao sujeito, de Pierre Schaeffer, e a pgina de artes plsticas apresentou a primeira parte da
traduo de um artigo de Alexander Dorner sobre Moholy-Nagy. E, em 11 de maio, publicou-
se um artigo de Guy Habasque sobre Juan Gris. Em 01 de junho de 1958, o SDJB escreveu
sobre Sofia Taeuber-Arp, artista sua, que teve uma sala especial, contendo 45 obras, na II
Bienal de So Paulo, em 1953. Na edio de 03 de agosto de 1958, a pgina de artes plsticas
traduziu o artigo Pevsner e a crise da escultura contempornea, de Charles Delloye. E em
23 de novembro, se reproduziu a primeira das trs partes do artigo de Wilhelm Worringer,
sobre a Problemtica da arte contempornea.
IL. 18. SDJB. Pgina 3, dia 09 de fevereiro de 1958. IL. 19. SDJB. Pgina 3, dia 29 de dezembro de 1957.
No dia 13 de maio de 1961, o SDJB publicou um artigo de Jos Guilherme Merquior

sobre o pensamento de Maurice Merleau-Ponty e a traduo de dois textos deste filsofo: O
20
cinema e a nova psicologia e O corpo como expresso e a palavra. Em 08 de julho, o
Suplemento apresentou mais uma traduo: O fenmeno da lngua, trecho central do livro
Signes, sobre a fenomenologia da linguagem. No dia 03 de junho de 1961, publicou o texto
Arte figurativa e arte no-figurativa, de Piet Mondrian, com traduo de Osmar Dillon
artista neoconcreto. E, em 05 de agosto, traduziu um estudo de Piet Mondrian sobre plstica
pura e nova arte.
Abordando tambm arquitetura, porm dando mais nfase a essa rea em momentos
especficos, como na poca da inaugurao da capital; o SDJB, em 21 de julho de 1957,
apresentou o bairro de Hansa, na Alemanha, onde 57 arquitetos das mais variadas
nacionalidades projetaram o que havia de mais moderno em matria de arquitetura
internacional. Entre arquitetos como Walter Gropius, Lucano Baldessari e Le Corbusier,
estava Oscar Niemeyer, tendo este concebido um edifcio de apartamentos, de oito
pavimentos, sobre pilotis em forma de V. Este artigo, redigido por Carlo A. Nascimento, foi
intitulado Oscar Niemeyer e a Exposio Internacional de Arquitetura de Berlim e
apresentou um depoimento do prprio arquiteto sobre sua obra que estava em construo. Em
29 de dezembro de 1957, a pgina de artes plsticas tambm publicou partes de uma conversa
com o arquiteto Mies van der Rohe, na ocasio de sua rpida passagem pelo Rio de Janeiro.
No dia 15 de junho de 1958, a pgina de artes plsticas reproduziu o artigo Carta aos
arquitetos de amanh, de Richard J. Neutra, j buscando inteirar os leitores sobre arquitetura
e urbanismo, motivado pelo anncio de que o Congresso Internacional Extraordinrio da
Associao Internacional de Crticos de Arte (AICA) ocorreria no Brasil, em 1959. Em 29 de
junho, a discusso se voltou para a relao entre pintura e arquitetura e para tal, apresentou-se
um depoimento do pintor Ben Nicholson. E, em 05 de maro de 1960, a pgina de artes
plsticas traduziu a primeira parte de uma entrevista com Frank Lloyd Wright, realizada por
Hugh Downs, em 17 de maro de 1953, por ocasio de uma exposio sobre a vida e a obra
deste arquiteto que acontecia no MAM-RJ.
Em meio aos diversos interesses do SDJB, podemos destacar a capa de 07 de
dezembro de 1958 que apresentou a chamada Zen-Budismo na bagagem de Nelson Coelho,
acompanhada de uma entrevista a respeito da vida cultural americana e a indicao de que,
dali a algumas semanas, o zen-budismo seria estudado atravs de alguns artigos.
21
IL. 20. SDJB. Capa, dia 26 de setembro de 1959. IL. 21. SDJB. Capa, dia 28 de novembro de 1959.
Na semana seguinte - 14 de dezembro - dando especial ateno ao teatro, o

Suplemento iniciou uma nova srie intitulada As pesquisas do teatro moderno, tendo o
primeiro artigo o ttulo Rssia 1905-1925, autoria de Boris Till. Ao longo das semanas
seguintes, tal coluna traduziu estudos importantes sobre teatro, tendo essa srie sido encerrada
no dia 28 de fevereiro de 1959.25 Ainda nesta edio e na semana seguinte, Brbara Heliodora
escreveu sobre o desenvolvimento do teatro, atravs dos artigos: Da Grcia ao palco
Elizabetano e Do palco italiano ao teatro de arena.
25
Os outros artigos da srie foram: O teatro do Bauhaus, Ser humano e representao, Bauhaus: teatro,
circo, variedades, A cena, Xanti Schawinsky, Sonoridade amarela, Kandinsky, Mondrian e Huszar,
Sofia Taeuber-Arp, Paul Klee e o teatro, Frederick J. Kiesler. Da natureza morta viva e O ballet
mecnico. O artigo Sonoridade amarela, Kandinsky publicou parte de uma partitura musical.
22
IL. 22. SDJB. Pgina 3, dia 11 de janeiro de 1959. IL. 23. SDJB. Pgina 5, dia 07 de fevereiro de 1959.
IL. 24. SDJB. Capa, dia 14 de fevereiro de 1959. IL. 25. SDJB. Capa, dia 06 de junho de 1959.
23
Destacando matrias sobre cinema e msica, observamos a edio de 07 de fevereiro
de 1959, na qual o Suplemento reproduziu Entrevista com Ingmar Bergman, tendo sido essa
realizada pelo crtico Jean Beranger, em agosto de 1958, e publicada na revista Cahiers du
Cinema de outubro. Na semana seguinte, o SDJB dedicou a sua capa ao Jazz, e, no dia 06 de
junho de 1959, a um estudo sobre Chaplin, que se prolongaria por mais trs edies.
Em 27 de janeiro de 1957, o artigo intitulado Cronologia das Artes Plsticas no
Sculo XX, marcando fatos artsticos de 1900 a 1925, trazia a seguinte nota:
nosso propsito iniciar, brevemente, nesta pgina, uma seo dedicada a

publicao de uma srie de trabalhos em que se possa acompanhar a evoluo e o
sentido das artes plsticas de nosso tempo. Nesta seo, apresentaremos os
documentos tericos que informaram as metamorfoses da arte contempornea,
dando nfase, sobretudo, aos manifestos.
A relao cronolgica, que hoje iniciamos, dos principais eventos do campo das
artes plsticas, desde 1900, no deseja ser completa, mas apenas til como vetor
para a apreciao do advento da arte dita no-figurativa. Tomamos, por base, a
cronologia oferecida por Juan Eduardo Cirlot em seus dois livros La pintura
Abstrata e El estilo Del siglo XX, adicionando outras informaes.26
E, em 17 de fevereiro de 1957, publicou-se novamente uma cronologia, desta vez de 1926 a

1951. Neste momento, observamos revelar a primeira inteno do que um dia seria a coluna
Etapas da pintura contempornea.
No dia 28 de maro de 1959, a capa do SDJB reproduziu o texto O existencialismo
de Merleau-Ponty, de Jean Louis Bruch. Nesta edio, Ferreira Gullar iniciou uma coluna
chamada Etapas da arte contempornea, redigindo um artigo sobre cubismo. Nas semanas
seguintes tal coluna continuou com textos sobre Picasso, Braque, Juan Gris, Fernand
Lger e Delaunay. Estes artigos tambm traziam uma pequena sntese sobre vida e obra do
artista em questo. A partir de 16 de maio de 1959, a coluna passou a ser intitulada de Etapas
da pintura contempornea, reproduzindo artigos sobre Kupka, Jacques Villon, Gleizes e
Metzinger, Lhote, Marcoussis, La Fresnaye, Apollinaire, O futurismo, Boccioni,
Severini, Carr, Balla e Russolo, Movimentos russos, Suprematismo, No-
objetivismo e construtivismo, Neoplasticismo, Mondrian, Van Doesburg, Van der
Leck e Vantongerloo, Bauhaus, Escola de Ulm, Max Bill e Albers e outros, para,
ento, fornecer ao pblico as teorias concebidas pelo prprio Gullar: Arte concreta no
26
BASTOS, Oliveira; GULLAR, Ferreira. Cronologia das artes plsticas no sculo XX. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 27 jan. 1957. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, p. 9.
24
Brasil, Do quadro ao no-objeto e Arte neoconcreta. Esta coluna era apresentada na
pgina de artes plsticas e apesar de, em alguns momentos, ser publicada semanalmente,
muitas vezes foi interrompida para a publicao de outros assuntos, tendo somente sido
encerrada em 05 de novembro de 1960. Posteriormente, a reunio dos artigos ali publicados,
tornou-se o livro Etapas da Arte Contempornea: do cubismo arte neoconcreta. 27
IL. 26. SDJB. Pgina 4, dia 18 de julho de 1959. IL. 27. SDJB. Pgina 3, dia 30 de janeiro de 1960.
Buscando valorizar o movimento concreto e neoconcreto no Brasil, o SDJB, no dia 14

de novembro de 1959, anunciou: Max Bense convida neoconcretos a expor em Stuttgart,
reproduzindo o contedo da carta redigida por Gerald Eberlein, um dos componentes do
grupo concreto de Stuttgart, transmitindo o convite do filsofo alemo Max Bense. Tal
exposio teria o ttulo de Poesia concreta suas relaes com as artes concretas e msica
concreta.28 E, em 17 de setembro de 1960, a capa do Suplemento publicou a traduo do texto
de introduo da exposio de Arte Concreta, em Zurique.
27
GULLAR, Ferreira. Etapas da Arte Contempornea: do cubismo arte neoconcreta. Rio de Janeiro: Revan,
1999.
28
O SDJB dedicou uma matria ao convite feito para esta exposio, porm nunca indicou a realizao da
mesma e no a listou na cronologia do neoconcretismo publicada meses mais tarde (26/11/1960).
25
O SDJB, ao longo dos seus cinco anos e meio de publicao, marcou a sua militncia
em prol da vertente abstrato-geomtrica pela grande cobertura que deu a essa tendncia.
Paralelamente, o Suplemento praticamente ignorava a arte informal, e, nos raros momentos
em que a mencionou, produziu crticas negativas. Em 10 de novembro de 1957, Gullar
escreveu o artigo Pollock e o tachismo, criticando de maneira severa tal tendncia nos
Estados Unidos e na Europa. Ao longo do texto ele diferenciou algumas questes a respeito
da arte informal nos dois locais, rechaou o automatismo e a subjetividade, e indicou que
ambos estavam confinados a desordem e ao caos. A capa do dia 16 de janeiro de 1960
apresentou o ttulo Tachismo d margem a toda espcie de facilidade, reproduzindo uma
entrevista, realizada em Paris por Sebastio de Frana Michel Ragon, crtico, terico e
organizador de exposies de arte de vanguarda.
Preocupados tambm com o ensino artstico, podemos destacar O problema da
educao artstica depois da Bauhaus, em 07 de janeiro de 1961. Essa matria era composta
por duas tradues: o discurso de Toms Maldonado sobre o ensino artstico e o discurso de
Meyer Schapiro, no Congresso Internacional Extraordinrio da AICA, onde este criticava o
pensamento de Maldonado. Na semana seguinte, Gullar escreveu Ensino de arte no Brasil,
ainda comentando o problema do ensino de arte, por causa dos dois discursos publicados na
semana anterior.
2.2.2 Contexto Nacional
O SDJB, sendo um suplemento cultural, voltava-se para as atualidades, os

acontecimentos do cenrio artstico nacional, comentando e criticando as exposies,
publicaes, os fatos do mundo artstico e propondo enquetes - srie de depoimentos ou
entrevistas - sobre assuntos pertinentes ao momento em que vivia. Paralelamente a esta
funo, o Suplemento abraou uma vertente artstica: a abstrao geomtrica, dando cobertura
a tudo o que se relacionava ao concretismo e, principalmente, ao neoconcretismo, do qual se
tornou o veculo de difuso da sua construo terica e sua produo artstica.
Um dos acontecimentos artsticos para o qual o SDJB dedicava extrema ateno era a
Bienal de So Paulo. O Suplemento voltava-se para as participaes que fossem referncia ou
fizessem parte do movimento concreto e neoconcreto, publicando estudos e crticas a respeito
26
dos assuntos escolhidos. Em 18 de novembro de 1956, o suplemento foi publicado com doze
pginas e a pgina cinco, continuou direcionada s artes plsticas, porm deixando de se
intitular Painel. Neste espao, reproduziram-se informaes sobre o Concurso de cartazes
para a IV Bienal de So Paulo.
IL. 28. SDJB. Pgina 3, dia 22 de dezembro de 1957. IL. 29. SDJB. Capa, dia 11 de outubro de 1959.
No dia 22 de setembro de 1957, Ferreira Gullar indicou na nota Abre-se hoje a IV

Bienal de So Paulo algumas consideraes sobre esta mostra. Na semana seguinte, as
pginas oito e nove foram dedicadas IV Bienal, trazendo os seguintes artigos: Brasileiros
premiados na IV Bienal de So Paulo, Entre Morandi e Chagall difcil escolher, Prmio
Melhor Desenhista Nacional, Prmios Museu de Arte Moderna do Rio, Prmio Dirio de
Notcias, Tachismo ridculo e Poucos prmios para os brasileiros. Nas semanas
seguintes, ainda sobre a Bienal, Ferreira Gullar escreveu Fraco o Brasil, Morandi recria
um mito: o objeto, Orteiza e o problema da desocupao do espao, Artes plsticas do
teatro: um equvoco e Inglses na IV Bienal de S. Paulo.
Dois anos depois, na capa do dia 11 de outubro de 1959, o SDJB anunciou que estava
aberta a V Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo, com 46 pases participando
desta mostra. A pgina trs se voltou para As Amricas na V Bienal e a pgina quatro para
27
pases da Europa e da sia, e a Representao do Brasil. E, em 14 de janeiro de 1961, o
SDJB anunciou as alteraes feitas no regulamento da VI Bienal de So Paulo.
A militncia do Suplemento em prol da arte concreta e neoconcreta foi marcada pelo
acompanhamento e apoio concedidos a estes movimentos. Em vrios momentos, o SDJB
mostrou um carter quase publicitrio, anunciando e convidando o pblico para ver as
exposies, solicitando explicitamente espaos para que estas pudessem ocorrer e divulgando
convites feitos ao grupo, mesmo que estes no tenham se concretizado. Em 16 de dezembro
de 1956, o SDJB anunciou que [i]naugurou-se em So Paulo (MAM) a exposio
concretista e reproduziu a imagem de um quadro do Volpi que estava sendo exposto. Em 27
de janeiro de 1957, anunciou-se a I Exposio nacional de arte concreta, que seria inaugurada
no salo de exposies do prdio do Ministrio da Educao e Sade, no dia 04 de fevereiro
de 1957, onde alm de pintores, escultores, desenhistas e gravadores, participariam poetas.29
Em 17 de fevereiro, publicou-se o artigo 1- O Grupo de So Paulo, que apontava diferenas
entre o grupo carioca e o paulista nessa exposio. E, na semana seguinte (dia 24), o artigo
2- O Grupo do Rio, dando continuidade s questes abordadas na semana anterior. Na capa
do Suplemento observou-se uma nota: Hoje, em Poesia-Experincia, um canto completo de
Ezra Pound publicado em portugus Leia o Canto XXX, em traduo de Augusto de
Campos, Dcio Pignatari e Haroldo de Campos.30
Marcando o engajamento do SDJB em favor da abstrao geomtrica, observamos a
nota: 2. Pgina: Gullar responde a Bandeira, na capa do suplemento, do dia 17 de maro de
1957, referindo-se ao artigo intitulado O poema concreto, de Ferreira Gullar, em que
discutia poesia concreta e criticava um texto de Manuel Bandeira publicado no prprio SDJB.
E, em 07 de abril de 1957, a capa do suplemento apresentou o artigo Surrealistas e
Concretos, de Ferreira Gullar, que criticava um texto de Antnio Bento, publicado no Dirio
Carioca, por relacionar os poetas concretos aos poetas surrealistas. Nesta crtica, Gullar
referiu-se a Antonio Bento como lder borroista.
O SDJB explicitava apoio aos artistas que trabalhassem dentro da abstrao
geomtrica, como no artigo Volpi. Mestre brasileiro, do dia 16 de junho de 1957, a respeito
29
Zanini indica que tal exposio se realizou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Cf.: ZANINI,
Walter (Org.). Histria geral da arte no Brasil. So Paulo: Instituto Walter Moreira Salles, 1983. p. 655.
Porm esta mostra ocorreu no salo de exposies do prdio do Ministrio da Educao e Sade; na poca,
Ministrio da Educao e Cultura; posteriormente, Palcio da Cultura; e, hoje, Palcio Capanema. Os
peridicos de poca e inmeras outras bibliografias confirmam a localizao aqui indicada. Neste mesmo
edifcio tambm funcionou o MAM-RJ no perodo de 1952 a 1958, entretanto, tal mostra no esteve
relacionada a esse museu.
30
3. Pgina. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 fev. 1957. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, p. 1.
28
da retrospectiva de Alfredo Volpi que estava sendo exibida no Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro. Neste artigo, Gullar defendeu que:
Esta retrospectiva de Volpi ter a mais profunda repercusso na arte brasileira, no

s pelo que ela significa em si mesma, como pelo que ensina. Volpi nos ensina,
entre outras coisas, que se pode ser um pintor brasileiro, sem se preocupar com isso,
sem pintar papagaios e ndios; que se pode ser figurativo sem ser obrigatoriamente
discpulo de Picasso; que se pode ser no-figurativo sem nada dever a Mondrian:
que se pode fazer arte sem prmio de viagem ao estrangeiro, sem ajuda de custo,
sem casa prpria. Sem briga.31
Em 23 de junho de 1957, a capa do Suplemento trouxe a seguinte mensagem O grupo

do Rio define a sua posio, indicando que era necessrio conhecer as diferenas entre os
dois grupos, em prol da poesia concreta e do seu futuro. Abaixo desta nota, vinha o ttulo
Ciso no movimento da poesia concreta, onde se contraps dois artigos, Poesia concreta:
experincia intuitiva, de Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim e Oliveira Bastos, e Da
fenomenologia da composio matemtica da composio, de Haroldo de Campos. Esta
capa revela-se extremamente importante pelo contedo e layout, pois oficializou-se aqui, a
primeira tomada de posio em favor da afirmao das diferenas prticas e tericas dentro do
grupo da poesia concreta. E, em relao a diagramao, percebemos um certo refinamento em
direo aos elementos que iriam compor a diagramao do SDJB em sua fase madura. O
branco foi utilizado como presena, contrapondo-se s caixas de textos e estruturando o
conjunto. A pgina sete desta mesma edio, tambm se mostrava bastante diferenciada. Esta
pgina constituiu uma enquete de Teresa Trota intitulada Alfredo Volpi na berlinda, que
possua o subttulo Mrio Pedrosa no decorrer de um debate sobre a obra volpiana: se
algum no gosta destes quadros ser expulso daqui a pontaps, trazendo comentrios de
Mary Pedrosa, Myra Giorgi, Bruno Giorgio, Franz Weissmann, Lygia Clark, Jos Carlos
Oliveira, Dcio Vieira e Mario Pedrosa.32 Tal enquete foi feita por ocasio da exposio de
Volpi no MAM-RJ, valorizando o fato do artista ter direcionado sua produo pictrica das
fachadas dos casares e igrejas para um padro puramente formal, livre da representao da
realidade.
31
GULLAR, Ferreira. Volpi. Mestre brasileiro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 jun. 1957. Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil, p. 9.
32
TROTA, Teresa. Alfredo Volpi na berlinda. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 jun. 1957. Suplemento
29
IL. 30. SDJB. Pgina 7, dia 23 de junho de 1957.
No dia 28 de julho de 1957, a pgina de artes plsticas publicou uma entrevista com
Franz Weissmann. A primeira pergunta proposta era se Weissmann se considerava um artista
concreto, tendo este respondido afirmativamente. A entrevista continuou comentando sobre a
influncia das Bienais e de Max Bill, a importncia dos materiais para a escultura, a ausncia
de pedestal e questes sobre as esculturas de Calder e Pevsner. Weissmann indicou a respeito
de suas obras:
Concebo minhas esculturas em propores monumentais, nascendo do cho, para

serem colocadas num logradouro, ao ar livre.
(...) De fato, no meu caso, uso o material para delimitar o espao. Ainda mais: quero
abranger o mximo de espao com o mnimo de material.33
Em 01 de setembro de 1957, Ferreira Gullar assinou o artigo Pintura concreta de

Almir Mavignier, relatando o incio de suas experincias como pintor no-figurativo, o seu
33
WEISSMANN, Franz. In: GULLAR, Ferreira. A escultura devia nascer do cu - diz Franz Weissmann
escultor do espao. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 jul. 1957. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil,
p. 9.
30
caminho de estudo at chegar Escola de Ulm e sua pesquisa interessada especialmente nas
questes de vibrao de cores sobre superfcies. Esse artigo reproduzia fotografias, feitas pelo
prprio artista, de suas obras.
No dia 23 de fevereiro de 1958, a capa do SDJB anunciou: Um ano de poesia
concreta e o artigo Prefcio para o Segundo Ano listou os acontecimentos mais
importantes nesse primeiro ano de existncia, conforme segue:
- Exposio de poemas concretos no Ministrio da Educao.

- Liderana do movimento pelo Suplemento Dominical do JORNAL DO BRASIL.
- Adeso e apoio de Manuel Bandeira ao movimento.
- Ciso terica do grupo do Rio com o grupo paulista.
- Publicao e exploses de poemas concretos nos principais jornais dos Estados
brasileiros.
- Recital de Poemas concretos, organizado por Diogo Pacheco, no T. B. C. de So
Paulo.
- Incluso de um captulo e de poemas concretos no livro Antologia da Poesia
Brasileira, de Manuel Bandeira.34
No dia 17 de agosto, exibiu-se um artigo de Mrio Pedrosa sobre A plstica

cinemtica de Abrao Palatnik e, na semana seguinte (dia 24), a primeira pgina do SDJB
reproduziu a diagramao de Amilcar de Castro para a capa e contracapa do primeiro livro da
Coleo Espao: Poemas, de Ferreira Gullar, reunindo alguns de seus poemas concretos.35
Em 03 de agosto de 1958, a capa do SDJB apresentou o Ballet concreto, dirigido e
organizado por Gilberto Mota, que seria apresentado no Teatro Copacabana, no dia 18 de
agosto de 1958. Ao longo do artigo, comentou sobre o projeto de uma exposio concreta no
saguo e que, para tal, somente faltava uma autorizao da casa.36 Nessa matria, o SDJB
solicitou de maneira explcita uma resposta positiva por parte do hotel:
(...) A anunciada exposio de pintura, gravura, escultura e poemas concretos que

seria realizada no saguo do Teatro Copacabana est ainda na dependncia da
aprovao dos diretores da Casa. Esperamos que a dita direo compreenda a
importncia dessa mostra (da qual participariam os nomes mais em evidncia das
34
Prefcio para o segundo ano. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 fev. 1958. Suplemento Dominical do Jornal
do Brasil, p. 1.
35
GULLAR, Ferreira. Poemas. Rio de Janeiro: Grfica Dois de Maio, 1958. (Coleo Espao).
36
Tal mostra no ocorreu. Semanas seguintes, ao anunciar a apresentao do Ballet, o SDJB sequer mencionou a
exposio.
31
artes no Brasil e conseqentemente teria apoio e cobertura de toda a imprensa) e no
vacile em autorizar a exposio. ES 37
No dia 31 de agosto, a capa do SDJB publicou o artigo de Gullar intitulado Ballet Concreto,
arte nova, fotos da apresentao e o poema de Reynaldo Jardim, atravs do qual se concebeu
a coreografia do Ballet.
No dia 28 de setembro de 1958, Ferreira Gullar assinou um artigo intitulado Lygia
Clark e a pintura brasileira, sobre a exposio de Lygia Clark, Franz Weissmann e Lothar
Charoux, inaugurada no dia 23, na Galeria de Arte das Folhas, em So Paulo. Um ano depois
do primeiro embate pblico, no qual se contraps pensamentos divergentes sobre a poesia
concreta, Gullar publicou o artigo Debate sobre arte concreta, em 12 de outubro de 1958,
marcando explicitamente as diferenas entre o concretismo praticado pelo Rio e por So
Paulo, dessa vez nas artes plsticas. Esse texto apontava as diferentes posturas defendidas a
respeito da arte concreta no debate ocorrido no dia 02 de outubro, pela Galeria de Arte das
Folhas, em prol da exposio de artistas concretos. Tendo o debate discorrido sobre razo e
sensibilidade, racionalismo e intuio, Lygia Clark, Spanudis e Gullar defenderam uma
posio menos ortodoxa em relao arte concreta e sua relao com a matemtica, postulada
pelos outros participantes da mesa.
Em 07 de fevereiro de 1959, publicou-se Lygia Clark e o espao concreto
expressional - depoimento da artista concedido a Edelweiss Sarmento. E, no dia 21 de
fevereiro, o SDJB notificou, na sua capa, o lanamento do livro de poemas concretos de
Theon Spanudis, pela Coleo Espao, e entrevistou o autor.
A edio do dia 14 de maro de 1959 anunciou a I Exposio Neoconcreta, com
artigos abordando as obras de Lygia Clark, Franz Weissmann, Lygia Pape e Amilcar de
Castro, e um texto sobre Os neoconcretos e a Gestalt. No dia 21 de maro, o SDJB deu uma
ampla cobertura I Exposio Neoconcreta, inaugurada no dia 19, no MAM-RJ; a capa foi
trabalhada como um cartaz que anunciava a exposio; suas colunas fixas no foram
reproduzidas e todos os artigos foram sobre a exposio e seus artistas. Nesta edio,
publicou-se o Manifesto Neoconcreto - que oficializava e defendia as diferenas prticas e
tericas da produo carioca; apresentava o entendimento proposto pelo grupo sobre as
experincias realizadas por artistas vanguardistas da vertente abstrato-geomtrica europia;
valorizava o homem, atravs da fenomenologia de Merleau-Ponty; afirmavam a ausncia de
37
Gilberto Mota com o Contemporneo no Copacabana. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 03 ago. 1958.
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, p. 01.
32
dogmas no grupo e indicava que esse estaria reunido enquanto existisse afinidade entre
pensamento e produo por parte de seus membros - e Lygia Clark: uma experincia radical -
que estudava a pesquisa pictrica desta artista, abordando a bidimensionalidade, a insero da
moldura na pintura e o conceito de linha orgnica -, ambos os textos redigidos por Ferreira
Gullar;38 dois artigos sobre o Ballet neoconcreto, por Reynaldo Jardim e Lygia Pape; uma
entrevista com Gabriel Artusi (o autor da msica utilizada no Ballet); e artigos sobre poesia
neoconcreta e a produo de alguns artistas que estavam expondo.
IL. 31. SDJB. Pginas 4 e 5, dia 14 de maro de 1959.
A capa do dia 04 de abril de 1959 trazia um novo convite a I Exposio Neoconcreta.

Esse era envolvido pelo artigo de Theon Spanudis sobre O espao na poesia concreta,
formando um grande retngulo branco, destacado do texto, onde se anunciava a exposio,
seu local e horrio. E, em 18 de abril de 1959, o SDJB reproduziu em sua capa uma foto e um
38
O manifesto tambm foi assinado por Reynaldo Jardim, Theon Spanudis, Franz Weissmann, Amilcar de
Castro, Lygia Pape e Lygia Clark.
33
texto sobre Ballet neoconcreto, apresentado no dia 14, no Teatro da Praa, em Copacabana,
autoria de Lygia Pape e Reynaldo Jardim e msica do compositor Gabriel Artusi, indicando
que fora este um passo adiante na conquista de um espao dinmico expressivo39.
IL. 32. SDJB. Capa, dia 04 de abril de 1959. IL. 33. SDJB. Capa, dia 19 de dezembro de 1959.
No dia 18 de julho de 1959, o Bilhete do Editor anunciou que a partir do ms de

agosto, durante 15 dias, alguns livros-poemas ficariam expostos na redao do SDJB,
qualificando o livro-poema como o marco mais caracterstico da poesia neoconcreta. E, na
pgina de artes plsticas, Gullar reproduziu o estudo Da arte concreta arte neoconcreta, de
sua autoria. Em 26 de setembro de 1959, o artigo O concretismo precisava se renovar
trouxe uma entrevista com Alusio Carvo. Na mesma pgina, o artigo Pintura brasileira
agora relacionava a produo de Carvo arte neoconcreta e validava-o como um dos
artistas deste movimento.
No dia 31 de outubro de 1959, a capa do SDJB anunciou a Exposio neoconcreta na
Bahia que seria inaugurada no dia 15 de novembro no Belvedre da S, em Salvador, e seria
39
Ballet neoconcreto no Teatro da Praa. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 abr. 1959. Suplemento Dominical
do Jornal do Brasil, p. 01.
34
composta por 13 artistas.40 A ltima coluna da capa de 14 de novembro de 1959 trazia
informaes sobre a inaugurao da exposio dos neoconcretos, promovida pelo Diretrio
Acadmico da Faculdade de Belas-Artes da Universidade da Bahia e pela Companhia Lide
Areo Nacional, em Salvador. Na semana seguinte - 21 de novembro de 1959 -, a capa do
SDJB exps uma foto da exposio e indicou que a inaugurao ocorreu no dia 16 de
novembro, devido a um atraso na entrega das obras, por parte da companhia area, e, aps a
inaugurao, Ferreira Gullar fez uma palestra sobre arte concreta.
IL. 34.SDJB. Pgina 5, dia 05 de setembro de 1959. IL. 35. SDJB. Pgina 7, dia 14 de novembro de 1959.
Em 19 de dezembro de 1959, a capa do SDJB publicou a Teoria do no-objeto, de

Ferreira Gullar, um dos principais textos da teoria neoconcreta. Nesta edio, Mrio Pedrosa
assinou o estudo Da abstrao a auto-expresso. E, no dia 30 de janeiro de 1960, as pginas
4 e 5 do SDJB reproduziram o projeto de Reynaldo Jardim para o Teatro integral, trazendo
40
A exposio neoconcreta realizada na Bahia seria composta por Amilcar de Castro e Franz Weissmann
(escultura), Lygia Clark, Hlio Oiticica, Alusio Carvo e Dionsio del Santo (pintura), Lygia Pape (gravura e
poesia), Reynaldo Jardim (poesia e prosa), Willys de Castro, Thon Spandis, Carlos Fernando Fortes de
Almeida, Cludio Melo e Souza e Ferreira Gullar (poesia). Porm Dionsio del Santo, um dos nomes
anunciados, no participou dessa exposio.
35
indicaes, croquis e consideraes sobre tal idia. Combatendo assim o que chamou de a
estagnao do processo evolutivo do teatro como arte.41
IL. 36. SDJB. Pginas 4 e 5, dia 30 de janeiro de 1960.
A capa do dia 27 de fevereiro de 1960 apresentou uma nota contendo a seguinte

indicao:
Nas pginas 4 e 5, Ferreira Gullar apresenta os seus ltimos trabalhos no campo da

poesia: no-objetos verbais que, consistindo na busca de um lugar para a palavra,
j no podem ser publicados em jornal. Cada poema um lugar especfico para
determinada palavra. Para mantermos o pblico do SDJB a par do que se realiza no
mbito da poesia neoconcreta, recorremos ao uso da fotografia. Mas vejam vocs
mesmos o que o poeta tem a dizer e mostrar. 42
41
JARDIM, Reynaldo. No-objeto: teatro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 jan. 1960. Suplemento Dominical
42
JARDIM, Reynaldo. Bilhete do editor. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 fev. 1960. Suplemento Dominical
36
Gullar trabalhava o uso da palavra e o conceito de no objeto, forando a manipulao por
parte do indivduo ao ter contato com a obra. Tal produo flua entre a poesia e as artes
plsticas. Esta edio trouxe tambm um texto do prprio Gullar sobre os no-objetos verbais,
com fotografias de trs exemplos, em que comentava:
Os trabalhos que divulgamos hoje nestas pginas nasceram diretamente dos livros-
poema e guardam num plano talvez mais livre as caractersticas fundamentais
daqueles: a interao palavra-suporte e a manuseabilidade. Como o livro-poema,
estes no-objetos solicitam a participao manual do leitor e de tal modo essencial
essa participao que sem ela o poema no se faz. O gesto integrado na expresso
verbal e o poema fala tambm atravs dele. Em alguns desses no-objetos usei cor e,
por essa razo e pelo papel importante desempenhado neles pelos elementos visuais,
tenderia o pintor a aproxim-los da pintura, do relevo e da escultura. Na verdade,
esses no-objetos verbais guardam uma diferena essencial com respeito aqueles
meios de expresso plstica. No s a eleio e organizao desses elementos se
fazem, segundo uma inteno verbal, como a presena da palavra empresta-lhes um
sentido e uma expresso que modifica a pura experincia visual prpria s artes ditas
plsticas.
Tampouco os trabalhos que hora publicamos aqui significam uma superao do que
foi feito antes pelos poetas neoconcretos. Este um dos muitos caminhos que,
estamos convencidos, a poesia neoconcreta abriu com suas buscas. Se com isso
afastamo-nos ainda mais dos processos usuais da poesia, que o nosso interesse se
volta para a expresso em seu sentido amplo, pouco nos dando se essa expresso se
insere ou no nos limites de determinado gnero. 43
O estudo Dilogo sobre o no-objeto, de Ferreira Gullar, foi publicado no dia 26 de

maro de 1960, consistindo em perguntas e respostas sobre tal conceito. Para ilustrar esse
texto, utilizou-se fotografias de obras de Lygia Clark, Amilcar de Castro e Hlio Oiticica. Na
semana seguinte, 02 de abril, a matria A nova linguagem de Lygia Clark, assinada por
Gullar, colocava Clark na vanguarda da arte contempornea, apresentando sua recente
produo, atravs da qual ela trabalhava a integrao das noes de espao e tempo. Ao lado
dessa matria, haviam dois textos da prpria artista: Bichos, de 1960 e O vazio pleno, de
1959.
No dia 22 de outubro de 1960, o SDJB publicou o texto Significao de Lygia
Clark, atravs do qual Mrio Pedrosa escreveu sobre a pesquisa artstica dessa artista. No dia
26 de novembro de 1960, Ferreira Gullar escreveu II Exposio Neoconcreta, balano do
movimento neoconcreto, constituindo uma cronologia sobre as mostras relativas ao
movimento neoconcreto e um levantamento das publicaes da Coleo Espao. Essa edio
43
GULLAR, Ferreira. No-objeto: poesia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 fev. 1960. Suplemento Dominical
37
apresentou fotografias da II Exposio Neoconcreta, inaugurada naquela semana, no prdio
do Ministrio da Educao e Sade, no Rio de Janeiro, e o estudo Cor, tempo e estrutura,
redigido por Hlio Oiticica, sobre as noes de cor, estrutura, tempo e espao e a fuso destes
elementos atravs do objeto artstico. Na semana seguinte - 03 de dezembro -, Gullar escreveu
sobre a diversificao das experincias realizadas pelos artistas participantes do
neoconcretismo; Jardim escreveu sobre o livro no-objeto; e Jos Guilherme Merquior, sobre
o Livro da criao de Lygia Pape. Publicou-se, tambm, a charge elaborada por Fortuna que
reproduzia o folder da exposio e trazia intervenes, como a indicao de [c]omo
construir um no objeto.44
No dia 11 de fevereiro de 1961, Gullar escreveu O lugar da obra e na semana
seguinte, O tempo e a obra, tais estudos se voltavam para a obra de arte e a necessidade de
relacion-la ao espao real e s questes temporais. Em 15 de abril, Reynaldo Jardim escreveu
o artigo Em busca do tempo Lygia Clark vira o espao pelo avesso, sobre a maquete
produzida por Clark, cuja casa era o prprio objeto artstico. E na semana seguinte, dia 22 de
abril, a capa do SDJB anunciou a Exposio Neoconcreta no MAM-SP.
Em contrapartida, nos raros momentos em que o SDJB se voltava para a arte informal,
era para discordar de tal vertente artstica, como em 09 de maio de 1959, ao reproduzir na
pgina dois, logo abaixo da Tabela, uma charge de Fortuna que fazia uma crtica pejorativa
sobre a arte informal. No dia 07 de novembro do mesmo ano, Gullar publicou o artigo
Mathieu, criticando fortemente o fato do artista Georges Mathieu ter pintado um quadro
perante o pblico, qualificando esse ato como algo estapafrdio e sensacionalista, e indicando
que esta experincia no tinha nenhum valor esttico, encerrando o artigo com a seguinte
indicao: Denuncia, sem o querer, o desesperante vazio de uma arte que foge
responsabilidade da criao consciente.45 E, em 28 de maio de 1960, Ferreira Gullar assinou
o artigo intitulado Resposta a um oportunista, em que este criticava a produo do pintor
Georges Mathieu, em contraposio ao artigo A oportunidade brasileira.
44
FORTUNA. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 03 dez. 1960. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, p. 5.
45
GULLAR, Ferreira. Mathieu. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 07 nov. 1959. Suplemento Dominical do Jornal
do Brasil, p. 3.
38
IL. 37. Fortuna. Charge. SDJB, pgina 2, dia 09 de maio de 1959.
Propondo debates e buscando reunir opinies sobre alguns assuntos, observamos o

artigo Conversa em torno de Segall, de 11 de agosto de 1957, que reunia comentrios de
crticos e artistas da poca sobre o pintor, em virtude de sua morte. No dia 01 de dezembro de
1957, o SDJB iniciou um debate em torno da gravura brasileira e da gravura moderna em
geral, publicando uma entrevista com Oswaldo Goeldi. Na semana seguinte, o debate
continuou com Fayga Ostrower. No dia 15, a capa do SDJB reproduziu a imagem de uma
xilogravura de Lygia Pape, a pgina dois foi dedicada Bienal de So Paulo e a pgina trs
apresentava Pape respondendo entrevista sobre gravura. Este debate publicou, na capa do
SDJB da semana seguinte, a entrevista com Edith Bering, ex-aluna de Friedlaender, e a pgina
de artes plsticas novamente se voltou Bienal, porm em relao escultura.
O debate sobre gravura tambm publicou entrevistas com os artistas Darel Valena,
Iber Camargo, Marcelo Grassmann e de Lvio Abramo. Encerrando esta srie - composta
pelo depoimento de oito gravadores -, apresentou-se Quadro final do debate sobre a gravura
brasileira, no dia 26 de janeiro de 1958, em que Gullar contraps vrias das respostas
recebidas. Ainda nesta edio, uma reportagem de Teresa Trota anunciava a inaugurao, no
dia 27 de janeiro, do Bloco Escola do MAM-RJ, que passaria a funcionar em sede prpria.
Esta matria apresentava o projeto e a construo do Museu, o seu histrico, suas reas de
atuao no presente e como ele seria no futuro.
Em relao aos acontecimentos do cenrio artstico nacional, a edio do suplemento
de 03 de maro de 1957 foi dedicada a Mario de Andrade, por seu falecimento no dia 25 de
fevereiro de 1945. J na pgina trs, encontramos a reproduo da partitura Madrigal de
39
Edino Krieger, sobre uma poesia de Carlos Drummond de Andrade, e o anncio da
transmisso da gravao especial na audio do SDJB atravs da rdio PRF-4, no mesmo dia,
s 21:05hs.
No dia 16 de fevereiro de 1958, Ferreira Gullar escreveu sobre os Ingleses no MAM
do Rio, enquanto a mesma pgina trazia uma pequena nota intitulada Morreu Pancetti:
marinheiro e pintor. Na semana seguinte dois artigos dividiam a pgina de artes plsticas:
Pancetti: o amor da paisagem e Rouault: o realismo moral. E, em 13 de outubro de 1957,
a pgina de artes plsticas dividiu-se entre o artigo Brasileiros premiados e uma nota sobre
a Retrospectiva de Lvio Abramo, no MAM-RJ.
Em 03 de novembro de 1957, Ferreira Gullar escreveu uma forte crtica ao fato de que
o salo de exposies do prdio do Ministrio da Educao e Sade seria fechado para receber
os escritrios da Novacap.46 Indicando-o como um local central e propcio a receber
exposies coletivas, Gullar definiu este fato como o mais novo ato oficial contra as artes
brasileiras, intitulando a crtica de Mau exemplo. 47
No dia 30 de maro de 1958, a pgina de artes plsticas reproduziu um pequeno texto
sobre a exposio de Ivan Serpa na GEA, explicando a obra e o percurso deste artista e
indicando que a exposio foi feita como uma despedida, pois Serpa estaria em breve - 25 de
junho - seguindo para Europa, por causa do Prmio de Viagem ao Estrangeiro do Salo
Moderno de 1957. Em 11 de maio de 1958, a pgina de artes plsticas trouxe uma forte crtica
a Portinari, em ocasio de sua exposio no MAM-RJ. Gullar caracterizou a arte de Portinari
como retrica, afirmando que ele no conseguia apreender o espao e nem fazia com que esse
dialogasse com a forma, e questionava a falta de inventividade em seu trabalho pelo uso das
figuras-clichs.
No dia 08 de junho de 1958, o SDJB dedicou um texto sobre a exposio de Iber
Camargo, na galeria GEA. Em 22 de junho de 1958, anunciou-se o prmio de gravura da
XXIX Bienal de Veneza dado Fayga Ostrower e a inaugurao do VII Salo Nacional de
Arte Moderna, realizado nas salas do MNBA. Em 06 de julho, a capa do SDJB reproduziu a
foto da escultura Ponte, de Franz Weissmann, exposta no VII Salo Nacional de Arte
Moderna e Gullar escreveu sobre este Salo at o fim do ms de julho, quando no dia 27
anunciaram-se os premiados. E, no dia 27 de junho de 1959, Mrio Pedrosa assinou o artigo
46
Companhia Urbanizadora da Nova Capital.
47
GULLAR, Ferreira. Mau exemplo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 03 nov. 1957. Suplemento Dominical do
Jornal do Brasil, p. 9.
40
Milton Dacosta: vinte anos de pintura, anunciando a inaugurao da exposio deste artista
no MAM-RJ.
IL. 38. SDJB. Pginas 4 e 5, dia 27 de junho de 1959.
A capa do dia 15 de agosto de 1959 foi trabalhada como um cartaz, com o intuito de
apresentar a 1. Exposio do Art Directors Club of New York, trazida ao Brasil pela
Embaixada Americana, e que ficaria aberta ao pblico do dia 17 de agosto a 10 de setembro,
no 5. andar do JB. Ainda na capa, o Bilhete do Editor indicou a inaugurao deste salo de
exposies e que, nesta mostra publicitria, estariam presentes os melhores trabalhos
publicados em 1958 e selecionados pelo Art Directors Club of New York.
A capa de 17 de outubro de 1959 apresentou um artigo de Gullar sobre a carreira da
escultora brasileira Mary Vieira e uma entrevista. Em 16 de julho de 1960, Gullar escreveu o
artigo Concretos de So Paulo no MAM do Rio, sobre a mostra Exposio de Arte
Concreta: Retrospectiva 1951-1959 que exibia obras de Waldemar Cordeiro, Kazmer Fejer,
Judith Lauand, Mauricio N. Lima e Luis Sacilotto. No dia 20 de agosto, esse mesmo crtico
escreveu sobre as pinturas do IX Salo Nacional de Arte Moderna e na semana seguinte,
sobre as esculturas e gravuras ali presentes.
41
Em 20 de maio de 1961, a capa do SDJB apresentou a matria Oiticica:

transformao dialtica da pintura, de Vera Martins, reproduzindo a explicao de Hlio para
a sua produo que cada vez mais ganhava o espao real. No dia 25 de novembro, Mrio
Pedrosa publicou o estudo Os projetos de Hlio Oiticica, por ocasio da exposio deste
artista no MAM-RJ. Na capa de 10 de junho de 1961, a matria Gullar e a Fundao Cultural
de Braslia reproduziu a entrevista de Ferreira Gullar, concedida a Vera Martins, em que ele
explicava os objetivos, os projetos e as realizaes desta Fundao. E, em 16 de setembro de
1961, Gullar escreveu sobre o prmio de melhor escultora nacional dado Lygia Clark, na VI
Bienal de So Paulo.
42
Ampliando os seus assuntos de interesse, em 23 de novembro de 1958, o SDJB iniciou

uma srie de artigos sobre artes grficas. O primeiro estudo, assinado por Jlio Braga, tinha o
ttulo: Arte grficas: aprendizado X improvizao. Nesse mesmo ano, Mrio Faustino
produziu duas importantes sries de estudos sobre literatura, publicadas ao longo de vrias
semanas: Fontes e correntes da poesia contempornea e Evoluo da Poesia Brasileira.
Abordando arquitetura e urbanismo, em 14 de abril de 1958, o SDJB reproduziu a palestra-
debate com Oscar Niemeyer e Mrio Pedrosa, realizada no dia 27 de maro, no auditrio do
Jornal do Brasil, sobre a capela da primeira superquadra de Braslia, projetada por Niemeyer
e com afrescos de Alfredo Volpi. No dia 23 de maio de 1959, a capa do SDJB apresentou um
texto de Mrio Pedrosa sobre Introduo arquitetura Brasileira.
No dia 11 de julho de 1959, Ferreira Gullar dedicou a pgina de artes plsticas ao
Congresso Internacional Extraordinrio, organizado pela seo brasileira da Associao
Internacional de Crticos de Arte (AICA), tendo como tema geral A cidade nova, sntese das
artes, marcado para o perodo de 16 a 24 de setembro, sendo iniciado em Braslia, passando
43
por So Paulo e encerrando-se no Rio de Janeiro.48 O relator do tema seria o crtico Mrio
Pedrosa. Esse congresso teria a presena de mais de sessenta nomes relativos a arquitetura,
crtica, esttica, cincia e filosofia, como Le Corbusier, Malraux, Argan, Aalto, Brest, entre
outros, e a realizao do mesmo coincidia com a abertura da V Bienal de So Paulo.
IL. 41. SDJB. Capa, dia 19 de setembro de 1959.
Em 19 de setembro de 1959, a edio do SDJB foi dedicada ao Congresso

