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 NOOIONES-ELEMEITLES

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mSffICiCIOI GiSTELLili
PARA LAS ESCUELAS,

POR

A. VELAZQUEZ Gaivn.

LAGOS, OCTUBRE 1 8 DE 1 8 7 9 .

IMPRENTA DE J . M . MONZON.
Calle de la Plaza de Gallos nfm. 86.
1881.

3 1 4 0 4

calle de la Bola, num.

- / / A f y -r. ; , S- C ' ** PROLOGO.
r y s S S y , - Mucho tiempo hace que en todas las
Repblicas Espaolas se est sintiendo la
imperiosa necesidad de una obrita de Ver-
/ y sificacin castellana que conteniendo las
reglas mas indispensables para la forma-
s /
cin y estructura de las diferentes clases
de metro, sea la vez clara, concisa y
de tan pequeas dimensiones, que con f a -
cilidad, pueda ser retenida en la memo-
ria, por los innumerables principiantes que
cursan las escuelas y quienes se ensea
la lectura de nuestros armoniosos y dulc-
simos versos castellanos. Yo compren-

. O I I E

diendo esa necesidad y consultando las
voluminosas obras que tratan de la ma-
teria, he logrado reducir sus preceptos
pocas lineas, y tenido la satisfaccin de
ver analizadas nuestras mas bellas com-
posiciones-en verso, por nios de ambos
sexos y de una edad sumamente pequea.
Hoy, al publicarla, dndole la divisin
que debe verse en ei ndice, he intentado
hacer estensivo ese inmenso bien la j u -
ventud estudiosa de las Kepblicas E s -
paolas. Si lo consigo habr coronado
mis esfuerzos.
\ T'
VERSIFICACION CASTELLANA.
Nociones Preliminares.
"Versificacin castellana es el arte que ensea
la estuctura y combinaciones armnicas de los x
versos castellanos.
Verso es cierta disposicin armoniosa de de-
terminado nmero de slabas.
Slaba es el sonido pronunciado en una sola
emisin de voz.
Las slabas se dividen en breves, largas y
brevsimas. Slabas breves son las que valen
un solo tiempo; largas, las que valen mas; y
brevsimas, las que valen menos.
PRIMERA PARTE.
De la estructura del verso castellano. j|
Al considerar la estructura del verso, exa-
minaremos 1 la del verso simple y despues la
del compuesto.
C A P I T U L O I.
tes
Del rerso simple. Ov.
Los versos simples se dividen por razn de su
acento final en largos <5 agudos; breves llnos;
y esdrjulos 6 ligeros: y por razn del nmero
rj, - 6 7
i
de slabas de que estn formados, en versos de Los de i slabas, que se llaman tetraslabos,
2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 y 11 slabas. llevan acentos en la primera slaba ostentando
Terso largo 6 agudo es el que tiene el acento mucha belleza y movimiento. Ejemplo:
final en su ltima slaba; breve, el que lo liene
en la penltima; y esdrjulo, el que lo tiene en Tierna madre,
la antepenltima otra anterior.
Acento final de un verso es el ltimo de su
Vgen bella,
S mi estrella A
ltima palabra. Por do voy.
Para saber las slabas de que consta un
Los de 5 slabas, se llaman pentaslabos mas
verso, se aade una las que haya desde el
generalmente adnicos, llevan acento en la pri-
principio del verso hasta la de su acento fina!,
mera slaba y se destinan en lo general des-
inclusive.
cripciones alegres y sencillas. Ejemplo:
Los versos de 2 slabas, que tambin se lla-
man dislabos, solo llevan acento final. Ejemplo: Es morenita,
De ojos muy negros;
Huye, Es de azabache
M , Corre, Su blondo pelo, a.
Nia, Y son de rosa
V. - al
Sus lindos lbios,
Los de 3 slabas se llaman trislabos y solo Y es muy flexible
llevan su acento final en la segunda slaba. Su talle esbelto.
Ejemplo: Los de 6 slabas llevan un acento en la segun-
Que viene, da slaba y los caracteriza mucha ligereza y ar-
Que llega, mona. Ejemplo:
Te mata.
Por Dios! Con sangre, y de luto, tes
Tendida en el suelo, Ov.
El acentofinalir en la ltima slaba, en la pe- Rasgado su velo,
nltima 6 en otra, segn que el verso sea agudo, Temblando de horror;
llano esdrjulo: ss es, que en los dems m- Clavado en su pecho
tros solo nos ocuparemos de los acentos no finales. Pual homicida,

D O N AGUSTJLN jutsca:
calle de la Bola, nm. 3.
1875.
 Se extingue eu vida
Pidiendo perdn.
Loa de 7 slabas, que se llaman eptaslabos,
llevan por lo general un acento en la 2? d n la
4? slaba. Ejemplo:
El mundo ha visto llanto
Que de mis ojos corre,
Y ha visto que tu imgen
La lleva el corazon;
Mas l, en sus delirios,
Me ha dicho que la borre,
Que alcabo no me amabas:
Que todo era ilusin.
Los de 8 slabas, que tambin se llaman oc-
taslabos y que ror lo general cambian su acen-
to con mucha variedad, son muy naturales y
sencillos, propios para las narraciones y los
dilogos. Ejemplo:
Ya esa vez, como las ondas
Que suave se lleva el viento,
Te llev mi pensamiento
Al impulso del amor.
Ya esa noche fuiste mia,
Porque mi amor te llevaba,
Y mi aliento, palpitaba
Tu inocente corazon.
Los de 9 slabas, que por haberse tenido siem-
pre como de ninguna armona, se les encuentra
muy poco usados, adquieren mi ver mucho
movimiento si se consigue darles acentos en la 2?
y 5? slabas. Ejemplo:
Si sueo qus amante tu lado
La dicha me aduerme y arrulla
Y hermosa me dices soy tuja
A
Que puedo de nuevo, desear?
Los de 10 slabas que generalmente se usan
en los himnos, son muy armoniosos y acompasa-
dos, por llevar un acento en la 3? slaba y otro
en la 6?. Tambin se usan formados de dos
versos de 5 slabas cada uno con acentos en la
6 en la slaba. Ejemplos:
1 Es gallarda y hermosa mi Ptria id.
Con el lmpido azul de.su cielo,
Con el oro que abunda en su suelo
Con sus bosques de eterno verdor.
2? Tu no recuerdas, amada mia,
Que al separarnos una ocasion,
Mucho sufrimos, sitiendo horrible,
Que nos quitaban el corazon?
Los de 11 slabas que se dicen tambin ende- "tes
caslabos y mas generalmente heroicos ostentan Ov.
magestad, elegancia y movilidad admirables; son
propios para los asuntos elevados y llevan por '
precisin, un acento en la 6? slaba, dos: uno
en la 4? y otro en la 8? Ejemplos.
calle de la Bola, nm. 3.
1875.
1 Nada me queda ya de mi destino
Sino triste llorar desesperado:
Llorar! muclio llorar en mi camino
Llevando el corazon despedazado.
2? Todas las noches por mi mente cruza
Cual sombra area, silenciosa, triste,
Vago fantasma, que quiz no existe;
Pero que viene, junto_ m, llorar.
C A P T U L O II,
Iel verso compuesto,
Los versos compuestos se'dividen generalmente
en versos de 12, 13, y de 14 slabas. Yo he
visto usados los de 16 slabas, pesar de que
siempre se ha dicho que nuestros versos caste-
llanos, no pasan de tener 14.
Los de 12 slabas constan de dos versos com-
pletos de 6 slabas y sujeto en su armona
las reglas de estos. Ejemplo:
Los perros no ladran, los nios no lloran
El humo no sube, ni se oye rezarj
La tierra est seca, las flores marchitas,
Y todo en silencio desierto el hogar.
Los de 13 slabas se forman de dos versos: uno
de 6 slabas y otro de 7: no se usan por consi-
derrseles de poca armona; sinembargo, en mu-
chos casos usando el de 6 primero y el de 7 des-
pues, se hacen adecuados los asuntos funestos
y lgubres. Ejemplo:
El reloj seala las dos de la maana !
Un cadalzo triste me aguarda sin tardanza:
Dejar la vida en esta edad temprana:
Dejar mi amada, mi objeto de esperanza.
Los de catorce slabas se forman de dos do
siete slabas y ostentan mucha pompa y magos-
tad. Ejemplo: .
Si lgubre y sombro diviso en lontananza
Posado en densas nieblas un fnebre atad;
Si all, luz de mis ojos, mi Dlia, mi esperanza,
Envuelta entre mortajas me dicen que descansa
Sin abrigar, la vida ni hermosa juventud!!
SEGUNDA PARTE.
Combinaciones armnicas de los versos
castellanos.
Estas son ciertos conjuntos de versos que con-
formes en su armona determinadas reglas, re-
ciben el nombre de estancias.
Las estancias pueden ser de consonancia, de
asonancia y libres.
 C A P I T U L O L dos mas, riman el 1? y 3? del l*r terceto, y
Estancias de consonancia.
Consonancia, en los versos, es la perfecta
igualdad en sus terminaciones la cual tambin
se llama rima.
Terminacin en un verso es el conjunto de so-
nidos desde la vocal del acento final del verso
hasta concluir.
Las estrofas aconsonantadas se dividen en es-
trofas de versos uniformes y estrofas de versos
diferentes,
II.
Estrofas de versos uniformes.
La8 estrofas de versos uniformes mas general-
mente usadas son el pareado, el terceto, el cuar-
teto, la quintilla, la sextilla, la octava, la dci-
ma y el soneto.
1.El parearlo consta de dos versos aconso-
nantados. Ejemplo:
r O nia, que el cielo te d sus amores
Y el suelo ta ofrezca perfumes y flores;
Que aleg re y humilde te arruye la suerte
Y cierre apacible tus ojos la muerte
2.Los tercetos constan de tres versos en-
decaslabos que riman el 1? con el 3? quedando
libre el 2? si solo fuere un terceto; pero si hay
adems el de cada terceto con el 1? y 3
del siguiente. Cuando los - versos no son he-
roicos reciben las estancias el nombre de teree-
tillas. Ejemplo:
Lo veis all?.... do el querubin habita :A
Brilla su frente inmaculada y santa
Donde divina inspiracin palpita.
Su-figura grandiosa se levanta
Stibre la cumbre de la eterna roca
Y, all, se pierde donde el ngel canta.
pupila 1 . Hlflmw.
CUARTETO.El cuarteto consta de cuatro
versos endecaslabos rimados el 1? con el 3? y el
rid.
2? con el 4?, <5 el 1<? coa el 4? y el 2? con el 3?
Ejemplos:
1*? Iba una blanca y tmida doncella,
Mas hermosa que el junco purpurino
Y un varn venerable iba con ella
Y un nio rubio do mirar divino.
Carpi.
2 As tu voz oh Nio de Judea! rtes
Cambia ia faz del orgulloso mundo: Ov.
Reyes y pueblos con amor profundo
Vierten su llanto que tus pis gotea.
D O N AGUSTIN J U B E R A ,
calle de la Bola, um. 3.
1875.
 Cuando los versos 'del cuarteto no son en-
decaslabos, se le llama cuartetilla. Ejemplo: La octava consta de ocho versos accnsonanta-
dos con variedad de rimas y sin reglas fijas;
Me dicen con sarcasmo que arranque tu me- excepcin de la octava real que ha de estr for-
r\ *< < t , , (moria mada do versos endecaslabos y terminando en
i)e aca donde la he puesto del alma en el altar: un pareado. Ejemplos.
Que nunca, nunca evoque esa nefanda historia
De engaos y mentiras que me hacen delirar.
19 Mientras su grandeza admiro, :A
Digo infeliz mis solas:
La quintilla est formada de cinco versos Dichosas aquellas olas!
aconsonantados: dos con una misma terminacin No saben lo que es amar;
y tres con otra. Ejemplo: Y luego un triste suspiro
Sale del fondo del alma,
Hme otra vez al pi de tus altares
Y adis de la dulce calma
Virgen Madre de Dios y Madre mia,
Que empezaba disfrutar.
Alzando en tu loor nuevos cantares
Y buscando el consuelo- mis pesares Carpi.
En tu materno amor, que es mi alegra. 29 All las griegas de serena frente rid.
Y lnguido mirar apasionado,
UafacJ ( M o t o .
Suelta la trenza de bano luciente
Se pueden escoger, al arbitrio los tres acon- Sobre la espalda de marfil nevado;
sonantados con tal que no estn seguidos. El prpado cado suavemente
La sextilla se forma de seis ver8os aconsonan- Como el recuerdo del gozar pasado,
tados con variedad segn lo exija la armona- De sus guzias y ctaras sonoras,
pero observando la regla presente. Un ejemplo. Arrancan armonas seductoras.
Por eso, madre, hoy que lucho gvamott % SUcars.
Entre el dolor y la muerte, rtes
La dcima consta de diez versos rimando 1? Ov.
Oigo una. voz que me advierte, con 49 y 59; 2? con 3?; 69 con 79 y 109; y 89
Una voz que triste eseucho:
con 9? Ejemplo:
Que me dice: "Hora mucho,
Que llorar es hoy tu suerte." Yo s que artista inspirada
Vas en tu dolor profundo
 Pidiendo un aplauso al mundo
Ccn la luz de tu mirada;
Yo s que siempre alentada
Por un noble sentimiento
Tomas del gnio el acento
Y en tu entusiasmo vehemente
Conquistas para tu frente
La corona del talento.
Agapito Silva.
El soneto consta de dos cuartetos seguidos de
dos tercetos. Los cuartetos han de rimar de tal
suerte que la rima que se siga en uno, se ha de
seguir exactamente en el otro; los tercetos pue-
den seguir las reglas de la sextilla. Ejemplo:
Marcha el Beduino en el desierto ardiente
Entre arenales y peascos pardos,
Abrasado del sol, "con pasos tardos,
Secos los lbios y hmeda la frente.
Volviendo ac y ail la fz doliente usado con mas elegancia y armona que el des-
Ac y all ve pasos de leopardos,
Y grandes trechos los punzantes cardos
En vez de un'terebinto 6 de una fuente.
En vano busca en tales ansiedades
Un sendero, una nube, alguna calma
En medio de tan vastas soledades.
Inconsolable y abatida el alma,
No se acuerda del oro y las beldades
Solo piensa en la sombra de una palma.
Carpi.
11.
Estrofas e versos diferentes.
Las estrofas de versos diferentes mas comun-
mente usadas son las silvas y las liras.
Las silvas son grandes estrofas formadas de
muchos versos endecaslabos y eptaslabos mez-
clados. Llevan consonancias muy variadas y se
obtiene gran naturalidad y armona cuando se
consigue rimar el verso final de un pensamiento
en que descansa la voz con aquel en que se hace
la mas elevada entonacin.
A mi ver sta es la forma mas bella y gran-
diosa que pose nuestro idioma castellano: es la
forma en que deben expresarse con armona, con
pompa y naturalidad todos los pensamientos
elevados: es la forma del sentimentalismo, de la
inspiracin idialidad sublime. . Ninguno lo ha
graciado Acua. Lstima que bajo la forma
verdaderamente admirable de sus versos, est el
hilo de errores impiedades que insensata-
mente le condujeron al suicidio. Ejemplo de la
silva.
Procura conservar eu la memoria,
Amable Circe mia.
De esas dos flores la verz historia,
Si en tu alma inmaculada
Llega posar la vanidad un dia,
 cipio hasta el fin todos los versos pares quedan-
Arrojala indignada.
do libres los impares. Ejemplo:
Recuerda que la efmera hermosura
No es por cierto en la vida un don eterno: , dulce nia J trenzas rubias
Presto se van las horas de ventura Como las nubes de la maSana,
"Y cada flor le llegar su invierno! Est muy triste, suspira mucho
J. G. Carbo. Y r - s qe el nardo se lia puesto plida.
^ Qu pena tienes mi bien querido.
:A
Las liras solo se distinguen do las silvas en Amor de mi alma, qu te apesara.
ua el nmero de sus versos no pasa de seis, por Por ou ests triste? por qu sollozas.
(star dedicados al canto. Ejemplo: Ya no me quieres? Dmelo, haDla.
M mil veces se lo pregunto,
Vagando entre las tumbas tristemente Pues quiero ansioso saber la oausa
Con el mirar sombro, De esos dolores que estn matando
Y con pasos inciertos, Al ngel que amo con toda el alma.
Aunque tengo tan plida la frente,
Yo soj el solo vivo entre los muertos. ALBERTO' SANTOSCOY.
rid.
MANUEL CABALLERO. La endecha consta de 4 versos: los tres pri-
meros cptaslabos y el 4? endecaslabo aso-
nantado con el 2? manera de romance, iyun-
C A P I T U L O II.
Estancias de; asonancia. La srie de mis culpas
Aparta de tu vista,
Asonancia es la perfecta igualdad de vocales Y borra por tu mano
predominantes en las terminaciones de dos 6 mas E' proceso espantoso de mi vida.
versos, siempre que su3 consonantes sean di-
PESADO. rtes
versas. Tambin se dice semirima. Ov.
Las combinaciones de asonancia mas usadas
son el romance, la endecha y la seguidilla.
El romance es una composicion ta. que aemi-
riman con una misma asonancia desde el prin-
 pero asonantados el 2? con el 4 n i W
Aunque sent, a] hacerlo, q o e
Me arrancaba con l.
GUSTAVO A D O I F O B E Q U E S .
IIDFRS 7 T C0mp0sioi
t TA , L a r o s a e s confidente
las estrellas,
Qae al cintilar le cuentan
Tiernas querellas;
* sobre el manto
Sus amigas le dejan
trotas de llanto.
J . G . CARBO.
C A P T U L O III,
Estancias de versos libres.
i
tos deba tenerse. En esta clase de composicio-
nes que por su libertad deben ser claras y ele-
gantes se debe procurar el poco uso de las figu-
ras 6 licencias poticas excepcin de la sina-
lefa que es en muchos casos un elemento muy
X '
necesario en la armona.
Las figuras poticas mas usadas son la afre-
sis, que consiste en suprimir una 6 vrias letras
del principio de una palabra; la sncope, en su-
de primir del medio y la apcope, del fin; la prot-
sis, que consiste en aadir una6 vrias letras al
principio de una palabra; y la pargoge, al fin;
la mettesis que consiste en la inversin de lugar
de una <5 vrias letras en una misma palabra; la
diresis, que disuelvo en slabas un diptongo 6
triptongo; la sinresis, por la que dos <5 mas vo-
cales seguidas quo no formaban diptongo, pasar;
formarle; y finalmente, la sinalefa, que con-
siste en pronunciar con tal rapidez la vocal con
que termina una palabra cuando sigue otra vo-
cal, que su sonido apenas pueda percibirse.
, Se permite adems el uso de palabras anticua-
das; de voces y construcciones latinas; de pala-
bras nuevas siempre que estn formadas confor-
me las reglas del idioma; del artculo femeni-
no por el masculino; del cambio de preposiciones
' siempre que no se altere su sonido; de la tras-
posicin de las palabras, con tal que no falte la
claridad en las ideas; y finalmente del cambio
de lugar en el acento.
 A mi ver, el que menos figuras poticas use,
sin faltar las reglas de la armona y del buen
gusto, ser tambin quien escriba mejores ver-
sos.
INDICE.
\

Terminar estas pequeas.nociones de "Versi-

ficacin Castellana, observando que una cosa es
hacer buenos versos, que es el objeto de la ver-
VERSIFICACION CASTELLANA.
JA
PAGS.
sificacin; y otra muy diversa, el saber expresar
en ellos, ideas bellas, pattica?, sublimes, etc. Nociones preliminares
De esto ltimo se ocupar otra pequea obri-
ta mia. .PRIMERA PARTE. 1
De la estructura del verso castellano... 5.
CAPITULO I. Del verso simple...I
CAPITULO II. Del verso compuesto... 10. drid.

SEGUNDA P A R T E .

Combinaciones armnicas de los versos

11
castellanos
CAPITULO 1 . Estancias de consonancia.. 12.

I. Estrofas de versos uniformes 12. .I

II Estrofas de versos diferentes... 17. R T ES
1 <2 Ov.
CAPITULO I I . Estancias d^ asonancia, l a .
CAPITULO I I I . Estancias de versos li-
bres 20-
 CURSO ELEMENTAL
TERICO-PRCTICO
DE

RETRICA Y POTICA
ACOMODADO LA I N D O L E D E L O S ESTUDIOS

DE LA 2.a ENSEANZA,

CONFORME CON EL PROGRAMA OFICIAL,

POR

D. RAIMUNDO DE MIGUEL,
Catedrtico de retrica y polica en e l Instituto d e San Isidro d e M a d r i d .

CUARTA EDfCION-

Ingenuas didicisse fideliter artes

Emollit mores, nee sinit esse feros. Ov.

MADRID.
DON AGUSTIN JUBERA,
calle de la Bola, nm. 3.
1875.

Es propiedad, y todos los ejemplares llevan sus contraseas para
distinguirlos de los furtivos.
FONDO
A. B. PUBLICA DEL ESTADO
IMPRENTA DE M. MINUESA, JANELO, 19.
PRLOGO.
Al tomar la pluma para escribir estos elementos, no me
propuse aadir una obra ms las muchas que han visto la
luz pblica, destinadas desenvolver los principios del arte
de bien hablar. Tampoco fu mi objeto fundar nuevas teo-
ras sobre una materia agotada ya por escritores eminentes;
ni menos combatir doctrinas y principios admitidos como
verdaderos por el comn consentimiento de los sabios. Todo
mi afan, todo mi anhelo estaba reducido formar un com-
pendio de la retrica y la potica, acomodado la ndole de
los estudios de la segunda enseanza, > y proporcionar
mis alumnos un texto donde, bajo/im metotki claro y senci-
llo, encontrasen la parte puramente etemeM de la asigna-
tura, descartando de ella lodo lo -isuperfluo .perteneciente
otros estudios superiores, para que a?.ese modo pudieran lle-
narse los sbios fines de la ley en estoparte.
Movanme ello al mismo tiempo-l fuerza de la autori-
dad, de la experiencia y de 1-apfpa reflexin. Ya el ilus-
trado y digno Seor Marqus de Morante, en el luminoso in-
forme que en 1853 elev de Real orden al Ministerio de Gracia
y Justicia sobre la conveniencia de reformar nuestros estu-
dios, se "lamentaba de la falta de libros adecuados la expli-
cacin de las materias filosficas, las cuales deseaba se ci-
esen programas elementales, evitando el escollo de dar
las asignaturas de la segunda enseanza una extensin
perniciosa incompatible con la capacidad mental de los j -
venes.
Bastaba para rendirme desde luego la autorizada voz de
una persona tan entendida y competente; pero si algn li-
gero escrpulo hubiera podido quedarme, pronto habra ve-
nido desvanecerle la experiencia, desde que, encargado por
el Gobierno de S. M. de la ctedra de clsicos, toqu en la
prctica los mismos inconvenientes que el sbio informante
deploraba. Veia, en efecto, que con el tiempo que la ley vi-

gente seala para el estudio de esta asignatura me era im-
posible, a pesar de mi buen deseo, iniciar mis discpulos
en las materias que aquella comprende, no ceirme la
parte mas elemental del arte, reservando su conveniente ex-
planacin para las explicaciones orales.
Esta persuasin mia se hallaba confirmada con las repe-
tidas manifestaciones de muchos de mis dignos compaeros
qjie en vano se afanaban, como m me sucediera, por colo-
car a sus alumnos la altura apetecida. Convencido, pues,
de la necesidad de seguir un rumbo diferente, conceb el
pensamiento de formar para los mios extractos y cuadernos
acomodados su capacidad y la naturaleza de sus estu-
dios; y el xito feliz con que vi coronados mis primeros ensa-
yos ue lo que principalmente acab de resolverme publi-
car la presente obrita, que sale luz sin pretensiones de nin-
gn genero, y sin otra mira que la de ser til en als-o la
estudiosa juventud.
Reflexionando conmigo mismo sobre la ndole y carcter
de la ensenanza que nos est encomendada, mil veces me he
dirigido esta pregunta: cul es, cul debe ser nuestra mi-
sin.' bomos nosotros, por ventura, los encargados de for-
mar en nuestras clases oradores, historiadores poetas? El
que haya de subir un da la ctedra santa, al augusto tri-
bunal clel foro la tribuna parlamentaria: el jven desti-
nado a figurar por sus trabajos histricos, por sus produc-
ciones filosficas: el llamado por las musas pulsar la lira de
Horacio hacer resonar la trompa pica de Virgilio, /no han
de hacer, despues que salgan de nuestra direccin, estudios
especialisimos, siguiendo aquel camino por donde su -nio
y su inclinacin los llame? No necesitan adquirir conoci-
mientos muy superiores los que nosotros pudiramos pro-
porcionarles? Pues entonces, qu invadir un terreno que
no es el nuestro? A qu insistir en profundizar cuestiones y
desentraar teoras que solo pueden tener objeto y una apli-
cacin legtima en determinadas circunstancias? En buen
hora que procuremos inculcar nuestros alumnos "las reo-las
capitales de las composiciones literarias; en buen horaque
nos detengamos algo ms en la exposicin de los principios
del arte de bien hablar comunes todas ellas: pero sea con
aquella prudente sobriedad, que ni deje su espritu va'co
pnvndole de lo que exige una educacin noble y generosa,
DI le abrume con el peso de una doctrina superior sus aos,
inconducente la facultad profesin que hayan de seguir
en adelante. Dmosles una instruccin, ni tan compendiada
ni
y estril que nada ensee, ni tan difusa que nos aleje de
nuestro verdadero instituto.
Esta ingnua manifestacin explica suficientemente el
plan que m he propuesto al escribir esta obrita. Antes de
emprenderla he leido con detenimiento las obras de Cice-
rn, Quintiliano, Vosio, Hugo de Blair, Marmontel, Rollin,
Hermosilla, y otros modernos. He respetado la autoridad
hasta el punto que la sana crtica manda respetarla. Sin ser
ciego partidario de ninguno, he aprovechado las instruccio-
nes de todos en la parte que me parecan aceptables; y si al-
guna vez me separo de respetables opiniones, no lo hago sin
mostrar los fundamentos en que descansan las mias. Poco
nuevo se hallar en estos elementos, discutidas y pulveriza-
das ya despues de tantos siglos las reglas de la retrica: muy
poco que de una manera otra no haya sido dicho alguna
vez por escritores ilustres; pero en libros de esta clase no
tanto es de apetecer la novedad en el fondo y en la esencia,
cuanto en l mtodo y la forma.
He dividido la obra en dos partes: la primera comprende
los principios de la Retrica: la segunda los de la Potica.
La Retrica se subdivide en dos secciones: la primera con-
tiene las reglas que son comunes toda composicion litera-
ria; la segunda las peculiares y propias de las composiciones
en prosa. En la Potica he seguido el mismo rden: despues
de dar una noticia breve, pero suficiente, de la poesa, su
origen, progresos, etc., se exponen los principios comunes
todas las composiciones en verso, pasando luego desenvol-
ver los especiales que deben regir en cada poema segn su
clase.
He confirmado las doctrinas con los ms bellos pasajes
que he podido entresacar de las obras de Cervantes, Grana-
da, Sols, Saavedra, Melendez, Jovellanos, Moratin y otros
para la prosa; y de las de Garcilaso, el Maestro Len, Argen-
sola(D. Bartolom), Herrera, Melendez, Villegas, los dos
Moratines, Bretn de los Herreros, Zorrilla, etc., para el
verso. A tres cosas he atendido constantemente en la elec-
cin de los ejemplos: primera, que probaran tan directa,
tan precisa, tan claramente la regla establecida, que no que-
dase los alumnos duda alguna en rden su recta aplica-
cin; segunda, que al paso que confirmasen los preceptos,
presentaran rasgos de buen gusto en su lnea respectiva:
tercera, que los lugares citados envolviesen, siempre que
fuera posible, algn pensamiento til, ya moral, ya litera-
rio, para formar al mismo tiempo el corazon y el espritu de
 rv
los jvenes. El censor ms rgido no hallar en esta parte ni
una idea peligrosa, ni una sola sentencia opuesta en lo ms
mnimo los principios de la sana educacin. Sin las nume-
rosas autoridades que se inseran, liubiera podido reducir
mi obrita una tercera parte menos; pero siempre he profe-
sado la opinion de que los ejemplos, oportunamente trados
y juiciosamente analizados, proporcionan ms eficaz ense-
anza que las ms luminosas explicaciones.
Al fin de todo he aadido tres Apndices: el 1. con-
tiene un breve compendio del arte mtrica castellana, dando
una sucinta idea de nuestra versificacin. El 2. com-
rende el texto y la traduccin en verso de la Epstola d
oracio los Pisones; tratado que, segn el vigente Re-
glamento, deben mandar la memoria todos los alumnos; el
3. abraza una pequea coleccion de poesas escogidas,
donde se hallar un modelo de cada una de las principales
composiciones poticas, que podrn servir de conveniente
ejercitacion los alumnos, viendo en ellas prcticamente
observadas aquellas mismas reglas que se les dieron en el
cuerpo de la obra. En la version de Horacio he introducido
algunas variantes con respecto la que publiqu aos h
or separado, rehaciendo diferentes versos, ya por enmen-
ar la dureza, incorreccin desalio de que adolecan, ya
para dar ms luz y claridad al sentido del texto.
Por ltimo, consultando la mayor comodidad de los se-
ores profesores y de los alumnos mismos, he puesto, por con-
clusion de todo, el Programa general de la asignatura (con-
forme con el mandado' observar por el Gobierno), y com-
rende sesenta y dos lecciones, que pueden cmodamente
ecorarse, sin menoscabo del tiempo que deban consagrar
los jvenes los ejercicios prcticos.
Si el pbMco dispensa este mi humilde trabajo la misma
favorable acogida que los anteriores, tal vez no sea el lti-
mo que me arriesgue emprender en obsequio la estudio-
sajuventud que frecuenta nuestras escuelas.
PRIMERA. PARTE.
RETRICA.
INTRODUCCION.
Retrica es el arte de hablar de la manera ms acomoda-
da al fin que nos proponemos.
Arte es una coleccion de reglas que nos ensean lo bue-
no que debemos imitar y lo malo que debemos precaver para
hacer una cosa con la perfeccin posible.
Reglas son ciertas juiciosas advertencias que, sacadas de
la experiencia y observacin, nos sirven de guia para con-
seguir el indicado objeto.
Las reglas de la retrica no son arbitrarias: es decir, no
han sido dictadas por el capricho de los hombres. Se fundan
en la naturaleza de las cosas, y son tan fijas, tan permanen-
tes. tan invariables como ella. Pueden aprenderse de cuatro
modos: observando la naturaleza, estudiando un arte, lej^en-
do atentamente los clsicos, oyendo la explicacin de un
buen maestro. Estas cuatro condiciones conspiran amiga-
blemente un mismo fin. El que las rena todas podr as-
pirar la perfeccin posible en el arte de hablar, supuestas
las felices disposiciones de su ingenio: cada una por s sola
no es tal vez suficiente para formar un buen hablista y un
hbil compositor.
Dos objetos distintos, aunque subordinados entre s,
nos proponemos al hablar: hacernos entender del que nos
escucha, y dejarle penetrado de lo que decimos, impulsndo-
le obrar segn nuestros deseos. Lo primero se consigue
observando las reglas de la gramtica; lo segundo practican-
do las de la retrica. As pues, aunque una y otra son arte
de hablar, se diferencian muy notablemente. La gramtica
nos ensea expresarnos con claridad, sin contravenir las
leyes del idioma; la retrica, observando con escrupulosa
puntualidad esas mismas leyes, aspira poner en movimien-
to el corazon y las pasiones. Se puede ser gramtico sin ser
 retrico, pero es imposible ser retrico sin ser antes g r a -
mtico. D