Internacional Extraordinrio da AICA. A capa do Suplemento foi diagramada de forma a
fazer referncia e valorizar a idia do prprio trao urbanstico de Braslia, sintetizando este
desenho atravs de formas geomtricas; na pgina sete, os artigos foram estruturados
buscando uma composio semelhante, porm mais densa; a pgina dois trouxe a relao de
48
O Congresso Extraordinrio Internacional da AICA ocorreu, na realidade, de 17 a 25 de setembro de 1959.
44
delegados, observadores e demais participantes do Congresso; e a pgina trs, um artigo de
Mrio Pedrosa intitulado Braslia a cidade nova e a reproduo de um desenho do plano
urbanstico da cidade. A pgina oito anunciou Segunda-feira prxima, inaugurao da
quinta bienal de So Paulo.49
O SDJB dedicou mais trs pginas sobre o Congresso da AICA, com o ttulo:
Crticos e arquitetos opinam sobre Braslia, no dia 03 de outubro, reproduzindo textos de
Meyer Schapiro (A pintura e a escultura no contexto urbanstico e arquitetural),
Michelangelo Muraro (Confronto com o passado), Giulio Carlo Argan (Tradio e
materiais antigos na arquitetura), Bruno Zevi (A dinmica das estruturas urbansticas),
Werner Haftman (As artes maiores na Cidade), Pedro Manuel (Influncia da televiso nos
espaos urbansticos e arquitetnicos), Mrio Barata (Formao histrica das cidades
brasileiras), Fayga Ostrower (O valor da arte na educao) e Richard J. Neutra (Aspectos
no visuais da planificao urbana).
O interesse pela arquitetura no SDJB teve o seu auge, no dia 28 de janeiro de 1961, ao
propor o Inqurito Nacional de Arquitetura - uma srie de perguntas a serem respondidas
pelos mais renomados arquitetos do pas, naquela poca. Na semana seguinte, 04 de fevereiro,
reproduziu-se o questionrio que seria respondido pelos arquitetos participantes do Inqurito
e, no dia 18 de fevereiro, anunciaram-se os nomes dos mesmos.50 A primeira pergunta foi
publicada em 25 de fevereiro de 1961 e a srie s foi encerrada no dia 15 de abril, contendo
ao todo 10 perguntas:
1- A par de sua expresso formal, teve a arquitetura contempornea brasileira um

desenvolvimento equivalente nas investigaes das demais componentes
arquitetnicas - solues funcionais, estruturais e construtivas? 51
2- Qual o papel do arquiteto brasileiro no momento socio-econmico do pas? 3- Ao
projetar, deve o arquiteto partir de uma forma intuitiva ou do equacionamento de
elementos tcnicos e dados objetivos? 4- Que pensa das correntes Organicistas e
49
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 set. 1959. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, p. 08.
50
Marcello Accioly Fragelli, Accio Gil Borsoi, Adolpho Rubio Morales, Affonso Eduardo Reidy, Carlos
Maximiliano Fayett, Edgar Albuquerque Graeff, Flvio Marinho Rgo, Gregori Warchavchick; Lcio Costa,
M. M. M. Roberto, Marcos Konder Netto, Oscar Niemeyer Soares Filho, Rino Levi, Srgio Wladimir
Bernardes, Slvio de Vasconcelos, Henrique E. Midlin, Joo Henrique Rocha e Joo B. Vilanova Artigas.
51
Responderam a esta pergunta os seguintes arquitetos: Accio Gil Borsoi, Adolpho Rubio Morales, Affonso
Eduardo Reidy, Carlos Maximiliano Fayet, Demtrio Ribeiro, Edgar A. Graeff, Flvio Marinho Rgo, Gregori
Warchavchik, Henrique E. Midlin, Joo Henrique Rocha, Jos Cludio Gomes, Lcio Costa, M. M. M.
Roberto, Marcello Accioly Fragelli, Marcos Konder Netto, Oscar Niemeyer, Srgio W. Bernardes e Sylvio de
Vasconcellos. (Inqurito Nacional de Arquitetura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 fev. 1961. Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil, p. 04 e 05.)
45
Racionalistas como tendncias de arquitetura contempornea? Quais suas relaes
com a realidade brasileira?52
5- Deve haver uma censura esttica oficial, como no caso de Braslia? 6- Qual seria
o caminho para a soluo do problema da habitao no Brasil (favela, casa popular,
habitao coletiva, individual, etc.) 7- Acredita na sntese das artes na arquitetura?
Como se realizaria?53
8- Qual a importncia de Braslia no desenvolvimento da arquitetura Brasileira?54
9- No momento histrico da industrializao do Pas, como deve atuar o arquiteto
para que se verifique uma elevao do padro no produto industrial e uma racional
produo de elementos pr-frabicados para montagem de unidades arquitetnicas?
10- Qual o resultado prtico que se obter com a regulamentao da profisso de
arquiteto, ora em cogitao?55
2.2.3 Suplemento Dominical do Jornal do Brasil
Durante o perodo de publicao do SDJB, observamos, em alguns momentos, a

reproduo de notas que indicavam questes internas ao prprio Suplemento, como quando se
anunciava um novo foco de interesse, ele prprio referia-se ao seu contedo ou indicava os
nomes que compunham a equipe e os assuntos relativos a cada pgina. Destaca-se, nesse
levantamento, a relevncia das reprodues de artigos de outros suplementos da poca ou
depoimentos voltados ao prprio SDJB.
52
Responderam a estas perguntas os seguintes arquitetos: Accio Gil Borsoi, Afonso Eduardo Reidy, Carlos
Maximiliano Fayet, Demtrio Ribeiro, Edgar A. Graeff, Flvio Marinho Rgo, Gregori Warchavchick,
Henrique E. Mindlin, Joo Henrique Rocha, Jos Cludio Gomes, Lcio Costa, M. M. M. Roberto, Marcelo
Acioli Fragelli, Oscar Niemeyer, Srgio W. Bernardes e Slvio de Vasconcelos. (Inqurito Nacional de
Arquitetura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 04 mar. 1961. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, p. 03-
05.)
53
Responderam a estas perguntas os seguintes arquitetos: Accio Gil Borsoi, Afonso Eduardo Reidy,
CarlosMaximiliano Fayet, Demtrio Ribeiro, Edgar A. Graeff, Flvio Marinho Rgo, Gregori Warchavchik,
Henrique E. Midlin, Joo Henrique Rocha, Jos Cludio Gomes, Lcio Costa, M. M. M. Roberto, Marcello
Accioly Fragelli, Marcos Konder Neto, Oscar Niemeyer, Srgio W. Bernardes e Slvio de Vasconcelos.
(Inqurito Nacional de Arquitetura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 mar. 1961. Suplemento Dominical do
Jornal do Brasil, p. 02-05.)
54
Responderam a esta pergunta os seguintes arquitetos: Accio Gil Borsoi, Adolpho Rubio Morales, Affonso
Warchavchik, Henrique E. Midlin, Joo Henrique Rocha, Jos cludio Gomes, Lcio Costa, M. M. M. Roberto,
Marcello Accioly Fragelli, Marcos Konder Neto, Oscar Niemeyer, Srgio W. Bernardes e Slvio de
Vasconcelos. Nessa edio, publicou-se tambm as respostas de Adolpho Rubio Morales s perguntas de
nmero 2, 3, 4, 5, 6 e 7. (Inqurito Nacional de Arquitetura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 mar. 1961.
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, p. 04 e 05.)
55
Responderam a estas perguntas os seguintes arquitetos: Accio Gil Borsoi, Adolpho Rubio Morales, Afonso
Warchavchik, Henrique E. Midlin, Joo Henrique Rocha, Jos Cludio Gomes, Lcio Costa, M. M. M.
Roberto, Marcello Accioly Fragelli, Marcos Konder Netto, Oscar Niemeyer, Srgio W. Bernardes e Slvio de
Vasconcelos. Nas duas semanas seguintes, responderam a todas as perguntas os arquitetos Marcos de
Vasconcelos e Alberto Carlos da Silva Telles e Gilberto Kobler Correia. (Inqurito Nacional de Arquitetura.
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 mar. 1961. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, p. 06 e 07.)
46
O constante dilogo com o pblico, trazendo informaes sobre o prprio SDJB,
ocorria principalmente atravs do Bilhete do Editor e de notas como a do dia 06 de janeiro de
1957:
Alm do crtico oficial do Jornal do Brasil, Mcio Leo, fazem comentrios de

livros neste suplemento: Haroldo Bruno, Jos Geraldo Barreto Borges, Mrio
Faustino, Adolfo Casais Monteiro, Ceclia Prado e Assis Brasil.
A fim de facilitar nosso trabalho, solicitamos aos senhores autores e editores de
livros que no enviem as publicaes apenas ao editor dste suplemento (Reynaldo
Jardim), mas tambm aos crticos e comentaristas acima mencionados.56
A irreverncia, o texto direto - marcado pela informalidade - e a busca por publicar novidades
estiveram sempre presentes no SDJB, como o Bilhete do Editor, de 03 de fevereiro de 1957,
que trazia a seguinte nota, intitulada a TERCEIRA PGINA:
A terceira pgina do Suplemento Dominical passa a ser desta edio em diante uma
surprsa para os leitores. Pois nela apresentaremos, fora de qualquer rotina ou
esquema, algo que contribua para abrir maiores horizontes para as nossas letras e
artes. Evidentemente manteremos um gabarito bastante elevado a fim de no
decepcionar o leitor inteligentemente inquieto e vido de encontrar algo que seja
verticalmente produto da alta criao artstica. Assim sendo, nossa nica
preocupao ser a de dar ao leitor aquilo que sob ao menos de um ngulo constitua
uma contribuio, pela originalidade, pela fatura, ao desenvolvimento da literatura e
da arte no Brasil. Hoje a terceira pgina inaugurada com um poema de Ferreira
Gullar. Uma pea das mais bem realizadas de quantas j nos foram dadas conhecer
no rol das produes dos poetas-concretos. R. J.57
Em 17 de fevereiro de 1957, o Bilhete do Editor indicou que os colaboradores Micio

Arajo Jorge Honkis, redator da seo de histria, Arnaldo Pessoa, que escrevia na pgina de
cincias sociais junto a Guerreiro Ramos e Nelson de Melo e Sousa, e Mcio Leo, que
assinava o rodap literrio, estariam se ausentando, alguns temporariamente, outros em
carter definitivo, do suplemento e agradecia at ali a colaborao. E, em 24 de maro de
1957, anunciou-se na capa do suplemento a estria da Pgina do Livro e uma lista com o
nome dos editores, colaboradores, reprteres e correspondentes, aqui reproduzida:
56
Aos senhores autores e editores. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 06 jan. 1957. Suplemento Dominical do
Jornal do Brasil, p. 01.
57
JARDIM, Reynaldo. Bilhete do editor. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 03 fev. 1957. Suplemento Dominical
47
Editor-geral:
REYNALDO JARDIM
Editores de pginas e sees:
Pgina do Livro
Amaury S. Medeiros
Prosa de Fico
Barreto Borges
Poesia-Experincia:
Mrio Faustino
Pgina Feminina:
Hel
Artes Plsticas:
Ferreira Gullar
Cinema:
Jos Lino Grnewald
Jos Carlos Oliveira
Teatro:
Geraldo Queiroz
Msica:
Maria Ceclia Corra Galvo
Ballet:
Nilson Penna
Situao Internacional da Cultura:
Carlos A. Nascimento
Colaboradores:
Assis Brasil, Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Dcio Pignatari, Benedito
Nunes, Adolfo Casais Monteiro, Jos Augusto Frana, Reginaldo Guimares,
Oliveira Bastos, Diogo Pacheco, Maurcio Quadrio, Renzo Massarani, Beatriz Leal
Guimares, Edino Krieger, Jos Ricardo, Jos Augusto Guerra.
Reprter:
Ruth Silver
Correspondentes:
So Paulo Ricardo Ramos
Recife Osman Lins
Salvador Rubens Valentim
New York Nelson Coelho
Roma Germano Nivaes
Paris Elisabeth Kossowski
(...)
De acordo com o assunto, a correspondncia deve ser enviada aos editores
especializados, para o seguinte endereo: Jornal do Brasil Suplemento Dominical,
Av. Rio Branco, 110 1. Andar.58
58
Suplemento Dominical. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 mar. 1957. Suplemento Dominical do Jornal do
Brasil, p. 01.
48
No dia 19 de maio de 1957, a capa do SDJB anunciou: Jornal do Brasil chega em
Ulm e reproduziu, em francs e sem traduo, uma carta de Eugen Gomringer - poeta
concreto suo e secretrio de Max Bill, na Escola de Ulm - endereada a Ferreira Gullar:
Cher monsieur,
Je vous cris pour prendre contact avec vous par intermdiation de Almir da Silva
Mavignier qui est devenu bon ami moi.
Je suis tellement interess des riches publications dans votre journal. Il ny a pas des
choses comme a en Europe. Je vous salu tous qui vous tes modernes au Brsil: du
courage et de la vitalit je vous en remercie vivement!
Jai lu trois articles sur la posie concrte o on a fait allusion mon activit, pour
cela je vous prie cordialement de menvoyer les numeros suivants en 2 exemplaires
chacun si a est posible!
Je vous serais trs reconnaissant dune livraison de ces exemplaires e jespre bien
de faire votre connaissance dabore distance.
Avec mes salutations les meilleures
Engen Gomringer (y Rodriguez!)59
Aps um ano de publicao, o SDJB apresentou em sua capa Primeiro ano de vida -
nota que encerrava com a seguinte indicao: O Suplemento Dominical do Jornal do Brasil,
por isso mesmo, faz um apelo a todos os escritores novos do pas para que o acompanhem e o
assistam nessa verdadeira campanha de revitalizao e higienizao do ambiente artstico
brasileiro.60 Esta edio trouxe as pginas seis e sete diagramadas como pgina dupla e nelas
reproduziram-se depoimentos dos seguintes intelectuais, artistas e jornalistas sobre o SDJB:
Darel (litgrafo), Antnio Houaiss (crtico e ensasta), Jorge Amado (romancista), Quglia
(pintor e gravador), Franklin de Oliveira (crtico e ensasta), Antnio Callado (jornalista,
romancista e teatrlogo), Jos Roberto Teixeira Leite (crtico de literatura e arte), Anibal
Machado (poeta e ficcionista), Herbert Moses (jornalista), Inim (pintor), Carlos Ribeiro
59
GOMRINGER, Eugen apud Jornal do Brasil Chega em Ulm. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 maio 1957.
Traduo livre:
Prezado Senhor,
Entro em contato atravs de Almir da Silva Mavignier, que se tornou um grande amigo.
Tenho muito interesse nas ricas publicaes do seu jornal. No existe nada semelhante aqui na Europa!
Cumprimento a todos vocs que so modernos no Brasil: parabenizo sua coragem e vitalidade!
Li trs artigos sobre a poesia concreta que fizeram aluso minha atividade, por isto eu peo a gentileza de me
enviar estas edies em 2 exemplares cada, caso seja possvel!
Ficarei muito contente com o recebimento destes exemplares e espero ter a oportunidade de nos conhecermos.
Com os melhores agradecimentos,
Engen Gomringer (y Rodrguez!)
60
Primeiro Ano de Vida. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 jun. 1957. Suplemento Dominical do Jornal do
Brasil, p. 01.
49
(livreiro e editor), Poty (gravador), Vera Bocaiva (gravadora e litgrafa), M. Cavalcanti
Proena (crtico, ensasta e contista), que comentou sobre o SDJB da seguinte forma:
Se o caso fosse de encontrar um atributo para o Suplemento Dominical, creio que

inquieto seria o justo. Nada de criao de hbitos. Cada domingo um novo
domingo, agitando permanente, traduzindo vitalidade. Reynaldo Jardim, cuja obra
potica se caracteriza por uma insatisfao fecunda, contaminou e contagiou o
Suplemento.61
Otto Maria Carpeaux (crtico e ensasta), escreveu sobre o SDJB:
Com grande satisfao comecei a ler, h um ano, o Suplemento Literrio do Jornal

do Brasil, em sua nova fase. O Brasil no tem grande mercado de livros. O jornal ,
ainda, o maior veculo de difuso cultural. Aos suplementos literrios cabe grande
papel e grande responsabilidade. Nem sempre e nem todos os suplementos esto
altura. O nosso Suplemento Dominical do Jornal do Brasil est. E, para no falhar a
franqueza, estar cada vez mais, quando estiverem superadas certas doenas
prprias da idade infantil, mas estas no so do prprio Suplemento... Desejo ao
Jornal do Brasil os melhores progressos. Seu Suplemento j se tornou leitura
indispensvel.62
E Ledo Ivo (poeta e ensasta), destacando que:
Ao lado de excelentes inovaes grficas e de constituir-se uma simptica porta

aberta queles que no dispem de um jornal para publicar suas matinais criaes ou
propalar suas mensagens, o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil incluiu em
sua rotina litero-jornalstica o texto estrangeiro (crtico ou potico) influente e
atuante.
Este esforo em aproximar o leitor comum e at mesmo o leitor letrado da variedade
e da riqueza do testemunho esttico ocidental, me parece uma providncia
indispensvel. S h uma maneira de a literatura brasileira e a conscincia literria
nacional se desenvolverem, progredindo em inveno e em eficcia: atravs de
constante comunicao com essas fontes, guardis de nossa origem de nosso
destino.
61
PROENA, M. Cavalcanti apud BRASIL, Assis. O Suplemento Dominical do Jornal do Brasil em seu 1.
aniversrio repercusso em nosso ambiente cultural. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 jun 1957.
62
CARPEAUX, Otto Maria apud BRASIL, Assis. O Suplemento Dominical do Jornal do Brasil em seu 1.
aniversrio repercusso em nosso ambiente cultural. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 jun 1957.
50
Nascido para influir, despertar, interessar e at mesmo irritar, o Suplemento dirigido
pelo poeta Reynaldo Jardim no dorme de touca.63
Nas semanas seguintes, os depoimentos sobre o aniversrio do SDJB continuaram com

Manuel Bandeira, Paulo Ronai, Geir Campos, Aurlio Buarque de Holanda, Athos Pereira,
Eduardo Portella, Jos Lins do Rego, Rubem Braga e Cassiano Ricardo. E sob o ttulo
Escritoras e artistas falam sobre o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil reproduziu-se
depoimentos de Ruth Maria Chaves, Celina Ferreira, Adalgisa Nery, Fayga Ostrower, Llia
Coelho Frota e Lygia Clark.
63
IVO, Ledo apud BRASIL, Assis. O Suplemento Dominical do Jornal do Brasil em seu 1. aniversrio
repercusso em nosso ambiente cultural. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 jun 1957. Suplemento Dominical
51
Chamando ateno para a sua prpria diagramao, o Bilhete do Editor indicou
mudanas sobre o layout do Suplemento, no dia 30 de junho de 1957:
De uma reunio com Amilcar de Castro e Ferreira Gullar, nasceu o novo esprito
que vem animando a paginao do Suplemento Dominical desde a semana passada.
Resolvemos abolir os fios, valorizar os brancos das pginas e uniformizar, na
medida do possvel, a tipologia. Nossa nica inteno melhorar cada vez mais.64
E, tambm, a capa de 24 de novembro de 1957, trazia a seguinte nota: Domingo prximo

este suplemento trar caractersticas inteiramente novas. Criou-se, nesta data, uma nova
seo intitulada Correspondncia, atravs da qual os leitores seriam respondidos,
estabelecendo um dilogo entre o Suplemento e o pblico, que enviava cartas e colaboraes.
No dia 29 de junho de 1958, publicou-se a edio comemorativa do segundo aniversrio do
SDJB. Na capa, reproduziu-se uma xilogravura de Lygia Pape e o ttulo do Suplemento
mudou de layout, no utilizando mais a letra cursiva e optando por uma fonte sem serifa.
IL. 43. SDJB. Capa, dia 29 de junho de 1958.
64
JARDIM, Reynaldo. Bilhete do Editor. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 jun. 1957. Suplemento Dominical
52
Em 05 de outubro de 1958, a pgina de artes plsticas completou o segundo ano de
publicao. Iniciada a partir do primeiro domingo de outubro de 1956, com Oliveira Bastos e
Ferreira Gullar, tendo o primeiro afastado-se em 24 de fevereiro de 1957, mantinha desde
ento a orientao de fazer um trabalho de divulgao, informao e debate das obras e das
idias mais atuais no campo das artes visuais65, tendo publicado 137 artigos, alm de
inmeras pequenas notas informativas, de 55 autores diferentes, e tendo traduzido, do francs,
espanhol e ingls, 59 artigos, reproduziu tambm 14 entrevistas e 23 depoimentos de artistas e
crticos, em trs enquetes: educao e arte, Segall e gravura brasileira. O restante da pgina
apresentou uma espcie de ndice, cujos artigos vinham divididos por seus autores,
apresentando o ttulo e data de cada um, e a localizao das entrevistas e enquetes. No dia 12
de outubro, Gullar publicou Debate sobre arte concreta, sendo este o ltimo dia em que
assinou matrias no Suplemento no ano de 1958.
No dia 19 de outubro de 1958, criou-se a coluna intitulada Tabela que criticava artigos
apresentados em suplementos culturais de outros jornais da poca, como os suplementos do
Jornal do Comrcio, O Estado de So Paulo, Dirio de Notcias, entre outros. Tal coluna
abriu um espao maior destinado s discusses artsticas da poca. O dilogo sobre uma
mesma matria poderia ser respondido ali durante semanas. Esta primeira edio foi assinada
pelas iniciais J. F. - remetendo a autoria de tais crticas Janio de Freitas. Na semana
seguinte, a Tabela foi assinada pelas iniciais L. F. Nesta fase, j no estavam mais presentes
os artigos assinados por Ferreira Gullar, visto ter sido esta a poca em que ele foi demitido
por Odylo Costa, filho. A partir deste fato, Reynaldo Jardim propes que ele continuasse a
colaborar no Suplemento, porm no mais assinando as matrias. Durante este perodo, a
principal contribuio de Gullar se manifestou atravs da coluna Tabela, que, na sua grande
maioria, no trazia assinaturas.
A partir do dia 17 de janeiro de 1959, conforme assinalado, o SDJB passou a circular
aos sbados. Na pgina dois desta edio, o Bilhete do Editor explicou tal fato:
Passa a circular aos sbados o nosso Suplemento por exigncia de ordem tcnica. A
edio de domingo do JORNAL DO BRASIL muito volumosa e, dessa maneira,
ficou decidido que seria aliviada com a transferncia do SD para um dia antes.
Esperamos continuar contando com o mesmo interesse da parte de nossos habituais
leitores. A linha do SD continuar a mesma, mas desde j podemos anunciar que
65
GULLAR, Ferreira. Dois anos de Artes Plsticas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 05 out. 1958. Suplemento
53
seremos o porta-voz de um movimento, ora em estruturao, que, como aconteceu
com o concretismo, ir dinamizar a vida cultural do Pas.66
E, no dia 14 de maro de 1959, o Bilhete do Editor anunciou: Ferreira Gullar volta hoje a
assinar a pgina de Artes Plsticas deste Suplemento. 67
IL. 44. SDJB. Capa, dia 20 de junho de 1959. IL. 45. SDJB. Capa, dia 27 de junho de 1959.
No dia 20 de junho de 1959, o ttulo do SDJB foi disposto verticalmente na pgina, em

direo contrria aos artigos. E na semana seguinte o ttulo trazia em destaque somente
Suplemento Dominical, estando o Jornal do Brasil em tamanho reduzido na mesma linha
que a data, e, novamente, na vertical. Em 04 de julho de 1959, o ttulo do SDJB voltou a ser
trabalhado na horizontal, porm o nome do artigo da capa Nova realidade espacial: a pintura
de Lygia Clark, redigido por Theon Spanudis, foi posicionado na vertical, na borda esquerda
da pgina, acompanhando toda a sua altura e marcando o carter vertical do suporte. Na
semana seguinte, novamente a experimentao com o ttulo do SDJB foi colocada em
questo. Essa pgina contrapes a horizontalidade marcada pelo ttulo do SDJB, na parte
superior da pgina, com verticalidade marcada pelo ttulo da matria, tendo o valor
66
JARDIM, Reynaldo. Bilhete do editor. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 jan. 1959. Suplemento Dominical
67
JARDIM, Reynaldo. Bilhete do editor. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 mar. 1959. Suplemento Dominical
54
equivalente ao de uma coluna, porm sendo o seu negativo, visto que trabalhava a mesma
dimenso da coluna atravs do branco.
IL. 46. SDJB. Capa, dia 04 de julho de 1959. IL. 47. SDJB. Capa, dia 11 de julho de 1959.
IL. 48. SDJB. Capa, dia 25 de julho de 1959. IL. 49. SDJB. Capa, dia 01 de agosto de 1959.
55
Em 25 de julho de 1959, a capa do SDJB apresentou o ttulo do Suplemento na borda
inferior da pgina, enquanto o ttulo do artigo encontrava-se na vertical, ocupando parte da
segunda coluna e fazendo com que essa recuasse. O Bilhete do Editor, sendo mais estreito que
as outras colunas, diferenciava-se e compunha um espao livre que formava uma linha branca,
e, tambm, atuava comprimindo a quinta coluna de texto - pertencente ao primeiro artigo. Na
semana seguinte, 01 de agosto, a experimentao da capa do SDJB continuou; a diagramao
foi trabalhada como na semana anterior, porm invertida; o ttulo encontrava-se na parte
superior, a primeira e quinta coluna eram comprimidas por caixas de textos, sendo uma delas
o ttulo da matria na vertical. Na pgina sete desta mesma edio, a oposio entre verticais e
horizontais foi trabalhada com a caixa de texto que compe a nota sobre a matria
constituda por 05 linhas de texto apresentadas na vertical -, tendo o seu valor sido aumentado
por causa do tamanho da fonte e do negrito utilizado.
IL. 50. SDJB. Pgina 6, dia 01 de agosto de 1959. IL. 51. SDJB. Pgina 7, dia 01 de agosto de 1959.
56
No dia 08 de agosto de 1959, o ttulo do SDJB foi colocado no meio da pgina, sendo
a caixa de texto da parte superior folha em tamanho menor, porm muito mais densa;
enquanto na parte inferior, o texto se mostrava mais fluido, compondo um valor
intermedirio, apesar de possuir uma maior dimenso.
Na capa de 17 de outubro de 1959, o ttulo do Suplemento foi trabalhado de forma que

fosse apresentado sem grande destaque, ele simplesmente encontrava-se com o mesmo valor
visual que o ttulo do depoimento e a nota Arte semente de renovao social. Na semana
seguinte, o ttulo do Suplemento novamente encontrava-se sem destaque, porm desta vez, a
forma com que ele foi trabalhado demonstrava a opo pelo forte contraste entre este e o
ttulo da matria.
57
IL. 53. SDJB. Capa, dia 17 de outubro de 1959. IL. 54. SDJB. Capa, dia 24 de outubro de 1959.
IL. 55. SDJB. Capa, dia 31 de outubro de 1959. IL. 56. SDJB. Pgina 7, dia 07 de novembro de 1959.
58
A diagramao da capa do SDJB de 31 de outubro de 1959 objetivou criar ritmo
atravs da disposio das colunas. O ttulo do SDJB e da matria central foram apresentados
na vertical, comprimindo as colunas de texto. Ambos possuam o mesmo peso visual, no
existindo diferenciao entre o tratamento de um e de outro. Na capa do dia 14 de novembro,
novamente observamos a opo por se dar destaque ao ttulo da matria e pela diluio do
ttulo do SDJB ao longo da caixa de texto que preenchia a pgina.
O ttulo do Suplemento foi, pela primeira vez, apresentado pela sua sigla no dia 06 de
fevereiro de 1960. SDJB estava na vertical, em letras minsculas, fazendo parte da quinta
coluna de texto da capa. A opo por usar a sigla, resolvia o fato do nome do Suplemento
incluir o dado de que ele era dominical quando, h um ano, ele era publicado aos sbados. Em
27 de fevereiro de 1960, o ttulo SDJB apresentou-se interrompido por uma coluna de texto.
Essa coluna, marcando a verticalidade da pgina, tinha na sua outra extremidade a foto de um
no-objeto. A base da pgina se destacava por uma nota que fora redigida em uma fonte de
maior tamanho. Observamos aqui, mais uma vez, que a legibilidade foi posta em segundo
plano, em favor de questes estticas - pela busca de uma composio com valor artstico.
IL. 57. SDJB. Capa, dia 06 de fevereiro de 1960. IL. 58. SDJB. Capa, dia 13 de fevereiro de 1960.
59
IL. 59. SDJB. Capa, dia 20 de fevereiro de 1960. IL. 60. SDJB. Capa, dia 27 de fevereiro de 1960.
IL. 61. SDJB. Capa, dia 23 de abril de 1960. IL. 62. SDJB. Capa, dia 30 de abril de 1960.
60
Na capa do dia 23 de abril de 1960, o ttulo SDJB foi estruturado com as letras
separadas e dispostas entre as caixas de texto; o complemento do ttulo e a data estavam no
canto inferior direito da pgina. Na semana seguinte, a capa do SDJB foi dividida em quatro
colunas e essas foram separadas por fios. Os fios nunca tinham sido utilizados para separar
colunas no SDJB e j no eram mais utilizados no geral, desde 1957. Nessa capa, o ttulo
SDJB foi trabalhado compondo duas linhas, primeiro SD e embaixo o JB. Os fios foram
usados tanto na capa quanto no interior do Suplemento, separando todas as colunas. Na
semana seguinte - 30 de abril -, tal proposta se repetiu. A diagramao do SDJB buscou
sempre a mudana, observamos aqui o fato de que a sua experimentao chegava a permitir o
uso de elementos que j haviam sido eliminados anos antes. A partir dessa edio, Jos
Guilherme Merquior passou a escrever oficialmente para o Suplemento e tal indicao foi
explicada atravs do Bilhete do Editor, que valorizava a importncia da seo
Correspondncia:
O crtico que hoje apresentamos (pgina 7) aos leitores do sdjb mais uma prova de
nossa permanente disposio em manter abertas as portas de ingresso aos valores
realmente competentes que, por um motivo ou outro, ainda no tenham sido
revelados ao pblico.
A primeira colaborao de Jos Guilherme Merquior, nos chegou como centenas de
outras atravs de nossa seo correspondncia. Bastou ler o primeiro artigo para
constatarmos que estvamos frente a um legtimo escritor amplamente capacitado a
colaborar conosco. Publicamos o artigo e tempos depois chegou outro comprovando
a categoria intelectual de seu autor. Mais um ou dois artigos de JGM vieram s
nossas mos sem que o conhecssemos pessoalmente.
Como depois que paramos de fazer crtica regular de poesia houve uma enxurrada
de livros no mercado, sentimos a necessidade de escolher nos quadros (ou fora dos
quadros) dos intelectuais brasileiros algum capaz de exercer a funo de crtico de
poesia nas pginas do sdjb. S a nos lembramos de entrar em contato pessoal com
JGM, que aceitou a difcil tarefa que lhe era proposta. Aqui estar ele, sem o
compromisso do aparecimento semanal, mas mantendo um certo ritmo em sua
colaborao que pretendemos venha contribuir para a melhoria do nvel da produo
potica em nosso meio. RJ 68
Na capa do dia 14 de maio de 1960, os fios foram utilizados para compor um

retngulo que envolvia a matria. Essa era formada por trs colunas, que foram centralizadas
na pgina. Na capa da semana seguinte, o ttulo SDJB foi apresentado com uma fonte
diferente, desta vez optou-se pela utilizao de serifa. O uso de fios emoldurando as matrias
nesta edio mostrou-se quase nulo.
68
JARDIM, Reynaldo. Bilhete do Editor. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 abr. 1960. Suplemento Dominical
61
IL. 63. SDJB. Capa, dia 01 de julho de 1961.
O Suplemento passou a ser publicado em formato tablide em 20 de maio de 1961. A

partir deste novo formato, a diagramao do Suplemento tornou-se menos diversificada e
muito mais densa, devido a falta de espao para a reproduo das matrias. Na capa do dia 01
de julho de 1961, o Suplemento transcreveu um artigo Vida, paixo e glria do SDJB, de
Hlcio Martins, publicado no jornal Tribuna da Imprensa (edio de 23 de junho), por
ocasio do quinto aniversrio do SDJB, aqui apresentado na ntegra:
O Suplemento Dominical do JORNAL DO BRASIL completou cinco anos em

princpio deste ms. No sabemos se Reinaldo Jardim, que o idealizou e dirige at
hoje, suspeitou ao fund-lo, de que duraria tanto tempo e de que levaria a cabo to
importante misso; soube, porm, com seus companheiros Assis Brasil e Ferreira
Gullar, manter-se altura dos destinos que o Suplemento foi construdo, semana a
semana, e isto no pouco. Surgido como mais uma folha literria para o domingo
carioca e marcado desde o incio pela novidade concretista, de que foi porta-voz, o
SDJB converteu-se em pouco tempo no mais importante jornal de arte e literatura
em todo o Pas e ajudou de maneira considervel a consolidar o prestgio do novo
JORNAL DO BRASIL; o mesmo jornal que, fazendo a sua revoluo interna, iria
depois revolucionar a tcnica jornalstica do Rio de Janeiro, passou a dar em suas
edies dominicais um suplemento igualmente revolucionrio, pela concepo e
realizao material e sobretudo pela ao intelectual.
No faltaram em face do movimento artstico liderado por Ferreira Gullar e seus
companheiros, as conhecidas vozes de condenao, descrdito e mofa novidade,
62
vozes to comuns em terras pouco habituadas reviso intelectual e menos ainda
criao de coisas novas; ainda hoje, no so poucos os vesgos que falam com
desdm nos meninos do suplemento literrio do JORNAL DO BRASIL, sem
perceber por estupidez ou desonesta convenincia que a eles se deve o mais
importante surto de renovao literria e artstica j ocorrido no Brasil depois do
Movimento Modernista de 1922.
Os meninos do SDJB, que em verdade o so, pois so todos jovens e alguns muito
jovens, so responsveis por duas importantes exposies de poesia e artes plsticas,
ambas no Ministrio da Educao, em 1957 e 1960; pelo aparecimento de diversos
valores novos, despertados para a vida artstica atravs da sua leitura e revelados na
sua seo de Correspondncia, entre os quais Jos Guilherme Merquior, Roberto
Pontual e Judith Grossmann.
Seja qual for a posio crtica de que se observe o movimento concretista e sua
derivao neoconcreta, uma coisa incontestvel: veio da uma rajada de ar novo
sobre a gerao de artistas e escritores em formao, da qual se beneficiaram,
tambm, alguns j perfeitamente individualizados. E o ter sido a mquina fabril e
distribuidora desses ventos novos h de ser o melhor ttulo para esse glorioso SDJB,
que h alguns anos, embora dominical no nome, sai aos sbados e que h algumas
semanas, por motivos que desconhecemos mas que lamentamos, sai reduzido a um
tablide de oito pginas. Perdeu o SDJB a esplndida feio que lhe dera o grande
artista que Amilcar de Castro, o maior paginador brasileiro; perdeu em espao, e
perdeu em beleza, embora conserve na fase atual excelente qualidade de contedo.
Esperamos que no seja isso o anncio do fim; se, entretanto, o fim estiver prximo,
fora de dvida que ele cumpriu um belo e importante destino.69
Esse artigo valorizava a importncia intelectual e material do Suplemento, destacando suas

grandes realizaes como: o apoio dado ao concretismo e ao neoconcretismo, ter revelado
grandes nomes ao circuito cultural, anteceder a reforma grfica do JB e difundir produes
culturais estrangeiras, tericas e prticas, em tiragem nacional quando, no Brasil, ainda existia
uma extrema dificuldade em ter acesso a esse tipo de material. No dia 19 de agosto de 1961, o
SDJB foi publicado contendo somente quatro pginas e permaneceu assim at 23 de
dezembro de 1961 - o ltimo dia de sua publicao. O Suplemento parou de ser publicado,
sem sequer reproduzir nenhuma nota anunciando ou explicando o seu trmino.
2.3 SDJB: CRONOLOGIA
Inicialmente, os livros atribuam a autoria da diagramao do SDJB ao escultor