De lo dicho se infiere fcilmente que las reglas de la r e -

trica tienen una conexion muy directa con las de la gram-
tica y la lg ica. Lo primero, porque es imposible producir-
se bien ni de palabra ni por escrito, sin conocer fondo la
lengua en que se habla escribe: lo segundo, porque no se SECCION PRIMERA.
puede hablar sin pensar, ni se puede pensar sin hablar, pues-
to que el pensamiento es un lenguaje interior: lo tercero, m
porque e l esfuerzo que hacemos para coordinar las palabras
y expresar clara y fielmente lo qne sentimos, nos ayuda
pensar con la misma exactitud con que procuramos enun- REGLAS COMUNES TODA CLASE DE COMPOSICIONES, AS EN
ciar nuestros juicios.
PROSA COMO EN VERSO.
Por literatura en general se entiende la doctrina, la eru-
dicin, el conocimiento de las bellas letras. Bellas letras
letras humanas no es otra cosa que el estudio de los auto-
res clsicos, historiadores, oradores y poetas, para adquirir
con la imitacin el buen gusto en el arte de hablar y de es-
cribir. As llamamos literato al hombre que, cultivando su CAPITULO PRIMERO.
talento natural con el estudio y la lectura, sale instruido en
esta clase de conocimientos.
De los pensamientos.
Obra literaria, composicion literaria es una sucesin
de pensamientos manifestados bajo ciertas formas, enun-
ciados por medio de ciertas expresiones, y distribuidos en
clusulas. Por pensamientos se entiende todo aquello que quere-
mos comunicar los dems cuando hablamos escribimos.
Las composiciones literarias pueden ser de dos clases: Muchas reglas dieron los antiguos en aquella parte de la
unas que se hacen en prosa, otras que se escriben en verso. Retrica que llamaron Invencin, para hallar los pensamien-
Las composiciones en prosa abrazan cuatro gneros: el epis- tos: pero todas intiles, porque solo pueden sugerirlos el ta-
tolar, que sirve para comunicarnos por escrito con los ausen- lento y la instruccin necesaria. Prescindiremos de ellas por
tes; el didctico para instruir en las artes en las ciencias; lo tanto, y solo trataremos de las que por su inmediata apli-
el histrico para referir los sucesos pasados; el oratorio para cacin puedan ser de conocida utilidad.
persuadir con oraciones, arengas discursos. Las composi-
Las cualidades esenciales de los pensamientos son seis:
ciones en verso comprenden tres gneros: el directo, en el
verdad, claridad, novedad, naturalidad, solidez, y conve-
cual solo habla el poeta, como en las odas; el dramtico.
niencia con el tono dominante de la obra.
donde hablan los personajes que introduce, como en las co-
medias; el mixto, donde hablan poeta y personajes, como en Los pensamientos son verdaderos cuando se conforman
las fbulas. con su objeto; esto es, cuando enlazan separan ideas que
realmente estn enlazadas separadas en la naturaleza: en
Hay reglas comunes toda clase de composiciones: hay el caso contrario son falsos. La justicia es la reina de las
otras que son peculiares cada una. Son comunes toda virtudes: este es un pensamiento verdadero. Del cansan-
composicion las relativas los pensamientos, las formas cio y del hambre se cay mi mua muerta: lo que yo mas
bajo las cuales pueden estos presentarse, las expresiones creo, por desechar tan intil carga como en mi llevaba.
con que se enuncian, y las clusulas en que se distribu- Cerv. El segundo pensamiento es manifiestamente falso,
yen. Son peculiares cada una las que especialmente deben porque la mua no sabia si era no intil la carga que lle-
regir en ellas segn su ndole y condiciones. vaba. ni menos se dejaria caer muerta por esa circunstancia.
 Los pensamientos falsos deben desecharse de toda compo-
sicion sria y dirigida la instruccin.
La verdad de los pensamientos puede ser absoluta rela-
tiva. La absoluta consiste en su conformidad con la natura-
leza de las cosas segn existen han existido. La relativa
en esa misma conformidad con las cosas cuales se supone
que son fueron. Pongamos un ejemplo: Julio Csar fu
asesinado por Bruto y Casio: este es un pensamiento verda-
dero con verdad absoluta, porque guarda conformidad con
la historia. Eneas fu causa de la muerte de Dido: aqu no
hay verdad absoluta, porque Eneas y Dido no fueron con-
temporneos, segn la opinion ms autorizada: pero hay
verdad relativa, una vez admitidas las suposiciones hechas
por Virgilio. Ahora pues, en las obras destinadas princi-
palmente instruir es indispensable la verdad absoluta; en
las de entretenimiento recreo suele bastar la relativasEn
las obras jocosas, como las stiras, epigramas, etc., se tole-
ran veces los pensamientos falsos, cuando son hijos del in-
genio y no de la ignorancia: pero de todos modos se necesita
mucho discernimiento para no abusar de una licencia tan
peligrosa-
Los pensamientos son claros cuando con facilidad pueden
ser comprendidos de aquellos quienes se destinan,.como
este: La paz interior es una consecuencia de la virtud.
Cuando hay necesidad de pararse meditar para percibir su
sentido, se llaman profundos, como este: La sensualidad y
la avaricia destrozan el corazon por caminos diferentes.'
Cuando aun despues de meditar no se descubre fcilmente
el sentido, el pensamiento s oscuro, como este de Lope:
Aqu el ardiente padre de Faetonte
A Circe trujo en plaustro mal seguro,
Si el agua del Erdano que inflama
Lampara de cristal fu de su llama...
donde se necesita de larga meditacin para comprender que
en las aguas del P (el Eridano) se reflejaban los rayos del
sol, (padre de Faetonte) viniendo de este modo ser aquellas
lampara de cristal de su llama. Si la oscuridad proviene de
la asociacin de ideas, que deban estar separadas, el pensa-
miento se dice confuso-, si no pueden desenmaraarse las
ideas sino costa de grandes esfuerzos, se llama embrollado;
y si la confusion llega va ser tanta que hay que adivinar
lo que el autor quiso decir, entonces recibe el nombre de
enigmtico.En todo escrito deben ser claros los pensamien-
tos- podrn ser profundos en obras de cierta clase dirigidas
personas de instruccin; pero todos los dems deben des-
echarse con e\ mayor esmero. . ..
Los pensamientos son nuevos cuando a ningn otro es-
critor le han ocurrido antes: hallazgo precioso, aunque rar-
simo que lisonjea grandemente al nimo por su originali-
dad Pero puede darse novedad tambin al pensamiento com-
binando las ideas de tal modo que le saquen, por decirlo asi,
de la senda comn y trillada. As este vulgar pensamien-
to- todos hemos de morir, le di novedad Horacio cuando di-
io : La plida muerte penetra con paso.igual en los clorados
alczares de los reyes y en las humildes cabaas de los p o -
bres Queriendo significar Moratin que ya no existe la an-
ticua belicosa Roma, enaltece este sencillo pensamiento
diciendo que cubre horrible noche la ciudad que condujo
atados al carro de marfil reyes adustos.
Cuando el pensamiento la forma con que se expresa ha
sido empleada ya por otros, se llama comn; si lo es tanto
que anda en boca del vulgo, se dice vulgar-, y si se vulgari-
za tanto que le repiten ya con frecuencia hasta tes personas
menos instruidas, recibe el nombre de trivial. Los pensa-
mientos comunes, vulgares y triviales deben expresarse con
toda 1a posible novedad, rodendolos de circunstancias tales
que los presenten como rejuvenecidos.
Los pensamientos han de ser ademas naturales-, esto es,
han de nacer dlas entraas y fondo mismo del asunto guar-
dando con l la debida conexion: en el caso contrario son
violentos, forzados, rebuscadas. Estos ltimos deben des-
echarse en toda composicion. Roma, comparada a las de-
ms ciudades, es como un alto ciprs al lado del flexible
mimbre. Estas palabras que Virgilio pone en boca de un
pastor ente Egloga'l. a , son naturalsimas, atendidas todas,
las circunstancias de los personajes que all figuran.
Cuando los pensamientos brotan tan espontneamente
del asunto que parece le salen al p-iso al escritor sin esfuer-
zo a l g u n o , se llaman obvios y fciles. Cuando su hallazgo
es obra de una especial penetracin, se dicen ingeniosos o
agudos. Los primeros son por punto general preferibles alos
segundos: estos deben emplearse con prudente economa.
El pensamiento puede ser fino y delicado, y esto sucede
cuando se-presenta con cierta galantera y como encubierto
con un ligero velo, dejando los oyentes el placer de adivi-
narle. Aquellas palabras que Virgilio pone en boca de un
pastor: Malo me Galatea petit, etc., son 1a expresin de un
 pensamiento verdaderamente delicado. No hay menor finura
en las que Garcilaso pone en boca de otro pastor, que ha-
blando de su rival, dice que no trocara con l su fig-ura
aunque si trocara su dir,ha. Pero si el pensamiento or
aspirar a ingenioso, revela grande esfuerzo y trabajo or
parte del escritor, degenera en sutil; y si tanto llega la
sutiliza que. aun despues de un detenido exmen, difcil-
mente se descubre la relacin que Tiay entre las ideas de que
consta, se llama alambicado. Los pensamientos finos y deli-
cados pueden emplearse con prudente economia; los sutiles
y alambicados deben desecharse inexorablemente
Los pensamientos han de ser tambin slidos-, esto es
lian de probar lo que se propone el escritor: en el caso con-
trario se dicen ftiles. Es slido, por ejemplo, este pensa-
miento de Cicern: La grandeza de alnia en los peli/ros si
no. va acompaada de la justicia, ya no merece llamarse
grandeza de alma. Pero no lo es este otro de Saavedra
cuando queriendo probar que debe hablar poco el varn pru-
dente, da por toda razn que est la lengua en parte muv
hmeda y facilmente se desliza si no la detiene la pruden-
cia: como si tuviera algo que ver la cordura la indiscre-
cin del hombre con el lugar que ocupa la lengua. Los pen-
samientos ftiles deben desecharse sin misericordia, procu-
rodea ^ alucinar del falso brill 1ue
P?r ! t i m o ;
los, pensamientos deben ser acomodados al
tono dominante de la obra; esto es, bellos en las que tienen
por objeto agradar, sublimes en las que sirven para conmo-
ver, graciosos, jocosos, festivos, burlescos, e te., segn sean
tambin las obras donde se empleen, graciosas festivas,
jocosas burlescas, etc. En suma, el pensamiento debe ser
acomodado siempre la naturaleza del asunto, la impor-
tancia de cada pasaje, y la situacin moral del escritor
de los personajes que introduce. Las sales cmicas no asen-
taran bien en una tragedia, los dichos picantes serian im-
propios de un sermn, las moralidades uo se avendran con
la ligereza yjovialidad de una anacrentica, etc.
Con respecto las diversas formas con que pueden pre-
sentarse los pensamientos, de esto trataremos cuando se ha-
ble de las figuras.
CAPTULO II.
De las expresiones.
Expresiones son los signos orales de que nos valemos
para la representacin de las ideas. Llmanse tambin voces,
palabras, trminos.
Para ser buenas las expresiones han de reuniras siguien-
tes calidades, que para auxilio de la memoria reducimos
rden alfabtico: claridad, concision, conformidad con la
naturaleza de las ideas y tono de la obra, correction, decen-
cia, energia, exactitud, meloda, naturalidad, precision, pro-
piedad y pureza. Como al tratar de las clusulas tendremos
ocasion de explanar todas estas calidades, nos limitaremos
aqu dar una idea general de ellas.
La expresin del pensamiento ser clara cuando solo
ofrezca un sentido, y este le comprendan plenamente y sin
veces los ambigedades las personas quienes nos dirigimos. En el
caso contrario ser oscura, y su oscuridad podr nacer prin-
cipalmente del intempestivo uso de voces cultas, equivocas,
tcnicas facultativas, como veremos adelante.
Ser concisa cuando no tenga ms palabras de las nece-
sarias para su cabal inteligencia. Lo contrario se llama re-
dundancia. Cuando sta se refiere las palabras en s mis-
mas, debe desecharse como un ripio: mas si se refiere los
pensamientos en general, podr tener cabida en los escritos
que, (Tomo adelante veremos, admiten el estilo dif uso.
Ser conforme con la naturaleza de las ideas y tono an la
obra cuando las voces sean nobles familiares, bellas s u -
blimes, jocosas patticas, etc., segn lo sea el gnero de
composicion y la naturaleza de los pasajes donde se emplean.
Las ideas deben vestirse siempre con su traje propio; lo con-
trario es faltar las leyes del decoro y poner en desacuerdo
cosas que deben marchar perfectamente unidas.
La expresin del pensamiento ser correcta cuando en
alabras y construcciones se guarden con severa puntuali-
S ad las reglas gramaticales. Deben evitarse, de consiguien-
te, los neologismos, que consisten en alterar los accidentes
de una palabra, en quererla hacer significar lo que real-
mente no significa, y todo descuido opuesto al buen rgi-
men, concordancia construccin.
Ser decente -cuando no ofenda la delicadeza de los oyen-
tes por excitar ideas obscenas, groseras, torpes nausea-
bundas. De consiguiente, cuando haya necesidad de hablar
de objetos que las llevan consigo, debe usarse, como adelan-
te veremos, de ingeniosos rodeos que las disfracen.
Ser enrgica cuando produzca en el alma una impre-
sin fuerte, presentando las cualidades ms interesantes del-
objeto. Lo contrario se llama debilidad. .Nada contribuye
tanto la energa de las expresiones como la concision y "el
atinado uso de las imgenes y eptetos de que hablaremos en
su lugar.
Ser exacta cuando no veamos en ella ni ms ni mnos
que una traduccin fiel del pensamiento sin recargarla de
circunstancias que no le convengan.
Melodiosa, cuando produzca en el oido una impresin
agradable.
Natural, cuando aparezca tan fcil que cualquiera, al
oira, pudiera creer que tambin l se le hubiera ocurrido
lo mismo.
Precisa, cuando se enuncie con los trminos que mejor
fijen el pensamiento y ms bien le convengan.
Propia, cuando las palabras expresen aquella misma
idea que se propuso el escritor, y no otra semejante dis-
tinta.
Y por ltimo, ser pura cuando guarde perfecta confor-
midad con el buen uso, rbitro del lenguaje.
Las calidades que ligeramente acabamos de indicar son
comunes toda clase de expresiones, as propias como figu-
radas. Hay otras que solo convienen las segundas, y de
las cuales trataremos cuando se hable del lenguaje figu-
rado .
CAPITULO III.
De las clusulas.
Clusula es una reunion de palabras dentro de las cua-
les se encierra un pensamiento completo, formando perfecto
sentido, como en estos ejemplos: El alma es inmortal: Vir-
gilio fu poeta: Roma no tuvo poetas trgicos.
c Algunos designan indistintamente la clusula con los
nombres de sentencia, frase, periodo, pero con poca exacti-
tud. La palabra sentencia solo conviene en rigor las locu-
ciones que envuelven un dicho sentencioso, como esta: Di-
fcil es guardar moderacin en la prosperidad. El nombre
de frase se aplica propiamente ciertas maneras de decir,
ya'fio'uradas, como: vivir de su trabajo-, ya enfticas, esto
es, que expresan ms de lo que la letra dicen, como aque-
llas palabras de San Pedro: Seor, vos lavarme mi los
piesl ya, en fin, ciertos modismos de la lengua, como: Tra-
tarsea lo rey, estar en brasas, etc. En cuanto al nombre de
periodo solo puede convenir, como luego veremos, las clu-
sulas de cierta extensin.
De aqu se sigue que la sentencia, as como la frase, pue-
den constituir por s solas una clusula, afectar nada ms
que una de sus partes; finalmente, puede haber clusula
sin frase ni sentencia. Sgnese tambin que en todo perodo
hay una clusula, mas no al contrario. En los tres primeros
ejemplos que se pusieron arriba tenemos tres clusulas; pero
no hay sentencia, ni frase, ni perodo.
La clusula, atendida su forma, puede ser simple com-
puesta. Es clusula simple la que solo encierra una propo-
sicin principal, como en los ejemplos citados. Es clusula
compuesta la que consta de dos, tres ms proposiciones
principales: v. gr.: Cuando pudiere y debiere tener lugar
la equidad, no cargues todo el rigor de la ley al delincuen-
te: que no es mejor la fama del juez riguroso que la del
compasivo. Cerv.
Cuando las diferentes proposiciones estn enlazadas en-
tre s por partculas conexivas como en el anterior ejemplo,
la clusula se llama peridica b periodo-, en el caso contrario
se denomina clusula suelta: v. gr.: Muchos prncipes se
perdieron por ser temidos; ninguno por ser amado. El amor
y el respeto pueden hallarse juntos; el amor y el temor ser-
vil, no. Lo que se teme se aborrece; y lo que es aborrecido
no es seguro. Saav. Como aqu se v, cada una de estas
proposiciones es completa en su lnea, y puede formar sen-
tido perfecto independientemente de las dems: lo que no
sucede en las peridicas, que sin la unin con las otras que-
daran como en el aire dejando suspenso el sentido.
El periodo se descompone en miembros colones, que son
 Ifuef6 v n S F r P s i c i o n e s de que consta la clusula com-
r Z l t n l J g U n } n e , S0U , d 0 S ' r e s cuatro, asile dan los
Ir A V I S f det trimimbre cuadrillt
ote. A la primera parte del perodo donde todava nnprll
K / f 0 ? 0 ' l a antecedente^ y
slntif pl H A U e l e C o m P l e f t a ' * * * * * * consiguiente. El
sentido empieza- a completarse unas veces en el seo-nndn
miembro, otras en el tercero, otras en el cuarto aunque lo
mas general esque se cierre con el ltimo. Ejemplos *
dos miembros-. Si los buenos se selen hacer
peores e^i e l l ^ . 0 ^ ^ P ue stos; , los malos se h a S
f e f m : <<Fu tanto el asombro de Motezuma cuando se
vi tratar con aquella ignominia; | que le falt al prindpio
SoUs P a r a re31Stir' 1 7 d 6 s p u s l a v o z Para
De cuatro- Apenas haba el rubicundo Apolo tendido
por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebas
de sus hermosos cabellos; | y apenas los pequeos y Un-
tados pajanllos con sus harpadas lenguas haban salulado
ran U l y ( S f l f U a a r m o n i a ! a v e n J a ^ la rosada auro-
r o 1 U , a n d e l f \ m o s o caballero Don Quijote de la Man-
cha subi sobre su famoso caballo Rocinante, | y coment
caminar por el antiguo y conocido camp de Montiel >>
- t i e n e m s d e c u a t r o miembros se llama
periodo
rodeo peridico-, y si tiene tantos que con dificultad pueden
recitarse de seguida, recibe el nombre de taxis. Frecuente-
mente degenera en vicio el acumulamiento de muchos miem-
bros prque se distrae la atencin, se fatiga la memoria
cuesta trabajo ver la relacin que existe e n l f l o S e c e -
dentes y consiguientes, y no puede abarcarse de una o eada
el pensamiento capital. Cicern quiere que el perodo o r a t o !
no conste, por punto general, de cuatro miembros, y que su
medida venga a tener la extensin de cuatro exmetros
tancLs( mayr m e nor nmero, segn las circuns-
(1) Constat illc ambitus et pUna comprehensio e ouatuor fere varti-
SL qs7 Z7,,7 $Or> Ut et aures m,leat- et breZr SPq:L
?ne^u.eJ^lor: l^mquam utrumque nonnumquam, l e i p o -
S e P e a c c d H , t aut citmi inmtendum sit, aut longisrocJL
As como el perodo se compone d miembros, stos sue-
len componerse de incisos, que son ciertas partes menores del
perodo en las cuales no se cierra el sentido de una proposi-
cin, como se v en el siguiente ejemplo: Por todas partes
descuajados los bosques, ahuyentadas las fieras, secos los
lagos, acanalados los rios, refrenados los mares, cultivada
toda la superficie de la tierra, y llena de alqueras y aldeas,
y de bellas y magnficas poblaciones; se ofrecen en admirable
espectculo los monumentos de la industria humana y los
esfuerzos del inters comn, para proteger y facilitar el in-
ters individual. Jov. En este ejemplo no hay, rigurosa-
mente hablando, ms que dos solos miembros, pero tenemos
hasta nueve incisos; esto es, tantos como comas.
Cuando en un escrito predominan las clusulas sueltas,
se llama el estilo cortado truncado; ya sean las clusulas
simples, ya sean compuestas, pero sin estar ligadas con las
ataduras de las conjunciones, relativos, gerundios y dems
partculas conexivas. Ejemplo de lo primero: Aspiremos
la elocuencia. Trabajemos por acercarnos ella cuanto nos
sea posible. Est Espaa infamada de poco elocuente. Vin-
dicad su honra, espaoles. Generossimos espritus, vindi-
cad la nuestra. (Mayans.)Ejemplo de lo segundo: To-
dos los vicios nacen de alguna apariencia de bien deleita-
cin; la envidia de un intimo tormento y rencor del bien
ageno. A los dems les llega despues el castigo; ste an-
tes. Primero se ceba la envidia en las entraas propias que
en el honor del vecino. (Saav.)
Cuando, por el contrario, predominan las clusulas pe-
ridicas, el estilo recibe el nombre de peridico-, tal es el que
aparece en el siguiente ejemplo: Las cuatro de la tarde se-
rian cuando el sol, entre nubes cubierto, con luz escasa y
templados rayos, di lugar Don Quijote para que sin calor
ni pesadumbre contase sus dos clarsimos oyentes lo que en
la cueva de Montesinos habia visto, y comenz en el modo
siguiente. (Vero)
Ambos estilos, as el truncado como el peridico, son
buenos en s mismos. El primero tiene ms viveza y ms
soltura; el segundo ms pompa y majestad. Aquel es ms
propio de las obras didcticas, histricas y morales; este de
dum, ne breoitas defraudasse aures videatur, neve lowjitudo obtuiis-
se... E quatuor igitur quasi hexametrorum instar versuum quod sit,
constat fer plena comprehensio, Cic. de Orat.
 los discursos oratorios.'El truncado se dirige ms al enten-
dimiento que los sentidos; el peridico trata de mover el
alma ganando al oido con la dulzura de las cadencias. Pero
ninguno de los dos debe reinar exclusivamente en la com-
posicion, de cualquier gnero que sea, porque la uniformi-
dad continuada, adems de revelar grande artificio, cansa
y empalaga por su monotonia. As, pues, aunque uno
deba ser el dominante segn la naturaleza del asunto, ha
de ir acompaado del otro en diversos intervalos y propor-
ciones.
Supuesto lo dicho, podr darse una regla que fije y de-
termine con toda exactitud la extensin de cada clusula?
Es evidente que no: las clusulas no hacen otra cosa que
traducir los pensamientos con todas las diversas modifica-
ciones que pueden admitir: sern, pues, ms mnos lar-
gas, segn que los pensamientos capitales estn ms m-
nos modificados, segn que sea mayor menor el nmero
de ideas accesorias que formen, por decirlo as, su squito y
escolta.
No seria menor temeridad pretender dar reglas fijas en
orden al sesg'o que deban tomar en su estructura en cada si-
tuacin determinada. Pues si cada uno siente como conci-
be, piensa como siente y habla y escribe como piensa, es in-
cuestionable que los modos de decir estn sujetos los mis-
mos giros, rodeos, transiciones y mudanzas que las maneras
de pensar. Y quin es capaz de trazar la senda que precisa-
mente ha de seguir el pensamiento? La lgica tiene, cierta-
mente, reglas para que nuestros raciocinios sean claros, s-
lidos, precisos; pero como pueda llegarse un mismo fin
por caminos muy diferentes, carece de recursos para sealar
un invariable rumbo nuestras concepciones mentales. De
aqu las diferencias de estilo que se advierten en diferentes
escritores: de aqu el que un mismo asunto, manejado por
distintos ingenios, aparezca con tan diversas formas y mati-
ces. La naturaleza, siempre constante y uniforme, ha estam-
pado en esto el mismo sello que distingue todas sus obras;
pues comparando unos con otros los escritos de los hombres,
se advierte en ellos la misma variedad que en sus fisono-
mas. As, pues, las nicas reglas tiles que, supuesto el
conocimiento del idioma, pueden darse en rden la exten-
sin y estructura dlas clusulas, son las relativas ciertas
cualidades comunes todas ellas para que aparezcan claras,
indivisas, enrgicas, armoniosas y elegantes.
CAPTULO IV.
Propiedades esenciales de las clusulas.
A cinco pueden reducirse las propiedades esenciales
toda clusula: claridad, unidad, energa, armona y ele-
gancia.
1.
Claridad.
Consiste la claridad de la clusula en que se perciba sin
ambigedades ni equivocaciones el sentido total del pensa-
miento encerrado en ella. *
Para conseguir la claridad ha de atenderse por una parte
la buena eleccin de las palabras, y por otra su recta
coordinacion. Las palabras estarn bien elegidas cuando
haya en ellas pureza y propiedad. Sern puras cuando pre-
cisamente pertenezcan al idioma, tal como se habla en el
dia. Sern propias cuando, segn el uso mejor establecido,
sean las mas adecuadas para expresar las ideas que intenta-
mos. Puede ser pura una palabra por ser privativa del idio-
ma, y puede no ser propia por expresar una idea distinta de
la que me propongo. Pura es, por ejemplo, la voz insano,
admitida en la lengua castellana; pero si yo dijera: Pedro
est insano, en vez de enfermo-, tal clima es insano, en l u -
gar de insalubre-, faltara la propiedad, porque aquella
palabra se usa en sentido moral para designar la demen-
cia locura. De aqu es que toda palabra propia es tam-
bin pura; pero puede ser muy pura, y no tener nada de
propia.
Para dar claridad la frase es necesario tambin dester-
rar de ella los arcasmos voces anticuadas, las tcnicas
facultativas, las cultas sabias, las equivocas y las hom-
nimas.
 los discursos oratorios.'El truncado se dirige ms al enten-
dimiento que los sentidos; el peridico trata de mover el
alma ganando al oido con la dulzura de las cadencias. Pero
ninguno de los dos debe reinar exclusivamente en la com-
posicion, de cualquier gnero que sea, porque la uniformi-
dad continuada, adems de revelar grande artificio, cansa
y empalaga por su monotonia. As, pues, aunque uno
deba ser el dominante segn la naturaleza del asunto, ha
de ir acompaado del otro en diversos intervalos y propor-
ciones.
Supuesto lo dicho, podr darse una regla que fije y de-
termine con toda exactitud la extensin de cada clusula?
Es evidente que no: las clusulas no hacen otra cosa que
traducir los pensamientos con todas las diversas modifica-
ciones que pueden admitir: sern, pues, ms mnos lar-
gas, segn que los pensamientos capitales estn ms m-
nos modificados, segn que sea mayor menor el nmero
de ideas accesorias que formen, por decirlo as, su squito y
escolta.
No seria menor temeridad pretender dar reglas fijas en
orden al sesg'o que deban tomar en su estructura en cada si-
tuacin determinada. Pues si cada uno siente como conci-
be, piensa como siente y habla y escribe como piensa, es in-
cuestionable que los modos de decir estn sujetos los mis-
mos giros, rodeos, transiciones y mudanzas que las maneras
de pensar. Y quin es capaz de trazar la senda que precisa-
mente ha de seguir el pensamiento? La lgica tiene, cierta-
mente, reglas para que nuestros raciocinios sean claros, s-
lidos, precisos; pero como pueda llegarse un mismo fin
por caminos muy diferentes, carece de recursos para sealar
un invariable rumbo nuestras concepciones mentales. De
aqu las diferencias de estilo que se advierten en diferentes
escritores: de aqu el que un mismo asunto, manejado por
distintos ingenios, aparezca con tan diversas formas y mati-
ces. La naturaleza, siempre constante y uniforme, ha estam-
pado en esto el mismo sello que distingue todas sus obras;
pues comparando unos con otros los escritos de los hombres,
se advierte en ellos la misma variedad que en sus fisono-
mas. As, pues, las nicas reglas tiles que, supuesto el
conocimiento del idioma, pueden darse en rden la exten-
sin y estructura dlas clusulas, son las relativas ciertas
cualidades comunes todas ellas para que aparezcan claras,
indivisas, enrgicas, armoniosas y elegantes.
CAPTULO IV.
Propiedades esenciales de las clusulas.
A cinco pueden reducirse las propiedades esenciales
toda clusula: claridad, unidad, energa, armona y ele-
gancia.
1.
Claridad.
Consiste la claridad de la clusula en que se perciba sin
ambigedades ni equivocaciones el sentido total del pensa-
miento encerrado en ella. *
Para conseguir la claridad ha de atenderse por una parte
la buena eleccin de las palabras, y por otra su recta
coordinacion. Las palabras estarn bien elegidas cuando
haya en ellas pureza y propiedad. Sern puras cuando pre-
cisamente pertenezcan al idioma, tal como se habla en el
dia. Sern propias cuando, segn el uso mejor establecido,
sean las mas adecuadas para expresar las ideas que intenta-
mos. Puede ser pura una palabra por ser privativa del idio-
ma, y puede no ser propia por expresar una idea distinta de
la que me propongo. Pura es, por ejemplo, la voz insano,
admitida en la lengua castellana; pero si yo dijera: Pedro
est insano, en vez de enfermo-, tal clima es insano, en l u -
gar de insalubre-, faltara la propiedad, porque aquella
palabra se usa en sentido moral para designar la demen-
cia locura. De aqu es que toda palabra propia es tam-
bin pura; pero puede ser muy pura, y no tener nada de
propia.
Para dar claridad la frase es necesario tambin dester-
rar de ella los arcasmos voces anticuadas, las tcnicas
facultativas, las cultas sabias, las equivocas y las hom-
nimas.
 Los arcasmos voces anticuadas, como tuvirades por
tuvierais, maguer en lugar de aunque, comunal en vez de
comn, y otras de esta clase, adems de engendrar oscuri-
dad, dan al discurso una afectacin insoportable; y solo es
permitido usarlas alguna vez en frases irnicas satricas,
en escritos jocosos, cuando en determinadas circunstancias
quiera darse la locucion cierto saborcillo de antigedad,
finalmente, cuando haga nuestro propsito por cualquier
concepto remedar las maneras de decir de los pasados tiem-
pos. La regla ms segura en esta parte es el discernimiento
y buen juicio del escritor.
Las voces tcnicas facultativas, esto es, las destinadas
significar objetos de las ciencias las artes, deben asimismo
desterrarse de las obras que se consagran la comn lectu-
ra, y solo se emplearn cuando se hable con profesores per-
sonas que por sus circunstancias deban entenderlas, y en los
escritos tratados que tengan por objeto desenvolver las
teoras principios del arte ciencia que pertenezcan tales"
voces. Se baria, por tanto, ridculo, y adems de ridculo
confuso, el escritor que, por ostentar vanamente cierta clase
de conocimientos, empleara sin sazn palabras de esa clase,
incomprensibles para el mayor nmero de lectores.
Pero entindase que hay ciertas voces tcnicas que por
haber pasado ya al dominio del comn lenguaje, no solo no
deben proscribirse, antes al contrario, deben emplearse con
preferencia otros giros rodeos que no designaran la idea
con ig-ual precisin y claridad. Tales son, por ejemplo, an-
clas, velas, amarras,proa,popa, hablando dlas naves; van-
guardia, retaguardia, centro, flancos, alas, etc., con rela-
cin los ejrcitos; volar un fuerte, levantar el campo, en-
trar a,l saco una ciudad, tratndose de la guerra; estercolar,
escardillar, etc., en orden la agricultura; y otras semejan-
tes, que aunque tomadas de ciertas artes, ciencias y profe-
siones, se han vulgarizado, por decirlo as, y no deben ser
sustituidas por otras equivalentes.
Igualmente deben evitarse las voces cultas, esto es, las
procedentes del griego del latn, que no estn en uso, y de
consiguiente son conocidas de pocos, como plaustro por car-
ro-, moaco por monge; aproyincuarse por acercarse; esu-
riente por hambriento; libidinoso por lascivo-, rauco por ron-
co; mesticia en lugar de tristeza, y otras mil de esta clase
con que atestaban sus composiciones algunos escritores de
mal gusto en el siglo XVII y principios del XVIII, y quie-
nes satirizaron Quevedo y Moratin; aquel en La Culta Lati-
iparla, y ste en La derrota de los Pedantes. No se olvide,
sin embargo, que la poesa en esta parte tiene menos estre-
chas leyes que la prosa, pues tal vez caben en aquella cier-
tas voces poco usadas que serian muy reprensibles en
esta.
Por ltimo, deben evitarse como contrarias la claridad
las palabras equivocas, esto es, las que pueden interpretarse
en dos sentidos diferentes; y las homnimas, que con una
misma pronunciacin y escritura envuelven dos ideas dis-
tintas, siempre que de su uso pueda resultar alguna ambi-
gedad confusion. El escritor ha de procurar ponerse al
nivel de sus lectores, y aspirar, como dice Quintiliano, no
solo que le entiendan, sino que no puedan menos de en-
tenderle.
Esto por lo que toca la eleccin de las palabras. Por lo
que hace su coordinacion en la clsula. es regla fundamen-
tal que se observen con escrupulosa exactitud las leyes de la
sintaxis, as en lo relativo al rgimen y concordancia, como
en orden la construccin. Si esto se comprendiera bien, no
habia necesidad de ms preceptos, puesto que la ambige-
dad es incompatible con la buena coordinacion. Pero como
suceda muchas veces que la clusula observa al parecer los
rincipios gramaticales, y sin embargo, lleva en si cierta am-
igedad confusion, para evitar este inconveniente esta-
bleceremos otra regla, que no es sino una ampliacin de la
primera, saber: que las palabras regidas no se alejen mucho
de las regentes; que las ideas que tengan entre si cierta co-
nexin ocupen en la cldusuHt el lugar mis cercano posible;
que los incidentes, modificativos y complementos estn inme-
diatos d la proposicion, frase palabra la cual afecten.
Ya se comprender despues de esto que las palabras cuya
colocacin exig-e mayor cuidado son los adverbios y frases
adverbiales y las circunstancias modificativas, los relativos,
el pronombre de tercera persona y el reciproco. Vamos d e -
mostrarlo con ejemplos:
Entonces se extinguir quizs aquel espritu de partido
tan funesto la sabidura como las costumbres. {Mor.)
Los dos adverbios ntonces y quizs recaen sobre el verbo
extinguir y el pensamiento es claro, saber: es probable
que se extinga entonces el espritu de partido. Pero si colo-
co las palabras de este modo: Se extinguir quizs enton-
ces el espritu de partido, la proposicion es ambigua, por-
que el quizs puede afectar al verbo al entonces, segn la
nfasis intencin con que le pronuncie: intencin que no
puede revelarse en el escrito, que solo habla los ojos.
Satirizando Moratin los malos poetas de su tiempo,
dice: Si es posible enmendar de algn modo los desacier-
tos que han cometido, solo ser callando. El sentido es cla-
rsimo: las palabras de algn modo afectan al verbo enmen-
dar. Pero colocadas as: Si es posible de algn modo enmen-
dar, etc., afectaran al es posible, al enmendar, segn la
manera de recitarlas, de donde naceran dos sentidos diver-
sos, haciendo ambigua la frase.
Se le pasaban las noches leyendo de claro en claro
fCerv.) La colocacion del gerundio es viciosa, porque parece
referirse las palabras de claro en claro, cuando la intencin
de Cervantes fu modificar al verbo. Anteponiendo este el
gerundio, hubiera podido evitarse la ambigedad. Y ntese
aqu que por huir de un vicio se d fcilmente en otro, si no
hay el debido discernimiento. Colocando las palabras de
este modo: Leyendo se le pasaban las noches de claro en
claro, y los dias de turbio en turbio; el sentido es claro,
pero la inversin tiene algo de violenta, como observa Her-
mosilla analizando la misma frase. En tales ocasiones debe
procurarse salvar el pensamiento dando la locucion dife-
rente giro, para lo cual ofrece abundantsimos recursos la
flexible lengua castellana.
Esta es cadena de galeotes, gente forzada del rey, que
va las galeras [Cerv.]. La colocacion del relativo es aqu
viciosa, porque parece apoyarse en el sustantivo rey, y da
lugar que se dude quien va las galeras. Igual vicio se
advierte en este otro pasaje d La Gitanilla: Y quiso la
suerte que Clemente no se hallase al desastrado suceso, que
con los bagajes haba ya salido del pueblo. Aun cuando
Cervantes haya usado en este lugar el que como equivalen-
te kporque, el sentido hubiera ganado en claridad diciendo:
que no se hallase al desastrado suceso Clemente, que con los
bagajes, etc.
Disimulaba el rey su enojo: ocultaba el ministro su des-
pecho; pero se oye de repente un sedicioso grito que le hace
exclamar extremecindose: qu significa esto? H aqu una fin, sin que ni una sola vez se cambie de su puesto. No hay
clusula verdaderamente ambigua por o saberse quin
referir el pronombre le, si al rey al ministro.
El general romano venci Anbal con sus ardides.
Tambin en esta locucion hay falta de claridad producida por
el sus. Los ardides pueden ser en efecto los inventados por
el general romano, los mismos de Anbal puestos en juego
por aquel. La misma ambigedad se advierte en estas pro-
posiciones: Pedro fu casa d Antonio, donde encontr
su hermano: El viajero di muerte al bandido con su esco-
peta. Pngase pues mucho cuidado al hacer uso de tales
voces, no olvidando nunca que los lectores no tienen obli-
acin de adivinar los pensamientos del escritor, antes bien
ebe expresarse este con tanta claridad, que aquellos no pue-
dan menos de entenderle.
2 o
Unidad.
Habr unidad en la clusula cuando sus partes estn li-
gadas entre s de tal modo que hagan en el nimo la impre-
sin de un pensamiento total, no la de muchos. En toda
clusula ha de haber precisamente un principio cosa do-
minante, y esta ha de regir del principio al fin.
Para esto se ha de procurar: 1. Que la idea capital que
sirve como de base al pensamiento descuelle siempre en
primer trmino, no cambiando de supuestos que la inter-
rumpan, porque entonces se derrama el espritu, se distrae
la atencin, y no puede verse de una ojeada la conexion y
enlace de las ideas. Lamentndose Moratin de las malas
traducciones de su tiempo, exclama: Y qu traducciones!
hechas casi todas sin conocimiento de la materia que en
ellas se trata, sin poseer bastantemente ninguno de los dos
idiomas, y en donde se ve estropeada hasta el exceso el ha-
bla castellana, enervando su robustez, y afeando con alios
que no le pertenecen su gracia y hermosura natural. La
idea dominante es la de las malas traducciones: ntese pues
cmo ocupa el lugar preferente desde, el principio hasta el
quiebra en la unidad, porque todas las proposiciones inci-
dentes estn subordinadas la principal girando su alre-
dedor, y ninguna entra en accin, por decirlo as, inclinan-
do el nimo a otra parte.
2. Igualmente ha de cuidarse de no acumular en la
clusula especies cuyo desenvolvimiento pida clusulas dis-
tintas. No basta que los miembros de que consta cada una
 digan relacin al todo del discurso; es necesario que g u a r -
den entre s cierta conexion parcial. Es por tanto menos re-
prehensible expresarse en tales ocasiones por clusulas suel-
tas, que hacinar ideas inconexas dentro de una misma por
el afan de tornearla y hacerla peridica. Escribiendo una
seora el Maestro Avila, se expresa de este modo: Si la
prosperidad nos decia que en este mundo habia algo de que
contentarnos, la hil de la tribulacin puesta en nuestros
ojos dnos luz para ver que somos en este mundo verdadera-
mente miserables, y que no estamos en nuestra tierra, mas
en muy penoso destierro; y alzando nuestro corazon al cie-
lo, sea nuestra conversacin all. La clusula debi cer-
rarse en la palabra destierro. Los dos incisos siguientes pa-
recen una como cola de la clusula, y hubiera sido mejor
formar otra diciendo as: Alcemos, pues, el corazon al cielo,
y sea nuestra conversacin all.
3. Debe cuidarse mucho de no interrumpir la unidad
con la frecuencia de parntesis. Cuando estos son pocos,
breves y oportunos, no constituyen vicio alguno, antes al
contrario, suelen ser de buen efecto, como se ve en los si-
guientes ejemplos de Cervantes: Admirado qued el can-
nigo de oir los concertados disparates (si disparates sufren
concierto) que D. Quijote habia dicho Solo s, dijo San-
cho, que despus que somos caballeros andantes, vuestra
merced lo es (que yo no hay para qu me cuente en tan hon-
roso nmero), jams hemos vencido batalla alguna si no fu
la del vizcano. Parntesis como estos vienen naturalmen-
te impelidos por cierta vivacidad que toca la ligera cuanto
encuentra al paso. Pero cuando les faltan las condiciones
dichas, quiebran la unidad, y son unas como sentencias en-
cerradas dentro de otras, lo cual prueba que el escritor no
tuvo el suficiente discernimiento para colocarlas en su d e -
bido lugar.
4. Por ltimo, la clusula ha de quedar perfectamente
cerrada, porque de otra suerte dejara de ser clusula. Pero
sucede muchas veces que, como dice Blair, est cerrada de
ms, y que al llegar la palabra donde deseaba reposar el
espritu, nos hallamos con un incidente que parece haber
quedado all como cola de la sentencia, o siendo aquel su
lugar propio. Este vicio puede notarse en el ejemplo de Avi-
la citado arriba.
3.
Energa.
La energa de la clusula consiste en presentar el pen-
samiento total tan ventajosamente que produzca en el ani-
mo la impresin que se desea. Para conseguirlo se observa-
rn las siguientes reglas:
1.a Debe purgarse la clusula de toda palabra ociosa que
nada aada al sentido. En la f r a s e , dice Quintiliano, es un
estorbo todo lo que no sea un auxilio positivo: OoStat quid-
quid non adjuvat. Los ripios de palabras, lejos de dar sen-
tido, le quitan. En el razonamiento que hace D. Quijote so-
bre la excelencia de la profesion de las armas, se expresa
as: Es el fin y paradero de las letras (y no hablo ahora de
las divinas, que tienen por blanco llevar y encaminar las al-
mas al cielo, que un fin tan sin fin como este ninguno otro
se le puede igualar), hablo de las letras humanas, que es su
fin poner en su punto la justicia distributiva. Supuesta la
limitacin del parntesis, harto se daba entender aqiu que
se hablaba de las letras humanas. Deben pues tener-
se por suprfluas estas palabras y las dems que hemos se-
alado. Y ntese de paso lo largo del parntesis, mas bien
de los dos parntesis, porque realmente son dos en uno. hsa
circunstancia sin duda hizo que Cervantes apuntase nueva-
mente la idea del in y 'paradero de las letras, cuya conexion
con el resto de la clusula se iba olvidando por la extensin
de las proposiciones intercaladas. Mas al apuntarla no de-
bi leer lo que dejaba escrito, y as qued la clusula desa-
liada y redundante.
2.a No deben multiplicarse sin necesidad las palabras re-
lativas, demostrativas y conexivas. Decimos sin necesidad,
porque tal vez ser preciso repetir un pronombre otra pa-
labra relativa para evitar ambigedades. Discuta Anto-
nio con su hermano sobre el sentido de la carta que acababa
de recibir. Aqu no se sabe quin recibi la carta; cesar la
duda diciendo: la carta que aquel ( este) acababa de reci-
bir. Fuera de tales ocasiones deben economizarse en lo p o -
 sible las palabras dichas. El espectro de la miseria, volan-
do sobre los campos que estaban incultos, igualmente que
sobre los talleres que se hallaban desiertos y sobre los pue-
blos que se veian desamparados, difundi por todas partes
el horror juntamente con la lstima. H aqu una clausula pues faltaramos al rden de sucesin de tiempo. Prncipes,
sin energia. Cercenemos lo suprfluo, dejmosla como la es-
cribi Jovellanos, y se ver la diferencia: El espectro de la
miseria, volando sobre los campos incultos, sobre los talleres
desiertos y sobre los pueblos desamparados, difundi por to-
das partes el horror y la lstima.
3.a Las palabras capitales enfticas, esto es, las que re-
presentan la idea dominante del pensamiento, deben colo-
carse en el lugar donde resalten ms, segn las circunstan-
cias, cuidando mucho de que no queden oscurecidas por el
acumulamiento de complementos modificativos circuns-
tanciales. Atento estuvo D. Quijote las razones de aquel
venerable varn; y viendo que ya callaba, sin guardar res-
peto los duques, con semblante airado y alborotado rostro
se puso en pi, y dijo... [Cerv.) La atencin deD. Quijote
en el primer miembro, y la ira que asomaba su rostro en el
ltimo son respectivamente las ideas capitales de la clusu-
la. El epiteto venerable es enftico y envuelve cierta irona.
Ntese con qu discernimiento las invirti Cervantes para
darles un lugar-preferente. Coloqense de otro modo las pa-
labras, y se ver cunto pierden de su importancia y vigor.
4.a Cuando recaigan sobre un verbo varios modificativos
complementos debern separarse, ser posible, interca-
lando otras palabras. Si viniere acaso verte cuando ests
en tu insala alguno de tus parientes, no le deseches ni le
afrentes.. Ntese cunta languidez trae la clusula el
acumulamiento de las circunstancias, y de cunto mejor
efecto es la siguiente colocacion que us Cervantes: Si aca-
so viniere verte cuando ests en tu nsula, etc.
5. a Las palabras que constituyen una srie de sujetos,
atributos, verbos, etc., se colocarn segn sus grados de
fuerza, ascendiendo descendiendo, conforme sea la inten-
cin del escritor, y guardando siempre el rden correspon-
diente las circunstancias de lugar, tiempo y persona. Dir-
mos bien con Cervantes: Creci la confusion, creci la gri-
ta; y no al contrario, porque lo segundo supone lo prime-
ro. Diremos bien: La virtud nos acrisola y purifica: por-
que para purificarse es preciso pasar por el crisol. El vicio
nos esclaviza y embrutece; y no al contrario. All se tur-
baron los prncipes de Edom, temblaron los poderes de Moab,
y palmaron los moradores de la tierra de Canaan. (AV. L. de
Gran.) Del propio modo se dira bien: La Espaa fu
dominada por los cartagineses, romanos, godos, rabes;
pero no por los godos, cartagineses, rabes y romanos,
grandes, nobles, plebeyos, todos se igualan con la muerte;
plebeyos, nobles, grandes, principes, etc. La gradacin,
descendente en el primer caso, y ascendente en el segundo,
est bien hecha; pero seria defectuosa si faltando al rden
sucesivo de la importancia de las personas, dijramos por.
ejemplo: principes, nobles, plebeyos y grandes, etc. Guar-
daramos el rden de Jugar, diciendo: Conforme vamos de
Madrid Francia por Castilla la Vieja, se encuentran algu-
nas hermosas poblaciones, como son: Valladolid, Brgos,
Vitoria, Vergara, etc.; pero faltaramos l si dijramos:
Brgos, Vergara, Valladolid, Vitoria; Vergara, Brgos,
Vitoria, etc.
6.a No debe terminar la clusula por un adverbio otra
palabra poco importante, no ser que tales voces sean
enfticas, pues entonces, como observa Blair, ya no son
meras circunstancias, sino figuras capitales. Esta mana
de mirar las ciencias intelectuales como nico objeto de la
instruccin pblica, no es tan antigua como se cree acaso.
La colocacion del adverbio trae languidez y flojedad al
estilo: flojedad que desaparece, diciendo con Jovellanos
como acaso se cree.Llorosa contemplaba Dido la par-
tida del hroe quien amaba perdidamente. El adverbio
ocupa aqu el lugar que le corresponde por el papel impor-
tante que desempea en la locucion.
. 4.
Armonia
Para la cabal inteligencia de lo que vamos decir es
preciso que distingamos antes la diferencia que hay entre
lo que se llama en el lenguaje melodia, y lo que se designa
con el nombre de ritmo nmero.
Melodia es aquella impresin dulce y agradable que
hacen en el oido las palabras por la feliz combinacin y
sucesin de los sonidos. Ritmo nmero es aquella otra
impresin favorable producida por la buena proporcion de
tiempos y variada distribucin de pausas. La clusula pues
ser armoniosa cuando rena estas dos condiciones.
Para conseguir la armonia del lenguaje no hay ua
maestro ms competente que el buen oido, educado con la
lectura de los grandes modelos. Al que carezca de un oido
fino y delicado de poco podrn servirle cuantas reglas se
dan acerca de la armonia: apuntarmos sin embargo las-
principales:
1.a Deben economizarse cuanto sea posible las palabras
de difcil pronunciacin, porque estas so proporcionalmente
ingratas al oido.
2.a Cuando haya necesidad de emplearlas, se rodearn
de voces blandas y apacibles, para que el buen efecto pro-
ducido por las unas deshaga disminuya la desfavorable
impresin causada por las otras.
3. a Deben alternar oportunamente las palabras donde
juegan muchas vocales con aquellas otras donde prevalecen
las consonantes; porque dando aquellas dulzura los soni-
dos, y .prestndoles estas energa, resultara el lenguaje
afeminado con el continuo uso de las primeras, y rechinante
y duro dominando las segundas.
4.a Se huir en todo caso de la monotonia, lo mismo en
la sucesin y combinacin de los sonidos, que en la distri-
bucin de pausas tiempos. De consiguiente se mezclarn
las palabras agudas con las breves, las largas con las cortas,
cuidando de que no haya seguidamente muchas voces poli-
slabas, como ni tampoco muchos monoslabos; variando la
medida de los miembros incisos de la clusula.
5.a Se evitar cuanto sea posible el hiato choque de
unas vocales con otras, como: marchaba Amrica; la
cacofona reunion de consonantes speras y desabridas,
como: atroz zozobra, error, remoto (1); el terminar.los
miembros incisos por asonantes, como: Aquel aconteci-
miento tan funesto, tan inesperado y nuevo, llen de cons-
ternacin al pueblo. ' gancia nace respectivamente del buen uso de las figuras de
6.a Por ltimo, se cuidar mucho de la cadencia final
como de la parte ms sensible al oido, reservando para ter-
minar la clusula las palabras ms llenas y sonoras: teniendo
(1) S i n e m b a r g o , las v o c a l e s y c o n s o n a n t e s s u e l e n a g r u p a r s e
a r m o n i a imitativa, de que l u e g o h a b l a r e m o s .
en cuenta que las palabras compuestas por la mayor parte
de slabas breves, pocas veces, como observa Blair, con-
cluyen el perodo con armonia, no ser que una tirada
anterior de slabas largas las haya hecho agradables al
oido. . . . ,
Analcese despues de esto el siguiente pasaje de Cervan-
tes, uno de nuestros ms armoniosos escritores, donde ha-
llaremos observadas estas leyes sin violencia alguna: Unos
van por el ancho campo de la ambicin soberbia, otros por
el de la adulacin servil y baja, otros por el de la hipocresa
engaosa, y algunos por el de la verdadera religin; pero
yo, inclinado de mi estrella, voy por la angosta senda de la
caballera andante, por cuyo ejercicio desprecio la hacienda,
pero no la honra: he satisfecho agravios, enderezado tuer-
tos, castigado insolencias, vencido gigantes y atropellado
vestiglos, etc. Esta clusula es verdaderamente armonio-
sa: en ella hay voces llenas y sonoras, y tan felizmente com-
binadas, que no pueden menos de regalar todo oido bien
organizado; no tiene dos miembros de una misma exten-
sin, y los incisos terminan con rica variedad en ao, eo, ea,
ae, io, como se ve en las voces agravios, tuertos, insolencias,
gigantes, vestiglos: no siendo mnos notable la vria desi-
nencia de los participios satisfecho, atropellado, vencido.
Manjense, pues, noche y dia nuestros escritores clsicos,
edquese el oido con la atenta lectura de sus obras, y esta
prctica servir de ms para conseguir la armonia del len-
guaje, que cuantas reglas se den sobre este punto.
5-
Elegancia.
La elegancia de las clsulas no es otra cosa que la forma
particular y vria que admiten en su construccin, apare-
ciendo de esta suerte con mayor belleza y energa. Esta ele-
palabra de diccin, de que hablaremos ms adelante (1).
(1) A u n q u e p a r e c a e s t e e l l u g a r p r o p i o p a r a t r a t a r d e l a s figuras d e p a l a b r a ,
n o s r e s e r v a m o s h a b l a r d e ellas p a r a c u a n d o l l e g u e m o s al c a p i t u l o d e l o s t r o p o s y
figuras d e p e n s a m i e n t o , c o n la i d e a d e q u e l o s a l u m n o s p u e d a n p o r e. c o t e j o a e
d e inteDto en la las u n a s c o n l a s o t r a s p e r c i b i r m s c l a r a m e n t e s u d i f e r e n c i a r e s p e c t i v a .

CAPITULO Y .
De la armonia imitativa.
Hasta aqui hemos hablado de la armona en general, esto
es, de la ag-radable combinacin de los sonidos. Hay ote
especie de armona llamada imitativa, que consiste en re-
medar con el sonido material de las voces el ruido de losoi
jetos exteriores, su movimiento, y tal vez los afectos de!
nimo. En las obras de los grandes maestros se encuentran,
en efecto, bellsimas imitaciones de esta clase. Pero si no
nacen del raudal de la inspiracin, intiles sern cuanta;
reglas se den para ensayarlas. Apuntaremos sin embarglas
ms capitales, las cuales podrn servir, ya que no para pro-
ducir bellezas propias en este difcil gnero, para saborear
lo menos las agenas.
Tres cosas pueden imitarse principalmente con los soni-
dos: e\ruido, el movimiento y los afectos del nimo. Imitis
armona el ruido de los objetos combinndose las voces, ys
speras, ya blandas, ya rpidas, ya lentas, de tal suerte,
que el sonido que producen al pronunciarlas remede en al-
gn modo el ruido del objeto exterior que se describe. H
aqu cmo imita Virgilio el ruido de la sierra.
Tum ferri rigor, atque arguta lamina ser ra:
donde el sonido rechinante de las rr produce en el odo un
eco parecido al de la sierra. Tambin son imitativos estos
versos de Herrera:
Rompa el cielo en mil rayos encendido,
Y con-pavor horrsono cayendo
Se d-espedace en hrrido estampido
y estos de D. Ventura de la Vega, hablando de un rio:
Tu raudal de ese elevado
Monte al Tajo en raudo giro
Se derrumba
Es un error creer que para la bondad de tales imitado-;
res baste la introduccin de tal cual voz imitativa, como
zumbido, murmullo, chisporroteo, y otras de esta clase, pues
aunque sean de buen efecto en sus casos respectivos, es ne-
cesario que estn auxiliadas por los dems sonidos de la clu-
sula para que la imitacin sea lo ms completa posible.
La armona imita el movimiento de diferentes maneras.
Aunque realmente no haya afinidad natural entre los soni-
dos v el movimiento, sin embargo, la imaginacin, como
observa Blair, la establece fcilmente. As se ve que las si :
labas cardadas de muchas consonantes, especialmente si
son de difcil pronunciacin, expresan la lentitud del movi-
miento, como en este verso de Virgilio, hablando de los
cclopes ^ ^ inte? sese magna vi brachia tollunt
y en estos de Lope:
ni la cerviz sujeta
Al yugo, el tardo buey el campo araba
y en estos de Iriarte:
En una catedral una campaba labia
Que solo se tocaba algn solemne dia
donde lo largo de la medida y la pesadez con que se suce-
den los sonidos dejan entrever cierta semejanza con las dif-
ciles maniobras de los cclopes, con la lentitud del perezoso
buey y con el pausado movimiento de la campana.
Por el contrario, una larga tirada de slabas breves, y
especialmente de voces esdrjulas, y de aquellas donde do-
minan las vocales y las consonantes lquidas, denota la ra-
pidez y viveza, como en este verso de Melendez, hablando de
la brevedad de la vida:
Desparece
Cual relmpago sbito brillante
y en este de Virgilio, hablando de un caballo:
Cuadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum...
donde el acumulamiento de dctilos y la rapidez con que se
suceden los sonidos, remedan en cierto modo el galope del
COTCGI
Por' ltimo, la armona del lenguaje puede imitar los
afectos del nimo por medio de los sonidos y en virtud del
mismo influjo de la imaginacin. Las slabas lentas y sua-
ves dejan ver la apacible tranquilidad, como en este pasaje
de Cervantes: Aqu descubre un arroyuelo, cuyas fres-
cas a g u a s , que lquidos cristales parecen, corren sobre me-
nudas arenas y blancas piedrezuelas, que oro cernido y
puras perlas semejan. Y en estos bellsimos versos del
maestro Len:
Qu descansada vida
La. del que huye el mundanal rido,
Y sigue la escondida
Senda por donde han ido
Los pocos sabios que en el mundo han sido!
Del monte en la ladera
Por mi mano plantado tengo un huerto,
Que con la primavera
De bella or cubierto,
Ya muestra en esperanza el fruto cierto.
Por el contrario, las sensaciones vivas y fogosas se retra-
tan con nmeros mas rpidos, como en estos versos del mis-
mo autor:
Acude, acorre, vuela,
Traspasa el alta sierra, ocupa el llano,
No perdones la espuela,
No des paz la mano,
Menea fulminando el hierro insano.
Por ltimo, las situaciones tiernas, melanclicas y tris-,
tes piden palabras llenas y numerosas, y mayor lentitud en
los compases, como puede observarse en estos hermosos ver-
sos de Garcilaso:
Por ti el silencio de la selva umbrosa,
Por ti la esquividad y apartamiento
Del solitario monte me agradaba;
Por ti la fresca yerba y suave viento,
El blanco lirio y colorada rosa,
Y dulce primavera deseaba.
Aunque tampoco haya una natural afinidad entre los soni-
dos y las conmociones del nimo, la imaginacin sin embar-
go viene establecerla; de lo cual es buena prueba el vrio
poder que la msica ejerce sobre nosotros, dejando la fan-
tasa el cuidado de interpretar lo vago de su lenguaje. No
es verosmil que estas y otras imitaciones de que abundan
los buenos escritores, especialmente los poetas, sean el re-
sultado de combinaciones calculadas; ms bien debe creerse
que fueron sugeridas por el gnio, y por la naturaleza mis-
ma del asunto de que se hallaban penetrados en cada situa-
cin determinada.
CAPITULO VI.
Origen y naturaleza del lenguaje figurado.
En el libro III De Oratore nos explica Cicern en pocas
palabras el origen del lenguaje figurado y su continua-
cin valindose para ello de una comparacin sencillsi-
ma Su invencin, dice, se debi la necesidad y al redu-
cido caudal del idioma: su continuacin, cuando este se tue
enriqueciendo, al placer y utilidad. Porque as como el ves-
tido destinado al principio cubrir la desnudez del hombre
v resguardarle delirio, sirvi despues para dar ornato y dig-
nidad su persona; as el lenguaje figurado empez por sa-
tisfacer una necesidad, y continu usndose por convenien-
cia v placer (1). , -
Esta opinion del filsofo romano esta muy conforme con
los principios de la sana crtica. Es muy natural que los
hombres en la infancia de los idiomas trataran de ir impo-
niendo nombre los diferentes o b j e t o s que vean y a las di-
versas afecciones que esperimentaban. Designar cada cosa
con un sonido propio hubiera sido una tarea interminable;
pero aun suponiendo que el hombre lo hubiese conseguido
en fuerza de constancia, todava su memoria no hubiera po-
dido retener el inmenso cmulo de voces que deban corres-
ponder forzosamente la infinita variedad de objetos, espe-
cialmente los abstractos, las ideas intelectuales y mora-
les. En tal conflicto qu recurso le quedaba? aprovecharse
dlos trminos ya conocidos para designar con ellos dos
ms cosas distintas; hacer que la voz destinada a expresar
un objeto pasase significar tambin otro en virtud de algu-
na relacin semejanza que haba crea descubrir entre los
dos. Por ejemplo: llamaba relampaguear la accin de infla-
marse el rayo en el horizonte; y trasladando despues esta voz
significar cierta expresin de la vista dijo: relampaguean
sus ojos. De la flor de los campos se vali para expresar la
(1) Modus trans/erendi verba late paiet: quern necessity primum
genuit, coacta inopia et angustiis, i i o t o t ^ J ^ y -
lebravit. Nam ut vestis frigoris depellendi causa f ^ t o FifM post
adhiberi capta est ad ornatura etiam corporis et dignitatem, sic verbi
translatio instituta est inopie caus, frequentata delectationis. Uc.
L . III. De Orat.
flor de la juventud; de la cabeza del cuerpo humano para de-
signar al cabeza de la familia-, y li aqu ya el origen del len-
guaje figurado, cuyo primer fundamento no pudo ser otro
que la necesidad.
Adems, siendo muy difcil dar nombre las cosas que
110 caen bajo el imperio de los sentidos, era preciso trasladar-
le de los objetos fsicos y tangibles los incorpreos y me-
tafsicos. Asi se explica el sin nmero de voces figuradas
que tienen todos los idiomas; pues si furamos descartar
todas las que empleamos cada paso aun en la conversacin
familiar, nos veramos sumamente embarazados para expre-
sar nuestros conceptos.
En todas las lenguas hay tambin un crecido nmero de
palabras figuradas, cuyo uso se debe no tanto la necesidad,
como la eleccin. Siempre que un objeto hace en nosotros
una impresin profunda, va acompaado, como observa
Blair, de ciertas circunstancias relaciones que nos hieren
al mismo tiempo. Ahora, pues, sucede con frecuencia que
estas ideas accesorias interesan la imaginacin ms que la
idea capital, y en vez de emplear entonces el nombre propio
de esta, solemos emplear el de la accesoria correspondiente.
Sigese de aqu que el influjo de la imaginacin debi con-
tribuir mucho inventar el lenguaje figurado, y ms prin-'
cipalmente extenderle.
Conforme se enriquecieron los idiomas, fueron perdiendo
en gran parte el estilo figurado que formaba su carcter pri-
mitivo, pero no le abandonaron por completo. La utilidad,
el placer, el lujo continuaron la obra incoada por la necesi-
dad. Esto se comprender fcilmente examinando las venta-
jas que trae al discurso el juicioso empleo de las palabras
figurativas.
En primer lugar hacen el lenguaje ms copioso, ms va-
riado y ameno, y dan gracia y hermosura al estilo ennoble-
ciendo hasta lapdeas ms triviales. Qu diferencia no hay
entre decir que el hombre vicioso tiene mal paradero,
expresar ese mispio pensamiento diciendo que se despea en
un abismo de miserias% Fuera de q*ue, como se ve por este
mismo ejemplo, nos hacen formar del objeto una idea ms
viva y ms enrgica de la que tendramos expresndole en
trminos sencillos, y prescindiendo de las voces t r a s l a -
ticias.
Por otra parte, el lenguaje figurado es ms claro que el
ropio, porque la imgen de la cosa representada conviene
e tal manera al objeto, que no puede convenir otro; mien-
tras que las palabras no trasladadas pueden ser equvocas
por tomarse en diversos sentidos y acepciones. Adems, en
estas la relacin est siempre entre el objeto y el sonido de la
voz; pero en el lenguaje figurado est ms directamente en-
tre el signo y la cosa significada, por lo que su idea se apro-
xima ms al entendimiento.
Por ltimo, con el lenguaje figurado gozamos un tiem -
po y sin confusion alguna de dos ideas distintas, de la prin-
cipal, y de la accesoria; realzamos, por decirlo as, la natu-
raleza, escogiendo lo ms selecto y florido que en s encier-
ra para dar color, alma y vida al pensamiento; y podemos
colocar la imaginacin en el tono de ideas ms propio para
reforzar la coninocion triste alegre, festiva pattica,
agradable desagradable que queremos excitar.
CAPTULO VII.
Be los tropos.
Tropo no es otra cosa que la traslacin de una voz de su
propia significacin otra impropia en virtud de alguna re-
lacin semejanza que existe entre las dos. Por ejemplo,
cuando digo que uno est inflamado de clera, la palabra
inflamado excita en mi espritu una idea distinta de aquella
otra para cuya expresin fu primitivamente inventada:
hay pues traslacin de significado.
Las voces de consiguiente pueden tener dos sentidos:
propio el uno, tropolgico el otro. Si yo dijera: Nos senta-
mos la orilla de la fuente; tomara la palabra fuente en su
sentido propio, porque designa la idea para cuya expresin
fu primitivamente destinada. Pero si digo: La agricultu-
ra es una fuente de riqueza pblica; empleo la palabra
fuente en su sentido tropolgico, porque designa otra idea
secundaria que tiene cierta afinidad con la primera.
Los tropos traslaciones pueden ser d tres modos: por
semejanza, por correspondencia y por comprensin. El 1.
se llama metfora, el 2. metonimia, y el 3. sincdoque.
Metfora.
La metafora no es en rigor otra cosa que una compara-
eion abreviada; y consiste en designar un objeto con el nom-
3

flor de la juventud; de la cabeza del cuerpo humano para de-
signar al cabeza de la familia-, y li aqu ya el origen del len-
guaje figurado, cuyo primer fundamento no pudo ser otro
que la necesidad.
Adems, siendo muy difcil dar nombre las cosas que
110 caen bajo el imperio de los sentidos, era preciso trasladar-
le de los objetos fsicos y tangibles los incorpreos y me-
tafsicos. Asi se explica el sin nmero de voces figuradas
que tienen todos los idiomas; pues si furamos descartar
todas las que empleamos cada paso aun en la conversacin
familiar, nos veramos sumamente embarazados para espre-
sar nuestros conceptos.
En todas las lenguas hay tambin un crecido nmero de
palabras figuradas, cuyo uso se debe no tanto la necesidad,
como la eleccin. Siempre que un objeto hace en nosotros
una impresin profunda, va acompaado, como observa
Blair, de ciertas circunstancias relaciones que nos hieren
al mismo tiempo. Ahora, pues, sucede con frecuencia que
estas ideas accesorias interesan la imaginacin ms que la
idea capital, y en vez de emplear entonces el nombre propio
de esta, solemos emplear el de la accesoria correspondiente.
Sigese de aqu que el influjo de la imaginacin debi con-
tribuir mucho inventar el lenguaje figurado, y ms prin-'
cipalmente extenderle.
Conforme se enriquecieron los idiomas, fueron perdiendo
en gran parte el estilo figurado que formaba su carcter pri-
mitivo, pero no le abandonaron por completo. La utilidad,
el placer, el lujo continuaron la obra incoada por la necesi-
dad. Esto se comprender fcilmente examinando las venta-
jas que trae al discurso el juicioso empleo de las palabras
figurativas.
En primer lugar hacen el lenguaje ms copioso, ms va-
riado y ameno, y dan gracia y hermosura al estilo ennoble-
ciendo hasta las. ideas ms triviales. Qu diferencia no hay
entre decir que el hombre vicioso tiene mal paradero,
expresar ese misnio pensamiento diciendo que se despea en
un abismo de miserias% Fuera de q*ue, como se ve por este
mismo ejemplo, nos hacen formar del objeto una idea ms
viva y ms enrgica de la que tendramos expresndole en
trminos sencillos, y prescindiendo de las voces t r a s l a -
ticias.
Por otra parte, el lenguaje figurado es ms claro que el
ropio, porque la imgen de la cosa representada conviene
e tal manera al objeto, que no puede convenir otro; mien-
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tras que las palabras no trasladadas pueden ser equivocas
por tomarse en diversos seutidos y acepciones. Adems, en
estas la relacin est siempre entre el objeto y el sonido de la
voz; pero en el lenguaje figurado est ms directamente en-
tre el signo y la cosa significada, por lo que su idea se apro-
xima ms al entendimiento.
Por ltimo, con el lenguaje figurado gozamos un tiem -
po y sin confusion alguna de dos ideas distintas, de la prin-
cipal, y de la accesoria; realzamos, por decirlo as, la natu-
raleza, escogiendo lo ms selecto y florido que en s encier-
ra para dar color, alma y vida al pensamiento; y podemos
colocar la imaginacin en el tono de ideas ms propio para
reforzar la coninocion triste alegre, festiva pattica,
agradable desagradable que queremos excitar.
CAPTULO VII.
Be los tropos.
Tropo no es otra cosa que la traslacin de una voz de su
propia significacin otra impropia en virtud de alguna re-
lacin semejanza que existe entre las dos. Por ejemplo,
cuando digo que uno est inflamado de clera, la palabra
inflamado excita en mi espritu una idea distinta de aquella
otra para cuya expresin fu primitivamente inventada:
hay pues traslacin de significado.
Las voces de consiguiente pueden tener dos sentidos:
propio el uno, tropolgico el otro. Si yo dijera: Nos senta-
mos la orilla de la fuente; tomara la palabra fuente en su
sentido propio, porque designa la idea para cuya expresin
fu primitivamente destinada. Pero si digo: La agricultu-
ra es una fuente de riqueza pblica: empleo la palabra
fuente en su sentido tropolgico, porque designa otra idea
secundaria que tiene cierta afinidad con la primera.
Los tropos traslaciones pueden ser d tres modos: por
semejanza, por correspondencia y por comprensin. El 1.
se llama metfora, el 2. metonimia, y el 3. sincdoque.
Metfora.
La metafora no es en rigor otra cosa que una compara-
eion abreviada; y consiste en designar un objeto con el nom-
3
bre de otro con el cual tiene conocida semejanza. En esta
locucion metafrica: Aquel buen bijo fu el bculo de la
vejez de sus padres; mi entendimiento establece realmente
una comparacin entre el buen hijo y el bculo, pero no uso
de palabras que la designen. Por eso cuando se anuncala
metfora acompaada de alguna partcula de semejanza, deja
de ser metfora, y se convierte en un verdadero smil, corno
si en el ejemplo propuesto dijramos: Aquel buen hijo ue
como el bculo de la vejez de sus padres.
La metfora puede ser de tres maneras: simple, continua-
da y alegrica. Es simple cuando en la frase no hay mas que
un trmino metafrico: v. g. Quin podr salvar la\ nave ra denotar que es muy lluvioso, deben sin embargo dester-
del Estado?Es continuada cuando hay dos, tres o mas
trminos metafricos juntamente con otros que se toman en
sentido propio: v. g. Quin podr salvar la nave del Estado,
prxima estrellarse en los escollos de la anarqua?- s
alegrica cuando todos los trminos de la expresin son me-
tafricos: v. g . Quin podr salvar la vacilante navecilla,
prxima estrellarse en los escollos del irritado mar?
Prese la atencin, y se ver que los dos primeros ejem-
plos solo pueden tomarse en sentido figurado: hay de consi-
guiente en ellos verdadera metfora. Pero el ltimo, si bien
puede tomarse en sentido figurado, pudiera tambin enten-
derse en sentido propio, esto es, con aplicacin a una nave
real y verdadera; y para comprender que se habla del staao,
es preciso penetrar por los antecedentes y consiguientes la
mente del escritor. De ah es que la alegora, propiamente
dicha, ms bien que entre los tropos, debe incluirse entre
las figuras de pensamiento llamadas indirectas u oblicuas
que. como ms adelante veremos, sirven para expresar los
pensamientos con cierto disfraz disimulo. . . .
Las metforas, cuando se emplean con discernimiento j
iuicio, recrean la imaginacin, regalan el odo, salpican de
bellezas el discurso, dan gracia y dignidad al estilo, novedad
los conceptos, blandura los sonidos, rotundidad a las tra-
ses, energa y vigor las ideas, y en fin, cierta majestad y
nobleza a los pensamientos ms comunes. Sirven ademas
para realzar la descripcin dndole luz y figura, y para ha-
cer en algn modo visibles las ideas intelectuales por com-
paracin con los objetos visibles y corpreos.
Para esto es preciso que renan ciertas condiciones:
1 a Deben conformarse con la naturaleza del asunto. e>
decir, no han de ser tan elevadas que saquen de sus quicios
un objeto ordiuario, ni tan humildes que degraden un
objeto grandioso, debiendo haber en todo caso congruencia
entre lo que se pinta y los colores que se emplean.
2.a No deben tomrselas metforas de objetos bajos. Di-
remos bien que el sol es la antorcha del dia, pero la me-
tfora seria intolerable llamndole el candil del universo.
3.a Con ms razn deben desecharse las metforas tra-
das de objetos torpes deshonestos, de cosas repugnantes
que provoquen nusea. Y si son tolerables en el lenguaje
familiar ciertas maneras de decir, como: volver al vmito,
para significar la reincidencia; desembuch cuanto tenia,
para decir que declar; tal pas es el orinal del cielo, pa-
rarse de los escritos y discursos serios.
4. a La semejanza, que es, como se ha visto, el funda-
mento de la metfora, debe ser clara y cercana, no trada de
lejos difcil de descubrir. Quin nos entendera, por ejem-
plo, si dijramos: el tricpite can, para designar al demo-
nio; las negras hijas de Cadmo por las letras; el etio-
pe licor, para significar la tintad Estas ya no serian met-
foras, sino enigmas que necesitaran de exposicin y c o -
mentario.
5.a Por ltimo, debe procurarse que no recaigan dos me-
tforas diferentes sobre un mismo objeto, y no amontonar
tantas sobre un mismo asunto, que lejos de dar luz y clari-
dad la oracion, no hagan sino confundirla y embarullarla
con la profusin y acumulamient de imgenes.
Metonimia.
La metonimia consiste en designar un objeto con el nom-
bre de otro en virtud de alguna relacin de correspondencia
que existe entre los dos, pero formando un todo separado y
distinto. Esto puede suceder de varios modos:
1. Unas veces se toma la causa por el efecto, el inven-
tor por la cosa inventada, el autor por sus obras, como: vi-
vir de sus manos, en vez de su jornal-, el sangriento Mar-
te, en lugar de la guerra : leer Cicern. en vez de sus
escritos.
2. Cuando se toma el efecto por la causa, como: la pe-
sada vejez., por la carga ds, los aos.
3. El continente por el contenido, al contrario, como:
el teatro aplaude, en vez de los espectadores-, se alborot
el saln, en lugar de los concurrentes: oir Misa en San Isi-
dro, esto es, en su templo. . ra: v. g. Es un Nern, en lugar de decir un hombre cruel;
4. Cuando se toma el signo por la cosa significada, co-
mo : el trono por la autoridad real; la mitra por el episcopa-
do; la vara por la justicia. . sia, metalpsis, alegora, alusin, hiprbole, descripcin,
5 0 Cuando se toma el instrumento medio por la causa
activa moral, como: una excelente pluma, por un buen es-
critor, un gran pincel, por un pintor distinguido; tiene buen
ojo, en lugar de decir es un diestro cazador.
6 0 Cuando se toman las partes del cuerpo que son como-
el origen asiento de algunas afecciones por las afecciones
mismas, como: tiene malas entraas, en vez detmalos sen-
timientos-, es una mala cabeza, en lugar de un hombre de
poco juicio.
Sincdoque.
La sincdoque consiste en designar un objeto con el
nombre de otro, con el cual forma un mismo todo fsico
metasico. Este tropo hace que el entendimiento conciba,
ya ms, ya mnos de lo que la palabra significa tomada en
sentido recto.
Puede ser de varios modos: 1. Cuando la parte se toma
por el todo, el todo por la parte, como: veinte mil bayonetas,
por veinte mil fusiles hombres armados; doscientas velas,
por doscientas naves; pintar la casa, por una parte de ella.
2. Cuando se expresada materia e que est hecha una
cosa, por la cosa misma, como: el vengativo acero, por la es-
pada (i pual; los pesados hierros, por las cadenas.
3. Cuando se toma el nombre general por el particular,
al contrario, como: el generoso bruto, por el caballo; los
furiosos aquilones, por cualquier otro viento.
4. Cuando se toma el nmero singular por el plural, o
al contrario, como: el espaol es valiente y comedido, en
vez de los espaoles: La patria de los Marianas, Cervantes
y Moratines, por Mariana, Cervantes y Moratin.
5. Cuando se emplea el nmero determinado por el in-
determinado, como: Mil veces lo he oido. en lugar de
muchas. , , , .
6. Cuando se usa el nombre abstracto por el concreto,
como: La ignorancia es atrevida, la sabidura, modesta,
en vez de decir: los hombres ignorantes, los hombres sabios.
7. Cuando se toma el individuo por la especie, al con-
trario, si bien esta ltima clase puede referirse la metfo-
as lo asegura el Apstol, en vez de decir S. Pablo.
Algunos cuentan tambin entre los.tropos la antonoma-
atenuacin, perfrasis, hiplage, onomatopeya, eufemismo,
catacrsis y silepsis; pero rigurosamente hablando, todas
ellas se refieren a alguno de los tres dichos.
Y en efecto, la antonomsia se ieduce la sincdoque
metfora, pues consiste en usar del nombre apelativo por el
propio, al contrario, por alguna excelencia, como: el Evan-
gelista por S. Juan; es un Salomon, por un sbio.
La metalpsis, fundada en la relacin que hay entre el
antecedente y consiguiente, se reduce la metonimia, co-
mo: Aqu fu Troya, en lugar de ya no existe.
La alegora ya hemos visto que se refiere la metfora,
aunque, como ms adelante vermos, puede contarse entre
las figuras de pensamiento.
En la alusin, hiprbole, descripcin, atenuacin y per-
frasis. no siempre hay traslacin de significado, y por eso
ias incluimos entre las figuras en el lugar correspondiente.
La hiplage en rigor no es ms que una licencia de cons-
truccin, por la que se cambian los casos respectivos de dos
complementos, como: Floribus austrum immisi; en lugar
te flores austro. Por eso no la contamos ni entre las figuras
ni entre los tropos.
La onomatopeya, como ya hemos visto, tampoco es tropo
ni figura, porque no es ms que la cualidad que tienen al-
gunas voces de imitar con su sonido el material del objeto
cuya idea expresan.
El eufemismo solo es una perfrasis.
La catacrsis consiste en el uso de una palabra que por
extensin designa un objeto 'que carece de voz propia en el
idioma, como la palabra hojas, que tomada de los rboles,
viene significar tambin por extensin las de los libros.
Pero el fundamento de esta traslacin es la semejanza, y de
consiguiente puede referirse la metfora.
Por ltimo, la silpsis consiste en tomar una palabra en
sentido figurado con respecto un objeto, y en sentido rec-
to con respecto otro, como si dijramos: Sus reprehensio-
nes eran ms amargas que la hil; donde amargas se toma
figuradamente con relacin reprehensiones, y en este caso
es una metfora; y en sentido propio con relacin hil, en
lo cual no hay tropo ni figura.

CAPTULO VIII.
Be las figuras.
La palabra figura designa en general la forma exterior
de una cosa. Mas en retrica se llamafigura la forma parti-
cular que el pensamiento lleva en s mismo segn su natu-
raleza la intencin y situacin moral del que habla. Las
figuras pueden ser de palabra de pensamiento. Las figu-
ras de palabra, que propiamente no son ms que ciertas ele-
gancias de la clusula, se deben nica y exclusivamente
la especial combinacin que las voces tienen en ella, de ma-
nera que, variadas las palabras, desaparece la figura. Las de
pensamiento consisten en el fondo del pensamiento mismo;
tanto, que aun cuando se varen las palabras, con tal que
se conserve el sentido, siempre queda la figura. Las pri-
meras, pues, son como un traje especial con que se viste el
pensamiento. Las segundas un efecto natural del pensa-
miento mismo, c u a l e s q u i e r a que por otra parte sean los co-
lores con que se le presente.
CAPTULO IX.
De las figuras de palabra.
Las figuras de palabra pueden ser de tres clases: unas
consisten en repetir ciertas voces que gramaticalmente no
eran necesarias para expresar con claridad el pensamiento,
pero que, como luego vermos, sirven para presentarle fa-
vorable y ventajosamente en determinadas ocasiones; otras
en omitir por el contrario dicciones no necesarias al sentido,
aunque s para la simple construccin gramatical; otras,
finalmente, en reunir en la clusula palabras que guardan
entre s cierta analoga de significacin de sonido.
A la 1.a clase pertenecen a repeticin, conversion, com-
plexion, conduphcacion, reduplicacin, epanadiplosis, con-
catenacin, conmutacin, traduccin y polisndeton.
La repeticin consiste en repetir una misma palabra al
principio de cada miembro inciso: v. g. No hay mal, no
hay -vicio, no hay abuso que no tenga su particular decla-
mador. (Jov.)
L conversion repite una misma voz al fin de los miem-
bros incisos. Ridiculizando Moratin los malos poetas de
su tiempo, pone en boca de uno d ellos estas expresiones:
Se trata de alabar algo, de profetizar algo, de llorar
algo, de referir algo? El poeta no tiene ms que acostarse
y apagar la luz.' A media noche se le aparece un tras-
go, etc.
La complexion abraza las dos anteriores; es decir, repite
una palabra al principio y otra al fin de cada miembro in-
ciso. Ejemplo: Buscas en los Turcos humanidad? no la
tienen. Buscas templanza en sus costumbres? no la tienen.
Buscas entre ellos el culto del verdadero Dios1 tampoco le
tienen.
La conduplicacion consiste en repetir al principio de un
inciso la palabra con que termina el anterior: v. g.No ma-
logris, jvenes, el tiempo-, el tiempo, cuyo precio no cono-
cis aun.
La reduplicacin consiste en repetir consecutivamente
una misma palabra eu un mismo inciso. Moratin pone estas
expresiones en boca de Apolo, que reconviene un mal poe-
ta: .Calla, calla, maldita criatura, calla, y no abuses ms
de mi paciencia. Esta figura suele reforzarse con gracia
cuando la palabra repetida se aade una calificacin que
la haga resaltar ms. La razn sola os ensear que no es
dado a la ms fecunda fantasia hacer nada perfecto, si las
reglas, las abominadas reglas no le sealan los debidos lmi-
tes. (Mor.)
La epanadiplosis consiste en terminar la frase con la mis-
ma palabra con que empez, como en este pasaje de Oliva:
'<Si muchos buenos tuvo Roma, los malos tambin fueron
muchos.
La concatenacin consiste en tomar progresivamente al
principio ds dos ms incisos una palabra del anterior, aun
cuando en l no sea la ltima. En Roma, dice Cicern, se
crea el fausto; del fausto es una consecuencia la avaricia; de
la avaricia nace la audacia, y la audacia es el origen de ser sugeridas por la pasin, que cuando no es fingida, sino
toda clase de crmenes y maldades. real y verdadera, naturalmente insiste en las ideas que ms
La conmutacin, vulgarmente llamada retrucano, con- vivamente interesan al espritu, las voltea de mil modos, y
siste en repetir dos palabras invirtiendo sus ideas respecti- vuelve ellas una vez y otra vez buscando un desahogo, y
vas: v. g. Tan peligroso es el poder con la temeridad, como anhelando trasmitir los dems las conmociones ardientes
la temeridad sin el poder. Saav. (1). que experimenta.
La traduccin en repetir una misma palabra, pero va- A la 2.a clase corresponden la adjuncin y la asndeton:
riando sus accidentes gramaticales. Moratin se burla de los La adjuncin (la verdadera zeugma de los gramticos),
malos poetas de su tiempo poniendo en boca de uno de ellos consiste en sobreentender un mismo verbo en diferentes ora-
estas expresiones: Este fu el galardn, esta la glora que ciones. Burlndose Moratin fie los malos poetas, hace decir
nos result de nuestros afanes literarios (Esto es, el me- uno de ellos: De hoy en adelante todo crtico se le lla-
nosprecio de todos.) Y nas adelante: Con vuestro influjo y mar envidioso, tocia prueba calumnia, toda censura li-
aprobacin Tiernos cantado, cantamos y cantaremos hasta sol- belo, y todo raciocinio personalidad insulto. Esta figu-
tar la piel. ra, adems de la armona que, bien manejada, trae por su
La polisndeton consiste en repetir la conjuncin en una simtrica cadencia los incisos, contribuye mucho dar
continuada serie de objetos, miembros incisos, con el fin de nervio y robustez al pensamiento. Propiamente es la con-
que se fije la atencin sobre cada uno en particular. Amor traria de la repeticin.
tengo mi patria, no solamente por la comn ley de amar La asndeton se opone la polisndeton, y consiste en su-
los hombres a su tierra que lesdi padres, y amigos, y leyes, primir la conjuncin que une y enlaza las ideas, haciendo
y costumbres, y acogimiento en las adversidades, mas tam- que se sucedan de este modo con mayor rapidez. Los ma-
bin por la mucha excelencia de Crdoba y gran fama de los yores intereses, las cuestiones ms importantesse agitan, se
suyos. (Oliv.) Moratin hace hablar un mal poeta de este ilustran, se deciden por los ms ciertos principios de la eco-
modo: No ha de haber poste, ni esquinazo, ni guardarue- noma. (Jov.) De esta figura, que tanta dignidad comunica
das, ni registro de caera, ni bola de puente que no engru- al estilo, apartndole de'la locucion vulgar, nos servimos
demos de alto abajo con cartelones inarrancables y eternos, cuando el nimo est fuertemente agitado y queremos ex-
llenos de letras g-ordas y provocativas. presar nuestras ideas con impetuosidad y brio.
Corno es fcil conocer, todas estas figuras no constituyen A la 3.a clase de las figuras de palabra se refieren la si-
rigurosamente ms que una sola, saber: la repeticin, que nonimia, paranomsia, cadencia semejante y desinencia
toma diferentes nombres segn la diversa combinacin de las igual. . .
palabras repetidas. El buen escritor 110 ha de rebuscar estas La sinonimia, como lo indica la voz misma, consiste en
formas; han de brotar, por decirlo as, de su pluma, han de extender las ideas por medio de voces sinnimas, procuran-
do que haya entre ellas cierta disimulada gradacin. La
imgen fatal del homicidio, presente dia y noche su ame-
(1) E s n e c e s a r i o g r a n t i n o para q u e el r e t r u c a n o n o d e g e n e r e e n v i c i o . C o n drentada conciencia, le acusa, le confunde, hiere su espritu
r a z n se c e n s u r a , e n t r e otraa e s t a f r a s e d e C e r v a n t e s : O y e r o n d e s h o r a o t r o
e s t r u e n d o q u e l e s agu el c o n t e n t o d e l ugua...> E s t o s p a l i t r o q u e o s y j u e g o s de
de un vrtigo Es un delito que rompe, destruye, despe-
palabras deben evitarse toda c o s t a , p o r q u e dejan v e r g r a n d e afectacin y no daza los vnculos sociales en su misma raz. (Mel.) Esta
m e n o s p u e r i l i d a d O t r a c o s a es c u a n d o e n v u e l v e n un p e n s a m i e n t o p r o f u n d o ,
c u a n d o n a c e n e s p o n t n e a m e n t e del a s u n t o s i n r e v e l a r a r t i f i c i o , c o m o en a q u e l l a
figura supone al espritu muy lleno de la idea que quiere
tan sabida redondilla d e I'alafox: comunicar, y como si no le satisficiera ningn signo para
Marqus mi, no te asombre
expresarla, echa mano de otros que vayan reforzndola por
Ria y llore, cuando veo grados para hacer sentir los dems la agitacin que le do-
T a n t o s hombres sin empleo.
T a n t o s emples sin hombre;
mina. De ah es que cuando apenas hay diferencia percep-
tible entre los trminos sinnimos, lejos de ser esta lorma
Y en aquella sentida exclamacin d e M o r a t i n - P o r q u los q u e d e b i a n escribir
calian, c u a n d o los q a e no s a b e n leer e s c r i b e n ? - F o r m a s c o m o e s t a s p u e d e n te-
una belleza, constituye un verdadero vicio, fecundo origen
n e r l u g a r en e s c r i t o s s e r i o s : p e r o , g e n e r a l m e n t e h a b l a n d o , l o s r e t r u c a n o s s o n del estilo vago.
ms propios del gnero festivo j o c o s o .
 La paranomsia consiste en hacer uso de dos voces que
apenas se diferencian en el sonido, pero cuya significacin
es muy diversa, como si dijramos: El abusar de la autori-
dad y del poder no es acatar, sino atacar las leyes Ha-
br muy pocos hombres de su. fecha y de su facha. Esta fi-
gura, que por lo visto, es un juego de palabras, pocas veces
tiene lugar en los discursos serios, y es ms propia de los
jocosos y festivos. Realmente es una especie de correccin
ingeniosa que, empleada con cierta irona, sirve para recti-
ficar una idea darle un sesgo diferente.
La cadencia semejante consiste en terminar dos ms in-
cisos miembros con nombres puestos en unos mismos casos
por verbos que se expresan por unos mismos tiempos, lo cual
constituye cierta regularidad simtrica agradable al oido.
Hablando Fr. Luis de Granada de los padecimientos de Ma-
ra Santsima al pi de la cruz, apostrofa al Seor en estos
trminos: Serenad, Seor, aquel cielo oscurecido, descu-
brid aquella luna eclipsada, deshaced aquellas espesas nie-
blas de su alma entristecida, enjugad las lgrimas de aque-
llos virginales ojos, mandad que vuelva el verano florido
despues del tempestuoso invierno Felipe, conociendo
que no puede hacer feliz al pueblo si no le instruye, funda
academias, erige seminarios, establece bibliotecas, protege
las letras y los literatos, y en un reinado de casi medio si-
glo le ensea conocer lq que vale la ilustracin. ffov.j
La desinencia igual consiste en terminar varios inci-
sos miembros por palabras consonantes. Moratin hace ha-
blar de este modo un mal poeta: Esta nacin ingrata ni
nos da de comer, ni nos aplaude, mientras nosotros, procu-
rando su felicidad y su gloria, la enriquecemos diariamen-
te, semanalmente, menstalmente, continuamente de conoci-
mientos profundos. Hablando Fr. Luis de Granada del des-
censo de Jess los infiernos, dice: En el punto que el Se-
or all baj, luego aquella eternal noche resplandeci, y el
estruendo de los que lamentaban ces, y toda aquella cruel
tienda de atormentadores tembl con la bajada del Salvador.
Es necesario mucho discernimiento y gusto para el buen
uso de estas formas, porque de otra suerte fcilmente dege-
nera en vicio aquello mismo que en determinadas ocasiones
se recomienda como una belleza.
CAPTULO X .
De las figuras de pensamiento.
Las figuras de pensamiento, que como ya se indic arri-
ba, no nacen de la particular combinacin de las palabras,
sino que son un efecto de la naturaleza misma del pensa-
miento, y del aspecto por donde los presenta la imagina-
cin, pueden ser de cuatro clases: unas que sirven para dar
conocer los objetos; otras para comunicar fuerza nues-
tros raciocinios: otras para expresar la energa de las pasio-
nes; otras, en fin. para presentar las ideas con cierto disfraz
disimulo. Las de la 1.a clase se llaman descriptivas, las de
la 2.a lgicas, las de la 3.a patticas, las de la 4.a indirectas
oblicuas. Trataremos de cada una por su orden.
1.
Figuras descriptivas.
Las figuras descriptivas se reducen dos: descripcin y
enumeracin. .
La descripcin consiste en presentar un . objeto indivi-
dualizando sus propiedades y circunstancias de tal modo,
que parezca le tenems la vista. No hay cosa que no pueda
describirse, siquiera sea por comparaciones, por relacin
las cosas que caen bajo el imperio de los sentidos. Los
objetos materiales, como un palacio, un -volcan, una pra-
dera: los seres "abstractos, como la envidia, la gloria, la
vanidad; los sucesos pasados, como una batalla, una cace-
ra: los acontecimientos futuro^, como el fin del mundo;
las pocas del tiempo, como la primavera, el otoo; los
sitios paisajes, el exterior de una persona verdadera
ideal, las cualidades morales de un individuo, las de una
clase entera, como del clero, dla nobleza, de la milicia,
etctera; todo puede describirse con los colores ms vivos y
 La paranomsia consiste en hacer uso de dos voces que
apenas se diferencian en el sonido, pero cuya significacin
es muy diversa, como si dijramos: El abusar de la autori-
dad y del poder no es acatar, sino atacar las leyes Ha-
br muy pocos hombres de su. fecha y de su facha Esta fi-
gura, que por lo visto, es un juego de palabras, pocas veces
tiene lugar en los discursos serios, y es ms propia de los
jocosos y festivos. Realmente es una especie de correccin
ingeniosa que, empleada con cierta irona, sirve para recti-
ficar una idea darle 1111 sesgo diferente.
La cadencia semejante consiste en terminar dos ms in-
cisos miembros con nombres puestos en unos mismos casos
por verbos que se expresan por unos mismos tiempos, lo cual
constituye cierta regularidad simtrica agradable al oido.
Hablando Fr. Luis de Granada de los padecimientos de Ma-
ra Santsima al pi de la cruz, apostrofa al Seor en estos
trminos: Serenad, Seor, aquel cielo oscurecido, descu-
brid aquella luna eclipsada, deshaced aquellas espesas nie-
blas de su alma entristecida, enjugad las lgrimas de aque-
llos virginales ojos, mandad que vuelva el verano florido
despues del tempestuoso invierno Felipe, conociendo
que no puede hacer feliz al pueblo si no le instruye, funda
academias, erige seminarios, establece bibliotecas, protege
las letras y los literatos, y en un reinado de casi medio si-
glo le ensea conocer lq que vale la ilustracin. ffov.j
La desinencia igual consiste en terminar varios inci-
sos miembros por palabras consonantes. Moratin hace ha-
blar de este modo un mal poeta: Esta nacin ingrata ni
nos da de comer, ni nos aplaude, mientras nosotros, procu-
rando su felicidad y su gloria, la enriquecemos diariamen-
te, semanalmente, menstalmente, continuamente de conoci-
mientos profundos. Hablando Fr. Luis de Granada del des-
censo de Jess los infiernos, dice: En el punto que el Se-
or all baj, luego aquella eternal noche resplandeci, y el
estruendo de los que lamentaban ces, y toda aquella cruel
tienda de atormentadores tembl con la bajada del Salvador.
Es necesario mucho discernimiento y gusto para el buen
uso de estas formas, porque de otra suerte fcilmente dege-
nera en vicio aquello mismo que en determinadas ocasiones
se recomienda como una belleza.
CAPTULO X .
De las figuras de pensamiento.
Las figuras de pensamiento, que como ya se indic arri-
ba, no nacen de la particular combinacin de las palabras,
sino que son un efecto de la naturaleza misma del pensa-
miento, y del aspecto por donde los presenta la imagina-
cin, pueden ser de cuatro clases: unas que sirven para dar
conocer los objetos; otras para comunicar fuerza nues-
tros raciocinios: otras para expresar la energa de las pasio-
nes; otras, en fin. para presentar las ideas con cierto disfraz
disimulo. Las de la 1.a clase se llaman descriptivas, las de
la 2.a lgicas, las de la 3.a patticas, las de la 4.a indirectas
oblicuas. Trataremos de cada una por su orden.
1.
Figuras descriptivas.
Las figuras descriptivas se reducen dos: descripcin y
enumeracin. .
La descripcin consiste en presentar un . objeto indivi-
dualizando sus propiedades y circunstancias de tal modo,
que parezca le tenems la vista. No hay cosa que 110 pueda
describirse, siquiera sea por comparaciones, por relacin
las cosas que caen bajo el imperio de los sentidos. Los
objetos materiales, como un palacio, un -volcan, una pra-
dera: los seres "abstractos, como la envidia, la gloria, la
vanidad; los sucesos pasados, como una batalla, una cace-
ra: los acontecimientos futuro^, como el fin del mundo;
las pocas del tiempo, como la primavera, el otoo: los
sitios paisai'es, el exterior de una persona verdadera
ideal, las cualidades morales de un individuo, las de una
clase entera, como del clero, dla nobleza, de la milicia,
etctera; todo puede describirse con los colores ms vivos y
fuertes, y presentarse la imaginacin por el lado ms la popa, que para contentarlas les dejaba bien dilatado
interesante y favorable. espacio. Almeida.
La descripcin recibe diferentes nombres por razn del De la envidia: La palidez est sentada en su rostro, en
objeto descrito. Cuando lo que se describe son edificios, su cuerpo todo, 1 flacura: mira siempre con atravesados
sitios paisajes, se llama topografa-, cuando es el exterior ojos, sus dientes estn crdenos; rebosa hil su corazon, en
de una persona de un animal, prosopografia; cuando las su lengua no hay ms que ponzoa, y la risa esta dester-
cualidades morales de un individuo, etopeya; cuando las de rada de sus lbios; excepto cuando se goza en los dolores
una clase entera, carcter; y cuando el tiempo en que tiene del que padece. Ovidio.
lugar un suceso cronografa. Fcil me seria acumular ejemplos de toda clase de des-
Para que la descripcin est bien hecha, es menester cripciones, si no temiera traspasar los lmites que me pro-
elegir el mejor punto de vista que en cada situacin pueda puse en estos elementos. Me contentar por tanto con indicar
tener el objeto, presentarle por el lado ms interesante segn las reglas ms principales que deben tenerse presentes en
el designio del escritor, y retratarle con tanta verdad que cada una. Las descripciones de edificios, sitios y paisajes
parezca le estamos viendo. deben estar .trabajadas con tal arte, que al leerlas u orlas,
H aqu algunas descripciones de mano maestra: pudiera fcilmente copiarlas un pintor. Se ha de procurar
Descripcin de un sitio: Habiendo andado una buena adems que sean oportunas, y no han de repetirse las ya
pieza por entre aquellos castaos y rboles sombros, dierou hechas por los grandes maestros, no ser que se les aada
en un pradecillo que al pi de unas altas peas se hacia, alguna novedad. Los objetos materiales han ce retratarse
de las cuales se precipitaba un grandsimo golpe de agua: tambin con tal viveza que parezca los tenemos la vista.
al pi de las peas estaban unas casas mal hechas, que ms La misma regla se observar con respecto al exterior de
parecian ruinas de edificios que casas, de entre las cuales una persona verdadera; mas si fuere ideal, se le atribuirn
advirtieron que salia el ruido y estruendo de aquel golpear las propiedades y caracteres que mejor le convengan, segn
que aun no cesaba. Cerv. las leyes de la verosimilitud. Los seres abstractos se des-
cribirn enumerando sus causas y efectos; los sucesos pa-
De un individuo: Era (el Cardenal Cisneros) varn de
sados observando las leyes propias de toda buena narracin;
espritu resuelto, de superior capacidad, de cora/.on mag-
y los futuros, trasladndose con la imaginacin ,que deber
nnimo y en el mismo grado religioso, prudente y sufrido:
estar grandemente acalorada) al momento del suceso, como
juntndose en su persona, sin embarazarse con su diver-
si ya le tuviera presente. Las pocas del tiempo se descri-
sidad. estas virtudes morales y aquellos atributos hericos.
birn procurando que resalte siempre en ellas aquella cir-
m. (i)
cunstancia que ms llame la atencin; y por ultimo, las
De un objeto material: Despleg el bajel todas sus cualidades morales de un individuo de una clase, cuidan-
velas al viento favorable: iba surcando las aguas con ma- do de que los caracteres que se le atribuyen a ningn otro
jestuosa soberbia. Las olas arrojaban espuma al verse objeto convengan sino al que intenta descrrbir.
atropelladas de la arrogante proa; y oprimidas del volumi- La enumeracin consiste en expresar las partes y cir-
noso buque, iban murmurando quejosas buscar el asilo de cunstancias que concurren en un objeto hasta dejarle com-
pletam mte individualizado. Haciendo Jovellanos el elogio de
Crlos III, dice: Ciencias tiles, principios econmico_s, es-
ll) C u a n d o f e c o n t r a p o n e n l a s c u a l i d a d e s d e d o s p e r s o n a s q u e s e c o m p a r a n , la
d e s c r i p c i n se l l a m n e n t o n c e s paralelo. T a l e s p o r e j e m p l o el q u e h a c e el P. Mariana pritu general de ilustracin: ved aqu lo que la Espaa de-
e n t r e los A r z o b i s p o s d e T o l e d o y d e S a n t i a g o . - F u e r o n e s t o s d o s p r e l a d o s en ber al reinado de Crlos III. .
a q u e l l a e r a l o s m a s s e a l a i o s d e l r e i n o , d o t a d o s d e p r e n d a s y p a r t e s aventajadas,
i n g e n i o , s a b i d u r a y d i l i g e n c i a ; b i e n q u e las t r a z a s e r a n b i e n d i f e r e n t e s . . . El de La enumeracin recibe el nombre de distribucin cuan-
S a n t i a g o u s a b a d e c a r i c i a s , a s t u c i a s y l i b e r a l i d a d ; el d e T o l e d o s e v a l i a de su do se afirma niega algo de cada una de las partes que se
e n t e r e z a en q u e n o tenia p * r , y de o t r a s b u e n a s m a a s . E l p r i m e r o h a c i a placer
y g r a n j e a b a la v o l u n t a d d e l o s g r a n d e s ; el o t r o s e s e a l a b a e n r a v e d a d , y m e - enumeran, cuando se refieren al sujeto del discurso diferen-
s u r a y s e v e r i d a d . El u n o d a b a , el o t r o tenia m s q u e d a r . A q u e l a m p a r a b a los tes juicios para hacer ver sus diversas cualidades, bjempio
c u l p a d o s y l o s d r f e n d i a , el ce T o l e d o q u e r a q u e l o s r u i n e s f u e s e n c a s t i g a d o s , etc.
E n e s t e p a r a l e l o q u e h a c e el P . M a r i a n a se v e una i m i t a c i n del q u e h i z o Salustit) de o primero: Cuando ray en Espaa el siglo XV l, la so-
e n t r e Catn y C s a r .
 *
berania haba recobrado ya su autoridad, la nobleza sufrido sus consejos ciego, en sus obras vano, en sus apetitos sucio
la reduccin de sus prerogativas, el pueblo asegurado su re- y en sus deseos desvariado? y finalmente, en todas sus cosas
presentacin: los tribunales hacan respetar la voz dlas le- pequeo, y en sola su estima grande?
yes y la accin de la justicia; y la agricultura, la industria, No est la bondad de la amplificacin en diluir un pen-
el comercio prosperaban a impulso de la proteccin y el r- samiento y exprimirle, en voltearle de mil modos para lucir
den. [Jov.) Ejemplo de lo segundo: El estudio de las hu- una verbosidad estril, ni mnos en hacinar palabras fra-
manidades es el alimento de la juventud, las delicias de la ses sinnimas que nada de particular aadan la idea prin-
vejez, sirve de ornato en la prosperidad, de refugio y con- cipal, n: semejantes amplificaciones tienen mucho de pue-
suelo en la desgracia, nos proporciona solaz en casa, nonos riles y constituyen un verdadero vicio que debe evitar el
estorba fuera de ella, nos acompaa por la noche, nos sigue buen escritor. La verdadera amplificacin ha de tener por
nuestros viajes y nuestras excursiones por el campo. obieto ilustrar el pensamiento cuando por su profundidad
{Cicern.) circunstancias especiales hay necesidad de presentarle bajo
En la enumeracin hay ms rapidez y viveza, en la dis- aspectos diferentes para que pueda ser bien comprendido; o
tribucin ms calma y tranquilidad. En la primera se ve tocar ms blandamente al corazon con la copia y variedad
cierto movimiento apasionado; en la segunda ese movimien- de expresiones y con el refuerzo que se da las ideas, si se
to se templa con la frialdad del raciocinio. Una y otra se trata de mover los nimos.
emplearn con acierto cuando sean espontneamente sugeri- La antitesis consiste en contraponer unas ideas otras
das por la naturaleza del asunto y circunstancias que le ro- contrarias, ya est la contraposicin en las palabras, ya
dean. De otra suerte si el escritor se afana en traerlas por en las frases. Encareciendo Fr. Luis deGranada el amor la
hacer un vano alarde de ingnio, est muy riesgo de que soledad, se expresa as: Es sin duda maravillosa, obra, y
el estilo resulte afectado y redundante. muy digna de Dios, hacer del hombre ngel; y del nacido
para las ciudades, amador de la soledad de los campos:y del
necesitado del favor de los otros, contentsimo con vivir po-
2. bre y solitario; y del perdido por estos bienes visibles, abor-
rece*dor de ellos... Prciate ms de ser humilde virtuoso,
Figuras lgicas. que pecador soberbio. Cerv.
El fin principal de esta figura es hacer resaltar ciertas
Ya hemos visto arriba que las figuras lgicas sirven pa- ideas ponindolas en contraste con las contrarias. Este con-
ra dar fuerza nuestros raciocinios. Pasemos pues exami- traste debe aparecer natural y sugerido por las circunstan-
nar estas formas, que reducirmos orden alfabtico para cias mismas; y aunque puede caber muy bien en las situa-
que puedan mandarse ms fcilmente la memoria. Las prin- ciones apasionadas, es ms propio sin embargo de los pasa-
cipales son trece: amplificacin, anttesis, comparacin, con- jes tranquilos. .
cesin, epifonema. gradacin, paradoja, prolpsis.revocacioit, La comparacin, llamada por otro nombre semejanza.o
reyeccin, sentencia, subjeccion y transicin (1). J simil, consiste en expresar la relacin de semejanza que
La amplificacin , conocida tambin con el nombre de existe entre dos cosas, para hacer sensible una idea abstracta,
conmoracin y expoicion, consiste en extender un pensa- dar ms claridad y hermosura un objeto. Ejemplo de lo
miento presentndole bajo aspectos diferentes. Haqu cmo primero: No tiene sombras el sol cuando est en la mayor al-
amplifica Fr. Luis de Granada la idea de la condicion hu- tura; pero al paso que va declinando, crecen y se extienden :
mana: Qu es el hombre sino un vaso de corrupcin, y una as la envidia persigue con mayor fuerza al que empieza
criatura inhbil para todo lo bueno y poderosa para todo lo caer, y como hija de nimos cobardes, siempre teme que po-
malo"? qu es el hombre sino un nima en todo miserable, en dr volver levantarse. [Saav.) Ejemplo de lo segundo:
Hablando Fr. Luis de Granada de la aparicin de Jesucristo
resucitado su Santsima Madre, dice: No sale tan hermo-
(1) A l g u n a s d e e s t a s figuras p u e d e n p e r t e n e c e r t a m b i n , s e g n el punto de visla so el lucero de la maana, ni resplandece tan claro- el sol
b a j o el c u a l se las c o n s i d e r e , las p a t t i c a s , d e q u e h a b l a r e m o s ms a d e l a n t e .
 del medioda como resplandeci en los ojos de la Madre aquel
rostro lleno de gracias, y aquel claro espejo de la gloria di-
vina.
Dijimos al hablar de la metfora que esta no era ms que
una comparacin abreviada; de consiguiente son igualmen-
te aplicables al smil las reglas que all dimos para el buen
uso de las metforas. El smil puede emplearse tambin co-
mo medio de prueba en los discursos oratorios, segn ver-
mos en el lugar correspondiente.
La concesion consiste en conceder una cosa contra loque
intentamos probar, para hacer ver que, aun concedida, nos
quedan todava recursos fuertes y poderosos para sostener lo
que decimos.Estas concesiones pueden ser francas de bue-
na f, y simuladas artificiosas. Aquellas son ms propias
de la'calma del raciocinio ; estas pueden tener cabida en los
pasajes patticos. Pondremos un ejemplo de cada clase.Re-
conviniendo D. Quijote Sancho por la muchedumbre de
refranes que mezclaba en sus discursos, le dice con la me-
jor buena f : - Mira, Sancho: no te digo que parece mal un
refrn trado propsito: pero cargar v ensartar refranes do, cuando dice que Dios concedi al hombre una razn
troche moche, hace la pltica desmayada y baja. En las pa-
labras que hemos sealado hay una verdadera concesion,
ms delicada todava que.si se expresara con las frmulas
comunes pero supongamos, concedamos por un momento, etc.
Antonio trataba de ingrato Cicern porque habia hablado
contra l en el senado pesar de no haberle mandado quitar
la vida despues de su vuelta Italia. Cicern hace ver que
aquel no tenia autoridad para condenarle, y luego concluye
con esta simulada concesion: Pero llmese en buen hora
beneficio (el no haberle quitado la vida), que en verdad es el
ms grande que de un salteador recibirse puede. Y bien,
en qu puedes llamarme ingrato? acaso debia yo no la-
mentar la ruina de mi ptria, solo porque t no me tuvieras
por ingrato? Ce. Philip. II.
La epifonema es una especie de reflexin sentenciosa,ya
festiva, ya calmada, ya ardiente, se-un la naturaleza del
asunto, la cual salta, por decirlo as, de lo que venimos di-
ciendo, y termina la narracin de alguna cosa. Ejemplos;
Adems estaba mohino y melanclico el mal ferido D. Qui-
jote, vendado el rostro, y sealado, no por la mano de Dios,
sino por las uas de un gato: desdichas anejas la andan-
te caballera. Cerv. Algunos salvajes matan los nios
hurfanos, para que no perezcan de hambre y de miseria:
tanto pierde el hombre en no estar civilizado. Sols. Hablan-
doMoratin de los malos escritores, dice: Si es posible en-
mendar de algn modo los desaciertos que han cometido, so-
lo ser callando, y callando eternamente: que no menor re-
paracin exigen su ignorancia, su locura y su atrevimiento.
Como se ve por estos ejemplos, la epifonema puede ple-
garse todos los tonos segn las circunstancias, pero de to-
dos modos ha de ser oportuna y nacer espontneamente del
asunto.
La gradacin climax consiste en presentar una suce-
sin de ideas en progresin ascendente descendente, s e -
gn los casos. li aqu una bellsima gradacin en el s i -
guiente pasaje de Melendez, hablando de un horrible asesi-
nato: Habis sido testigos de la impresin extraordinaria
que hizo esta maldad en los nimos, corriendo en un mo-
mento su noticia de lengua en lengua, de casa en casa, de
una en otra ciudad: el recelo y el temor se apoder de todos,
y no hubo siquiera uno que al oira no se estremeciese, y
mirase en derredor pavoroso y temblando por su seguridad y
su vida. No es menos bella la siguiente deSaavedra Fajar-
que distingue, infiere y concluye; un juicio que reconoce,
pondera y decide.
No se confunda esta figura con la concatenacin. Esta l-
tima es relativa las frases, aquella las ideas. La concate-
nacin supone siempre gradacin, mas no al contrario. Re-
curdese lo que dijimos hablando de la sinonimia (pg. 37),
que igualmente es aplicable la gradacin.
aparadoja disparidad consiste en presentar reunidas
en un objeto calidades que parecen contradictorias, pero que
se concilian muy bien por el distinto sentido en que se toma
cada una. Las primeras buenas nuevas que tuvo el mundo
y tuvieron los hombres, fueron las que dieron los ngeles la
noche que fu nuestro da. Cerv.
Esta figura degenera fcilmente en vicio: procrese pues
que no sea conceptuosa ni forzada, sino fcil y natural, y
economcese todo lo posible.
La prolpsis, llamada tambin anticipacin, consiste en
revenir refutar anticipadamente una objecion que puede
acerse contra lo que decimos. Discurriendo D. Quijote acer-
ca de la excelencia de las armas sobre las letras, y despues
de haber apoyado su opinion en varias razones, previene
una objecion y contina: Dicen las letras que sin ellas no se
podran sustentar las armas, porque la guerra tambin tie-
ne sus leyes y est sujeta ellas, y que las leyes caen deba-
io de lo oue son letras y letrado.A esto responden las ar-
mas, quedas ley es no se podran sustentar sin ellas, porque
con las armas se defienden las repblicas, etc.
C o n r e s p e c t o esta figura advertimos que solo tiene l u -
^aren\as obras didcticas y en las del. gnero oratorio; y
ne la contestacin que se d la.objecion propuesta debe
ser satisfactorSf, pues de otra suerte sena mas perjudicial
que favorable la causa de que se trata.
La revocacin consiste en manifestar que se vuelve al
asunto interrumpido por alguna digresmn Despues d re-
ferir AToratin los pormenores de una embajada que los re-
dante s lie w o n a? dios Apolo, contina asi:.Pero volvamos
la mal tajada pola referir lo que Mercurio hizo mientras
^ ^ ^ i ^ q w * deja para otra parte un
nunto explicacin que entonces se omite, satisfaciendo asi
de al o-un modosa natural curiosidad del lector o y e n t e .
Despfs de haber declarado Cervantes que el^bachiller San-
sanTarrasco haba aconsejado a D. Quijote la terceia saii-
^ d ^ X i e S i o que tuyo Sansou para persuadirle, a
que otra l e sltele fu hacer lo que adelante cuenta la his-
torta, tifdo por consejo del Cura y del Barbero con quen el an-
cuando lo que en ellas se
p e l r e s absortamente ^ ^ I ^ * ^
K S P S S F S A : nen lugar en otras composiciones que en las didcticas y
tiene vista para deprimir las virtudes de los o t r o s T U . Liv
Sise refiere la prctica, se llama maxima, como esta Ke
neo-ad de la tierra, donde los buenos tienen ocasion de llo-
rar y los malos libertad de reir. Si la sentencia no esdel ^
habla, sino tomada de otro, se llama a p t f g * M g J
Las palabras del hombre, dice Salomon son la
su vida. Por ltimo, si es muy vulgar y trillada se llama
adagio proverbio, como este: Del viejo el consejo.
Las sentencias morales no deben prodigarse e.pecial
mente en las composiciones poticas; y en t ^ c c a ^ hande
ser oportunas y como inspiradas por las circunstanc as m ^
mas del asunto de que se trata. Los refranes adagio rara
vez tienen lugar en composiciones senas; y aunen asju
cosas y familiares han de ser naturales y oportunos, no sem-
brndolos con profusion; porque, como dice Cervantes, el
acumular refranes sobre refranes hace la pltica desmayada
y baja.
La suyeccion es una especie de prolpsis por la que el
orador, adoptando la forma interrogativa, se propone s
mismo las objeciones que pueden hacerse contra lo que sus-
tenta para resolverlas en el acto. Queriendo S. Jernimo
atraer al desierto su amigo Eliodoro, le dice as: Temes
la pobreza? pues Jesucristo llama bienaventurados los p o -
bres. Te asusta el trabajo? pues ningn atleta se corona
sin el sudor. Te inquieta la idea de que pueda faltarnos el
sustento? pues la f no teme al hambre. Esta figura puede
pertenecer tambin las patticas.
La transicin consiste en anunciar que va tratarse de
otra cola. Puede ser perfecta imperfecta. Es perfecta cuan-
do se anuncia el fin de lo que acaba de decirse y el princi-
pio de lo que va tratarse: es imperfecta cuando solo se
anuncia lo segundo prescindiendo de lo primero. Ejemplo de
una transicin perfecta. Despues de los primeros consejos
ue D. Quijote di su escudero sobre el modo como habia
e conducirse en el gobierno de su nsula, dice: Esto que
hasta aqu te he dicho son documentos que han de adornar
tu alma: escucha ahora los que han de servir para adorno
del cuerpo.
Las revocaciones, reyecciones y transiciones apenas t i e -
oratorias, y deben desterrarse enteramente de la poesa.
S- 3
Figuras patticas.
Las figuras patticas, como ya se ha visto, sirven para
expresar los afectos, y pueden reducirse las siguientes:
apostrofe, conminacin, correccin, deprecacin, exclama-
cin, hiprbole, histerologa, imposible, interrogacin, obtes-
tacin, optacion,permisin,prosopopeya y reticencia.
La apostrofe consiste en dirigir la palabra, no los oyen-