Amilcar de Castro, pois ele era oficialmente o diagramador do JB. O livro Entre Dois
69
MARTINS, Hlcio. Vida, paixo e glria do SDJB. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 01 jul. 1961.
63
Sculos; arte brasileira do sculo XX na coleo Gilberto Chateaubriand ao tratar o
Neoconcretismo comenta:
(...) Mas a ativao cultural da hora desenvolvimentista no se concentrava

exclusivamente em So Paulo. O Rio gozava dela tambm. Prova-o a presena do
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, de junho de 1956 a dezembro de 1961.
Ali se apoiou o lanamento do concretismo brasileiro e se colocaram em debate
todas as questes, as realizaes e os desvos da contemporaneidade, nacional ou
internacional. Esse esprito de vanguarda repercutiu inclusive na verdadeira
revoluo das nossas artes grficas que foi o projeto de paginao aplicado por
Amilcar de Castro no s ao Suplemento, como ao corpo inteiro do Jornal do
Brasil. 70
A partir do ano de 2005, observamos em dois livros a reproduo de uma explicao

de Gullar, informando que Amilcar de Castro nunca tinha diagramado o SDJB, porm para a
edio do dia 21 de maro de 1959, ele foi convidado a faz-lo, por ser uma edio especial -
inaugurao da I Exposio Neoconcreta - e que, a partir dessa data, o layout do SDJB se
diferenciou e o ttulo foi modificado. S ento, Reynaldo Jardim assimilando tal desenho,
passou a propor layouts ainda mais elaborados.
Atravs desta reviso histrica e do levantamento cronolgico, podemos verificar a
importncia dessa declarao, revelando a verdadeira autoria do Suplemento, porm tal
informao no procede de todo, pois a diagramao do SDJB de 21 de maro de 1959 no
difere do que Jardim j vinha fazendo desde meados de 1957 e que, no final desse mesmo
ano, ele j tinha atingido a linguagem trabalhada na famosa diagramao do Suplemento de
1959. Sobre a mudana da tipologia do ttulo do SDJB, O livro Preto no Branco: a arte
grfica de Amilcar de Castro reproduziu uma entrevista com Ferreira Gullar, em que esse
indicava: Com essa paginao do Amilcar, ao desenhar a pgina do Suplemento
Dominical dedicado ao Neoconcretismo, ele j botou o tipo em caixa baixa e ficou. (...) E
depois o Reynaldo adotou isso e passou a usar de maneira mais audaciosa que Amilcar.71
Verifica-se que tal fato constitui um equvoco histrico, visto que a mudana na apresentao
do ttulo ocorreu nove meses antes da inaugurao da I Exposio Neoconcreta. Por essas
questes, apresentamos aqui uma cronologia que indica datas relevantes, com confirmao
documental, sobre a publicao do SDJB.
70
PONTUAL, Roberto. Entre Dois Sculos; a arte brasileira do sculo XX na coleo Gilberto Chateaubriand /
Roberto Pontual. Rio de Janeiro: JB, 1987. p. 259.
71
AGUILERA, Yanet. Preto no Branco: a arte grfica de Amilcar de Castro. So Paulo: Discurso Editorial; Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2005. p. 55.
64
03 junho de 1956 Primeira edio do SDJB
08 de julho de 1956 Primeira edio do SDJB sem a presena de anncios
19 de agosto de 1956 Ausncia de fios em uma pgina do SDJB
07 de outubro de 1956 Primeiro artigo de Ferreira Gullar
23 de junho de 1957 Ausncia de fios na edio do SDJB
24 de novembro de 1957 Correspondncia
29 de junho de 1958 Primeira mudana da tipologia utilizada no ttulo
12 de outubro de 1958 ltimo artigo de Gullar em 1958
19 de outubro de 1958 Tabela
17 de janeiro de 1959 Publicao aos sbados
14 de maro de 1959 Volta de Ferreira Gullar ao SDJB
28 de maro de 1959 Etapas da arte contempornea / Etapas da pintura contempornea
06 de fevereiro de 1960 Mudana do ttulo para as iniciais SDJB
20 de maio de 1961 Formato tablide
23 de dezembro de 1961 ltima edio do SDJB
Atravs dos depoimentos realizados e do cruzamento de dados e informaes

presentes nos arquivos pesquisados, faz-se necessrio ainda explicitar que o JB possua dois
diagramadores na equipe Amilcar de Castro e Waldir Figueiredo - e que o chefe de redao,
Janio de Freitas, tambm diagramava. Esses trs profissionais atuavam, principalmente, no
primeiro caderno. Reynaldo Jardim, alm de editar o SDJB, diagramava o Suplemento e,
posteriormente, tambm diagramou outros cadernos secundrios do JB. Porm, o trabalho
realizado no Suplemento, especificamente, possua uma maior autonomia, autorizada e
defendida pela Condessa Pereira Carneiro.
IL. 64. Reynaldo Jardim e o SDJB. Braslia, agosto de 2008.
65
3 RELAES
3.1 VANGUARDAS EUROPIAS
Ao eleger como objeto de estudo o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil,

deparamo-nos, a princpio, no com uma obra de arte, visto ele no ter sido feito com essa
inteno (conforme afirma o seu prprio autor), porm com um jornal, um objeto utilitrio
inserido no cotidiano social, produzido em srie para ser consumido pela massa. Contudo,
verificamos que sua produo se relaciona espao-temporalmente com o concretismo
brasileiro e o neoconcretismo, considerando que o seu perodo de publicao foi de junho de
1956 a dezembro de 1961, o qual engloba essas manifestaes e os anos em que ocorreram as
exposies relativas a esses movimentos.72 Dessa forma, buscando aproximarmo-nos da
metodologia apontada por Giulio Carlo Argan, temos como objetivo identificar o n de
relaes existentes ao redor dessa produo, construindo um campo onde se possa
problematizar suas afinidades tericas, poticas e formais. A respeito de tais questes, esse
autor indica:
A intencionalidade e a conscincia da funo histrica da arte so, indubitavelmente,

os principais fatores da relao que se estabelece entre os fatos artsticos de um
mesmo perodo, entre os perodos sucessivos, entre a atividade artstica em geral e as
demais atividades do mesmo sistema cultural.
Todavia, como sabemos que, fora dessa rea cultural, fenmenos que reconhecemos
como artsticos se produziram em circunstncias completamente diferentes, fica
claro que esta intencionalidade e essa conscincia no so condies necessrias
produo dos fatos artsticos, mas caractersticas peculiares das poticas que foram
elaboradas no mbito de uma determinada cultura. 73
O concretismo brasileiro e o neoconcretismo so herdeiros da abstrao geomtrica

europia, e o SDJB dialoga formalmente com esta vertente. Apesar de, em vrios momentos,
nos referirmos aos movimentos de abstrao geomtrica como um todo, faz-se necessrio, em
72
A I Exposio nacional de arte concreta ocorreu em dezembro de 1956, no Museu de Arte Moderna de So
Paulo, e em fevereiro de 1957, no prdio do Ministrio da Educao e Sade, no Rio de Janeiro; a I Exposio
Neoconcreta, em maro de 1959, no MAM-RJ; a II Exposio Neoconcreta, em novembro de 1960, no prdio
do Ministrio da Educao e Sade, atual Palcio Gustavo Capanema; e, em abril de 1961, a ltima Exposio
Neoconcreta, no MAM-SP.
73
ARGAN, Giulio C. Histria da arte como histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 19.
66
princpio, diferenci-los em razo das prticas diversas que marcam suas diferenas polticas,
ideolgicas e produtivas. Sendo assim, agregaremos tais movimentos em trs grandes
tendncias: o Construtivismo sovitico, os movimentos mais voltados para as questes
metafsicas e os de ordem produtiva.
O Construtivismo sovitico possua uma relao direta com a poltica cultural do
Estado, sendo este consciente da aplicao da arte construtiva na sociedade e acreditando nela
como agente de transformao esttica do ambiente. Observa-se a um dilogo entre arte,
conhecimento tecnolgico, vida cotidiana e conjuntura histrico-poltica. Tal movimento
estava relacionado aceitao total do desenvolvimento industrial, do progresso e dos objetos
produzidos em massa.
Os movimentos mais preocupados com questes metafsicas foram o Suprematismo, o
Neoplasticismo e o De Stijl. O primeiro visava atingir a supremacia da sensibilidade na arte,
enquanto, os outros dois, a harmonia e a linguagem universal.
J os ditos movimentos produtivos, como o Concretismo, a Bauhaus e a Escola
Superior da Forma (Escola de Ulm), estavam relacionados aos processos de produo e
insero social da arte e do artista. Acreditavam que, atravs da funcionalidade e da
aplicabilidade da arte no mundo, resolveriam questes cotidianas da vida do homem moderno.
Segundo o artista plstico, arquiteto, designer, aluno da Bauhaus e fundador da Escola
Superior da Forma, Max Bill, ao escrever sobre os modelos matemticos, Seu descobrimento
e as sugestes plsticas das edificaes tcnicas e das fotografias areas levaram os artistas
ao construtivismo, quer dizer, busca de uma nova expresso em acordo com os sentimentos
tecnicistas de nossa poca.74 J Giulio Carlo Argan, ao escrever sobre a vanguarda russa,
afirma que:
As tcnicas industriais no s abriram possibilidades ilimitadas inventividade dos

artistas, como tambm constituram o aparato funcional por meio do qual o impulso
criativo da arte entrar no crculo da vida social e, reciprocamente, a sociedade
estimular a criatividade da produo. Assim, a arte industrial ser a nova e
verdadeira arte popular (...).75
E Herschel B. Chipp, comentando os artistas relacionados ao construtivismo, indica:
74
BILL, Max. O Pensamento matemtico na arte de nosso tempo. In: AMARAL, Aracy Abreu (Coord.). Projeto
construtivo brasileiro na arte. Rio de Janeiro, MAM - So Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977. p. 52.
75
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 329.
67
Seu movimento, o construtivismo, foi motivado, como o suprematismo, por uma
aceitao total do mundo contemporneo da maquinaria e dos objetos produzidos em
massa um gosto significativo, tendo em vista o atraso tecnolgico da Rssia
czarista. Na verdade, o simples fato de ambos os movimentos terem imaginado um
mundo ideal baseado na funcionalidade absoluta da mquina e na eficincia dos
materiais da indstria valeu-lhes por algum tempo a aprovao de Leon Trotsky e de
certas faces do Partido Bolchevique, quando estes governavam a Rssia.76
O construtivismo se constituiu em 1913, atravs da figura de Vladimir Tatlin,

transbordando um fascnio completo pela mecnica. Herdeiro da linguagem suprematista,
opunha-se s suas questes metafsicas, objetivando interferir na realidade social, pois, nesse
momento, a arte estava a servio da revoluo, que mudava o ambiente cotidiano e poltico;
paralelamente, era funo da arte revelar essa poca de transformaes atravs de seus meios,
utilizando linguagens recentes. Por estar relacionada a uma ideologia marxista e a um governo
comunista revolucionrio, propunha-se socializao da arte.
IL. 65. Vladimir Tatlin. Contra-relevo de canto, 1915.
As criaes construtivistas no se limitavam s caractersticas tradicionais da pintura

ou da escultura. As obras deveriam ser construes e no representaes, exaltando a
76
CHIPP, H. B. Teorias da arte moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1996. p. 315.
68
mquina. Os artistas faziam objetos e contra-relevos, utilizando, em acordo com o momento
industrial em que viviam, metal, vidro, soldas, madeira e plstico, opondo-se ao pedestal e
base. Tatlin, ao usar esses materiais, elevava ao expoente mximo a idia cubista de colagem
e construo.
Essas eram obras que se prolongavam no espao real, suspensas por cabos presos s
paredes. Os artistas buscavam a pureza das formas e valorizavam a cincia, a tecnologia, e a
construo de objetos artsticos que convivessem com o homem no espao real; defendiam a
colocao de seus trabalhos nas praas e nas ruas, pois a arte deveria esperar o homem onde
quer que a vida fosse fluente e atuante.
O objetivo da arte pictrica e plstica para os construtivistas era a realizao de nossas
percepes do mundo nas formas do espao e do tempo. Os artistas se preocupavam com o
espao e negavam-no a idia de representao pictrica atravs do volume. Na escultura,
buscavam libertar-se da massa, fazendo com que o espao deixasse de ser uma abstrao
lgica para tornar-se um elemento material flexvel. Para eles, a percepo do tempo real na
arte acontece atravs do ritmo cintico, e para tornar o tempo ativo e perceptvel na escultura
era preciso o movimento real das massas no espao.
A obra mais marcante de Tatlin foi o projeto para o Monumento terceira
internacional, criado em 1919. Uma construo em metal com a forma de uma espiral
inclinada e giratria que teria 330 metros de altura e ficaria no centro de Moscou. Essa espiral
contnua estaria relacionada idia do progresso vertical da humanidade. Porm, nunca
chegou a ser realmente construda. Inserida na cidade, dividiria com a sociedade o seu espao
e o seu tempo, sendo este ltimo presentificado pelo movimento giratrio da obra, pois assim
como a vida construda sobre a vivncia destas noes, a arte tambm assim deveria ser
construda.
Alexander Rodchenko trabalhava um pensamento intermedirio entre o construtivismo
de Tatlin e o suprematismo de Malevitch, utilizando formas geomtricas atravs de
construes e diversos materiais ligados indstria, que ficavam suspensos no espao.
Prximo s produes de Tatlin e Rodchenko, est o trabalho de Eliezer Lissitzky,
tambm relacionado s questes mecnicas. Esse artista chamou de Proun (abreviao de uma
frase russa que significa novos objetos de arte) os seus desenhos abstratos, que exploravam
relaes meramente ticas, sobretudo da construo de formas tridimensionais que parecem
se projetar para fora do quadro. A principal caracterstica de sua arte a explorao das
virtualidades espaciais atravs de efeitos ticos.
69
IL. 66. Alexander Rodchenko. Construo
espacial, 1920-21.
Os construtivistas estavam ligados engenharia arquitetnica e s questes grficas da

comunicao. A prtica dessa vanguarda foi comentada por Ferreira Gullar da seguinte
maneira:
A importncia dos movimentos russos de vanguarda est nessa busca radical de um

novo objeto para a expresso plstica. No so menos curiosas as experincias de
Tatlin e Rodchenko, sobretudo do primeiro, quando rompe com o espao virtual da
tela para criar um objeto virtual: o contra-relevo. Liberto da massa e da base preso
por fios de arame no encontro de duas paredes , o contra-relevo um objeto novo
na arte. No relevo, pois no possui uma superfcie primeira determinada sobre a
qual as formas se desenhassem em relevo; no escultura pois no partiu de massa
dada a ser esculpida e no possui base; no pintura, pois foge da superfcie
bidimensional e da representao dentro dessa superfcie.77
Dentro da produo desse movimento artstico, observa-se o surgimento do Lef 1 (Left

Front for the Arts), um jornal militante editado por Vladimir Mayakovski e que teve a
primeira pgina de 1923 concebida por Alexander Rodchenko, o qual utilizava-se da
linguagem do cartaz e tornou-se um marco dentro da produo grfica da vanguarda russa.
77
GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contempornea: do cubismo arte neoconcreta. Rio de Janeiro: Revan,
1999. p. 146-147.
70
IL. 67. Pgina dupla de Lef 1, no. 2, 1923. Varvara Stiepnova, figurinos para trajes
esportivos (esquerda); Alexander Rodchenko, logomarcas (direita).
Trabalhando atravs da mesma linguagem formal, porm a partir de outras ideologias,

o Suprematismo, criado por Kiev Kasimir Malevitch, teve um dos seus quadros mais
representativos, o Quadrado preto sobre fundo branco, exposto em 1913 e seu manifesto, Do
cubismo ao suprematismo, publicado em So Petersburgo em 1915. Buscava a arte pura e
negava qualquer aparncia exterior, pois acreditava que, purgando da arte as imagens da
natureza, estaria atingindo o seu ideal, visto que se interessava pela supremacia da
sensibilidade na arte. O artista tinha que captar a experincia da sensibilidade antes que ela
pudesse ser representada figurativamente, e, dessa forma, a arte chegava a um deserto; ele
assim a qualificou por ser composta por ausncias de objetos reconhecveis no mundo natural,
de maneira que a pintura constitua-se atravs de formas geomtricas simples, como o
quadrado, o retngulo, o crculo, o tringulo e a cruz.
71
IL. 68. Kazimir Malevich. Elementos fundamentais do IL. 69. SDJB. Capa, 09 de janeiro de 1960.
Suprematismo, c. 1913.
J o Neoplasticismo, constitudo na Holanda por volta de 1917 e que tinha como

personagem principal Piet Mondrian, era ideologicamente marcado por buscar levar o
indivduo a no sentir mais sua minscula personalidade e para conduzi-lo ao longo do
caminho da beleza at o conceito universal.78 O seu programa artstico era fortemente
engajado, pois atualmente, a obra de arte, por ser livre, necessria para satisfazer nosso
senso esttico, mas, no futuro, a nova beleza tambm se manifestar fora da arte.79
Mondrian defendia que a nova esttica institui a plstica pura e que a expresso
artstica um processo de intensificao da beleza universal. Fazendo-se necessrio destruir o
equilbrio esttico, estabelecer o equilbrio dinmico e notar a sua qualidade destrutivo-
construtiva, pois a arte no-figurativa deveria ser criada pelo estabelecimento de um ritmo
dinmico de determinadas relaes mtuas que exclui a formao de qualquer forma
especfica.
78
MARTINS, Carlos A. Ferreira (Org.). Neoplasticismo na pintura e na arquitetura: Piet Mondrian. So Paulo:
79
Idem, p 153.
72
IL. 70. Piet Mondrian. Composio no. 3, 1929.
IL. 71. SDJB. Pgina 7, 16 de maio de
1959.
A nova beleza seria criada pelo equilbrio da relao entre linhas e planos ortogonais.
A harmonia neoplstica origina-se de oposies constantes, sendo assim a harmonia universal,
porm aparentando desarmonia perante a arte tradicional. A cor neoplstica sempre plana,
pura e bsica (vermelho, amarelo e azul) e se ope s no-cores (branco, cinza e preto), com o
objetivo de anular a aparncia natural dos materiais. E, atravs dessas diretrizes, [t]odas as
questes tcnicas e utilitrias podem ser resolvidas em perfeita harmonia com a viso
plstica. Estes dois pontos de vista so sempre complementares.80
A revista De Stijl (O Estilo), formada em Amsterd, foi o grupo mais idealista em sua
ideologia, e teve o primeiro nmero publicado em outubro de 1917, em Leyden. As bases de
tal pensamento estavam na tradio intelectual de sobriedade, clareza e lgica. Faziam parte
desse grupo: Piet Mondrian, J. J. P. Oud e Theo van Doesburg, entre outros. Essa revista era
direcionada a artistas e crticos ligados a arte abstrato-geomtrica e seu objetivo era ser um
espao de discusso e uma abertura ao homem moderno de tudo o que era novo nas artes
plsticas.
O grupo De Stijl acreditava na harmonia universal tanto para o homem quanto para
sociedade. Essa harmonia situava-se no reino do esprito puro, livre de todo o conflito e de
todos os objetos do mundo fsico. Nas artes, os meios plsticos eram reduzidos aos seus
80
Idem, p. 154.
73
elementos bsicos, linha, espao e cor, estruturados atravs de composies completamente
elementares. Van Doesburg chegou a dizer que o quadrngulo o smbolo de uma nova
humanidade; o quadrado para ns o que a cruz era para os antigos cristos.81
IL. 72. Capa da De Stijl, Amsterd, IL. 73. Capa da De Stijl, desenhada por Theo van Doesburg,
novembro de 1921. 1923.
A introduo do primeiro nmero de De Stijl diz: O verdadeiro artista moderno, isto

, o artista consciente, tem uma dupla misso. Em primeiro lugar, deve criar a obra de arte
puramente plstica. Segundo, deve abrir ao grande pblico a esttica nova da arte puramente
plstica.82
Herdeiro das idias do neoplasticismo de Piet Mondrian, porm aceitando a insero
de diagonais na composio, o concretismo contava tambm com alguns artistas suos como
Camille Graeser, Richard P. Lohse, Verena Loewnsberger, e tinha como personagens
principais Theo van Doesburg e Max Bill. Nesse movimento, alm da geometria, as relaes
matemticas passaram a fazer parte do pensamento que concebia a pintura e a escultura.
A expresso arte concreta foi formulada por Theo van Doesburg, na conhecida
definio de 1930:
81
CHIPP, Herschel B. Teorias da arte moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1996. p. 319.
82
1999. p. 150.
74
Pintura concreta e no abstrata, porque nada mais concreto, mais real que uma linha,
uma cor, uma superfcie. (...) Uma mulher, uma rvore, uma vaca so concretos no
estado natural, mas no estado de pintura so abstratos, ilusrios, vagos,
especulativos, ao passo que um plano um plano, uma linha uma linha, nem mais
nem menos.83
Poucos anos mais tarde, Max Bill viria a definir e defender a arte enquanto a concreo de
uma idia; e, na dcada de 50, discutiria assuntos como a funo esttica de um objeto e a
obrigao que a forma tem de satisfazer as necessidades e as aspiraes do homem:
O resultado da arte concreta consiste precisamente em criar no obras de arte

particulares, sim modelos de gosto, esquemas estticos que se aplicam logo
eficazmente s formas da produo industrial. A vida moderna, totalmente dominada
pela indstria, se acha totalmente penetrada por estes modelos de arte no
figurativos.84
Identifica-se como principais pontos do concretismo suo a vontade de estetizar a

ordem racional, a incorporao dos processos matemticos produo artstica, a acentuao
do carter construtivo da arte e a integrao da mesma na sociedade industrial. Na produo
planar concreta, observa-se o objetivo de trabalhar a percepo visual e o campo ptico
atravs da produo de campos de energia com a ajuda da cor e da criao de ritmos, sendo
tais questes abordadas pela teoria da Gestalt.85
Em relao s propostas espaciais desse movimento, a obra Unidade tripartida,86 de
Max Bill, apresenta a continuidade de uma superfcie, anulando o espao euclidiano. Segundo
o prprio artista, seu desejo era revelar o espao infinito em seu movimento infinito.
83
DOESBURG, Theo van. Apud: GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contempornea: do cubismo arte
neoconcreta. Rio de Janeiro: Revan, 1999. p. 212.
84
BILL, Max apud TAGLIABUE. La esttica contempornea. Buenos Aires: Losada, 1971. p. 473.
85
A Gestalt uma teoria sobre o fenmeno da percepo. Indica que, nesta, a primeira sensao j de forma, j
global e unificada, fundamentando-se na idia de que o todo mais do que a simples soma de suas partes.
Sobre o assunto cf.: FILHO, Joo Gomes. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. So Paulo:
Escrituras, 2002.
86
Essa pea recebeu o prmio de escultura da I Bienal de So Paulo, em 1951, exercendo forte influncia sobre
o ambiente artstico brasileiro.
75
IL. 74. Max Bill. Unidade Tripartida, 1948-49.
No perodo em que se situam os movimentos acima discutidos, formaram-se duas

escolas, a Bauhaus e a Escola Superior da Forma, sendo o entendimento sobre as duas
extremamente relevante para o contexto artstico da poca. A Bauhaus, fundada em Weimar,
na Alemanha, em 1919, pelo arquiteto Walter Gropius, tinha como professores artistas
modernos e os alunos adquiriam formao conjunta de artista e de arteso.87 Na sua segunda
fase, a partir de 1925, quando se transferiu para Dessau, alm da criao de modelos, a Escola
passou a realiz-los industrialmente. A Bauhaus sempre buscou dar ao artista o lugar que lhe
cabia na sociedade e reformar os mtodos de ensino da arte. Conforme se l no manifesto de
Walter Gropius, publicado em 1923:
87
Paralelamente motivao corrente desde os scs. XVIII e XIX, segundo a qual, por fora de uma meta
mercantilista e de economia nacional, buscava-se tornar competitivos os produtos nacionais frente a mercados
estrangeiros atravs de um produto (artstico-)artesanal de qualidade, a discusso da reforma das escolas de
arte era motivada, de um modo geral, pelo anseio de natureza econmica e sociopoltica de se fundirem arte e
artesanato, com vistas eliminao do proletariado artstico projetado e produzido pelas academias, bem
como sua incorporao s profisses artesanais:(...). A desproporo entre o nmero de jovens que deixam
as academias na condio de assim chamados artistas livres, e o nmero daqueles que se encontram em
condies de levar uma vida economicamente segura, o surgimento, portanto, do proletariado artstico, faz-
nos pensar se aos que fracassam como artistas livres no restaria a possibilidade de retrocederem e se
salvarem na arte aplicada, caso tenham uma sria formao artesanal. (Waetzoldt). (WICK, Rainer.
Pedagogia da Bauhaus. So Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 73.)
76
A Bauhaus quer restabelecer a harmonia entre diferentes atividades de arte, entre
todas as disciplinas artesanais e artsticas, e torn-las inteiramente solidrias de uma
concepo de construir. Nosso objetivo final, mas ainda distante, a obra de arte
unitria o Edifcio na qual j no haver distino entre a arte monumental e a
arte decorativa.88
Os estatutos89 da Escola indicavam uma forte preocupao com a formao dos

alunos, para que eles estivessem habilitados a atuar como artesos e artistas livres (segundo o
programa de 1919); ou seja: que, alm de se dedicarem criao artstica, pudessem tambm
se dedicar ao campo profissional do artesanato, da indstria e da construo (segundo o
adendo de 1925).
A Escola Superior da Forma, conhecida como Escola de Ulm, fundada na Alemanha
em 1951 por Max Bill, foi, em relao s questes estticas engajadas, um desdobramento da
Bauhaus, porm ambas possuam diferenas. Em Ulm o objetivo era produzir designers para
resolver problemas de importncia social, em congruncia com o desenvolvimento
tecnolgico contemporneo, valorizando a formao individual e preservando a personalidade
e a criatividade de cada um dentro da formao tcnica e da equipe.
Ao longo de todos esses movimentos, ocorridos em sua maioria na Europa da primeira
metade do sculo XX, a distncia entre o objeto artstico e o homem se reduziu. Atravs das
vanguardas polticas, relacionadas s questes de desenvolvimento industrial, progresso e
revoluo; das vanguardas ideolgicas, relacionadas idia de linguagem universal; e das
vanguardas mais preocupadas com as questes de produo, observa-se a transformao do
universo artstico em algo mais fluido em relao ao mundo fsico e ao cotidiano do
indivduo, receptor de suas prticas e de seus produtos. Apesar de esses movimentos serem
marcados por um cunho fortemente utpico, o seu engajamento e aplicabilidade, de certa
forma, realizaram-se atravs da insero social da arte, do artista e da sua produo.
Tal insero, nesse perodo, fez-se possvel porque o Modernismo estava relacionado
era industrial e ao regime de produo e de consumo, podendo-se nele observar a presena da
arte no circuito do consumo de massa. De forma que, atravs da atuao das vanguardas
abstrato-geomtricas, a arte tentou transpor o vazio entre a obra de arte contemplativa e o
88
1999. p. 198.
89
Para verificar tal preocupao ao longo das modificaes feitas no estatuto da Bauhaus, cf.: WICK, Rainer.
Pedagogia da Bauhaus. So Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 90.
77
ento observador, transformando os elementos em questo em produto/objeto artstico e
indivduo consumidor (sociedade de consumo).
IL. 75. Henryk Berlevi. Mechano-Faktura, 1924. IL. 76. SDJB. Capa, 06 de julho de 1958.
Todas essas vanguardas foram aqui agrupadas a partir do momento em que as

abordamos pelo vis do engajamento enquanto programa artstico,90 fosse pela difuso da arte
na sociedade, fosse tentando ser revolucionrias como o momento ao qual pertenciam ,
visto que negavam a produo tradicional da arte e eram conscientes da poca na qual
estavam inseridas. Dessa maneira, buscavam mudanas na produo artstica, visando
insero e circulao social dos objetos artsticos; mostravam-se preocupadas com a
integrao funcional da arte na sociedade; e abraavam, acima de tudo, a utopia da educao
90
Pareyson sintetiza esse pensamento: Por um lado, a arte colabora na operosidade humana e, por outro lado,
distancia-se dela na quietude contemplativa; por um lado, a adeso, o empenho, a responsabilidade, por
outro lado, o jogo, a evaso, o distanciamento. Com freqncia no se trata seno de uma diferena de
potica, isto , de programas de arte. H uma arte que quer ser empenhada, militante, engag, que quer
enfrentar os problemas vitais de seu tempo, que quer difundir uma determinada concepo religiosa, poltica,
social; e h uma arte que quer ser pura forma, decorao, arabesco, que s visa poesia pura e arte pela
arte, que despreocupada dos vastos pblicos e dos consensos difundidos, fecha-se na torre de marfim,
reservando-se para a degustao de poucos e refinadssimos entendedores. (PAREYSON, Luigi. Os
Problemas da Esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1989. p 42.).
78
esttica das massas e da estetizao do ambiente social, no qual, atravs da aplicao
cotidiana, buscavam um lugar ativo para a arte na sociedade.
IL. 77. Carl Buchheister. Composio, Quadrado Azul,

1926-1933. IL. 78. SDJB. Capa, 29 de agosto de 1959.
O Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, assim como De Stijl e Lef1, foi palco de
difuso e discusso das idias relativas aos movimentos artsticos que abraou. Buscava,
atravs de seus artigos, educar os leitores em relao tendncia artstica que defendia, e,
alm de atuar como veculo de tais idias, tambm era formalmente influenciado por elas. Sua
diagramao era construda atravs de campos de valor, os quais se constituam por espaos
brancos, espaos preenchidos por textos (ou somente ttulos e letras soltas) e por reprodues
de imagens. Porm, cada caixa de texto, ao mesmo tempo em que podia ser lida, tambm
podia se mostrar para o observador como uma forma geomtrica utilizada na construo da
pgina e necessria para a harmonia do conjunto. Essa composio valorizava tantos os
espaos cheios (figuras e textos) quantos os vazios e atravs desses elementos a pgina se
construa, como uma unidade; ela era trabalhada como um todo, sua imagem era construda e
estruturada para, antes de ser lida, ser percebida como um conjunto a ser frudo.
79
As colunas de texto, formadas por letras em preto sobre o fundo branco, possuam um
peso intermedirio na pgina e, assim, constituam o cinza da composio, como se o SDJB
trabalhasse com as trs no-cores: branco, cinza e preto.
O valor atingido atravs da relao entre dimenso e cor, j manipulado na construo
das obras abstrato-geomtricas europias, era trabalhado no SDJB atravs das dimenses das
formas geomtricas e das no-cores com as quais essas eram preenchidas.
3.2 ARTE CONCRETA BRASILEIRA
As ideologias construtivas europias marcaram presena no desenvolvimento cultural

da Amrica Latina no perodo de 1940 a 1960. No incio da dcada de 1950, no Brasil, ainda
eram vivenciadas as questes trazidas pela Semana de 1922, como a busca de uma
modernidade no mais atravs de uma arte representativa, porm ainda figurativa, em um
crculo composto por Di Cavalcanti, Pancetti e Segall, em que o principal artista poca era
Portinari.
Aps a queda da ditadura de 1945, o pas viveu um perodo de liberdade constitucional
e democrtica, otimismo econmico e desenvolvimento industrial. Tais questes foram
intensificadas pelo Plano de Metas de Juscelino Kubitschek (eleito em 1955), cujo lema era
Crescer 50 anos em 5. Em abril de 1960, ocorreu a transferncia da capital para o interior
do territrio, em Braslia, por cujo projeto urbanstico Lcio Costa e Oscar Niemeyer eram os
principais responsveis. Ainda na dcada de 1950, foi criada a Bossa Nova e o movimento do
Cinema Novo; em So Paulo, observou-se a implantao do Museu de Arte de So Paulo, do
Museu de Arte Moderna e da sua Bienal. Em 1961, a Bienal transformou-se em entidade
autnoma, depois de estar ligada ao MAM-SP por 10 anos. No mbito nacional, esse era o
momento propcio para a proliferao de idias modernas na vida cultural.
Nesse ambiente, comeava-se a experimentar as possibilidades da abstrao
geomtrica, em uma assimilao das idias provenientes das vanguardas europias. Essas
influncias foram reforadas pelo prmio de escultura dado a Max Bill e o prmio de pintura
nacional a Ivan Serpa na Bienal de So Paulo de 1951. Concorreram ainda para essa
aproximao as salas temticas de artistas estrangeiros nas primeiras Bienais, as exposies
retrospectivas de Le Corbusier e de Max Bill no MASP e a exposio de artistas modernos da
80
Argentina, em 1953, no MAM-RJ. Tal vertente encontrou em Mrio Pedrosa o seu principal
defensor.91
Em 1952, constituiu-se um grupo de artistas paulistas denominado Grupo Ruptura,
liderado por Waldemar Cordeiro e composto por Lothar Charoux, Geraldo de Barros, Kazmer
Fejer, Leopold Haar, Luis Sacilotto e Anatol Wladislaw, herdeiros diretos do concretismo
atravs de Max Bill e da Escola de Ulm.
No ano seguinte, foi inaugurada a I Exposio de arte abstrata, no Hotel Quitandinha,
em Petrpolis, tendo como participantes Alosio Carvo, Antnio Maluf, Dcio Vieira, Ivan
Serpa, Lygia Clark, Lygia Pape, entre outros.92 Pelo menos trs fatos estimularam a realizao
dessa exposio: a mostra A nova pintura francesa e seus mestres de Manet a nossos dias,93
realizada no prdio do Ministrio da Educao e Sade em 1949; a I Bienal de So Paulo, em
1951, na qual pode-se observar que a maior parte das representaes era de vertente abstrata;
e as reunies com Ivan Serpa.94 Edmundo Jorge, um dos participantes, destacou, em relao
mostra, a predominncia das obras mais puras e construtivas, mais influenciadas por
Mondrian; mas tambm observou a presena daqueles mais lricos e voltados para
Kandinsky.
Mais tarde, Ivan Serpa foi o fundador e lder do Grupo Frente, no Rio de Janeiro, que
tinha como participantes Alusio Carvo, Carlos Val, Dcio Vieira, Joo Jos da Silva Costa,
Lygia Clark, Lygia Pape e Vicent Ibberson. Esse grupo teve sua primeira mostra em junho de
1954 na galeria IBEU, sendo que a grande maioria de seus integrantes trabalhava a linguagem
abstrato-geomtrica, embora no limitados s questes propostas pelo concretismo. O elo
mais forte entre eles era a rejeio a certa pintura modernista brasileira representada,
91
Em 1949, Mrio Pedrosa defendeu a tese Da natureza afetiva da forma na obra de arte para a cadeira de
Histria da Arte e Esttica da Faculdade Nacional de Arquitetura, sendo a primeira tese no Brasil onde se tratou
dos problemas plsticos atravs da teoria da Gestalt. O crtico de arte escreveu tambm inmeros artigos para
jornais como Correio da Manh, Tribuna da Imprensa e Jornal do Brasil, nas dcadas de 40, 50 e 60, e vrios
textos para catlogos de exposies relacionadas vertente abstrato-geomtrica. Alguns deles foram reunidos
no livro: ARANTES, Otlia (Org.). Acadmicos e modernos: textos escolhidos III / Mrio Pedrosa. So Paulo:
Edusp, 2004.
92
Esta mostra teve incio em 20 de fevereiro de 1953 e foi composta pelos seguintes participantes: Abraham
Palatnik, Alosio Carvo, Anna Bella Geiger, Antnio Bandeira, Antnio Luiz, Antnio Maluf, Dcio Vieira,
Edmundo Jorge, Ellmer Gollmer, Evelyn Stupakof, France Dupaty, Fayga Ostrower, Ivan Serpa, J. Jardim de
Arajo, J. Mattos, Lygia Clark, Lygia Pape, Liu, Margareth Spence, R. Almeida, Ramiro Martins, Rossini
Perez, Santa Rosa e Zlia Salgado.
93
Nesta exposio foram apresentadas obras de Manet, Renoir, Monet, Pissaro, Toulouse-Lautrec, Maurice
Denis, Delaunay, Braque, Lger, Andr Lhote, Matisse, Picasso, Czanne, entre outros. Germain Bazin veio ao
Brasil acompanhando a exposio, pronunciou duas conferncias sobre Czanne e Lurat, respectivamente
e participou de um debate sobre o tema A arte de hoje deve ser moderna? no Centro Brasil-Frana.
94
O artista Ivan Serpa atuou tambm como professor da dcada de 1950 at a dcada de 1970, ficando conhecido
por sua rigorosa disciplina e severidade. Serpa ministrou cursos no MAM-RJ e tambm aulas em sua casa aos
fins de semana. Foram seus alunos artistas como Alusio Carvo, Dcio Vieira, Elisa Martins da Silveira e
Hlio Oiticica.
81
naquele momento, por Di Cavalcanti e Portinari e a liderana de Ivan Serpa. A Segunda
mostra coletiva do Grupo Frente95 ocorreu em 1955 e em seu catlogo foi publicado um texto
de apresentao redigido por Mrio Pedrosa, onde se lia:
A arte para eles no atividade de parasitas nem est a servio de ociosos ricos, ou
de causas polticas ou do Estado paternalista. Atividade autnoma e vital, ela visa a
uma altssima misso social, qual a de dar estilo poca e transformar os homens,
educando-os a exercer os sentidos com plenitude e a modelar as prprias emoes.
(...)
Essas atividades aproximam assim os seus membros das atividades prticas
produtivas, o que amanh poder trazer, para os produtos industriais, sensvel
melhoria de qualidade. A indstria moderna precisa da imprescindvel e inadivel
colaborao dos artistas, sob pena de jamais elevar-se altura das exigncias
culturais da sociedade a que serve. Sem essa colaborao, ela no ultrapassar nunca
o mbito desse empirismo mesquinho e meramente utilitrio em que trabalha, no
alcanando enobrecer a nossa civilizao com a qualidade formal (perfeita sntese
funcional e plstica) de seus artigos, como o fizeram em relao a seu tempo, as
atividades artesanais das grandes pocas criadoras do passado, assim, por exemplo,
o artesanato medieval.96
Em dezembro de 1956, reunindo artistas plsticos e poetas do Rio de Janeiro e de So

Paulo, sobretudo artistas provenientes do Grupo Frente e do Grupo Ruptura, ocorreu a I
Exposio nacional de arte concreta,97 no Museu de Arte Moderna de So Paulo; e, em
fevereiro de 1957, no salo de exposies do prdio do Ministrio da Educao e Sade, no
Rio de Janeiro. Observou-se sempre a divergncia entre a produo do grupo paulista, mais
voltada para a dinmica visual, pesquisando efeitos da construo seriada (teoricismo) e o
grupo carioca, mais preocupado com questes pictricas como cor e matria (espontaneismo).
A pesquisa dos artistas concretos foi marcada pela explorao da forma seriada, pelo
tempo como movimento mecnico (e do movimento dos olhos do observador), pelas
intenes ptico-sensoriais (trabalhando o jogo perceptivo) e por uma tentativa de excluir
95
Da Segunda mostra coletiva do Grupo Frente participaram Eric Baruch, Alusio Carvo, Lygia Clark, Joo
Jos da Silva Costa, Vincent Ibberson, Rubem Mauro Ludolf, Csar Oiticica, Hlio Oiticica, Abraham
Palatnik, Lygia Pape, Ivan Serpa, Elisa Martins da Silveira, Carlos Val, Dcio Vieira e Franz Weissmann. Esta
exposio ocorreu de 14 de julho a 12 de agosto de 1955 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. O
Grupo Frente ainda chegou a expor no Itatiaia Country Club, em Resende, e na Companhia Siderrgica
Nacional, em Volta Redonda, em 1956.
96
PEDROSA, Mrio. In: Grupo Frente: segunda mostra coletiva. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, 1955.
97
Fizeram parte desta exposio Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro, Luiz Sacilotto, Lothar Charoux,
Kazmer Fjer, Alexandre Wollner, Hermelindo Fiaminghi, Maurcio Nogueira Lima, Judith Lauand, Alfredo
Volpi, Alusio Carvo, Lygia Clark, Hlio oiticica, Csar Oiticica, Amlcar de Castro, Lygia Pape, Rubem
Ludolf, Franz Weissmann, Dcio Vieira, Joo Costa, Augusto de campos, Haroldo de Campos, Dcio
Pignatari, Ronaldo Azeredo, Ferreira Gullar e Wlademir Dias-Pino.
82
qualquer transcendncia em relao ao trabalho de arte em face de sua caracterstica dita
cientificista. A arte concreta estava relacionada ao racionalismo e objetividade, e seu artista
era como um designer que trabalhava as formas e suas criaes para que elas pudessem ser
estendidas aos diversos setores da produo industrial e absorvidas pela sociedade na vida
cotidiana.
Esse pensamento foi reforado no catlogo da Exposio de arte concreta:
retrospectiva 1951-1959,98 onde Waldemar Cordeiro indicava que a arte concreta o
contedo da objetividade da arte, que os abstracionistas de antigamente se transformaram nos
tachistas daquela poca e que era possvel construir com rigor e sem contorno, pois a forma
no invlucro, mas sim relao. E o texto de Max Bill, tambm no catlogo, distinguia a arte
concreta por uma caracterstica, a estrutura, estabelecendo como leis estruturais: o
alinhamento, o ritmo, a progresso, a polaridade, a regularidade e a lgica interna do
desenvolvimento e construo.
Waldemar Cordeiro, pintor e pioneiro no Brasil do uso do computador nas atividades
artsticas a partir de imagens fotogrficas, tambm exercia a crtica de arte e reforou seu
engajamento no texto intitulado O objeto:99
Os artistas criam, dentro das leis da natureza, objetos que tm um valor histrico na
vida social do homem. Os objetos criados passam a integrar o mundo exterior, real e
banal. A parcialidade dos romnticos, que pretendem fazer da arte um mistrio e um
milagre, desacredita a potencialidade social da criao formal.100
Por estarem envoltos em questes relativas arte/produo e arte/cotidiano, os

artistas concretos buscavam estender seu campo de ao utilizando, para isso, a indstria, e
abrindo caminho para o desenvolvimento da programao visual e do desenho industrial no
pas. Nesse perodo observa-se a confluncia da arte e do design em sua prtica, sendo essa
situao possvel por causa de um ambiente cultural especfico. Como parte de sua produo,
os artistas criavam cartazes, capas de livros, discos, estampas de tecidos, entre outros.
Lygia Pape tambm qualificou esse momento da seguinte maneira:
98
Esta mostra ocorreu de 30 de junho a 30 de julho de 1960, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e
exibiu obras de Maurcio Nogueira Lima, Waldemar Cordeiro, Kzmer Fejr, Luiz Sacilotto e Judith Lauand.
99
Publicado na Revista AD, nmero 20, 1956.
100
CORDEIRO, Waldemar. O objeto. In: BANDEIRA, Joo (Org.). Arte concreta paulista: documentos. So
Paulo: Cosac&Naify, 2002. p. 55.
83
(...) Tentam radicalizar dizendo que o grupo de So Paulo estaria mais ligado
indstria e que todos teriam uma atividade na indstria (qualquer tipo de trabalho
publicitrio, programador visual ou qualquer coisa nesse sentido) e que os artistas do
Rio no, seriam mais elitistas e no sei o qu. Isso no verdade. Em termos
objetivos, todos os dois grupos trabalhavam intensamente dentro de trabalhos
paralelos, em grfica, em jornal, em programao visual, em uma srie de coisas. Eu
acho que esses movimentos realmente influram bastante no surgimento da
programao visual no Brasil.101
IL. 79. Desfile de roupas produzidas na

oficina de desenho de tecidos do MASP.
Para os artistas concretos, a busca de conhecimento tecnolgico fazia-se extremamente

necessria para capacitar e desenvolver criaes que percorressem simultaneamente as
diretrizes estticas abstrato-geomtricas e as questes utilitrias da vida cotidiana da poca.
Podem-se observar tais questes atravs da definio de Ligia Canongia sobre os ideais do
perodo:
Os concretos de So Paulo desacreditavam de uma arte romntica e

representacional, com contedos ideolgicos, e propem a arte enquanto processo de
informao. No como meio de expresso, mas como uma produo especfica,
informada por um saber objetivo, a arte concreta pretende a insero do trabalho
101
PAPE, Lygia. In: COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo; geomtrico e
informal: a vanguarda brasileira nos anos cinqenta. Rio de Janeiro: Funarte, Instituto Nacional de Artes
Plsticas, 1987. p. 157, 158.
84
artstico na sociedade, acreditando no progresso e no mass media como instrumentos
de ao cultural.102
Os artistas concretos buscavam construir uma linguagem de comunicao, propondo o

artista como um informador visual e, o trabalho, como mensagem, explorando ao mximo as
questes perceptivas, as possibilidades pticas e sensoriais e a teoria da gestalt. Essa nova
linguagem desenvolvida deveria se relacionar com o suporte utilizado.
IL. 80. Antnio Maluf. Cartaz da I IL. 81. Alexandre Wollner. Cartaz da III
Bienal de So Paulo, 1951. Bienal de So Paulo, 1955.
Uma das principais questes do concretismo brasileiro, apontada por Ronaldo Brito,
foi a especificidade da arte enquanto processo de informao, sua irredutibilidade aos
contedos ideolgicos e a objetividade de seu modo de produo.103 Devido busca de
conhecimento cientfico e tecnolgico na qual estava fundamentada a vivncia concreta, tais
artistas eram capazes de percorrer as mais diferentes reas. Observava-se uma enorme
versatilidade em trabalhar atravs dos mais diferentes meios.
102
CANONGIA, Ligia. Abstrao geomtrica I: concretismo e neoconcretismo: projeto arte brasileira. Rio de
Janeiro: Funarte, 1987. p. 19.
103
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro:
85
Antnio Maluf,104 comentando o mural de pr-moldados da Vila Normanda, explica a
composio concreta:
(...) A estrutura descrita acima ainda foi utilizada em padres de tecidos, em murais,
em uma srie, portanto, de produtos, pois ocorre que a configurao concreta no
fcil de ser obtida a partir dos procedimentos que indiquei atrs como sendo de um
trabalho de Arte Concreta tal como a entendo. Assim, quando uma estrutura
obtida, passa a ser desdobrada em tudo aquilo que com ela se possa utilizar no
campo do produto industrial.105
Validando ainda mais a hibridizao dos objetos artsticos concretos com os objetos
utilitrios cotidianos, nota-se o projeto de Waldemar Cordeiro para o parque infantil do Clube
Espria (antiga A. D. Floresta), que visava adaptar o parque s funes recreativas e sociais
de acordo com as novas exigncias da sociedade.
IL. 82. Waldemar Cordeiro. Vista geral do parque

infantil do Clube Espria, em So Paulo, 1966.
104
Artista que ganhou o concurso de cartazes para a I Bienal de So Paulo e tambm executou vrios murais para
prdios em So Paulo.
105
MALUF, Antnio. O conceito de arte concreta a partir de meu trabalho. In: BANDEIRA, Joo (Org.). Arte
concreta paulista: documentos. So Paulo: Cosac&Naify, 2002. p. 44.
86
A opo por um projeto concretista podia ser aplicada aos mais variados espaos ou
objetos, valorizando o prprio indivduo e o contato com a obra. Na dcada de 1960, Cordeiro
escreveu um artigo sobre o assunto, 106 no qual indica:
(...) A representao da semanticidade das construes tem evidentes intenes

expressivas, adotando uma forma de comunicao direta, caracterstica da arte de
vanguarda. Mesmo quanto o tema, configurado pela tradio, sugeria uma
elaborao figurativa, optou-se por uma objetividade ptica direta, gestaltiana. E
essa linguagem codificada nas trs dimenses do espao, e sob a fora de
transformao da luz do sol, comunica-se a um fruidor em movimento, tomando
aspectos dinmicos e cinticos, como um filme, cujo ator o prprio espectador. 107
Tal insero artstica tambm pode ser observada atravs da hibridizao das formas
de comunicao e de cultura, pois, ainda traando relaes com a linguagem concreta, podem
ser mencionadas as publicaes do Grupo Noigandres, composto em 1952 por Dcio Pignatari
e pelos irmos Haroldo e Augusto de Campos. Assim como o Suplemento Dominical do
Jornal do Brasil, aps uma fase inicial de busca de espao e consolidao dentro das pginas
do prprio jornal, comeou a ter a sua diagramao experimentada. A reformulao do
aspecto grfico do SDJB era influenciada pelas vanguardas abstrato-geomtricas e pelo
movimento concreto, dialogando formalmente com a geometria.
Abraando as idias da tradio construtiva e exercendo a funo de educar
esteticamente a sociedade e de difundir os conceitos do concretismo brasileiro, o SDJB
extrapolou o seu engajamento terico para tambm ser engajado formalmente; mostrou-se
como aplicao prtica de tal pensamento e tornou-se um produto que agregava valor esttico
e artstico em uma conjugao de arte engajada e arte aplicada. Nesse aspecto, oportuno
trazer o pensamento de Pareyson a respeito da arte e de outras atividades do homem:
(...) As duas concepes partem, no fundo, da justa exigncia de reconhecer

possibilidades reais, tais como so, de um lado, o xito artstico de operaes no
artsticas e, de outro, a funo no artstica da arte. (...). Eis ento o caso de
atividades dirigidas a fins no artsticos e que no podem atingir estes fins sem
realizar um valor de arte, a ponto de que no possvel valoriz-los na sua
especfica finalidade sem ter em conta esta sua ntima necessidade de ter um xito
artstico. (...). Eis o caso de obras complexas, em que os valores se compenetram a
ponto de que nenhum deles aprecivel sem os outros, e em que a arte adquire
106
Revista Acrpole, no. 325, 1966.
107
CORDEIRO, Waldemar. Parque infantil. In: BANDEIRA, Joo (Org.). Arte concreta paulista: documentos.
So Paulo: Cosac&Naify, 2002. p. 87.
87
sentidos que transcendem o seu valor artstico e reveste funes ulteriores, e que no
podem estar compreendidas na sua natureza de arte sem esta sua significao e
funcionalidade no artstica. (...).
Cada um deles buscado no seu campo, ainda que no consiga realizar-se seno
juntamente com os outros ou atravs deles, e valores artsticos e no artsticos esto
de tal modo estreitamente ligados, que impossvel a avaliao especfica e a
compreenso de uns sem a apreciao prpria e a penetrao dos outros.108
Observando todas essas manifestaes, podemos caracterizar a arte concreta brasileira

como um movimento de cunho desenvolvimentista, voltado para a utopia da industrializao,
que buscou libertar-se das categorias artsticas tradicionais e repensar a relao entre arte e
vida. O Suplemento Dominical do Jornal do Brasil fez parte desse momento cultural, em que
se estabeleciam a estetizao da vida pela arte (a arte como meio de transformao do
ambiente social), o objeto artstico como projeto e o artista enquanto designer.
3.3 NEOCONCRETISMO
Em maro de 1959, na inaugurao da I Exposio Neoconcreta,109 foi lanado um

manifesto redigido por Ferreira Gullar (poeta) e tambm assinado por Amilcar de Castro
(escultor), Franz Weissmann (escultor), Lygia Clark (pintura), Lygia Pape (gravadora),
Reynaldo Jardim (poeta) e Theon Spandis (poeta). Esse manifesto marcava publicamente o
incio do movimento neoconcreto, simbolizando uma tomada de posio em relao aos
postulados pr-estabelecidos e aceitos pela arte concreta brasileira e a oficializao de uma
postura prtica, terica e crtica que j vinha sendo vivenciada pelos artistas do Rio de
Janeiro, cuja linguagem geomtrica constitua-se como questo antes mesmo dessa data.
Tratava-se, na verdade, da defesa e validao de pesquisas e produes consideradas, pelos
paulistas, equivocadas e infiis ao legado construtivo e concreto europeu.110
O manifesto apontava as diretrizes que uniam os participantes; apesar das diferenas
existentes entre eles, todos priorizavam uma abordagem direta da obra; no possuam
108
PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 40, 41.
109
Esta exposio foi inaugurada no dia 19 de maro de 1959 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
110
Algumas dessas crticas podem ser vistas no artigo de Mrio Pedrosa intitulado Paulistas e cariocas, no
livro ARANTES, Otlia (Org.). Acadmicos e modernos: textos escolhidos III / Mrio Pedrosa. So Paulo:
Edusp, 2004. p. 256. e no livro COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo:
geomtrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos 50. Rio de Janeiro: Funarte, 1987. p. 17.
88
princpios dogmticos e no formavam um grupo, eram somente artistas afins, fazendo
experincias isoladas e trabalhando atravs da mesma linguagem. Cada um possua, em
primeiro lugar, um compromisso com a prpria experincia individual, e os artistas estariam
juntos enquanto essas experincias se relacionassem. Lygia Pape indicou como eles
vivenciaram esse perodo:
O grupo comeou em 1957, mas a primeira exposio s aconteceu em 1959. Em