tes al lector con quienes se estaba hablando, sino otro ob-
jeto cualquiera, animado inanimado. H aqu como apos-
trofa Jovellanos los reyes en el Elogio de Crlos 111: O h
prncipes! Vosotros fuisteis colocados por el Omnipotente en
medio de las naciones para atraer ellas la abundancia y la
prosperidad. Ved aqu vuestra primera obligacin. Hablan-
do Fr Luis de Granada de la Resurreccin del Seor, se
expresa as: Algrese pues el cielo; y t, tierra, toma
parte en esta alegria, porque mayor resplandor nace hoy del
sepulcro que del mismo sol que alunita en el cielo. >>
La apostrofe supone una especie de arrebato que hace al
orador como olvidarse de los oyentes lectores buscando
un desahogo su pasin en otra parte. Cuando se dirige la
palabra un ser inanimado como en el ultimo ejemplo, la
apostrofe constituye entonces una especie dz prosopopeya,
de que hablaremos ms adelante.
La conminacin consiste en amenazar uno con las mas
grandes desgracias, no precisamente con el designio de oae
le sobrevengan, sino por dar un desahogo al animo. Predi-
cando el cardenal Maury la aristocracia en uno de los pri-
meros templos de Paris, se expresa de este, modo: Hasta el
presente no he hecho sino publicar la justicia del Altsimo en
los humildes templos de la aldea; predicar los rigores de a
penitencia los infelices que no teman pan.... Que es lo que
hice? desgraciado! contristar los pobres, a los mejores ami-
gos d minios.... Aqu, aqu es donde no descubren mis mi-
radas sino grandes, sino ricos, sino opresores de la humani-
dad paciente.... Ay! aqu, solo aqu esdonde debe retumbar
la palabra santa con toda la fuerza de un t r u e n o . ^ E n m s
manos est vuestra sentencia; temblad, pues, ante mi, hom-
bres soberbios y desdeosos que me escuchis!.....Je. liare
que me encontris elocuente fuerza de remordimientos.
Ya se comprender que solo en situaciones muy patti-
cas v cuando el nimo se halla hondamente conmovido,
puede hacerse uso de esta figura, de la cual se encuentran
r e P f ^ S c ^ r a c t f f i c a r l o que acaba de ex-
presarse sustituyendo otras ideasms enrgicas ms con-
formes nuestro intento. Quejndose Mayans dla falsa-idea
que tenan de la elocuencia algunos de sus contemporneos,
dice Muchos piensan que hablar perfectamente es usar de
S o pensamientos que llaman ellos conceptos debindo^
decir afectados delirios. Hablando SolisdeMot^uma d
Lloraban los mejicanos de ver tan humilde a su rey, , lo
que disuena ms, tan humillado. Perorando Cicern con-
tra Catilina, dice: El senado tiene conocimiento de lo que
pasa, el cnsul lo est viendo, y sin embargo, aun vive ese
hombre. Qu digo vive? hasta tiene la audacia de presen-
tarse en ei senado, toma parte en las deliberaciones pblicas,
y sus ojos escrutadores estn ya sealando entre nosotros las
vctimas que se propone sacrificar.
Esta figura no es siempre igualmente apasionada, como
es fcil conocer por los ejemplos anteriores; y tiene ms d e -
licadeza cuando se expresa con cierto disimulo y sin las
frmulas ordinarias por mejor decir, por hablar mas pro-
piamente, etc. ,
La deprecacin consiste en interponer ruegos y suplicas
con la esperanza de conseguir lo que pedimos. H aqu la
lindsima deprecacin que el venerable Granada pone en
boca de la Santsima Virgen; que aguardaba la resurreccin
de su Hijo: Levantaos, gloria ma... volved triunfador al
mundo: recoged, buen pastor, vuestro ganado: od los cla-
mores de vuestra afligida Madre; y pues estos fueron parte
para os hacer bajar del cielo la tierra, ellos os hagan ahora
subir del infierno al mundo. Ntese de paso la armona de
esta clusula y la anttesis con que termina.
La exclamacin es la expresin viva y energica de los
afectos del nimo, un grito que exhala el fuego de la pa-
sin. Acusando Melendez una esposa infiel, cmplice en el
asesinato de su esposo, y pasmndose de que hubiese tenido
valor de pronunciar su nombre en un momento dado, excla-
ma: Y pudo su lengua en aquel punto articular su nom-
bre? Y ser tan descarada la iniquidad? Oh impudencia! Oh
perfidia! Oh barbaridad sin ejemplo!
No se crea que la gracia de la exclamacin esta en acu-
mular admiraciones y en hacer pueriles aspavientos, n;
ha de ser sugerida por la pasin, y por una pasin vivi-
S1D1La hiprbole consiste en ponderar encarecer las calida-
des de un objeto para realzarle deprimirle. En la aventura
de los batanes pone Cervantes estas palabras en boca de Don
Quijote: Bien notas, escudero fiel y leal, las tinieblas desta
noche, su extrao silencio, el sordo y confuso estruendo des-
tos rboles, el temeroso ruido de aquella agua en cuya busca
venimos, que parece que se despea y derrumba desde los al-
tos montes de la luna Y ms adelante: ... Lo que has
de hacer es apretar bien las cinchas Rocinante y quedarte
aqu, que yo dar la vuelta presto, vivo muerto. La
 P prbole del segundo ejemplo, por lo que tiene de estu
nda,, seria censurable en otro; pero en boca del valien-
te Hidalgo, y en la situacin en que se le supone, es natu-
ralisima.
Por esta figura suele decirse de uno, que es pesado como
el plomo, listo como el pensamiento, duro como el alcorno-
que, tenaz como l solo, etc. Las hiprboles que nacen de
la pasin son siempre ms exactas y naturales. Las que se
emplean para describir deben usarse con mayor cautela; por-
que, como observa Blair, el escritor debe acalorar por grados
la fantasa, y prepararla . pensar altamente del objeto que
intenta describir. Sin este requisito, las hiprboles no sern
ms que hinchazn, hojarasca y gerigonza.
La histerologa consiste en trastornar el orden lgico de
las ideas por estar muy acalorada la imaginacin, diciendo
antes lo que debia ser despus. Tales son las palabras que
pone Virgilio en boca de uno de los personajes de la Eneida:
Muramos, y arrojmonos lo ms recio del combate! (1)
Esta figura solo puede tener cabida en situaciones muy
apasionadas, cuando la perturbacin del nimo no da lugar
que se cuide de la sucesin lgica de las ideas.
El imposible consiste en asegurar que antes se vern
trastornadas las leyes de la naturaleza, etc., que falte lo que
decimos. Ponderando Fr. Luis de Granada la duracin de
las penas de los rprobos, dice: En cuanto Dios viviere ellos
morirn; y cuando Dios dejare de ser el que es, dejarn ellos
de ser lo que son. Esta manera de decir sirve para dar ma-
yor aseveracin la sentencia, habiendo ver la imposibili-
dad de que suceda lo contrario.
La interrogacin consiste en preguntar, no ya para salir
defina duda, sino para declarar la vehemencia del afecto
que nos domina. Ejemplo: De qu sirven las luces, los ta-
lentos; de qu todo el aparato de la sabiduria sin la bondad
y rectitud del corazon? Jov.
La obtestacin consiste en poner por testigos de aquello
que sostenemos Dios, los hombres, la naturaleza, etc.,
como cuando en defensa de Milon dice el orador romano: Yo
os conjuro imploro, tmulos de Alba, que Clodio profan;
venerables bosques que l ha destruido, yo os imploro y 11a-
(1) Morianur etin media arma ruamus! Y en otra parte: Post-
quam altos tetigitjhictus et ad quera tenit, etc.
mo por testigos. En estas locuciones hay adems un aps-
La" optacion consiste en significar el vivo deseo que se
tiene de una cosa. Tales son las siguientes palabras que
Marco Tulio pone en boca de Milon: Prosperen, prosperen
mis conciudadanos! que no les alcance la desgracia! que nun-
ca se amenge su poder! que sean siempre dichosos! Quiera
el Cielo conservar en todo su brillo esta ciudad esclarecida,
mi muy amada patria, cualquiera que por otra parte sea su
comportamiento para conmigo!
Cuando el deseo que se manifiesta es de que le suceda
otro algn mal, la optacion se llama entonces imprecacin;
v si el mal nos le deseamos nosotros mismos, recibe el
nombre de execracin. Ejemplo de imprecacin tomado de la
Escritura: Montes de Gelbo, jams caiga sobre vosotros
ni el roco, ni la lluvia: jams en vuestras faldas haya un
campo cuyas primicias se ofrezcan al Seor! Ejemplo de
execracin tomado de la misma Escritura: tales son aquellas
terribles palabras de los judos al cargar con la responsabi-
lidad de la muerte del Redentor: Caiga su sangre sobre
nosotros y sobre nuestros hijos! .
La optacion suele llamarse tambin salutacin, cuando se
apostrofa un objeto dejando ver el cario que se le tiene lo
cual envuelve siempre un buen deseo, como en este ejemplo:
Yo te saludo, dulce asilo de mi infancia! bajo tu hospitala-
rio techo habitan la sencillez, la paz y la alegra.
La permisin consiste en invitar a uno con cierto amar-
so despecho que lleve acabo una resolucin que contraria
nuestras miras deseos, que nos cause mayores males
de los que ya nos hizo. Ya se comprendera que este es el len-
guaje de la desesperacin y de la ira, y que no pued: em-
plearse sino cuando el nimo est fuertemente agitado por
estas pasiones, en cuyo caso dice la lengua lo . ^ r a n o de lo
que siente el corazon, por ver si por este medio indirecto de
rogar logra vencer la resistencia del que escucha Habiendo
sifo intiles los ruegos y lgrimas de la infekz Dido para
impedir que Eneas marchara de Cartago, le d m e p o r u l t m o
despechada: Ya no te detengo, ya.no me cansar en refutar
tus observaciones. Vete, embrcate para la Italia, busca ebe
reino que codicias. (1)
(1) eque te tento, eque dicta refello
/, sequere Italiam ventis, pele regna per undas. Virg.
 La prosopopeya, llamada tambin personificacin, consisa
te en atribuir propiedades de un ser racional cualquier-
otra criatura. Esto puede suceder de cuatro modos: 1. Dan-
do objetos inanimados incorpreos eptetos que solo con-
vienen los animados corpreos: 2. Poniendo en accin dos suelen hacer hablar por esta figura los sepulcros, los
las criaturas insensibles como si tuvieran vida: 3. Dirigin-
doles la palabra como si pudieran entendernos: 4. Hacin-
doles hablar ellos mismos.
Cuando decimos que la victoria es insolente, la envidia
ciega, la sabidura modesta, la ignorancia atrevida, etc., te-
nemos, adems del tropo sincdoque ya explicado, una pro-
sopopeya de la 1.a clase. Esta es la forma ms humilde con
que puede presentarse; y tiene cabida en las composiciones
ms nfimas, y hasta eu ia conversacin familiar, con tal que
los eptetos no sean rebuscados.
Las de la 2.a clase constituyen aquellas formas llamadas
imgenes poticas, las cuales solo caben en la poesa y en la
prosa de cierta elevacin.
Persiguiendo Melendez el asesinato de un desgraciado
esposo, vendido por su brbara esposa, hace uso de esta linda
prosopopeya: Veo al pblico y la virtud clamando sin cesar
por el desagravio de la inocencia atropellada, y las costum-
bres y al santo nudo conyugal solicitando ardientemente las
penas ms severas para respirar en adelante en seguridad y
reposo.
Les de la 3.a clase suponen mayor acaloramiento, y solo
pueden tener lugar en poesa, y en los pasajes ms patticos
de la prosa en composiciones oratorias. En las prosopopeyas
de este gnero hay siempre una apstrofe apasionada suge-
rida por la naturaleza misma; porque en efecto, nada ms
natural que el dirigir la palabra en ciertos momentos solem-
nes los lugares donde fuimos felices en otro tiempo, los
sitios donde pasamos los juegos de la infancia, que nos re-
nuevan memorias tristes, tiernas y melanclicas. H aqu
cmo hace hablar Cervantes un cautivo cristiano contem-
plando los muros de una ciudad tomada por los turcos: Oh
lamentables ruinas de la desdichada Nicosia, apenas enju-
tas dla sangre de vuestros valerosos y mal afortunados de-
fensores! Si como careceis de sentido le tuvirades, ahora en
esta soledad donde estamos, pudiramos lamentar juntamen-
te nuestras desgracias, y quiz el haber hallado compaa
en ellas aliviara nuestro tormento.
Las de la 4.a clase son las ms fuertes y atrevidas, porque
para hacer hablar un ser inanimado, es preciso que el en-
tusiasmo haya llegado su colmo. As es que son de rarsi-
mo uso en la prosa, y solo pueden emplearse en los pasajes
tas patticos de las oraciones pblicas. Los oradores sagra-
pilares y bvedas de los templos, etc. En poesia pueden tener
lugar en ciertos pasajes sublimes de la epopeya, en las odas
hericas y sagradas, etc. La profeca de Nereo en Horacio, y
la del Tajo en Fr. Luis de Leon, escrita imitacin de aque-
lla, son una continuada prosopopeya de esta clase. Pondre-
mos un ejemplo de Cicern, tomado de su oracion I contra
Catilina, donde introduce la patria hablando de este modo:
Qu es lo que haces, Marco Tulio? T consentir que salga
de Roma ese hombre, cuando has averiguado que es un ene-
migo, cuando ests viendo que va dirigir la guerra, cuan-
do sabes que le aguardan en su campo como generalsimo de
las tropas? consentir que salga ese hombre, autor de tan
grande iniquidad, jefe de la conspiracin, convocador de los
esclavos y de los ciudadanos ms infames, dando lugar que
se diga, no ya que t le arrojaste de Roma, sino que t le
atrajiste ella?
Esta figura es sin disputa la mas pattica entre todas las
patticas, porque prescindiendo de la nobbza y robustez que
tiene por s misma, adquiere ms color, ms espritu y ms
vida, reforzada por otras de las ms ardientes que gene-
ralmente la acompaan, como son la exclamacin, la inter-
rogacin, conmino.cion, apstrofe, etc.
La reticencia consiste en dejar sin concluir una frase con
el designio de que suplan lo que falta los oyentes lectores,
dando de esta suerte mas brio y mas fuerzas la expresin.
El silencio, en algunas ocasiones, es en efecto ms elocuen-
te que las frases ms apasionadas, y dejando la fantasia el
cuidado de interpretarle, se eleva fcilmente regiones des-
conocidas. As se verifica en aquellas palabras del Salvador,
llorando sobre Jerusalen, segn S. Lucas: Si conocieses
ahora t la paz y los bienes que en este dia tuyo te venian...
Mas todo esto est ahora escondido de tus ojos. Ocioso es
advertir que esta figura no debe emplearse sino cuando el
nimo se halla agitado de alguna fuerte pasin.

S- 4.
F i g u r a s indirectas oblicuas.
Ya vimos arriba que estas formas sirven para expresar
los pensamientos con cierto disfraz y disimulo. Las princi-
pales son nueve: alegora, alusin, atenuacin, dialogismo,
dubitacin, ironia, parresia, perfrasis y pretericin.
La alegora es una serie no interrumpida de metforas,
con las cuales se dice una cosa y se entiende otra. Puede
contarse entre los tropos, en cuanto que las palabras que la
componen pueden interpretarse en sentido tropolgico; pero
pudieran tomarse como suenan, y h aqu por qu se pone, y
con razn, entre las figuras oblicuas, que sirven para pre-
sentar disfrazado el pensamiento. Recurdese lo que dijimos
al hablar dla metfora (pg. 30), y se hallar justificado
este aserto. Aun cuando ya en aquel lugar se puso un ejem-
plo que lo comprobara, aadiremos aq u otro para mayor cla-
ridad. Queriendo el profeta Natan reprender David por el
doble crimen del asesinato y adulterio, se vale de una inge-
niosa alegora, y le dice: Seor, en una ciudad haba dos
hombres, el uno rico y el otro pobre. El rico tenia muchas
ovejas y bueyes; mas el pobre no tenia ms que una ovejita
que haba comprado y criado, y que habia crecido en su
casa juntamente con sus hijos comiendo de su pan, bebien-
do de su vaso y durmiendo en su regazo, y era para l como
una hija. Y como hubiese llegado un forastero casa del rico,
no tom este, por ahorrar, ni de sus ovejas ni de sus bueyes
para dar un banquete al forastero, y mat la ovejita del hom-
bre pobre, y la aderez para dar de comer al recien venido.
David entonces, irritado en extremo contra aquel hombre,
dijo Natan: Vive el Seor, que es digno de muerte quien
tal hizo. Pague la oveja con cuatro tantos por semejante
accin y por no haber sido ms considerado.Pues bien, t
eres ese hombre, exclam Natau, etc. Es claro -que quien
no estuviera en los antecedentes podra tomar la letra la
narracin de Natan; pero para los conocedores del secreto,
el hombre rico es David, el pobre Urias, la oveja Betsabe,
etctera. No se olvide que en las verdaderas alegoras todas
las imgenes han de estar derivadas de un mismo principio
y no tradas de objetos de orden diferente.
La alusin consiste en traer la imaginacin del lector
oyente una cosa que no se nombra en virtud de la asocia-
cin de ideas que hay entre lo que se dice y lo que se quiere
recordar. Cuando Cervantes dice que D. Quijote vi no lejos
del camino una venta, que fu como si viera una estrella,
que no los portales, sino los alczares de su redenciou le
encaminaba, alude manifiestamente la estrella de los tres
Ma^os.
Las alusiones han de ser claras y fciles de entender,
pues de lo contrario no serian alusiones sino enigmas. De-
ben ser adems acomodadas al tono de la composicion, y so-
bre todo no han de envolver nunca ideas obscenas torpes.
La atenuacin, llamada tambin litote, consiste en reba-
jar las cualidades de un objeto empleando la forma negativa
en vez de la afirmativa, para que se le estime en lo que real-
mente es, Virgilio pone en boca de uno de sus pastores estas
palabras: Y f que no soy tan feo; no ha mucho que me
vi en el espejo de las aguas, etc. Esta figura, como dice Jo-
vellanos, es el lenguaje de la modestia, y su uso indispen-
sable cuando uno habla de mritos propios, da consejos
personas quienes debe consideracin y respeto. As sole-
mos decir: no estuve tan desgraciado, por estuve feliz; no se-
ria inconducente hacer esto lo otro, por convendra hacerlg;
yo no puedo alabar tal conducta, por debo afearla, etc. Aun-
que al parecer se dice menos de lo que se intenta en esta y
otras frases, los accesorios dejan ver el pensamiento tal cual
es en realidad.
El dialogismo consiste en fingir una conversacin entre
dos ms personas, verdaderas ideales, la cual se cita tex-
tualmente como en el siguiente pasaje de una oracion fne-
bre: El viejo decia sus hijos: hijo mi, muri el varn
justo! El desvalido y el infeliz exclamaban: cay nuestro
amparo!
Cuando esta conversacin la entabla uno consigo mismo
se llama, soliloquio. Tal es el siguiente que Cervantes pone
en boca de Sancho cuando su amo le envi con una emba-
jada para Dulcinea:... Apenas hubo salido del bosque,
cuando volviendo la cabeza y viendo que D. Quijote no pa-
reca, se ape del jumento, y sentndose al pi de un rbol,
comenz hablar consigo mismo y decirse: Sepamos
agora, Sancho hermano, dnde va vuestra merced: va .
buscar algn jumento que se le haya perdido? no por cierto.
Pues qu v a buscar? Voy buscar, como quien no dice
nada, una princesa, y en ella al sol de la hermosura y
todo el cielo junto. Y dnde pensis hallar eso que decs,
Sancho? A dnde? en la gran ciudad del Toboso. Y bien, de
parte de quin la vais buscar? De parte del famoso caballe-
ro D. Quijote dla Mancha, que desface los tuertos, y da de
comer al que ha sed, y de beber al que ha hambre, etc.
El dialogismo, as como el soliloquio, pueden admitir
todos los tonos, y de consiguiente las expresiones y frases en
que se conciban deben ser acomodadas al temperamento de
la obra importancia de los pasajes. No constituyen esta fi-
gura las conversaciones sostenidas en las composiciones dra-
mticas, en las poesias mistas, en las arencas, y en muchas
novelas dialogadas, porque en ellas es el dilogo su propia
Hay otra especie de dialogismo que consiste en manifes-
tar uno su opinion acerca.de alguna cosa, no ya directamen-
te, sino bajo ciertas suposiciones. Despues de hacer ver Ci-
cern en defensa de Ligario los diversos modos como califi-
caban sus conciudadanos la ltima guerra civil, aade: Si
m se me preguntara cul es el nombre propio y verdadero
que conviene ese mal comn, diria que era una especie de
fatalidad que arrastr impensadamente los nimos, no de-
biendo por tanto maravillarnos de que las disposiciones del
Cielo havan dejado burlados los proyectos de loshombres(l).
Dejase conocer que el orador muestra su opinion, indirecta-
mente, esto es, bajo la hiptesis de que se le pidiera. Adver-
t i r e m o s , por fin, que aunque el dialogismo puede caber en
pasajes'muy patticos, nunca puede llegar la elevacin de
la prosopopeya; porque en efecto, no es menester tanto aca-
loramiento y entusiasmo para hacer hablar un ser racional
como cualquiera otra criatura.
La dubitacin consiste en aparentar cierta perplejidad
acerca de lo que conviene decir hacer, por ms que se ha-
ya resuelto lo que se cree ms conveniente, como en el si-
guiente pasaje de Cicern: Qu har, jueces? si callo, me
confirmareis reo; si hablo, me tachareis de mentiroso.
(1) Ac mihi quidem, siproprium et veruni nomen nostri inali qiue-
ratur, fatali* quadam calamitas incidisse videtur, et imprvidas homi-
num mentes occupavisse, ut nemo mirari debeat humana Consilia dioi-
necessitate esse superata. Ci. pro L i g .
Esta fio-ura puede ser una de las ms apasionadas cuan-
do la duda se pone en boca de algn ser que se introduce
hablando por dialogismo prosopopeya, en cuyo caso es de
rarsimo uso, pues solo puede tener lugar en situaciones
muy patticas. Fr. Luis de Granada nos ofrece un bellsimo
ejemplo de esta dubitacin, cuando hablando del descenso
de nuestro Redentor los infiernos, dice: Y todos (los es-
pritus infernales) en medio de sus tinieblas, comenzaron
entre s murmurar y decir: Quin es este tan fuerte, tan
resplandeciente, tan poderoso? Nunca tal hombre como es-
te se vi en nuestro infierno! Nunca estas cuevas tal per-
sona nos envi el mundo nuestro tributario! Acreedor
es este, no deudor: quebrantador nuestro, no pecador:
iuez parece, no culpado: pelear viene, y no penar. De-
cid: adonde estaban nuestros guardas y porteros cuando
este conquistador rompi nuestras puertas y cerraduras.'
Cmo ha entrado por fuerza? Quin ser este que tanto pue-
de? Si este fuera culpado, no seria tan osado. Si tuviera al-
guna oscuridad de pecado, no resplandecieran nuestras t i -
nieblas con su luz. Mas si es Dios, qu hace en el infierno?
si es hombre, cmo tiene tanto atrevimiento? Si es Dios,
qu hace en el sepulcro? Y si es hombre, cmo despoja nues-
tro limbo? Oh Cruz, cmo tienes burladas nuestras espe-
ranzas y c a u s a d a nuestra perdicin! En un rbol alcanza-
mos todas nuestras riquezas, y ahora en el de la Cruz las
Enaste bellsimo pasaje se hallan delicadamente combi-
nadas, adems de la dubitacin, vnas otras figuras de as
ms nobles, como el dialogismo, la interrogacin, excla-
macin. la apostrofe, la antitesis, la alusin y la epifonema.
Cuando la dubitacin se lleva por un largo periodo, como
aqu, recibe tambin el nombre de suspension o sustentacin
porque, en efecto, tiene como suspensos los nimos de los
oyentes lectores, interesando su atencin y picando viva-
mente su curiosidad. . , ,
La irona consiste en decir lo contrario de lo que se sien-
te, pero de tal manera, que se d bien conocer la intencin
dl escritor. Lamentndose Moratin de los malos poetas de
su tiempo, dice: Y el estilo? y la versificacin? v el
estro potico que resplance en aquellas composiciones? no
es particular? no es admirable? Desde el ovillejo mas dimi-
nuto y vil, las octavas ms retumbantes y pomposas, no
se descubren bellezas incomparables que daran fama inmor-
tal las recalientes seseras que las produjeron.
 La irona debe darse conocer por la entonacin de la
voz, por los gestos y ademanes; pero como el escrito es un
lenguaje mudo, es preciso que las ideas accesorias pongan en
claro el pensamiento, como sucede en el ejemplo anterior.
Esta figura puede presentarse bajo diversas formas,
cada una de las cuales han dado los retricos los diferentes
nombres de_ antfrasis, astesmo, carientismo, clenasmo,
diasirmo, mimesis y sarcasmo-, pero prescindirmos de ellas,
porque todas son una misma irona, ms mnos fina, ms quin hablo yo as? cabalmente presencia de aquel mismo
mnos rebozada, ms. mnos grosera; y solo harmos que, sabiendo todo esto, me restituy, no obstante, la
mencin de la ltima para advertir que es indigna de un
hombre de bien, y que solo puede ponerse en boca de una
persona brbara arrebatada de furor.
Consiste pues el sarcasmo en decir lo contrario de lo que
se siente, pero con una burla tan marcada que pasa va ser
un insulto, especialmente si se dirige una persona desva-
lida colocada en circunstancias angustiosas. A este gnero
pertenecen los insultos que los judos hacan nuestro Re-
dentor enclavado en la cruz, dicindole: Bah! t que tie-
nes poder para destruir el templo de Dios y reedificarle en
tres das, vamos ver, slvate ti mismo Si eres hijo timar su amor propio, etc., y tambin para dar novedad a
de Dios, baja de esa cruz El que salvaba los dems, y
no puede salvarse s mismo!
Laparresia licencia consiste en aparentar que uno se
excede diciendo delante de una persona cosas de que al
parecer deba resentirse, pero de tal modo y con tal finura,
que al cabo lisonjee ms que ofenda. Cicern nos ofrece un
bellsimo ejemplo de esta figura, ejemplo citado tambin por
Mermosilla. Defendiendo Ligario, quien acusaban de que
al parecer, habia seguido el partido de Pompeyo, se acusa
a si mismo de haber militado bajo las propias banderas, pa-
ra probar que pues Csar no le guardaba por ello resenti-
miento alguno, antes le habia colmado de honores*'tam-
poco se le guardara Ligario, aun suponiendo que fuese
fundada la acusacin. H aqu sus palabras: Considera,
Cesar, cuan grande debe ser la confianza con que defiendo
esta causa (la de Ligario), cuando para hacerla triunfar
voy poner de manifiesto la ma. Oh clemencia admirable
y digna de ser ensalzada con todo gnero de alabanzas,
encomios, escritos y monumentos! Cicern sostiene en tu
presencia que otro no sigui el partido que confiesa haber
seguido l mismo, y no teme lo que pensars interiormente,
ni le acobarda lo que podr ocurrrtese de l al orle hablar
asi en defensa de otro. Mira cun ljos estoy de temer, mira
hasta qu punto me inspiran confianza en este instante tu
bondad y tu prudencia. Esforzar mi voz cuanto pueda
para que el pueblo romano oiga lo que voy decir. Csar,
emprendida la guerra civil, y aun estando ya bastante
adelantada, sal, sin que me violentara nadie, de mi propia
voluntad y obedeciendo mis convicciones, unirme con
el ejrcito que habia tomado las armas contra ti. Y ante
repblica antes de verme; que me escribi desde el Egipto,
confirmndome en la posesion de los honores que hasta all
habia tenido. etc. Aun cuando al parecer debiera resentirse
Csar de los recuerdos que trae Cicern, los trae sin embargo
de tal modo, que ms son para encontrarle agradecido que
irritado. ,
La perfrasis consiste en aglomerar muchas voces para
expresar lo que pudiera significarse con pocas, como cuando
se dice: el fiero estruendo de Marte por la artillera. La
perfrasis se usa para disfrazar las ideas torpes mnos
decentes que pueden ofender los oidos del que escucha, las 7
las ideas comunes y triviales. Ejemplo de lo primero: JNo
queriendo un historiador expresar claramente la torpe nh-
delidad de una matrona romana, dice asi: Un histrin
di herederos los descendientes de los Cipiones y Emilios.
Ejemplo de lo segundo: queriendo decir Cervantes que
avenas habia salido el sol, se expresa de este modo: Apenas
la blanca aurora habia dado lugar que el luciente tebo
con el ardor de sus calientes rayos las lquidas perlas de sus
cabellos de oro enjugase, cuando D. Q u i j o t e , sacudiendo la
pereza de sus miembros, se puso en pi y llam a su escudero
Sancho. En los poetas son muy frecuentes estas circunlo-
cuciones rodeos poticos.
La pretericin consiste en aparentar que quiere pasarse
en silencio una cosa que al mismo tiempo se esta expre-
sando, como en el siguiente pasaje de Cicern contra Ver-
res: Nada dir de su boato, nada de su insolencia, nada
de sus maldades y torpezas; solo hablar de sus usuras y
concusiones.
Esta fio-ura que Cicern usa con gran frecuencia, es
de excelente efecto si se sabe manejar con tino; y sirve
para reforzar los hechos principales que tratamos de comu-
nicar, y hacer que resalte ms lo que tienen de censurable
de plausible, segn su naturaleza y circunstancias.
 Advertirmos, por ltimo, que el buen escritor no ha de
andar, por decirlo as, caza de figuras para embellecer su
asunto, porque no puede haber belleza slida donde falta la
naturalidad. Si domina la materia de que trata, si est bien
penetrado del asunto, si ha juntado un rico caudal de ma-
teriales y de pruebas, si ha educado el oido con la asidua
lectura de los clsicos, si ha formado su gusto con el an-
lisis juicioso de los buenos modelos, si tiene, en fin, gnio
y disposicin natural, las figuras brotarn espontneamente
de su pluma, y ser elocuente sin esfuerzo ni artificio, que
es el mejor gnero de elocuencia.
CAPTULO XI.
Del estilo y sus calidades en general.
Llamaban estilo los antiguos un instrumento de hierro,
especie de punzn, con que grababan los caracteres en unas
tablitas cubiertas de una ligera capa de cera. Y as como
nosotros, para designar que uno escribe pinta bien sole-
mos decir que tiene una excelente pluma, un arrogante
pincel, as decan ellos en igual significacin: Tal escritor
tiene un incomparable estilo. De manera que esta voz ha
venido designar p<3r extension, no ya el instrumento ma-
terial de que se servan para escribir, sino el matiz carc-
ler literario del escrito. De consiguiente, estilo no esotra
cosa que aquella manera particular como cada uno expresa
sus pensamientos por medio del lenguaje: manera que le
distingue de los dems, y nace de los pensamientos y sus
formas, de las expresiones con que se enuncian y del corte
especial de las clusulas.
La misma variedad que ha establecido la naturaleza en
las fisonomas de los hombres, esa misma se descubre en los
diferentes modos de escribir. Y as como la bellza del ros-
tro h u m a n o puede ser de muchas naneras, as la belleza
del estilo puede ser el resultado de calidades muy diversas,
aunque buenas todas en su lnea.
Confunden algunos el estilo con el lenguaje, siendo la
verdad cosas distintas. En una composicion entendemos por
lenguaje la coleccion de expresiones con que en ella enun-
cia sus pensamientos el autor. De consiguiente, el lengua-
je ser una de las partes componentes del estilo, pero este
no nace solo de aquel. Los pensamientos, las formas con que
se expresan, el gusto peculiar del escritor, su talento, su edu-
cacin literaria, su mayor menor sensibilidad, todo con-
tribuye elaborar su estilo propio. Puede muy bien ser
puro, correcto y castizo el lenguaje, y ser al mismo tiempo
vicioso el estilo por lo enmaraado de las clusulas, por la
falta de cadencia en sus miembros, por lo bajo de las e x -
presiones, etc.
Cada gnero de composicion pide un como estilo pecu-
liar suyo; porque es evidente que de distinta manera han de
escribirse una obra didctica y un discurso oratorio, una
carta familiar y una arenga. Pero aun dentro de unas mis-
mas clases caben delicadas diferencias de estilo, como de he-
cho se notan cotejando historiadores con historiadores, fil-
sofos con filsofos, y unos poetas con otros.
Los antiguos retricos dividieron el estilo en sencillo,
templado y sublime. Llamaron sencillo al que solo mira la
pureza del leng-uaje y claridad de los pensamientos, exclu-
yendo los adornos brillantes: estilo propio de la conversa-
cin y de los asuntos de poca importancia. Dieron el nom-
bre de templad/) al que guarda un temperamento medio en-
tre el sencillo y el sublime; ni tan despojado de adornos
como el primero', ni de tanta majestad y pompa como el se-
gundo: estilo propio de los asuntos de mediana importancia
en general. Llamaron finalmente sublime al que tiene ele-
vacin de pensamientos, imgenes grandiosas, variada so-
noridad de cadencias, figuras patticas y valientes: estilo
propio de las composiciones ms elevadas. Pero es evidente
que en esta divisin hay mucha vaguedad, porque si el esti-
lo es el resultado de ciertas calidades dominantes que cons-
tituyen diversas maneras de decir, djase conocer que ha de
variar tanto como varen aquellas cualidades, pudiendo ad-
mitir infinitas denominaciones, muchas de las cuales con-
vendrn uno mismo., siendo la vez limpio, noble, correc-
to, elegante, etc.(1)
(1) El e s t i l o r e c i b e d i v e r s a s d e n o m i n a c i o n e s d e sus b u e n a s 6 m a l a s c a l i d a d e s en
g e n e r a l , a u n q u e las l t i m a s n o c o n s t i t u y e n en r i g o r un estilo, s i n o m s b i e n un v i -
c i o de e s t i l o . Asi s u e l e l l a m a r s e preciso b r.igo, correcto 6 descuidado, original b co-
mn, duro 6 suave, noble bajo, elegante b desalifuido. rido pomposo, e t c . , e t c . Por el
t o n o d o m i n a n t e de la o b r a , s u e l e l l a m a r s e majestuoso, humilde, serio, burlesco, e t c . Por
 Advertirmos, por ltimo, que el buen escritor no ha de
andar, por decirlo as, caza de figuras para embellecer su
asunto, porque no puede haber belleza slida donde falta la
naturalidad. Si domina la materia de que trata, si est bien
penetrado del asunto, si ha juntado un rico caudal de ma-
teriales y de pruebas, si ha educado el oido con la asidua
lectura de los clsicos, si ha formado su gusto con el an-
lisis juicioso de los buenos modelos, si tiene, en fin, gnio
y disposicin natural, las figuras brotarn espontneamente
de su pluma, y ser elocuente sin esfuerzo ni artificio, que
es el mejor gnero de elocuencia.
CAPTULO XI.
Del estilo y sus calidades en general.
Llamaban estilo los antiguos un instrumento de hierro,
especie de punzn, con que grababan los caracteres en unas
tablitas cubiertas de una ligera capa de cera. Y as como
nosotros, para designar que uno escribe pinta bien sole-
mos decir que tiene una excelente pluma, un arrogante
pincel, as decan ellos en igual significacin: Tal escritor
tiene un incomparable estilo. De manera que esta voz ha
venido designar p<3r extension, no ya el instrumento ma-
terial de que se servan para escribir, sino el matiz carc-
ler literario del escrito. De consiguiente, estilo no esotra
cosa que aquella manera particular como cada uno expresa
sus pensamientos por medio del lenguaje: manera que le
distingue de los dems, y nace de los pensamientos y sus
formas, de las expresiones con que se enuncian y del corte
especial de las clusulas.
La misma variedad que ha establecido la naturaleza en
las fisonomas de los hombres, esa misma se descubre en los
diferentes modos de escribir. Y as como la bellza del ros-
tro h u m a n o puede ser de muchas naneras, as la belleza
del estilo puede ser el resultado de calidades muy diversas,
aunque buenas todas en su lnea.
Confunden algunos el estilo con el lenguaje, siendo la
verdad cosas distintas. En una composicion entendemos por
lenguaje la coleccion de expresiones con que en ella enun-
cia sus pensamientos el autor. De consiguiente, el lengua-
je ser una de las partes componentes del estilo, pero este
no nace solo de aquel. Los pensamientos, las formas con que
se expresan, el gusto peculiar del escritor, su talento, su edu-
cacin literaria, su mayor menor sensibilidad, todo con-
tribuye elaborar su estilo propio. Puede muy bien ser
puro, correcto y castizo el lenguaje, y ser al mismo tiempo
vicioso el estilo por lo enmaraado de las clusulas, por la
falta de cadencia en sus miembros, por lo bajo de las e x -
presiones, etc.
Cada gnero de composicion pide un como estilo pecu-
liar suyo; porque es evidente que de distinta manera han de
escribirse una obra didctica y un discurso oratorio, una
carta familiar y una arenga. Pero aun dentro de unas mis-
mas clases caben delicadas diferencias de estilo, como de he-
cho se notan cotejando historiadores con historiadores, fil-
sofos con filsofos, y unos poetas con otros.
Los antiguos retricos dividieron el estilo en sencillo,
templado y sublime. Llamaron sencillo al que solo mira la
pureza del leng-uaje y claridad de los pensamientos, exclu-
yendo los adornos brillantes: estilo propio de la conversa-
cin y de los asuntos de poca importancia. Dieron el nom-
bre de templad/) al que guarda un temperamento medio en-
tre el sencillo y el sublime; ni tan despojado de adornos
como el primero', ni de tanta majestad y pompa como el se-
gundo: estilo propio de los asuntos de mediana importancia
en general. Llamaron finalmente sublime al que tiene ele-
vacin de pensamientos, imgenes grandiosas, variada so-
noridad de cadencias, figuras patticas y valientes: estilo
propio de las composiciones ms elevadas. Pero es evidente
que en esta divisin hay mucha vaguedad, porque si el esti-
lo es el resultado de ciertas calidades dominantes que cons-
tituyen diversas maneras de decir, djase conocer que ha de
variar tanto como varen aquellas cualidades, pudiendo ad-
mitir infinitas denominaciones, muchas de las cuales con-
vendrn uno mismo, siendo la vez limpio, noble, correc-
to, elegante, etc.(1)
(1) El e s t i l o r e c i b e d i v e r s a s d e n o m i n a c i o n e s d e sus b u e n a s 6 m a l a s c a l i d a d e s en
g e n e r a l , a u n q u e las l t i m a s n o c o n s t i t u y e n en r i g o r un estilo, s i n o m s b i e n un v i -
c i o de e s t i l o . Asi s u e l e l l a m a r s e preciso b r.igo, correcto 6 descuidado, original b co-
mn, duro 6 suave, noble bajo, elegante b desalifuido. rido pomposo, e t c . , e t c . Por el
t o n o d o m i n a n t e de la o b r a , s u e l e l l a m a r s e majestuoso, humilde, serio, burlesco, e t c . Por
 Dejando pues un lado subdivisiones inconducentes
nuestro propsito, nos limitaremos considerar el estilo de ese furor que te agita? Cundo cesar de insultarnos esa
atendiendo: 1. la extensin de la clusula: 2. la manera tu desenfrenada audacia? No conoces que estn ya des-
de pensar y sentir del escritor: 3. los grados de ornato que cubiertas tus maquinaciones? No ves que est ya reprimida
admite: y 4. la mayor menor naturalidad que en l rei- tu conjuracin, sabedores como son de ella todos los presen-
na. En el primer concepto puede ser el estilo cortado peri- tes? Quin de nosotros te parece ignora ya qu hiciste en la
dico, difuso 6 conciso: en el segxm&o, nervioso, vehementes pasada noche, qu en la anterior, dnde estuviste, con qui-
dbil: en el tercero, rido, llano, limpio, elegante y florido: nes conferenciaste y cul fu tu resolucin? En los tres
en el cuarto, sencillo y afectado. Indicaremos las propieda- primeros miembros no hay ms que un pensamiento capital,
des de cada uno. y otro en el resto del pasaje; pero el orador le presenta siem-
pre con novedad y con inters creciente, y lejos de empala-
gar al lector, le encanta y le embelesa.
El estilo conciso consiste en presentar los pensamientos
con las menos palabras posibles y las ms expresivas, qui-
. l.
tando todo aquello que no aade al sentido una cosa esen-
cial. Este estilo atiende ms al nervio y robustez que la
cadencia y armona, y generalmente abunda en clusulas
Estilo peridico, cortado, difuso y c o n c i s o .
cortadas. Cuando es extremada la concision, degenera en
vicio y hace oscuro el sentido. Como ejemplo'de estilo con-
ciso citaremos el siguiente pasaje de Saavedra: Los prn-
cipes, que tari superiores se hallan los dems, desprecian
Por lo que hace al estilo cortado y al peridico nada tene- la envidia. Quien no tuviere valor para ello, no le tendr
mos que aadir lo que ya manifestamos al hablar de las para ser prncipe. Intentar vencella con los beneficios
clusulas cortadas y peridicas (cap. III). Recurdese lo que con el rigor, es imprudente, empresa. Todos los mnstruos
all se dijo, y los ejemplos con que se demostr la naturaleza sujet Hrcules, y contra este no vast ni la fuerza ni el be-
de unas y otras. Baste pues saber que las clusulas peridi- neficio: por ninguno depone el pueblo las murmuraciones:
cas dan nombre al estilo peridico, y las cortadas al cortado. todos le parecen deuda, y se los promete mayores que los que
El estilo difuso consiste en desenvolver completamente recibe. Ladran los perros la luna, y ella con majestuoso
los pensamientos presentndolos bajo aspectos diferentes desprecio prosigue el curso de s viaje. La primer regla del
para que puedan ser bien comprendidos. Este estilo gene- dominar es saber tolerar la envidia Cicern hubiera lle-
ralmente admite clusulas peridicas, frecuentes ampliacio- nado algunas pginas con estas lneas de Saavedra: Saave-
nes, figuras y toda clase de adornos. Pero si la difusin es dra hubiera reducido pocas lineas algunas pg-inas de Ci-
extremada, si los pensamientos no se varan con acierto, de- cern (1).
genera en vicio, resultando entonces flojo y lnguido el La naturaleza misma del asunto sugerir al buen escritor
estilo. cundo ha de inclinarse al estilo difuso al conciso, aparte
Cicern es sin disputa el modelo ms acabado en este ge- el influjo que sobre esto tenga su temperamento y gusto, y
nero: citaremos como ejemplo de estilo difuso el principio de su misma situacin moral.
la Catilinaria: Hasta cundo has de abusar, Catilina, de
nuestro sufrimiento? Cunto tiempo hemos de ser el juguete

(1) N t e s e q u e no es p r e c i s a m e n t e el c o r t e d e los p e r i o d o s l o q u e c a r a c t e r i z a el
el g n e r o q u e p e r t e n e c e la c o m p o s i c i o n se l l a m a oratorio, forense, didctico, episiohr, estilo c o n c i s o y el d i f u s o . Pu^de h a b e r d i f u s i n en clusulas c o r t a s si se repite e n
lirico trqico, e t c . , e t c . P o r los e s c r i t o r e s r e c i b e el n o m b r e de ciceroniano, nrgrn- m u c h a s el m i s i u o p e n s a m i e n t o ; y c o n c i s i o n en las p e r i d i c a s si se presenta b a j o .un
na, pindrico, gongorino. e t c . Y l t i m a m e n t e , p o r l o s paises s u e l e l l a m a r s e iuo, s o l o punto d e v i s t a , d e s n u d o d e l o d o p o m p o s o o r n a t o , y c e r c e n a d o todo lo q u e n a
sea e s e n c i a l .
lacnico, oriental, e t c .

.2.*
Estilo n e r v i o s o , d b i l y v e h e m e n t e .
El estilo nervioso consiste en expresar los pensamientos
con fuerza haciendo de ellos una pintura viva por medio de
voces expresivas y enrgicas y de una coordinacion vigoro-
sa. Si el escritor tiene una idea clara del objeto y siente con
fuerza lo que se propone comunicar, ser indudablemente
enrgico, ora siga el estilo difuso el conciso. En el caso
contrario ser dbil, por ms concision que haya en sus es-
Para que los jvenes puedan formarse una idea del estilo
nervioso, sirva de ejemplo el siguiente pasaje de D. Joaqun
Lorenzo Villanueva al hacerla pintura de la corte: En
las crtes. as como peligra la humildad entre las honras, y
la tranquilidad del nimo entre los negocios, as anda tam-
bin expuesta la sencillez por los lazos que* la arman de
continuo el dolo y el fingimiento. Esto eres, o corte, alber-
gue de las grandes pasiones, teatro de la soberbia humana
y de sus miserias. Muy contados son los que residen en ti
sin aborrecer ser aborrecidos, sin ser esclavos del propio
furor vctimas del ager.o. En ti se ven salir de lenguas
envenenadas palabras melosas; pasear juntos y sentarse
una mesa rivales ocultos cuvos pechos estn divididos por
el odio el inters. En tus calles resuenan parabienes ale-
gres de nimos tristes y comidos de envidia. En tus alcza-
res se aunan los enemigos para derribar los que llaman
hermanos En esta escuela de la doblez educa el gran
mundo sus discpulos; con esta leche cria sus alumnos;
con este caudal hace su inicuo comercio.
El estilo nervioso llevado la exageracin puede dege-
nerar en duro descuidando demasiado las formas por aten-
der la energa. Generalmente hablando, es propio de toda
composicion grave v slida. . tanto como la viveza de los afectos.
El dbil es el contrario del nervioso, y proviene de que el
escritor no siente con fuerza.
El estilo vehemente es hijo de la pasin, supone un gran-
de acaloramiento, un como desbordamiento de las ideas; y en
la impetuosidad con que corre suele descuidarlas gracias ms
menudas, derramndose con la fuerza y caudal de un torren-
te. Ya se comnrender que esta manera de decir solo tiene ca-
bida en las composiciones ms elevadas de la oratoria y en
los pasajes ms importantes y apasionados.
H aqu una muestra del estilo vehemente tomada de
la clebre acusacin fiscal que tanta gloria di Melendez.
Declamando el eminente orador contra un cobarde asesino
y una esposa infiel." cmplice en la muerte de su esposo,
dice as: PeTmita Y. A. que en este instante le trasporte
yo con la idea aquella alcoba, funesto teatro de desolacin
y maldades, para que llore y se estremezca sobre la escena
de sangre y horror que alli se representa. Un hombre de
bien, en la flor de sus dias y lleno de las mas nobles espe-
ranzas, acometido y muerto dentro de su casa; desarmado,
desnudo, revolcndose en su sangre y arrojado del lecho
conyugal por el mismo que se lo manchaba; herido en este
lecho, asilo del hombre el ms seguro y sagrado; rodeado
de su familia, y en las agonas de la muerte, sin que nadie
le pueda socorrer; clamando su mujer; y esta furia, este
monstruo, esta mujer impia haciendo espaldas al parricida,
V mintiendo un desmayo para dar tiempo de huir al alevo-
so ; este infeliz, el pual en la mano, corriendo a recoger
con los dedos ensangrentados el vil premio de su infame
traicin; la desesperacin y las furias que le cercan ya y se
apoderan de su alma criminal, mientras escapa temblando
y azorado entre la oscuridad y las tinieblas a ponerse en
seguro; el clamor y la gritera de las criadas, su correr des-
pavoridas y sin tino, su angustia, sus ayes, sus temores;
el tumulto de las gentes, la guardia, la confusion, el espan-
to v el atropellamiento y horror por todas p a r t e s . . K e -
tiraV. los ojos! Se aparta consternado! Iso, seor, no:
permanezca firme V. A., mire bien v contemple: qu
cuadro. qu objeto, qu lugar, que hora aquella para
su justsima severidad y sus entrauas paternales, para
su tierna solicitud y su indecible amor hcia todos sus
^ Todo*estilo vehemente es al mismo tiempo nervioso y
enrgico; pero puede ser nervioso y herir con gran tuerza
sin ser vehemente. En este ltimo la pasin vence, por
decirlo as, la reflexin; en el nervioso la razn puede
3.
Estilo r i d o , l l a n o , l i m p i o , e l e g a n t e y florido.
El estilo rido excluye toda clase de ornato, dirigindose
 al entendimiento sin pretender interesar la imaginacin-
Solo puede tener cabida en los escritos didcticos, y esto
cuando la materia es de grande importancia y muy clara
de diccin. Pero como la enseanza es cansada cuando-
carece de adorno, y como sea muy difcil que haya inters
donde falta el agrado, el buen escritor debe conciliar en
lo posible la instruccin con el deleite, no -olvidando la
regla de Horacio: Ornne tulit punctum qui miscuit utile
dulci.
El llano se eleva un poco sobre el rido, y busca la p u -
reza, propiedad y precisin. El estilo rido huye de todo-
adorno, y aun le desecha si le sale al paso; el llano no se
afana por buscarle, pero le acoge si espontneamente se le
ofrece, cuando encuentra en l, no un atavo lujoso, sino-
un medio de inculcar ms sus ideas.
El estilo limpio supone ya atencin la belleza del l e n -
guaje, pero belleza sencilla que no nace de adornos rebus-
cados, sino de la buena eleccin de las palabras, de su gra-
ciosa colocacion y variada cadencia. El escritor limpio
busca el agrado, pero sin grande esfuerzo de la imaginacin:,
usa de algunas figuras templadas y pone atencin las
formas, pero sin estudio en la armona.
El estilo elegante, de ms ornato que el limpio, usa de
todas las bellezas de diccin, pero sin recargarla de primores
que le haran afectado. Castiga las palabras y usa siempre
de las ms correctas. Huye de las terminaciones duras, e c o -
nomiza cuanto puede las partculas y verbos auxiliares, y
desecha las frases descuidadas, las repeticiones viciosas, los>
hiatos, cacofonas y sonsonetes: en suma, halaga la fan-
tasa y al odo al mismo tiempo que instruye. Pero en l,
como en todo otro estilo, debe reinar siempre una prudente
mediocridad, porque el excesivo esmero por pulir y acicalar-
la frase enerva y afemina la oracion.
El estilo florido usa con mucha abundancia de las belle-
zas de diccin y de ingenio, y suele prodigarlas ms de lo
que pide la naturaleza del asunto. Generalmente en este
estilo hay ms imaginacin que sentimiento, defecto que
achacan Cicern en las oraciones que compuso en sus pri-
meros aos. Aunque sea ms fcil corregir la redundancia
que remediar la pobreza, como dice Quintiliano; y aunque
se disculpa mejor lo primero que lo segundo, nunca debe
salirse el escritor de una prudente sobriedad, pues por ms-
brillante que sea la composicion, no hay verdadera belleza
donde falta la solidez.
S- 4.
. Estilo sencillo y afectado.
El estilo sencillo busca solo la claridad el pensamiento
y pureza de la diccin, y desecha los adornos brillantes, los
movimientos apasionados y la pompa del]lenguaje/Haj cier-
ta sencillez bella que se aviene muy bien con 1 viveza de
imao-inacion, y no excluye el ornato propio de cada gnero
pero sin esfuerzo y sin Ostentacin. Esta sencillez supone
siempre gnio; y al encontrarla en un autor, nos parece es-
ar hablaido co^ una persona culta y de carcter elevado
que nos deja ver sus sentimientos con franqueza y sin dis-
fraz Hay otra que solo tiene un mrito negativo en cuanto
que es opuesta la afectacin. Esta, careciendo 4e otras do-
tes que interesen, cansa tanto como agrada a primera
El estilo afectado supone falta de naturalidad, yes, el r e -
sultado de los grandes esfuerzos que hizo el escritor por
aparecer elegante, delicado, sgntencioso, agudo, etc Nchay
c o s a que empalague tanto cSuo'la falta de naturalidad. La
l C ocuc?onS P expndida, la figura ms valiente ctamuto
ms cadenciosa pierden todo su mrito c u a n d o se descubre
S artificio. Y aqu conviene recordar lo que se dijo hablan-
do de las figuras; que aunque todas son buenas en si mis-
mas dejante serlo empleadas fuera de saz 9 n, tradas por
decirlo as, de los cabellos, en vez de ser inspiradas por la
naturaleza.
CAPITULO XII.
Reglas para adquirir un estilo propio.
Las reglas ms eficaces para formarse un buen estilo pe-
CU ! 7 S o S l a ^ S de que se trata; esto e s ^ e n e r
una idea cabal del asunto, de su enlace y conexiones. Ln
p f n t o r no podr a retratar fielmente el objeto que no tuviera
la vista. Del propio modo; loque no se ve
puede expresarse con exactitud y sin que la verdad *ufra de-
trimento.

2.a Ejercitarse muy frecuentemente en la composicion- y
no asi como quiera, sino del modo que aconseja Quintiliano-
escribiendo despacio para llegara escribir bien; que en sa-
biendo escribir bien, se lograr escribir con ligereza (1).
. b-uardar los manuscritos algn tiempo, y revisarlos
luego escrupulosamente para corregir las inadvertencias en
que naya incurrido, teniendo presente el consejo de Hora-
cio: los carmen reprehendite, quod non multa dies, multa
litura coercuit.
4.a Familiarizarse con el estilo de los buenos escritores
mediante una lect&ra juiciosa, atenta y reflexiva de sus
obras, no olvidando que non multa, sed multilm leqere opor-
tet. Jara esto no han de elegirse indistintamente los mode-
los;_debe darse la preferencia los que tengan mayor ana-
logia con nuestro gmo, inclinaciones y gustos. Por feraz
que sea un terreno, no puede ser igualmente acomodado
para toda clase de producciones: y el buen agricultor cui-
da siempre de confiarle las semillas que mejor convienen
a su calidad y circunstancias.
5.a Una vez elegidos los modelos, y familiarizado con
ellos el principiante, debe procurar imitarlos, no ya servil-
mente, sino con cierta prudente libertad, que ni le aleje del
buen sendero, ni amortige su gnio y natural disposicin.
AI electo se ensayar en ejercicios de composicion sobre
unos mismos argumentos temas, y cotejando la copia con
el original, notar ms fcilmente las bellezas de que est
salpicado este y los defectos de que adolezca aquella.
.b hs tambin un ejercicio muy provechoso para adqui-
rir la ^rreccion de estilo trasladar de una lengua otra pa-
sajes bien escogidos, y comparar luego con una crtica i m -
parcial y severa el texto con la versin.
7.a Sobre todo, procrese no descuidar el fondo dlos
pensamientos por atender la belleza de las formas, porque
la belleza principal est en la solidez. El oido gusta de que
se le regale; pero si el entendimiento no encuentra pasto sa-
ludable y conveniente, desaparece bien pronto la ilusin
producida por el eco cadencioso de las palabras. Malim equi-
ym- l c e Cicern, mdisertam prudentiam, qurn stultitiam
JiL;S?U^a}(eu eS(re: c SC7'ibendo nonfit \it bene tcribatur; bene
scribenao fit ut cito.
- 69
CAPTULO XIII.
Del tono.
C??Un vel i n f u n d i r las palabras estilo y tono
? . h l f c v r a S h t ? r a r i a s ' s i ^ n d o as que difieren
hemos visto que el estilo es el resultado
fin? C a d e S ^minantes en el lenguaje, en los pensa-
mientos, en sus formas, en la coordinlcion de las clusu-
las, etc.: tono es el diverso grado de elevacin que presenta
el estilo segn la intencin y situacin mral del que
lfr de?IJno7s tno.a?re> mordaz, sarcstico, irnico,
profetico, magistral, decisivo, etc., cuando por el modo d
decir descubrimos que el espritu del escritor est como
dominado de alguna de las ideas envueltas en esos mismos
nombres. Decimos igualmente tono pico, Urico, prosi-
co, etc., con relacinalas obras cuyo carcter remeda en
cierto modo con su mayor menor elevacin.
Nmgun tono es malo en s mismo, aunque tal vez se
baile empleado inoportunamente; y sin embargo puede
serlo el estilo como de hecho lo es cuando le faltan las
buenas calidades que debe reunir. Puede por ejemplo escri-
birse una obra en tono satrico y ser bueno el matiz de la
satira, adoleciendo el estilo de dureza, incorreccin, redun-
dancia o cualquiera otro vicio.
. P o r ltimo, al tono, como resultado de diferentes princi-
pios, no pueden convenirle con propiedad todas las deno-
minaciones que damos al estilo, ni por el contrario este
todas las que damos al tono. Diramos mal : tono florido
nervioso, embrollado, etc.; estilo magistral, persuasivo\
sarcastico, etc. 1 si hay eptetos que igualmente pueden
aplicarse al estilo y al tono, son aquellos que no nacen pre-
cisamente de las cualidades relativas al gnio y las rea-las
de la lengua. c

SECCION S E G U N D A .
REGLAS PECULIARES CADA UNA D E LAS COMPOSICIONES
EN PROSA.
NOCIONES PRELIMINARES.
CAPTULO PRIMERO.
De la elocuencia.
Elocuencia es el arte de hablar de modo que se consiga
el fin para que se habla; , lo que es lo mismo, el arte de
convencer y persuadir por medio de la palabra. Sus reglas
no han sido dictadas por el capricho, sino que se fundan en
la naturaleza, la cual las sugiere muchas veces en la prc-
tica cuando est sobreexcitada la pasin. Todo hombre colo-
cado en una situacin extrema suele ser elocuente, aunque
no tenga idea alguna del arte de la elocuencia; y la oratoria
no hace sino seguir las huellas que la naturaleza traz en
los hombres, ascendiendo de casos particulares principios
generales.
Las reglas de la elocuencia tienen por objeto prescribir
los medios ms seguros para hacer un uso -ventajoso del
don de la palabra. Ellas por s solas no bastan formar un
hombre elocuente: lo ms que el arte puede hacer es desar-
rollar el grmen de la elocuencia donde le haya, y propor-
cionar al orador todos los medios auxiliares necesarios para
conseguir su objeto.
No se sigue de aqu que sean intiles las reglas, pues
adems de contribuir rectificar el gusto y vencer los
obstculos externos, como sucedi Demstenes, sirven de
guia al hombre de gnio sealndole los escollos y tropiezos
de que debe huir, verdad es que hay cierta elocuencia n a -
tural concedida por el Cielo uno otro individuo, mas
esta nunca llegar la debida perfeccin sin los recursos
que el arte proporciona.
Dos son los fines que la elocuencia se propone: conven-
cer al entendimiento, y persuadir la voluntad. La convic-
cin y la persuasin sirven de fundamento las acciones
humanas. Siempre que uno se determina ejecutar alguna
cosa es porque su entendimiento la juzga conveniente.
Podr ser errada esa creencia, como lo es de hecho en m u -
chas ocasiones; mas la voluntad no se mueve generalmente
a la prctica sino impulsada por el entendimiento, cuyo
dictamen seguira siempre, si no se opusiera ello el poder
de las pasiones. .
De aqu se sigue: 1. Que para persuadir casi siempre es
necesario convencer: 2. Que la persuasin no puede ser du-
rable cuando no va cimentada en la conviccin. En este l-
timo caso la voluntad se mueve con tibieza, y por lo mismo
retrocede fcilmente del camino que emprendi.
Para convencer uno es necesario hablar su entendi-
miento presentndole con claridad las verdades y principios
que se trata de inculcarle, y confirmndolos con razones
poderosas, con pruebas slidas y concluyentes. Son tambin
un poderossimo recurso para convencer, la notoria probi-
dad del orador, pues el ejemplo es ms elocuente an que la
palabra: y las galas de la diccin y del estilo, que tanto con-
tribuyen conciliar los nimos y fijar la atencin de los
oyentes.
Para persuadir es preciso hablar la imaginacin hacien-
do una viva y enrgica pintura de los objetos, poner en m o -
vimiento las pasiones y tocar los varios resortes del corazon,
pues una vez herido, los sentimientos que de l broten pon-
drn en conmocion al alma, y la voluntad no podr menos
de obrar.
No es este el lugar acomodado para hacer ver la importan-
cia de la elocuencia y la eficacia de su poder. Bastar obser-
var que entre todas las artes no hay una que ejerza mayor
dominio sobre el corazon humano. Conmueve, excita re-
prime las pasiones, segn conviene sus particulares miras,,
y manejando las voluntades su arbitrio, triunfa de la i n -
decisin, vence la resistencia, quebranta la arrogancia, aa-
de estmulos la virtud, y de los ms helados pechos hace
brotar el fuego del entusiasmo. La elocuente voz de un solo
hombre ha bastado en ocasiones salvar todo un pueblo,
y el apasionado acento de una madre supo detener un ejr-
 cito vencedor ante los muros de Roma. jala que el hombre,
comprendiendo sus deberes, no abusara nunca de este arte
divino, y le empleara solo para escudar al inocente, confun-
dir al culpable, defender los sacrosantos fueros de la justicia,
incitar las acciones heroicas, despertar los sentimientos
generosos, difundir, en fin, las luces de una filosofa sana y
reparadora, compaera inseparable de la virtud, sin la cual
no hay bienestar posible.
CAPTULO II.
Breve resumen histrico de la elocuencia antigua.
. 1-
Elocuencia griega.
Si tratramos aqu de la elocuencia natural, hija de la
" pasin, la hallaramos sin duda donde quiera que hubo
hombres desde el principio del mundo. Pero considerndola
como un arte sujeto ya las prescripciones de la sana cr-
tica, encontramos sus primeros vestigios en el estableci-
miento de las repblicas de Grecia. La vida nmada y erran-
te de las sociedades primitivas, y su falta de civilizacin y
cultura, no eran cosas compatibles con un arte que supone
una instruccin slida y variada. Los primeros imperios que
tuvo el mundo, el asirio y el egipcio, fueron despticos, y
los ciudadanos ms bien obedecan por el temor de la pena,
que movidos de la persuasin. Por otra parte, antes de la in-
vencin de la escritura no era fcil dar duracin al pen-
samiento, y las felices inspiraciones del gnio espiraban en
los labios del hombre, no pudiendo el arte fundar sobre ella
observaciones filosficas para aplicarlas casos anlogos.
Entre todas las repblicas de Grecia ninguna cultiv la
elocuencia con tanto esmero como la de Atenas. Mirbanla
como el medio ms seguro de adquirir poder influjo, y la
elevaron tal grado de perfeccin, que el gusto tico y la
manera tica pasaron proverbio. Los atenienses no busca-
ban tanto el hacerse admirar, como el dominar los nimos
para que aceptasen lo til y conveniente: as es que su elo-
cuencia tenia ms de enrgica que de brillante.
Pisstrato y Percles fueron los primeros oradores que
llamaron la atencin en Grecia. La elocuencia del segun-
do era tan robusta y vigorosa, que para encarecerla sus con-
ciudadanos decan que tronaba cuando hablaba lanzando ra-
/os como Jpiter.
Cleon, Alcbiades, Cricias y Teramenes fueron los suceso-
res de Percles. Amaestrados en la escuela practica de los n e -
gocios y debates pblicos, se distinguieron por su estilo ner-
vioso, vehemente y conciso ms de lo justo De Alcbiades,
educado
que nadaen la casa
podia mismaladefuerza
resistir Percles,
de sudice Cornelio Nepote
palabra.
El gran prestigio de que empez verse rodeada la elo-
cuencia excit la emulacin y rivalidad en otros talentos in-
feriores. v di origen la famosa escuela de los sofistas re-
tricos. Jactbanse de ensear sus discpulos a hablar en
pro y en contra de cualquier causa, y hacer oraciones de todo
o-nero. Redujeron el arte sistemas ms menos capricho-
sos, segn sus inclinaciones gustos, y abandonando la
senda de sus predecesores, vinieron confundir la verdadera
elocuencia con las cavilaciones y sofismas. A este numero
pertenecieron entre otros Protagoras, Prdicas, lrasimo, Oo-
rax, Tisias y Gorgias Leontino.
Scrates fu el primer impugnador de los sofistas, a
quien sigui despues Iscrates, maestro de elocuencia. Los
retricos que florecieron.hasta este tiempo, ensenaban arit-
mtica, geometra, msica, poltica y economa; pero des-
pues de Iscrates limitaron su enseanza a la gramatica, r e -
trica, poesa historia, la cual cultivaban con especial pre-
dileccin
De la misma poca son tambin Lisias Iseo, maestro
este ltimo del gran Demstenes, prncipe de los oradores
TSudarte fuera capaz de vencer la naturaleza, diramos
que en Demstenes se habia obrado este prodigio: uan g-ran-
des fueron los esfuerzos que emple para llegar a ser el hom-
bre ms elocuente de cuantos le haban precedido y ue cuan-
tos despues le siguieron. Habiendo perdido muy tempran.?
su padre, que ejerca la profesin de armero en las cercanas
de Atenas, se entreg en los primeros aos a la mas loca di-
sipacin. y nadie hubiera podido adivinar el gran ruido que
estaba destinado hacer en el mundo como orador. iNunca
habia mostrado inclinacin la elocuencia, hasta que oyendo
perorar al clebre abogado Calstrato, se sinti como infla-
mado de repente, y entr en deseos de consagrarse la ora-
toria. Estudi retrica con Iseo, oy las lecciones falosohcas
 de Platn, y para formar su propio estilo, copi hasta siete
veces las obras de Tucidides, ensayndose en la composicfon
fiZ Z 5 U a l - c o ^ 3 t a n c i a - dejse ver por primera vez en el
que S r A J U S t U t r e S ' 7 a l e n t a d o c n el triunfo
2 n L ' ^v U o s J o b t } 1 V 0 , ' s e a r n e s g " comparecer en la t r i -
2 u l f a ' d o 2 d e fu menos afortunado, pues tuvo que
S a multitud?1" V 6 C e S P e r s e ^ u i d 0 P r ^ / b u r l a s y risas
Vivamente impresionado de un xito tan poco lisonjero
t f ! 0 . d . e s may, antes bien reconociendo sus propias
taitas, sealadamente en la pronunciacin v los ademanes
se propuso corregirlas con un trabajo asiduo y porfiado Se
encerr en un subterrneo para estudiar sin distraccin
poma un espejo delante para corregir sus maneras y inovi-
E 5 y gesticulaba veces sobre la punta de una espada
dSSi t r e c i t a n d o n a l t a z discursos que habia man-
dado a la memoria. Para acostumbrarse al ruido y al estr-
m a f J u n t a s Paulares, se situaba con frecuencia las
orillas del mar, al cual arengaba apasionadamente procu-
rando dominar con su voz el estruendo de las olas. Por l -
timo, siendo algn tanto tartamudo, se ponia en la boca unas
piedrecitas y recitaba algunos versos difciles, trepando al
mismo tiempo cuesta arriba, hasta que en fuerza de ensayos
repetidos logr adquirir una pronuciacion clara, fcil y ex-
pedita, llegando al fin verse coronados sus esfuerzos del
xito mas reliz.
Vara mucho la opinion de los crticos' sobre la natura-
leza y caracter del talento oratorio de Demstenes Unos le
dan-ms genio que arte, lo cual no parece avenirse muy bien
con los grandes esfuerzos que emple para colocarse tanta
aitura. Otros creen descubrir en su elocuencia el resultado
de una laboriosidad lenta, tenaz y profunda, ms bien que
el producto natural y espontneo de su imaginacin. De
este ultimo sentir es Quiutiliano, y aun el mismo Cicern
2 S K r f e l f o r a d o r Snego se habia remontado lo ms
sublime del arte, y que deban estudiar sus obras cuantos
quisieran iniciarse en todos los artificios de la elocucion
La tuerza y vehemencia constituyen los rasgos ms feli-
ces de su genio oratorio. Ms atento al fondo que las f o r -
mas, nunca intenta hacer resaltar estas espensas de la
energa y movimiento. Su estilo es nervioso, rpido y c o n -
ciso: sus palabras muy expresivas, la coordinacion intere-
sante y vigorosa. Usa con gran parsimonia de las figuras v
sus discursos no se distinguen por la esplendidez de oi
adornos, sino por la incomparable energa de los pensa-
mientos. .
Demstenes tuvo un formidable antagonista eu Esqui-
no, clebre orador de aquellos tiempos y enemigo personal
suyo. Habindosele encargado al primero la oracion fnebre
de los griegos muertos en la batalla de Queroneas, desem-
pe su comision con tanto acierto, que Clesifonte propuso
al senado que decretase el regalo de una corona de oro para
el orador. Opsose ello Esquino, y esto di origen gran-
des debates, y los ms bellos discursos pronunciados des-
pues por uno y otro. La lucha se prolong por mucho tiem-
po, hasta que vencido Esquino en su ltima acusacin c o n -
tra Demstenes, se retir Rodas, donde abri una ctedra
de elocuencia.
La elocuencia griega casi muri con Demstenes, ctpmo
la romana deba faltar ms adelante con Cicern, y volvi
caer en aquella manera lnguida y pueril que introdujeron
los retricos y sofistas. Demetrio Falereo descoll algo ms
tarde entre otros oradores, pero su carcter era enteramente
opuesto al de Demstenes, ms propio para deleitar que para
mover. Delectabat Athenienses, dice Cicern, magis qum
inammdbat.
Elocuencia r o m a n a .
La elocuencia romana apenas merece fijar la atencin
hasta despues dla conquista de Grecia. Los romanos, ente-
ramente dados la guerra, y no soando en otra cosa que
en el logro del imperio universal, no podan hacer grandes
progresos en las artes y ciencias, que solo florecen y prospe-
ran bajo el bienhechor influjo de la paz. Y a,unque tuvieron
algunos oradores qu se distinguieron en ciertas ocasiones
solemnes, ms fu por efecto de su gnio y naturales luces
que por los recursos del arte. As es que con razn se
echan de menos en su estilo aquellos primores y bellezas
que tanto resaltan en los que ms adelante cultivaron la
oratoria.
La sumisin de la Grecia fu para los romanos la mas
preciosa de todas sus adquisiciones, pues ella debieron el
gran papel que estaban destinados representaren el mun-
do como pueblo culto y civilizado. Si Roma venci Grecia
 por las armas, Grecia triunf de Roma por su sabidura, y
los vencedores tuvieron que reconocer por sus maestros los
vencidos.
Los romanos hicieron maravillosos progresos en las artes
y las ciencias despues de la conquista. De ello son buen tes-
timonio sus obras mismas, en las cuales, si no se encuentra
aquella encantadora sencillez que caracteriza las de los
griegos, se descubre en cambio ms regularidad y ms arte.
Los griegos eran ms originales, los romanos ms correctos;
aquellos atendan ms al fondo que las formas; estos con-
sultaban la belleza de las formas sin dsatender al fondo,
y ms de una vez dejaron atrs en sus imitaciones los
modelos mismos que les sirvieron de guia.
. Los oradores que empezaron adquirir fama de tales en
los primeros tiempos de la civilizacin romana fueron Marco
Cornelio Cetego, Marco Porcio Catn el Censor, Cayo Lelio
y Publio Escipion el Africano. Pero aunque estos llegaron
conquistarse gran crdito en la oratoria, y aunque Cicern
les tributa grandes elogios en vrias partes de sus obras, su
estilo adoleca de duro, spero y falto de lima, como l mis-
mo confiesa. Ms tarde florecieron Craso, Antonio y Horten-
sio; pero el que elev la elocuencia romana al ltimo grado
de perfeccin posible fu el inmortal Cicern, prncipe de
los oradores latinos, cmo Demstenes lo habia sido de los
griegos.
Ningn crtico ha juzgado acaso Cicern mejor que
Hugo de Blair. H aqu en extracto sus palabras: Las
prendas de Cicern como orador son sin disputa relevantes.
Hay mucho arte en sus oraciones. Sus exordios son regula-
res, y en ellos se insina con rara habilidad para fijar la
atencin y granjearse el afecto de sus oyentes. Su plan es
mas claro que el de Demstenes, "y el orden de las pruebas
el mas propio. Todo est en su lugar: nunca intenta mover
hasta despues de haber convencido, y es felicsimo en exci-
tar, especialmente las pasiones blandas. Ninguno conoci
mejor el poder de la palabra. Camina siempre con mucha
hermosura y pompa, y en la estructura de las sentencias es
en extremo pulcro y exacto. Su manera en general es difusa,
pero variada con acierto y siempre encaminada al asunto.
Esto se echa .de ver en sus cuatro oraciones contra Catilina.
Cuando algn objeto pblico excitaba su indignacin, d e -
jando la manera declamatoria que era inclinado, se
mostraba en extremo fuerte y vehemente, como se ve en sus
oraciones contra Antonio, contra Yerres y contra Catilina.
Cicern tuvo tambin sus defectos, que aunque disimula-
bles por las raras dotes y magnfica elocuencia que desplega,
conviene apuntarlos sin embargo para no admirarle en todo.
En su estilo se refleja muchas veces su carcter orgulloso,
busca frecuentemente la admiracin y el aplauso, y cuando
se trata de su persona, prese olvidarse de todo para ocu-
parse de s mismo: faltas que se notan principalmente en las
oraciones que compuso en sus primeros aos. Sacrifica ve-
ces la solidez al esplendor de las formas, hace alarde de su
talento oratorio, y en ocasiones es ms difuso de lo que con-
viene la importancia de los pasajes.
Osaban motejarle sus contemporneos, dice Quintiliano,
de hinchado, de asitico y redundante; de nimio en las r e -
peticiones, fri en las sales, dbil y altanero en la composi-
cion, y ms afeminado de lo que conviene un hombre.
Esta manera de decir prueba que el juicioso crtico no aco-
ga, lo menos en su totalidad , tales censuras, las cuales
debieron de ser muy exajeradas , ya por los enemigos per-
sonales del insigne orador, ya por las rivalidades suscita-
das entre los partidos tico, asitico y rodio, cada uno de
los cuales pretenda para s la supremaca en la elocuencia.
Los ms de los crticos franceses, al comparar Ciceron
con Demstenes, dan la preferencia al orador latino sobre
el griego; pero Fenelon, haciendo el paralelo de uno y otro,
concluye con estas palabras: Ambos oradores me embele-
san; pero confieso que no me mueve tanto el arte infinito y
la elocuencia magnfica de Cicern, como la rpida sen-
cillez de Demstenes.
Con la muerte de Cicern se oscureci casi del. todo la
elocuencia romana, que acab de. viciarse en las escuelas
de los declamadores. Y aunque ms adelante la propagacin
del cristianismo di origen la nueva especie de elocuencia
que se observa en las obras de los padres de la Iglesia, en-
tre los cuales sobresalieron incomparables escritores, nin-
guno , dice Blair, nos ofrece un modelo cabal, pues segn
vamos bajando, su lenguaje es spero y en general inficio-
nado del amor los pensamientos hinchados y estudiados y
al juego de palabras.
3.
Elocuencia moderna.
En ningn pueblo de la moderna Europa ha llegado la
elocuencia al grado de esplendor que tuvo en la antige-
dad, y en ninguna parte ha sido un instrumento tan podero-
so como en las asambleas populares de Grecia y Roma.
La Francia y la Inglaterra, dice Hugo de Blair, son los
dos paises donde ms era de esperar el espritu de elocuen-
cia; pero ni en uno ni en otro se elev jams la altura que
tuvo entre los antiguos. Los ingleses tienen algunos orado-
res que han figurado en los debates del Parlamento; pero
ms bien ha sido por efecto de su pericia en los negocios
pblicos que por sus talentos oratorios. Cuentan en el foro
algunos abogados hbiles, pero pocos alegatos suyos han
llegado la posteridad, como entr los franceses los de Pa-
tru, Cochin y D'Aguesseau, citados muchas veces como
modelos de elocuencia. Estn muy atrasados, sobre todo en
el arte de predicar, y no pueden citarnos un Bossuet, un
Massillon, un Bourdaloue y un Flcher, gloria del plpito
francs.
La diferencia caracterstica del estado de la elocuencia
entre unos y otros, prosigue el mismo autor, est en que los
franceses han adoptado ideas ms altas de agradar y persua-
dir, aunque no siempre las llenan en la ejecucin; y los i n -
gleses han tomado una clave ms baja, aunque la ejecucin
es ms correcta.
Hay varias razones, concluye, para que la elocuencia
moderna no haya hecho mayores progresos. El correcto
modo de pensar en que tanto estudio se ha puesto en los l-
timos tiempos hace que estemos prevenidos contra las flores
de la elocuencia, y que sospechemos de los ardides de la ora-
toria; y precisados ser ms contenidos que los antiguos en
las tentativas para elevar la imaginacin inflamar las pa-
siones, se amortigua acaso y apag-a demasiado nuestro g-
nio. Tambin es verosmil que tenga mucha parte en ello
nuestra complexin flemtica y fria. La sensibilidad y la
vivacidad de los griegos y romanos fueron mucho mayores
que las nuestras, y a ellas debieron la ventaja en el gusto
esquisito de las bellezas de la oratoria. Tambin deben tener-
se en consideracin las circunstancias particulares de las
dos grandes escenas de la locucion pblica entre ellos, sa-
ber: las juntas populares y el foro.
Composiciones en prosa,.
Las obras literarias se dividen en dos grandes secciones,
segn que estn escritas en prosa en verso. Aqu vamos
hablar de las primeras, dejando las segundas para el tratado
de la potica.
Las composiciones en prosa comprenden cuatro gne-
ros: el oratorio, el histrico, el didctico y el epistolo/r. El
1. tiene por objeto convencer y persuadir; el 2. exponerlos
sucesos pasados; el 3. instruir en las artes en las ciencias;
el 4. da reglas para comunicarse por escrito con los au-
sentes.
Gnero oratorio.
Discursos oratorios, oraciones arengas, son los razo-
namientos pronunciados de viva voz delante de un audito-
rio, asamblea concurso ms mnos numeroso. Estos ra-
zonamientos constituyen tres distintas especies de oratoria,
segn que es el plpito, el foro la tribuna el teatro del
orador, y segn que este se pi-opone instruir y mejorar al
pueblo, defender los sacrosantos fueros de la justicia ven-
tilar asuntos de inters ms mnos generai.
Los antiguos dividieron los discursos pblicos en tres g -
neros que llamaron demostrativo, deliberativo y judicial. El
fin del primero era la alabanza el vituperio; el del segun-
do persuadir disuadir; el del tercero acusar defender. En
el demostrativo incluan los panegricos, las invectivas y las
oraciones gratulatorias fnebres: en el deliberativo los
asuntos de inters pblico ventilados en el senado en las
asambleas populares: en el judyicial todos los concernientes
al foro.
Esta division coincide en parte con la nuestra; pues la
oratoria forense es la que ellos llamaban judicial; y impoli-
tica, aunque por la mayor parte del gnero deliberativo, ad-
mite tambin el demostrativo. Solo la sagrada no puede re-
ferirse con propiedad ninguno de los tres gneros que dis-
tinguieron los antiguos. Siguiendo pues la clasificacin de
los modernos como ms clara y ms conforme nuestras eos-

tumbres. trataremos 1. de la oratoria sagrada: 2. de la fo-
rense- 3. de la poltica. Mas antes de todo expondremos las
reglas generales que son comunes las tres.
CAPITULO IV.
Reglas generales Le la oratoria.
Partes de un discurso.
Las partes de un discurso completo pueden reducirse
cuatro: exordio, proposicion, confirmacionj peroracin oepi-
loao La proposicion y confirmacin son absolutamente indis-
pensables: porque asi como en todo silogismo lia de haber
unaconcusion que probar y un argumento q u e l a p r u e b e ,
as en todo discurso lia de haber un tema o asunto anuncia-
do por la proposicion, y razones que demuestren la verdad
6 conveniencia de ese mismo tema o asunto, y esto corres-
ponde la confirmacin. Pero como suceda muchas veces,
dice Vosio, que el hombre no se deja mover de las razones
es preciso ganarle con los afectos. Por eso en determinadas
ocasiones fon necesarios el exordio y el epilogo; aquel para
conciliar los nimos, este para mover el corazon. La dwision,
narracin y refutacin que cuentan o t m o P f e s
tintas del discurso, se refieren, como luego veremos una
de las cuatro dichas, de las cuales vamos a tratar por su
orden.
. l.
Exordio.
Exordio es la primera parte del discurso en que el ora-
dor prepara el nimo de los oyentes para que r e c i b a n f a v o r a -
blemente lo que se propone decir. Esto es lo que Cicern y
Quintiliano llaman W dciles, benvolos y atentos a los
oyentes. Siendo este y no otro el objeto principal del exor-
l o sigese que puede omitirle el orador cuando estasegu-
r o d e la docilidad, atencin y benevolencia del ndito no
Pero como rara vez podr tener entera confianza en esto es
lo ms acertado dar principio -por una introduccin ma, o
mnos breve segn las circunstancias, pues el entrar repen-
tinamente en materia argira cierto exceso de confianza que
podra lastimar el amor propio de los que escuchan.
Distnguense tres gneros de exordios: legitimo, impetuo-
so abrupto, y de insinuacin. Se llama legitimo cuando el
orador empieza hablar sencilla y directamente sacando
los primeros pensamientos del fondo de las circunstancias
mismas del asunto: impetuoso abrupto cuando el orador,
excitado por fuertes pasiones, empieza hablar lleno de
fuego y energa; de insinuacin cuando por temor de que
los oyentes estn preocupados contra l contra las verda-
des que les quiere proponer, se vale de ciertos artificiosos
rodeos para irse apoderando poco poco de sus nimos, y
hacer que le escuchen favorablemente. Puede servir de
modelo para el exordio legitimo el que emplea Cicern en
la oracion pro lege Mania: Quamquin mihi semper
frequens; para el impetuoso el de la Catilinaria : Quousque
tndem; y para el de insinuacin el'de la oracionero Li-
gario: Novum crimen etc.
El exordio ha de ser fcil y natural, y ha de tener tal
conexion con el discurso, que parezca como nacido de su
mismo fondo, de las circunstancias, ya del asunto, ya del
orador, del tiempo, del lugar, etc., para que no haya quie-
bra en la unidad, dote esencial toda composicion. Debe
anunciarse con las expresiones mas correctas, y con el ma-
yor esmero de estilo; no porque estas dotes hayan de des-
cuidarse'en el resto del discurso, sino porque en el exordio
hay necesidad de interesar ms que en ninguna otra parte,
pues se trata de ganar los nimos, y es muy peligroso que
por cualquier concepto se preocupen una vez contra el
orador. Este debe expresarse con dignidad, pero con mo-
destia, guardando al pblico las debidas consideraciones, y
hablando con moderacin de s mismo, sin arranques de
orgullo menosprecio que puedan mortificar de cualquier
modo los oyentes. El exordio debe adems conducirse de
una manera tranquila, pues no es el lugar propio para des-
plegar la vehemencia excitar las grandes pasiones, no
ser cuando las circunstancias justifiquen el uso del abrupto.
Tampoco se ha de anticipar en l ninguna prueba, porque
perdera el discurso toda su gracia y novedad. Por ltimo,
debe ser proporcionado al resto del discurso en duracin y
en gnero: es decir, ha de estar escrito en el tono general que
se d toda la pieza, y no ser ms mnos largo de lo que
ella pida. Aunque no pueda sealarse una regla general
que fije la extensin del exordio, se calcula que podr ser
 40 -a
suficiente ocupar con l como una sexta parte de la compo-
sicion.
S- 2-
Proposicion.
Llmase proposicion oratoria la parte del discurso donde
se anuncia la cuestin punto de que se va tratar. Puede
ser simple, compuesta ilustrada. Es simple cuando abraza
un solo punto. Tal es la que Cicern asienta hablando con
Csar en la oracionero M. Mar cello, cuando dice: Entre
todas las glorias que hasta aqu te has conquistado, nin-
f u n a puede igualarse la que consigues hoy perdonando
Marcelo. Llmase compuesta cuando abraza dos ms
puntos, como la siguiente del mismo Cicern en la oracion
pro lege Manilla-. Voy hablar: 1. dla calidad de esta
guerra; 2. de su importancia; 3. del general que conviene
elegir. Por ltimo, recibe el nombre de ilustrada cuando
se aaden reflexiones que la desenvuelvan, se recuerdan
hechos ya sabidos, se explanan otros no bien examinados
y que conviene tener presentes para la cabal inteligencia
del asunto. Puede servir de ejemplo la que Cicern emplea
en la oracion pro Ligario: Quintus igitur Ligarius, cum
esset adhuc nulla beli suspicio. etc.
La proposicion compuesta es la que llaman otros divi-
sin, y la ilustrada la que designan con el nombre de nar-
racin, las cuales, como es fcil inferirlo de lo dicho, no
son en rigor partes distintas del discurso.
La proposicion generalmente se coloca despues del
exordio, aunque algunos la dejan para despues de la nar-
racin, especialmente cuando hay necesidad de algunas
preventivas reflexiones para que aquella pueda ser bien '
comprendida. Veamos ahora las calidades propias de
cada una.
La proposicion simple debe ser clara, para que los
oyentes penetren su verdadero sentido sin esfuerzo; concisa
para que puedan retenerla fcilmente en la memoria; y
formulada sin la menor afectacin, para que la reciban con
agrado.
La proposicion compuesta divisin debe reunir las
siguientes condiciones: 1.a Las partes han de ser realmente
distintas sin incluirse las unas en las otras: 2 a La divi-
sion ha de ser completa, sin excluir ninguno de los puntos
principales que debe abrazar el discurso: 3.a Debe ser met-
dica, esto es. debe gradualmente pasar de lo conocido lo
desconocido, de los puntos ms sencillos los ms c o m -
plicados que suponen la inteligencia de los primeros: 4.a Ha
de expresarse en trminos concisos, pero claros, para no
cargar intilmente la memoria: 5.a Por ltimo, se han de
reducir al menor nmero posible las subdivisiones, obser-
vando en cada una de estas las mismas reglas que se han
dado para la proposicion simple.
La proposicion ilustrada, segn se desprende de lo arri-
ba dicho, puede serlo de dos modos, porque se aducen r e -
flexiones, porque se refieren hechos. En el primer caso las
observaciones que se hagan han de ser traidas en sazn,
empleadas con la posible sobriedad, y necesarias para la c a -
bal inteligencia del asunto, con el cual deben tener una c o -
nexin natural. Mas si la ilustracin consiste en la exposi-
cin de algunos hechos (y entonces se llama propiamente
narracin), ha de procurarse referirlos con ingenuidad y
exactitud, sin desfigurarlos ni menos faltar la verdad,
pero al mismo tiempo presentndolos del modo mas favora-
ble la causa de que se trata. La narracin debe ser ademas
clara y metdica, lo mas breve que se pueda, omitiendo en
ella toda circunstancia intil, y no empleando otras refle-
xiones que las ms importantes sugeridas por los hechos
mismos. En estas reflexiones nunca ha de msistirse mucho;
han de ser como cogidas al paso, aprovechndolas con des-
treza para que sirvan de fundamento la confirmacin. For
ltimo ha de observarse con escrupulosa puntualidad el
rden de los tiempos, sin confundir fechas, lugares, perso-
nas v dems circunstancias; y se ha de atender mucho a la
verosimilitud, exponiendo los hechos como pueden ser posi-
bles, y guardando las leyes todas del decoro, asi en orden a
las pocas y pases, como las personas, sus gnios, carac-
teres, situaciones, etc.
Aunque la narracin debe hacerse con toda la sencillez
posible, no excluye por eso los adornos oratorios donde lo
exijan las circunstancias, con tal que sean templados por
punto general y no se prodiguen en demasa.

3.
Confirmacin.
Confirmacin oratoria es la parte del discurso donde se de-
muestra con pruebas y razones la verdad anunciada en la
proposicion. Pero sucede algunas veces, especialmente en
causas difciles dudosas, que para obtener un. convenci-
miento pleno no se limita probar su aserto el.orador, sino
que rebate las pruebas objeciones de la parte contraria,
desvanece las dificultades que pudieran suscitarse contra la
verdad conveniencia de lo que dice, y esto se llania re-
futacin. la cual no es rigurosamente una cosa distinta de
'la confirmacin, sino ms bien el complemento de ella, por-
que el pulverizar y destruir las razones del contrario, no es
sino confirmar ms y ms las nuestras.
La confirmacin es la parte ms principal donde se en-
cierra toda el alma y toda la vida del discurso. En ella es
donde ms que en ninguna otra se propone el orador el doble
fin de convencer el entendimiento y persuadir la voluntad.
Lo primero se consigue con pruebas slidas; lo segundo to 7
cando los resortes del corazon.
Al entendimiento se le puede llevar la conviccin por di-
ferentes caminos. Unas veces se le hace ver la verdad de una
' cosa desconocida por comparacin con una conocida; otras
demostrndole el absurdo repugnancia que se seguira de
admitir lo contrario de lo que se propone; ya aprovechando
la flaqueza de nuestro adversario para probar con sus mis-
mas palabras lo que se intenta; ya por ilaciones y consecuen-
cias legtimas de un hecho innegable, etc.
De ah es que segn el medio de prueba de que nos ser-
vimos, as reciben diferentes nombres los argumentos. Si es
una verdad comn y de todos admitida, se llama argumento
positivo. Si un dicho hecho del contrario, de aquellos
quienes se intenta convencerse dice personal ad hominem.
Si es una cosa falsa, pero que por mera concesion se admite
hipotticamente, se llama argumento condicional. Si es un
hecho que tiene alguna analoga con lo que intentamos pro-
bar, se llama semejanza, y si es de la misma especie ejem-
plo. Este puede ser de tres modos: porque el ejemplo es con-
cluyente con razn idntica, y entonces se llama argumento
a pari, concluye con mayor razn an, y se llama afortiori,
por la razn contraria, y entonces se denomina a contra-
rio. En las oraciones de Cicern se encuentran cada paso
muestras de todas estas clases de pruebas.
La oratoria sagrada tiene adems argumentos de un r-
den superior, que no se apoyan en los dbiles fundamentos
de la razn humana: tales son las Escrituras Santas, la au-
toridad de los Padres de la Iglesia, las decisiones de los Con-
cilios. las definiciones pontificias, etc.
Con respecto al uso de las pruebas se tendr presente:
que han de ser slidas desechndose las poco concluyentes;
no han de mezclarse unas con otras las que sean de distin-
ta naturaleza: han de colocarse en aumento progresivo para
ir rindiendo gradualmente los nimos; no han de ampliarse
bajo todos los aspectos que puedan ofrecer, para no abusar
de la paciencia del auditorio, aunque s conviene extender-
las con prudencia, especialmente en causas dudosas; han de
tener la posible novedad, han de ser propias de la materia
que se trata, y por ltimo, deben distribuirse con acierto y
estar
Cer.
al alcance de aquellos quienes se intenta conven-
Los antiguos retricos sealaban varios lugares comu-
nes que llamaban tpicos, como fuentes de donde haban de
sacarse todos los argumentos. Pero no nos hagamos ilusio-
nes: la verdadera fuente es el natural ingenio, una instruc-
cin slida, el estudio detenido de la materia, el examen
minucioso del asunto y de todas las circunstancias del l u -
gar, tiempo, persona, modo, etc., la prctica en componer, y
el buen gusto formado con la asidua lectura de los grandes
modelos. Al que posea esas cualidades no le faltarn razones
fuertes y poderosas para convencer: razones que brotarn
espontneamente de los hechos mismos de sus circunstan-
cias; mientras que al que carezca de las dotes necesarias de
poco le servirn los mencionados recursos oratorios (1).
(1) Los retricos sealan dos clases de tpicos lugares comunes
oratorios-, unos intrnsecos y otros extrnsecos. Llaman intrnsecos a
los que nacen del fondo mismo de la causa; y extrnsecos los que
se toman de afuera, y de consiguiente no son necesarios para que la
causa subsista y sea tal cual es. De los intrnsecos cueatan diez y seis,
definicin, distribucin enumeracin departes, causa, gnero, dife-
rencia especie, efectos, adjuntos, antecedentes, consiguientes, etimo-
loga, derivados, semejanza y desemejanza, comparacin, contrarios y
repugnancia. Llaman adjuntos ias circunstancias que pueden con-
currir en la accin,esto es, quin es el autor, de qu clase es la accin,
 Hay otra clase de argumentos indirectos que llaman cos-
tumbres oratorias, y nacen de la confianza que debe inspirar
los oyentes la autorizada voz del orador. Estos no tienen
un lugar determinado en el discurso, sino que se van sem-
brando en los lugares ms convenientes segn las circuns-
tancias.
A esta clase de argumentos pertenecen los esfuerzos que
en tal cual pasaje hace el orador para mostrarse convenci-
do de lo que dice, por aparecer honrado, probo, imparcial,
amante de la justicia, etc. Estos medios sern de tanto me-
jor efecto cuanto sean ms naturales, es decir, cuando no
haya en ellos afectacin ni revelen artificio, sino que pa-
rezcan hijos de los sentimientos nobles y generosos que
animan al orador. Ya hemos dicho en otra parte que el
ejemplo es ms elocuente que la palabra: no en vano los
antiguos definan al orador: vir bonus dicendiperitus-. Un
hombre probo que posee el arte de bien hablar.
Con respecto la refutacin debe saberse que al rebatir
las pruebas del adversario y deshacer sus objeciones, han de
iresentarse estas con ingenuidad y candor sin desfigurar-
as ni darles diferente aspecto del que deben tener, comba-
tindolas con dignidad y nobleza y con las armas de la ver-
dad, no con las de la cavilaciou el sofisma. Aunque la re-
futacin puede tener lugar en diferentes gneros de discur-
sos, es ms propia sin embargo de los forenses.
Hasta aqu hemos hablado de los medios relativos la
conviccin del entendimiento: rstanos tratar de los concer-
nientes la persuasin de la voluntad, que es lo que en r e -
trica se llama mocion de afectos.
Es tan indispensable en ocasiones poner en movimiento
el corazon, que sin este requisito no lograr el orador que
se determine obrar la voluntad. Para conseguirlo, debe
poner la imaginacin en aquel tono de ideas ms propio
para excitar la conmocion que busca, pintando el objeto de
la pasin con los colores ms vivos y fuertes, y expresndo-
se con tanta verdad y energ-ia que parezca nacen las pala-
bras de un pecho herido y profundamente penetrado. Esto
dnde se ejecut, por qu medios, con qu fin, en qu tiempo, lo cual
expresan comunmente por estas palabras: quis, quid, ubi, quibus
auxiis,cur, quomodo, quando.Entre los lugares extrnsecos cuen-
tan la leyes, los testigos, la voz pblica, la autoridad y ejemplos, la,
declaracin de la parte, las escrituras legales, etc.
es lo que aconseja Horacio cuando dice: Si vis meflere, do-
lendumestprimmipsitibi. . . ,
Pero no todos los asuntos admiten el pattico, ni este na
de tener lugar precisamente en una determinada parte del
discurso, sino que debe aprovecharse el momento ms opor-
tuno para inflamar el corazon, cogiendo los oyentes como
por sorpresa, y sin que ellos lleguen comprender que el ora-
dor trata de conmoverlos. Esto, como observa Blair, es obra
del buen sentido. De todos modos, debe tenerse en cuenta
que para inspirar una pasin duradera es preciso haber gana-
do de antemano al entendimiento; lo cual quiere decir que,
cualquiera que sea el lugar donde se excite ste el otro
afecto, se procure convencer antes de persuadir. Por ultimo,
no se ha de divertir el nimo con adornos, {pinturas pen-
samientos extraos las conmociones ardientes que se in-
tentan, ni se ha de insistir mucho en los pensamientos apa-
sionados, porque estos tienen al nimo en un estado violento
que no puede ser durable.
.4.
Epilogo.
El epilogo es la ltima parte del discurso. En l se reca-
pitula lo ms importante que se ha dicho en la oracion, to-
cando ligeramente los puntos ms capitales, animndolos
con reflexiones breves y llenas de inters, y moviendo los
afectos si se juzga conveniente, todo con el fin de acabar de
rendir los nimos con este ltimo golpe.
El orador debe redondear siempre su discurso de mane-
ra que tenga un final que satisfaga al auditorio: de otra
suerte pudiera parecer que la oracion no estaba conclui-
da que aquel habia dejado de hablar por habersele agota-
do los recursos. Pero el eplogo recapitulacin propiamen-
te dicha solo se emplea por lo comn en causas difciles du-
ogas^
Aunque la mocion de afectos puede tener lugar, como se
ha visto, en cualquiera parte del discurso, generalmente ha-
blando se coloca ms bien en el eplogo, que en este caso
recibe el nombre peroracin.