1960 ns fizemos a segunda e em 1962/1963 ele j estava acabando. Ns
trabalhvamos individualmente, mas toda tarde, ou toda semana, sem dvida, nos
encontrvamos para trocar idias, conversar, mostrar os trabalhos. De vez em
quando at saam atritos.
Para participar do grupo era preciso seguir alguns critrios como a busca da
inveno, a disciplina, a colocao de certas questes comuns a todos, a economia
da forma, o uso da forma geomtrica, a cor limpa e pura. Essas questes estavam
presentes porque havia uma identidade. E as pessoas estavam ali porque se
identificavam com aquilo. Era a busca do novo. No havia propriamente uma
liderana no grupo. Ferreira Gullar, que era poeta e redator de jornal, escreveu o
texto para a primeira exposio, o qual, alm de expressar idias pessoais, funcionou
tambm como uma srie de resumo do que se fazia dentro do grupo. (...) Havia uma
certa identidade ou impregnao entre as pessoas do grupo.111
O manifesto esclarece que a expresso neoconcreto indicava uma tomada de posio

perante a arte no-figurativa geomtrica e a arte concreta brasileira (extremamente
racionalista); que tais experincias abriram possibilidades expressivas que at ento no
tinham sido compreendidas pela arte concreta. Artistas como Mondrian e Pevsner dialogaram
com a expresso e superaram os limites impostos pela teoria. Porm suas obras eram
abordadas atravs somente de seus princpios tericos, de forma que os neoconcretos
propunham uma reinterpretao desses movimentos focando as suas conquistas de expresso
e dando prevalncia obra sobre a teoria. No valorizavam a geometria ou as relaes
matemticas atravs das quais aqueles artistas haviam iniciado suas buscas, o que realmente
importava era o novo espao construdo por eles, a expresso csmico-orgnica e o universo
de significaes existenciais reveladas. Malevitch j exprimia dentro da sua produo
suprematista uma vontade de transcendncia do racional e do sensorial, entretanto esta
insatisfao dentro da pintura geomtrica ainda se mantinha. O neoconcreto recoloca o
problema da expresso, incorporando as novas dimenses verbais criadas pela arte no-
figurativa construtiva. Para os concretos racionalistas, os conceitos de forma, espao tempo e
111
PAPE, Lygia. In: CARNEIRO, Lcia; PRADILLA, Ileana. Lygia Pape: entrevista a Lcia Carneiro e Ileana
Pradilla (Coleo Palavra do Artista). Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1998. p. 42-43.
89
estrutura, que na linguagem da arte esto ligados a uma significao existencial, emotiva e
afetiva, eram confundidos com a aplicao terica que a cincia fazia deles; viam o homem
como mquina e roubavam da arte toda a sua autonomia. J os neoconcretos concebiam a
obra de arte como um quase-corpus, um ser que s se d plenamente abordagem direta,
fenomenolgica, que transcende as relaes mecnicas objetivadas pela Gestalt e criando para
si uma significao tcita que emerge nela pela primeira vez. Para os cariocas, as noes
objetivas de forma, cor, estrutura, espao e tempo no eram suficientes para compreender a
obra de arte, a qual no se limita a ocupar um lugar no espao objetivo, mas o transcende ao
fundar nele uma nova significao. O artista concreto, ao contrrio, apenas solicitava do
espectador uma reao de estmulos e reflexos, concebendo o olho como mquina, e no o
olho como parte constituinte do ser humano que percebe o mundo e se insere nele. Para os
neoconcretos, na linguagem da arte as formas geomtricas perdem o carter objetivo da
geometria e fazem-se veculo da imaginao.
A arte neoconcreta fundou um novo espao expressivo. A espacializao da obra se
revelava no fato de ela estar sempre se fazendo presente, estar sempre recomeando o impulso
que a gerou e do qual ela j era a origem. A poesia neoconcreta construa o poema como um
ser temporal, em que a linguagem se abre em durao e a pgina, constituindo-se como
espacializao do tempo verbal, como pausa, silncio e tempo. A arte neoconcreta, em todas
as suas manifestaes, reafirmava a independncia da criao artstica face ao conhecimento
objetivo (cincia) e ao conhecimento prtico (moral, poltica, indstria etc).
Herdeiro das vanguardas abstrato-geomtricas europias, o movimento neoconcreto
props um retorno expresso artstica e a valorizao do homem e da experincia. Tinha
como questo fundamental uma linguagem visual autnoma no-representativa.
Dessa maneira, pode-se observar que o neoconcretismo um movimento que, quando
se apresenta oficialmente ao ambiente artstico brasileiro, j possua um suporte terico
definido, tendo na figura de Ferreira Gullar o seu principal terico. O concretismo paulista foi
marcado por limites tericos pr-estabelecidos, enquanto o neoconcretismo despontou a partir
da produo da arte concreta carioca e pela observao da mesma; Gullar identificou suas
afinidades e objetivos, teorizando a base da arte neoconcreta. Ele prprio explica a questo:
(...) Mas ns ramos muito mais ligados nossa prpria experincia expressiva.
Toda a teoria do grupo neoconcreto sempre posterior ao que se faz, no h plano-
piloto. A coisa caminha junto, a teoria e a prtica caminham juntas. A gente vai
formulando medida que faz, mas o impulso de renovao a partir da experincia,
sempre a partir do trabalho. Ento a gente nunca chega a esse grau de abstrao e de
90
racionalizao a que eles chegaram. Por isso que eu acho que a experincia aqui
foi muito mais fecunda, mais adiante, porque se voc est apoiado no seu prprio
trabalho, indagando-o e questionando-o a todo momento, voc avana mais. Agora,
se voc estabelece princpios e regras a voc comea a se ajustar a essas regras e
princpios. A diferena esta.112
Essa diferena de postura entre os dois grupos, que se estabelece com a aceitao ou com a
liberdade em relao aos postulados concretos, foi apontada tambm por outros artistas do
movimento, como Lygia Pape:
Bom, em 1956, mais ou menos, comeou a aparecer no Jornal do Brasil um

suplemento literrio. Naquela poca havia muitos suplementos literrios, todos os
jornais, praticamente, tinham suplementos. No Jornal do Brasil comeou a trabalhar
Reynaldo Jardim, que chamou o Gullar. Formou-se assim um grupo muito
interessado em determinadas direes, que estaria mais ligado a esse processo da
arte concreta. O Mrio Pedrosa escrevia muito e, aos poucos, inclusive, os paulistas
tambm participaram. (...). Os irmos Campos, por exemplo, participaram muito do
Suplemento Dominical. At ento eram todos unidos. Em 57 eles propuseram o
plano-piloto para a poesia, e foi a que as coisas se complicaram. Por uma
coincidncia, quase todos do Rio, ou mesmo todos, no concordavam em ter um
plano para dez anos frente. O pessoal do Rio achou que seria racionalista demais
organizar um projeto de trabalho, de criao para dez anos frente, com todas as
normas, tudo determinado.113
O concretismo utilizava a experimentao com o objetivo de atingir o produto final

(objeto artstico); j o neoconcretismo valorizava a experimentao enquanto parte integrante
da obra, tanto no fazer do autor (processo), quanto no contato com o indivduo receptor, na
vivncia deste com a obra.
No dia 22 de maro de 1959, o SDJB dedicou suas pginas a uma ampla cobertura
sobre a I Exposio Neoconcreta. A capa anunciava o evento e as pginas quatro e cinco
reproduziam o Manifesto Neoconcreto, tambm publicado no catlogo da mostra. O
Suplemento trouxe artigos sobre o Ballet Neoconcreto e sobre as produes de Lygia Clark,
Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Pape e Ferreira Gullar; reproduziu o prefcio do
livro Poemas, de Theon Spandis, o texto Lygia Clark: uma experincia radical, de Ferreira
112
GULLAR, Ferreira. In: COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo; geomtrico e
Plsticas, 1987. p. 94.
113
Plsticas, 1987. p. 155.
91
Gullar, entrevistas com Franz Weissmann e Gabriel Artusi e poemas de Cludio Mello e
Souza e Reynaldo Jardim.
IL. 83. Manifesto neoconcreto no SDJB. Pginas 4 e 5, dia 21 de maro de 1959.
O fato do SDJB ter se voltado para tal produo, ter atuado como bandeira desse
movimento, favoreceu a difuso do pensamento neoconcreto. Gullar aponta que na poca os
artistas neoconcretos eram considerados preas, jovens marginais tentando firmar suas
produes, e que no existia nenhum outro veculo, alm do Suplemento, que apoiasse tal
movimento. Pape tambm destacou esse ponto:
Ns, do grupo neoconcreto, ramos muito apaixonados e ligados, amos a todo lugar
e discutamos tudo. Existia, nessa poca, o Suplemento Dominical do Jornal do
Brasil, do qual tambm participvamos. Era um momento efervescente no nosso
92
grupo, mas vivamos naquele mundo particular porque o resto era um deserto para
ns, no tnhamos acesso a nada. 114
O Suplemento era abraado pelos artistas do movimento, conforme observa Lygia

Clark:
Muita coisa aconteceu no Suplemento do Jornal do Brasil, que, alis, era uma
maravilha. Havia gente que fazia parte, como o Gullar, defendendo evidentemente,
mas outros pichando e botando para baixo do outro lado. Tnhamos pelo menos o
Suplemento do Jornal do Brasil, que foi uma arma assim formidvel, inclusive para
se saber mais ou menos o que aconteceu na poca. Artigos belssimos saram na
poca.115
A repercusso era em mbito nacional, como indica Pape: Trabalhvamos todos juntos e
publicvamos tudo no suplemento dominical do Jornal do Brasil, que era um jornal
maravilhoso: 12 pginas semanais para voc divulgar tudo que havia, e o Brasil inteiro lia e
escrevia para esse jornal.116 O SDJB publicou textos emblemticos do neoconcretismo, tais
como: Manifesto Neoconcreto, Teoria do no-objeto, Dilogo sobre o no-objeto, Lygia
Clark: uma experincia radical e Do que se chama escultura.
Os neoconcretos, visando sensibilizar a geometria, tensionavam-na ao mximo para
envolver o observador. Essa vertente tinha um forte cunho experimental e trabalhava como
que em um laboratrio onde, atravs de tentativas, buscava a participao do espectador por
meio de uma abordagem fenomenolgica do objeto artstico. Tais questes indicam uma
desconexo entre essa produo e o mercado; os artistas produziam sem a necessidade da arte
participativa da produo industrial e da idia do artista enquanto designer, fato que, em
princpio, ia de encontro com as ideologias construtivas.117 Todavia, convm lembrar que tal
114
Pradilla (Coleo Palavra do Artista). Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1998. p. 49.
115
CLARK, Lygia. In: COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo; geomtrico e
Plsticas, 1987. p. 147.
116
Plsticas, 1987. p. 155.
117
A insero neoconcreta se dava num espao menos abrangente e mais tradicional do que a concreta,
levando-se em conta estritamente a participao do artista na produo social. (...) Ocorreu, ento, esse
paradoxo to brasileiro e to prprio do subdesenvolvimento: uma vanguarda construtiva que no se guiava
diretamente por nenhum plano de transformao social e que operava de um modo quase marginal. (BRITO,
93
experimentalismo j era praticado e defendido por Albers nos seus mtodos pedaggicos
utilizados na Bauhaus, valorizando a inveno e a criatividade.118 O grupo neoconcreto se
propunha questes a serem resolvidas, discutia e pensava sobre a produo individual dos
seus participantes e tentava sempre estimular a criatividade e a experimentao. Segundo
Lygia Pape:
Durante o grupo neoconcreto no havia realmente a questo de uma temtica, mas

surgia o problema da inveno, a respeito do qual o grupo discutia e conversava
muito. Estava sempre presente a vontade de criar algo que no tivesse existido ainda.
Depois que o grupo se desfez, permaneceu essa idia, esse hbito de se provocar.119
Com um nmero reduzido de artistas, localizados no Rio de Janeiro, a troca de

informaes se fazia de maneira bastante amistosa e informal, reunindo-se o grupo para
estudar fenomenologia e as vanguardas construtivas. Segundo Amilcar de Castro, [e]ra cada
um no seu canto. Mas a gente se telefonava. E se encontrava, s vezes na casa do Mrio
Pedrosa, s vezes na de Lygia Clark. Ou num botequim.120 Ao grupo neoconcreto
integraram-se novos participantes e vrias mostras se sucederam,121 at 1961.
Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: Cosac&Naify,
1999. p. 61.)
118
Para alcanar o objetivo da formao do homem criativo na Bauhaus, Albers escolheu um princpio
pedaggico, que tambm concedia uma posio primordial ao aspecto criativo, e que ele mesmo resumiu de
maneira expressiva na frase: Experimentar melhor do que estudar. Albers censurava a transmisso
tradicional de conhecimentos e de habilidades (tanto na antiga escola quanto no ensino de arte industrial
baseado no princpio da imitao) que, a seu ver, no deixa espao criao, e inibe a capacidade de
inventar. (WICK, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. So Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 236.)
119
PAPE, Lygia In: CARNEIRO, Lcia; PRADILLA, Ileana. Lygia Pape: entrevista a Lcia Carneiro e Ileana
120
CASTRO, Amlcar de. Apud: MANNARINO, Ana de Gusmo. Amlcar de Castro e a pgina neoconcreta.
147 f. Dissertao (Mestrado) - Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Cultura, Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006. p. 34.
121
Em julho de 1959 ocorreu a exposio de livros-poemas no prprio Jornal do Brasil, no Rio de Janeiro, tendo
como participantes: Ferreira Gullar, Lygia Pape, Reynaldo Jardim, Theon Spandis, Willys de Castro e W.
Surtan. Em novembro de 1959 ocorreu a Exposio de Arte Neoconcreta, em Salvador, tendo participado desta
mostra Alusio Carvo, Amilcar de Castro, Cludio Mello e Souza, Carlos Fernando Fortes de Almeida,
Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim, Theon Spandis,
Willys de Castro. Em 21 de novembro de 1960 foi inaugurada a II Exposio Neoconcreta, no prdio do
Ministrio da Educao e Sade, no Rio de Janeiro, tendo sido composta por 84 obras de 13 artistas: Alusio
Carvo, Amilcar de Castro, Cludio Mello e Souza, Dcio Vieira, Ferreira Gullar, Hlio Oiticica, Hrcules
Barsotti, Lygia Clark, Lygia Pape, Osmar Dillon, Reynaldo Jardim, Roberto Pontual e Willys de Castro. E, em
27 de abril de 1961, a ltima Exposio Neoconcreta foi inaugurada no Museu de Arte Moderna de So Paulo,
tendo como participantes: Albrtus Marques, Alusio Carvo, Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Hlio
Oiticica, Hrcules Barsotti, Lygia Clark, Lygia Pape, Osmar Dillon, Reynaldo Jardim, Roberto Pontual e
Willys de Castro.
94
Buscando sensibilizar o trabalho de arte, os artistas neoconcretos experimentavam o
fazer da obra. Exerciam o processo de criao valorizando a criatividade, a intuio e o
movimento. Tal processo criativo percorria o fluxo iniciado pelo artista atingindo o momento
em que o indivduo receptor interage com a obra.
O movimento, que j se fazia presente nos postulados concretos, passou a ser
entendido e objetivado de uma forma mais ampla. Se os concretos se interessavam pelo
movimento mecnico dos olhos, obtido atravs de jogos perceptivos de ritmo serial e de
contrastes de cor compreendidos pelas leis da Gestalt, os neoconcretos visavam o movimento
do indivduo por completo, seus olhos enquanto parte constituinte do corpo, fazendo-se
necessrio, para a anlise, uma abordagem fenomenolgica. Como se pode compreender nas
palavras de Merleau-Ponty,[p]ensando bem, o mundo est ao redor de mim, no diante de
mim,122 passa-se ento a considerar o homem como ser no mundo.
Dentro da produo neoconcreta, observam-se duas maneiras de abordar essa mesma
questo: uma que tende diluio das formas no movimento (como o carter metamrfico
dos bichos de Lygia Clark) e outra que busca apreender o movimento pela forma (como a
imobilidade aberta das obras de Amilcar de Castro).123 Tal movimento se relaciona com a
idia de durao e faz com que a noo de tempo seja parte constituinte da obra. Segundo
Ferreira Gullar, [a] percepo se faz no tempo. O que percebo apreendido, selecionado e
decifrado oportunamente, segundo o que percebi antes. (...) preciso pensar
espontaneamente o mundo, integrar o pensamento no fluir, pensar com o corpo.124
O objeto artstico se transforma a partir das aes feitas pelo observador, como se este
recriasse o trabalho atravs da sua participao. Existe uma interao entre a pea e o homem,
pois ao mesmo tempo em que ela se completa, ela novamente se inicia, gerando novas
questes. Um outro conceito se constitui com essas idias: o de no-objeto, pensado a partir
de uma obra que Lygia Clark apresentou aos colegas em um jantar e disse que no sabia como
defini-la. Algumas sugestes foram discutidas por Mrio Pedrosa e por Gullar, tendo o ltimo
designado tal nome para a pea e, posteriormente, redigido a Teoria do No-Objeto.
O no-objeto todo presena, o fundo sobre o qual aparece o prprio mundo real.
Sendo que este no se contrape pea, pois faz parte dela, insere nela o espao real do
observador. Obra e mundo no existem separadamente, a obra traz para si o espao cotidiano
122
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo: Cosac&Naify, 2004. p.33.
123
GULLAR, Ferreira. Arte Neoconcreta uma contribuio brasileira. In: FERREIRA, Glria (Org.). Crtica
de arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. p 69.
124
1999. p. 248.
95
e o indivduo, o qual sempre solicitado a manipular e vivenciar todas as possibilidades
propostas pelo no-objeto. Contendo possibilidades latentes ou incubadas, algo que vai se
expressar na sua potencialidade mxima aps a ao do indivduo. necessrio interagir com
a obra; e, atravs dessa ao, ela se transforma, fazendo surgir algo que no estava presente
at ento ou que no tinha sido percebido no momento inicial. Toda vez que ela se completar
estar tambm, ao mesmo tempo, recomeando.
Livre de questes utilitrias, o no-objeto pertence a uma outra categoria de objetos
que fazem com que o espao mude, o tempo transcorra, e a forma e a cor sejam percebidas de
maneira alterada, transcendendo s questes racionais e sensrias atravs da abordagem
direta. Gullar prope em sua teoria que [p]ode dizer-se que toda obra de arte tende a ser um
no-objeto e que esse nome s se aplica, com preciso, quelas obras que se realizam fora
dos limites convencionais da arte, que trazem essa necessidade de deslimite como a inteno
fundamental de seu aparecimento.125
A vivncia to valorizada do no-objeto a durao da experincia do indivduo com
a obra no mundo cotidiano, o instante de produo que no se encerra na execuo e acaba
por transcender esse momento.
dentro dessa prtica que compreendemos o Suplemento Dominical do Jornal do
Brasil em sua fase madura. A consolidao das caractersticas gerais da sua diagramao
comeou a aparecer em meados de 1957 e se desenvolveu ao longo do ano de 1958, junto
produo das obras que compuseram a I Exposio Neoconcreta. Em 1959, a sua
diagramao j se revelava bastante refinada, estruturada e intencionalmente metamrfica.
Retomando o pensamento de Argan apontado no incio deste captulo, cuja
metodologia no trata apenas do objeto artstico, mas sim do fato artstico, e pela qual a
intencionalidade e a conscincia no so condies necessrias produo dos mesmos,
percebe-se que o campo fenomnico da arte no possui limite e contedo definidos. Dessa
forma, podemos agregar valor a produes humanas realizadas sem a intencionalidade de se
tornarem objetos artsticos, mas que corroboram com o campo fenomnico da arte. Argan
ressalta que no se faz histria a no ser dos fenmenos que continuam; entender um
fenmeno significa reconstruir a srie dos fenmenos que o precedem e o motivam.126
Com base nessas consideraes podemos afirmar que o SDJB pertence a uma srie de
fatos artsticos. Apesar de ser sempre apontado como veculo das idias concretas e,
125
1999. p. 293.
126
ARGAN, Giulio C. Histria da arte como histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 37.
96
principalmente, neoconcretas, ele apresenta, na experimentao do seu fazer e na linguagem
abstrato-geomtrica utilizada na construo da sua diagramao, elementos que o relacionam
e o integram pesquisa e s prticas neoconcretas. Lygia Pape exps o pensamento que regia
tal produo, apontando a criatividade, a expressividade, a economia de elementos e o ideal
de trabalhar no espao real como questes presentes a serem desenvolvidas:
Na poca do neoconcretismo, o grupo se colocava algumas questes de trabalho para

tentar criar a partir delas, sempre buscando o mximo de expressividade com um
mnimo de elementos. Nossa postura era de um rigor incrvel, coisas assim de
asceta, de monge. Acredito que trabalhar com o espao real, e no com uma
metfora, era muito mais desafiador do que simplesmente pegar uma tela e comear
a executar algo de bom gosto. Tnhamos uma exigncia interna para realizar o
trabalho.127
O Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, ao longo dos seus cinco anos de

publicao, nunca atingiu um padro. Utilizando-se sempre da mesma linguagem,
constantemente se refazia, propunha uma nova ordem, experimentava e reestruturava a sua
diagramao. Essa prtica s foi minimizada no perodo final, quando, ao passar para o
formato tablide, teve sua liberdade formal tolhida por falta de espao na pgina. Esse
exerccio de reformulao constante era praticado por Reynaldo Jardim, que, como escritor,
participava do movimento neoconcreto, e, como editor de um suplemento de jornal, revelou
em sua atuao profissional as mesmas influncias, ainda que no intencionalmente.
Por ser um objeto de cunho utilitrio, o SDJB fundamentava-se no ideal vanguardista e
concretista de difundir a arte na sociedade e de educar esteticamente a massa. Esta ltima
questo salientada nos textos veiculados, que buscavam explicar as referncias e as origens
dos movimentos aos quais estavam relacionados e as discusses estabelecidas com os outros
suplementos culturais da poca, onde o SDJB criticava as outras prticas e discordava dos
pontos de vista defendidos pelas outras tendncias. Por mais que a idia do no-objeto negue
a funo utilitria, o legado construtivo de que herdeira valida a sua produo como algo
que concebido para ser experimentado pelo homem; sua criao tem uma forte preocupao
esttica e utiliza e defende uma linguagem especfica. De todo modo, Argan indica que a
conscincia que recebe um produto pode perceber nele uma dupla natureza, visto tambm
poder ser colocado na categoria dos produtos que tm valor artstico.
127
97
Gullar defende que as obras de Amilcar de Castro so no-objetos, (...) uma vez que
na sua origem mesma est esse desamparo essencial que a condio da experincia
esttica. Para o artista e o espectador.128 Ao ter contato com o suplemento, o indivduo
tambm se depara com o mesmo desamparo, fruindo um objeto no artstico, porm repleto
de valor esttico, algo que se constitui como um fato artstico em meio produo dos
movimentos aqui estudados, e, principalmente, do neoconcretismo.
Acreditando na linguagem abstrato-geomtrica e buscando introduzir a sensibilidade
na arte concreta atravs das teorias de Merleau-Ponty e Susane Langer, o Neoconcretismo
possua em seu cerne questes que consideramos, primeira vista, contraditrias,129
sustentando-se com uma produo ambivalente. Os neoconcretos trabalhavam atravs de uma
linguagem universal buscando proporcionar uma experincia individual; ou seja: ao mesmo
tempo em que se mantinham na tradio construtiva, buscavam valorizar a singularidade do
homem que experimentava a obra atravs de uma abordagem fenomenolgica.
As ambivalncias do Neoconcretismo se refletem no SDJB e podem ser percebidas
atravs de uma abordagem artstica do mesmo, visto que ele se apresenta como materializao
dessas questes, bem enraizado que era nos ideais vanguardistas e na experimentao
neoconcreta.
A forma do SDJB no era limitada funo principal de um peridico, era concebida
de acordo com os preceitos do neoconcretismo, j que se utilizava de formas geomtricas
assimetricamente, dentro de um espao dinmico, compondo um todo repleto de tenses,
porm ainda assim harmonioso. E, como o meio trabalhado era um jornal, validavam-se os
ideais de atingir o mundo real e confrontar-se com o leitor, sendo que, por fazer parte do
cotidiano social, tambm se relacionava com as produes da arte concreta brasileira. O SDJB
valorizava o jornal e o leitor ao mesmo tempo, trabalhando o meio, a aparncia (forma) e a
mensagem (contedo).
128
1999. p. 266.
129
Ronaldo Brito indica este paradoxo da seguinte forma: A nossa tese de que o neoconcretismo representou
a um s tempo o vrtice da conscincia construtiva no Brasil e a sua exploso. um objeto de estudo
complexo exatamente por causa disto: em seu interior esto os elementos mais sofisticados importados da
tradio construtiva e tambm a crtica e a conscincia implcita da impossibilidade da vigncia desses
elementos como projeto de vanguarda cultural brasileira. (BRITO, Ronaldo. As ideologias construtivas no
ambiente cultural brasileiro. In: FERREIRA, Glria (Org.). Crtica de arte no Brasil: temticas
contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. p 74).
98
4 MANIFESTAES
Pensando a diagramao do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil em sua fase

madura e percebendo-a como prtica de um pensamento que buscava a insero de suas
produes na sociedade, objetivando o contato e o convvio com o homem no espao real,
relacionamos esse Suplemento ao movimento neoconcreto, frente a toda sua fundamentao
terica e s referncias a movimentos anteriores.
O historiador da arte Giulio Carlo Argan apontou em seu mtodo a validade de
estabelecer relaes entre obras de arte para que fosse possvel explic-las e caracteriz-las:
Porque o objetivo explicar a obra de arte como um sistema de relaes, e as

relaes so muitas vezes indiretas e a longo prazo, somente atravs de uma extensa
srie de confrontos possvel caracterizar uma por uma as muitas e muito
espalhadas razes de que a obra nasceu. Os confrontos, de fato, no servem apenas
para revelar as analogias e as dependncias diretas, mas tambm as divergncias, as
associaes de experincias diversas, os percursos por vezes complicados de
pesquisa do artista.130
Os artistas e escritores neoconcretos, dentro da curta durao do movimento (de 1959

a 1961), apresentaram uma produo bastante diversificada e fluida em relao s categorias
artsticas. Buscamos agora identificar elos e influncias mtuas dentro dessa prtica, a partir
de exemplos que se relacionem s questes tambm presentes na diagramao do SDJB, para
que possamos pens-lo como um objeto utilitrio possuidor de uma dupla natureza, por estar
na categoria dos produtos que tm valor artstico.131
4.1 POESIA CONCRETA E NEOCONCRETA
A poesia concreta tem como ponto inicial a influncia das obras de: Stphane
Mallarm, como Un coup de ds (Um lance de dados), de 1897, atravs da qual se
130
ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia de histria da arte. Lisboa: Estampa, 1992. p. 25.
131
Argan explicita essa dupla natureza: A conscincia que recebe um objeto como objeto artstico no o elimina
da categoria dos produtos, mas o coloca inclusive, como se possusse uma dupla natureza, na categoria dos
produtos que tm valor artstico. (ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte como histria da cidade. So
Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 31).
99
percebia a pertinncia da organizao do pensamento em subdivises da idia (mtodo
prismogrfico) e a espacializao visual do poema sobre a pgina; James Joyce, com os
romances Ulysses (1914-1921) e Finnegans Wake (1922-1939), nos quais tem lugar a tcnica
de narrao simultnea atravs de associaes sonoras (mtodo de palimpsesto); Ezra Pound,
com The Cantos, poema iniciado em 1917 em que empregou o mtodo que permite agrupar
coerentemente fragmentos de realidades dspares (mtodo ideogrmico); e e e Cummings,
que desintegrava as palavras para criar, com suas articulaes, uma dialtica de olho e flego,
em contato direto com a experincia que inspirou o poema.
IL. 84. Pginas finais do poema Um lance de dados. Stphane Mallarm, 1896. Traduo de Haroldo
de Campos.
A partir de Un coup de ds aparece, como principal elemento de organizao

rtmica, o silncio. Este tambm faz parte da linguagem, assim como a pausa faz parte da
msica. Pierre Boulez afirmou, sobre msica, que: uma verdade das mais difceis de pr
em evidncia que a msica no somente a arte dos sons, mas que ela se define melhor por
um contraponto do som e do silncio.132
132
BOULEZ, Pierre. Apud: CAMPOS, Augusto de. CAMPOS, Haroldo de. PIGNATARI, Dcio. Teoria da
poesia concreta: textos crticos e manifestos 1950-1960. So Paulo: Duas Cidades, 1975. p. 30.
100
IL. 85. Guillaume Apollinaire. Chuva, 1918.
J o poema cummingsiano tem como elemento fundamental a letra, pois, para

Cummings, a palavra divisvel, sendo a slaba ainda muito complexa. Tambm j eram
percebidas as influncias de algumas experincias dadastas, futuristas e dos caligramas de
Guillaume Apollinaire. Este ltimo, em 1918, publicou um livro intitulado Caligrammes, em
que concebeu poemas onde o texto tinha a forma visual do objeto que descrevia, e, tambm,
no fazia uso do verso.
101
O texto do poema intitulado Chuva fala igualmente sobre a chuva, enquanto as letras
que o constituem caem como se fossem pingos de chuva. Esse poema foi reproduzido no
SDJB de 16 de fevereiro de 1958, junto a um artigo da srie Fontes e correntes da poesia
contempornea, intitulado Cubismo: Apollinaire IV. Tal experincia foi muito importante
para a poesia concreta, mesmo que ela tenha buscado distanciar-se do caligrama, para no ter
que estar sempre presa forma sobre a qual o tema do poema se referia.
IL. 86. SDJB. Pgina 7, dia 16 de fevereiro de 1958. IL. 87. SDJB. Pgina 7, dia 02 de maro de 1958.
Outra referncia a poesia futurista, que pode ser observada em duas fases: uma
desconstrutiva, que explode com o poema e introduz elementos grficos diversos; e uma fase
posterior, construtiva, que busca o equilbrio da forma visual atravs do uso de poucas
palavras, combinadas numa forma quase matemtica.
Em So Paulo, Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari interessavam-se pela
vertente que abrangia o construtivismo, o neoplasticismo e a Bauhaus, fato que se refletiu na
poesia concreta. Com a inteno experimental de inovao da linguagem potica, esses trs
escritores criaram a revista Noigandres, que teve sua primeira publicao, com uma tiragem
de 300 exemplares, em 1952. Contendo exclusivamente poemas, o primeiro nmero da revista
102
ainda no trazia poemas concretos, porm j mostrava uma preocupao em relao
comunicao de massa. A revista serviu para colocar em circulao novas idias sobre poesia
e atualizar o quadro literrio brasileiro. Para tanto, reproduzia tradues de obras de escritores
importantes para a concepo moderna de poesia.
IL. 88. Poema visual em capa de livro.

Marinetti. 1915.
A partir de 1952, o grupo Noigandres comeou a estabelecer novos contatos,

aproximando-se de artistas do Grupo Ruptura, principalmente de Waldemar Cordeiro,
Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto, Kazmer Fjer e, tambm, Wollner e Nogueira Lima.
Inicialmente atravs de Waldemar Cordeiro, o grupo Noigandres passou a ter um
conhecimento mais profundo das vanguardas artsticas, assim como da Gestalt.
Antes do aparecimento da poesia concreta no Brasil, a srie intitulada Poetamenos,
iniciada em 1953 por Augusto de Campos, j comeava a trabalhar as questes propostas pelo
movimento, nas quais se v a exploso do texto, solto no espao da pgina, e a associao de
cor, atravs da utilizao das trs cores primrias e das trs cores secundrias, tendo o autor
composto o texto numa mquina de escrever com papis-carbono coloridos (por sugesto de
Geraldo de Barros), buscando aproximar o poema da concepo de melodia de timbres do
103
compositor Anton Von Webern.133 Porm essa srie s foi publicada em Noigandres 2, em
fevereiro de 1955. Outros exemplos importantes e anteriores poesia concreta so alguns
poemas do livro A luta corporal, de Ferreira Gullar, publicado em 1954.
IL. 89. Capa de Noigandres 3, 1956. IL. 90. Capa de Antologia Noigandres 5, 1962.
Em 1955, o grupo paulista entrou em contato com o poeta suo-boliviano Eugen

Gomringer (ligado a Escola de Ulm) e o seu tipo de poesia, a qual ele chamava de
konstellationen. Gomringer utilizava uma nova estrutura para o desenvolvimento das palavras
na pgina, dada por uma concepo matemtica do poema. A partir desse contato, os irmos
Campos e Pignatari comearam a publicar artigos tericos em jornais e revistas, buscando
discutir e difundir suas experincias, engajando-se na divulgao de sua produo. A poesia
concreta comeou a se definir e, mais adiante, passou a utilizar-se da geometria para compor a
disposio das palavras no espao da pgina.
Em julho de 1957, o SDJB preencheu uma pgina com texto para em meio a este
construir um espao quadrangular contendo dois poemas-constelaes de Gomringer.
133
Um dos marcos da msica dodecafnica dos anos 1920 e 1930.
104
A produo do grupo Noigandres assumiu, em meados da dcada de 50, um carter
experimental. A partir desse momento, seus trs integrantes vivenciaram uma busca de novas
solues de linguagem, utilizando, nessa experimentao, recursos no apenas literrios.
IL. 91. SDJB. Pgina 10, dia 07 de julho de 1957.
Na I Exposio nacional de arte concreta, em dezembro de 1956, em So Paulo, e

fevereiro de 1957, no Rio de Janeiro, participaram tambm os integrantes do grupo
Noigandres (do qual j fazia parte Ronaldo Azeredo), Ferreira Gullar e Wlademir Dias Pino.
Noigandres 3 foi lanada na ocasio (ainda em 1956), com o subttulo poesia concreta.
Nessa exposio, Ferreira Gullar apresentou algumas pginas de O formigueiro. Um
poema de cinqenta pginas no qual a partir da palavra formiga as letras comeavam a se
desintegrar e reintegrar em uma nova forma, constituindo novas palavras. As letras foram
trabalhadas como elementos visuais, buscando uma harmonia entre o discurso linear e a
espacializao da palavra. Dcio Pignatari criticou tal obra, indicando que aquele no era um
poema concreto, por no se enquadrar nas normas tericas rgidas as quais os poetas paulistas
defendiam. O poema se enchia de letras, formando frases maiores, e a pgina comeava a
parecer um formigueiro. Na ilustrao a seguir as letras formam a frase a formiga trabalha.
105
IL. 92. Ferreira Gullar. Uma das pginas de O Formigueiro, 1954.
No dia 10 de fevereiro de 1957, Mrio Faustino publicou, na pgina Poesia

experincia (pgina cinco) do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, um artigo intitulado
A poesia concreta e o momento potico brasileiro, no qual valorizou a proposta concreta
em contraste com os principais poetas brasileiros da poca, como Manuel Bandeira, Carlos
Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Vincius de Moraes e Joo Cabral de Mello Neto.
Nesse texto, ele concluiu que a poesia , ao mesmo tempo, idia, som e imagem, discurso,
canto e padro visual; que seus meios e seus fins no devem ser confundidos com os da
prosa; e que a poesia, sobretudo em nossa poca, no pode ignorar os rumos tomados pelas
106
demais artes.134 Sem oficialmente aderir ao movimento, Faustino passou a difundir as idias
concretistas.
O pas encontrava-se em um momento de transformao, e uma viso condizente do
mesmo trazia a necessidade de uma outra forma de escrever poesia e interferir no ambiente
nacional, fato que fazia da experimentao uma necessidade. Haroldo de Campos defende que
[o] poema concreto instiga um novo tipo de tipografia e propaganda e mesmo um novo tipo
de jornalismo, alm de outras possveis aplicaes (TV, cinema, etc.).135
Atravs de Mallarm, Pound, Joyce e Cummings, j se observavam questes como a
estruturao dinmica do poema. A racionalidade construtiva fazia da poesia concreta uma
organizao estrutural segundo uma espao-temporalidade.
A poesia concreta foi definida por Augusto de Campos, em 1955, da seguinte forma:
Concreta no sentido em que, postas de lado as pretenses figurativas da expresso (o

que no quer dizer: posto margem o significado), as palavras nesta poesia atuam
como objetos autnomos. Se, no entender de Sartre, a poesia se distingue da prosa
pelo fato de que para esta as palavras so signos enquanto para aquela so coisas,
aqui essa distino de ordem genrica se transporta a um estgio mais agudo e
literal, eis que os poemas concretos caracterizar-se-iam por uma estruturao tico-
sonora irreversvel e funcional, e, por assim dizer, geradora da idia, criando uma
entidade todo-dinmica, verbivocovisual- o termo de Joyce de palavras
dcteis, moldveis, amalgamveis, disposio do poema.136
O poeta concreto v a palavra em si mesma como um objeto dinmico, como um

campo magntico de possibilidades. As palavras no se articulam em frases; no se verifica
mais o encadeamento sucessivo e linear de versos, mas um sistema de relaes e equilbrios
entre quaisquer partes do poema. Dessa maneira, usam-se as palavras atravs de relaes
grfico-poticas, o espao como elemento de composio e a sntese ideogrmica do
significado, de forma a juntar palavra e experincia, permitindo assim uma aproximao do
indivduo junto ao poema. Normalmente, a forma da letra era dada pelo tipo futura, por causa
da sua simplicidade e exatido de suas linhas (um tipo que no possui serifa).
134
FAUSTINO, Mrio. A poesia concreta e o momento potico brasileiro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10
fev. 1957. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, p. 5.
135
CAMPOS, Augusto de. CAMPOS, Haroldo de. PIGNATARI, Dcio. Teoria da poesia concreta: textos
crticos e manifestos 1950-1960. So Paulo: Duas Cidades, 1975. p. 84.
136
Idem, p. 34.
107
Resumidamente, Augusto de Campos define: Poesia concreta: tenso de palavras-coisas no
espao-tempo.137
Assim como nas artes do espao (artes plsticas) se introduziu o tempo, nas artes do
tempo (msica e poesia) o espao passou a ser um elemento da estrutura. Esse o espao de
organizao do poema, o campo grfico, o branco da pgina. Observam-se relaes com as
artes plsticas atravs de Mondrian, Max Bill, Albers e a arte concreta em geral.
Nesse ponto, observamos uma maior aproximao do poema concreto com a
diagramao trabalhada por Reynaldo Jardim no SDJB: a conscincia do valor do suporte;
essa a espacialidade, como material a ser tambm trabalhado; o branco da pgina, que deixa
de ser o fundo da figura, imagem ou letra, e apresentado ao observador como presena,
espao escolhido, buscado e valorizado pelo artista; e o dinamismo dado superfcie. A
influncia exercida pela produo neoplstica de Mondrian fez-se tambm perceptvel na
diagramao do SDJB, conforme seu prprio autor indicou em entrevista.138
Na poesia concreta objetivava-se o olho na comunicao mais rpida, a necessidade do
movimento, a estrutura dinmica e o ideograma139 como idia bsica. A poesia tinha que ser
de criao e no de expresso, objetiva e no subjetiva; acima de tudo, concreta. Tais
pensamentos demarcaram um conhecimento bsico: a poesia, antes de ser escutada,
visualizada, de forma que se deve valorizar, tambm, o olho do leitor. Dcio Pignatari
exemplifica tal caracterstica da seguinte forma: o olhouvido ouv.140 Verificamos assim, a
importncia do carter plstico da palavra e a sua funo visual na pgina.
A poesia concreta ataca o objeto atravs das suas mais diferentes facetas, pois se
desenvolve a partir da conscincia de que a palavra possui trs dimenses: grfico-espacial,
acstico-oral e conteudstica.
Como programa, Haroldo de Campos identificou:
o POEMA CONCRETO aspira a ser: composio de elementos bsicos da