CAPTULO V.
Reglas -particulares de la oratoria.
l.
Oratoria sagrada.
A la oratoria sagrada pertenecen los sermones mora-
les dogmticos, los -panegricos de los Santos, las plticas
doctrinales, y cualesquiera otros discursos pronunciados de-
lante de un auditorio sobre asuntos de religin.
Si en todo orador se exige para que sea fructuosa su pa-
labra una instruccin slida, un profundo conocimiento del
corazon humano, una probidad reconocida y una reputacin
intachable, comprndese fcilmente en qu grado tan supe-
rior deber reunir estas circunstancias el encargado de
anunciar desde la ctedra santa las verdades ms importan-
tes, y de mejorar las costumbres del pueblo hacindole ver
las excelencias de la .virtud y los horrores del vicio.
Adems de la instruccin general propia de todo e que
se dedica la elocuencia, debe el orador cristiano haber he-
cho un estudio detenido de las Sagradas Escrituras, porque
como dice San Agustn-. Sapienter dicit homo tanto magis
vel mins quantb in Scripturis Sanctis magis minusve pro-
fecit. Un predicador, segn la comparacin de Rollin, no
es otra cosa que un diputado, un embajador enviado por
Dios cerca de los hombres para hablarles de su prte, para
explicarles sus intenciones, para hacerles saber las condi-
ciones del tratado que quiere ajustar con ellos, y de la paz
que desea concederles. Y de dnde ha de sacar un embaja-
dor sus instrucciones sino de las palabras mismas del sobe-
rano que le enva.
Adems de las Sagradas Escrituras debe haber estudia-
do el buen predicador las obras de los Santos Padres, que
son los intrpretes de aquellas, la teologa, la religin prc-
tica, la moral, la historia, legislacin y disciplina de la
Iglesia, y los mejores modelos de la elocuencia sagrada, as
antiguos como modernos.
Tres cosas, segn S. Agustn, debe proponerse el orador
sagrado: que la verdad sea conocida, que sea conocida de
una manera agradable, que arrastre la voluntad en pos de
s- Ut veritas pateat, ut veritas placeat, nt ventas moveat.
El gran secreto del arte est, segn el mismo, en h a r que
los oyentes escuchen intelligenter, libentcr, obedienter, esto
es, comprendiendo lo que' se les dice, oyndolo con gusto, y
dejndose persuadir determinndose obrar con arreglo a
los principios y verdades que se les sugieren.
Para hacer que la verdad sea conocida debe expresarse,
con Ja mayor claridad. Y aunque esta es una dote indispen-
sable en todo gnero de elocuencia y en toda clase de escri-
tos, y tan esencial que todo debe sacrificarse ella, en nin-
guna parte es tan necesaria como en el pulpito, puesto que
el orador se dirige un concurso numeroso, compuesto en
su mayor parte de gentes iliteratas y de escasos conocimien-
tos. Esta claridad ha de resplandecer en todo; en el plan, en
los pensamientos, en la expresin y hasta en la pronuncia-
cin misma: claridad que debe tener por objeto hacer el dis-
curso mas inteligible sin dar en n estilo bajo arrastrado.
Para que la verdad sea recibida con agrado es preciso
presentarla embellecida con las gracias de la diccin y del
estilo, pero gracias sencillas y naturales que encanten al es-
pritu para poder llegar al corazon. No deben ser rebusca-
dos los adornos, pero tampoco han de desecharse los que, por
decirlo as, le salgan al paso al orador n a c i e n d o espontanea-
mente del fondo del asunto de la naturaleza de los pasajes. 1
aunque esta regla es tambin aplicable toda clase de com-
posiciones, en ninguna puede dispensarse mnos que en la
oratoria sagrada por razn de su importancia misma.
Por ltimo, para hacer que la verdad triunfe y arrastre
en pos de s la voluntad, es menester hacer un acertado
uso de las amplificaciones oratorias, desenvolviendo los he-
chos, presentndolos bajo aspectos diferentes,y poniendo an-
te los oios retratado con vivsimos colores todo el horror del
vicio y el seductor encanto dla virtud. El orador cristiano,
dice San Agustn, busca el convencimiento y el agrado para lo-
grar la persuasin. El que no avanza hasta ella se queda a
medio camino. Cuando el predicador, aadeRollm, dejatran-
quilo al auditorio, cuando no le conmueve y agita, cuando
no le turba y abate y desconcierta, cuando no vence su re-
sistencia y le hace abandonar sus opiniones por adherido
que est ellas, no es un predicador elocuente, i aunque
sola la gracia de Jesucristo, aade, sea capaz de abrir los
oos los ciegos, y de hacerles aborrecerlo que aman y amar
lo que aborrecen, no debe el orador desaprovechar los me-
 dios que la elocuencia le suministra, bien que confiando
menos en sus talentos que en las inspiraciones de lo alto.
E^ lenguaje del pulpito debe ser correcto, pero sencillo;
animado, pero grave; modesto, pero sin menoscabo de la
dignidad. La animacin acompaada de la gravedad, produ-
ce aquella excelente prenda llamada uncin, esto es, aquella
manera afectuosa, penetrante interesante, que nace, como
. dice Blair, de una fuerte sensibilidad las verdades que pro-
nuncia el orador, y de un deseo encendido de que bagan
impresin profunda en el corazon de los oyentes.
En el sermn, como en toda composicion literaria, debe
cuidarse mucho de la unidad, y si el punto capital admite
divisiones, no ban de ser estas tantas que no puedan rete-
nerse fcilmente en la memoria, que en vez de dar luz al
discurso engendren confusion y oscuridad.
Por ltimo, el orador cristiano debe circunscribir cuanto
sea posible la materia, no entregndose vagas generalida-
des, cuidando sobre todo de elegir la ms acomodada las
circunstancias de su auditorio; porque nada seria tan fuera
de propsito como declamar en la aldea contra vicios que
solo tuvieran su asiento en las grandes capitales, etc.
2.
Oratoria f o r e n s e .
La elocuencia del foro comprende todos los discursos pro-
nunciados ante un tribunal en defensa de la justicia para que
se absuelva condene uno muchos en cualquiera causa
criminal civil. Demstenes y Cicern, aunque tan diferen-
tes en su estilo, son los mas acabados modelos de elocuen-
cia en este gnero.
Ningn don tan funesto como la elocuencia, dice Quin-
tiliano, ninguno tan perjudicial como ella al pblico y los
particulares, si se emplea con siniestros fines. No madre,
madrastra del hombre habria sido la naturaleza concedin-
dole el don de la palabra para protejer al malvado, perse-
guir al inocente y hacer guerra la verdad. Mejor hubiera
sido nacer mudos y no tener uso de razn, que emplear los
dones de la Providencia para destruirnos mtuamente....El
abogado, aade ms adelante, no ha de encargarse de una
causa de cuya injusticia est convencido; su- voz se debe
la justicia y la verdad: el crimen no tiene sobre l ningn
derecho, cualquiera que sea el disfraz con que se encubra.
Su elocuencia ha de ser el asilo de la virtud: un puerto de
salvacin abierto todos, excepto los piratas. Estas pala-
bras del juiciossimo Quintiliano valen todo un discurso, y
explican admirablemente los deberes de un abogado con res-
pecto al us que ha de hacer de sus talentos.
Pero no basta la probidad para constituir un buen abo-
gado, si le falta aquel fondo de ciencia indispensable para
ejercer dignamente su profesin. Adems de la instruccin
general necesaria para cultivar con fruto cualquiera gne-
ro de elocuencia, debe conocer las reglas del arte de bien
hablar, v haber hecho un estudio detenido de las leyes y
costumbres, de la jurisprudencia antigua y moderna, y se-
aladamente de la legislacin de su pas; debe haber bebi-
do la elocuencia en sus mismas fuentes, estar familiarizado
con los mejores modelos del foro, tener una elevada idea_de
la alteza de su profesin, y trabajar con diligente empeo,
considerando que es el protector de los infelices y el delen-
sor de la vida, honor y bienestar de sus hermanos.
El abogado no dirige la palabra un concurso numeroso,
rebelde inquieto, sino uno pocos jueces, personas gra-
ves instruidas, que por lo comn no anhelan otra cosa que
conocer la. verdad para fundar sus fallos en las prescripcio-
nes de la justicia. De ah es que la elocuencia del foro perte-
nece por lo comn al gnero templado, no siendo la esplen-
didez de los adornos, sino la exactitud y precisin de los ra-
ciocinios lo que debe caracterizarla. Hay ocasiones, sin em-
bargo, en que para animar un asunto rido aliviar la aten-
cin fatigada, conviene, como observa Blair, soltar un poco
las riendas la imaginacin.Tampoco hay que olvidar que
los jueces tienen un corazon bajo la toga, que ese corazon
no est muerto, y que hay ciertas situaciones solemnes en
que es preciso herir su pecho, ya para excitar la compasion
y lstima de los males genos cuando pueda concillarse la
justicia con la clemencia, ya para hacer brotar en el una
santa indignacin vista de los grandes crmenes y mal-
dades. Pero, generalmente hablando, no es el estilo subli-
me y el pattico, ni menos el pomposo y florido, el que debe
dominaren los ' discursos forenses; y el orador antes debe
procurar ser slido que brillante.
Debe ponerse gran cuidado en el modo de establecer la
cuestin, procurando fijarla con toda la posible claridad, a
fin de que los jueces no formen ideas equivocadas del asun-
to. Esta claridad debe igualmente extenderse a todas y ca-
da una de las partes del informe. Los hechos se referirn
con exactitud y candor, huyendo al mismo tiempo de una
exposicin atropellada y de una individualidad prolija. No
se omitir, sin embargo, ninguna circunstancia por insigni-
ficante que parezca, cuando conocidamente sirva para dar
luz la causa.
Los argumentos podrn amplificarse prudentemente con
especialidad en causas difciles- dudosas, si as lo pide la
oscuridad de los puntos legales. En cuanto la refutacin
nada tenemos que aadir a lo que ya se dijo al hablar de es-
ta parte del discurso.
Por ltimo, en el eplogo, adems de recapitular los h e -
chos principales, podr hacerse una ligera resea de los in-
cidentes extrajudiciales que tengan conexion con la causa,
siempre que conocidamente sirvan para esclacecer algn
hecho dudoso, reforzar las pruebas aducidas en el cuerpo
del discurso.
La prctica de escribir y alegar precipitadamente y sin
la debida preparacin, es causa de la verbosidad, vicio bas-
tante general en el foro. Por lo mismo, dice Blair, deben los
abogados poner su conato en evitarla cuando tienen tiempo
de prepararse. Habitundose, especialmente en sus escritos,
un estilo fuerte y correcto, les ser ya este natural cuan-
do la multitud de negocios les precise escribir con algu-
na precipitacin.
3.
Oratoria poltica.
~ IV-, -
A la oratoria poltica se refieren todos los discursos pro-
nunciados en las asambleas legislativas en los cuerpos
deliberantes, en las academias cientficas, en los actos pbli-
cos sobre cuestiones literarias, en toda junta donde se dis-
cuten intereses polticos, y por ltimo, las alocuciones 6
arengas que se dirigen al pueblo, la milicia, cualquiera
determinado personaje.
La oratoria poltica, que tan alto grado se elev en las
asambleas populares de Grecia y Roma, cay con la prdida
de la libertad de ambas naciones. Dejse ver de nuevo, bien
que desaliada y tosca, en la edad media: desapareci otra
vez despues del renacimiento de las letras, y solo en Ingla-
terra y en las repblicas aristocrticas de Venecia, Gnova
y Holanda se conserv un imperfecto remedo de la antigua
tribuna. Ultimamente, la repblica de los Estados Unidos,
la revolucin francesa y el gobierno representativo estable-
cido en varias naciones, han vuelto resucitarla en mucha
parte.
Aunque los mejores modelos que dej la antigedad en
este gnero de elocuencia 'son Demstenes y Cicern, no se
los puede imitar ciegamente. Nuestras costumbres difieren
mucho de las suyas: ellos hablaban en la plaza pblica un
auditorio numerossimo, compuesto en lo general de perso-
nas ignorantes y rudas; nuestros oradores se dirigen un
auditorio ms reducido ilustrado, no al aire libre, sino en
un saln augusto: y las circunstancias de lugares y perso-
nas, aunque prescindamos de la diversa educacin , leyes y
creencias, es motivo ms que suficiente para imprimir sus
discursos un sello particular que los distinga de las alocu-
ciones de los antiguos.
No hace nuestro intento insistir mucho en una mate-
ria que pedia ms dilatado campo del que pueden ofrecer
unos elementos de retrica. Nos limiiarmos por tanto o b -
servar que en la oratoria poltica caben todos los gneros de
elocuencia, segn la calidad de los asuntos y las circuns-
tancias que los acompaan. Como pueden ser tan vrios los
intereses que se ventilan y tan diversos los medios que se
ponen en accin, admite innumerables fases y matices, que
seria muy difcil determinar.
La cualidad que ms la distingue es la lucha. As es que
el lenguaje suele ser frecuentemente apasionado, y el esti-
lo ms bien conciso que difuso, aunque en esto puede h a -
ber mucha variedad segn los casos. Las figuras atre-
vidas, los raciocinios ms severos, los rasgos de imagina-
cin ms elevados, todo puede tener lugar en ella empleado
con oportunidad. Pero en todo caso el orador nunca debe
perder el dominio sobre s mismo llevando demasiado lejos
el calor que le arrebata, porque no son los gritos destempla-
dos .os que convencen, sino las razones slidas y bien con-
certadas. Debe por lo tanto ser severamente comedido sin
olvidar lo que se debe s propio, lo que debe sus oyentes
y la santidad del lugar donde se encuentra.
En el exordio, que ser sencillo y modesto y salpicado
de costumbres oratorias sin afectacin, deber hacer uso
cuanto sea posible de las artes.de conciliar interesar, des-
vaneciendo culquiera prevencin que haya contra l con-
tra los principios que defiende. La proposicion, con muy po-
ras excepciones, no suele anunciarse formal, sino indirec-
tamente Y la narracin no es ordinariamente extensa, apun-
tando solo los hechos capitales y dando por sabidas muchas
de sus circunstancias. La argumentacin puede admitir una
manera difusa, sacando de las lecciones de la experiencia
S pruebas ms principales. Por ltimo, en el entogo se m-
dTcarn ligeramente y con la posible novedad los puntos
ms capitales del discurso, excitando con reflexiones breves
y patticas los afectos, si las circunstancias lo justifican
F1 orad' r parlamentario necesita haber hecho un estudio
profundo de las leyes, de la economia poltica, de la estads-
tica de la administracin, de la dip omacia, y hasta del de-
r e c h o cannico y disciplina de la Iglesia. Necesita sobre to-
do ser un buen patricio, conocer las necesidades de su pas
v los medios de remediarlas, sacrificar al bien comn el in-
ters privado, y no perder jams de vista la ya citada obser-
vacin de Quintiliano: Si vis illa dicendi mahtiamws-
Uuxei'it. nikil fit pnblicis privatisene rebus perniciosi^
oaulnti.- Rerum ipsa natura, m eo quod praapue m-
dusisse homini videtur, quoque nos a ceterxs ammahbus
wvarasse non parens. sed noverca fuent, si facultatemdi-
cendi soclm, scelerum. adversan innocenti*, losleu venta-
tVven Mulos enim nasci, et egere omni ratione satm
ssei uim Providente minera m mnlnam perncim
convertere. Quint. lib. 12. c. 1.
CAPTULO VI.
Be la pronunciacin.
Pronunciacin oratoria es el arte de recitarbienundis-
clones de la voz, se advierten iguale diferencian D
grado en que el lector llega poseerse del escrito
c Ningn orador traba tanto como Demstene. para
seguir la buena pronunciacin. Este hombre insigne la crea
tan esencial, que habindole preguntado, segn cuenta Ci-
-ceron, cul era la parte ms principal de la elocuencia, res-
pondi: la pronunciacin. Como le hubiesen preguntado lue-
go cul era la segunda, contest: la pronunciacin. Y como
todava hubiesen insistido en que dijese cul era la tercera
respondi siempre: la 2>ronunciacion. No es de extraar
pues, que quien tal idea tenia de la elocuencia exterior hu-
biese hecho tantos esfuerzos por adquirirla.
Las reglas de la buena pronunciacin son de tres clases-
unas relativas la voz, otras al semblante, otras la gesticu-
lacin. Vamos examinarlas por su rden.
D a la v o z .
La voz, segn Quintiliano, debe ser correcta, clara, sono-
ra y proporcionada la importancia de los pasajes Correc-
ta, esto es, exenta de defectos, y de consiguiente fcil, na-
tural. agradable y urbana, sin que se perciba en ella el ms
ligero indicio de rusticidad extranjerismo. Clara, es decir
que llegue con toda distincin los oidos del concurso sin
atrepellar las palabras ni las slabas, marcando debidamente
las partes mayores menores de la clusula, miembros in-
cisos, y seal ando las pausas enfticas para que el auditorio
comprenda la verdadera intencin del orador. Sonora esto
es, tal que por la feliz conformacin de los rganos voca-
les aparezca firme segura, dulce, flexible, armoniosa, capaz
de acomodarse a todos los tonos como las cuerdas de un ins-
trumento msico. Proporcionada d la importancia de los
pasajes porque no ha de seguir el mismo tono en los lugares
tranquilos que en los apasionados y patticos, debiendo pa-
sar por distintas inflexiones segn la variedad de movimien-
tos que agitan al orador.
La voz ha de ser adems proporcionada al nmero de
oyentes y al lugar donde se perora; ha de empezar lenta y
sumisa relativamente, para que se conserve ms entera v
por ultimo, no ha de dejarse ver en ella ni el menor asomo
de afectacin.
2.
Del s e m b l a n t e .
Por lo que hace la elocuencia del semblante observar-
mos que, aunque muda, es frecuentemente ms eficaz que la
palabra misma. En l se reflejan admirablemente y con una
expresin llena de verdad los diversos movimientos del alma.
Sobre todo en la frente y en los ojos se dejan ver distinta-
mente por infinitas modificaciones los varios sentimientos
de odio y aversin, de amor y benevolencia, de lstima ter-
nura, de ira, indignacin enojo, la alegra,'la tristeza, el
abatimiento, todos los afectos y pasiones.
La regla ms seg-ura que puede darse para el gobierno
del semblante es que se sienta con fuerza y con verdad y se
deje obrar la naturaleza; que espontneamente y sin es-
fuerzo dejar ver ella la lucha y los combates del espritu y
todas las afecciones internas, ha'ciendo, por decirlo as, que
se asome al rostro el alma del orador. Finge la boca muchas
veces sentimientos que 110 brotan del corazon, mientras
que el mudo lenguaje de los ojos no sabe no puede
mentir.
Haremos sin embargo algunas advertencias, aunque real-
mente se hallen ya embebidas en lo que hemos dicho. El ora-
dor ha de dar su semblante la expresin ms adecuada la
naturaleza de los pensamientos. Guardar de consiguiente
gravedad en los pasajes tranquilos, dejando la animacin y
el entusiasmo para los fuertes y patticos. En el movimiento
de los ojos ha de evitar dos extremos: ni ha de tenerlos siem-
pre fijos en un punto, ni ha de recorrer con miradas escru-
tadoras todo el mbito del concurso. Lo primero supondra
desconfianza y timidez: lo seg-undo osada y descaro. Las
lgrimas, como fieles intrpretes de los sentimientos del
alma, son un poderossimo recurso para conmover, pero han
de venir espontneamente a los ojos para que surtan todo su
efecto.
3.
De l a g e s t i c u l a c i n .
La misma regla que se ha dado para el gobierno del sem-
blante, esa misma puede darse para los ademanes y gestos:
sentir con fuerza y con verdad, y dejar obrar a la naturale-
za. Ella sugerir al orador cundo ba de levantar la cabeza,
cundo ha de bajarla, cundo ha de inclinarse un lado,
cundo otro, cundo ha de mover los brazos, etc. El im-
pulso del nimo imprime naturalmente su accin estos y
otros movimientos, y el arte no puede hacer ms que tem-
plarlos segn lo pidan las leyes del decoro.
Atendiendo, pues, estas, observaremos que el cuerpo ha
de mantenerse recto y firme para poder accionar desembara-
zadamente, inclinando un poco el pecho hcia adelante c o -
mo en muestra de respeto al auditorio. Los brazos no han de
estar siempre quietos ni siempre en movimiento. La mano
derecha se mueve ms frecuentemente que la izquierda,
aunque ambas pueden funcionar, especialmente en las con-
mociones fuertes y fogosas, correspondindose la una con la
otra con facilidad y desembarazo. Por ltimo, deben evitar-
se los aspavientos," manotadas, contorsiones y todas aquellas
maneras que 110 estn en consonancia con los usos de la cul-
ta sociedad.
CAPTULO VII.
Be las dems composiciones en prosa.
Gnero histrico.
I- 0
Historia.
Historia es la exposicin fiel y exacta de los sucesos pasa-
dos: como la define Mr. de Mothe, el retrato de los siglos
pasados puesto los ojos de los presentes y venideros para
que les sirva de leccin y de escarmiento. La historia pue-
de ser verdadera ficticia, segn que son verdaderos fin-
gidos los hechos de que trata. Aqu hablamos de la primera.
La historia, por razn de su objeto, se divide en sagrada,
eclesistica y profana. La sagrada es la exposicin maravi-
llosa de la accin de Dios sobre el hombre, de la creacin
del mundo, de los principios de la verdadera religin, etc.,
etctera. Tal es la contenida en los libros santos, conocidos
con el nombre de Antiguo y Nuevo Testamento. Nada hay,
dice Batteaux, ms perfecto en lnea de historia que los li-
b r o s donde se contiene la historia sagrada. Es exacta, fiel,
segura imparcial; es la verdad misma que se manifiesta
sin aparato y con el mayor candor, como escrita por hom-
bres inspirados por el mismo Dios.
La historia eclesistica es la narracin de los sucesos
ocurridos en la Iglesia desde su establecimiento hasta nues-
tros dias.
La historia profana puede ser universal, genera, y par-
ticular. La universal comprende los ms capitales sucesos
de todo el gnero humano desde los tiempos primitivos has-
 ta nuestros dias: tal es la que recientemente ha escrito el
italiano oesar Oantu. la general abraza los sucesos de toda
una nacin con las diferentes revoluciones por que ha pasa-
do, como la de Roma por Tito Livio. la de Espaa pof Ma-
nana. La particular se limita referir los hechos de una
poca memorable, algn suceso particular, como la Gati-
linaria y Yugurtina por Salustio, la de la Guerra contra
los Moriscos de Granada por Don Diego Hurtado de Men-
Hay, por ltimo, historias que se contraen referirla
vida publica de algn personaje clebre, como la vida de
Sixto V, la de Luis XIV, la de Enrique IV, etc.
2.
R e q u i s i t o s e n el h i s t o r i a d o r .
Siendo el fin principal de la historia utilizar las leccio-
nes de la experiencia, debe reunir el historiador cualidades
eminentes para hacer que su obra sea un espejo pursimo
necesita6 e i m a S e n fiel d e lo pasado
1. Estar perfectamente instruido en la geografa, llave
de la historia y sealadamente en la particulate los-pa-
ses teatro de los principales acontecimientos;'en la crono-
loga para confrontar fechas y hacer el debido cmputo de
los tiempos; en la religion, leyes, usos, costumbres y g o -
bierno de los pueblos cuyos hechos refiere, y en su grado de
civilizacin y cultura; en el derecho pblico y privado para
poder apreciar debidamente los sucesos; y en las lenguas s-
bias, donde hallara frecuentemente un precioso almacn de
datos y noticias interesantes.
2 o Debe tener un gran talento crtico para valuar la im-
portancia de las causas impulsivas, para interrogar los
monumentos historeos, mudos testigos de lo pasado, para
confrontar opiniones, tradiciones y creencias, y hacer que
brote a ser posible, la luz de la verdad por entre las som-
bras de la confusion.
3. Debe conocer fondo ei corazon humano y saber los
diferentes resortes que le mueven, para discurrir con acierto
soore las miras y conducta de los personajes de su historia y
i o n n 1 e a c a b a l d e s u carcter.
4. Debe guardar en su plan toda la unidad posible, para
que mediante a conexion y enlace de las diferentes partes
que componen la historia, haga esta en el nimo la impre-
sion de un solo objeto, no la de muchos, proponindose un
como centro comn al cual puedan referirse los hechos que
nos recuerda. Y aunque sea muy difcil observar la unidad
en las historias generales, y ms aun en la universal, toda-
va es posible llenar este requisito, encadenando las diver-
sas pocas y revoluciones de los pueblos de manera que se
vean las causas de su prosperidad decadencia.
5. Debe estudiar, cuanto posible sea, los secretos de los
gabinetes para conocer el influjo de las causas polticas en
los negocios pblicos. .
6. No ha de referir todos los hechos, sino solo aquellos
cuyo conocimiento pueda ser de alguna utilidad, omitiendo
de consiguiente los que no ofrezcan inters ni tengan im-
portancia de ninguna clase para las generaciones presentes
venideras. . . ,
7. Por ltimo, el historiador ha de ser veraz, imparciat,
mor al y metdico^ Veraz, esto es, que cuente lo cierto como
cierto, y lo dudoso como dudoso, sin acoger sabiendas co-
sas falsas ni ocultar las verdaderas, ni alterar las circuns-
tancias por ensalzar deprimir las acciones. Consecuencia
Para estose de esta dote es la imparcialidad, que consiste en despren-
derse de toda mira interesada, del temor, de la esperanza,
del espritu de partido, etc., para que contemplando a san-
gre fria los acontecimientos, pueda presentarlos tales como
fueron. Moral, esto es, que en su manera de referir las co-
sas deje entrever que rinde homenaje la virtud y que abor-
rece el vicio, aprovechando el lugar correspondiente para
hacer como de paso algunas reflexiones breves, juiciosas y
ooortunas. Finalmente, metdico, para que bien madurado
e plan y distribuidas convenientemente las varias partes
de la obra, puedau los lectores formar una idea ajustada y
cabal del todo.
3.
Cualidades de la narracin histrica.
Las cualidades de la narracin histrica pueden reducir-
se cuatro: claridad, brevedad, ornato y dignidad.
La claridad consiste en referir los hechos con rden de-
jando ver su conexion. Para esto se ha de procurar que no
sea atropellada la exposicin de los sucesos, y que no haya
quiebras en el plan, saltando de una poca otra, o de un
 pas otro: antes bien debe seguirse el riguroso orden cro-
nolgico, sin confundir fechas, lugares, reinados, perso-
nas, etc. r de las arengas, sealadamente en aquellos pueblos donde
La brevedad consiste en omitir circunstancias intiles,
y tolos aquellos hechos que no sean de alguna importancia
puedan servir la posteridad de. una leccin saludable.
Aun en los ms interesantes debe huirse de aquella in-
dividualidad prolija que, 110 siendo necesaria, solo sirve para
cansar a los lectores.
El ornato pide que se la embellezca con aquellas gracias
y primores de estilo que reclame la importancia de los pasa-
jes. El estilo de la historia suele ser templado, pero natural
y sin artificio. No obstante, en ocasiones admite tambin el
majestuoso y sublime. La narracin ha de ser rpida, las
descripciones y pinturas, animadas y vivas. En suma, pue-
den caber en ella todas las bellezas de la elocucion con tal
que no sean rebuscadas.
Por ltimo, la dignidad exige que se destierren de la
Historia el tono satrico, burln epigramtico, el estilo
vulgar, las expresiones dbiles y bajas, los adornos frivolos
y los juegos de palabras. El historiador ha de aparecer como
un hombre sensato, ilustrado y formal, sin desmentir jams
la gravedad de su carcter. Y si alguna vez abandona el to-
no serio para deplorar con la risa en los labios las miserias
aei nombre,-lia de ser de una manera tan natural y tan mo-
tivada, que vengan disculpar las circunstancias esta espe-
cie de libertad. v tar escritas con claridad y limpieza ep el estilo.
Con respecto al uso de las arengas, debemos advertir
que unos las reprueban como inverosmiles, mientras otros
las miran como uno de los mejores adornos de la historia.
Los grandes escritores griegos y latinos pusieron discursos
de esta clase en boca de los principales personajes, dndonos
asi curiosas noticias de las pasiones que los movan, de la
poltica de los estados, etc. Y la verdead no parece repug-
nante or hablar un conspirador en sus juntas clandesti-
nas, a un consejero en sesiones importantes, un general en
el campo de batalla, etc. Y aunque es cierto que antes de la
invencin de la taquigrafa no hubo medio de conservar ta-
les discursos, ordinariamente improvisados, pudo el histo-
riador recoger los principales puntos que abrazaban, y re-
petirlos luego, si no con las mismas palabras, con otras p a -
recidas, sin que por eso sufriera menoscabo la verdad his-
trica.
Como quiera que sea, una vez descubiertas la imprenta y
la taquigrafa, no debe encontrar ya tanta oposicion el uso
por su clase de gobierno hay asambleas pblicas y debates
parlamentarios. Ya se comprender que en ninguna de sus
partes puede la historia remontar tanto el estilo como en las
arengas, en las cuales por la calidad de las personas y lo so-
lemne dlas situaciones, pueden tener lugar los rasgos ms
atrevidos y las figuras ms valientes de la elocucion.
. 4.
E s p e c i e s s u b a l t e r n a s d e la h i s t o r i a .
Las especies subalternas de la historia son tres: anales,
memorias y biografas.
Los anales, llamados tambin fastos, efemrides, crni-
cas, son la relacin de sucesos memorables ocurridos en
cierto espacio de tiempo, dispuesta por rden cronolgico y
ao por ao. El analista no hace propiamente sino recoger
y apuntar materiales para la historia. Sus calidades son la
claridad, fidelidad y exactitud.
Las memorias son una composicon en que se da cuenta
de los sucesos en que ha intervenido el escritor mismo du-
rante cierto periodo de tiempo, y los cuales solo l pudo c o -
nocer circunstanciadamente por su posicion particular. Las
memorias deben ser tiles, interesantes y detalladas, y es-
Biografa Vida es la narracin de la vida, especialmen-
te domstica y privada de los hombres clebres, con sus vi-
cios y virtudes. Las biografas admiten pormenores, inci-
dentes y circunstancias menudas que desecha la historia.
El buen bigrafo necesita para llenar cumplidamente su mi-
sin ser imparcial en alto grado, muy perspicaz y diligente,
y muy conocedor de las humanas debilidades y miserias:
prendas que atesora cual ninguno el sencillo Cornelio N e -
pote.
. 5.
Historia ficticia.
Novelas y cuentos romances.
Novela es la narracin ingeniosa de ciertos hechos que
se suponen ocurridos en la vida privada de algunas perso-
nas. Cuando los hechos son muchos y abrazan una porcion
considerable de tiempo, se llaman novelas-, cuando son p o -
eos y 110 ocupan mucho tiempo, toman el nombre de cuentos
romances. , , . do el fin para que se escriben.
El fin principal de las novelas debe ser inspirar amor a
la virtud y horror al vicio; corregir las malas pasiones ha-
ciendo ver sus funestas consecuencias, y los delitos y des-
gracias que pueden arrastrarnos; despertar los sentimien-
tos nobles y generosos y ensearnos ser prudentes y pre-
cavidos. Sirven tambin para comunicar conocimientos
tiles en las artes y en las ciencias, para dar conocer las
leyes, usos y costumbres de los pueblos, su civilizacin y
cultura, ctc
La novea para estar bien escrita ha de reunir varias
condiciones. Debe reinar constantemente en ella la moral
ms pura, sin contener mximas contrarias las buenas
costumbres, ni autorizar errores peligrosos: han de intere-
sar los hechos por la novedad, por lo variado de los aconte-
cimientos y por las situaciones apuradas en que se coloque
al personaje principal de la fbula; pero al propio tiempo la
invencin ha de estar fundada en el buen juicio: los lances
sern nuevos; pero no increbles; ynos, pero no muy com-
plicados; y las situaciones peligrosas, pero no desesperadas:
los c a r a c t r e s han de ser exactos, variados, contrastados y
sostenidos: ha de guardarse en la fbula la ley de la unidad,
y el estilo ha de ser tan elegante como el asunto lo permita.
CAPITULO VIII.
Gnero didctico.
Llmanse obras didcticas las composiciones literarias
en que el autor se propone instruir sus lectores sobre obje-
tos de ciencias artes.
Aunque son muchsimas las obras de este genero, y muy
vrias las formas bajo las cuales pueden presentarse, todas
ellas, sin embargo, se reducen tres principales clases: tra-
tados elementales, tratados magistrales, y disertaciones.
S-
Tratados elementales.
Tratados elementales son las composiciones dirigidas
instruir los que todava no estn iniciados en los princi-
pios del arte ciencia de que se trata.
Estas obras por razn de su misma ndole, y por las cir-
cunstancias de los lectores quienes se dedican, deben re-
unir especiales condiciones sin las cuales quedara frustra-
.
El autor debe dominar la materia y abarcar, por decirlo
as, de una ojeada las partes y el conjunto. El plan debe es-
tar bien concebido, detenidamente madurado, y desenvuel-
to con mtodo y sencillez. Las doctrinas han de clasificarse,
distribuirse y exponerse por su rden respectivo, empezan-
do por los captulos fundamentales que sirven de base los
dems, y continuando progresivamente de lo conocido a lo
desconocido, de lo fcil lo difcil. Las ideas han de guar-
dar entre s cierta sensible gradacin para auxiliar la me-
' moria; y las clusulas que las encierran estarn construi-
das con claridad, y con cierta fcil y no estudiada cadencia.
que d algn aliciente la lectura, ganando el espritu por
conducto del odo.
El lenguaje ha de ser puro, propio, correcto y preciso..
Se huir de toda voz equvoca de doble sentido, para evi-
tar ambigedades, cuidando de preferir siempre las que
mejor determinen la idea que se quiere expresar. Sobre todo
ha de procurarse fijar bien la significacin de las palabras
tcnicas facultativas, y no se variar su acepcin cuando
vuelvan emplearse en las diferentes partes de la obra.
En el estilo hade reinar toda la posible sencillez, cui-
dando al mismo tiempo de que no sea ni extremadamente
conciso, ni demasiado difuso, pues lo primero engendra os-
curidad y lo segundo cansa y empalaga. A veces, sin^em-
bargo, convendr entrar en explicaciones detenidas, seala-
damente cuando la inteligencia de los puntos que se quiere
explanar es indispensable para que puedan comprenderse
otros fundados en ellos, teniendo en cuenta que se habla
con personas que por primera vez oyen tratar de la materia.
Pero aun entonces deber observarse una prudente medio-
cridad no prodigando las palabras ms de lo justo.
Por ltimo, el escritor didctico ha de materializar
cuanto sea dable las ideas haciendo sensible la verdad por
medio de ejemplos, smiles y comparaciones. En tales casos
podr emplear algn adorno, pero ligero, sencillo y natu-
ral, haciendo uso de las figuras calmadas de la elocucion,
especialmente de las lgicas, con tal que estn bien escoci-
das y no se prodiguen mucho, para evitar el estilo hincha-
do igualmente que el demasiado florido.