linguagem, organizados tico-acusticamente no espao grfico por fatores de
proximidade e semelhana, como uma espcie de ideograma para uma dada emoo,
visando apresentao direta presentificao do objeto.
a POESIA CONCRETA a linguagem adequada mente criativa contempornea
permite a comunicao em seu grau + rpido
137
Idem, p. 156.
138
JARDIM, Reynaldo. Reynaldo Jardim: depoimento [03 abr. 2008]. Entrevistador: E. C. Varela. Rio de
Janeiro.
139
Smbolo grfico utilizado para representar uma palavra ou conceito.
140
CAMPOS, Augusto de. CAMPOS, Haroldo de. PIGNATARI, Dcio. Teoria da poesia concreta: textos
crticos e manifestos 1950-1960. So Paulo: Duas Cidades, 1975. p. 42.
108
prefigura para o poema uma reintegrao na vida cotidiana semelhante q o
BAUHAUS propiciou s artes visuais: quer como veculo de propaganda comercial
(jornais, cartazes, TV, cinema, etc), quer como objeto de pura fruio (funcionando
na arquitetura, p. ex.), com campo de possibilidades anlogo ao do objeto plstico
substitui o mgico, o mstico e o maudit pelo TIL 141
O poema torna-se um mundo paralelo ao mundo das coisas, pois cria uma forma com
seus prprios materiais. No negada palavra a sua carga de contedo, mas privilegiada
sua utilizao como material de trabalho junto s outras possibilidades. O problema do poema
concreto um problema de relaes, ele um contedo-estrutura que utiliza a palavra em
todas as suas potencialidades.
A poesia concreta utiliza-se da idia do ideograma, pois, como na escrita chinesa, os
elementos se combinam por aproximao e associao. Entretanto, introduz, nessa idia, o
espao, criando uma nova realidade rtmica, espao-temporal, e destruindo o ritmo linear e
tradicional. Diferindo da linguagem discursiva tradicional, ela confere ao espao (que separa e
une) um valor qualitativo, uma fora relacional espao-temporal que o ritmo, atravs do
qual o movimento se faz presente.
Assim como na msica e na pintura, era necessrio transpor os paradigmas do
passado, nos quais o discurso-conteudstico-sentimental tornou-se um entrave criatividade.
Deu-se por encerrado o ciclo histrico do verso. A poesia concreta marcada por uma
organizao extrema dos materiais, sendo eles: palavra, slaba, fonema, som, fisiognomia
acstico-vocal-visual dos elementos lingsticos, campo grfico como fator de estruturao
espao-temporal (ritmo orgnico), e constelaes semnticas precipitadas em cadeia e
consideradas simplesmente do ponto de vista do material, em p de igualdade com os
restantes elementos da composio.
Em maro de 1958, foi lanada a Noigandres 4, com folhas cartonadas soltas,
relacionando-se com a idia dos poemas-cartaz usados na I Exposio nacional de arte
concreta; a revista trouxe trs poemas por autor (Pignatari, os irmos Campos e Azeredo) e
somente um deles no utilizava a tipagem futura extra bold.
A produo de Noigandres iniciada em 1952 encerrou-se em 1962, com a Antologia
Noigandres 5, que tinha como subttulo: do verso poesia concreta. Jos Lino Grnewald
aderira ao grupo, que passou a contar com cinco integrantes. Nessa edio, reuniram-se
alguns dos poemas publicados nas edies anteriores e nos livros de cada poeta, alm de
alguns inditos, e a capa remetia a um quadro de Volpi.
141
Idem, p. 48.
109
Podiam-se observar diferenas entre os que produziam poesia concreta naquela poca.
O jornalista Luis Edgard de Andrade definiu tais distines estilsticas da seguinte forma:
O grupo Noigandres defende a palavra, a estrutura, o ideograma, precursores

estrangeiros e procura estabelecer uma filosofia lingstica; Ferreira Gullar admite a
poesia concreta como coisa brasileira nica no mundo e destaca o empirismo e a
emoo; Wlademir Dias-Pino inaugura a codificao do espao, elimina as letras por
lugares geomtricos, formas e cores com seus poemas espacionais.142
Alguns meses aps a I Exposio nacional de arte concreta, Ferreira Gullar, Oliveira
Bastos e Reynaldo Jardim escreveram o artigo Poesia concreta: experincia intuitiva,
publicado no SDJB de 23 de junho de 1957. Nesse texto marcavam-se visivelmente as
diferenas dentro do movimento e o incio daquilo que o prprio ttulo da capa propunha:
Ciso no movimento da poesia concreta.
Em 1959, o manifesto neoconcreto criticou o objetivismo mecanicista da poesia
concreta, indicando que, para esta ltima, espao e tempo eram relaes exteriores entre
palavras-objeto, reduzindo a pgina a um espao grfico e a palavra a um elemento desse
espao.
A poesia neoconcreta rejeita tais noes esprias e, fiel natureza mesma da

linguagem, afirma o poema como um ser temporal. No tempo e no no espao a
palavra desdobra a sua complexa natureza significativa. A pgina na poesia
neoconcreta a espacializao do tempo verbal: pausa, silncio, tempo. (...) Na
poesia neoconcreta a linguagem se abre em durao.143
Para Ferreira Gullar, o papel do leitor na apreciao do poema era fundamental, ele
interferia na obra ao ter contato com ela e essa interferncia fazia parte da obra, pois, a partir
desse momento, ela se revelaria de maneira diferente. Na verdade, o poema somente passaria
a existir a partir do momento em que o indivduo comeasse a l-lo. Tendo a necessidade do
convvio com o homem e sua interao, o poema neoconcreto acabava por ser um No-
Objeto. Nele, as linguagens verbal e plstica se interpenetravam.
142
MENEZES, Philadelpho. Roteiro de leitura: poesia concreta e visual. So Paulo: tica, 1998. p. 49.
143
1999. p. 287.
110
Na produo neoconcreta, o suporte do poema tambm era manipulado pelo autor:
utilizavam-se cortes e dobras nas pginas para compor a experincia da leitura. Observam-se
entre os frutos de tal produo os livros-objetos e poemas-objetos.
IL. 93. Osmar Dillon. Sem ttulo, 1960.
111
4.2 OS LIVROS
Parte da produo neoconcreta se realizou forando os limites e experimentando a

fluidez entre as categorias artsticas. Buscando formular proposies artsticas que
desencadeassem uma abordagem fenomenolgica por parte do indivduo, os neoconcretos
concebiam, dentro da linguagem geomtrica e da economia formal construtiva, novos objetos
tridimensionais e manuseveis.
O livro , por definio, um objeto manusevel e, a partir deste conceito, produziu-se
uma srie de obras nas quais o suporte era a idia do livro. Na II Exposio Neoconcreta,
Reynaldo Jardim apresentou o livro-universo, um livro de dois dorsos. O leitor deveria ler o
livro e, quando chegasse ao fim (ao segundo dorso), continuar a leitura em direo ao
primeiro dorso, de maneira que a experincia no se encerraria.
IL. 94. Ferreira Gullar. Faina.
112
Durante suas experimentaes relacionadas ao poema neoconcreto, Gullar sentiu a
necessidade de obrigar o leitor a ler palavra por palavra, e a soluo para tal problema foi que
as palavras aparecessem para o indivduo uma de cada vez, atravs do movimento de virar as
pginas; dessa forma ele criou os livros-poema, tais como Fruta, Osso e Faina. A partir
desse momento, a pgina acabou por ser ainda mais valorizada, pois podia ser dobrada ou
cortada em diferentes formatos, visando composio final. Segundo Gullar:
Nasceu, deste modo, um novo livro em que a forma das pginas parte do poema,
de sua estrutura visual e semntica, e em que o passar das pginas condio
necessria para que ele se constitua e que se realize enquanto expresso. (...) No se
trata de um livro de poemas; neste caso, o livro o poema, o poema o livro.144
Aps as experincias com os livros-poema, Gullar passou a conceber os poemas

espaciais, distanciando-se do formato do livro, porm ainda relacionado com a presena da
palavra que somente se revela aps a obra ser manipulada pelo homem. O poema espacial
Lembra formado por uma base quadrangular branca, em cujo centro est apoiado um cubo
pintado de azul. Ao tirar o cubo do lugar, percebemos que existe mais um elemento
compondo a obra, a palavra lembra. Mesmo que voltemos a encobrir a palavra, ela j existe
na nossa memria, j uma experincia vivenciada e s possibilitada pela nossa interao.
IL. 95. Ferreira Gullar. Lembra, 1959.
144
GULLAR, Ferreira. Experincia neoconcreta: momento-limite da arte. So Paulo: Cosac&Naify, 2007. p. 37.
113
Em 1959, Lygia Pape concebeu o Livro da criao. Este, de maneira sinttica e
expressiva, tinha que sair do plano, ir para o espao tridimensional e voltar para o plano. No
espao, algumas de suas partes deveriam executar movimentos de rotao. Para a artista, o
livro narra a criao do mundo e , ao mesmo tempo, um poema e um objeto de artes
plsticas. (...) Livros concebidos como linguagem plstica, significativa, sem palavras.145
IL. 96. Lygia Pape. Livro da criao, 1959.
145
Pradilla (Coleo Palavra do Artista). Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1998. p. 31, 32.
114
como se Pape inventasse uma linguagem, pois, utilizando cartolina e papel colorido,
o Livro da criao no possua palavras, somente forma e cor, que eram estruturadas a partir
da geometria, e englobava tambm o ato criativo do indivduo que iria manipul-lo e permitir
a sua metamorfose. O Livro era formado por quadrados de 30 centmetros e o indivduo
deveria abrir esta estrutura e construir as formas. Aps a experincia, as aes seriam
desfeitas, o Livro retornaria ao plano e ao repouso. Acreditando-o como um poema e ao
mesmo tempo como esculturas desdobradas no tempo e no espao, Pape salienta que, apesar
de para ela ser a criao do mundo, o Livro pode ser a criao de cada um, a partir das
vivncias particulares do indivduo que interagir com ele.
Lygia Pape, com o fotgrafo Maurcio Cirne, levou o Livro da criao para as ruas do
Rio de Janeiro, a fim de fotografar suas pginas no ambiente real, buscando o embate da obra
com o mundo, da arte com a vida, do geomtrico com o orgnico e da ordem com o caos. A
artista pensava questes como a insero da arte na vida e a noo de tempo na obra atravs
da fenomenologia onde o homem tambm participava.
Dessa maneira, observamos o livro e a ao da leitura como elementos extremamente
importantes para a concepo de obras que solicitassem a interao com o homem. O SDJB se
encontra relacionado com essa produo artstica que remete visualidade da letra, da palavra
e do suporte proposta pela poesia concreta. Relaciona-se tambm com a poesia neoconcreta,
com a teoria do no-objeto e com as questes de arte e vida atravs da tentativa de atrair o
indivduo a ponto de provocar-lhe o suficiente para desencadear aes que faam com que
interaja com a obra. Esses ideais passaram a ser pensados e trabalhados atravs dos livros que
j no podiam mais estar tradicionalmente na categoria literria, pois eram concebidos como
objetos artsticos. Paralelamente a toda essa produo e tambm experimentando as mesmas
questes, o SDJB buscava interagir com o indivduo dentro das suas possibilidades, como
parte constituinte de um peridico.
O suplemento do dia 21 de maro de 1959 introduziu o movimento neoconcreto no
cenrio nacional, tendo sua capa trabalhada como um cartaz. As letras agigantadas
apresentavam o movimento, a exposio e a idia de um novo conceito. A capa da edio
aproximou-se da produo neoconcreta relacionada ao uso da palavra, pois, entre outras
questes, observou-se uma relao entre o texto (mensagem) e a imagem que constituiu na
pgina, uma estruturao da composio e a valorizao dos espaos brancos.
Essa capa fez com que o indivduo, que tinha o hbito mecnico e cotidiano de ler o
jornal, se deparasse com uma pgina que mais se aproximava a de um cartaz, e que, para uma
115
viso plena, necessitava de certa distncia, fazendo com que o leitor despertasse do
automatismo relacionado leitura prxima e privada de um jornal.
IL. 97. SDJB. Capa, dia 21 de maro de 1959.
IL. 98. SDJB. Capa, dia 04 de julho de 1959. IL. 99. SDJB. Capa, dia 11 de julho de 1959.
116
IL. 100. SDJB. Pginas 4 e 5, 22 de dezembro de 1957.
IL. 101. SDJB. Pginas 4 e 5, dia 29 de dezembro de 1957.
117
O suplemento dominical pretendia que o indivduo tivesse que se movimentar e se
recolocar em relao a ele, posicionando-se de diferentes maneiras ao longo dessa
experincia. A leitura individual do contedo do peridico solicitava uma aproximao, ao
mesmo tempo em que as letras, em tamanhos enormes, os ttulos de duas pginas ou os ttulos
em direo contrria do texto pediam um afastamento do leitor, que a partir dali no
somente lia, mas sim interagia com o Suplemento.
A diagramao do SDJB pretendia que o leitor se deparasse com diferentes dimenses
do suporte, visto que as matrias tambm podiam ser trabalhadas de forma a usar uma pgina
e meia ou constituir pginas duplas. Sua diagramao diferenciada objetivava causar
estranhamento, fazer com que o leitor despertasse de suas aes mecnicas e passasse a
experimentar a pgina da maneira que ela se impusesse a ele, produzindo diferentes aes
para visualizar a pgina por completo ou para ler um artigo.
4.3 BALLET
Em meio a todas essas manifestaes artsticas observamos o Ballet concreto, criado

por Lygia Pape e Reynaldo Jardim em parceria com o coregrafo Gilberto Mota e apresentado
no Teatro Copacabana (teatro do hotel Copacabana Palace), em 18 de agosto de 1958. O
ballet foi concebido a partir de um poema de Reynaldo Jardim em forma de leque, composto
de cinco repeties, em que as palavras olho e alvo movimentavam-se sobre o papel. O
som utilizado era uma adaptao de um trecho de uma composio de Michel Phillipott que
dava a idia de descontinuidade rtmica e da exatido das partes isoladas.146
Jardim indicou que a primeira preocupao era em relao aos bailarinos, pois as
pernas e os braos atrapalhariam a composio geomtrica. Desta forma, decidiu-se pela
construo de caixas, sem aberturas visveis, somente alguns pequenos furos por onde o
bailarino que estivesse escondido l dentro pudesse enxergar o palco. E, como as caixas
possuam rodzios, elas poderiam ser movimentadas. Desta forma, foram construdos quatro
146
A autoria da composio utilizada no Ballet concreto foi obtida atravs da seguinte referncia: GULLAR,
Ferreira. Ballet Concreto, arte nova. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31 ago. 1958. Suplemento Dominical do
Jornal do Brasil, p. 01. Porm, em um depoimento publicado em 1987, Lygia Pape indicou que no I Ballet o
som era regido por msica concreta de Pierre Henri. (PAPE, Lygia. In: COCCHIARALE, Fernando;
GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo; geomtrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos cinqenta. Rio
de Janeiro: Funarte, Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1987. p. 161). No texto, optei por reproduzir a
informao de poca.
118
cilindros brancos, com dois metros de altura e 75 centmetros de dimetro, fazendo referncia
palavra olho; e quatro paraleleppedos de dois metros de altura, 75 de largura e 65 de
profundidade, pintados de zarco, referentes palavra alvo. O palco permanecia
completamente escuro e trabalhavam-se ento os movimentos, constituindo uma leitura visual
coreografada do poema, enquanto o jogo de luzes dava o efeito das cores.
IL. 102. Detalhe da capa do SDJB de 31 de agosto de 1958. Fotos do Ballet concreto e poema Alvo-olho.
O Ballet neoconcreto, criado por Lygia Pape e Reynaldo Jardim, foi exibido no dia 14
de abril de 1959, no Teatro da Praa.147 Este ballet era composto por duas formas planas: um
quadrado rosa e um retngulo que era formado por um quadrado rosa semelhante ao primeiro
e o restante em azul. Essas placas deslizavam em movimentos ortogonais pelo palco, sem
nunca mostrar o outro lado, onde estariam as duas pessoas responsveis por moviment-las, o
poeta anarquista Antnio Fraga e o pintor Pedro Paiva (dois amigos de Pape).
O cenrio, novamente, era negro, o que criava diferentes percepes pticas, visto que,
em alguns momentos, a forma existente no palco era percebida como ausncia, enquanto o
147
Localizado na praa Cardeal Arcoverde, em Copacabana; atualmente, Teatro Glucio Gil.
119
espao escuro apresentava-se como matria plstica. As duas placas interagiam entre si e com
o ambiente e quando uma passava frente outra, tornavam-se uma s.
IL. 103. Lygia Pape e Reynaldo Jardim. Ballet neoconcreto,

1959.
Carlos Heitor Cony escreveu um artigo no SDJB em que aprovava o Ballet

neoconcreto, referindo-se a ele como uma experincia vlida atravs da qual se superou o
120
problema experimental da viso em contraponto apreciao negativa que fizera do Ballet
de 1958. Indicava que, nesta segunda criao, as formas se integravam e as pausas e os
espaos faziam-se presentes, constituindo uma verdadeira dinmica espao-temporal.
No incio do texto, Cony notou a necessidade de uma nova denominao, algum nome
que no se relacionasse com o conceito de ballet: H que vencer certa repugnncia em
empregar termo como ballet, altamente viciado pela carga romntica, para designar a
experincia visual que Lygia Pape e Reynaldo Jardim, sob excelente msica de Gabriel
Artusi, realizaram tera-feira (...).148
O texto de apresentao do Ballet neoconcreto foi redigido por Reynaldo Jardim e foi
publicado no catlogo da exposio e reproduzido na edio do SDJB que apresentava o
movimento neoconcreto (21 mar. 1959). Ainda nesse mesmo nmero, Lygia Pape escreveu
outro artigo sobre o Ballet:
O Ballet neoconcreto se desenvolve dentro desse espao, numa sucesso de tenses

e pausas e novas tenses, os slidos construindo e desfazendo as relaes numa
inventiva controlada e regida pelo tempo, falar que surge realizando a integrao na
mecnica do movimento (coreografia) da concepo plstica. O espao do palco se
transforma em planos bidimensionais que se interpenetram e se isolam pelo prprio
desenvolver da coreografia em ritmos alternados.
A luz transforma os slidos e o prprio espao em estruturas luminosas. A cor e suas
variaes de intensidade e projeo ritmada acentua e marca aquelas tenses de
espao-forma dentro de uma pureza formal: linguagem mais universal.149
Gabriel Artusi, citado no catlogo da I Exposio Neoconcreta e tendo respondido a

uma entrevista publicada na mesma edio do SDJB, foi o dito compositor de Organizao
temporal de dois sons, em cuja composio o msico utilizou-se de dois sons, sem submet-
los a divises e subdivises. Artusi, nascido em Gnova, em 1923, era um jovem compositor e
pianista que h dez anos pertencia aos grupos de vanguarda da msica contempornea.
Na verdade, devido ausncia de produes musicais neoconcretas, Reynaldo Jardim
comprou um piano e ele prprio desenvolveu a msica, usando somente duas notas. Tendo
apresentado a msica a duas colegas relacionadas rea musical e recebendo crticas
positivas, decidiu utilizar a sua msica no Ballet e atribu-la a um msico que sequer existia.
Como editor do SDJB, Reynaldo Jardim recebia inmeros poemas, livros, discos, entre outras
148
CONY, Carlos Heitor. Ballet Neoconcreto. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 abr. 1959. Suplemento
149
PAPE, Lygia. Ballet: experincia visual. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 mar. 1959. Suplemento
121
produes. A partir deste fato, ele simulou que recebera o disco do exterior e validou a
existncia de Gabriel Artusi publicando no Suplemento a entrevista que ele prprio formulou
e respondeu.150
A pretenso desses dois artistas ao formular tal experincia foi explicada por Pape da
seguinte maneira:
O que pretendia nos dois bals era o resultado do motor do corpo, no queramos a
forma humana, realista, mas sim o movimento, o pulsar do corpo comandado por
uma inteligncia oculta. O espao negro dava-nos a noo da bidimensionalidade
que queramos. Essa era uma questo fundamental no movimento neoconcreto: a
bidimensionalidade, o abandono do problema de figura e fundo diferenciados como
quase sempre encontrvamos nos concretos (...).
O resultado dos bals tinha referncias visuais talvez com as coisas de Albers,
aquelas pulsaes, as ambigidades visuais.151
O Ballet concreto, apesar de estar temporalmente situado no perodo concretista, faz

parte da produo realizada antes da oficializao do movimento neoconcreto (maro de
1959), mas que j era concebida pretendendo valorizar a presena do indivduo
experimentador atravs de uma abordagem fenomenolgica. Por isso, como muitas outras
obras desse perodo produzidas por outros artistas do movimento, pode-se pens-lo como um
dos exemplos da produo neoconcreta.152
Observamos nessas manifestaes que o neoconcretismo atingiu uma completa
liberdade e fluidez entre as categorias artsticas. Experimentando um poema que acontecia
plasticamente em um palco de teatro, atravs da ao humana que executava movimentos em
confluncia com o som, a luz e as cores, trabalhou-se a reduo formal atravs da geometria.
Tambm foram trabalhadas as noes de espao atravs da percepo planar do espao
tridimensional, das presenas e das ausncias e de tempo atravs da durao, do som e do
150
Anos mais tarde, Pape confirmou a real autoria da msica do Ballet neoconcreto: A msica deste bal foi
criao de Reynaldo Jardim e creio ter sido a primeira obra minimalista em msica: constava somente de duas
notas batidas em percusso em ritmos repetitivos exausto. Lindssimo. (PAPE, Lygia. In:
COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo; geomtrico e informal: a vanguarda
brasileira nos anos cinqenta. Rio de Janeiro: Funarte, Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1987. p. 162).
151
Plsticas, 1987. p. 162.
152
Wilson Coutinho denominou as duas apresentaes de: Ballet neoconcreto I e Ballet neoconcreto II, em um
artigo reproduzido no livro: PUCU, Izabela (Org.). Imediaes: a crtica de Wilson Coutinho. Rio de Janeiro:
MINC, Funarte, Petrobrs, 2008. p. 83.
122
silncio. Todas essas questes tinham como objetivo propor as mais diferentes e paradoxais
percepes ao pblico.
IL. 104. Detalhe da pgina 5 do SDJB de 14 de maro de 1959. Lygia Pape.

Tecelares, 1957. Xilogravura.
IL. 105. SDJB. Pgina 4, dia 20 de junho de IL. 106. SDJB. Pgina 7, dia 18 de julho de
1959. 1959.
123
Em contraposio potica de Amilcar de Castro, Pape e Jardim partiram da
tridimensionalidade do espao cnico para atingir a bidimensionalidade pictrica; e, assim,
propor ao indivduo o estranhamento em relao ao espao percebido, visto que trabalhavam
as ambigidades visuais.
Essas ambigidades j vinham sendo experimentadas por Lygia Pape atravs da
xilogravura; a prpria artista comenta:
O que me interessava era abrir espaos (o branco) cada vez maiores, atingir o limite
extremo da expresso atravs de um mnimo de elementos. (...) Mas havia o
problema do espao: a relao construtiva, formas que se interrelacionavam e
criavam estruturas ambivalentes, onde no havia mais a posio privilegiada de ter
uma nica posio.153
Assim como do negro do cenrio surgiriam as formas geomtricas no Ballet, da

superfcie negra da gravura Pape trazia o branco atravs dos sulcos que fazia; com estes,
definia estruturas que tambm serviam para organizar os pequenos filetes brancos,
provenientes do poro da madeira. Tambm Jardim, que enchia a pgina com blocos de textos,
criava, entre eles, espaos luminosos que se tornavam presenas brancas entre tantos campos
compostos de cinza e preto. Atravs dessas manifestaes, fizeram-se presentes as buscas
pela anulao da percepo de figura e de fundo; por transformar os elementos acrescidos ao
suporte em algo que servisse para propor um novo olhar a este espao preexistente; e pela
harmonizao dinmica do material trabalhado com as noes de tempo e espao.
4.4 A POTICA DE AMILCAR DE CASTRO
Ainda traando relaes com objetos artsticos produzidos por artistas pertencentes ao
movimento neoconcreto, observamos dilogos entre a diagramao do SDJB trabalhada por
Reynaldo Jardim e a potica de Amilcar de Castro. Em ambas, o rigor construtivo marcado
pelo desenho.
153
Plsticas, 1987. p. 160.
124
O desenho persiste em Amilcar de Castro desde sua formao: nas aulas com
Guignard, desenhava com lpis duro, vincando o papel. O mtodo do mestre no permitia
correes, defendia a necessidade de clareza e deciso no trao, e, provavelmente, esse
exerccio influenciou a linguagem de corte e dobra do artista nas suas esculturas em metal.
Observando a sua produo, percebe-se uma influncia construtivista, em que o artista
trabalha a sensibilidade geomtrica, uma determinao formal acentuada e uma vontade de
ordenao. Tais questes tambm so percebidas no trabalho de Reynaldo Jardim ao
diagramar o SDJB, tendo ele revelado, em entrevista, que s sabia diagramar desenhando.
IL. 107. Amilcar de Castro. Sem ttulo. Fins da dcada de 70. Ferro. 350 x 300 x 250 x 05cm.
Praa da S, So Paulo.
125
Ao observarmos uma escultura de Amilcar de Castro (ilustrao IL. 107), percebemos
o trao no fazer da obra.154 O artista trabalhou a partir de uma chapa de ferro plana de cinco
centmetros de espessura. O material rgido e pesado se mostra completamente submisso
idia do autor. O que se v totalmente paradoxal em relao ao que se conhece sobre o ferro.
Ele projetava suas peas e estas eram executadas atravs de processos industriais. Contra as
caractersticas do material utilizado fazia-se necessrio uma fora que provocasse a distenso
daquele corpo que pertencia, inicialmente, a um sistema em equilbrio. E mesmo tencionada
ao extremo, a chapa ainda se mantm harmnica no conjunto.
As aes idealizadas eram os cortes e as dobras. Na obra observada, verifica-se um
corte na forma de arco, que no secciona por completo a pea e, quase no limite desta, faz
uma dobra. A escultura o resultado das aes propostas pelo artista, na qual, a partir do
plano, se atinge o espao tridimensional.
O indivduo em contato com a obra se sente estimulado a desfazer e refazer
mentalmente essas aes. Desfazendo-as, ela volta forma primeira. Porm, em momento
algum esta forma havia sido anulada; a idia de unidade sempre se mantm presente em suas
peas.
A fenda aberta na chapa de ferro transforma um outro elemento em constituinte da
pea: o ambiente ao redor, o espao do mundo.155 Este percebido de maneira diferente pelo
indivduo, que o observa atravs de um recorte cuja imagem passa a fazer parte da escultura.
Seu olhar ser direcionado e, ao mesmo tempo em que vivencia a obra, ele estar
experimentando tambm o espao que acolhe os dois; no caso da obra ilustrada, a Praa da
S, em So Paulo.
O espao do mundo preexistente obra e, ao mesmo tempo em que se mostra
autnomo em relao a ela, se modifica pela insero da mesma, visto que a escultura o
recontextualiza. Assim, o espao da praa passa a ser visto como parte constituinte do espao
da obra. Alberto Tassinari, pensando estas questes a partir da obra Arco inclinado (1981), de
Richard Serra, concluiu:
154
As duas obras selecionadas para a anlise aqui realizada foram concebidas nas dcadas de 1970 e 1980. O
fato dessas obras no terem sido produzidas dentro do perodo relativo ao movimento neoconcreto no
compromete tal abordagem, visto que Amilcar de Castro se mostrou fiel exausto experimental atravs da
sntese construtiva presente em sua potica ao longo das cinco dcadas de sua produo artstica.
155
Tassinari explica a relao entre espao do mundo e espao da obra ao conceituar o que ele denomina de
espao em obra: J num espao em obra, a comunicao entre o espao da obra e o espao exterior e
tambm a ligao do mundo da obra com o mundo cotidiano pem o espectador diante de uma espacialidade
que arranca sua autonomia do solo mesmo da vida cotidiana, sem no entanto abandon-la. O olhar no
inspeciona, ento, a interioridade de um mundo outro. A obra se expe emergindo do cotidiano sem dele
desgarrar-se. (TASSINARI, Alberto. O espao moderno. So Paulo: Cosac&Naify, 2001. p. 93).
126
O espao da escultura torna-se elstico, dinmico, e mede foras com a inrcia do
espao da praa. Caminha-se prximo obra sem jamais t-la sob os olhos como um
espao interiorizado. As vises fragmentadas indicam que h sempre mais a ver.
No porque, como em muitas esculturas naturalistas, ela teria frente e verso, mas
porque, como um corte no espao, a escultura , no seu todo, uma espcie de no-
todo. Grandiosa, no deixa de ser um fragmento, uma seco do espao. Sua
totalidade ou sua inteireza no est isolada do espao fora. A praa a acolhe, e ela a
156
redimensiona.
A atmosfera se mostra presente enquanto matria constituinte da escultura. O que

importa agora no mais a massa e o volume, a sua espacialidade.157 Porm, ainda assim,
esta ser percebida das mais variadas maneiras, pois, de acordo com o movimento do
observador, a forma muda, o recorte varia, e a imagem que preenche esse espao tambm se
transforma.
A escultura presente na ilustrao IL. 108 de uma escala muito mais ntima. Nessa
fase (a partir de 1972), Amilcar de Castro passou a trabalhar com blocos de ferro, sendo as
aes escolhidas os cortes e os deslocamentos.
A pea no possui uma forma definida. Porm, a noo de unidade permanece,
verificando-se que o artista partiu de um bloco e, independente das mais variadas maneiras
que a pea se apresente, o observador ainda atinge a forma primeira.
O corte novamente traz para a escultura o espao do mundo; o recorte induz e valoriza
o olhar atravs de uma direo. Nessa pea, porm, faz-se presente mais um elemento, a luz.
A luminosidade atravessa a fenda aberta a maarico e se mostra ao indivduo como uma linha
luminosa que diminui a sensao de impenetrabilidade e resistncia do material utilizado. Se
o artista, anteriormente, j moldava a atmosfera, agora ele define tambm a forma coma a
luz ir aparecer.
A obra prope vrias questes ao indivduo, confundindo e transcendendo as suas
noes de tempo e de espao. Ela se permite enquanto experincia para o fruidor; este pode
manipular sua forma, separando suas peas, e, de acordo com suas aes, a escultura vai
sempre se transformando, pois pode mostrar-lhe o espao ao redor inserido em sua
espacialidade, ou somente uma fina linha de luz atravessando o bloco. E toda vez que ele
156
TASSINARI, Alberto. O espao moderno. So Paulo: Cosac&Naify, 2001. p. 77.
157
Renunciamos, na escultura, massa como elemento escultrico. (GABO, Naum. O manifesto realista. In:
CHIPP, H. B. Teorias da arte moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1996. p. 332).
127
termina uma ao e acredita que a obra tenha se completado, ela recomea, propondo outras
questes e revelando novos elementos a serem percebidos.
IL. 108. Amilcar de Castro. Sem ttulo. Dcada de 80. Ferro. 33 x 33 x 7,5cm. Coleo Particular, Rio de
Janeiro.
A experincia esttica do indivduo com as obras de Amilcar de Castro marcada pela

ausncia de pressupostos e pelo desamparo essencial que Gullar define como necessrio para
a interao com um no-objeto. Existe uma interao entre o artista, responsvel pelo corte, e
o indivduo experimentador, responsvel pelo deslocamento, e este fluxo que se estabelece
atravs da obra.
128
Um outro elemento invisvel materializa-se na produo de Amilcar de Castro: o
tempo. Percebido, primeiramente, na durao dos movimentos e da vivncia do indivduo
com a obra, o tempo aos poucos se concretiza e se faz perceptvel na superfcie das esculturas
atravs da ferrugem. O uso do ferro158 revela a opo do artista pela presena da ferrugem,
sendo este elemento o resultado natural da relao entre o material e a atmosfera (ar e
umidade).
Na obras de Amilcar, percebe-se a intensificao da identidade do material utilizado,
que no escondido, no pintado. A ferrugem se faz necessria para que a obra passe a ser
vista atravs da conscincia da temporalidade,159 produzindo uma beleza pictrica
inegvel,160 dando pea uma feio prpria e aproximando a obra de carter tecnolgico-
industrial dos atributos orgnicos da natureza.
Paralelamente a essas questes, no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil
novamente percebemos uma influncia construtiva na determinao formal acentuada e na
vontade de ordenao objetivada pelo diagramador, Reynaldo Jardim, que semanalmente
experimentava o layout das pginas.
O SDJB era um terreno propcio para tais experimentaes, visto ser formado por uma
equipe que possua artistas e escritores: como editor e diagramador, Reynaldo Jardim, e como
responsvel pela seo de artes plsticas, Ferreira Gullar, alm de o JB ter como diagramador
Amilcar de Castro.161 Conseqentemente, existia certa tendncia a optar por um aspecto
formal que no se limitasse s questes funcionais de um peridico, mas principalmente
uma questo esttica, o exerccio da linguagem neoconcreta. Identifica-se, desta maneira,
certa autonomia entre a forma e a funo do suplemento, sendo impossvel negar a existncia
de uma preocupao esttica e de uma influncia artstica no trabalho de Reynaldo Jardim,
mesmo que, para ele, esta no fosse intencional e consciente.
A pgina se tornara um campo onde as aes eram realizadas. A diagramao no se
repetia e as aes eram feitas e refeitas continuamente. O fruidor se sentia estimulado a
mover, embaralhar e reordenar mentalmente os elementos que compunham tal espao. Esses
158
As obras aqui analisadas foram produzidas em ferro, porm Amilcar de Castro utilizou na grande maioria de
suas obras o ao cor-ten.
159 SMITHSON, Robert. Uma sedimentao da mente: projetos de terra. In: COTRIM, Ceclia; FERREIRA,
Glria. Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. p. 197.
160
NAVES, Rodrigo. A forma difcil: ensaios sobre arte brasileira. So Paulo: tica, 1996. p. 243.
161
E Amilcar, artista por opo, vai trabalhar como diagramador na Manchete e depois no JB por uma
questo de sobrevivncia e no pela vontade de desenvolver um trabalho de design. Quando Amilcar diz que
usou o concretismo na reforma, provavelmente se refere ao fato de que seu trabalho como diagramador
correspondendo ao programa concretista de ser designer no estranho s questes que desenvolve em seu
trabalho como artista. (LESSA, Washington Dias. Dois estudos de comunicao visual. Rio de Janeiro:
Edufrj, 1995. p. 43).
129
elementos eram sempre formas geomtricas que, harmonizadas assimetricamente, constituiam
a estrutura dinmica que compunha a pgina.
A geometria em Amilcar de Castro e Reynaldo Jardim servia tanto para cortar a chapa
de ferro e atingir a terceira dimenso produzindo a escultura quanto para ordenar e estruturar
os elementos (caixas de textos e imagens) que compunham a diagramao da pgina do
SDJB. E o movimento, j trabalhado no meio escultrico, tambm se fazia presente no jornal
atravs da manipulao da folha pelo leitor. Ao dobrar a pgina, o indivduo visualizava
apenas parte do campo, porm, em qualquer parte desse todo, ainda se percebia a presena de
todas as tenses existentes no conjunto.
O diagramador Amilcar de Castro trazia consigo sua experincia como artista e relatou
a fluidez de sua potica atravs dos mais variados meios:
O fato de saber desenhar, de saber organizar o espao num desenho, ou numa

pintura, ou num desenho para uma escultura, essa experincia de organizar o espao
aqui no papel a mesma coisa que fazer jornal; no tem diferena, no. Em vez de
voc dar uma pincelada preta, voc pe um ttulo de cinco colunas.162
Ao observar a capa do SDJB do dia 07 de novembro de 1959 verifica-se que a

presena mais forte da pgina a de um quadrado branco, porm, paradoxalmente, este
formado pela ausncia daquilo que o leitor busca em um jornal: texto e informao. Ele
delimitado pelo ttulo da matria, numa fonte em tamanho maior, e por um texto em tamanho
intermedirio. Na parte inferior da pgina existe uma grande rea preenchida pelo artigo, onde
as letras possuem um tamanho menor e, dessa forma, essa massa se mostra num tom de cinza
mais ameno. As duas caixas de textos se complementam e o espaamento existente entre elas
o exato equilbrio entre as foras de atrao e repulso que uma exerce sobre a outra. O
espao formado entre as duas reas compe duas linhas brancas, que se materializam perante
o fruidor da mesma maneira que as linhas de luz que atravessam o bloco de ferro da escultura
de Amilcar.
Enquanto na escultura, ao perceber a abertura no interior da chapa ou do bloco de
ferro, o fruidor se depara com as matrias do mundo cotidiano ali transformadas em matria
162
CASTRO, Amilcar de. Apud: MANNARINO, Ana de Gusmo. Amilcar de Castro e a pgina neoconcreta.
Dissertao de mestrado - Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Cultura, PUC-Rio, Rio de
Janeiro, 2006. p. 43, 44.
130
manipulada pelo artista,163 que, junto com o ferro, compe a obra , no papel, o espao
formado pela ausncia de cdigos a serem lidos produz o embate entre o leitor (agora na
posio de experimentador) e a folha, j no mais como produto, jornal, e sim como matria
que compem um fato artstico. O quadrado branco, na verdade, a concretizao de um
espao expressivo, formado por questes estticas e esvaziado de utilitarismo.
IL. 109. SDJB. Capa, dia 07 de novembro de 1959.
Essa estrutura formada por textos, imagens e espaos, ou por preto, cinzas e branco,
que na essncia se repetia, porm era apresentada de maneiras diferentes, tornou-se um signo
para o leitor. Ele passou a perceber a mesma linguagem, visto que ela marcou a sua memria,
mas sempre chegava s suas mos trabalhada das mais variadas formas.
O Suplemento Dominical fazia parte de um jornal e, como este, era um objeto do
mundo cotidiano, dotado de significados e funes, diretamente relacionado a questes
utilitrias. Porm, diferenciando-se dos outros jornais, a relao entre o leitor e o SDJB no
tinha um a priori. O indivduo chegava vazio de preconceitos para o embate com o objeto.
Verificava uma ignorncia no como lidar com a folha, porm uma ignorncia positiva, visto
163
Em nossa escultura o espao deixou de ser uma abstrao lgica ou uma idia transcendental para tornar-
se um elemento material flexvel. (GABO, Naum. Escultura: a talha e a construo no espao. In: CHIPP, H.
B. Teorias da arte moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1996. p. 336).
131
que esta iria gerar uma vontade de experimentao e, conseqentemente, uma vivncia do
homem com a obra no mundo.
O diagramador Jardim acabou por ter a mesma atitude artstica que o escultor Amilcar
de Castro, agindo como indivduo criativo e propositor de aes e olhares atravs dos quais
conseguiu incorporar valor artstico para objetos cotidianos e utilitrios. O prprio Amilcar de
Castro aponta essa relao: por isso que eu acho que criar est junto com viver, que arte e
vida so a mesma coisa.164
A produo neoconcreta acabou por aproximar o mundo artstico do mundo cotidiano,
fato que se percebe na relao existente entre o cortar e dobrar da escultura e o fazer e refazer
da pgina; entre o espao da obra formado pela ausncia de ferro e o espao da pgina
construdo pela ausncia de texto; e pelo olhar livre de pressupostos que durante o embate
com a obra percebe essas ditas ausncias enquanto presenas.
Por nunca ter assumido um padro nico e, ao longo de seus cinco anos e meio de
publicao, ter sempre vivenciado o experimentalismo neoconcreto atravs da geometria e
sntese construtiva, o Suplemento Dominical Jornal do Brasil, mesmo no tendo sido
produzido para ser um objeto artstico, firmou-se como um dos exemplos da produo
neoconcreta, podendo ser abordado, conforme o definiu Argan, como um fato artstico.
4.5 A PGINA DO SDJB
Abordando a diagramao do SDJB, deparamo-nos com a valorizao do material

utilizado, a pgina. Ultrapassando o ato mecnico de ler o jornal, o indivduo passa a ter
conscincia da folha atravs, entre outros fatores, da variao do tamanho do suporte utilizado
na diagramao. No geral, a pgina era trabalhada de forma vertical e, na maioria das vezes,
era formada por cinco colunas, o que marcava a verticalidade da composio. Observando a
pgina cinco do dia 12 de dezembro de 1959, percebemos a opo pela utilizao de trs
colunas que seccionam a pgina de cima a baixo e pelo ttulo disposto verticalmente em
sentido contrrio ao texto , marcando o seu espao como se fosse a primeira coluna da
pgina; desta maneira, apesar do ttulo e da quinta coluna formarem um eixo ortogonal
(formato de cruz), o eixo vertical continua a predominar na pgina.
164
<http://www.amilcardecastro.com.br/>. Acesso em: 19 nov. 2007.
132
IL. 110. SDJB. Pginas 4 e 5, dia 17 de outubro de 1959.
A opo por utilizar ttulos ou pequenas caixas de texto em sentido contrrio ao do

restante da pgina prope ao leitor que ele movimente a folha para reposicion-la perante seus
olhos e possibilitar a leitura. De diversas maneiras o SDJB instigava a movimentao do leitor
para que ele pudesse atingir a finalidade utilitria da leitura do jornal.
Com as pginas duplas, percebemos o destaque da horizontalidade. Usando como
exemplo as pginas quatro e cinco do dia 17 de outubro de 1959, observamos que o padro
habitual formado por cinco colunas foi duplicado, compondo um grande retngulo cinza
horizontal que acompanha o ttulo. Este ltimo foi distribudo ao longo das duas pginas,
constituindo a rea de maior peso visual por causa da dimenso da fonte escolhida. Ao virar
as pginas do jornal e ter contato com essa pgina dupla, o indivduo vivencia o contraste
entre as dimenses das fontes. O ttulo necessita da abertura do caderno e do distanciamento
do olho para ser visualizado por inteiro, enquanto o contedo do grande retngulo, composto
pelas dez colunas de texto, pede a aproximao do homem para possibilitar a leitura. Dessa
maneira, a manipulao da folha por parte do leitor foi, mais uma vez, induzida ao extremo
por parte da diagramao proposta. A idia de movimento que inclui o movimento real do
indivduo no espao cotidiano era uma das principais proposies do neoconcretismo,
133
utilizada por seus artistas atravs dos mais variados meios, alguns dos quais foram aqui
estudados, principalmente os livros, concebidos para se realizarem atravs da manipulao do
indivduo.
IL. 111. SDJB. Pgina 5, dia 12 de dezembro de IL. 112. SDJB. Pgina 7, dia 28 de novembro de
1959. 1959.
Outra maneira de se perceber a pgina era pelo uso dos espaos brancos. Em vrias
edies do SDJB, observamos o objetivo de preencher o suporte com uma grande massa de
texto para ento se buscar o branco, transformando esse espao, a princpio vazio, em
elemento moldvel e compositivo, como nas xilogravuras da srie Tecelares de Lygia Pape e
nas esculturas de Amilcar de Castro. Esse espao elimina a dicotomia entre figura e fundo;
valoriza o suporte, visto que dele emerge uma das principais presenas da composio; e faz
com que o indivduo perceba que ali existe uma forte preocupao esttica, pois esse espao
est esvaziado de utilitarismo, composto pela ausncia de texto e informao. O branco era
estruturado na pgina de duas maneiras principais: compondo formas geomtricas, como na
pgina sete do dia 28 de novembro de 1959; e como linhas luminosas concebidas para
estruturar ortogonalmente a composio. O limite do papel tambm tinha a funo de
delimitar as formas geomtricas utilizadas na diagramao; na pgina quatro do dia 07 de
134
fevereiro de 1959, o artigo sobre teatro delimita o quadrado, onde foi disposto o ttulo, e o
retngulo branco, que valoriza a reproduo do poema, ambos tambm encerrados pelo limite
da folha.
Ao mesmo tempo em que a folha delimita a percepo de uma forma geomtrica, o
branco nas bordas permite que este avance para o espao real. As linhas luminosas, que
separam as colunas e os blocos de texto, prolongam-se e fazem-se perceber no espao
cotidiano. Traando relaes com as teorias redigidas por Gullar naquela poca, o suposto
fundo, no no-objeto, o prprio mundo real.
Nas primeiras pginas do JB (primeiro caderno), observamos alguns exemplos de
utilizao de relaes matemticas, como a srie de Fibonacci165 que Amilcar fazia uso para
compor a pgina. Esse tipo de construo no observado no SDJB. A estruturao da pgina
do Suplemento, dividida ortogonalmente no geral, em cinco colunas , era ordenada de
maneira completamente experimental. Jardim trabalhava as formas geomtricas livremente,
experimentando o desenho e a composio. A diagramao era marcada pela sntese formal.
Esse exerccio era refeito exaustivamente, produzindo diferentes resultados atravs de
elementos mnimos. Os resultados obtidos no se mostravam baseados na rigidez concretista;
o que se observa a construo de um campo no qual a estrutura construda objetiva o
dinamismo. Muitas vezes, a diagramao da pgina revelava a tenso presente na estrutura,
onde as formas geomtricas trabalhadas se encontravam no limite entre a atrao e a repulso,
trazendo a idia de campo, em que as formas influenciam e dependem umas das outras. o
caso da pgina sete do dia 06 de outubro de 1957, onde a presena do quadrado, na parte
superior da folha, repele as trs ltimas colunas, que formam a grande massa geomtrica de
texto, enquanto as duas primeiras colunas se prolongam, equilibrando o espao onde o menor
quadrado da pgina que constitui o maior peso visual se apresenta.
165
"A diagramao do Jornal do Brasil e de seu Suplemento Dominical partiu da estruturao da pgina em
mdulos gerados por uma rede de linhas ortogonais um grid. Essa diviso foi feita a partir de propores
clssicas, baseadas na srie de Fibonacci, que define um padro de relaes encontrado com frequncia em
formas da natureza. (...) No jornal, essa orientao supunha o estabelecimento de uma relao entre a arte e a
matemtica, defendida por Max Bill, segundo a qual a arte concreta seria a 'pura expresso de leis e medidas
harmoniosas' (Arte Concreta, 1936)."
"A srie de Fibonacci uma sequncia numrica na qual cada nmero corresponde soma dos dois anteriores
(0,1,1,2,3,5,8,13,21...), de tal modo que a razo entre cada um deles e o anterior aproxima-se da razo
(1,61818) que define a proporo entre os lados do chamado 'retngulo ureo'." (MANNARINO, Ana de
Gusmo. Amlcar de Castro e a Pgina Neoconcreta. 147 f. Dissertao (Mestrado) - Programa de Ps-
Graduao em Histria Social da Cultura, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
2006. p. 80).
135
IL. 113. SDJB. Pgina 4, dia 07 de fevereiro IL. 114. SDJB. Pgina 7, dia 06 de outubro de
de 1959. 1957.
Na diagramao do SDJB, o dinamismo era atingido pela harmonia assimtrica da

composio, pelas relaes espaciais e pelo ritmo, pois a disposio de colunas, imagens,
blocos de texto, ttulos marcados pela dimenso da fonte, que lhes conferia um peso visual
e formas compostas por branco tinha como finalidade a produo de movimento. O ritmo, em
alguns casos, era atingido pelo movimento na disposio das colunas de texto, tanto na
vertical quanto na horizontal, como no caso da pgina sete do dia 08 de dezembro de 1957,
que acaba por valorizar a verticalidade do suporte; e da pgina quatro do dia 25 de agosto de
1957, cujas colunas formam retngulos horizontais, dispostos de maneira a produzir a
sensao de deslocamento do retngulo do meio, reforando a idia de movimento.
Alm da experincia do indivduo com a pgina, marcada pela manipulao abrir,
olhar, ler, dobrar, desdobrar e virar a pgina , a temporalidade era marcada tambm pela
efemeridade do jornal. A cada edio ele se iniciava, propondo-se de uma nova forma, atravs
de um outro desenho, e se encerrava.
136
IL. 115. SDJB. Pgina 7, dia 08 de dezembro de IL. 116. SDJB. Pgina 4, dia 25 de agosto de
1957. 1957.
Em muitos momentos, a funcionalidade se tornou preocupao secundria. A

legibilidade foi posta em segundo plano em prol da utilizao de solues extremamente
estticas na composio da pgina, da valorizao da criatividade. Gullar definiu tal propsito
da seguinte maneira:
O suplemento passou a ter uma feio completamente diferente de qualquer

outro jornal de qualquer outro lugar do mundo. Uma pgina podia sair
completamente em branco, com um pequeno poema, por exemplo. Os
crticos consideravam aquilo um desperdcio de papel. No entendiam que se
tratava de esttica. 166
Paralelamente, a Condessa Pereira Carneiro defendia essa produo argumentando que:

"Todos so contra tamanho gasto de papel. Respondo sempre que um luxo que me permito
166
Em: <http://jbonline.terra.com.br/jb/papel/cadernos/ jb111/2002/04/06/jor11120020406018.html >. Acesso
em 07 de maro de 2006.
137
a mim mesma. Em vez de uma jia, gasto no suplemento."167 Gullar destaca a preocupao
artstica e esttica no Suplemento, enquanto a Condessa, no relacionada a movimentos
artsticos, refora o valor do layout, caracterizando-o no pelo funcionalismo, mas como um
luxo.
Os ttulos poderiam ser apresentados em direo contrria dos artigos, ou, ento,
atravs de letras soltas ou slabas interrompidas pelas caixas de texto. Essas opes reforam a
preocupao esttica presente na concepo da diagramao do SDJB. A experincia esttica
era assim atingida pela articulao de elementos visuais bsicos (textos, ttulos, letras e
imagens) atravs da exaustiva experimentao da linguagem geomtrica proposta pelo
neoconcretismo.
167
CARNEIRO, Condessa Pereira apud MAURCIO, Jayme. O museu do rio superior ao Guggenheim.
Correio da Manh. Rio de Janeiro, 11 fev. 1960. Itinerrio das Artes Plsticas, Segundo Caderno. p. 2.
138
5 CONCLUSO
A diagramao do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil foi possibilitada pela

conjuno de alguns fatores, entre os quais: um ambiente cultural especfico; a equipe que
trabalhou no SDJB e na reforma do JB, ter sido composta por alguns dos artistas que
participaram tambm do neoconcretismo e que assinaram seu manifesto; o investimento que o
JB fez para sua reformulao; a proposta de atuao do artista na sociedade, vinda da tradio
construtiva; e o cunho de liberdade e experimentao dado ao exerccio da linguagem
geomtrica e a valorizao da vivncia do homem com a obra, propostos pelo
neoconcretismo. Desta maneira, o Suplemento tornou-se um caderno repleto de questes
propostas e amadurecidas pelas vanguardas artsticas abstrato-geomtricas e postas em prtica
pela arte concreta e neoconcreta.
A reviso da histria do SDJB, desenvolvida no presente estudo, possibilitou destacar
os seus principais interesses, ou seja, o apoio dado vertente abstrato-geomtrica e a
veemente negao da abstrao informal. Validamos a militncia do SDJB em favor da arte
concreta e neoconcreta, cobrindo os acontecimentos relativos a esses grupos e difundindo suas
produes artsticas e tericas. Se o engajamento do Suplemento foi marcado, oficialmente,
por seu contedo, paralelamente a essa preocupao, destacamos e abordamos, com igual
valor, a diagramao do SDJB como o lugar de uma vivncia formal das questes
neoconcretas. O poeta, editor e diagramador Reynaldo Jardim no dissociou o seu olhar
artstico de seu trabalho no JB.
As entrevistas realizadas com Reynaldo Jardim, Ferreira Gullar e Janio de Freitas
fontes primrias -, reproduzidas nos anexos, permitiram esclarecer mltiplas questes sobre o
objeto da pesquisa e auxiliaram na realizao da reviso historiogrfica do Suplemento. O
levantamento cronolgico a respeito do SDJB mostrou-se extremamente relevante ao
possibilitar a retificao de informaes relativas ao peridico, como, por exemplo, a idia de
que sua refinada diagramao tinha sido desenvolvida a partir da consagrada edio de 21 de
maro de 1959, desenhada por Amilcar de Castro,168 enquanto, na verdade, tal desenho j
168
Gullar indica que para a edio do dia 21 de maro de 1959 Amilcar de Castro foi convidado a diagramar o
Suplemento e que at essa data ele nunca tinha diagramado o SDJB. Reynaldo Jardim indica que ele prprio
diagramou essa edio. Devido ao fato de que as colaboraes informais eram constantes em relao ao SDJB,
no foi possvel comprovar, atravs de documentao, a autoria do layout dessa edio especificamente. De
toda forma, tal pgina relaciona-se ao trabalho que j era desenvolvido no SDJB, por Jardim, desde meados de
1957. E em comparao a diagramao da primeira pgina do JB, esta edio mostra-se muito mais livre em
relao a ordenao rgida e a composio matemtica, ali trabalhada.
139
vinha sendo trabalhado desde meados de 1957. Outra retificao importante diz respeito
idia de que a primeira mudana da tipologia do ttulo tambm ocorrera naquela edio, o
que, de fato, ocorreu em junho de 1958. Os depoimentos proporcionam uma compreenso
diferenciada a respeito do SDJB, o qual foi qualificado como voltado para um pblico elitista
(elite artstica), devido ao refinamento e profundidade de seu contedo. Contudo, Gullar
esclareceu, em entrevista, que naquele momento a elite era a Academia; e eles concretos e
neoconcretos -, considerados prias, escreviam para jovens interessados em mudanas como
eles prprios.
Pensar o SDJB atravs da reflexo do historiador Giulio C. Argan, no livro Histria da
arte como histria da cidade, levou-nos a tratar dos perodos com os quais o SDJB se
relaciona como movimentos que constituram na Europa a vertente abstrato-geomtrica, quase
todos na primeira metade do sculo XX, e, no Brasil, o concretismo e neoconcretismo. Tal
procedimento possibilitou a identificao das afinidades tericas e prticas entre eles e o
SDJB, a fim de configurar uma linha comum para abord-lo como um fato artstico dentro do
sistema cultural.
A partir dessa trajetria foi possvel estabelecer relaes entre a diagramao do
SDJB, a poesia concreta e neoconcreta e alguns exemplos da produo artstica neoconcreta:
os livros neoconcretos, algumas obras de Lygia Pape e algumas esculturas de Amilcar de
Castro. A inteno com a seleo dessas obras foi revelar questes que tambm se faziam
presentes no Suplemento, tais como: a exaustiva experimentao da linguagem geomtrica
atravs da sntese construtiva; a presentificao e valorizao do espao branco e, a princpio,
vazio, que prope um outro olhar sobre um elemento do mundo real e cotidiano, pr-existente
criao do artista, que nesse caso o suporte a folha; a conscincia da bidimensionalidade;
a busca da anulao da dicotomia entre figura e fundo; a proposta de atrair o indivduo a uma
interao com o objeto atravs da manipulao; a difuso da arte na sociedade; e a liberdade
criativa em relao aos postulados concretos.
Partindo do princpio que defendemos nesse trabalho, de que o Suplemento foi o local
de uma experimentao neoconcreta, com a mesma abordagem que estudamos as obras
pensamos tambm a diagramao do SDJB, destacando que esse objeto se sustenta a partir de
uma anlise artstica, validando a sua pertinncia enquanto experincia esttica e fato
artstico, mesmo que tenha sido concebido para ser um objeto utilitrio, efmero e veculo de
informao.
O que era reproduzido no Suplemento visava apresentar e instruir o leitor em relao
vertente artstica ali defendida, assinalando o seu engajamento. Em relao ao layout, embora
140
Jardim no mostrasse uma consciente militncia formal, ao desenhar semanalmente ele no
dissociava o seu trabalho no jornal (a diagramao) da vivncia que tinha como poeta
relacionado ao neoconcretismo e vertente abstrato-geomtrica. Ele mesmo comentou, em
entrevista, que desenhava como Mondrian. Ao construir a pgina, Jardim trabalhava a
linguagem geomtrica, atravs da ordenao, do equilbrio dinmico da composio e do
exerccio da criatividade aplicado experimentao do suporte bidimensional, onde tentava
anular o fundo e construir presenas. Com isso, o indivduo consumidor-fruidor ultrapassava a
leitura mecnica do texto, acrescentando um olhar diferenciado imagem e experimentando a
pgina. O principal veculo terico do neoconcretismo se revelou, assim, uma importante
realizao prtica desse movimento.
141
6 REFERNCIAS
6.1 ENTREVISTAS
CASTRO, Amilcar de. Amilcar de Castro: depoimento prestado ao Centro de Memria do

Jornalismo Brasileiro da Associao Brasileira de Imprensa [1977].
FREITAS, Janio de. Janio de Freitas: depoimento [01 jul. 2008]. Entrevistador: E. C. Varela.
Rio de Janeiro.
FREITAS, Janio de. Janio de Freitas: depoimento [31 jul. 2008]. Entrevistador: E. C. Varela.
Rio de Janeiro.
GULLAR, Ferreira. Ferreira Gullar: depoimento [24 jul. 2008]. Entrevistador: E. C. Varela.
Rio de Janeiro.
JARDIM, Reynaldo. Reynaldo Jardim: depoimento [03 abr. 2008]. Entrevistador: E. C.

Varela. Rio de Janeiro.
JARDIM, Reynaldo. Reynaldo Jardim: depoimento [12 ago. 2008]. Entrevistador: E. C.

Varela. Rio de Janeiro.
6.2 LIVROS
AGUILERA, Yanet. Preto no Branco: a arte grfica de Amilcar de Castro. So Paulo:

Discurso Editorial; Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.
ALVES, Jos Francisco. Amilcar de Castro: uma retrospectiva. Porto Alegre: Fundao
Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005.
AMARAL, Aracy Abreu (Org.). Arte Construtiva no Brasil. So Paulo: Companhia

Melhoramentos; So Paulo: DBA Artes Grficas, 1998. (Coleo Adolpho Leirner).
______ (Coord.). Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962. Rio de Janeiro: Museu
de Arte Moderna; So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977.
AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo: de 1951 a 1987. So Paulo: Projeto, 1989.
ARANTES, Otlia (Org.). Acadmicos e Modernos: textos escolhidos III / Mrio Pedrosa.
So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2004.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
______. Histria da Arte como Histria da Cidade. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
142
______. Walter Gropius e a Bauhaus. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005.
ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, Maurizio. Guia de Histria da Arte. Lisboa: Estampa,
1992.
BAHIA, Juarez. Histria da Imprensa Brasileira. So Paulo: tica, 1990.
BANDEIRA, Joo (Org.). Arte Concreta Paulista: documentos. So Paulo: Cosac&Naify,

Centro Universitrio Maria Antnia da USP, 2002.
BANDEIRA, Joo; BARROS, Leonora de. Grupo Noigandres. So Paulo: Cosac&Naify,

Centro Universitrio Maria Antnia da USP, 2002.
BARDI, Pietro Maria (Org.). Arte no Brasil. So Paulo: Abril, 1982.
BRETT, Guy. Brasil Experimental: arte/vida, proposies e paradoxos. Rio de Janeiro:

Contra Capa, 2005.
BRITO, Ronaldo. Experincia Crtica. So Paulo: Cosac&Naify, 2005.
______. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro:

Cosac&Naify, 1999.
CAMPOS, Augusto de. CAMPOS, Haroldo de. PIGNATARI, Dcio. Teoria da Poesia
Concreta: textos crticos e manifestos 1950-1960. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1975.
CANONGIA, Ligia (Coord.). Abstrao Geomtrica 1: concretismo e neoconcretismo. Rio

de Janeiro: Funarte, Instituto Nacional de Artes Plsticas,1987. (Projeto Arte Brasileira).
CANONGIA, Ligia (Coord.). Abstrao Geomtrica 2. Rio de Janeiro: Funarte, Instituto

Nacional de Artes Plsticas,1988. (Projeto Arte Brasileira).
CAPELATO, Maria Helena. Imprensa e Histria do Brasil. So Paulo: Contexto e EDUSP,

1988.
CARNEIRO, Lcia; PRADILLA, Ileana. Lygia Pape: entrevista a Lcia Carneiro e Ileana
Pradilla. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1998. (Coleo Palavra do Artista).
CASTRO, Ruy. Ela Carioca: uma enciclopdia de Ipanema. So Paulo: Companhia das
Letras, 1999.
CAUQUELIN, Anne. Arte Contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes,

2005.
CHIARELLI, Tadeu. Amlcar de Castro: corte e dobra. So Paulo: Cosac&Naify, 2003.
CHIPP, Herschel B. Teorias da Arte Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
CINTRO, Rejane; NASCIMENTO, Ana Paula. Grupo Ruptura: revisando a exposio

inaugural. So Paulo: Cosac&Naify, Centro Universitrio Maria Antnia da USP, 2002.
143
COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo; geomtrico e informal:
a vanguarda brasileira nos anos cinqenta. Rio de Janeiro: Funarte, Instituto Nacional de
Artes Plsticas, 1987.
COTRIM, Ceclia; FERREIRA, Glria (Orgs.). Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
DEMPSEY, Amy. Estilos, Escolas e Movimentos. So Paulo: Cosac&Naify, 2003.
FERREIRA, Glria (Org.). Crtica de Arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de

Janeiro: Funarte, 2006.
FERREIRA, Hlio Mrcio Dias (Org.). Ivan Serpa. Rio de Janeiro: Funarte, 2004. (Coleo
Fala do Artista).
FILHO, Joo Gomes. Gestalt do Objeto: sistema de leitura visual da forma. So Paulo:
Escrituras, 2002.
GULLAR, Ferreira. Etapas da Arte Contempornea: do cubismo arte neoconcreta. Rio de

Janeiro: Revan, 1999.
______. Experincia Neoconcreta: momento-limite da arte. So Paulo: Cosac&Naify, 2007.
LESSA, Washington Dias. Dois Estudos de Comunicao Visual. Rio de Janeiro: Edufrj,
1995.
MARTINS, Carlos A. Ferreira (Org.). Neoplasticismo na Pintura e na Arquitetura: Piet

Mondrian. So Paulo: Cosac&Naify, 2008.
MENEZES, Philadelpho. Roteiro de Leitura: poesia concreta e visual. So Paulo: tica,

1998.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes,

2006.
______. O Olho e o Esprito. So Paulo: Cosac&Naify, 2004.
MORAIS, Frederico. Cronologia das Artes Plsticas no Rio de Janeiro: 1816-1994. Rio de
Janeiro: Topbooks, 1995.
NAVES, Rodrigo. A Forma Difcil: ensaios sobre arte brasileira. So Paulo: tica, 1996.
PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
PUCU, Izabela (Org.). Imediaes: a crtica de Wilson Coutinho. Rio de Janeiro: MINC,
Funarte, Petrobrs, 2008.
PONTUAL, Roberto. Entre Dois Sculos; a arte brasileira do sculo XX na coleo Gilberto
Chateaubriand. Rio de Janeiro: JB, 1987.
144
RICKEY, George. Construtivismo origens e evolues. So Paulo: Cosac&Naify, 2002.
TAGLIABUE. La Esttica contempornea. Buenos Aires: Losada, 1971.
TASSINARI, Alberto. O Espao Moderno. So Paulo: Cosac&Naify, 2001.
WALTHER, Ingo (Org.). Arte no Sculo XX. ndia: Taschen, 2005. v. 1.
WICK, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
ZANINI, Walter (Org.). Histria Geral da Arte no Brasil. So Paulo: Instituto Walter Moreira
Salles, 1983.
6.3 CATLOGOS
1. Exposio Neoconcreta. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1959.
Exposio de Arte Concreta: retrospectiva, 1951-1959. Rio de Janeiro, Museu de Arte

Moderna do Rio de Janeiro, 1960.
Grupo Frente: segunda mostra coletiva. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, 1955.
Neoconcretismo / 1959-1961. Rio de Janeiro, Galeria de Arte BANERJ, 1984. (Coleo Ciclo
de Exposies sobre Arte no Rio de Janeiro).
6.4 DISSERTAES E TESES
BASTOS, Daniel Trench. Tentativa e Acerto, a reforma grfica do Jornal do Brasil e a

construo do SDJB. 122 f. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2008.
MANNARINO, Ana de Gusmo. Amlcar de Castro e a Pgina Neoconcreta. 147 f.

Dissertao (Mestrado) - Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Cultura,
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006.
6.5 SITES
<http://www.cpdoc.fgv.br/nav_jk/htm/O_Brasil_de_JK/A_reforma_do_JB.asp>. Acesso em:

07 mar. 2006.
145
<http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas
_obras&cd_verbete=915&cd_idioma=28555>. Acesso em: 27 dez. 2008.
<http://jbonline.terra.com.br/destaques/113anos/1946_1960.html>. Acesso em: 22 ago. 2006.
<http://jbonline.terra.com.br/jb/papel/cadernos/jb111/2002/04/06/jor11120020406012.html>.
Acesso em: 07 mar. 2006.
<http://jbonline.terra.com.br/jb/papel/cadernos/jb111/2002/04/06/jor11120020406018.html>.
Acesso em: 07 mar. 2006.
<http://www.livroehistoriaeditorial.pro.br/pdf/cristianecosta.pdf>. Acesso em: 07 mar. 2006.
6.6 OUTROS
PAULA, Marcus Vinicius de. A Pgina Neoconcreta. In: XIII Encontro dos Alunos do
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais. 2006. CD-ROM.
146
7 ANEXOS
7.1 ENTREVISTA COM REYNALDO JARDIM
7.1.1 Entrevista realizada em 03 de abril de 2008, no Rio de Janeiro (revisada pelo

escritor).
ECV: Eu li uma entrevista que explicava o comeo do SDJB, em que dizia que voc comeou
colocando um poema por semana na pgina e foi ganhando mais espao.
RJ: Naquela poca, o JB era, basicamente, um jornal de classificados exibidos desde a
primeira pgina. Aos domingos, para satisfazer a vaidade de um de seus diretores, Anbal
Freire, que era membro da Academia Brasileira de Letras, ele publicava uma pgina com
artigos de seus pares. Havia, ao lado, uma coluna destinada divulgao de poemas modernos
- produzida por quem no entendia do assunto.
Eu dirigia, ento, a Rdio Jornal do Brasil e nela havia criado e dirigia um programa, aos
domingos, de crtica e comentrios de artes literrias, cinticas, cnicas, etc. Batizei-o de
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, evidentemente um suplemento virtual, pois o JB
propriamente dito no editava nada similar. A Condessa Pereira Carneiro diretora e
proprietria do Jornal ouvinte do programa da rdio, me encarregou ento de redigir uma
coluna no Jornal, que recebeu o nome de Literatura Contempornea.
ECV: Tinha o programa de rdio. Comea com o programa de rdio.
RJ: Ento a energia sonora se transformou em energia grfica.
ECV: E a a Condessa Pereira Carneiro cedeu espao.
RJ: Ela ouvia o programa e me convidou para escrever essa coluna sobre literatura, chamada
Literatura Contempornea. A Condessa era muito sensvel. E a comecei a fazer a coluna. Da
coluna, eu sou expansionista, ganhei a pgina. Depois, uma sobrinha dela pediu para fazer
uma pgina feminina. (Essa sobrinha, Hel, casou-se depois com o Sabin e mudou-se para os
Estados Unidos). Aos poucos essa pgina tambm foi conquistada para a rea de cultura. Fui
ganhando espao at ganhar o caderno todo.
ECV: E o caderno era o Suplemento?
147
RJ: Sim, foi publicado pela primeira vez em 3 de junho de 1956. No saiu nenhum primor. A
oficina do JB era muito precria e o interesse era a conquista e manuteno do espao, dando
incio a um processo de aperfeioamento gradativo. J no primeiro nmero publicamos um
artigo do Ledo Ivo criticando as limitaes dos crticos; uma reportagem sobre o curso de
gravura do Instituto de Belas Artes, onde se comenta a precariedade das oficinas e se reproduz
gravuras, inclusive uma de Geza Heller. Ainda na primeira pgina, um texto assinado por
Bernard Champiglulle comentando um livro de Ren Huyghe conservador chefe do Museu
do Louvre sobre a anlise da obra de arte.
S para dar uma idia de que a estria do SDJB no foi desastrosa, cito algumas matrias da
edio original: um poema de Murilo Mendes; Debate sobre o realismo, realizado em Paris;
comentrio sobre a antologia Videntes e Sonmbulos, assinado por Oswaldino Marques;
entrevista com Ceclia Meireles; um conto de Virgnia Wolf.
ECV: Quem compunha a equipe?
RJ: Mrio Pedrosa, Ferreira Gullar, Mario Faustino, irmos Campos, Dcio Pignatari, Assis
Brasil. Ah, eu fui o primeiro editor do Rouanet e do Merquior. Os dois tinham mais ou menos
17 anos. Um dia eu cheguei na redao e falaram:
O filho do Merquior quer falar com voc.
Falei:
Por que no veio o pai logo?.
Ele escrevia sobre filosofia, eu pensei que fosse um senhor j, mas o garoto que estava l era
o prprio. O pessoal do Suplemento, mesmo os mais velhos, tinha 25, 30 anos. Merquior e
Rouanet tinham 18 anos.
Eu no sei se esse pessoal era mais bem informado, mais lido, mais culto que os de hoje, pois
no conheo os de hoje. Mas esse pessoal do SDJB escrevia muito bem e tinha lido tudo.
ECV: Por que a Condessa patrocinou o SDJB?
RJ: Porque quando saiu o Suplemento, ela comeou a receber cumprimentos de todo mundo.
O prestgio dela, no meio intelectual, subiu muito, ento ela dava muita fora.
O jornal era muito rico porque era de classificados. Classificados a melhor coisa do jornal,
porque o anunciante paga adiantado - anncio de agncia pago 60 dias aps a publicao.
Com classificado, entra dinheiro todo dia. E como o JB tinha muito classificado, ela tinha
muito dinheiro; mas o SDJB dava prestgio para o JB e a Condessa reconhecia e gostava dele
por isso.
O Nascimento Brito estava no JB porque era casado com a filha dela. Ele era advogado, super
elegante, super bonito, gal. Era contra o Suplemento, gastava muito papel. Eu passei dez
148
anos no JB, no Suplemento foram seis anos e durante os seis anos ele foi contra o
Suplemento.
ECV: Era uma briga entre ele e ela, ela defendia e ele era contra.
RJ: Sim. E, na poca, ele era super autoritrio.
ECV: Da onde surgiu a idia da formulao grfica do SDJB?
RJ: Naquele tempo no existia diagramador de jornal. O secretrio da redao escrevia assim,
na lauda: Alto da primeira, esquerda... Ento eram eles, os secretrios de redao, que
escolhiam os tipos, que escolhiam tudo. Com o SDJB, que foi anterior reforma do jornal, eu
j desenhava as pginas, ia para a oficina acompanhar sua montagem - o equipamento do
jornal era muito deficiente, a tipologia era muito ruim.
ECV: Foram feitas novas compras.
RJ: Foram compradas novas fontes.
ECV: Algum dia, algum viu algum modelo? Teve alguma influncia?
RJ: Eu j tinha feito coisas anteriores, editava uma revista chamada Marco. E sempre
trabalhei assim, a partir de uma folha em branco. Nunca consegui copiar nem meus prprios
projetos.
No tempo da ditadura, eu estava desempregado, na lista negra, no conseguia emprego em
lugar nenhum. Chamaram-me em Belm do Par, para a fazer a reforma do jornal O Liberal.
Chegando l, o dono dO Liberal disse:
Eu quero igual ao Jornal do Brasil.
Falei:
Copia, est aqui, eu trouxe um.
ECV: Hoje, quando eu olho para as pginas do SDJB, muitas vezes eu penso em obras
abstrato-geomtricas. Tem influncia?
RJ: Tem, uma fase, da poca do concretismo. E inclusive gerada pela prpria forma do
poema, que deixava muito branco. Agora, inventei outro tipo de poesia... Inventaram a poesia
concreta! Inventaram a poesia abstrata? Eu inventei! Est no meu prximo livro, que tem
1.200 pginas. Tem um ttulo lindo que Sangradas Escrituras e est quase pronto. Indito,
tem praticamente tudo o que eu escrevi, selecionado, e vrias coisas novas.
ECV: Voc v relao com o movimento concreto mais ligado s artes plsticas ou com a
poesia concreta?
RJ: Mais com as artes plsticas, mais com Mondrian. No pegar o quadro do Mondrian e
copiar, o esprito.
149
ECV: Mas quem diagramava o Suplemento era voc?
RJ: Eu s sei editar diagramando. Qualquer coisa que eu vou editar, pego o papel em branco
e desenho. Hoje, com a informatizao, como no sei computao alis, no sei mais nem
digitar depois que eliminaram as Olivetti tenho que sentar ao lado de um cara que executa,
esse profissional que o Ziraldo chama de Mouse Man. Na poca do Suplemento, eu desenhava
as pginas e ia para a oficina executar com os operrios.
ECV: Quais eram as participaes do Amilcar, a sua e do Ferreira Gullar?
RJ: O Gullar era editor de artes plsticas. O Amilcar era o diagramador da parte sria do
jornal, do primeiro caderno. E eu fazia o suprfluo. Tudo o que era superficial, eu fazia. Eu
fazia o Caderno B, uma revistinha infantil, o Suplemento Feminino e o SDJB. Tudo eu
desenhava. O Amilcar andou dando uns palpites e tal. Mas s isso. No livro Tentativa e
Acerto, de Daniel Trench, tem um depoimento do Janio de Freitas - que realmente quem fez
a reforma editorial e contribuiu na reforma grfica do JB e busca estabelecer a verdade dos
fatos. Porque todo mundo atribuiu ao Amilcar a feitura do SDJB. E, embora eu ache isso
absolutamente irrelevante, a verdade que no foi ele que fez o SDJB. Nenhuma pgina.
ECV: [Leitura do e-mail de Janio de Freitas. 169]
ECV: [Leitura da citao do livro de Jos Francisco Alves. 170]
RJ: O Janio acompanhou todo o trabalho. Eu gosto muito do Amilcar, ele era muito amigo
meu. O Amilcar nunca deu a menor importncia para isso, ele era um dos maiores escultores
do Brasil, isso para ele era irrelevante e pra mim tambm irrelevante, eles fazem muita
batalha com um negcio que pra mim que no tem o menor significado. Para mim, tem
significado a poesia que eu fao.
ECV: Existia algum objetivo com essa reforma grfica?
RJ: Quando eu fiz, o Suplemento fez sucesso. Eu no conto pra ningum isso, que a pensam
que eu estou contando vantagem, mas desenhei diversas primeiras pginas do Jornal
propriamente dito e comecei a convencer a Condessa de reformar o Jornal tambm. Com
fotografia na primeira pgina e tal. Foi a que ela chamou o Odylo Costa, filho, que era do
Dirio Carioca e tinha uma equipe muito boa de copydesk. Sabe o que copydesk? No tem
mais, acabaram. Era uma equipe de redatores que reescrevia todas as matrias do jornal. Essa
equipe era formada pelo Janio de Freitas, Ferreira Gullar, Jos Ramos Tinhoro, s gente fina.
169
BASTOS, Daniel Trench. Tentativa e Acerto, a reforma grfica do Jornal do Brasil e a construo do SDJB.
Dissertao de mestrado Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, USP, So Paulo, 2008. p. 113.
170
ALVES, Jos Francisco. Amlcar de Castro: uma retrospectiva. Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes
Visuais do Mercosul, 2005. p. 122.
150
Havia uma competio entre eles, muito saudvel, pra ver quem fazia a coisa mais inteligente.
Isso era bom!
ECV: Como funcionava a diagramao do SDJB?
RJ: Eu desenhava. Ia pra oficina. Calculava: dez laudas d tanto espao.
ECV: Ento voc primeiro tinha os textos?
RJ: Lgico, evidente. Eu trabalhava com o material que eles me entregavam. A montagem da
pgina vinha depois do texto.
ECV: Voc tinha algum objetivo final? Queria atingir um novo desenho? Ou s era uma
questo de experimentao mesmo?
RJ: O interesse era mudar o aspecto do jornal. Era o meu trabalho, depois que fizeram esse
negcio todo. Jamais pensei em estar contribuindo para a histria do jornalismo, nunca. Era a
coisa que eu fazia. Era meu trabalho.
ECV: O que regia a escolha dos assuntos que eram abordados? Estava relacionado ao
neoconcretismo e ao concretismo?
RJ: No, isso foi uma fase e um dos aspectos do Suplemento. O Gullar fez uma reviso de
toda a histria da arte contempornea e o Mrio Faustino fez uma reviso de toda a literatura
contempornea. Eu no escolhia sobre o que eles deveriam escrever.
O Manifesto foi redigido pelo Gullar, eu s assinei. Eu era da turma do Rio e houve uma ciso
do movimento com o grupo de So Paulo. O concretismo foi inventado pelos paulistas eles
eram muito cultos, muito bem informados - e o Gullar tinha embasamento terico para
contrariar aquilo. Ento ele fez o manifesto para romper com os paulistas. Um dia eles,
Haroldo e Augusto, vieram em casa para evitar a ciso, mas o Gullar foi irredutvel, no
queria de jeito nenhum. Eu no podia ficar contra o Gullar, que era da minha equipe. Foi
muito chato isso.
ECV: O SDJB no dava espao nenhum para a arte informal.
RJ: ramos contra. Houve uma exposio do Mathieu 171, foi exposto um quadro tachista com
o artista pintando na hora, tocando msica e borrando tudo, a o Gullar meteu o pau.
ramos contra arte informal e cometemos muita injustia, por exemplo, Portinari, a gente nem
considerava a existncia. Eu estava vendo um dia umas fotografias de quadros do Portinari,
fora daqueles tipos, maravilhoso! Naquela poca todo mundo dizia que era muito picassiano e
tal. E ns ramos todos novos, eu tinha 26 anos, 27. O Gullar era mais novo ainda. Ns
171
Reynaldo refere-se a exposio de Georges Mathieu, em novembro de 1959, no Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, em que o artista pintou um quadro perante o pblico.
151
ramos muito explosivos. O Mrio Faustino escreveu uma pgina inteirinha metendo o pau no
Drummond e em outros senhores da literatura.
ECV: Existia algum cunho poltico? Alguma inteno social?
RJ: Todo mundo era desligado de poltica. O nico que era de esquerda era eu, mas no no
Suplemento.
ECV: O SDJB abraava de fato o neoconcretismo?
RJ: Era nossa ideologia.
ECV: E por que no final ele passou para o formato tablide?
RJ: Nascimento Brito. Economia de papel. Porque era o seguinte, ele saa aos domingos, que
a tiragem do jornal era bem alta, ento, pra gastar menos papel, passou para sbado (um
suplemento dominical no sbado), de sbado passou para tablide, j na linha final.
ECV : E por que ele acabou?
RJ: Papel. Perseguio do dono. O Nascimento Brito no queria mais, a Condessa estava
viajando, estava na Europa, e ele aproveitou.
ECV: Qual era a percepo do pblico?
RJ: Tinha uma grande influncia nacional. Era lido em todo o Brasil. O estabelecimento da
cultura era todo contra, apesar de, na edio de comemorao do primeiro ano do Suplemento,
ter o depoimento favorvel de todos eles.
ECV: Ele era criticado por ser direcionado para uma elite intelectual?
RJ: No era elite intelectual. Eram leitores jovens interessados em mudana. No s em
mudana, mas em cultura geral. Era uma atualizao cultural e literria de tudo no mundo.
Pound, quem falava de Pound naquela poca? Era um pessoal muito antenado, o pessoal do
Suplemento.
ECV: O que o SDJB gerou? Qual a principal conseqncia do SDJB?
RJ: Foi ele que fez a cabea de toda uma gerao naquela poca. O pessoal lia informaes
que o Brasil no tinha. O trabalho do Mrio Faustino foi muito bom porque ele criticava com
muita dureza tanto os velhos quanto os novos; e tinha pilhas de poesias l. Ento foi bom,
para esta gerao foi timo.
ECV: Que rumo voc acha que a diagramao no Brasil tomou depois do SDJB?
RJ: Depois do SDJB, o Janio, coadjuvado pelo Amilcar, fez um padro de diagramao que
se repetiu durante muitos anos. Agora o JB estraalhou, fazendo aquele formatinho. Virou
imprensa nanica. Nada contra imprensa nanica, mas uma falta de respeito com um jornal
que tem 100 anos. O Jornal do Brasil ter um formato de jornaleco uma ofensa e isso sem
falar do contedo.
152
ECV: Existe algo de muito importante sobre o SDJB que voc acha que eu no tenha
perguntado?
RJ: Voc perguntou tudo. O bom do SDJB que a gente publicava as coisas pela qualidade e
no pela pessoa.
ECV: Voc v alguma relao da diagramao do SDJB com algum movimento artstico?
RJ: Isso tudo a posteriori porque igual ao Edgar Allan Poe. Ele escreveu O Corvo e uma
teoria de como ele escreveu. Evidente que a teoria foi posterior.
Realmente eu no sei. Porque eu no sou Homo Sapiens, eu sou Homo Faber. Eu desenhava,
entende? Como fao at hoje.
ECV: Hoje voc acha que aquilo est relacionado ao pensamento neoconcreto?
RJ: No. O neoconcretismo e concretismo tambm so contedos, parte do contedo do
Suplemento. Talvez no chegue nem a 10%, mas a coisa mais evidente. Acho muito mais
importante no trabalho do Suplemento o trabalho do Mrio Faustino, o trabalho do Gullar, a
colaborao do Mrio Pedrosa e a colaborao do Antnio Houaiss. O Antonio Houaiss
escreveu duas pginas contra a poesia concreta, timo, perfeito. Eu gostava muito do Antonio
Houaiss, era um sbio.
ECV: Na sua cabea o SDJB s veculo de informao mesmo?
RJ: E de formao! A bandeira do SDJB era o concretismo e o neoconcretismo, durante uma
fase do Suplemento, no durante os cinco anos. Uma fase que foi a bandeira e que deu grande
projeo porque era uma coisa revolucionria.
ECV: O que importa o texto que est ali dentro?
RJ: o contedo! A gente pode inventar uma relao. No sei no.
ECV: Voc acha vlido uma aproximao do Suplemento com as questes abstrato-
geomtricas?
RJ: Eu acho, embora eu no tenha sido influenciado pelo movimento, eu era parte dele.
Aqueles anos JK foi um momento muito explosivo, muito criativo na cultura brasileira, Bossa
Nova, Braslia, Cinema Novo, Tropiclia, tudo quanto exploso.
7.1.2 Entrevista realizada em 12 de agosto de 2008, em Braslia.
ECV: Teve o Ballet concreto e depois o Ballet neoconcreto?
153
RJ: Isso comeou com um coregrafo do Rio que montou um espetculo com diversos tipos
de dana: bal surrealista, bal clssico, bal moderno. Como os movimentos concreto e
neoconcreto estavam no auge, no maior sucesso, ele foi l no suplemento e pediu para gente
fazer um bal concreto. Eu nunca tinha pensado nisso na vida, em fazer um bal concreto,
nem tinha como fazer um bal concreto. A eu chamei a Lygia Pape e falei: "Vamos fazer?", e
ela respondeu: "Vamos!". Mas no pode ter brao nem perna, porque bailarino tem muito
brao e muita perna. E a gente era muito geometrista. Ento eu bolei fazer com slidos
geomtricos, assim com um metro e oitenta de altura; eram cilindros, trs cilindros e trs
paraleleppedos. Hoje em dia, seria muito fcil fazer isso com controle remoto, naquele tempo
no tinha ainda, ento esses cilindros e esses paraleleppedos tinham rodinhas embaixo e o
bailarino ficava embutido l dentro. E tinha uns buraquinhos que o bailarino podia enxergar.
Bom, a coreografia disso foi baseada em um poema meu que tinha cinco movimentos, o
poema comeava assim na horizontal, a segunda fase era com as mesmas palavras que davam
uma volta completa e terminavam ao contrrio. Ia subindo, subindo, subindo. Voc vai
encontrar ele aqui. E essa ficou a coreografia bsica do Ballet concreto. No sei se a gente
chamou de concreto, naquela poca chamou de concreto sim. No consigo distinguir no.
Bom, sei que foi o maior sucesso, para surpresa geral.
ECV: Mas ele foi apresentado onde?
RJ: No teatro, ali no hotel Copacabana.172 Bom, a foi. Precisava de uma msica, arrumamos
uma msica dodecafnica, alguma coisa dessas e tal. Esse o primeiro. Depois apareceu a
oportunidade de fazer o segundo. Chamei novamente a Lygia Pape que, principalmente,
escolhia as cores. Ento eu imaginei, em vez de fazer slidos geomtricos, fazer dois planos,
um retngulo e um quadrado, da mesma largura, mas quando o quadrado passava em frente ao
retngulo ficava uma figura s, eram de cores diferentes, eram laranja e branco, ento ficava
uma espcie de quadro construtivista. E as figuras se movimentavam lateralmente, nunca se
viravam de costas.
ECV: Ah, sim, mostravam s uma face.
RJ: Para frente e para os lados. Bom, precisava de uma msica, a eu contratei o Gabriel
Artusi [risos]. E no tinha msica que calhasse com aquilo, que tivesse dois movimentos s,
dois tons. A fui na loja e comprei um piano, cheguei em casa com um piano. Um escndalo,
um piano em casa. Era o seguinte: africanos das tribos fazem msica, no? Nunca foram para
escola de msica. Nunca ouviram Chopin, nem Mozart, nem Bach. Os ndios tambm fazem
172
No teatro do Hotel Copacabana Palace.
154
msica. Que msica uma coisa interior, no ? E so principalmente rtmicas, essas msicas
primitivas, e eu queria uma msica rtmica. Ento fiz a msica, fiquei horas no piano, fazendo
o som. E o engraado o seguinte, a gravei. Tinha um negcio chamado acetato antigamente,
era um disco que gravava para a rdio, acetato era o material, disco rgido, a eu gravei essa
msica na rdio. Bom, falei: "Bom, agora preciso de uma aprovao dessa msica, no ?"
Para no dia que tocar... "Uma porcaria e tal....". Que eu no sabia nada disso, a no ser
teoricamente, eu conhecia a histria da msica tonal, dodecafnica. Era o material que a gente
usava sempre, a literatura disso. O Edino Krieger, que era companheiro da rdio, ele tem um
cargo qualquer pblico no Rio de Janeiro atualmente, ele era maestro, compositor, ento eu
conversava muito com ele sobre essas coisas. Bom, levei para duas pessoas aprovarem, uma
era Geni Marcondes e a outra era Hester Scliar, as duas eram professoras de msica e
musiclogas. Eu falei: "Vou l com elas." Elas conheciam muito do suplemento, sempre l.
A levei para elas, marquei na casa de uma delas, fui l para ouvir e eu estava l olhando,
naquela expectativa. S sei que foi aprovado, acharam timo. Ento est bom, aprovei. Eu
falei: "Agora preciso de um documento escrito desse negcio para publicar no jornal." Quem
esse Gabriel Artusi? Eu falei para as moas que eu tinha recebido, eu recebia muito disco do
exterior, que eu tinha recebido esse disco da Itlia, de um compositor jovem, que tinha sido
dodecafonista, mas j tinha superado esta fase e pronto. A histria era essa, da origem
daquilo.
ECV: , mas ele nunca sequer existiu?
RJ: Nunca existiu, era eu mesmo. Bom, a publiquei no Jornal do Brasil, voc vai encontrar
aqui uma entrevista com o Gabriel Artusi.
ECV: Eu j achei.
RJ: J viu?
ECV: J, que foi voc que escreveu e voc que respondeu [risos].
RJ: Uma farsa.
ECV: Mas ningum nunca procurou ele?
RJ: Ah, procurou muitos anos depois, acho que uns vinte anos depois. Eu morava em
Curitiba e a Aracy Abreu Amaral que a melhor pesquisadora de arte de So Paulo e do
Brasil, escrevia crtica de arte, foi at minha colega da escola de jornalismo me telefonou
para saber a histria desse Gabriel Artusi. A eu revelei para ela. Eu contei. Nem o pessoal do
suplemento, os outros concretistas l, sabiam dessa histria.
ECV: Mas na poca, ningum quis saber quem era? S bastou a matria no jornal, a
entrevista?
155
RJ: , e a explico, a entrevista explicava tudo, eu recebi o disco da Itlia, no tinha o que
discutir, sabe como ? A Hester Scliar...
ECV: Eu li essa entrevista.
RJ: E a Geni Marcondes tinham aprovado, eu estava com meu salvo-conduto...
ECV: Esse, da msica, foi o Ballet neoconcreto?
RJ: .
ECV: Ok. E a outra coisa que eu queria saber tambm: o Gullar, quando foi demitido do JB,
ele ficou colaborando...
RJ: Clandestinamente.
ECV: Clandestinamente [risos]. E a ele fazia a Tabela?
RJ: No, fazia a Tabela, fazia artes plsticas, continuou normalmente.
ECV: Normalmente?
RJ: Normalmente.
ECV: S que sem assinar.
RJ: Sem assinar, s vezes quem assinava era um amigo dele. Eu punha l na folha de
pagamento o nome do amigo dele que recebia e mandava o dinheiro para ele. Isso aconteceu
tambm com a mulher do Juaneiro Ventura, a Mary Vieira, como ela era de esquerda, o Brito
proibiu ela de escrever.
ECV: Quem proibiu? O Brito?
RJ: , o Brito. bom que pode contar essa histria porque o Brito j morreu, todo mundo...
ECV: Todo mundo j morreu.
RJ: Atualmente casada com o Juaneiro Ventura, mulher dele atualmente.
ECV: Mas o Janio falou que ele escreveu na Tabela, ele no lembra se foi s na primeira
semana ou na primeira e na segunda, depois ele nunca mais escreveu, depois quem escrevia
era o Gullar.
RJ: No, na Tabela escrevia todo mundo.
ECV: Todo mundo escrevia na Tabela?
RJ: Voc v a Tabela; tem uma poro de assinaturas, no tem?
ECV: No assinado, s vezes s vem a primeira letra.
RJ: Todos os artigos tem as iniciais.
ECV: E outra coisa: o Amilcar, quando foi demitido tambm, depois do Gullar, ele desenhava
tambm, diagramava, extra oficialmente, mas isso foi muito pouco, no? E isso era mudado.
RJ: Mudava. Inclusive eu sou muito culpado disso, dessa divulgao errada, de que ele fez o
suplemento, que eu mesmo dizia que ele fazia. No sei por que motivo, inclusive, um crtico,
156
da Tribuna da Imprensa, escreveu um artigo sobre o final do suplemento e vem assim:
"Excelente feio grfica que o Amilcar de Castro deu." E eu deixei porque no ligo para
essas coisas.
ECV: O Janio diz que foram menos de dois meses e que, s vezes, o que ele fazia era mudado
na oficina.
RJ: De vez em quando ele chegava, eu j tinha feito, porque ele chegava tarde. E tinha
horrio de fechar. Quando ele chegava j estava pronto. Ele chegou a colaborar graficamente
nuns dois ou trs nmeros.
ECV: Mas aquele nmero especial da exposio neoconcreta, aquele que tem o suplemento?
RJ: Aquela capa e tal?
ECV: .
RJ: Aquela totalmente minha. Eu me lembro como que eu fiz at.
ECV: Que tem o manifesto, manifesto neoconcreto, naquela pgina dupla, grande.
RJ: Exato. Sabe esses lpis de marcar estaca, grosso? A eu lixava aquilo bem, fazia uma
ponta, eu desenhava assim... Eu me lembro quando desenhei essa pgina. Esses tipos so de
madeira, esses tipos grandes, tipo de madeira, porque isso tudo composio tipogrfica.
ECV: Sim, mas aquele grande foi feito s para aquilo ou aquilo existia?
RJ: No, tinha na oficina, que se usava para anncio de vez em quando.
ECV: Que era assim, "Exposio neoconcreta" bem grande.
RJ: Isso. Sabe como era feito antigamente o jornal?
ECV: Voc me falou.
RJ: Era uma indstria realmente. Tinha fundio, todas essas coisas. Olha essas pginas aqui,
esses tipinhos minsculos aqui,173 foi idia do Amilcar.
ECV: Qual?
RJ: Est vendo aqui. Eu no gosto disso. A na primeira chance, eu j mudei tudo.
ECV: Mas que letra minscula?
RJ: No, aqui do ttulo.
ECV: Ah, sim, tudo em maisculas.
RJ: Aqui eu j mudei, est vendo?
ECV: Voc prefere os ttulos grandes?
RJ: Eu prefiro. porque fica muito morta, a pgina.
ECV: A reforma do jornal mesmo, do Jornal do Brasil?
173
Reynaldo Jardim referindo-se a ttulos de artigos em letra maiscula, porm com tamanho reduzido.
157
RJ: Janio de Freitas e Amilcar de Castro.
ECV: Sim, foram eles dois. Mas comearam depois das primeiras mudanas do suplemento.
RJ: depois do suplemento, posterior ao suplemento. Inclusive durante o suplemento,
ningum conta essa histria, porque ningum sabe dessa histria. Durante o suplemento, eu
conversei com a Condessa de mudar o jornal, eu desenhei diversas primeiras pginas do
jornal.
ECV: E chegaram a ser publicadas ou no?
RJ: No. Isso foi da cabea dela. A que ela chamou o Odylo.
ECV: Ela chamou o Odylo para tentar fazer a reforma.
RJ: Exato, mas o Odylo durou pouco tempo tambm.
ECV: Voc acha que esta diagramao do suplemento talvez tenha iniciado uma idia nela de
mudar o jornal inteiro?
RJ: Porque o suplemento comeou a fazer muito sucesso, voc viu aqui as declaraes.
ECV: Vi.
RJ: A ela comeou a ser convidada para tudo quanto coisa e comeou a ser considerada
uma pessoa importante no meio social e cultural do pas. Isso a incentivou a fazer a mudana
do jornal inteiro. Mas ela era uma mulher muito sensvel. Tanto que ela ouvia o programa,
que eu fazia na rdio, de cultura e me convidou para fazer a coluna. Tudo comeou numa
coluna literria, chamada "Literatura Contempornea".
ECV: Sim, j vi a coluna, e depois virou uma pgina inteira.
RJ: , depois foi se expandindo.
7.2 ENTREVISTA COM JANIO DE FREITAS
7.2.1 Entrevista realizada em 01 de julho de 2008, no Rio de Janeiro (revisada pelo