2.
Tratados magistrales.
Llmanse tratados magistrales las obras composiciones
dirigidas la instruccin de personas iniciadas ya en los
principios elementos de la ciencia arte sobre que versan.
Las ms de las observaciones hechas acerca de los trata-
dos elementales son aplicables igualmente los magistra-
les. Pero en estos puede tener el estilo algn mayor ador-
no, algn mayor grado de elevacin en medio de su mis-
ma sencillez, como que se dirigen personas que se supo-
nen ms instruidas. No hay necesidad tampoco de insistir
en pormenores y menudencias inevitables en una obra ele-
mental, ni de expresar ciertas ideas intermedias que los
lectores pueden suplir fcilmente.
3 Algunos han empleado con buen xito la forma episto-
Diseriaciones.
Llmanse disertaciones los tratados composiciones suel-
tas sobre algn punto de ciencias artes, bien sean dirigi-
das al pblico en general, una corporacion cientfica 6
literaria en particular, como las memorias acadmicas, los
discursos inaugurales, los artculos literarios, etc.
Como el fin de tales composiciones es instruir deleitan-
do, deben reunir un mismo tiempo, no solo las dotes pro-
pias de los escritos didcticos, sino ciertos rasgos de elo-
cuencia propios para cautivar el espritu, juntamente con
las elegancias de diccin que reclame la naturaleza del asun-
to la importancia de los pasajes.
La materia debe estar bien escogida y largamente me-
ditada, y el plan concebido con sencillez y desenvuelto con
claridad. Los pensamientos han de ser slidos, presentndo-
los con la novedad posible y por el lado ms interesante y
luminoso. Debe ponerse el mayor cuidado en la eleccin de
las palabras y las frases, prefiriendo siempre las ms vigoro-
sas y expresivas, y evitando al mismo tiempo toda incorrec-
cin y desalio- Las clusulas han de ser variadas, rotun-
das y cadenciosas sin afectacin; y el estilo claro, limpio y
elegante, huyendo de los falsos relumbrones y de todo ador-
no frivolo pueril. El lenguaje figurado puede ser de buen
efecto en ocasiones sabindole introducir con arte. En su-
ma, el escritor ha de procurar hacer fructuosas sus instruc-
ciones interesando en su manera de presentarlas la aten-
cin de los lectores oyentes, sin perder de vista la tan sa-
bida regla de Horacio:
Omne tulit punctvm qui miscuit utile dulci,
Lectorem delectando pariterque monendo.
% 4.
Varias f o r m a s de obras didcticas.
Los escritos didcticos pueden presentarse de tres mo-
dos: bajo In forma expositiva, redactados d modo de car-
tas en dialogo. , , ,
La primera forma es la mas fcil de todas, y de consi-
o-uiente la que se usa con mayor frecuencia exponiendo el
autor seguidamente las doctrinas sobre que versa el es-
cntOi
lar: pero en ella no pueden observarse tan escrupulosamen-
te el buen rden y el mtodo seguido que reclaman este ge-
nero de composiciones.
Tambin suelen escribirse en dialogo, el cual puede ser
directo indirecto: directo, cuando se introduce hablando
los mismos interlocutores como hizo Platn; indirecto, si
no se pone en accin los personajes, sino que el autor se
encarda de referir sus conversaciones conferencias, como
practic Cicern. Este ltimo sistema tiene el inconvenien-
te de hacer alo-o pesado el estilo con la inevitable repeticin
de las frmulas este dijo., aquel contest, el otro repuso, etc.
El P. Almeidafilosficas.
ensay el primero con bastante tino en sus
Recreaciones
Como quiera que sea.el dilogo debe ofrecer una conver-
sacin natural y animada: los caracteres han de estar bien
d i b u j a d o s y sostenidos, las transiciones han de ser fciles,
motivadas y oportunas, y los personajes no han de ser tan-
tos que distraigan la atencin y dividan demasiado yl inte-
rs, pudindose aplicar tambin aqu la regla que da Hora-
cio para las composiciones dramticas: Necqmrtaloquiper-
sona laboret. . ,. , , . ,
La forma dialogada suele venir bien en los tratado.-, ele-
mentales que se escriben para nios, porque tienen la ven-
taia de empear ms su atencin haciendo que se lijen en
el pensamiento capital anunciado en la pregunta. 1 ero no
es la ms propia para desenvolver doctrinas de alguna m -
portancia literaria, porque se quiebra fcilmente la traba-
zn de las ideas, se incurre en mil repeticiones ociosas, se di-
cen cosas extraas al asunto principal para motivar el dilo-
go, y ofrece en fin otros muchos inconvenientes que no tie-
ne la forma expositiva.
CAPTULO IX.
Gnero epistolar.
Garla es una conversacin por escrito; como la define
Cicern, absentium mutus sermo: una conversacin muda
entre personas ausentes.
Las cartas toman diferentes nombres segn los vrios
asuntos que en ellas se tratan, los diversos fines que se
proponen. As hay cartas epsame, de pretensin, de enho-
rabuena, de ofrecimiento, de aviso, consolatorias, etc., cuyas
ideas van-envueltas en los nombres mismos.
Siendo la carta una conversacin escrita, debe huirse en
ella de toda afectacin y de los adornos estudiados. El es-
tilo ha de ser natural y sencillo, pero noble y sin bajeza: el
lenguaje y el tono acomodados la importancia del asunto,
la dignidad de la persona quien se escribe, y la mayor
menor intimidad que con ella se tenga. La construccin
de las clusulas ha de ser fcil y natural sin poner aten-
cin prolija la sonoridad y cadencia. En suma, en la re-
daccin de toda carta ha de haber claridad, naturalidad y
decoro, quedando al prudente discernimiento del escritor el
levantar ms mnos el tono y el estilo segn las circuns-
tancias, aunque siempre dentro de los justos lmites.
Si la carta comprende dos ms asuntos diferentes, se
tratar cada uno en prrafo separado, variando el estilo silo
exige la materia,y dndole aquel matiz que mejor le cuadre.
Las cartas que se escriben para el pblico y comprenden
la exposicin de cuestiones de ciencias artes, corresponden
al gnero didctico, y no al epistolar, por ms que lleven
esta forma, y en ellas se observarn de consiguiente las re-
glas dadas para aquel gnero de escritos.
Como modelos ael estilo epistolar pueden leerse con fru-
to las cartas de Pulgar, el Centn epistolar de Fernn G -
mez de Cibdareal, las de Santa Teresa, las de Gonzalo de
Ayora, las de Sols, las del P. Isla , etc.: y en latin las de
Plinio y Cicern.
SEGUNDA PARTE.
POTICA.
INTRODUCCION.
Potica no es otra cosa que un conjunto de preceptos
formulados por la sana crtica para evitar que se extravie
el o-nio en sus creaciones, sealndole el sendero ^ue debe
seguir y los escollos que ha de evitar en cada genero de
P e )e'la
anterior definicin se infiere que aunque las re-
rlas del arte sean por s insuficientes para fOTmar al poeta,
este nunca llegar la perfeccin debida si las abandona.
Es cierto que las reglas no dan gnio, pero saben dirigirle
por el buen camino. Suele objetarse contra esto que Home-
ro compuso s u s p o e m a s admirables sin haber ledo la pri-
mera potica de que hay noticia, esto es, la de Aristteles
que floreci ms tarde. Pero en primer lugar no es exacto
que antes de l no hubiesen existido ya otros poetas, por
ms que sus obras se hayan perdido en la noche de los tiem-
pos: y es muy verosmil que el cantor de Troya hubiese te-
nido ^modelos q u e i m i t a r de mayor menor mrito. ( L For
otra parte, pudo Homero estar dotado a un mismo tiempo
de un oran gnio potico y de un incomparable talento cri-
tico, y observar en la prctica muchas de las reglas instin-
tivamente y por sentimiento.
(1) Sabemos, dice Hermosilla, por testimonios irrecusab es, que
pn tiempo de Homero corran con estimacin una litada y un Z a r -
iano e x p u e s t o por un tal Coriano; otra Riada de ares que exista
aun en cmpo de Eliano: los poemas de Orebauto. Trecenio y de
Melesaadro, el primero sobre los Lapas, y el segundei sobre los
Centauros, los de Femio y Demodoco, rnosos poetas cle quienes
hace honorea mencin el mismo Homero; los de Museo de qu eu
habla tambin Virgilio; los de Pamfo, Tamirys y Orfeo y quiizados
de Lino, escritos en caracteres pelasgicos 7 . ^ X S o f d e l aKa-
guiente la llegada de Cadmo la Beocia e introduccin del alta
beto fenicio.
portancia literaria, porque se quiebra fcilmente la traba-
zn de las ideas, se incurre en mil repeticiones ociosas, se di-
cen cosas extraas al asunto principal para motivar el dilo-
g o , y ofrece en fin otros muchos inconvenientes que no tie-
ne la forma expositiva.
CAPTULO IX.
Gnero epistolar.
Garla es una conversacin por escrito; como la define
Cicern, absentium mutus sermo: una conversacin muda
entre personas ausentes.
Las cartas toman diferentes nombres segn los vrios
asuntos que en ellas se tratan, los diversos fines que se
proponen. As hay cartas te psame, te pretensin, de enho-
rabuena, de ofrecimiento, te aviso, consolatorias,etc., cuyas
ideas van-envueltas en los nombres mismos.
Siendo la carta una conversacin escrita, debe huirse en
ella de toda afectacin y de los adornos estudiados. El es-
tilo ha de ser natural y sencillo, pero noble y sin bajeza: el
lenguaje y el tono acomodados la importancia del asunto,
la dignidad de la persona quien se escribe, y la mayor
menor intimidad que con ella se tenga. La construccin
de las clusulas ha de ser fcil y natural sin poner aten-
cin prolija la sonoridad y cadencia. En suma, en la r e -
daccin de toda carta ha de haber claridad, naturalidad y
decoro, quedando al prudente discernimiento del escritor el
levantar ms mnos el tono y el estilo segn las circuns-
tancias, aunque siempre dentro de los justos lmites.
Si la carta comprende dos ms asuntos diferentes, se
tratar cada uno en prrafo separado, variando el estilo silo
exige la materia,y dndole aquel matiz que mejor le cuadre.
Las cartas que se escriben para el pblico y comprenden
la exposicin de cuestiones de ciencias artes, corresponden
al gnero didctico, y no al epistolar, por ms que lleven
esta forma, y en ellas se observarn de consiguiente las re-
glas dadas para aquel gnero de escritos.
Como modelos ael estilo epistolar pueden leerse con fru-
to las cartas de Pulgar, el Centn epistolar de Fernn G -
mez de Cibdareal, las de Santa Teresa, las de Gonzalo de
Ayora, las de Sols, las del P. Isla , etc.: y en latin las de
Plinio y Cicern.
SEGUNDA PARTE.
POTICA.
INTRODUCCION.
Potica no es otra cosa que un conjunto de preceptos
formulados por la sana crtica para evitar que se extravie
el o-nio en sus creaciones, sealndole el sendero ^ue debe
seguir y los escollos que ha de evitar en cada genero de
P e )e'la
anterior definicin se infiere que aunque las r e -
rlas del arte sean por s insuficientes para fOTmar al poeta,
este nunca llegar la perfeccin debida si las abandona.
Es cierto que las reglas no dan genio, pero saben dirigirle
por el buen camino. Suele objetarse contra esto que Home-
ro compuso s u s p o e m a s admirables sin haber ledo la pri-
mera potica de que hay noticia, esto es, la de Aristteles
que floreci ms tarde. Pero en primer lugar no es exacto
que antes de l no hubiesen existido ya otros poetas, por
ms que sus obras se hayan perdido en la noche de los tiem-
pos: y es muy verosmil que el cantor de Troya bebiese t e -
nido modelos q u e i m i t a r de mayor menor mrito. l) For
otra parte, pudo Homero estar dotado a un mismo t empo
de un oran ffnio potico y de un incomparable talento cri-
tico, y observar en la prctica muchas de las reglas instin-
tivamente y por sentimiento.
(1) Sabemos, dice Hermosilla, por testimonios irrecusab es, que
pn tiempo de Homero corran con estimacin una litada y un Dar-
dano,Xuesto por un tal Coriano; otra Riada de ares que exista
aun en cmpo de Eliano: los poemas de Orebauto. Trecemo y de
Meiesandro, el primero sobre los Lapas, y el segundo sobre los
Centauros, los de Femio y Demodoco, rnosos poetas cle quienes
hace honorfica mencin el mismo Homero; los de Museo de qu ^
habla tambin Virgilio; los de Pamfo, Tamirys y ( M e e , y q u : a j o s
de Lino, escritos en caracteres pelasgicos 7 . ^ X S o f d e l aKa-
guiente la llegada de Cadmo la Beocia e introduccin del alta
beto fenicio.
 Sigese de aqu que Homero dej sin duda en sus poe-
mas un abundantsimo tesoro con que los futuros precep-
tistas haban de enriquecer el arte; pero se hace incom-
prensible que aquel gnio portentoso hubiese llegado tan-
ta perfeccin sin sujetarse regla alguna. Esto seria con-
trario las leyes de la humana naturaleza, que camina
siempre pasos muy lentos por las vas del progreso.
Mas aunque concediramos que aquel vate divino no te-
nia la menor idea del arte, y que guiado por sola su inspi-
racin cant la ruina de Troya y las proezas de Ulises, ni
aun as se seguira nada contra la utilidad de las reglas.
Para que la objecion fuera concluyente, era preciso suponer
en todos los poetas el mismo fondo, el mismo entusiasmo,
el mismo gusto, el mismo fino discernimiento que en Home-
ro; y es cosa sabida que despues de tantos siglos, aunque
han brillado hombres eminentes en la poesa en diferentes
pocas y pases, solo uno ha podido aspirar la gloria de ser
mulo suyo: el cantor de Eneas, que sin embargo no hizo
otra cosa que seguir las huellas del poeta griego. Dejando,
pues, un lado estas cuestiones crticas, pasarmos hablar
de las composiciones poticas, diciendo algo antes de la poe-
sa, de su origen y progresos, y de la diferencia que hay en-
tre su lenguaje y el d la prosa.
CAPTULO PRIMERO.
De la poesa.
Varias "son las definiciones que se han dado dla poesa,
aunque apenas hay una que satisfaga enteramente. Muchas
de ellas son tan refinadamente filosficas, que lejos de ofre-
cer una idea ms clara del definido, no hacen sino confun-
dirle ms y ms. Nosotros la definirmos con Blair: el len-
guaje de la pasin de la imaginacin animada formado en
nmeros regulares, la imitacin mtrica de la bella natu-
raleza.
Ndi'e niega que convienen la poesa estos caractres;
pero dicen que no la convienen solo ella, puesto que la elo-
cuencia admite tambin, como se ha visto, el lenguaje de la
pasin y cierta mtrica cadencia. A esta observacin contes-
tarmos: 1. que all donde la elocuencia rena en alto gra-
do, esas prendas, y sealadamente la primera, all hay ver-
dadera poesa: 2. que aunque la elocuencia admite el len-
guaje apasionado, solo es en determinadas ocasiones: 3.que
aunque la prosa pide cadencia y nmero proporcion de
tiempos en las clusulas, miembros incisos, no puede ni
debe observar la misma regularidad de compases que la
poesia propiamente dicha.
Esto nos lleva naturalmente examinar si es el verso
esencial la poesia. Por verso se entiende: una artificiosa
combinacin de palabras sujetas determinadas medidas.
Pudiendo pues dividirse l prosa en porciones simtricas
sujetas una medida dada, es evidente que en este caso
tendremos versos, pero versos prosicos, en los cuales tal
vez no se encuentre ni un tomo de poesia (1). As vemos
muchas obras escritas en verso que no son ms que una pro-
sa rimada; y hallamos por el contrario prosas eminente-
mente poticas, como el Quijote de Cervantes, el Telmaco
de Fenelon, los Mrtires de Chateaubriand, etc.
De lo dicho se infiere que la poesia no tanto est en la
forma como en el fondo. All donde veamos entusiasmo y
gnio, imgenes, caracteres y sentimientos, pasiones y con-
trastes, un plan hbilmente ideado en el cual domine una
idea generadora, agrupndose en torno suyo para embelle-
cerle los rasgeos mas hermosos dispersos en la naturaleza,
all hay indudablemente poesia; y todo esto puede caber
muy bien en la prosa, como seria fcil demostrarlo con
ejemplos innumerables.
Pero si todo esto es muy cierto, no lo es mnos que el
verso es el traje con que la poesia se engalana para dar real-
ce su hermosura. Sin l podr conservarse la poesa de las
cosas, pero plida y descolorida. El nmero mtrico consti-
tuye uno de sus adornos ms preciosos: con l se anima y
embellece, viste sus propios colores y luce todos sus encan-
tos. De donde se sigue que aunque el verso no es esencial-
mente necsario para que haya poesa, es no obstante indis-
pensable para ataviarla y darle el conveniente colorido.
La palabra poesia, segn su valor etimolgico, vale
tanto como creacin, cornposicion, ficcin; y de consiguiente
poeta equivale creador, hacedor. Esto no quiere decir que
la esencia de la poesia est precisamente en la ficcin, que
el poeta finge siempre los asuntos de su canto. En tanto
finge, en tanto crea, en cuanto que proponindose imitar
los divinos modelos dla naturaleza, escoge, rene, ordena
y combina los rasgos ms hermosos esparcidos en ella, les
da una existencia simultnea, y su imaginacin creadora
(1) eque enini concludere versum dixerisesse satis. H o r .
8
forma con la unin de tan varios elementos un todo com-
pleto revestido de los colores convenientes. Pero la accin
es muchas veces verdadera en el fondo, aunque presentada
con novedad en la forma, y sujeta siempre las leyes de la
mas extricta verosimilitud.
La poesia habla la imaginacin, la hiere y la cautiva,
pone en accin las criaturas insensibles dotndolas, de
vida y sentimiento, y anima la naturaleza toda. Esto lo
consigue principalmente con el acertado uso de las im-
genes.
Llmanse imgenes poticas aquellas formas con que el
poeta viste las ideas abstractas y los objetos incorpreos,
dndoles propiedades sensibles, y presentndolos la ima-
ginacin con tal viveza que un pintor pudiera trasladarlos
al lienzo. Abstractas son, por ejemplo, las ideas de la muer-
te. del furor y de la envidia; pero cuando Horacio pinta
la primera como un plido espectro que penetra con paso
igual en los dorados alczares de los reyes y en las humildes
chozas de los pobres; cuando Virgilio retrata al segundo
sentado sobre las crueles armas, amarrados los brazos a la
espalda cou cien nudos de bronce, y arrojando sanguinolento
espumarajo por la boca; y cuando Ovidio presenta a la ter-
cera bajo la forma de una mujer de faz plida y dema-
crado cuerpo, torbo mirar, dientes lvidos y descarnados,
henchido el corazon de hil y destilando ponzoa su len-
gua, sin que jams se vea asomar sus lbios otra son-
r i s a que la que le arranca la vista del mal ageno; nos dan
una idea tan viva de estos objetos, que parece los vemos y
PalIfque
carezca de ese talento generador que todo lo ani-
ma y vivifica, no merece el nombre de poeta. Para aspirar a
tan glorioso ttulo es necesatio poseer un grande_ ingenio,
unalmaginacion fecunda, un exquisito gusto, un juicio so-
lido que sepa presentar los objetos por el lado mas intere-
sante. un oido fino y delicado, y un gran fondo de sensibili-
dad que le haga elevarse sobre s mismo la vista de los
grandes objetos, remontndose las ms altas regiones en
alas de su rica fantasa.
Si tan eminentes son las prendas con que la naturaleza
debe haber favorecido al poeta, no son menos importantes
las que necesita adquirir con el arte y el cultivo. Debe co-
nocer por principios la lengua en que escribe, haber estu-
diado las leyes, usos, costumbres y religin de los pases
que retrata, sus tradiciones, monumentos y leyendas, la m -
fluencia de las costumbres en las leyes; y por ltimo, estar
iniciado en las artes y en las ciencias, de donde frecuente-
mente habr de sacar imgenes, alusiones y comparaciones
con que embellecer y ennoblecer sus asuntos.
Horacio compendia en pocas palabras las calidades que
constituyen al poeta: natural ingenio, inspiracin divina,
facundia en la expresin para retratar objetos grandiosos.
Ingenium cui sit, cui mens divinior, atque os
Magna sonaturum, des nominishujus honorem.
CAPTULO II.
Origen y progresos de la p>oesia.
Es indudable que la poesia es tan antigua como el mun-
do, y apenas se dar nacin alguna que no haya tenido sus
poetas desde tiempo inmemorial. Los celtas, germanos, bri-
tanos y galos tenan sus poetas en los celebrados bardos de
las montaas, que acompandose con la lira dejaban oir su
inspirada voz en el recinto de los valles. Los hebreos tean
asimismo sus profetas, y no hay pas alguno conocido de
donde no hayan podido adquirirse noticias ms mnos in-
dividuales acerca de su poesia, siendo de notar que esta
tan general y antigua inclinacin va asociada al mismo
tiempo la aficin la msica y la danza.
Esto induce creer que el armonioso canto de las aves
debi ser el primer despertador del instiuto potico del
hombre, lo menos, el primer mvil que le impuls bus-
car la medida y la cadencia. Entusiasmado con el mgico
concierto que en todas partes encontraba, debi excitarse
producir sonidos melodiosos, semejantes los que tanto r e -
galaban sus oidos, llevado de ese afan de imitacin inheren-
te su naturaleza misma. Y cuando la experiencia le hizo
conocer lo mejor, cuando fu perfeccionndose su gusto con
ensayos repetidos y recibieron algn ensanche sus faculta-
des, tal vez se movi exhalar sus sentimientos por me-
dio de palabras que ajust la cadencia y medida de sus
cnticos.
Pero hasta aqu no tenemos ms que versificacin, y la
versificacin no constituye, como ya hemos visto, el fondo
de la poesia. Es verosmil por tanto que en esas primeras
imitaciones alg'unos hombres de gnio superior, dotados de
un corazon ardiente y de una imaginacin viva y fogosa,
expresasen las fuertes conmociones'de su nimo con rasgos
elocuentes, dando formas sensibles las ideas abstractas,
invirtiendo la colocacion de las palabras, y usando de hipr-
boles y otras- figuras atrevidas, de donde pudieron nacer al
mismo tiempo el lenguaje y colorido poticos.
Esta aficin tan general y tan antigua la poesia est
justificada: 1. por su'afinidad con la msica, la cual tie-
ne el hombre una inclinacin natural instintiva: 2. por
la propensin de este todo lo maravilloso: 3. porque antes
de la invencin de la escritura los cantos poticos, como
menos sujetos sufrir alteraciones que la prosa, eran el me-
dio ms seguro de trasmitir de padres hijos los hechos his-
tricos y la instruccin de las primeras edades.
Las Musas fueron, por decirlo as, las encargadas de ci-
vilizar al mundo, de lo cual son buena prueba los recuer-
dos consagrados en las fbulas de Orfeo, Anfin y Apolo,
quienes se representa como los primeros que con la armona
de su canto sacaron los hombres salvajes de las selvas, les
hicieron vivir en sociedad, les dieron leyes y sealaron obli-
gaciones y derechos. . nocieron por maestros los vencidos. Siguiendo las huellas
En verso hablaron los orculos, en verso- los legislado-
res, en verso los patriarcas y gobernadores de las tribus,
alejndose cada vez ms en la precisin y energa del len-
o-uaje de los rasgos hiperblicos y vuelos atrevidos que de-
bieron constituir' el carcter de la poesia primitiva cuando
aun no eran conocidos los primeros elementos del arte. T a -
les, Parmnides, Pitgoras y otros antiguos filsofos canta-
ron en verso la fsica y la moral, y apenas hubo ciencia que
no tuviera sus intrpretes en los poetas. De esta suerte la
civilizacin naciente de las sociedades se debi la poesia,
y sus inspirados cantores vinieron serlos primeros maes-
tros del gnero humano.
En la infancia de este arte divino se hallaban confundi-
dos todos los gneros, que luego fueron separndose con-
f o r m e adelantaba el hombre en el camino de la perfeccin.
Las odas los himnos debieron ser las primeras composicio-
nes, puesto que el canto hizo nacer el verso. Con ellas cele-
braban las alabanzas de sus dioses, las glorias de su nacin
y las hazaas de sus guerreros. No es difcil encontrar ya en
estos cantos heroicos los primeros elementos de la epopeya-
Las sentidas lamentaciones por la prdida de algn ser que-
rido daran origen la elega; el sosiego apacible de la vi-
da campestre, acariciando las afecciones blandas del cora-
zon, engendrara la buclica; y un profundo sentimiento
de compasion por las desgracias.ocurridas elevados per-
sonajes, preparara el camino la tragedia, que como v e -
remos adelante, naci en Grecia entre las fiestas de Baco.
Cuando la sociedad humana estuvo ms adelantada, ha-
llaron los poetas recursos para instruir al pueblo por medio
de alegoras ingeniosas, encubriendo la verdad con un ve-
lo agradable. Estudiaron el corazon del hombre, y cono-
ciendo su natural propensin rerse de las extravagancias
y manas de sus semejantes, empuaron las armas del ri-
dculo para combatir el vicio, de donde naturalmente de-
bieron ir naciendo la fbula, la comedia, la stira y el epi-
grama. Con los progresos del arte y el refinamiento del gus-
to iran modificndose algunos de estos poemas, adoptando
diferentes nombres segn sus calidades.
Pero apenas pudieron clasificarse gneros tan distintos
hasta que los griegos, pueblo el ms civilizado del mundo,
empezaron dar pasos para llegar la perfeccin que
elevaron la poesia Pndaro, Sfocles y Homero.
Sojuzgada Grecia por los romanos, los vencedores reco-
trazadas por estos, y estudiando sus grandes modelos, se se-
alaron entre otros Persio, Juvenal y Horacio en el gnero
satrico, Plauto y Terencio en el cmico, Fedro en la fbula,
Propercio, Ovidio y Tbulo en la elega, Catulo y Marcial en
el epigrama, Virgilio en la epopeya y la buclica y Horacio
en la poesia lrica. El gnero trgico fu el nico que ca-
reci de un digno intrprete; pues Sneca, pesar de al-
gunos rasgos felices, est muy lejos de la perfeccin.
Con la caida del imperio romano se hundi la poesia lati-
na, cabindole la Espaa la no pequea gloria de que se hu-
biesen conservado los ltimos restos de aquella en varios de
sus hijos, como fueron Lucano, Sneca, Columela. Silio It-
lico, Marcial, DacianoEmeritense; y ms adelante Prudencio,
Juvenco, S. Dmaso, Latroniano, Eugenio Toledano y otros.
Con el estudio de los poetas griegos y latinos se forma-
ron los italianos, franceses y espaoles. La poesia de esta
ltima nacin apenas ofrece nada de notable en sus prime-
ros tiempos. Gonzalo de Berceo y D. Alonso el Sbio en el
siglo XIII; el arcipreste de Hita, Ayala. Macas, Rodrguez
del Padrn y Enrique de Villena en el X I V ; y Juan de Me-
na, Rodrigo de Cota, el marqus de Santillana y Jorge Man-
rique en el XV, son los poetas que ms se distinguieron;
pero sus composiciones, aunque no carezcan de uu mrito
relativo, estn muy ljos de poderse sealar como modelos,
ni por su lenguaje, ni por su estilo, ni por su gusto, salvas
algunas honrosas excepciones.
 La poesia castellana se elev en el reinado de Carlos V y
Felipe II en el siglo XVI. Entnces florecieron entre otros
muchos, Lope de Vega, Fr. Luis de Len y Garcilaso, g l o -
ria del Parnaso espaol. Pero desgraciadamente empez
decaer pasos agigantados en el reinado de Felipe IV en
el siglo XVII. Cundi por entonces la mana de expresarse
en un estilo tan refinadamente culto, que se hacia incom-
prensible .para los mismos que lo empleaban. Metforas
monstruosas, giros campanudos, trasposiciones violentas,
conceptos alambicados, antitesis, retrucanos, sutilezas,
palabras arrastradas del latin y griego, puerilidades y frus-
leras: tales eran los matices que adornaban el depravado
estilo de aquel tiempo, ridiculizado con razn por algunos
poetas de buen juicio, y ms tarde por Moratin en su Der-
rata de los Pedantes. A semejante desarreglo contribuyo
ms que ninguno Gngora, poeta de gran gnio, pero que
empeado en imitar la poesa de los orientales, se olvid
por completo de la sana crtica, siendo no poca fortuna el
que se hubiesen librado del comn contagio sus letrillas y
romances. Por fin volvientrar nuestra poesa en el ca-
mino del progreso mediados del siglo XVIII, elevndose
la mayor altura que jams habia tenido, con las felices ins-
piraciones de los Huertas, Riojas, Cienfuegos, Jovellanos,
Melendez, Iriartes, Quintanas, Iglesias, Moratines y otros
eminentes gnios.
Martnez de la Rosa, Bretn de los Herreros, Zorrilla,
Rub, Hartzenbusch, Vega y otros muchos de nuestros con-
temporneos figurarn siempre con gloria en el Parnaso es-
paol, y la posteridad, haciendo justicia sus talentos, ci-
tar sus nombres con aplauso.
CAPTULO III.
Del lenguaje potico.
Es indudable que entre las palabras y las ideas debe ha-
ber siempre la ms perfecta consonancia, la ms rigurosa
conveniencia. Aquellas no han de considerarse solo como
meros signos orales de las ideas, sino tambin como el traje
con que estas se visten, el cual deber ser adecuado su
importancia y categora. Los objetos ms grandiosos apare-
cen degradados cuando las palabras con que se expresan son
bajas y humildes; y por el contrario, vestidas con palabras
magnficas las ideas vulgares, no hallamos otra cosa que
hinchazn, pompa y hojarasca. .
Siendo pues la poesia la obra del entusiasmo y del genio,
las ideas y pensamientos.poticos han de pertenecer l u n a
esfera superior por su nobleza, grandiosidad importancia
Y como las palabras han de ser proporcionadas siempre la
mayor menor elevacin de los objetos, sgnese que la poe-
sa debe tener un como lenguaje aparte que la distinga
esencialmente de la prosa. H aqu por qu dijeron los anti-
guos que la poesia era el lenguaje de los dioses. .
* Una de las cosas que ms caracterizan el lenguaje po-
tico son las imgenes que, como ya hemos visto, hablan a la
imaginacin sensibilizando las ideas. En prosa, por ejemplo,
diramos: Ya amanece.... La riqueza no hace la felicidad
del hombre.... El tiempo pasa sin sentir ..etc. L1 lenguaje
potico expresa los mismos pensamientos diciendo: i a ei
padre de la luz abre las rejas del oriente... Las inquietudes
V zozobras vuelan en torno de los artesonados techos.... f u-
gaces van deslizndose los aos.... etc. Por c ^ e c u e n c i a .
la poesia tiene que hacer mucho uso de los tropos, perfrasis,
comparaciones, alusiones, hiprboles, prosopopeyas y dem*
fie-uras que dependen dla fantasa. .
Otro de los caractres que distinguen al lenguaje po-
tico son las inversiones, porque cuando la paginacin esta
acalorada, no se cuida de ir expresando las ideas por el rden
de su filiacin lgica, sino que da f preferencia las qne
mas la hieren y cautivan. Sena por lo tanto afectada en la
prosala construccin de los siguientes versos de Moratm.
. . . .Las Arabias y Egipto fabuloso
En servidumbre dura
Cayeron y opresion....
En la poesia se emplean tambin con ms frecuencia que
en la prosa los eptetos, cuyo fin es individualizar el objeto
hacindole ms visible y expresivo. Esta es una de las cosas
para las cuales necesita el poeta mucho tino y eleccin. Los
eptetos bien escogidos y aplicados, dan vigor y realce a la
expresin, y contribuyen poderosamente fijar las ideas en
el alma. Vase la habilidad con que los usa Moratm en estos
bellsimos versos hablando de las rumas de Babilonia, don-
de el caminante
Hoy cenagosos lagos, corrompido
vapor, caliente arena,
 spera selva, inculta, engendradora
de mstruos ponzoosos
encuentra slo
Adems de estos tres caracteres generales que constitu-
yen, por decirlo as, la fisonoma del lenguaje potico, ad-
mite este ciertas licencias de diccin que- serian intolerables
en la prosa: Los poetas, en efecto,unas veces aaden qui-
tan letras al principio, medio fin de la palabra, como hora
por ahora-, do quier por donde quiero,; felice, por feliz; apena,
entonce por apenas, entonces; vido por vio; agora por ahora;
desparece por desaparece, etc. Otras emplean trminos anti-
cuados, cambian las preposiciones regentes, y sustituyen el
artculo masculino al femenino: as dicen oillo por orlo; sin
tiempo por antes de tiempo; el aspereza por la aspereza, etc.
Pero por lo mismo que estas maneras de decir no son sino
licencias, deben economizarse todo lo posible.
En la diccin potica tienen cabida cierlas voces deriva-
das del latin, aunque el uso 110 las baya autorizado en la
prosica, como antro por cueva; almo por venerable; ruti-
lante por resplandeciente; aura por el viento apacible; natu-
ra por naturaleza, etc. En el uso de estas y otras voces se-
mejantes debe procederse, sin embargo, con suma circuns-
peccin, porque si se prodigan demasiado, si se emplean
las que no cuentan con autoridad suficiente, pueden llevar
con facilidad al gongorismo estilo culto.
Por ltimo, el lenguaje potico, ms conciso que el pro-
sico, suprime con frecuencia los artculos, conjunciones y
adjetivos pronominales, las figuras artificiosas, los modismos
adversativos, continuativos y transitivos, como sin embar-
go, en esta suposicin, de consiguiente, etc., y algunas otras
palabras que parecen exclusivas de la prosa.
CAPITULO IV.
Obras poticas.
Reglas comunes toda clase de composiciones en verso.
S Grajis ingenium, Grajis dedit ore rotundo
Reglas relativas al poeta.
Entre las reglas que pueden tener inmediata aplicacin
en toda clase de poemas, unas son relativas al poeta, otras
la accin, otras los personajes que en ellas se introducen.
Las relativas al poeta son las siguientes:
1.a Ha de ser amante de la sana moral, que derramar
con habilidad en sus escritos, dejando entrever al hombre el
noble fin para que fu criado. Debe, por lo tanto, aficionar-
le la virtud, alejarle del vicio, inspirarle -generosos senti-
mientos de noble patriotismo, de honrosa emulacin para
emprender acciones tiles, etc. As lo hicieronOrfeo, Tirteo,
Homero y otros antiguos poetas, mereciendo por ello el
florioso ttulo de divinos. El que abusa de la poesia para
espertar las malas pasiones es indigno de tener asiento en
Parnaso
2.a El fin principal de la poesia es instruir con agrado.
Para conseguirlo debe el poeta hablar un mismo tiempo
al entendimiento ilustrndole, porque no hay belleza sin
verdad: la imaginacin con la pintura viva de las cosas; al
corazon moviendo sus resortes. Los versos que solo hablan
los sentidos podrn agradar momentneamente, pero no
pasarn de frusleras, sonoras bagatelas como las llama Ho-
racio. No llena su misin el que'no junta, como quiere el
mismo, la utilidad con el agrado:
Omne tulit punctum qui miscuit utile dulc,
Lectorem delectando pariterque monendo.
3.a El poeta deber medir sus fuerzas con el asunto an-
tes de tomar la pluma, teniendo presente la observacin del
ya citado Horacio: Sumite materiam vestris qui scribitis
cequam viribns. Por no tener en cuenta esta doctrina se han
deslucido muchos hombres de mrito. Solo puede haber m-
todo y claridad, aade el mismo, cuando se sabe elegir un
asunto que se domina:
....Cui lecta potenter erit res,
Nec facundia deseret liunc, nec lucidus ordo.
4.a El poeta ha de estar posedo de un noble entusias-
mo hcia el objeto de su canto. Sin l es imposible sobresa-
lir en arte alguna, y en la poesia mnos que en las otras. El
honesto amor la gloria fu, segn Horacio, la palanca ms
poderosa que empuj los griegos por el camino de la per-
feccin:
Musa loqui, prgeter laudem nullius avaris.
5.a Sin olvidar el carcter, entonacin y estilo propios
de cada gnero de composicion, debe el poeta dentro de ese
crculo aspirar aquella difcil facilidad que tanto encanta
 los lectores, hacindoles exclamar involuntariamente:
Cunta naturalidad! A cualquiera le hubiera ocurrido lo
mismo.
.... Ut sibi quivis
Speret idem; sudet multm, frustraque laboret
Ausus idem
6.a Antes de publicar su obra, debe consultar el poeta
los manuscritos con crticos juiciosos, inteligentes y desa-
pasionados, y conservar largo tiempo los borradores. Mien-
tras estn en'el bufete los escritos, dice Horacio,habr tiem-
po de tachar, enmendar, variar, etc.; mas una vez publica-
dos, ya no hay lugar recoger las ideas vertidas:
Delere licebit
Quod non edideris: nescit vox missa revert.
S- 2-
Regla9 relativas la accioo.
Las reglas generales relativas la accin pueden redu-
cirse las siguientes:
1.a En todo poema la accin principal ha de ser una.
Por accin se entiende el asunto que es objeto de la obra, el
cual deber tener su principio, medio nexo, y fin desen-
lace. La unidad consiste en que haya un como punto cntri-
co al cual se refieran naturalmente todas las partes del poe-
ma. Para conseguirla es necesario evitarlas digresiones in-
tiles, los episodios inconducentes, los adornos intempesti-
vos; en suma, todo aquello que pueda dividir el inters. Esta
rega es tan importante, que Horacio la prefiri todas las
otras: Denique sit quodvis simplex dumtaxat et unum.
2.a Debe manejarse con novedad para que nos cause
nuevas impresiones, porque la poesia no se limita la imi-
tacin del mundo material y sensible, sino que remonta su
vuelo hasta las regiones de lo ideal embelleciendo cuanto
toca.
3.a Debe ser verosmil, esto es, tal que si no se verifica-
ron los hechos, no cueste repugnancia el creer que hubieran
podido verificarse, admitidas las circunstancias que se supo-
nen: Ficta voluptatis causa, dice Horacio, sintprxima ve-
ris. Esto es lo que en potica se llama verdad relativa (paji-
na 4.)
4. a Debe ser integra completa, esto es, ha de tener
principio, medio y fin. Tendr principio, cuando de ella no
se suponga otra cosa sin cuyo concurso conocimiento no
pueda desenvolverse: medio, cuando mediante la trabazn y
enlace natural de los sucesos marche sin violencia al desen-
lace: yfin, cuando la curiosidad quede satisfecha y el esp-
ritu tranquilo sin aguardar nada de nuevo.
5.a La elocucion, pensamientos, estilo, imgenes, etcte-
ra, han de corresponder siempre la mayor menor eleva-
cin del asunto y la importancia de cada pasaje.
S- 3-
R e g l a s r e l a t i v a s los p e r s o n a j e s .
Las reglas concernientes los personajes del poema, son:
1 . a Que no se introduzcan ms ni mnos de los necesarios;
porque si sobran, traen embarazo al autor y confusion los
lectores; y si faltan, no puede desenvolverse bien la accin
y correr naturalmente hcia su fin. , 1
2 a Los personajes han de obrar en conformidad al ca-
rcter y costumbres que se les atribuye y la situacin en
que se los coloca. ,
3 a Su lenguaje y maneras han de ser acomodados a su
respectiva clase, edad, sexo, religin, costumbres, estado,
etctera, procurando que sus palabras y acciones denoten,
sensiblemente su carcter, miras y afectes de que se hallen
posedos^ c a r a c t e r e s h a n d e e s t a i . bien marcados, pero sin
exageraciones absurdas; han de hallarse en contraste los
unos con los otros, porque la uniformidad ni adrada, ni esta
en armona con la naturaleza; y por ltimo, han de soste-
nerse constantemente desde el principio al fin, sin desmen-
tirse nunca: Serve tur ad imum, dice Horacio, qualis ab m-
coepto processerit, et sibi constet.
5 a Por ltimo, en las costumbres deber encontrarse
siempre un fondo de bondad, lo menos relativa. Esto no
quiere decir que no puedan pintarse, para combatirlos, los
caracteres odiosos y perversos, porque las costumbres de tal
cual personaje no constituyen las costumbres generales de
un poema; sino que este se conduzca de tal modo, que apa-
rezca enaltecida la virtud y confundido el vicio. Estas reglas,
aplicables en mayor meiior escala toda clase de composi-
ciones, tienen un lugar ms especial y ms marcado en las
dramticas.
CAPTULO V.
Reglas particulares de la poesia.
Divisin de las obras poticas.
Las obras poticas composiciones en verso pueden re-
ducirse uno de estos tres gneros: directo, dramtico
mixto. Poesas directas son aquellas en que solo habla el
poeta: dramticas las en que hablan los personajes que intro-
duce: mixtas las en que hablan poeta y personaje. -
. El gnero directo comprende las odas, los poemas didas-
cahcos y descriptivos, las epstolas, stiras, cuentos y otros
poemas menores.El dramtico abraza la tragedia y la co-~
media.En el mixto se contienen la epopeya, la buclica y
fbula. Hablaremos con separacin de cada una de las
tres clases.
CAPTULO VI.
Gnero directo.
De las odas.
Oda es un cntico himno que expresa los sentimientos
apasionados y arrebatados del corazon.
Al hablar del origen de la poesia vimos que el verso naci
del cntico. As es que la msica y poesia marcharon unidas
largo tiempo, y acaso fu aquella la poca de su mayor en-
canto. No habia poeta que no fuese tambin msico, y todos
cantaban sus propios versos, hasta que, divorciadas las dos
artes, empezaron exponerse con separacin las reglas de
cada una. De ah es que los primeros versos se llamaron lri-
cos, porque se cantaban al son de la lira otro instrumento.
Y aunque despues se escribieron, no para cantarlos, sino
simplemente para leerlos, conservaron su primitivo nombre
de poesas Uricasfx odas, que quiere decir canciones.
Horacio describe en solos tres versos todo lo que puede
ser objeto de la oda:
Musa dedit fidibus Divos, puerosque Deorum,
Et pugilem victorem, et equum certamine primum,
Et juvenum curas, et libera vina referre.
Los venerandos misterios de la religin, las glorias de los
hroes, las grandes virtudes, los placeres puros y legtimos
de la vida, victorias, conquistas, patriotismo; todo aquello,
en fin, que sea capaz de conmover el corazon, despertar el
entusiasmo y elevar al alma sobre s misma, todo puede ser
asunto dla oda. En ella debe aparecer el poeta como ena-
genado y arrebatado por el objeto de su canto, elevndose a
las ms altas regiones del sentimiento, y dando al asunto
aquel grado de especial delirio que le convenga.
Lo que principalmente caracteriza las odas es la subli-
midad de las imgenes, los sentimientos vivos y fogosos, la
riqueza y pompa del lenguaje. El xtasis y arrobamiento de
que est posedo el poeta desprecia en cierto modo la regu-
laridad, no se cuida de las ideas intermedias, afecta cierto
aparente desorden, tanto ms bello cuanto mejor indica su
interior agitacin, y tolera las digresiones salidas que hace
fuera del asunto en busca de bellezas anlogas con que poder
enriquecerle.
La versificacin ha de ser flida, armoniosa, sonora y mu-
sical, y lo ms cantable que se pueda; el estilo magnfico y
sublime, el lenguaje noble y majestuoso, la coordinacion ro-
busta y varonil. -
Las odas toman diferentes nombres segn la calidad de
los sentimientos que agitan al poeta; pero todas pueden re-
ducirse cinco especies principales, saber: odas sagradas,
hericas, morales, anacrenticas y elegiacas.
Sagradas son las que expresan los sentimientos de un
alma ocupada en Dios en sus Santos, como la de Fr. Luis
de Len la Ascensin del Seor, y muchos himnos, cnti-
cos y salmos de la Iglesia.
bres de virtudes eminentes, las acciones grandiosas ilus-
tres, etc., como la de Herrera D. Juan de Austria, la de
Quintana al inventor de la imprenta, etc.
Morales, llamadas t&mhizvi.filosficas,son las que ensal-
zan la virtud, pintan la instabilidad de las cosas humanas,
la miseria del hombre, etc., como fa de Melendez Valdes la
prosperidad aparente de los malos.
Anacrenticas las que pintan los cuadros ms risueos de
la naturaleza, las conmociones vivas, pero ligeras y transi-
torias que nos causan los placeres de la mesa, de la msica
y la danza, de las recreaciones honestas, etc., como la de Vi-
llegas la Paloma, y muchas de Cadalso.
Elegiacas, conocidas tambin con el nombre de elegas,
son las que expresan los movimientos dulces del corazon,
tiernos generalmente y melanclicos. La elega, segn nos
dice Horacio, se destin en su origen dar desahogo al c o -
razon oprimido por algn pesar; mas despues se extendi
otro gnero de afectos:
Yersibus impariter junctis querimonia primiim;
Post etiam inclusa est voti sententia compos.
Ovidio, Tbulo y Propercio entre los latinos, Herrera y
Melendez entre los nuestros, ofrecen excelentes modelos de
poesas elegiacas. La Sagrada Escritura los tiene tambin
admirables, como los Trenos de Jeremas y muchos Salmos.
Aunque ya hemos visto cules son las condiciones de la
oda en general, cada una en su clase admite algunas modi-
ficaciones segn la situacin y los objetos, pero de tal suer-
te, que sean verosmiles y naturales los raptos que las carac-
terizan. As la calidad dominante en las sagradas y hericas
es la elevacin y la sublimidad: en las morales cierta grave-
dad majestuosa donde se interese el corazon en ms alto gra-
do que la imaginacin: en las anacrenticas la elegancia,
delicadeza y jovialidad. Las elegiacas tienen mayor flexibili-
dad de carcter, pudiendo, como observa Snchez, abrazar
todos los tonos desde el familiar noble hasta el herico.
Las endechas son una especie de elegas cortas, que gene-
ralmente toman por asunto algn suceso triste lastimero.
Suelen escribirse en estancias de cuatro versos de seis, siete
ocho slabas, asonantados los pares. El cuarto suele ser
endecaslabo, y entonces se llaman endechas reales. Tam-
bin se les da este nombre cuando alternan los endecaslabos
con los de seis y siete slabas. El asonante adoptado en la
primera estancia es el que contina en las restantes.
Adems de las odas dichas, hay otras dos clases conoci-
das con los nombres de gratulatorias y erticas. Las prime-
ras pueden referirse las morales, y las segundas las ana-
crenticas.
Odas gratulatorias son los cantos destinados expresar
nuestra alegra por algn feliz suceso. Su carcter dominan-
te es la animacin y la belleza ms que la sublimidad.
Erticas se llaman las que sirven para exhalar el fuego
de las pasiones amorosas. En ellas reinan generalmente a
ternura, el sentimiento y la viveza de los afectos.
CAPTULO VII.
Poemas didasclicos.
Poemas didasclicos se llaman las composiciones desti-
nadas tratar asuntos de ciencias, artes y costumbres, Her-
moseando la verdad con los colores poticos para hacerla
ms agradable, quitndole su aridez dogmtica.
Estos poemas reciben diferentes nombres, segn la na-
turaleza de la doctrina que desenvuelven; pero los principa-
les son tres: histrico, filosfico y simplemente didctico.
El poema didctico-histrico comprende hechos de i a vicia
real, como la Araucana de Ercilla: el didctico-Jilosofico des-
envuelve teoras de fsica, moral, etc., descubre la miseria
del hombre, declama contra los extravos de la razn, etc.,
como el Lucrecio. Dererum natur, y aun muchas satiras
y epstolas: el simplemente didctico da reglas practicas de
inmediata aplicacin, como las Gergicas de Virgilio, el
Arte potica de Horacio, etc.
Estos poemas, especialmente los dos ltimos, solo son ta-
les por su forma: el fondo tiene poco de potico: es una pro-
sa engalanada con el traje de la p o e s i a para hacer que las
doctrinas se reciban con agrado, llenando asi los dos Unes de
instruir y deleitar al mismo tiempo. Pero admiten rasgos
ooticos (y de hecho se encuentran en las ya citadas obras)
en los cuadros, imgenes, hiprboles, smiles, comparacio-
nes. episodios y dems adornos de que echan^mano los poe-
tas para embellecer su asunto. Con especialidad el histrico
toma vuelos ms atrevidos, y frecuentemente se remonta a
las causas y desenvuelve sus resortes .
En la exposicin de las doctrinas debe haber rden, m-
todo y claridad: los principios han de ser verdaderos ; los
pensamientos slidos, y las reglas practicas deben hallarse
concebidas en las menos palabras posibles para que el esp-
ritu las comprenda sin fatiga y la memoria las retenga sin
dificultad, segn el consejo de Horacio:
Quidquid prsecipies esto brevis, ut cito dicta
Percipiant animi dciles, teneantque fideles.
tiernos generalmente y melanclicos. La elega, segn nos
dice Horacio, se destin en su origen dar desahogo al c o -
razon oprimido por algn pesar; mas despues se extendi
otro gnero de afectos:
Yersibus impariter junctis querimonia primiim;
Post etiam inclusa est voti sententia compos.
Ovidio, Tbulo y Propercio entre los latinos, Herrera y
Melendez entre los nuestros, ofrecen excelentes modelos de
poesas elegiacas. La Sagrada Escritura los tiene tambin
admirables, como los Trenos de Jeremas y muchos Salmos.
Aunque ya hemos visto cules son las condiciones de la
oda en general, cada una en su clase admite algunas modi-
ficaciones segn la situacin y los objetos, pero de tal suer-
te, que sean verosmiles y naturales los raptos que las carac-
terizan. As la calidad dominante en las sagradas y hericas
es la elevacin y la sublimidad: en las morales cierta grave-
dad majestuosa donde se interese el corazon en ms alto gra-
do que la imaginacin: en las anacrenticas la elegancia,
delicadeza y jovialidad. Las elegiacas tienen mayor flexibili-
dad de carcter, pudiendo, como observa Snchez, abrazar
todos los tonos desde el familiar noble hasta el herico.
Las endechas son una especie de elegas cortas, que gene-
ralmente toman por asunto algn suceso triste lastimero.
Suelen escribirse en estancias de cuatro versos de seis, siete
ocho slabas, asonantados los pares. El cuarto suele ser
endecaslabo, y entonces se llaman endechas reales. Tam-
bin se les da este nombre cuando alternan los endecaslabos
con los de seis y siete slabas. El asonante adoptado en la
primera estancia es el que contina en las restantes.
Adems de las odas dichas, hay otras dos clases conoci-
das con los nombres de gratulatorias y erticas. Las prime-
ras pueden referirse las morales, y las segundas las ana-
crenticas.
Odas gratulatorias son los cantos destinados expresar
nuestra alegra por algn feliz suceso. Su carcter dominan-
te es la animacin y la belleza ms que la sublimidad.
Erticas se llaman las que sirven para exhalar el fuego
de las pasiones amorosas. En ellas reinan generalmente la
ternura, el sentimiento y la viveza de los afectos.
CAPTULO VII.
Poemas didasclicos.
Poemas didasclicos se llaman las composiciones desti-
nadas tratar asuntos de ciencias, artes y costumbres, Her-
moseando la verdad con los colores poticos para hacerla
ms agradable, quitndole su aridez dogmtica.
Estos poemas reciben diferentes nombres, segn la na-
turaleza de la doctrina que desenvuelven; pero los principa-
les son tres: histrico, filosfico y simplemente didctico.
El poema didctico-histrico comprende hechos de i a vicia
real, como la Araucana de Ercilla: el didctico-jilosofico des-
envuelve teoras de fsica, moral, etc., descubre la miseria
del hombre, declama contra los extravos de la razn, etc.,
como el Lucrecio. Dererum natur, y aun muchas satiras
y epstolas: el simplemente didctico da reglas practicas de
inmediata aplicacin, como las Gergicas de Virgilio, el
Arte potica de Horacio, etc.
Estos poemas, especialmente los dos ltimos, solo son ta-
les por su forma: el fondo tiene poco de potico: es una pro-
sa engalanada con el traje de la p o e s i a para hacer que las
doctrinas se reciban con agrado, llenando asi los dos Unes de
instruir y deleitar al mismo tiempo. Pero admiten rasgos
poticos (y de hecho se encuentran en las ya citadas obras)
en los cuadros, imgenes, hiprboles, smiles, comparacio-
nes. episodios y dems adornos de que echan^mano los poe-
tas para embellecer su asunto. Con especialidad el histrico
toma vuelos ms atrevidos, y frecuentemente se remonta a
las causas y desenvuelve sus resortes .
En la exposicin de las doctrinas debe haber rden, m-
todo y claridad: los principios han de ser verdaderos ; los
pensamientos slidos, y las reglas practicas deben hallarse
concebidas en las menos palabras posibles para que el esp-
ritu las comprenda sin fatiga y la memoria las retenga sin
dificultad, segn el consejo de Horacio:
Quidquid prsecipies esto brevis, ut cito dicta
Percipiant animi dciles, teneantque fideles.