jornalista).
ECV: Voc saiu em maio de 61, o Amilcar ficou at quando?

JF: No sei, exatamente o ms em que o Amilcar saiu, eu no sei.
ECV: Mas tambm foi em 61?
158
JF: Provavelmente sim. Mas no sei dizer a voc. No mximo, em 62.
ECV: Mas qual a data da sua entrada no JB?
JF: Minha entrada... Eu sa do Dirio Carioca em 57, em maio de 57, a entrei no Jornal do
Brasil... Maio, eu sa do Dirio Carioca. Olha, eu entrei no JB... Eu publiquei uma
reportagem, eu era da Manchete, publiquei uma reportagem que foi um acontecimento
poltico, entrevistei um dirigente do partido comunista que estava na clandestinidade, h 10
anos, um troo assim. Foi o rompimento de uma ala com o Prestes, era o Agildo Barata. Eu
tinha sido indicado ao Odylo Costa, filho, pelo Carlos Castelo Branco, eu e o Gullar. E me
lembro do Odylo na redao do JB elogiando muito esta entrevista, foi uma trapalhada, teve
muita repercusso. E essa entrevista saiu em agosto ou setembro de 57. Ento eu entrei por a,
porque em agosto tambm eu vim dos Estados Unidos, onde eu tinha ido trabalhar para
Manchete.
ECV: Como que funcionava o suplemento naquela poca? At onde sei, eles tinham muita
autonomia em relao ao restante do jornal, funcionava em um andar separado.
JF: Funcionava l na Rdio Jornal do Brasil, porque o Reynaldo trabalhava na rdio, ento
ele fazia o suplemento na sala dele.
ECV: A rdio era o que? Um prdio separado? Era um andar separado?
JF: A rdio era num outro andar. A redao, em 57, era bastante pequena.
ECV: Voc lembra quem formava a equipe do suplemento quando voc entrou?
JF: Do Suplemento?! No tinha equipe, era o Reynaldo Jardim.
ECV: Era ele recebendo os textos dos colaboradores. E por que a Condessa Pereira Carneiro
financiava?
JF: No que ela financiasse, o suplemento era do jornal e ela era a scia majoritria, ou
nica, sei l.
ECV: O que se l muito era que o Nascimento Brito era contra o suplemento e ela sempre
muito a favor. E de certa forma, o suplemento era uma produo cara pro jornal, ento ele era
contra. Diziam que ele era contra o branco e tudo mais, contra aquela diagramao. E ela
sempre financiou aquela diagramao bem diferenciada do restante do JB.
JF: Nessa poca, o Nascimento Brito no era contra o suplemento. Nessa poca, quem era
contra era o Odylo Costa, filho. E o suplemento nunca foi caro.
ECV: Aqui tem uma entrevista com o Gullar que diz que o Odylo almejava entrar na
Academia e o suplemento era anti-acadmico. Era um problema.
JF: Certo.
159
ECV: O seu e-mail diz que o Amilcar trabalhava no JB e no no SDJB. E que ele teve uma
passagem muito breve, no mximo, dois meses. Voc se recorda qual foi esse perodo?
Porque teve um perodo em que ele no trabalhou l, a data que eu tenho, que tambm no sei
se verdadeira, diz que ele saiu em abril de 58 e voltou em maro de 59.
JF: No. O ms em que ele saiu, eu no sei dizer a voc. Ele saiu pouco depois, pouquinho
depois do Gullar. Voc conhece o episdio da sada do Gullar? No. O Gullar ia ver uma
exposio da Lygia Clark em So Paulo174, numa sexta feira de noite, e tinha levado livro pra
ler no nibus, depois que sasse da redao. Na hora dele ir embora, esconderam o livro dele,
algum escondeu. E ele comeou a procurar e no achava. Aquilo comeou como uma
brincadeira e acabou tomando um rumo desagradvel, um pouco mais chato. E o Gullar a
dada altura, ele at contou isso noutro dia, mas contou equivocadamente, ele no se lembra
direito como que foi o episdio. Ele disse que pegou uma cadeira, no sei o que. No foi
isso, no. Ele meio brincando, meio a srio, pegou uma mquina de escrever e disse:
Se no aparecer meu livro, eu vou jogar essa mquina l embaixo.
A entregaram o livro. Na segunda feira, o Odylo teve a narrativa desse episdio, o que
aconteceu, e ento demitiu o Gullar. mais ou menos fcil voc achar a data em que o Gullar
saiu porque foi no ms em que havia a exposio da Lygia Clark, em So Paulo, em 58.
Pouquinho depois, bem pouco depois, o Amilcar saiu. Tambm por um desentendimento com
o Odylo. O Amilcar foi sempre muito, muito impontual. E l num dos dias em que ele chegou
excessivamente atrasado, o Odylo estava irritado, a deu uma bronca nele e reclamou, ele
ficou danado da vida e foi embora para casa. E foi a sada dele. Ele volta, levado por mim,
quando eu assumi a edio toda do jornal, que foi dois ou trs de junho, acho que dois, uma
segunda-feira.
ECV: Dois de junho de quando? De 59? Ento em maro de 59, com certeza, o Amilcar no
estava l?
JF: Na redao, no. Nesse perodo em que ele esteve fora, entre pouco depois da exposio
da Lygia Clark, em So Paulo, com a sada do Gullar, e a volta dele levado por mim, ele no
estava trabalhando, ento por iniciativa eu acho que do Gullar, o Amilcar foi trabalhar no
Suplemento como colaborador, sem carteira assinada, e pouco depois, trabalhou pouco tempo,
realmente pouco tempo, me disse:
No volto, vou embora, no volto mais no. O Reynaldo mexe nas pginas que eu fao.
174
Exposio de Lygia Clark, Franz Weissmann e Lothar Charoux, na Galeria de Arte das Folhas, em So Paulo,
inaugurada no dia 23 de setembro de 1958, para qual Gullar escreveu o texto Lygia Clark: uma experincia
radical.
160
Eu acho que isso est contado aqui, no est no?
ECV: Est, que quando ele ia pra oficina, mexia no desenho do Amilcar. E nem era publicado
da forma que o Amilcar desenhava.
JF: , pois , o Amilcar no gostava de medir texto. Medir texto tem que fazer conta, no sei
o que... Como o Reynaldo tambm no fazia isso, o que o Reynaldo fazia era um esboo das
pginas, ele fazia um risco. Depois ele ia pra oficina e acompanhava ali com o paginador de
chumbo, ento pe aqui, mas no est cabendo Reynaldo, ento pe aqui... E resolvia ali. Ele
tambm no calculava texto. E o Amilcar no gostava de calcular texto, achava chato, queria
calcular no olho, s que no olho d certo ou no d. Ento no dava... O Reynaldo chegava l
na oficina e resolvia o problema. O Amilcar danou-se com esse negcio, no se convenceu de
que era uma soluo para resolver um problema de espao. E a saiu. No voltou mais...
ECV: A edio do suplemento que ficou mais famosa foi aquela que lanou o
neoconcretismo, 22 de maro de 59. [Leitura de uma citao do livro de Jos Francisco
Alves].
O que o Gullar diz, que eu j li em dois livros, que para aquela edio de 22 de maro de
1959, o Amilcar tinha sido convidado a diagramar o suplemento inteiro. E a partir daquele
desenho, o Reynaldo comeou a trabalhar partindo daquela idia inicial. Isso eu acho muito
contraditrio, porque se existe um perodo em que o Amilcar no trabalhou l que muito
prximo de maro de 59, quando voc vai ver as pginas, em fins de 58, ele j tem todo
aquele requinte formal. Quem olha o jornal em dezembro de 58, janeiro e fevereiro de 59... o
Reynaldo Jardim, que estava l, j tinha atingido aquela padro h muito tempo.
JF: Se voc acompanhar na coleo os suplementos, voc percebe que eles vm com uma
linha, eles vem desenvolvendo uma linha, que quase, quase no, desde o incio eles comeam
a desenvolver uma linha, cumprem um processo muito direitinho. Essa informao do Gullar
duvidosa. Eu no subscrevo.
Eu no sei se esse livro a, que tem uma pgina do Amilcar que minha. Algum me
mostrou um dia, uma pgina que da inaugurao da capital, inaugurao de Braslia. no
caderno de mudana da capital.
Essas pginas no so do SDJB. Essas pginas so do caderno da inaugurao de Braslia, da
mudana da Capital. No dia em que muda a capital, a gente fez um caderno especial.
ECV: Na semana em que foi lanada a exposio: essa a primeira pgina do SDJB de 22 de
maro de 59 e nessa publicao que eles colocam o Manifesto Neoconcreto, escrito pelo
Gullar. Segundo o Gullar, todo esse caderno foi feito pelo Amilcar, convidado. Por mais que a
161
gente saiba que o suplemento j tinha atingido esse nvel formal antes, existe a possibilidade
do Amilcar estar dentro do SDJB nesta poca?
JF: Estar dentro, no.
ECV: Mas extra oficialmente, ele poderia estar colaborando?
JF: Poderia, sim, poderia ter colaborado com este caderno. Mas eu no afirmo isso.
ECV: Oficialmente ele no estava trabalhando l, pois ele voltou em junho. Mas ele poderia
estar colaborando com o Jardim?
JF: Poderia. Poderia at no estar colaborando e ter feito este caderno. Existem algumas
caractersticas aqui que sugerem que este desenho tem mais do Amilcar do que do Reynaldo.
[sobre a primeira pgina].
ECV: E este tambm [pgina do Manifesto]? Porque este bem caracterstico do SDJB, cinco
colunas alongadas, um ttulo que ultrapassa uma pgina. Essas 5 colunas eram feitas desde 58.
JF: Este tem uma coisa esquisita que o seguinte: o Amilcar tenderia a procurar fazer o que a
gente chamava de parangonar, alinhar, digamos, seria isso aqui, seria uma tendncia dele.
Com a qual depois ele rompeu, quando ele foi fazer aquele caderno Resenhas, que tem de
tudo. Mas pode ser do Amilcar.
Desde antes ns gostvamos muito desse tipo de coisa aqui. Ns gostvamos muito.
ECV: Isso tem algum tipo de influncia? Vem-me a cabea obras abstrato-geomtricas,
ligadas as artes plsticas, Mondrian e essas coisas. E tinha toda a questo do concretismo e do
neoconcretismo.
JF: Sim, est certo. Mas isso aqui anterior ao neoconcretismo, muito anterior, toda essa
paginao muito anterior, no tem nada a ver com o neoconcretismo. muito anterior, no
Brasil e exterior. Um erro que se tem cometido, at me ocorre ser a primeira vez que eu falo
disso, considerar s o aspecto brasileiro presente na idia do Suplemento Dominical do
Jornal do Brasil. Ali todo um movimento esttico, fundamentalmente europeu.
ECV: Sim, abstrato-geomtrico.
JF: E sabe, o grafismo do Suplemento Dominical tem muito a ver com este movimento
esttico da chamada Arte Grfica europia, ento considerar isoladamente, como tem sido
feito at aqui, um engano, no chega a nada. Tem que perceber o todo, para chegar
particularidade que foi o SDJB. H outras coisas a serem consideradas. Eu no me lembro
com quem foi que eu falei disso, capaz de ter sido com este aqui. Quando ele falou comigo,
ele estava absolutamente convencido de que o Amilcar quem tinha feito tudo, por isso esse
e-mail que eu mandei pra ele dizendo que era o Reynaldo, porque na cabea dele era o
Amilcar que tinha feito todo o suplemento. E no foi. uma injustia com o Reynaldo
162
Jardim. O Amilcar como artista no precisa disso, que seja atribudo a ele o SDJB. E uma
injustia a retirada do autor verdadeiro, a autoria.
ECV: O prprio Jardim, quando eu conversei com ele, falou: O Amilcar um escultor
importantssimo, com uma obra maravilhosa, isso no importa para ele. Eu sou escritor e
tenho todos os meus livros e pra mim nunca importou a forma como eu desenhava jornal,
ento pra quem importa? Mas, na verdade, importa.
JF: As pessoas tambm ficam...
Mas por que voc no escreve um livro pra contar a verdadeira histria da reforma do Jornal
do Brasil e que est tudo contado errado e tal?
Porque eu no vim ao mundo pra fazer reforma do Jornal do Brasil. Se um dia me der na
telha escrever alguma coisa, escrevo. Se no der, no escrevo.
ECV: Quais eram as atribuies exatamente do Amilcar, a sua, do Reynaldo e do Gullar? O
Amilcar era oficialmente diagramador do JB, do primeiro caderno?
JF: Era. Eram dois no primeiro caderno.
ECV: Quem era o outro?
JF: O outro um que nunca citado, o Waldir Figueiredo. Antes ele tinha sido diagramador
da Tribuna da Imprensa.
ECV: Voc era o chefe de redao?
JF: , eu editava o jornal. Eu no quis deixar que me dessem um ttulo.
ECV: O Reynaldo era o editor do suplemento e diagramador dos outros cadernos, isso?
JF: No. O Reynaldo fazia o SDJB. E depois, quando ns lanamos o Caderno B, ele editava
o Caderno B.
ECV: Ento ele era editor do SDJB e do Caderno B?
JF: Isso. O Caderno B bem posterior.
ECV: O Gullar era o responsvel pela seo de artes plsticas?
JF: O Gullar tinha chefiado o copydesk no tempo do Odylo, at sair. Ele saiu ainda no tempo
do Odylo. Ele saiu... Como eu te disse na altura da exposio da Lygia Clark, em 58. A eu fui
para o... Quando o Amilcar e o Odylo brigaram, eu quis sair de l, ento eu fui pro Esportes,
era em outro andar, porque eu fiquei muito chateado, inclusive fiquei isolado porque ns
fazamos um trio ali na redao, um trio de amigos e tal. Convivamos muito Gullar, eu e
Amilcar, morvamos perto, ramos muito amigos. O Amilcar at veio a ser padrinho da
minha filha mais tarde. A eu fiquei chateado, isolado, eu era redator, ento eu fui pro
Esporte. E no Esporte foi que eu tirei o fio do jornal. Se voc olhar a coleo, o fio na verdade
desaparece do jornal. Essa coisa que ficou, que o Amilcar tirou o fio do jornal, o Amilcar no
163
estava no jornal. Se voc olhar a coleo, um dia, um determinado dia na pgina de esportes,
desaparece o fio.
ECV: Mais ou menos em que poca?
JF: Deve ter sido agosto de 58. Bem depois dele ter sado. E a, em 59, quando eu vou lanar
o jornal, a reforma propriamente dita, a j leva essa idia da ausncia de fio. Que atribuda
ao Amilcar tambm.
ECV: A data que eu tenho para a primeira pgina em L junho de 59.
JF: 02 ou 03 de junho de 59.
ECV: 02 de junho de 59. E o Amilcar volta em junho de 59, quando isso j esta sendo feito.
Tinha algum objetivo a reforma grfica do JB? Algum objetivo ideolgico ou solicitado pelos
donos do jornal ou era uma experimentao que foi atingindo um desenho?
JF: No. Quando o Odylo foi para l em 57, acho que 56 ou 57, ele foi porque a Condessa
queria transformar o jornal, um jornal de classificados que era o Jornal do Brasil num jornal,
com carter e fisionomia de jornal. Ento a idia era fazer um jornal, mas o Odylo, no era
propriamente um homem de redao, ele era mais poltico do que jornalista, um homem da
UDN, procurador de instituto de aposentadoria. Ele escrevia muito sobre poltica, escrevia
artigos de poltica no Dirio de Notcias, tinha escrito antes... no Dirio de Notcias, mas no
era propriamente um homem de redao. Ento, ele teve dificuldades de vencer a cautela dele
e partir pra fazer um jornal mesmo. E isso foi criando em algumas pessoas, entre as quais, e
talvez principalmente eu, Gullar e Amilcar, uma insatisfao, uma chateao, porque a gente
tinha ido pra l para fazer jornal. Quando ele saiu, em 31 de dezembro de 58, houve uma
primeira conversa entre eu e o Nascimento Brito. O Nascimento Brito me chamou e me disse
que sabia que eu tinha idias para fazer o jornal, h tempos eu estava defendendo idias, que o
Odylo no tinha aceitado. Ento, disse:
Vamos tocar isso a! Vamos tocar agora isso a.
Falei:
Vamos.
Combinamos, conversamos e tal. Eu disse a ele:
Bom, eu preciso para me dedicar a isso a, eu preciso acertar a questo salarial.
Eu trabalhava no Jornal do Brasil, no O Cruzeiro e na Rdio Jornal do Brasil tambm. A ele
ficou danado da vida e disse:
No, comear pela discusso de salrio...
Eu falei:
164
Olha, primeiro, eu sou profissional, eu vivo disso. Segundo, eu tenho outro emprego, e no
tenho tempo. Trabalho durante o dia no O Cruzeiro, trabalho na rdio, de noite no jornal, no
Esportes. Eu no tenho tempo.
Ele ficou danado da vida, conversamos, est bom, at logo. Ele, ou em represlia, ou para
forar uma situao, mandou me transferir do Esportes para a chefia do copydesk, para eu
reorganizar o copydesk, que tinha muito pouco trabalho porque o jornal eram pginas de
classificados com algumas pginas de notcias entremeadas, mas eu aproveitei e levei algumas
pessoas, levei o Jos Ramos Tinhoro, dei uma modificada l no copy. E, a no fim de maio,
ele de vez em quando passava na redao, e no fim de maio ele entrou l, parou na minha
mesa e disse:
Como ? E aquele plano da reforma, fazer um jornal mesmo?
Eu disse:
Isso no depende de mim.
Ele:
Vamos fazer. Vamos tocar. A gente acerta o resto, vamos fazer. Voc faz uma boneca para
mim, trinta dias para voc fazer uma boneca.
Eu no vou fazer boneca no, porque a tipagem do jornal antiqussima, quase toda ela para
anncio classificado, ento se eu for fazer uma boneca vou pegar tipos bonitos, fotografias
timas, montar uma coisa muito bonitinha e tal, mas que no vai ter nada a ver com a
realidade, vai ser aprovado e, na hora de sair, sai outra coisa, porque se for fazer com esta
tipagem que est a um horror, isso no adianta nada.
Ah, ento como que a gente vai fazer?
Isso era uma sexta feira, fim de maio. Eu disse:
- Olha, fazemos o seguinte, se for para virar eu chego aqui segunda-feira e preparo as coisas
todas para virar e tera-feira sai um jornal diferente, sai outra coisa.
- No, mas isso a um risco.
A conversamos, ele estava tentado, mas temeroso.
- Ah, que garantia eu posso ter de que vai dar certo?
- No tenho como cobrir, pagar nenhuma aposta, mas imagina a uma aposta qualquer e eu
aposto que em um ano eu terei dobrado a tiragem do jornal.
- Voc garante que dobra?
- Garanto, mas eu no tenho nada para apostar. Aposto, mas eu no tenho com que.
- Ento est bom. Ento vamos fazer.
165
A eu trabalhei sbado normalmente, nos sbados a gente trabalhava at as oito, oito e meia da
noite. A fui pra casa, no sa nesse fim de semana, fiquei l bolando o primeiro caderno, o
caderno de notcias, como que eu iria fazer a primeira pgina, como isso, aquilo e aquilo
outro. Segunda-feira fui pra l e mandamos bala.
ECV: Isso que voc est falando da pgina de 02 de junho de 59?
JF: 02 eu acho que foi o dia em que eu virei l. Ento o jornal saa no dia seguinte, 03. Quem
fez um levantamento disso, e publicou a data correta, foi o Ruy Castro, num livro chamado...
uma espcie de dicionariozinho de pessoas que moravam em Ipanema e que fizeram coisas
naqueles anos 50 e tal175. E como eu era de Ipanema, ele conta l, no meu nome. Eu acho
que... Voc est fazendo s sobre SDJB e isso no tem nem interesse.
ECV: O meu trabalho s sobre o SDJB. Eu no vou pegar a reforma JB. Outra coisa, como
que ele era percebido pelo pblico na poca? O SDJB em si?
JF: O SDJB nunca foi uma publicao de interesse maior. Mas era uma publicao de muito
prestgio, de muito interesse para o pequeno mundo da intelectualidade e dos artistas. Tinha
colaboradores de qualidade e tinha um carter, uma personalidade muito clara. Era bonito,
ento era agradvel de voc ver e pegar, mesmo que voc no tivesse interesse em
concretismo, na poca, j na fase dele neoconcreta e tal, mas sempre havia o que ler, tipo
Mrio Pedrosa e muitos outros.
ECV: Crtica de cinema e teatro...
JF: , os artigos de teatro e cinema, o Glauber, por exemplo, colaborou l, publicou alguma
coisa, no muito, ele morava na Bahia. Mas havia tambm uns mais acadmicos. Tinha
artigos do Mrio Faustino, ento tinha interesse para esse pblico. Um pblico restrito, mas
fiel.
ECV: J li crticas de que ele era direcionado para uma elite intelectual, seria isso?
JF: , pode ser.
ECV: O que voc pensa como principal conseqncia do SDJB para o ambiente nacional
naquela poca? Ele influenciou, talvez, a reforma ou no?
JF: No. A reforma foi jornalstica, no teve nada que ver com SDJB. O Reynaldo nem era
jornalista quando ele comeou a fazer o SDJB. Ele tinha experincia de publicidade, de rdio,
mas no de jornal.
175
Janio se referiu ao livro: CASTRO, Ruy. Ela Carioca: uma enciclopdia de Ipanema. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999. Este texto foi parcialmente reproduzido no anexo 7.4.
166
ECV: E voc acha que alguma coisa deve ser destacada sobre SDJB que eu no tenha
perguntado? O que voc pensa quando pensa em SDJB?
JF: No, que me ocorra no. Mas se ocorrer a voc, me telefona e a gente conversa, no h
nenhum problema.
ECV: Eu mando um e-mail. Est timo Janio, me ajudou bastante.
JF: Eu acho boa essa coisa de voc querer corrigir o que no est claro ou que est errado.
Essas coisas todas so muito engraadas, voc sabe que h anos atrs uma... Um dia l, me
telefonou uma moa, na poca eu vinha Folha todos os dias. A me procurou uma moa e
me disse: Olha, eu estou fazendo um trabalho sobre a reforma do Jornal do Brasil. Era uma
bolsa da Funarte para fazer um trabalho sobre a reforma do Jornal do Brasil. E: Voc a
ltima pessoa que eu estou vindo ouvir. Ontem que no sei quem perguntou de voc e tal, a
eu disse: No, no falei com ele no. Estranho, vai escrever sobre a reforma do Jornal do
Brasil e no falou com o Janio. Vai falar com ele.
Ento eu estou aqui e tal.
O que voc tem a me dizer a respeito?
ECV: Tudo?!
JF: - Eu j estou com a pesquisa encerrada, o trabalho todo.
- No, tudo bem, no se preocupe.
Eu, por delicadeza, fui acompanh-la at o elevador, era a antiga redao, era meio
complicado de chegar l, era meio labirntico. A a levei at o elevador, e quando a gente
estava esperando o elevador, ela me disse:
Olha, o Gullar, realmente! Que coisa incrvel... o que o Gullar escreve! E o Amilcar
tambm! sensacional. Ontem eu vi as duas pginas mais bonitas e os dois textos que mais
me tocaram no jornal at hoje, texto do Gullar e paginao do Amilcar.
Eu falei:
- Quais so?
- A abertura e a contracapa do caderno da mudana da Capital.
A eu pensei:
- Eu digo ou no digo?
Eu disse:
- Eu s queria lembrar a voc que o Gullar no estava mais no Jornal do Brasil desde 58 e a
mudana da capital foi em 61, ento no podia ser do Gullar, no. E a paginao tambm no
foi do Amilcar, no, porque ele ficou trabalhando no miolo do jornal e do caderno. Quando
ocorreu a mudana da capital, a gente no tinha nem telgrafo naquela altura, o material veio
167
todo de avio tarde da noite, os dois paginadores ficaram trabalhando na parte interna do
jornal, o Amilcar e o Waldir, na parte interna do caderno, e a outra pessoa fez a capa,
desenho e texto.
- Ah, no foi?!
Ela me olhou com uma cara muito desconfiada... Um louco, deve estar inventando uma
histria.
- No foram eles?
- No, o Gullar no estava mais l, no podia ter feito, e o Amilcar estava fazendo a parte
interna do caderno.
Esta coisa engraada. Esto fazendo um livro l em So Paulo, um livrinho, sobre Jos
Ramos Tinhoro. Eu outro dia estava falando com a moa, estava dizendo olha: Eu passei a
vida encontrando coisas que eu tenha feito e que esto no nome de outros, textos meus,
antigamente era Tinhoro.
Sempre detestei assinar, e nem se assinava muito em jornal naquele tempo, era raro. Se saa
texto bom, se dizia: Que texto do Tinhoro hoje! Depois passou a ser o Gullar: P, o texto
do Gullar! Tinha sido meu. A paginao... Ah, foi o Amilcar. O Amilcar que tirou o fio.
E eu dano! Tudo bem, est timo.
ECV: At maro, eu achava que era do Amilcar a paginao do SDJB, por existirem vrias
publicaes dizendo isso.
JF: Pois , porque o Reynaldo no era um escultor, um pintor, um no sei o que, ento s
podia ser... S que arte grfica e jornalismo no tem nada que ver com pintura, escultura.
ECV: A eu pensei que precisava falar com alguma pessoa que estava l na poca, j que os
documentos eu no tenho mais acesso. No sei se vale pena ir atrs da Brbara Heliodora...
JF: No.
ECV: Ela s colaborava? Ela no estava l dentro?
JF: No. L dentro estava o Reynaldo. Estava em alguns dias da semana, na parte da tarde, o
Gullar. Durante um breve perodo, em alguns dias da semana o Amilcar esteve l. O Mrio
Faustino ia l uma vez por semana para entregar a pgina que ele escrevia sobre poesia. Quem
mais? S. O resto eram pessoas que apareciam para tentar publicar um artigo, para bater um
papo.
A dificuldade que a gente tinha com tipo no Jornal do Brasil era uma coisa impressionante,
esses aqui j so tipos que eu escolhi, j foram comprados...
ECV: Tambm j li atribuio ao Amilcar sobre a compra da Bodoni.
JF: No, no. Inclusive porque essa aqui, este aqui se no me engano o primeiro dia.
168
ECV: Tem uma legenda, 02 de junho de 59, esse o dia que a gente estava conversando.
JF: Mas eu acho que aqui est escrito 03, no?
ECV: 02 de junho de 59, tera-feira.
JF: Tera-feira, isso mesmo. Chegou o dia foi um problema, que era o tal negcio que eu
tinha dito ao Brito, chegou o dia e a gente no tinha uma foto que prestasse, nada. Foi preciso
salvar esta aqui com corte e no sei o que. Este navio e ainda tive que botar esta barra aqui
maior [referindo-se a base do L na primeira pgina], porque o Brito tava com muito medo que
a gente perdesse anncio classificado. A isso aqui, que ia ser assim, a disposio do
classificado, por exemplo, s foi resolvida no prprio dia de tarde, no bar do Jornal do Brasil.
Voc j viu um livro da Alzira Abreu, se chama, acho que se chama, Imprensa em Transio?
ECV: J vi, mas eu nunca...
JF: inacreditvel, o livro tem coisas incrveis, o ensaio dela naquele livro tem coisas
incrveis. Tem gente que nunca entrou no Jornal do Brasil e est como reformista do Jornal
do Brasil. Olha, inacreditvel, aquela mulher de uma irresponsabilidade. Aquele artigo
dela criminoso.
Eu no sei, porque eu folheei assim e de repente eu vi uns nomes, a Folha tinha me mandado
o livro pedindo para eu fazer uma resenha do livro. A eu folheei assim e vi vrios nomes,
inclusive o meu estava l, essa coisa, essa facilidade que o olho da gente tem de localizar o
prprio nome. A estava l, os nomes da reforma do Jornal do Brasil, Pompeu de Sousa,
Carlos Castelo Branco e no sei mais quem, a telefonei l pra So Paulo, falei: Eu no fao
no. Porque pra fazer eu vou dar uma espinafrada to violenta que melhor no fazer,
inclusive eu conheo a Alzira, melhor no fazer no.
Esse troo impressionante, as pessoas no admitem que a informao que est na cabea
delas ou a deduo que est na cabea delas no seja a correta, engraado esse troo.

jornalista).
ECV: Eu encontrei textos dele (Gullar) at... Muitos textos at 28 de setembro no SDJB, um
do dia 28 sobre a Lygia Clark e a exposio dela e o ltimo texto dele de 05 de outubro.
Depois somem as assinaturas dele no SDJB.
JF: Mas quando ele saiu da redao...
169
ECV: Ele continuava a escrever no SDJB.
JF: Ele continuava...
ECV: Voc tinha me dito a data da volta do Amilcar, que era 03 de junho de 1959.
JF: 59. No, pera...
ECV: Dia 02 a pgina saiu em L que a gente tinha visto.
JF: sinal de que segunda-feira era dia 01?
ECV: Segunda-feira foi dia 01 e 02 foi uma tera-feira.
JF: Ento ele voltou dia 01, mas s para o primeiro caderno.
ECV: Ele volta nessa segunda-feira que voc virou a noite fazendo o caderno? Voc disse
que ficou l um dia inteiro para fazer a primeira pgina.
JF: No, para fazer a virada toda do jornal.
ECV: E a data da volta do Gullar j em 59 tambm?
JF: Mas o Gullar volta s para o SDJB.
ECV: Mas essa data fcil, porque sai uma nota do Jardim dizendo que o Ferreira Gullar
voltou a assinar....
JF: Mas ele no parou de escrever.
ECV: , ele ficou na Tabela sem assinar todo esse perodo. Ele continuava comentando os
outros suplementos nesta parte chamada Tabela.
JF: A primeira at fui eu que fiz.
ECV: Eu vou verificar a data em que ela inicia.
JF: Pelo menos a primeira. Quem comeou, tenho certeza que fui eu. No sei se as duas
primeiras. Mas isso tambm no tem importncia.
ECV: Inicialmente, o Odylo era contra o suplemento, mas em uma segunda fase j era o
prprio Nascimento Brito, alegando questes de custo, que era uma questo que no tinha
como contestar.
JF: , era o Odylo e depois passou a ser o Brito. Eu fiquei segurando tanto quanto possvel o
caderno, o SDJB no fechou enquanto eu estive l, e derrubando aqueles argumentos
contrrios. Porque o Suplemento era muito barato, a colaborao paga era... Nem toda a
colaborao era paga e a colaborao paga, no era paga por valor significativo. E o custo, era
o custo de papel, que tambm no era uma coisa to grande, porque ele era impresso em papel
klabin, papel nacional, quase sempre ou na maioria das vezes. Papel nacional e o custo de
impresso era s tinta porque o pessoal j estava l para imprimir o jornal. No era impresso
em hora extra, nada disso. Argumento de custo propriamente, que eu me lembre, que o Brito
insistiu muito, foi em uma ocasio das contas feitas pelo sobrinho da Condessa e o Brito
170
determinou o fechamento por causa do custo do papel. Quando cheguei ao jornal, estavam o
Reynaldo e o Gullar muito aflitos e a me falaram: O Brito fechou o suplemento. Pedi uma
reunio com ele para tratar disso, foi chamado o rapaz, Carlos Eduardo Jardim.
ECV: Carlos Eduardo Jardim foi quem fez o clculo?
JF: . Quando olhei os clculos todos, eu disse: Olha, se reduzirmos este custo pela metade,
o Suplemento fica?
O Brito rapidamente disse:
- Se reduzir pela metade, sim.
- Ento vamos reduzir pela metade! Tem que dividir essa conta a por dois...
ECV: Porque o jornal frente e verso.
JF: , uma folha tem duas pginas. Seis pginas eram s trs folhas e no seis folhas.
Basicamente, o seguinte, uma folha daquele papel pesava mais ou menos 12 gramas, ento
tinham multiplicado seis pginas por 12 gramas, 72 gramas. Mas seis pginas no eram seis
folhas. A conta certa era trs folhas vezes 12, daria 36.
ECV: O Jardim diz que o jornal tinha muito dinheiro porque era para pequeno anunciante e
ele fala que o pequeno anunciante paga adiantado, diferente dos grandes anunciantes que
pagam valor mensal.
JF: Nessa fase no tinha tanto dinheiro, foi a reforma que trouxe muito dinheiro para o jornal.
Antes o jornal estava enfrentando uma certa concorrncia do Correio da Manh, em anncio
classificado. O Correio da Manh tinha anncio classificado e estava crescendo. Por causa da
competio com o Correio da Manh, houve uma certa limitao aos aumentos de preo do
anncio classificado, ento o jornal no estava podendo cobrar o que quisesse. As coisas
ficaram mais ou menos estveis, dentro de um padro que no era grande coisa, mas se
agravaram, os custos se agravaram, porque quando o Odylo e eles quiseram fazer uma
reforma, o custo aumentou muito. At ento, o custo de redao do Jornal do Brasil era muito
baixinho, s havia um pequeno grupo chamado de os velhinhos, que era gente que estava no
jornal desde a dcada de 30, do incio da dcada de 40. E a, o Odylo levou uma poro de
pessoas e isso tudo significou custo, que o jornal no tinha antes. Ao mesmo tempo, o Odylo
dispensou todos aqueles velhinhos e, claro, a comeou a subir o custo de previdncia social,
de frias, dcimo terceiro no existia, mas enfim, folha de salrio. Ento o custo subiu e no
houve aumento de tiragem.
ECV: Na fase do Odylo...
171
JF: . Ou captao de publicidade, que, pelo menos, cobrisse esse custo. Ento esse custo foi
se acumulando ms a ms e passou a representar uma perda grande no saldo do jornal. Ao
contrrio da rdio que ia bem, com a publicidade crescendo muito.
ECV: O Nascimento Brito alegava custo, mas por que essa vontade em fechar o SDJB?
Existia algum motivo que se soubesse na poca?
JF: Eu acho que era um pouco de, um pouco no... O Brito era uma pessoa inculta e que s
podia achar que o Suplemento era uma coisa... uma brincadeira, uma coisa despropositada,
sem sentido, ridcula, do ponto de vista dele. O Brito tinha uma certa dificuldade de aceitar o
fato de que no era uma pessoa culta, no era um intelectual, era um genro, no final das
contas.
7.3 ENTREVISTA COM FERREIRA GULLAR

escritor).
ECV: Quando comeou, quem era a equipe?

FG: Quem, inicialmente, fazia o suplemento era o Reynaldo, mas havia os colaboradores, o
Oliveira Bastos e eu, no comeo. A depois, eu fazia artes plsticas, o Mrio Faustino poesia,
eram as pginas fixas que havia no suplemento, alm de colaboradores eventuais que ele ia
convidando para escrever.
ECV: Qual a data da sua sada do Jornal do Brasil?
FG: Final de 58, eu fui demitido pelo Odylo. Deve ter sido, no sei, em outubro, novembro.
Mas a quando o Odylo foi demitido, a Condessa me chamou de volta, s que eu no quis ir
trabalhar no jornal.
ECV: Voc quis ir pro Suplemento.
FG: Quis ir pro Suplemento. Ento, a partir da, eu fiquei trabalhando com o Reynaldo no
Suplemento, a gente dividia as tarefas, eu dava idias...
ECV: A sua volta, foi em 59, para o suplemento?
FG: Acredito que sim, comeo de 59.
172
ECV: Li tambm que nesse meio tempo voc escrevia a Tabela sem assinar.
FG: Para preservar uma parte do dinheiro que eu ganhava, j que eu tinha perdido o emprego
no Jornal, Reynaldo me convidou para fazer a Tabela, essa seo que criei, que consistia em
comentrios dos outros suplementos, dos artigos sados em outros suplementos. Mas ningum
sabia que era eu quem fazia.
ECV: O Janio falou que no lembrava a data exatamente da sua sada, mas ele relacionava
com a proximidade de uma Bienal, mas a Bienal foi em 57...
FG: No.
ECV: No foi Bienal, ento? Ele falou que na poca voc estava indo para So Paulo.
FG: Mas no por causa da Bienal. A Lygia Clark ia fazer uma exposio individual em So
Paulo, que foi feita na galeria da Folha de So Paulo, e ela havia pedido para eu fazer a
apresentao da exposio, que foi impressa num catlogo e se chamava Lygia Clark uma
experincia radical. E no mesmo momento saa meu primeiro livro de poesia concreta, numa
coleo que ns tnhamos criado chamado Coleo Espao. Saiu meu livro, o primeiro,
depois um livro do Reynaldo, do Theon Spanudis e tal. Tudo bem. Ento eu ia levar alguns
desses exemplares do livro para So Paulo, para onde eu ia para a exposio da Lygia Clark.
Eu tinha trazido um pacote com os livros para levar para So Paulo, e a, algum escondeu os
livros. Na hora que eu ia sair, que eu dei por falta dos livros e, como tinha pressa, e os livros
no apareciam, eu peguei uma cadeira e falei assim: Se o livro no aparecer eu vou jogar
essa cadeira pro alto. E a peguei a cadeira, joguei pro alto e ela quebrou. Eles me
entregaram os livros, eu fui embora, todo mundo riu, acharam tudo engraado. Quando eu
voltei, dois dias depois, estava demitido. Foi o pretexto que o Odylo usou para me demitir.
ECV: E a data da sada do Amilcar? O Janio tambm me falou que no sabia dizer o ms,
mas que primeiro saiu voc e, logo depois, saiu o Amilcar.
FG: Isso a eu no sei, j que eu no estava mais l.
ECV: Por que a Condessa financiava o Suplemento? Algo to diferente do restante do JB e
que ela apoiava.
FG: O JB era um jornal de classificados. A histria que eu sei, que o Reynaldo foi
Condessa dizer o seguinte: Se a Senhora quiser eu renovo esse Suplemento Feminino que
est a e ela falou: Ento renova. Ele comeou a mudar o Suplemento, inclusive a botar
poemas, depois contos, e isso deu origem ao Suplemento Dominical. O Suplemento, como ele
se tornou o veculo da poesia concreta, da arte concreta e de todo aquele movimento, ganhou
uma importncia cultural que ela jamais sonhava.
ECV: Em ter com um jornal de classificados...
173
FG: Com um jornal de classificados. Ento comeou a ser chamada por embaixadas para
jantar e para solenidades, para coisas que... A ela falou: Bom, se esse Suplemento, s esse
Suplemento j est me dando essa projeo, imagina se eu renovar o Jornal. Foi o
Suplemento que mudou o jornal. A mudana do Jornal comea no Suplemento e inclusive
graficamente. O Suplemento que serviu de catlogo da I Exposio Neoconcreta e a teve uma
paginao nova, revolucionria, com quantidade de brancos, colunas cortadas, uma srie de
coisas, e, a partir da, o Suplemento foi ficando cada vez mais audacioso em matria de
diagramao, a ponto do Nascimento Brito, que era o genro da Condessa, comear a implicar
com ele e a dizer que o Suplemento estava gastando papel demais.
ECV: Essa paginao do dia 22 de maro, ela foi feita pelo Amilcar ou pelo Jardim?
FG: Foi, foi, que eu saiba, foi feita pelo Amilcar, mas ele s fez isso.
ECV: Antes disso quem fazia era o Jardim e depois disso tambm era o prprio Jardim?
FG: .
ECV: Porque quando vejo o suplemento, em 58, ele j comea a ter aspectos de estar mais
espaado, de usar mais o branco, j no tem mais classificados, no tem mais anncios.
FG: No, o Suplemento nunca teve classificados.
ECV: No incio tem um pouquinho, propagandas de lojas de livros, coisas assim,
classificados no, mas tem propaganda de oficinas mecnicas, sempre bem menos que o
Jornal, desde o incio ele muito mais limpo que o JB. Em meados de 58, ele no tem o
mesmo requinte formal que em maro de 59, mas ele j caminha naquela experincia de
limpeza.
FG: , J.
ECV: O Reynaldo j vinha trabalhando naquele mesmo caminho bem geomtrico, bem
espaado, brancos...
FG: , j antes.
ECV: Em 22 de maro o dia mais famoso, digamos assim, mas antes voc j percebe aquela
paginao.
FG: O 22 de maro ficou marcado porque a estria, a inaugurao da exposio junto, ento
o nascimento do movimento neoconcreto, mas, antes, o Reynaldo j vinha mudando as
coisas, verdade.
ECV: Quem sempre diagramou o Suplemento ento foi o Jardim?
FG: , sempre.
ECV: Essa diagramao experimentada pelo Jardim tinha algum tipo de influncia?
174
FG: No, porque esta histria, a diagramao, esse negcio comea na Manchete com o
Janio, o Amilcar e eu. Comea na Manchete, em 55, a gente faz as primeiras experincias, por
mania do Janio, mas do que outra pessoa. Como eu tambm gostava da coisa espacial, tanto
que o meu livro A Luta Corporal, a primeira edio, ele todo espacial, tem pginas em
branco, uma poro de coisas que nenhum livro tinha. Ento quando ns nos juntamos l na
Manchete, pelo acaso, comeamos a inventar coisas e isso gerou problemas. Um dia, o Otto
Lara Rezende, diretor da Manchete, me pediu para fazer uma nota sobre um problema que
houve com Manuel Bandeira, cujo busto tinha sido inaugurado em Recife. Mas havia uma
disposio municipal que proibia homenagens a pessoas vivas, ento criou-se uma confuso,
um conflito, uma polmica. Otto queria aproveitar isso na revista e pediu para eu fazer o
texto. Ento eu pedi uma foto do busto e uma foto do Manuel Bandeira e fiz o seguinte: a foto
do busto eu botei aqui na pgina, e a foto do Manuel Bandeira pequena ao lado. A fiz um
ttulo que pegava de fora a fora da pgina; pus um bloco de texto aqui, outro bloco de texto
aqui e ficou tudo em branco. A, quando essa revista saiu assim, o Adolpho Bloch ficou
furioso. Falou que era um abuso, que eu tava esculhambando com a revista dele, que isso era
uma loucura e tal. A o Borjalo que era da nossa turma e era chargista.
ECV: Borjalo?
FG: Borjalo era da Manchete, depois foi para a Rede Globo, mas ele era um chargista muito
bom. Ele era mineiro, como o Otto Lara Rezende tambm era mineiro, eram amigos. E ento,
o Borjalo, em funo dessa confuso que houve aqui, pegou uns papeis e escreveu assim:
Preconceito de cor, guerra contra o branco. E o Janio que gostava muito tambm da
paginao limpa e tal, e naquela poca o Paris Match, a revista Paris Match fazia uma
paginao que no tinha a ver com essa loucura nossa, mas que j era limpa, j no tinha fio
preto entre as colunas, e essa revista servia um pouco de referncia para ns. Ento quando
saiu todo mundo da Manchete, foi todo mundo demitido l, eu fui pro Dirio Carioca onde
trabalhava j o Janio de Freitas e que, do ponto de vista redacional, era o jornal inovador, com
lead e sub lead, coisa que ningum fazia na poca. Ento, a eu fui pra l e fiquei como
redator da primeira pgina, mas o jornal tava meio falido, no pagava direito os salrios. E a,
o Carlos Castelo Branco, que era meu amigo e era amigo do Odylo, falou com ele para me
chamar pro jornal. Carlos Castelo Branco falou com Odylo: o Gullar um timo redator, tem
uma linguagem moderna e tal. Chama ele pra, vai te ajudar muito na reforma. Odylo me
chamou, mas no me deu nenhuma funo especial, me mandou escrever notas de aniversrio,
essas coisas. O Odylo, ele no entendia de jornal. Sabe?! Ele era um cronista poltico, ele no
tinha nada a ver com cozinha de jornal, no era nem redator de banca de jornal. Ele nunca
175
havia sentado numa redao de jornal para ficar de seis meia noite. Ele vivia na Cmara,
chegava, escrevia alguma coisa e ia embora. Ento o fato dele ir dirigir essa reforma era um
problema para ele, tanto que as duas primeiras pessoas que ele levou para l, eram jornalistas
sem nenhuma experincia de jornal moderno.
ECV: Quem foi?
FG: No lembro os nomes. Eram boas pessoas, simpticas, no tinham experincia do jornal
novo. E outro foi o Wilson Figueiredo, que veio de Minas e que tambm, embora sendo
inteligente e bom jornalista, no tinha noo do novo jornal. Naquele tempo, no se publicava
notcia nacional em primeira pgina; notcia municipal, estadual, ento nem falar. Na primeira
pgina, s notcia do mundo. Essa era a cabea, mentalidade dos jornais e tudo assim. A
tipagem que se usava era toda misturada, famlias de tipos diferentes, corpos diferentes, uma
confuso dos diabos, e todos os jornais eram assim. As notcias comeavam com nariz de
cera: Sempre falamos que o trnsito na cidade..., em vez de dizer: Um nibus bateu em um
carro e matou... comeava com um tralal, um nariz de cera. O nico jornal que escrevia
notcia objetiva era o Dirio Carioca e ns levamos isso pro Jornal do Brasil.
ECV: Quais eram, exatamente, as participaes do Amilcar, do Jardim, a sua e do Janio? O
Amilcar era diagramador do JB mesmo, do primeiro caderno?
FG: Quando comea a reforma, o Reynaldo no teve mais nada a ver com o Jornal, ele estava
l fazendo o Suplemento.
ECV: Ele estava s no Suplemento, ele no estava no Jornal. Mas ele era o editor do
Suplemento, sim?
FG: E ficou l fazendo.
ECV: O Amilcar era o diagramador do JB mesmo?
FG: S para voc entender rapidamente. Odylo no me dava nada para fazer, e eu ento fui
convidado para dirigir a Revista da Semana que estava falindo. A me chamaram l para
dirigir a revista e eu aceitei, mas a Condessa, quando soube chamou o Odylo e falou:
Voc no pode deixar o Gullar sair
A ele falou assim:
- Mas ele vai ganhar o dobro.
- Ento cubra.
- Mas eu no posso cobrir porque eu no vou pagar a ele mais que aos outros.
- D um cargo para ele.
A que ele se lembrou que tinha que fazer um copydesk no jornal, que no tinha copydesk. Ele
me deu o cargo de diretor do copydesk, que no existia. A, eu comecei a dirigir o copydesk, e
176
chamei o Janio, o Tinhoro, e ele chamou outras pessoas. Ento com a presena do Janio, de
novo, estavam os dois caras da Manchete juntos. Janio lembrou de chamar o Amilcar e falou
com o Odylo.
ECV: Mas tudo isso foi na primeira fase?
FG: Tudo em 58.
ECV: Em 58, voc era diretor de copydesk. E na volta voc ficou s no SDJB?
FG: , mas a nesse perodo que comea de fato a reforma do jornal, a nesse perodo,
ento houve uma srie de conflitos.
ECV: O Janio quando entrou, entrou com qual funo?
FG: No comeo, ele foi para o copydesk. Em seguida, houve um problema l, o Odylo quis
afast-lo porque achava que ele estava dando palpite demais, botou-o para fazer a pgina de
esportes. Ele mudou a pgina de esportes, transformou-a numa pgina diferente, nova,
moderna e a as coisas foram caminhando. Ele estava na pgina de esportes, mas a gente,
dentro da redao a gente estava ali conspirando para fazer as coisas que o Odylo no deixava
fazer, entendeu?! Ento, coisas assim, como... uma coisa que tinha no do Dirio Carioca era o
humor, era uma das coisas caractersticas do Dirio Carioca. Ento uma vez eu fiquei na
redao, porque como chefe de copydesk eu s vezes ficava de planto. Fiquei l e o cara da
oficina ligou falando assim: Gullar, est faltando uma matria de uma coluna, um palmo de
matria para a gente fechar uma pgina aqui. V uma matria qualquer. A eu fui para
teletipo e achei um telegrama dizendo que cientistas no sei de onde tinham descoberto o
vrus da ictercia, que o vrus essa assim, era redondo, era isso, era aquilo. A eu peguei e fiz a
matria, sria, claro, e pus o seguinte ttulo: Descoberto o vrus da ictercia: redondo.
Odylo ficou puto da vida. No dia seguinte quando eu cheguei no jornal, ele disse:
- Que isso, voc quer esculhambar o Jornal?
- No quero esculhambar jornal nenhum. Respondi.
uma matria rida, que no tem interesse maior. Com esse ttulo, o pessoal certamente vai,
por curiosidade, ler a notcia, saber o que o vrus da ictercia...
Ento, essas coisas, e outras coisas que o Janio fazia, criavam um certo atrito at o dia em que
decidimos botar uma fotografia na primeira pgina do Jornal. Aproveitamos a ausncia dele, e
pusemos a fotografia. No dia seguinte l veio a bronca pra cima de mim. A quando ele estava
conversando comigo, tocou o telefone e era a Condessa: Ah, a senhora gostou? Tudo bem,
obrigado e tal... A, ele estava me dando uma bronca porque a gente tinha posto a fotografia,
mas isso a... No que o Odylo fosse burro, que ele no era do ramo. Ento a viso que
tinha do jornal era a viso que todo mundo tinha.
177
ECV: Ele almejava entrar na Academia e como o suplemento criticava...
FG: verdade. Sim, o Suplemento era a rebelio total. Ele tentou, mas um dia houve um
conflito do Brito com o Reynaldo, que ficou chateado e decidiu pedir demisso. Eu falei com
o Reynaldo, que me disse: Eu no agento mais. Sabendo que ia haver uma reunio da
Condessa com a direo do Jornal para tratar de outros assuntos e possivelmente trataria
deste, disse ao Odylo:
No deixa a Condessa aceitar isso. O Reynaldo fundamental, ele criou este Suplemento.
Odylo virou pra mim e falou assim:
- No, ele fundamental tanto quanto voc. Porque ele no faz o Suplemento sozinho.
- Eu acho que voc est entendendo mal.
- No, deixa ele sair, voc far o Suplemento.
A, eu falei assim:
Vou lhe dizer uma coisa Odylo. Lealdade para mim uma coisa muito importante!
Ele ficou amarelo, azul, vermelho.
Em seguida, me deu as costas e foi embora. Quinze dias depois, havia o problema da cadeira e
eu fui demitido. A razo foi essa porque ele queria que o suplemento fosse o veculo da
entrada dele para a Academia. No aceitava ser o diretor do Jornal que tinha um Suplemento
com aquele prestgio e no mandar no Suplemento, entendeu?
ECV: Isso o Odylo?
FG: O Odylo. porque ele que era o diretor do jornal, claro, chata a situao. Ele tinha que
entender que foi o Suplemento que mudou o jornal.
ECV: O Nascimento Brito que dizia que o suplemento era caro. O Janio falou que essa era a
desculpa que ele dava, gasto, mas isso no era verdade porque ele no era caro.
FG: que o Suplemento rendeu tanto, se o Suplemento terminou renovando o jornal, como
que ele era caro? Exagero.
ECV: O Odylo tinha essa questo de querer entrar na Academia, mas por que o Brito tambm
implicava?
FG: O Brito era genro da Condessa e, no comeo, ele era o superintendente... Ele era, vamos
dizer, gerente da empresa Jornal do Brasil. Ele no mandava em nada, ele no tinha nada a
ver com o Jornal, era o gerente da empresa. Mas como era genro, ele achou que tinha que
comear a dar palpite no Jornal.
Ele inventava uma srie de pretextos, mas, na verdade, o que ele queria era ter o domnio do
Jornal. Naquela poca implicava, o Suplemento era a nica coisa que existia, o Jornal ainda
178
no estava renovado, e ele j implicava com o Suplemento porque era a parte viva do jornal, o
que dava prestgio, entendeu? Ento depois ele comeou a implicar com o resto.
ECV: Quando comeou a reforma, existia algum objetivo final ou era uma experimentao
que chegou naquele resultado?
FG: No, no havia objetivo. O problema s o seguinte: um jornal de classificados ia se
tornar um jornal de verdade. O objetivo era se tornar um jornal de verdade porque, at ento,
no tinha redao, no tinha chefe de reportagem, no tinha reprter, no tinha nada. O Jornal
do Brasil vivia do anncio classificado e recortes da Agncia Nacional. Tinham dois
velhinhos l que pegavam aquilo, recortavam, tal como vinha da Agncia Nacional, colavam,
mandavam pra oficina e faziam um ttulo. Ento, a coisa bsica era o que? Criar um jornal, ter
reprter, chefe de reportagem, redao, chefe da redao, redatores, copydesk, paginadores, o
objetivo era esse. A Condessa chamou o Odylo porque ele era maranhense e o marido dela era
maranhense. Ento o nico jornalista que ela conhecia era o Odylo. Ento o problema foi
esse. O Odylo ia fazer o jornal igual ao Correio da Manh, se chegasse a isso. Mas nem
chegaria porque como ele no tinha redatores, as pessoas que chamou eram sem experincia e
abaixo do nvel dos outros jornais.
Mas com a ida do grupo jovem, o nosso grupo, a a gente comeou a dar ao jornal um esprito
que era equivalente ao do Suplemento, um jornal novo. Janio acabou com o tipo de primeira
pgina, cujas matrias cortavam para dentro, e adotou o sistema de resumos.
ECV: Como at hoje.
FG: Mas nenhum jornal era assim. Todos os jornais faziam isso, matria na primeira pgina e
cortava para dentro. O Jornal do Brasil inovou nisso, mas ao faz-lo, tinha implicaes. A
pgina sete ou a pgina oito no podiam transbordar, as matrias tinham que ter tamanhos
certos para caberem na pgina. Para isso foi necessrio criar um papel diagramado. Ento o
redator dizia: Faz dez linhas, dez linhas e setenta batidas ou Faz uma lauda, eram 30
linhas. Isso era o Amilcar que dizia, ele media l e falava assim: Olha, a matria tal deve ter
20 linhas, no pode ter mais, a 20 linhas. Ento isso, tambm ao mesmo tempo, influiu na
redao e influiu na estrutura do Jornal, na organizao interna do Jornal, na pgina sete s
isso, na pgina oito s aquilo. Ento deu uma estrutura que os jornais no tinham e foi uma
revoluo.
ECV: O que regia a escolha dos assuntos do SDJB? Quando eu lia o SDJB, parecia que, no
Brasil, s acontecia arte abstrato geomtrica.
FG: Porque o Suplemento era o veculo do movimento concreto e depois do movimento
neoconcreto.
179
ECV: O que me marcou que no se dava espao para a arte informal nem para falar mal,
como se no tivesse. Os poucos artigos que eu li...
FG: No, no. verdade.
ECV: Foi s quando o Mathieu fez aquela obra...
FG: E eu escrevi esculhambando com ele.
ECV: Semanas. Mas tirando isso, sequer se tocava no assunto.
FG: Sim, mas porque o Suplemento se tornou o veculo de um movimento. Agora, em
outros terrenos havia artigos de fulano, beltrano, independentes. Agora, em matria de artes
plsticas, como o Suplemento era o veculo desse movimento e os que dirigiam o Suplemento,
Reynaldo e eu, ramos engajados naquele movimento. Mas eu fiz, por exemplo, uma enquete
com todos os gravadores brasileiros de todas as tendncias. No era uma coisa excludente
neste sentido, mas tambm o que havia de arte brasileira importante fora daquilo? O
neoconcretismo uma inveno brasileira. As outras manifestaes eram, no geral, cpia do
que estava se fazendo l fora. Agora, eu fiz isso, eu fiz essa enquete sobre todos os
gravadores, sobre Goeldi, Grassman, Darel e todo mundo. E fiz com os pintores tambm, cada
um falando, dizendo o que pensava, e fiz com os arquitetos tambm.
ECV: O Reynaldo falou: Ah, que a gente era a favor da arte concreta mesmo...
FG: Claro, e depois a arte neoconcreta que era a nossa paixo e era uma bandeira nova, uma
coisa criadora, inovadora. E o Suplemento se tornou veculo daquilo. Mas havia os outros
jornais que publicavam os seus suplementos Correio da Manh, Dirio de Notcias e
publicavam as coisas de todo mundo e no publicavam nada nosso. Tem que ver o outro lado.
Tambm, fora do Suplemento Dominical, ningum publicava nada da arte neoconcreta. E os
jornais de So Paulo e tudo, eram excludentes.
ECV: Tinha alguma inteno social ou poltica no SDJB? Ningum era ligado poltica ali?
FG: No. ramos todos alienados.
ECV: Por que, em 61, o SDJB passou para aquele formatinho tablide?
FG: Por presso do Brito, ou fazia aquilo ou fechava.
ECV: E por que acabou em dezembro de 61?
FG: Isso a eu no sei, a s o Reynaldo pode dizer. Eu acho que foi presso mesmo.
ECV: O que o Reynaldo me falou que foi por presso do Brito tambm, mas que ele
aproveitou um fim de semana em que a Condessa estava viajando. No deixou publicar e a
acabou de vez.
FG: Porque no fundo, para o Reynaldo, estava se tornando uma coisa pesada. Tambm tem
uma coisa, sabe o que ? As coisas acabam. E ns no ramos um Suplemento como o do
180
Estado, que tinha um cara, que era quem publicava qualquer coisa e mantm o suplemento
burocraticamente publicando coisas. Ns ramos um movimento. Ento quando acabou,
porque eu sa, eu fui embora para Braslia, eu rompi com o movimento, parei de fazer.
ECV: Em que ano voc saiu do suplemento?
FG: 60, 61. Quando o Jnio Quadros foi eleito. Carlos Castelo Branco me convidou para ir
para Braslia para dirigir a Fundao Cultural de Braslia. A eu fui, eu j estava saindo de
tudo, eu no queria mais saber daquilo, j queria tocar fogo em tudo. J estava considerando
uma coisa esgotada porque as coisas acabam. E quando as pessoas no querem que as coisas
acabem, ento elas insistem, e a surge a academizao. quando a gente no quer que elas
acabem, cloroformiza-se o defunto e mantm-se o defunto ali. Acabou, acabou. Ento, a foi,
o Hlio ficou l fazendo as coisas dele, a Lygia e tal, mas o Suplemento... O movimento
acabou.
ECV: Naquela poca, como que o pblico percebia o SDJB? Quem era o pblico do SDJB?
FG: Era o pessoal jovem, era todo mundo, mesmo os que eram contra. Todo mundo lia,
mesmo os que eram contra.
ECV: Mas era o grande pblico ou eram as pessoas mais interessadas em artes plsticas?
FG: Isso difcil saber, eu no sei. Quem era o pblico eu no sei. Eu acredito que era um
pblico diversificado, de gente jovem tambm que estava interessado em saber o que estava
acontecendo de novo. Agora, grande pblico popular no era, evidentemente no era, porque
at pelo prprio esprito do Suplemento da irreverncia, fora de todas as normas ...
ECV: J li que naquela poca ele era criticado por ser direcionado para uma elite intelectual.
Isso fato?
FG: Isso a, o cara que faz uma anlise a posteriori. Ns ramos a elite? Est bom. Pode-se
dizer que ns ramos a elite? Ns ramos malucos, ns ramos inventores, apaixonados com
as coisas que estvamos fazendo. Ento quem era a elite? E a Academia? Porque se ns
ramos a elite a Academia era o que? O Estado era o que? O suplemento do Estado,
com os grandes nomes da arte brasileira? Porque ns no ramos os grandes nomes. Ns
ramos uma poro de malucos, jovens, rebeldes e ningum era grande nome. Agora, no olhar
de hoje, dizer... ns ramos pelo contrrio, ns ramos discriminados pelas pessoas
importantes e ditas srias... Ah, isso uma poro de malucos. E eu quando escrevi a tese
sobre a Lygia, quando eu fui fazer o trabalho sobre a Lygia, eu percebi que tinha um quadro
da Lygia que era assim, um quadro do comeo, isso aqui a moldura de madeira, isso aqui a
tela, ento a composio que tava aqui passava para a moldura. A eu falei: ela quer acabar
com a moldura, ela inclui a moldura na tela. Ento ela quer o que? Chegar ao espao real, ao
181
invs de ter uma tela com um espao intermedirio que a moldura, ela quer que chegue ao
espao direto, ao espao real. O quadro vira o objeto no espao real. Ele deixa de ser o objeto
imaginrio que a moldura protege. A escrevi um negcio sobre isso, e fui gozado: Ah, a
moldura e tal, cara maluco, negcio de moldura. Mas a eu escrevi para eles mostrando o
seguinte, Brancusi e a base da escultura, e mostrava como o equivalente da moldura a base e
a base era um problema. Ento isso aqui que eles olhavam como uma brincadeira, como uma
bobagem, isso era uma coisa importante e definia uma nova atitude diante da arte. Eram
coisas que eles gozavam, faziam caricatura minha. Ns no ramos elite nada, ns ramos
pessoas jovens que no eram levadas a srio pela elite.
ECV: O que voc pensa, hoje, como principal conseqncia do SDJB?
FG: Eu acho que a primeira conseqncia dele foi mudar o Jornal do Brasil e criar... Uma
das conseqncias foi essa, foi transformar o Jornal do Brasil em um grande jornal. E o
Jornal do Brasil acabou mudando a impressa brasileira. Isso foi uma coisa que o Suplemento
fez. Outra coisa, como veculo da arte concreta e depois da neoconcreta, foi o papel que
desempenhou na vida cultural. E como veculo, sobretudo, do movimento neoconcreto ele deu
uma grande contribuio, porque o movimento neoconcreto , hoje, um movimento de
prestgio internacional. E o nico movimento da arte brasileira que considerado original,
novo, na histria da arte contempornea. E os documentos, que por acaso foram escritos por
mim, eles esto traduzidos como documentos da arte de hoje. O Manifesto neoconcreto e a
Teoria do no-objeto tinham originalidade. Claro que no nasceu do nada evidentemente, mas
transformou o que era arte concreta, o que era uma arte tica, numa arte corporal, ttil e que
com isso mudou todo o problema que estava sendo discutido, que estava sendo tratado at ali.
ECV: Voc acha que o SDJB tambm foi responsvel pela mudana da diagramao dos
jornais?
FG: Em parte foi. Influiu na diagramao do prprio Jornal do Brasil, da mudana, da
reforma grfica do Jornal do Brasil. No aquela exata diagramao, que no poderia ser feita
num jornal, mas teve uma influencia e eu acho que teve influncia sobre outras revistas de
arte e outras coisas que surgiram depois. Sem dvida alguma que a diagramao, por
exemplo, das revistas de arte e dos outros suplementos, at hoje tem suplemento como o
suplemento de Belo Horizonte, que uma conseqncia do SDJB e enfim, outros.
ECV: Quando voc pensa em SDJB, o que acha que merece ser destacado?
FG: Eu acho que a coisa mais importante foi o movimento neoconcreto, se no fosse o SDJB
o movimento da teoria concreta no teria a projeo que teve. E a, depois, o movimento
neoconcreto, a influncia que ele teve foi muito grande e o suplemento como veculo dele.
182
ECV: Olhando a diagramao do SDJB voc consegue relacionar aquilo s artes plsticas?
FG: No, aquilo conseqncia das artes plsticas, entende?
ECV: Aquilo estava influenciado pelas artes plsticas atravs daquele movimento abstrato-
geomtrico.
FG: Sim, sim, claro e pelo movimento neoconcreto, porque o movimento neoconcreto, a
coisa principal, que ele rompe com a viso geomtrica tica, que a repetio de formas
geomtricas, efeitos, que terminou dando na Op Art, efeitos visuais, puramente mecnicos, a
explorao do campo visual, com as energias do campo visual, que era a tese do Max Bill. E
ns quisemos botar a subjetividade naquilo, quisemos dar profundidade espiritual, cultural,
psicolgica, subjetiva. Isso foi uma coisa importante, at mesmo em escala mundial. Este
problema da arte geomtrica um problema resultante da crise da arte contempornea e uma
das tendncias isso, Mondrian, Malevitch, arte concreta, da Bauhaus, Max Bill, ento um
dos rumos que esta arte em crise tomou e que resultou, pela racionalidade dominante da
sociedade cientfica, industrial e tal, de eliminar a fantasia e a subjetividade, chegou naquilo,
numa reduo total da arte como veculo de coisas subjetivas de coisas mais poticas e da
fantasia humana. Ns rompemos com isso, ns queramos mais.
ECV: Conversando com o Jardim... Ele no acredita ter tanta influncia, mas ele fala:
como Mondrian. No copiar Mondrian, mas pegar aquele esprito das pinturas e desenhar
daquela forma.
FG: No direta, ele tem razo. evidente, com a arte concreta se passou a ver a
diagramao e a coisa grfica de uma outra maneira. Mesmo as coisas publicadas, as revistas
publicadas fora do Brasil, por Max Bill, o livro do Max Bill. uma outra maneira de compor
graficamente. Inclusive que nesse plano mais importante, tem mais sentido, do que
querendo fazer pintura. Querendo fazer pintura voc faz uma coisa pobre porque puramente
tica, agora, quando voc est fazendo diagramao diferente, porque diagramao no
uma obra de arte autnoma, ela o instrumento da coisa, da revista, do artigo, do objeto.
Ento ela est a servio de uma outra coisa, ela no a expresso em si. Isso evidentemente
que preciso definir como que foi que aconteceu, de onde veio direto, mas tudo isso
resultado de uma coisa s, no fundo, do comeo da arte concreta no Brasil, que representa o
rompimento com a tradio modernista. Aquilo era uma coisa universal, fora de qualquer
relao nacional, seja com a Alemanha, seja com a Itlia, com a Frana, seja com o que for,
uma coisa puramente intelectual, mental. Ento isso um rompimento, inclusive com a
histria anterior da arte brasileira, cuja fonte de inspirao era Paris e agora passava a ser
Ulm. A comea uma outra histria. Os outros artistas que, paralelamente, vo fazendo o seu
183
trabalho, depois vo surgir Fayga Ostrower, Ana Letcia, Iber Camargo. Num outro caminho,
eles continuam o trabalho deles, relacionado de uma maneira ou de outra com o passado
brasileiro, mudando, transformando e tal, mas no representa essa ruptura que a arte concreta
representou. E que tambm no ia dar em muita coisa, porque a arte concreta, o que ela
produziu, ela mesmo, uma coisa sem grande importncia. Quando houve aquela bienal dos
quinhentos anos, eu fui l e vi a sala concreta, era de dar pena, uma coisa pobre. E quem d
vida ao negcio o neoconcretismo porque ele arrebenta, exatamente porque sentia a pobreza
daquilo. Subjetivamente queria sair, pouco o que est aqui, pouco. Ento o Suplemento,
ele est misturado com isto, no se pode separar uma coisa da outra.
ECV: Mal ou bem, estava to relacionado ao movimento que acaba por ser influenciado por
ele prprio, talvez.
FG: Sim, sim, claro.
ECV: Como era o Ballet neoconcreto?
FG: [Risos] Loucura, loucura do Reynaldo. Se eu no me engano, s foi mostrado uma noite
e acabou. No, era... Ele no te contou como era, no? Eram duas placas, eram, se eu no me
engano, duas placas que se moviam no palco...
ECV: De compensado.
FG: De compensado, quadradas ou meio retangular. Uma de uma cor, acho que uma azul e
uma branca. Eu no lembro. Assim, duas placas. E atrs tinha um cara que a movia.
ECV: Tinha um bailarino.
FG: No, no era um bailarino no, era um cara que empurrava a placa. A placa andava para
c, andava para c, andava para c, andava para l e era assim. Isso aqui o palco, ento a
placa estava aqui, ento uma andava para c e a outra para c. Era o movimento de duas
placas empurradas por duas pessoas, dois amigos nossos que as empurravam. Ento era
loucura do Reynaldo Jardim, que inventou isso...
ECV: Com a Pape.
FG: Com a Lygia Pape, inventaram esse negcio de Ballet neoconcreto. E depois ele queria
inventar a msica neoconcreta, sem ser msico, sem ser compositor, sem ser nada. Pirao.
Mas isso uma coisa que ficou ali, no teve futuro...
ECV: Era uma msica, dita msica neoconcreta, tocando e as placas se mexendo no
ambiente.
FG: . isso.
ECV: No SDJB tinha uma entrevista com o msico, Gabriel Artusi, dito italiano. O Reynaldo
falou que foi ele que inventou a msica e inventou este personagem. Disse que comprou um
184
piano, testou a msica, inventou a msica, inventou o personagem, e colocou a matria no
SDJB. Mas foi uma coisa que no teve tanta projeo, ento?
FG: Aconteceu se no me engano uma noite s... E no, no tinha como...
7.4 JANIO DE FREITAS
Janio de Freitas comentou, em entrevista, sobre um breve e criterioso estudo redigido

por Ruy Castro e publicado no livro Ela Carioca: uma enciclopdia de Ipanema. Optamos
por reproduzir parte do referido texto nesse anexo:
Janio de Freitas
(1932 - )
(...)
A imprensa brasileira lhe deve a reforma do Jornal do Brasil, em 1959. Com ela, Janio
no apenas revitalizou radicalmente um velho rgo, mas estabeleceu um padro que, cedo ou
tarde, todos os jornais brasileiros tiveram que seguir. No foi somente uma reforma grfica,
mas como se costuma ensinar hoje nas escolas de comunicao. Foi uma profunda reforma
editorial, que s poderia ter sido feita por um jornalista. Por desinformao ou m f, a
paternidade dessa reforma atribuda a outros.
Um dos seus supostos autores, Odylo Costa, filho, j no era o editor-chefe e estava
fora do jornal seis meses antes de ela comear. Fora demitido pela condessa Pereira Carneiro
por ter publicado na primeira pgina, no dia 6 de agosto de 1958, uma foto em que o
presidente Juscelino Kubitschek parecia estar pedindo uma esmola ao secretrio de Estado
americano John Foster Dulles, em visita ao Rio. O ttulo da foto (tenha pacincia, mister...)
era maldoso. Odylo no era bem um jornalista, mas um poltico que estava na imprensa,
ligado UDN e inimigo de JK. Seu udenismo o levara a cometer aquele ato falho. Juscelino
ficou furioso e insinuou que o Jornal do Brasil perderia o canal de TV que lhe fora
prometido. Para que a demisso de Odylo no parecesse uma conseqncia disso, permitiram-
lhe ficar at dezembro. Em 1. de janeiro de 1959, Odylo j estava na Tribuna da Imprensa,
185
de Carlos Lacerda. Participou tanto da reforma do Jornal do Brasil quanto Adalgisa Colombo,
a miss Brasil em exerccio.
Naquele ano, o Jornal do Brasil aparentava cada minuto de seus 66 anos. Perdera todo
o antigo peso poltico e jornalstico e tornara-se um jornal de classificados: 80% de sua
primeira pgina eram pequenos anncios, tipo Vendo Ford 1938 ou Precisa-se de
cozinheira. O noticirio reduzia-se a uma foto e duas ou trs manchetes que remetiam a
textos opacos nas pginas internas. Um de seus colunistas era Benjamin Costallat,
contemporneo de Olavo Bilac. A nica seo arejada do jornal era a de esporte, em que seu
editor e diagramador, Janio de Freitas, 25 anos, vinha fazendo algumas inovaes por conta
prpria. M. F. do Nascimento Britto, vice-presidente da empresa, gostava delas e sabia que ele
tinha um projeto para todo o jornal. Janio trabalhava desde os catorze anos, como desenhista e
j passara, como reprter e diagramador, pelo Dirio Carioca, Manchete e o Cruzeiro. Depois
de vrias conversas, Britto e Janio chegaram a um acordo na ltima sexta feira de maio. Janio
tornou-se editor-chefe, foi pra sua casa, na rua Nascimento Silva e no passou o fim de
semana montando a tradicional boneca. Sabia muito bem que jornal faria na segunda-feira.
Na tera, 02 de junho, o Jornal do Brasil j saiu diferente.
Janio no executou uma simples cirurgia grfica, embora isso tenha sido importante. A
primeira pgina foi valorizada de alto a baixo. No lugar dos anncios, entraram matrias e
fotos, obedecendo a um traado geomtrico. Os ttulos foram parangonados e os fios entre as
colunas, retirados (o que no era novidade, porque Danton Jobim e Pompeu de Souza j
haviam feito algo parecido no Dirio Carioca em 1951). Os anncios foram reduzidos a um L
formado por uma coluna no lado esquerdo e uma barra, o que dava uma bossa e mantinha a
tradio do jornal a forca dos classificados. O diagramador Amilcar de Castro (que,
demitido por Odylo no ano anterior, fora chamado por Janio para trabalhar na primeira
pgina), queria apenas a barra - o que no fazia sentido, porque ela ficaria invisvel na banca,
abaixo da dobra do jornal. O L prevaleceu. Com essas pequenas providncias, o Jornal do
Brasil tornou antigo, da noite para o dia, o visual de todos os jornais brasileiros.
Mas a verdadeira reforma foi jornalstica - de temtica e de contedo. Tornou-se um
jornal de noticias, com um texto to enxuto e direto quanto sua nova cara grfica. Com carta
branca para trabalhar, Janio imps a noticia pela noticia e eliminou o resto. As fotos no
podiam ser apenas atraentes - tinham tambm de conter informao. Para isso, os fotgrafos
passaram a usar cmeras 35 milmetros, mais portteis e de foco mais fcil do que as velhas
Rollei. Aos poucos, Janio estendeu o modelo da primeira pgina s internas, executadas pelo
diagramador Waldir Figueiredo, e ps uma manchete em cada uma. E, com sua equipe de
186
brilhantes copidesques Jos Ramos Tinhoro, Dcio Vieira Ottoni, Nilson Lage e
Raymundo Ferreira de Britto , mudou o estilo de escrever do jornal.
Os ttulos ficaram criativos. Os textos, objetivos e elegantes. As notcias podiam agora
ser lidas no presente, porque os telegramas com data da vspera passaram a ser reescritos pelo
dia do jornal (contrariando o que, acredite ou no, ainda era uma praxe universal da
imprensa). Tudo nele parecia moderno e os leitores sentiram imediatamente a diferena.
Em poucos meses, o novo Jornal do Brasil dobrou a tiragem, bateu o Correio da Manh e se
tornou o jornal mais influente e discutido do pas.
Nos dois anos em que ele dirigiu o JB, houve edies antolgicas, uma delas a da
inaugurao de Braslia. Janio planejou tambm uma subdiviso do jornal por cadernos, dos
quais s pode implantar alguns, como o Caderno B, lanado em 15 de setembro de 1960.
Mas, ento, os problemas j haviam comeado: num pas em que a praxe era uma imprensa
pendurada por favores oficiais, um jornal de noticirio independente e com a sbita
importncia do Jornal do Brasil era incmodo. As presses vinham de todos os lados e,
quando elas ficaram intolerveis, em maio de 1961, Janio preferiu sair. Mas a reforma foi
respeitada e seguida por seus sucessores. 176
176
CASTRO, Ruy. Ela Carioca: uma enciclopdia de Ipanema. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. p.
186-188.
187
Livros Grtis
( http://www.livrosgratis.com.br )
Milhares de Livros para Download:
Baixar livros de Administrao

Baixar livros de Agronomia
Baixar livros de Arquitetura
Baixar livros de Artes
Baixar livros de Astronomia
Baixar livros de Biologia Geral
Baixar livros de Cincia da Computao
Baixar livros de Cincia da Informao
Baixar livros de Cincia Poltica
Baixar livros de Cincias da Sade
Baixar livros de Comunicao
Baixar livros do Conselho Nacional de Educao - CNE
Baixar livros de Defesa civil
Baixar livros de Direito
Baixar livros de Direitos humanos
Baixar livros de Economia
Baixar livros de Economia Domstica
Baixar livros de Educao
Baixar livros de Educao - Trnsito
Baixar livros de Educao Fsica
Baixar livros de Engenharia Aeroespacial
Baixar livros de Farmcia
Baixar livros de Filosofia
Baixar livros de Fsica
Baixar livros de Geocincias
Baixar livros de Geografia
Baixar livros de Histria
Baixar livros de Lnguas
Baixar livros de Literatura
Baixar livros de Literatura de Cordel
Baixar livros de Literatura Infantil
Baixar livros de Matemtica
Baixar livros de Medicina
Baixar livros de Medicina Veterinria
Baixar livros de Meio Ambiente
Baixar livros de Meteorologia
Baixar Monografias e TCC
Baixar livros Multidisciplinar
Baixar livros de Msica
Baixar livros de Psicologia
Baixar livros de Qumica
Baixar livros de Sade Coletiva
Baixar livros de Servio Social
Baixar livros de Sociologia
Baixar livros de Teologia
Baixar livros de Trabalho
Baixar livros de Turismo

Jornal Do Brasil Suplemente PDF

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Jornal Do Brasil Suplemente PDF

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

Elizabeth Catoia Varela

SUPLEMENTO DOMINICAL DO JORNAL DO BRASIL E

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa

Orientadora: Profa. Dra. Maria Luisa Luz Tvora

Varela, Elizabeth Catoia.

1. Jornal do Brasil. 2. Neoconcretismo. I. Jardim, Reynaldo.

SUPLEMENTO DOMINICAL DO JORNAL DO BRASIL E

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais/

Profa. Dra. Maria Luisa Luz Tvora

Profa. Dra. Ana Maria Cavalcanti

Prof. Dr. Luiz Srgio da Cruz de Oliveira

A todas as outras pessoas queridas, as quais seria impossvel listar aqui.

A Ferreira Gullar, por me receber e responder a todas as minhas perguntas.

Aos professores do PPGAV/UFRJ e, em especial, Profa Maria Luisa Tvora, pela

Ao CNPq, pela bolsa no ano final.

VARELA, Elizabeth Catoia. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil e Neoconcretismo:

Neste estudo, o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil SDJB - abordado por

Palavras-chave: Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, Neoconcretismo e Reynaldo

VARELA, Elizabeth Catoia. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil e Neoconcretismo:

In this study, the Sunday Supplement of the Jornal do Brasil SDJB - is

Key-words: Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, Neoconcretism and Reynaldo

IL. 1. Pgina do livro Histria geral da arte no Brasil. ______________________________ 2

2 SUPLEMENTO DOMINICAL DO JORNAL DO BRASIL 8

2.1 SDJB: REVISANDO SUA HISTRIA 8

3.1 VANGUARDAS EUROPIAS 66

4.1 POESIA CONCRETA E NEOCONCRETA 99

6.1 ENTREVISTAS 142

7.1 ENTREVISTA COM REYNALDO JARDIM 147

O interesse pela diagramao do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (SDJB)

Tendo como foco principal de nossa busca a diagramao desse Suplemento,

2.1 SDJB: REVISANDO SUA HISTRIA

Reynaldo Jardim, em meados da dcada de 50, fazia o programa Suplemento

LITERATURA CONTEMPORNEA - Pg. 2

IL. 3. SDJB. Capa, dia 19 de agosto de 1956.

IL. 4. SDJB. Anexo, pginas II e III, dia 19 de agosto de 1956.

J em outubro do mesmo ano, Ferreira Gullar e Oliveira Bastos, igualmente jovens,

O Suplemento passou a gerar bastante repercusso e, conseqentemente, muito

Reynaldo era quem editava e diagramava o SDJB. O prprio Suplemento trouxe, em

Em 1958, o Suplemento j se mostrava em sua fase madura. Era publicado contendo

2.2.1 Contexto Geral

A relao do SDJB com o contexto cultural mundial se fazia de duas maneiras

No dia 13 de maio de 1961, o SDJB publicou um artigo de Jos Guilherme Merquior

Na semana seguinte - 14 de dezembro - dando especial ateno ao teatro, o

nosso propsito iniciar, brevemente, nesta pgina, uma seo dedicada a

E, em 17 de fevereiro de 1957, publicou-se novamente uma cronologia, desta vez de 1926 a

Buscando valorizar o movimento concreto e neoconcreto no Brasil, o SDJB, no dia 14

2.2.2 Contexto Nacional

O SDJB, sendo um suplemento cultural, voltava-se para as atualidades, os

No dia 22 de setembro de 1957, Ferreira Gullar indicou na nota Abre-se hoje a IV

Esta retrospectiva de Volpi ter a mais profunda repercusso na arte brasileira, no

Em 23 de junho de 1957, a capa do Suplemento trouxe a seguinte mensagem O grupo

Concebo minhas esculturas em propores monumentais, nascendo do cho, para

Em 01 de setembro de 1957, Ferreira Gullar assinou o artigo Pintura concreta de

- Exposio de poemas concretos no Ministrio da Educao.

No dia 17 de agosto, exibiu-se um artigo de Mrio Pedrosa sobre A plstica

(...) A anunciada exposio de pintura, gravura, escultura e poemas concretos que

IL. 31. SDJB. Pginas 4 e 5, dia 14 de maro de 1959.

A capa do dia 04 de abril de 1959 trazia um novo convite a I Exposio Neoconcreta.

No dia 18 de julho de 1959, o Bilhete do Editor anunciou que a partir do ms de

Em 19 de dezembro de 1959, a capa do SDJB publicou a Teoria do no-objeto, de

IL. 36. SDJB. Pginas 4 e 5, dia 30 de janeiro de 1960.

A capa do dia 27 de fevereiro de 1960 apresentou uma nota contendo a seguinte

Nas pginas 4 e 5, Ferreira Gullar apresenta os seus ltimos trabalhos no campo da