CAPTULO VIH.
Poemas descriptivos.
Llmanse poemas descriptivos aquellas composiciones en
que el poeta no se propone al parecer otro fin que el descri-
bir. Las Estaciones de Thomson y el poema de las Plantas
pueden incluirse en esta clase. Nosotros no tenemos poema
alguno descriptivo.
La poesa descriptiva, rigurosamente hablando, ms que
como un poema debe mirarse como un adorno de todos los
oemas. Y en efecto, en todos en casi todos encontramos
S escripciones bellsimas en mayor menor nmero, sin
construir por eso una especie particular de poesa. Estas,
como observa Blair, sern en todo caso nuevas, lo menos
manejadas con novedad, concisas y anlogas al carcter del
poema: triste, si el objeto que se describe es triste; risueas,
si risueo; campestres, si campestre, etc.
CAPTULO IX.
De la epstola.
Epstola es una carta en verso escrita con ms animacin
y elegancia que la prosica. Su objeto es instruir, ya direc-
tamente por medio de consejos, advertencias y observacio-
nes tiles, ya indirectamente elogiando y aplaudiendo las
accciones honestas, censurando los vicios, ridiculizando las
extravagancias, etc. As es que la epstola, ms bien que
como un gnero de poesa, debe mirarse como una forma
bajo la cual pueden tratarse diferentes asuntos.
Sin embargo, el principal destino de la epstola es tratar
algn determinado punto de moral, de las artes, ciencias
costumbres, de donde recibe las denominaciones de moral,
satrica literaria, segn las circunstancias.
Aunque pertenece al gnero didctico, no se exige en ella
la misma regularidad que en los dems poemas de esta cla-
se, como que su materia no es tan extensa, ni su plan tan
complicado. El lenguaje ha de ser correcto, fcil y natural;
el estilo potico sin ser pomposo, y acomodado la natura-
leza ndole del asunto; y el tono el correspondiente una
conversacin familiar, pero noble, entre dos personas cul-
tas. Como su objeto es instruir, deben sensibilizarse las ideas
abstractas, cuanto sea posible, por medio de imgenes, s-
miles y comparaciones que guarden analoga con el ob-
jeto.
Horacio entre los latinos, y entre los nuestros Melendez,
Rioja, Jovellanos y D. Leandro de Moratin han dejado e x -
celentes modelos de esta clase.
a
CAPTULO X .
De la stira.
La stira es un poema en el cual se combaten y ridicu-
lizan los vicios, errores, manas, extravagancias debilida-
des de los hombres. Si los abusos que ataca son relativos
las costumbres, la stira se llama moral-, si las artes las
ciencias, literaria (1).
El estilo de la stira debe ser en general el sencillo, f-
cil y franco de una conversacin familiar entre personas
instruidas, pero siempre acomodado la importancia del
asunto.
El tono vara segn la naturaleza de los objetos sobre
que versa la stira. Si persigue grandes vicios que pueden
traer funestas consecuencias la sociedad, emplea el tono
serio, lleno de acrimonia y de indignacin; y si ataca debi-
lidades, ligerezas, caprichos manas que no son trascen-
dentales ms que para el individuo en quien se ridiculizan,
en este caso usa del tono ligero, juguetn y festivo-, y adop-
ta un camino medio con respecto los errores, que aunque
perjudiciales la sociedad, no son de grave trascendencia.
De aqu la divisin de la stira en sena y jocosa.
La stira debe ser fina y delicada: no ha de zaherir las
personas, sino los vicios; y ha de manejarse con tal des-
treza, que nunca tengan que ruborizarse los lectores con la
viva pintura y fuerte colorido de las imgenes, defecto en
que incurri frecuentemente Juvenal y alguna vez Hora-
cio; antes bien deben velarse cuidadosamente los objetos
torpes y las ideas lbricas y obscenas.
Los dos citados autores entre los latinos, y en castellano
(1 La slira p u e d e t a m b i n e s c r i b i r s e en p r o f . Nuestro ir m o r t a l <M<rfe e s
p r o p i a m e n t e un p o e m a s a t r i c o .
los Acenslas, Quevedo, Jovellanos y D. Leandro Moratin,
han dejado excelentes modelos en el gnero satrico.
CAPTULO XI.
Cuentos.
Cuento en un verso es poemita en que se narra una ac-
cin que tiene algo de custica y satrica. Su estilo debe ser
fcil y natural; la narracin agradable, picante y verosmil,
y los caractres bien sostenidos. Sobre todo debe reinar en
l la sana moral. Acaso 110 hay un gnero de que se haya
abusado tanto, pues algunos poetas por lucir la agudeza de
su ingenio excitar la hilaridad de los lectores, se han o l -
vidado frecuentemente de lo que deban las buenas cos-
tumbres.
CAPTULO XII.
- De los poemas menores. * epigrama de Catulo A la muerte del pjaro de Lesbia, puede
Llmanse poemas menores ciertas composiciones breves
que reciben vrias denominaciones segn sus clases: tales
son epigrama, madrigal, soneto, romances, taladas, epi-
talamios, letrillas, cantatas, arias, etc.
1.
Epigrama.
Primitivamente se di el nombre de epigrama toda ins-
cripcin breve grabada en un prtico, en una fachada, en
un monumento, recordando un nombre, una fecha, un su-
ceso, una sentencia moral, etc. Las inscripciones de los se-
pulcros se conocan y conocen an con el nombre de epi-
tfios.
Pero considerado el epigrama como una composicion
potica, es un poemita que explica un pensamiento senti-
miento ingenioso de una manera rpida interesante. Es
una como stira en miniatura, que consta de dos partes:
la proposicion del asunto en que se excita la atencin, y el
pensamiento sentimiento que se desenvuelve en el poema.
El epigrama es la ms breve de las composiciones, como
que veces se comprende en solos dos versos, y pocas pasa
de ocho diez. Un dicho agudo, una baladronada, una sa-
lida oportuna, una graciosa ocurrencia, una reconvencin
picante, etc., suelen ser frecuentemente la materia del epi-
grama. Sus propiedades son la brevedad, causticidad y de-
licadeza, las cuales incluy D.Juan delriarte en el siguien-
te dstico:
Sese ostentet apem, si vult epigramma placere:
Insit ei brevitas, mel et acumen apis.
Los mejores modelos en este gnero son Catulo y
Marcial entre los latinos: en castellano se han distinguido,
entre otros muchos, Salas, Iriarte, Iglesias y los dos Mora-
tmes.
2.
Madrigal.
. El madrigal es una especie de epigrama donde se en-
cierra un pensamiento mnos agudo, pero ms delicado y
galante. No hay en l la picante sal del epigrama, pero
se descubre una gracia ms fina y mayor fondo de sencillez.
Consta de pocos versos rimados al arbitrio del poeta. El
mirarse entre otros como un verdadero madrigal. En caste-
llano citaremos como modelo en este gnero el de Luis
Martin, que empieza:
Iba cogiendo flores
Y guardando en la falda, etc.
3.
Soneto.
Soneto es un pequeo poema sujeto una forma dada,
en el cual se desenvuelve un pensamiento moral, filosfico^
literario, religioso, crtico, etc.
Consta de catorce versos endecaslabos, divididos en
dos cuartetos y dos tercetos. En los cuartetos hay igualdad
de rima, jugando solo dos consonantes diferentes: el primer
terceto rima con el segundo, pero con variedad y al arbitrio
del poeta. Cuando los versos son de ocho slabas se llama
sonetillo.
En el soneto no se consiente licencia alguna ni la menor
alta en la versificacin. El lenguaje debe ser correcto, noble
y expresivo, el estilo majestuoso, la entonacin varonil. El
pensamiento capital que constituye su fondo debe irse des-^
envolviendo por grados y con inters siempre creciente desde
el principio al fiu, sin dejar entrever el desenlace hasta el
ultimo terceto, para que se mantengan as vivos el inters
y la sorpresa.
 La dificultad de reunir todas estas calidades en un poema
tan breve, hizo decir Boileau que Apolo invent el soneto
para cruz y desesperacin de los poetas. As es que entre
los infinitos que poseemos, pues raro es el poeta espaol
que no ha cultivado este gnero, son muy pocos los que se
acercan la perfeccin. Entre ellos se cita como uno de los
mejores modelos el tan conocido de Bartolom Argensola,
que empieza:
Dime, Padre comn, pues eres justo, etc.
Algunos poetas aadieron los catorce versos del soneto
una estancia ms, que llamaban estrambote, la cual solia
constar de tres cinco versos, como puede verse entre otros,
en el tan celebrado de Cervantes:
Voto Dios que me asusta esta grandeza, etc.
S-
Romances.
Bajo el nombre general de romance suelen incluirse todas
las composiciones que se escriben con los versos pares aso-
nantados, dejando sueltos los dems, y continundose el .
mismo asonante desde el principio al fin.
El romance, ms bien que un gnero de poesa, es una
forma, pues abraza realmente todo gnero de asuntos, hu-
mildes hericos, tristes alegres, lricos satricos, pas-
toriles trgicos, etc., recibiendo en cada caso particular
diversas denominaciones segn las circunstancias.
Como quiera que sea, los romances constituyen el prin-
cipal tesoro de nuestra poesa antigua: son, por decirte asi,
la poesa nacional. Bajo la forma de romances se escribieron
las primeras composiciones y se recibieron otras por tradi-
cin, en todas las cuales se ve el reflejo de nuestro idioma,
creencias, civilizacin, leyes, usos y costumbres.
Los romances se dividen en histricos, moriscos, caballe-
rescos, jocosos, amatorios, satricos y morales, segn que
los asuntos estn tomados de la historia, de las costumbres
de los rabes, de las leyendas de caballera, etc., cada uno
de los cuales debe acomodarse en el lenguaje, tono y estilo
la naturaleza de los objetos de que trata y situaciones que
i e P Tambien
reciben diferentes nombres por la clase de
metro que en ellos se emplea. Si se escribe en verso ende-
caslabo, se llama romance herico; si en verso de ocho s-
labas, romance menor-, y si en verso de menos de ocho
slabas, romancillo. . .
El herico es el ms propio de las composiciones altas: los
otros dos se acomodan mejor los asuntos festivps, burles-
cos, amorosos, - y en general todas las composiciones l i -
geras.
5.
Baladas.
La balada balota es una especie de romance tierno y
afectuoso en que se traza grandes rasgos la historia de un
suceso. Por su carcter sentimental y melanclico se d
cierto aire l a elega. Generalmente se escribe para cantarse,
en variedad de metros rimados al arbitrio del poeta, razn
por la cual le incluyen algunos en la poesa lrica.
6.
Epitalamios.
El epitalamio, composicion derivada de la antigedad, es
un poemita destinado cantarse en la celebracin de alguna
boda. Su objeto es elogiar los esposos, hacer votos al cielo
por su felicidad, desearles sucesin y larga vida, etc.
. 7.
Letrillas.
La letrilla es un poemita dividido en estancias, repitin-
dose al final de cada una con el nombre de estribillo uno
dos versos, y veces una sola palabra. Pueden ser satricas,
amorosas, festivas, etc., segn el asunto. Su carcter es la
viveza, sencillez y facilidad. Se escriben ordinariamente en
versos de cinco, seis ocho slabas, ya en consonante, ya en
asonante, al arbitrio del poeta.
% 8.
Canciones-
La cancin es un pequeo poema imitado del italiano, en
el cual se desenvuelve ordinariamente un afecto amoroso. Su
carcter dominante es la ternura y melancola. Consta de
varias estancias, generalmente ms largas que en la oda,
pero iguales entre s en la rima y la medida. Al final de cada
 una hay otra ms corta, que viene ser un como eplogo de
la cancin. El metro suele ser el endecaslabo alternado con
el de siete slabas.
9.
Cantatas.
La cantata es un poemita lrico compuesto para ponerse
en msica. Consta de dos partes: de una srie de narraciones
alternadas que sirven para los recitados, y de varios trozos
de diferentes metros con destino las rias coros. Las
pocas cantatas que tenemos son imitadas de los italianos, y
todas ellas incompletas.
S- io.
Arias.
Las arias son unas pequeas composiciones destinadas al
canto, en las cuales se desenvuelve una situacin intere-
sante.
Cuando solo tienen una estancia se llaman cabatinas;
rias cuando dos, y rond cuando llegan tres. Se riman al
arbitrio del poeta, y sus estrofas no han de bajar de dos
versos, ni pasar de siete. Como que solo se destinan para los
grandes cuadros y para los momentos ms sublimes de la
poesa lrica, su carcter debe ser apasionado y pattico.
Nada diremos aqu de las seguidillas, forma de un canto
popular harto conocida, y cuya estructura veremos cuando
se trate de la versificacin. Prescindiremos igualmente de
otros poemas designados con los nombres g-riegos de epini-
cios, epicedios, eucaristicos, genetliacos, etc., segn que el
poeta celebra en ellos una victoria, llora una"temprana
muerte, d gracias por un beneficio, felicita uno por el na-
cimiento de un hijo, etc.: porque todos ellos, como observa
el Sr. Hermosilla, vienen ser una oda, una elega, una
epstola, etc., segn como se maneje el asunto, y conforme
sea el metro que se adopte.
CAPTULO XIII.
Gnero dramtico.
Reglas comunes toda composicion dramtica.
Drama no es otra cosa que la representacin de una
accin interesante. Decimos representacin, porque aqu ya
no es el poeta quien aparece hablando directamente, sino
que los actores obran y ejecutan la accin.
Aunque la palabra drama convenga ms prmcipalmen-
te las tragedias urbanas comedias sentin#utales, de
que hablarmos en su lugar, sin embargo, suelen designar-
se con aquel nombre general todas las composiciones dra-
mticas .
Al exponer las reglas generales de la poesa, vimos ya
que la accin en todo poema debe ser una, nueva, verosmil
integra. Aqu aadirmos que la accin dramtica debe
ser adems interesante y de una extensin proporcionada.
El inters de la accin dramtica nace de la bondad de
los personajes, de las situaciones en que el poeta los coloca,
de los afectos que expresan, del contraste de los caracteres,
.del fin moral del drama, de la novedad, de la continua sor-
presa, etc.
La accin ser de una extensin proporcionada, para que
puedan comprenderse bajo un puuto de vista todas sus par-
tes, descubriendo sin grande esfuerzo la conexion ntinia
que entre s tienen. Debe huirse de la excesiva complicacin
para que el espritu no se fatigue, y de la extremada senci-
llez para que no se enfrie por la falta de movimiento.
Con respecto la elocucin, personajes, caracteres y
costumbres, recurdese lo que se djo en el lugar citado.
Por lo que hace al dilogo, observarmos que debe ser
proporcionado, as como el estilo, la naturaleza de la ac-
cin en general y la importancia de cada situacin en par-
ticular, teniendo siempre en cuenta la clase y condicion de
los personales.
Debe uirse en l de la afectacin de sentencias y profu-
sin de moralidades, de los extravos lricos, de la pompa y
ostentacin. En suma: ha de ser una conversacin natural,
sugerida por los hechos mismos y por las circunstancias que
los rodean.
En los monlogos soliloquios, esto es, en aquellas con-
versaciones que tal vez tiene consigo mismo un personaje,
el lenguaje deber ser fuerte y expresivo, el estilo entre-
cortado, lleno de animacin y vehemencia; porque el que
habla y discurre sus solas se supone agitado de una fuerte
pasin, que no cabindole en el pecho, asoma, por decirlo
as, los lbios. Por eso en el monlogo tienen lugar las
transiciones sbitas, pero cuidando de que las ideas, en me-
dio de su aparente incoherencia, estn unidas entre s, v i -
 niendo parar un como punto comn donde se refleje el
afecto que domina al personaje. Estas situaciones son vio-
lentas de suyo, y por lo mismo el monlogo no debe prolon-
garse mucho.
Hemosgfcablado ya de la unidad de accin, cualidad esen-
cial todo poema: digamos algo de las unidades de lugar
y tiempo que son peculiares las composiciones dramticas..
La unidad de lugar consiste en que todos los sucesos
que comprende el drama hayan de verificarse precisamente
en un mismo sitio, de manera que all donde empieza la
accin, all ha de desenvolverse y terminar sin hacer ex-
cursiones salidas lugares extraos. El precepto es duro
y habr mil ocasiones en que se haga casi imposible su ob-
servancia por los diferentes sucesos que pueden entrar co-
mo partes componentes del drama. Algunos, mnos severos
eu esta parte, permiten llevar la escena otro lugar duran-
te los entreactos, con tal que la distancia no sea grande,
como por ejemplo, de un saln otro, del vestbulo "al jar-
din, etc. Parece racional, en efecto, permitir esta licencia en
los entreactos, que son una como ausencia entre los actores
y el pblico, siempre que la mudanza de escenario est su-
ficientemente motivada, y con tal que no se lleve una dis-
tancia muy considerable, y no se quiebre con estas transi-
ciones la unidad de accin, se haga inverosmil repug-
nante.
La unidad d tiempo consiste en que la accin no dure
ms de lo que dura su representacin. Este precepto no deja
de ofrecer tambin al poeta gravsimas dificultades. Para
vencerlas en parte se permite suponer durante los entreac-
tos algn suceso, llevndole despues al escenario por va de
narracin. La opinion general de los crticos es qtie la ac-
cin dramtica debe concluirse en veinte y cuatro treinta
horas lo ms.
La accin dramtica se divide en actos, y estos en es-
cenas.
Acto es una parte de accin donde se desenvuelve uno de
sus cuadros principales. Escena es una parte de acto con
que se modifica una situacin dada, se pasa otra dife-
rente relacionada con ella. La escena se caracteriza por la
entrada salida de un nuevo personaje.
Aunque la accin se divide generalmente en tres en
cinco actos, no puede, sin embargo, sealarse una regla fija
para todos los dramas; pues aquellos sern ms mnos, se-
gn sea mayor menor la extensin de la obra, sus diversos
incidentes y los intervalos necesarios para que la accin
pueda desenvolverse con verosimilitud.
Por lo que toca al plan, observaremos que en el primer
acto debe hacerse una breve exposicin del asunto, se bos-
quejan ya los caractres de los personajes, se empieza la in-
triga y se fija la atencin de los espectadores. En el siguien-
te y dems, hasta el fin, debe irse despertando gradualmen-
te la curiosidad, y aumentando el inters y la sorpresa con
la sucesiva complicacin del argumento, sin dejar entrever,
hasta la escena ltima, el desenlace, que insensiblemente
debe irse preparando de antemano. Este no ha de ser violen-
to, sino natural y verosmil, pues de otra suerte se desva-
necera toda la ilusin, y los espectadores podran decir con
Horacio: Quodcumque oslendis mihi sic incredulus odi.
Las escenas han de estar bien enlazadas entre s, y nun-
ca ha de entrar salir un personaje sin que se vea la razn
fundamento que hubo para ello. Durante la representacin
rara vez debe quedar desierto el escenario, y esto solo cuan-
do haya necesidad de hacer uso dl silencio de una ligera
pausa para reforzar los sentimientos de terror, zozobra, an-
siedad, etc., en los espectadores, si as conviene al inters
dramtico las impresiones que busca el poeta.
Concluiremos este captulo diciendo, que el fin primario
de toda composicion dramtica debe ser inspirar amor la
virtud y horror al vicio. El teatro, si ha de dar los frutos
que la sociedad entera tiene derecho exigir de l, ha de ser
una escuela prctica de sabidura, un moderador de las cos-
tumbres pblicas. El poeta tiene el honroso privilegio de
fijar su ctedra en esa escuela para instruir sus hermanos.
Pero no instruye,-sino destruye, el que abusando de su t a -
lento y olvidando su noble misin, en vez de ensear al
hombre conformarse con su destino, en vez de despertar
en su corazon sentimientos generosos y moralizadores, en
vez de contener el mpetu de los afectos desordenados, pre-
senta como un acto de herosmo la barbarie, canoniza la
impiedad, atiza el fuego de las pasiones con imgenes l -
bricas y obscenas, y dora e fin los vicios hacindolos ama-
bles.
 - 134
CAPTULO XIV.
Reglas particulares de las composiciones dramticas.
Tragedia.
Antes de definir la tragedia y exponer sus principales
reglas, diremos algo acerca de su origen. Icario, discpulo
de Baco, mat un macho de cabro por haberle encontrado
talando una via, y se le ofreci como en desagravio al dios
quien estaba consagrado el fruto de la vid. En conmemo-
racin de este suceso todos los aos por el tiempo de las ven-
dimias celebraban en Grecia una fiesta religiosa en honra de
Baco, quien sacrificaban un macho de cabro; y durante la
ceremonia, cantaban los concurrentes alrededor del ara un
himno sagrado alusivo Th fiesta, formando un coro con sus
estrofas y antistrofas. A este himno le llamaron cancin del
macho, pues eso quiere decir literalmente tragedia, voz de-
rivada del griego tragdia. Por la propia razn llamaban
tambin carmen tragicum las composiciones satricas reci-
tadas por los poetas en pblico certamen, en el cual conce-
dan como premio al ms sobresaliente un macho de cabro,
segn nos ensea Horacio: Carmine qui trgico vilem cer-
tavit oo hircum.
Queriendo el poeta Tspis hacer ms agradable el espec-
tculo, dispuso introducir un personaje que recitara una
historia breve y alegrica durante las pausas que hacan los
cantores; y desde entonces la letra del coro empez des-
viarse poco poco de su objeto primitivo, aludiendo la his-
toria historias que introducan. Ms adelante, el poeta Es-
quilo discurri que en vez de una sola persona tomasen par-
te en la funcin dos, tres ms, formando dilogos e los
intervalos de los coros, sirvindoles de asunto alguna histo-
ria celebre: y h aqu ya la accin dramtica. Levant ade-
mas un pequeo teatro adornndole con escenas-y decora-
ciones, di los actores el coturno, y una mscara que re-
medase el rostro de los personajes quienes representaban,
y les seralo los trajes convenientes. Sfocles y Eurpides
perfeccionan despues este espectculo dndole formas regu-
lares. De tan humildes principios naci la ms alta de las
composiciones dramticas.
As, pues, Tspis, ms bien Esquilo, se le puede mi-
rar como el padre de la tragedia griega, que sirvi despues
de norma las dems naciones. El coro fu su primer c i -
miento: y andando el tiempo qued reducido un simple
accesorio, que por fin se ha abandonado enteramente en la
tragedia moderna.
Hoy entendemos por tragedia: la representacin de una
accin heroica y pattica, propia para excitar un terror sa-
ludable y una compasion profunda en el nimo de los espec-
tadores la vista de los males genos. Decimos herica,
' porque es el resultado de una cualidad del alma elevada
un grado extraordinario: pattica, porque para ser trgica
ha de causar una sensacin profundsima.
Hay en el corazon del hombre un fondo de bondad que le
hace poner siempre del lado del que padece, declararse pro-
tector de la debilidad y la inocencia, y enemigo del vicio, de
la opresion y tirana: secreto impulso que experimentamos
siempre, aun tratndose de-personajes ideales y ficticios, y
que por una especie de misteriosa simpata nos hace derra-
mar lgrimas con los que lloran y reir con los que ren,
cuando no lo estorba alguna pasin desordenada.
Ut ridentibus arrident, ita flentibus adflent
Humani vultus Eor.
En ese secreto impulso, en esa simpata misteriosa que
excitando nuestra sensibilidad nos identifica, por decirlo asi,
con los desgraciados hacindonos mirar como propios su3
infortunios, se funda principalmente el sentimiento de com-
pasin y de terror que constituyen lo trgico de la accin.
Vemos penar un semejante nuestro, y de aqu la compa-
sin: sus desgracias pudieran pesar sobre nosotros, quizas
estemos destinados ser como l vctimas del inortunio; y
de aqu nace el terror.
No es necesaria la efusin de sangre para producir el sen-
timiento trgico. Desgraciadamente hay en la vida situa-
ciones desgarradoras, mil veces ms crueles que la muerte
misma, capaces de producir sensaciones hondas y profundas
en el corazon de los espectadores; mas si tal vez el poeta se
v precisado dar ese giro su obra, por salvar la verdad
histrica, porque as convenga su plan, no debe ofrecer
los ojos del pblico un espectculo sangriento, el cual po-
dr traer por via de narracin, siguiendo el prudente conse-
jo de Horacio:
Multaque tolles .
 Ex oculis, q u mox narret facundia prasens:
Nec pueros coram populo Medea trucidet
Tampoco es absolutamente indispensable que sea funesto
el desenlace, porque el terror y la compasion van desenvol-
vindose desde el principio al fin, siguiendo el curso de
la tragedia. Lo ms conveniente es que al cabo aparezca
triunfante la virtud y castigado el crimen: porque entonces
como observa Marmontel, el espectador entra en s mismo
y no puede mnos de exclamar: Dios es justo: protege l
inocencia, y tarde temprano confunde al culpable.
La accin de la tragedia debe ser grandiosa, y los perso-
najes han de estar tomados de las clases ms elevadas. Debe
ademas ser verdadera en el fondo, aunque en los incidentes,
episodios y dems circunstancias baste que sea verosmil,
fei se ha de observar el precepto de Horacio: Descriptas ser-
vare vices operumque colores; infirese fcilmente que el len-
guaje, el tono y el estilo de la tragedia deben ser elevados,
nobles y llenos de majestad; y la versificacin fcil, fluida,
suelta y vigorosa. As lo quiere el mismo Horacio cuando
dice:
Indignatur item privatis ac prope socco
Dignis carminibus narrari ccena Thyestaj.
Pero esta elevacin debe hermanarse con la naturalidad,
huyendo de las palabras huecas y altisonantes que nunca
impresionan fuertemente, porque la afectacin y vana pom-
pa dan indicio de una alma fra y poco apasionada. En eso
se funda la observacin de Horacio:
Projieit ampullas et sesquipedalia verba,
Si curat cor spectantis tetigisse querela.
El metro ms acomodado para la tragedia es el endecas-
labo suelto asonantado.
2.
Fin moral de la tragedia.
El fin moral de la tragedia, segn Blair, es mejorar
nuestra sensibilidad virtuosa. Entre los griegos, dice Mar-
montel, tenia dos objetos: uno relativo al culto y otro al g o -
bierno; y por lo mismo, el temor los dioses y'el dio los
- tiranos eran las lecciones que ms frecuentemente daban
los pueblos. Los antiguos adems eran fatalistas, y partien-
do de este principio, es lo ms probable que el fin moral de
sus tragedias fuese hacer los hombres magnnimos, pa-
cientes y sufridos, familiarizndolos con las desgracias i n -
evitables. ,
Como quiera que sea, para nosotros que tenemos otra
educacin y otras creencias, la leccin ms provechosa que
puede ofrecer la tragedia, es la que ms lo vivo nos re-
trate las funestas consecuencias de la ira, de la venganza,
del amor desordenado y otras pasiones violentas, inspirn-
donos un saludable escarmiento vista de las desgracias
en que han precipitado los dems.
Esquilo, Sfocles y Eurpides son los mejores modelos
de la tragedia griega. Roma no tuvo en rigor poetas trgi-
cos, aunque se cuentan en este nmero Emo, Pacuvio, Accio
y Sneca. De los tres primeros no queda ninguna composi-
cion; y las del ltimo, aunque tienen rasgos verdaderamen-
te trgicos, no ofrecen en su conjunto un acabado modelo.
Entre los modernos la Virginia y el Bruto del italiano A [ -
fieri, y vrias de los franceses Corneille y Racine son de o
ms notable que se ha producido en este gnero. Los dos
ltimos son quiz los que han elevado la tragedia mayor
altura. En castellano pueden leerse las de Huerta, Montia-
no, Moratin (D. Nicols), Cienfuegos, Cadalso, Quintana y
Martnez de la Rosa.
3.
De la c o m e d i a .
Comedia es la representacin de una accin popular pre-
sentada por un lado ridculo.
As como la tragedia se propone despertar los sentimien-
tos de compasion y de terror para mejorar nuestra sensibili-
dad y alejarnos del precipicio que pueden arrastrarnos las
pasiones violentas, as la comedia tiene por objeto corregir
al hombre y suavizar sus costumbres, arrancndole la mas-
cara de la hipocresa, para hacerle ver su deformidad, sus
errores y extravagancias.
La tragedia busca una accin grandiosa ocurrida entre
personas de carcter elevado; la comedia funda la suya en
los cuadros ordinarios de la vida, en aquello que diaria-
mente vemos v palpamos, en los actos comunes a la masa
feneral de la sociedad. As es que los personajes de la come-
ia estn tomados por punto general de las clases medias y
aun de las inferiores. Dicho se est con esto que su estilo
ha de diferir esencialmente del de la tragedia, debiendo ser
el propio de una conversacin entre personas cultas, es de-
cir, ligero, claro, natural, sencillo y fcil, familiar sin baje-
za, y sazonado cuando el caso lo pida de pensamientos finos
y expresiones vivas sin afectacin ni violencia.
La comedia es una stira que con la risa en los lbios
busca un antdoto contra los vicios. As como en el corazon
del hombre hay un fondo de bondad que le arrastra por
simpata tomar parte en las desgracias del que padece, as
hay en l algo de maligno que le incita rerse expensas
de sus semejantes cuando descubre en ellos ligeros errores,
manas, extravagancias y rarezas que no traen funestos re-
sultados; y en esa natural propensin del hombre libra prin-
cipalmente sus triunfos la comedia para herir con las armas
del ridculo: castigat ridendo mores. El fraude en un hip-
crita, la pretensin de sabidura en una mujer, los amores
en un viejo, etc., son cosas que provocan naturalmente la
risa; y burlndose con gracia la comedia de esos y otros
caractres parecidos, busca la correccin de los que pade-
cen tales achaques, retrayendo los dems para que no los
imiten.
La comedia moderna naci de la latina, as como esta se
deriv su vez de la griega. Unos dicen qu la comedia
griega tuvo su origen en los cantos festivos y licenciosos de
los vendimiadores cuando hacan sacrificios Baco: otros
opinan que naci de las no mnos provocativas canciones de
los mozos cuando salan de ronda por las noches. Pero dado
que la comedia es sin duda posterior la tragedia, no pa-
rece ms verosmil creer que de esta hubiese nacido aquella?
Tan difcil era la transicin del un gnero al otro? No pa-
rece que estaba ya indicada en las stiras mismas, acres,
serias, virulentas unas veces, juguetonas, alegres y festi-
vas otras?
Sea de esto lo que quiera, los crticos distinguen tres es-
tados en la comedia griega, los cuales designan con los
nombres de antigua, media y nueva. La comedia antigua era
toda ella una stira ponzonosa y desvergonzada, que no
respetaba magistrados ni filsofos, ni la ms acrisola-
da virtud, denunciando al pblico los nombres de los par-
ticulares. La ley tuvo que intervenir para poner coto ta-
les demasas, y desde entonces empez la comedia en su es-
tado medio. Mas aunque el temor de la pena retrajo los
poetas de citar nombres propios y penetrar en el vedado
terreno de las personalidades, abusaban de la alegora y
pintaban los caractres con tales circunstancias y con fuer-
za tal de colorido, que nadie dudaba quines eran las perso-
nas aludidas; con lo que quedaron frustrados casi por com-
pleto los fines de la ley. Ultimamente algunos poetas de
ms juicio y mejor intencionados, creyeron conveniente
abandonar aquella viciosa senda limitndose retratar ca-
racteres y costumbres en general; y de aqu naci la come-
dia nueva, de la que puede mirarse como patriarca inven-
tor Menandro, quien despues imitaron los latinos Plauto
y Terencio.
En las composiciones dramticas de que venimos hablan-
do hay que distinguir dos gneros diversos: el alto cmico, y
el bajo cmico. El alto cmico recarga un poco el ridculo de
los caracteres, los realza y abulta para que sean ms osten-
sibles. aunque sin hacerlos monstruosos, y siempre con la
delicadeza y finura propias de un pueblo culto. El bajo cmi-
co pinta las costumbres del populacho soez, y usa de bufo-
nadas insulsas y lances grotescos, como se ve en los entre-
meses y sainetes, que afortunadamente van cediendo el pues-
to otras piececitas jocosas de ms ingenio y mejor gusto
con que suelen terminar las representaciones teatrales.
La escena espaola posee sin disputa un repertorio c -
mico que no tiene ninguna otra nacin. Seria muy largo y
no menos difcil reducir clases todas nuestras comedias;
pero citarmos como las ms principales las de carcter,
las de figurn, las de intriga, las de costumbres y las de ca-
va y espada. .
Llmanse comedias de carcter las que retratan seria y
vivamente los caracteres morales, presentando los hombres
un espejo para que se avergencen al ver su miseria, como
El desden con el desden, de Moreto, Marta la piadosa, de
Tirso, El Caf, de Moratin.
De figurn se llaman cuando pintan los caracteres con
colores muy recargados, exagerando las ridiculeces y e x -
travagancias del protagonista, como El Marqus del Cigar-
ral. de Moreto.
De intriga, situacin enredo cuando hay tanta, c o m -
plicacin en la trama, que los actores vienen ser j u g u e -
te de los acontecimientos, como La Dama duende, de Cal-
dern.
De costumbres cuando se ridiculizan errores, mamas y
extravagancias de actualidad, como A Madrid me vuelvo, de
Bretn de los Herreros.
Por ltimo, se llaman comedias de capa y espada aque-
lias cuya accin pasa entre personas que no exceden de la
clase de nobles y caballeros.
Adems de las comedias dichas, hay otras conocidas con
el nombre de sentimentales tragedias urbanas. Estas pin-
tan la virtud con los rasgos ms atractivos, y luchando
siempre con el infortunio, como El Delincuente honrado, de
Jovellanos. Ya se comprender que estas no ridiculizan ni
divierten por el mismo camino que la comedia propiamente
dicha.
De la combinacin de la comedia con la maquinaria, pin-
tura, msica y pantomina nacieron las comedias de magia,
las de grande espectculo, zarzuelas, dramas pantommi-
cos, etc.
La comedia se escribe generalmente en verso, aunque
tambin puede escribirse en prosa. El romance octoslabo
asonantado es el metro que ms se recomienda en castellano
para este gnero de composiciones.
La Espaa es sin disputa la nacin que ms ha sobre-
salido en escritores cmicos. De los antiguos puede citarse,
entre otros, Juan de la Encina, Bartolom de Torres, Lo-
pe de Rueda y Virus, que no carecieron de mrito, atendi-
das las circunstancias del siglo en que vivian. Ms adelante
descollaron el fecundsimo Lope de Vega, el travieso Cal-
dern de la Barca, el fcil Moreto, Zamora, Rojas y el festivo
Tirso de Molina, pseudnimo con que disfraz su verdadero
nombre el religioso mercenario Fr. Gabriel Tellez. A fines
del pasado siglo se conquist una inmortal gloria el clebre
D. Leandro Fernandez de Moratin con sus aplaudidas come-
dias, especialmente con El si de las nias, reconocida por la
mejor de todas. Quiz ninguno singui con ms acierto la
senda trazada por el griego Menandro, y ninguno observ
tan extrictamente la ley de las unidades. Martinez de la Ro-
sa, Bretn de los Herreros, Vega, Zorrilla, Rub y otros han
enriquecido el teatro espaol en nuestros dias con aprecia-
bles producciones que honran la literatura nacional.
Del poema l i r i c o .
El poema Urico, llamado tambin melodrama y pera, es
la representacin de una accin puesta en msica.
La pera puede ser seria, bufa de medio carcter,
segn que la accin es trgica, cmica, sigue un camino
medio entre ambas.
Estos poemas no observan la ley de las unidades tan
estrictamente como las dems composiciones dramticas, y
frecuentemente sacrifican la regularidad la armona y
decoraciones. La arquitectura, pintura y maquinaria, la
msica y el canto, todo se combina en ellos para lisonjear
la vista, cautivar la imaginacin y regalar al oido.
Como los actores no han de estar siempre riendo ni
siempre.llorando, hay que distinguir en el poema lrico dos
gneros de declamacin: uno para expresar la calma y
tranquilidad; otro para explicar la vehemencia de las pa-
siones. El primer lenguaje es propio de los recitados; el
segundo de las rias.
La versificacin en los recitados debe ser grave y na-
tural, y su medida ms mnos rpida, ms mnos lenta,
segn las ideas y sentimientos que aquellos envuelvan. En
las rias debe ser lo ms armoniosa y cantable que se pueda,
y su estilo quebrado, natural y fcil de descomponer, aco-
modndose al desrden de las pasiones cuya forma ex-
presan .
Los coros se componen de vrias exclamaciones de dolor,
gozo, tristeza, etc., segn las situaciones.
Los dos, tercetos, cuartetos, quintetos y sextetos son
una especie de rias dialogadas, cantadas por dos, tres,
cuatro, cinco seis personajes, cuyos acentos suelen con-
fundirse en una exclamacin comn en el momento ms
sublime de la pasin.
El clebre Metastasio es el que ms ha sobresalido entre
todos los italianos, que son los mejores maestros en este
difcil arte.
5
Del p o e m a - b a i l e .
Con respecto al poema- pnicamente diremos que'este
imita la naturaleza por el gesto y pantomima, como la
pera por la msica y el canto. Se compone de danzas y
paseos: aquellas son el lenguaje de la pasin, estos-el de la
tranquilidad. Debe tener, como todo poema, su accin, y de
consiguiente nexo nudo, y fin desenlace.
 CAPTULO XV.
Gnero mixto.
De la epopeya.
Epopeya, poema pico herico es la narracin potica
de una accin grande, maravillosa y memorable.
Decimos narracin, porque la accin en la epopeya no se
representa, sino que la refiere el poeta, ya directamente
cuando habla l mismo, ya indirectamente poniendo los
sucesos en boca de los personajes que introduce.
Decimos narracin potica, porque el poema pico es la
obra ms grande del gnio, donde se desplegan los cuadros
ms magnficos, las imgenes ms sublimes, las situaciones
ms patticas, las figuras ms ardientes y atrevidas, el con-
traste y lucha de las pasiones.
Narracin potica de una accin grande, porque las
acciones vulgares comunes no corresponden la idea del
herosmo, ni innos pueden realzarla. Es preciso por lo tanto
que la accin haya sido secunda en resultados y producido
grandes cambios en la poltica, en las creencias, en las cos-
tumbres, etc. Por eso Milton escogi para asunto de su poe-
ma el destierro, de nuestros primeros padres del Paraso, de
cuyo suceso pendan los futuros destinos de la humanidad;
y el cantor de Godofredo, la conquista de la ciudad santa,
suceso de tanta consecuencia para los cristianos.
Se aade que la accin ha de ser maravillosa, porque
debe fijar vivamente la atencin interesar los lectores
por las dificultades que se oponen los designios del hroe,
por las grandes resistencias que contraran sus proyectos,
por las situaciones crticas en que se encuentra, por sus '
esfuerzos sobre humanos para dar gloriosa cima la em-
presa, ofreciendo en su conducta insignes ejemplos de valor
y de virtud. . principio, medio nexo, y fin desenlace. Tendr principio,
Decimos, finalmente, que la accin ha de ser memorable,
esto es. de una importancia tal que siempre se mantenga
vivo su recuerdo, pasando de un siglo otro y excitando el
entusiasmo de toda una nacin. Homero en su Iliada halaga
el orgullo de los griegos con la idea de los triunfos que
obtienen sobre un imperio rival: Virgilio en la Eneida lison-
jea los romanos enalteciendo su origen y aadiendo est-
mulos al generoso orgullo de una nacin tan celosa de sus
glorias.
En el poema pico debemos considerar: 1. la accin:
2. los episodios: 3, los personajes: 4. el plan: 5. el estilo.
Vamos examinar ligeramente cada una de estas cosas.
l e
Accin.
Hemos visto ya que la unidad de accin es una calidad
esencial en todo gnero de composiciones. De consiguiente,
no puede prescindirse de ella en el poema pico, que es el
poema por excelencia. Esta unidad consiste en que no haya
nada de ocioso en la obra, en que todas sus partes conspiren
un mismo fin y estn perfectamente conexionadas las unas
con las otras, refirindose sin violencia un mismo punto
como centro comn, de tal suerte, que hagan en el nimo la
impresin de un solo hecho total, y no la de muchos. La uni-
dad, sin embargo, no excluye el uso de los episodios, de que
lueo-o hablaremos.
La accin pica no se sujeta las unidades de lugar y
tiempo con el mismo rigor que las composiciones dramticas.
La escena puede estar siempre fija en un punto como en la
Iliada, pasar de un sitio otro como en la Eneida. Puede
tambin durar un mes, un ao ms como en este ltimo
poema, aunque siempre convendr reducirla al menor tr-
mino posible, no llevando la mudanza de lugar mayor dis-
tancia de la que pueda recorrerse en el tiempo que aquella
comprende. Exceptanse las ocurrencias maravillosas don-
de, como sucede en el Paraso perdido de Milton, tal vez se
salta repentinamente del cielo al infierno, y aun fuera de los
lmites del mundo, por la intervencin de seres sobrenatu-
rales.
La accin adems debe ser completa, esto es, ha de tener
cuando se expliquen las causas ocasionales del suceso, es
decir, los motivos que impulsaron al hroe y le hicieron aco-
meter la empresa que se refiere: medio, cuando se expongan
los de que se vale el protagonista para llevar cabo sus de-
signios, con los trabajos que arrostra, las dificultades que
supera, los nuevos sucesos que van eslabonndose, etc., todo
lo cual constituye propiamente el nudo: y Un, cuando ven-
eidos todos los obstculos, llega el hroe al trmino de sus
deseos.
El inters de la accin ser tanto mayor cuanta ms com-
plicacin haya en el enredo y ms natural sea el desenlace.
Las situaciones difciles, pero no desesperadas, dan energa
las almas grandes y realzan su herosmo proporcion de
los peligros que atraviesan y de los obstculos que encuen-
tran al paso. El lector, en tales casos, se identifica con el h-
roe. calcula sus fuerzas, mide tcitamente la grandeza de las
dificultades y encuentra una secreta complacencia en verlas
arrolladas. No goza menos cuando ve combinados los inci-
dentes y circunstancias con tan exquisito tino, que el desen-
lace le sale, por decirlo as, al encuentro con gran sorpresa
suya, presentndose franco y natural.
"Esta es la ocasion de que hablemos de la mquina potica.
Daban este nombre los antiguos la intervencin de un ser
superior en poder y sabidura para prestar auxilio al hroe
en las grandes empresas que no puede dirigir concluir por
s solo. Basta or la definicin para conocer que el hroe ha
de perder mucho de su alta reputacin desde el momento en
que. inferior las dificultades, necesite del apoyo de un ser
sobrenatural para darles cima; porque en este caso ya no es
l quien obra, y queda rebajado su herosmo. Por eso acon-
seja Horacio que no se emplee ese recurso sino cnando los
obstculos sean tales que excedan absolutamente al poder
humano: Nec Dens intersit, nisi dignus vindice nodus inci-
deril.
Pero dado este caso, deber el poeta hacer uso de la an-
tigua mquina? Para resolver la cuestin es preciso tener en
cuenta la diversidad de circunstancias. Aunque Homero y
Virgilio la emplearon en sus poemas, nuestras creencias,
costumbres y filosofa han variado esencialmente, y seria una
ridiculez el 'introducir los dioses del paganismo para con-
ducir la accin, sabiendo que son una mentira.
Creemos, pues, muy racional la opinion de Snchez, cuan-
do dice que el maravilloso de los antiguos puede suplirse en-
tre nosotros con las virtudes y pasiones humanas elevadas
un grado eminente, manejadas con sabidura y hechas sen-
sibles por sus efectos; con la novedad, con la continua sor-
presa, colocando al hroe en situaciones muy difciles inte-
resantes, pero verosmiles; conducindole sin cesar de peli-
gro en peligro; hacindole luchar fuertemente con los obs-
tculos, y superados estos, presentndole hasta el fin otros
nuevos, de que siempre deber salir triunfante.
Esto no obsta para que cuando el caso lo requiera inter-
vengan los sres sobrenaturales segn nuestras creencias,
con tal que 110 se prodiguen demasiado tales recursos y sean
necesarios para desenvolver la accin. Milton en su Paraso
-perdido
y obrar con buen xito los espritus anglicos.
S. 2.
Episodios.
Llmanse episodios las acciones subalternas subordina-
das la principal. Si esta se presentara descarnada y desnuda
de incidentes, perdera mucho de su inters, y llegara ha-
cerse cansada v empalagosa. Los episodios, bien manejados,
sirven para embellecer el asunto comunicndole variedad y
movimiento, y suministran al poeta poderossimos recursos
para desplegar las alas de su ingenio y lucir toda la riqueza
de su fantasa. Para ello han de reunir las siguientes condi-
ciones:
1.a Deben ser bellos interesantes en s mismos, y estar
trabajados con esmero para que la grandiosidad del poema
no aparezca rebajada con adornos frivolos mezquinos:
2.a No han de prodigarse tanto que lleguen engendrar os-
curidad con fusin: 3.a Deben ser cortos, para que no
preocupen el nimo en trminos que le alejen demasiado del
asunto principal: 4.a Deben ser contrastados, es decir, han
de ofrecer objetos y situaciones diferentes de las que preceden
y de las que siguen, ya para evitar la monotona, ya para
que resalten mas los sentimientos, ya, en fin, para que, ali-
viado el nimo de las fuertes impresiones experimentadas,
pueda seguir con toda su energa el curso de los aconteci-
mientos: 5.a En todo caso han de estar motivados por las
circunstancias, guardando una estrecha conexion con el
asunto.
. 3.
Personajes.
Al hablar de las reglas generales de la poesa vimos ya
que en ningn poema debe haber ms ni mnos personajes

de los necesarios para que la accin pueda desenvolverse con
facilidad y correr naturalmente hacia su fin (pg\ 119). Vimos
igualmente las condiciones que deben reunir con relacin
sus caracteres y costumbres. Aqu solo aadiremos que los
personajes del poema pico han de representar en sus hechos,
discursos, pasiones y sentimientos la civilizacin de una
poea determinada.
Entre ellos ha de descollar uno superior los dems en
todas las situaciones, y el cual deber estar dotado de cuali-
dades eminentes que le concilien el amor, el respeto y la
admiracin de sus semejantes. Su figura no ha de quedar
oscurecida por la de ningn otro personaje, por importante
que sea, debiendo l imprimir el movimiento general la
accin y sostener toda su balumba y peso.
Los caracteres han de estar perfectamente dibujados, di-
versificndose los unos de los otros de manera que cada uno
lleve el sello de su peculiar fisonoma. Sus costumbres sern
buenas en general, porque no puede haber belleza donde
falta la virtud. Esto no obsta, sin embargo, para que se re-
trate, si as conviene, tal cual carcter perverso que haga
resaltar ms con el contraste la bondad de los otros; pero aun
en este caso sus vicios no han de ser bajos y vulgares; han
de tener algo de heroicos, suponiendo una tenacidad y fir-
meza poco comunes; debe presentrsele como enemigo del
hroe y opuesto sus designios, luchando contra l abierta-
mente, pero de modo que aparezca siempre la maldad hu-
millada y confundida.
. 4.
Plan.
El poema pico, atendida su forma, debe tener proposi-
cion, invocacin y narracin.
Laproposicion pica es aquella primera parte del poema
en que el poeta anuncia sumariamente la materia de su
canto. Debe ser breve, modesta y ceida al asunto: tal es la
prctica observada por Homero y Virgilio. Horacio se bur-
laba de los que anunciaban con estilo'campanudo y altiso-
nante un asunto humilde: Quid tanto dignumferet le pro-
mis sor hiatu% Y por el contrario, aplaude 'Homero, que
empieza lleno de modestia la Odisea: Qnanto rectis Me qui
nil molitur inepte! La proposicion no es en efecto el lugar
propio para levantar el tono; y segn la comparacin del
/
mismo Horacio, no est bien que se convierta en humo la
luz, antes debe brillarla luz despues del humo: Nonfumum
ex fula ore, sed ex fumo lucem (tare cogitat. ..
La invocacin es la parte en que el poeta implora el auxi-
lio proteccin de-alguna deidad para llevar a feliz termino
su obra. Algunos poetas suelen refundir en una la proposi-
cion invocacin; otros las ponen separadas. Homero las
iunt en la Odisea: Dic mili, Musa, virum captas post tmpo-
ra Troja, etc. Virgilio las separa en la Eneida, pues anuncia
la proposicion por las palabras: Arma virumquecano, etc.. y
hace la invocacin en estas palabras: Musa, mihi causas me-
mora, etc. Despues de lo que ya se dijo hablando del mara-
villoso mquina, de ms est advertir que un poeta cris-
tiano no-debe invocar las divinidades del paganismo, p u -
diendo en su lugar dirigirse al Espritu Santo, a la Macire
de Dios, la Musa Santa, smbolo de la inspiracin divina,
ctct6rs
La invocacin puede repetirse, para avivar la atencin de
los lectores, la entrada de los grandes cuadros, donde el
poeta se propone narrar describir c o s a s magnificas y su-
blimes. As lo hace Virgilio, cuando antes de contar el des-
censo de Eneas los infiernos, se prepara con esta invoca-
cin: Di, quibus imperium est animarum, umbrceque siten-
tes etc.
La narracin es la parte ms principal del poema, donde
se exponen ios hechos desenvolvindose la accin progresi-
vamente hasta su fin. Los hechos unas veces son narrados
directamente por el poeta mismo, otras indirectamente p o -
nindolos en boca de los personajes que introduce. Esta u l -
tima manera, como ms dramtica, da mayor animacin a la
fbula, trasporta mejor los lectores al teatro de los sucesos,
v les hace presenciar en cierto modo los acontecimientos.
La narracin pica no se sujeta como la histrica al rigu-
roso rden cronolgico. La escena se abre por un cuadro que
ofrece desde luego movimiento y vida, pudindose conside-
rar como punto crtico donde la accin empieza. El poeta
salta de unos sucesos otros, aprovecha una ocasion oportu-
na para referir las causas que los prepararon, prescinde de
las ideas intermedias, da por supuesto todo aquello que
puede suplir la reflexin, y omite menudencias y circunstan-
cias que no sirven para ennoblecer su asunto: Et qua des-
perat tractata nitescere posse relinqnit.
 5.
Estilo y versificacin.
El estilo de la epopeya debe ser noble y g-randioso, con-
forme la importancia del asunto y las altas cualidades de
los personajes que en l intervienen. Las empresas hericas
apareceran rebajadas cantndolas en tono humilde; y las
ideas ms sublimes, los sentimientos ms elevados, perde-
ran su fuerza y hermosura vestidos con un traje vulgar.
La versificacin debe ser fluida, armoniosa, robusta y
exenta de toda incorreccin. El metro ms adecuado en cas-
tellano es la octava real, empleada con preferencia por nues-
tros poetas. Otros recomiendan el'endecaslabo suelto aso-
nantado y la silva, y no falta quien opina que pudiera em-
plearse con ventaja la variedad de metros, como un eficaz
recurso para plegarse los diferentes cuadros situaciones.
Sea de esto lo que quiera, es lo cierto que Virgilio us cons-
tantemente del exmetro, y que dentro de ese crculo trazado
por el arte, supo dar al estilo la conveniente variedad para
huir de la monotona.
Rstanos indicar ligeramente los principales poemas que
pueden mirarse como modelos en este gnero. La Iliada y
Odisea de Homero son los que figuran en primer trmino, y
pueden considerarse como la fuente donde bebieron todos
los dems poetas. La Eneida de Virgilio es una imitacin
acabada de las obras del poeta griego, y si no hay en ella
tanta sublimidad y sencillez, hay acaso ms arte, ms correc-
cin y ms gusto. Las naciones modernas, siguiendo las
huellas de estos dos grandes gnios, han producido poemas,
aunque no tan perfectos, dignos, sin embargo, de pasar la
posteridad. Entre ellos merecen citarse Los Luisiadas, de
Camoens, El Paraso Perdido, de Milton, La Jerusalen li-
bertada, del Tasso, etc. En castellano no tenemos hasta aho-
ra un poema pico que pueda compararse ninguno de los
mencionados. Los ms notables son: La Araucana, de Erci-
11a, El Bernardo, de Valbuena, La Jerusalen, de Lope de
Vega, y La Cristiadji, del P. Ojeda.
Hay otra clase de poemas burlescos y satricos que toman
la forma de la epopeya, pero que se alejan mucho de ella por
su objeto, y difieren esencialmente en el lenguaje, en el tono
y el estilo. Tales son: la Gatomaquia, de Lope de Vega. El
rapto de Proserpina, de D. Pedro Silvestre, etc.
CAPITULO XVI.
Poesa pastor poema buclico.
gloga.Idilio:
Poesa buclica gloga es un poema en el cual se pin-
tan las delicias de lfe vida campestre y las acciones y ejer-
cicios de las personas rsticas, para hacer amable la soledad
y el retiro de los campos.
Unas veces es el poeta quien narra directamente los he-
chos, y entonces la gloga se llama pica\ otras pone en
accin los personajes, ocultndose l tras ellos, y en este
caso se llama dramtica; otras, en fin, habla el poeta y ha-
ce hablar los personajes que introduce, y entonces recibe
el nombre de mixta. En la primera puede dar su estilo al-
guna mayor elegancia que en las otras por ser l quien lleva
la palabra, pero sin perder de' vista los objetos y escenas
pastoriles.
La gloga se propone recrear la imaginacin con el
cuadro encantador de los placeres inocentes, excitando los
sentimientos tiernos y las afecciones blandas y pacficas.
Las contiendas poticas de los pastores, sus juegos y habi-
lidades, sus amores sosegados y honestos, la serenidad de
los cielos, la frescura de los valles, el retorno de la prima-
vera, la abundancia, el sosiego, la alegra, la paz del cora-
zon lejos del bullicio de las sociedades; h aqu las mate-
rias que suelen servir de asunto la poesa pastoril.
La gloga ser buena, sin duda, cuando al leerla orla
leer, se sienta uno como impelido envidiar la suerte de tes
felices habitadores de los campos; cuando al ver su senci-
llez, ingenuidad, su candor y su contento, no podamos me-
nos de aficionarnos sus virtudes y hacer comparaciones
tcitas entre su desinters y nuestra codicia, entre su mo-
destia y nuestra altivez, entre la calma apacible de su es-
pritu y la agitacin y desbordamiento de nuestras pasio-
nes. Verdad es que no se encuentran ya en los montes y en
las selvas tantos pulidos pastores, tantas zagalas inocentes,
tantos discretos y bondadosos ancianos como han fingido
los poetas: mas no por eso gozan mnos las almas sensibles
con esas fantsticas creaciones; y el encanto de la virtud es
 tan grande, que rinde y cautiva con su belleza, aun te-
niendo por fabulosos ideales los seres que la practican.
Siendo pastores y campesinos los personajes del poema
buclico, es preciso que el lenguaje, el estilo, el tono y las
maneras sean acomodadas siempre su carcter y circuns-
tancias. Deben hablar sencilla y naturalmente, pero sin ni-
mia rusticidad grosera. Nada puede haber ms ridculo cierra una mxima moral que brota del fondo mismo de la
que poner en su boca discursos profundos, rasgos de erudi-
. cion, sentencias refinadas, argumentos y sutilezas.
La escena debe fijarse en el campo, de donde, y no de
otra parte, han de tomarse las comparaciones y smiles, co-
mo nicos objetos con que se supone ms familiarizados
los rsticos. La pintura que de l se haga ha de ser tan viva
que pudiera fcilmente trasladarse al lienzo; y el argumen-
to asunto ha de ofrecer situaciones interesantes y algunas
escenas tiernas, sin traspasar los lmites de la sencillez de
los campos.
Poca es la diferencia que hay entre el Idilio y la gloga:
en ambas composiciones versa el argumento sobre las deli-
cias de la vida campestre, si bien el-Idilio cant en tiempos
antiguos asuntos de ndole distinta. H-oy han venido con-
. fundirse las dos clases. La nica diferencia que se advierte
entre uno y otra es que el Idilio es mnos dramtico que
la gloga: en aquel habla ms el poeta; en esta los pasto-
res: el primero coutiene ms imgenes, narraciones y sen-
timientos: en la segunda se nota ms accin.
Las glogas suelen escribirse en verso endecaslabo mez-
clado con el de seis, siete ocho slabas, formando silva.
Tambin hay escritas vrias en tercetos.
Los modelos ms acabados en este gnero, son: Tecrito
entre los griegos, y Virgilio entre los latinos. El que ms
se ha distinguido entre nosotros es Crarcilaso, imitador de
ambos, al cual siguieron con no pequea gloria Valbuena,
Martin de la Torre y Figueroa. La gloga de este ltimo,
titulada Tirsis, es de gran mrito, aunque acaso no iguala
ninguna la de Melendez, titulada Balilo, premiada fines
del ltimo siglo ( JL 780) por la Real Academia espaola.
CAPTULO XVII.
Dla fbula.
Fbula aplogo es un cuentecito en verso, el cual en-
alegora.
Las fbulas pueden ser de tres clases, atendida la natu-
raleza de los personajes que intervienen en la accin: ra-
cionales, irracionales y mixtas. Llmanse racionales pa-
rbolas aquellas cuyos interlocutores son hombres, como
la de La Lechera, la de El filsofo y el rstico, etc De la
misma clase son tambin las del Evangelio, como la del Hi-
jo prdigo, la de las Vrgenes ftuas, etc. Irracionales se
llaman aquellas en que hablan los animales, y aun los seres
inanimados, como la de El lobo y el cordero, La serpiente
y la lima, etc. Y finalmente, se llaman mixtas cuando al-
ternan en el dilogo los hombres con los animales, y aun
con los seres insensibles, como la de El pescador y el pez,
El labrador y la codorniz, El poeta y la rosa, etc.
El fin de la fbula es dar una enseanza saludable al
travs de la ficcin, y como por via de entretenimiento. Es-
ta leccin la presenta el poeta breve, pero claramente, unas
veces la entrada de la fbula, y se llama afabulacin-,
otras al fin, y recibe el nombre de postfadulacin. En el pri-
mer caso la fbula ha de confirmar la mxima moral; en el
segundo esta ha de nacer espontneamente de las entraas
mismas del asunto. No es buena por lo tanto la fbula cuan-
do la narracin alegrica 110 justifica plenamente la mora-
lidad que quiere deducir el escritor.
La narracin debe ser breve, clara, interesante, animada
y verosmil: la accin, nica como en todo poema; el estilo,
natural, fcil y sencillo. Los personajes han de sealarse
por sus propios caracteres, retratndolos segn la idea que
nos hayamos formado de.sus hbitos instintos, que ten-
ga analoga con sus calidades exteriores. Asi el lobo , por
ejemplo "aparecer cruel, la zorra dolosa y astuta, styicilla
la paloma, tmida la liebre, valiente el len, etc. Del propio
modo, el topo podr ser smbolo de un necio, el lince de un
hombre perspicaz, etc.
La versificacin ha de ser fcil y fluida, y siempre aco-
modada al asunto, pudindose emplear todo gnero de me-
tros al arbitrio del poeta.
 Los modelos ms recomendables en este gnero son: Eso-
po entre los griegos, y Fedro, su traductor imitador, entre APNDICES.
los latinos. Los franceses tienen su celebrado Lafontaine, y
nosotros contamos al sencillo Samaniego y al critico D. To-
ms de Iriarte, que se propuso censurar los vicios introdu- i.
cidos en la literatura, por cuya razn llam las suyas f-
bulas literarias. COMPENDIO DEL ARTE MTRICA CASTELLANA.
Versificacin no es ms que la artificiosa distribucin
de una obra en porciones simtricas de determinadas d i -
mensiones. Verso se llama cada una de estas porciones
sujetas determinadas medidas. Arle mtrica es una colecr-
eion de reglas que tienen por objeto ensear el modo de
medir los versos.
Nuestras dicciones constan de slabas largas y breves,
como en las lenguas antiguas, y de consiguiente pueden
formar pis mtricos como ellas. Pondremos algunos
ejemplos:
El espondeo consta de dos largas, como albur.
El pirriquio de dos breves, como en las dos primeras de
/feidad.
FIN DB LA RETRICA Y POTICA. El coreo de larga y breve, como alma.
El yambo de breve y larga, como zl.
El dctilo de una larga y dos breves, como candido.
El anapesto de dos breves y una larga, como jabal, etc.
y este tenor nos seria fcil descubrir todos los mas
de los pis mtricos latinos, ya en palabras sueltas, ya
en su combinacin con otras. Pero qu podra conducir
este trabajo? nada: el que por este camiuo pretendiera
llegar conocer fundamentalmente nuestra versificacin,
noClograria su objeto, ni menos hacer un verso en toda su

Es preciso no perder de vista que nos es absolutamente

desconocida la pronunciacin primitiva de las lenguas
latina y griega, y que todas las explicaciones de los nio-
sofos no bastaran hacernos formar una idea de una C9sa
que solo puede aprenderse por el odo y mediante la viva
voz, as como un ciego de nacimiento no se le podra hacer
formar una idea de los colores. Algunos ejemplos vendrn
confirmarlo: , ,
Los romanos distinguan perfectamente en la silaoa ei
acento prosdico y la cantidad, mientras que nosotros hemos
venido unir y confundir ambas cosas. As ellos formaban
. v gr. un pi pirriquio compuesto de dos slabas breves de
 Los modelos ms recomendables en este gnero son: Eso-
po entre los griegos, y Fedro, su traductor imitador, entre APNDICES.
los latinos. Los franceses tienen su celebrado Lafontaine, y
nosotros contamos al sencillo Samaniego y al critico D. To-
ms de Iriarte, que se propuso censurar los vicios introdu- i.
cidos en la literatura, por cuya razn llam las suyas f-
bulas literarias. COMPENDIO DEL ARTE MTRICA CASTELLANA.
Versificacin no es ms que la artificiosa distribucin
de una obra en porciones simtricas de determinadas d i -
mensiones. Verso se llama cada una de estas porciones
sujetas determinadas medidas. Arle mtrica es una colecr-
eion de reglas que tienen por objeto ensear el modo de
medir los versos.
Nuestras dicciones constan de slabas largas y breves,
como en las lenguas antiguas, y de consiguiente pueden
formar pis mtricos como ellas. Pondremos algunos
ejemplos:
El espondeo consta de dos largas, como albur.
El pirriquio de dos breves, como en las dos primeras de
/feidad.
FIN DE LA RETRICA Y POTICA. El coreo de larga y breve, como alma.
El yambo de breve y larga, como zl.
El dctilo de una larga y dos breves, como candido.
El anapesto de dos breves y una larga, como jabal, etc.
y este tenor nos seria fcil descubrir todos los mas
de los pis mtricos latinos, ya en palabras sueltas, ya
en su combinacin con otras. Pero qu podra conducir
este trabajo? nada: el que por este camiuo pretendiera
llegar conocer fundamentalmente nuestra versificacin,
noClograria su objeto, ni menos hacer un verso en toda su

Es preciso no perder de vista que nos es absolutamente

desconocida la pronunciacin primitiva de las lenguas
latina y griega, y que todas las explicaciones de los nio-
sofos no bastaran hacernos formar una idea de una C9sa
que solo puede aprenderse por el odo y mediante la viva
voz, as como un ciego de nacimiento no se le podra hacer
formar una idea de los colores. Algunos ejemplos vendrn
confirmarlo: , ,
Los romanos distinguan perfectamente en la silaoa ei
acento prosdico y la cantidad, mientras que nosotros hemos
venido unir y confundir ambas cosas. As ellos formaban
. v gr. un pi pirriquio compuesto de dos slabas breves de
 la palabra r\t, y nosotros formamos necesariamente un coreo acentuada), ya compongan estas tres slabas una diccin por
Eor alargar la u que nos sirve de apoyatura al pronunciar, s solas, ya sean las ltimas de una polislaba. Esta silaba
e la palabra capm bacian ellos un trbaco, compuesto de ao-uda no puede ser otra que la penltima la antepenlti-
tres slabas breves: para nosotros tiene que ser un dctilo, ma. Si la penltima es breve, el acento caer entonces sobre
porque cargamos en la a, donde suponemos el acento. Por la precedente, estoes, sobre la antepenltima. Inomnivoce,
eso no hay en nuestra lengua una palabra que forme por s acuta intra numerum trium syllabarum continetur, sive ex
sola pis pirriquios ni trbacos, porque no sabemos pronun- sunt in verbo solee, sive ultimce, et in Msautprxima extremes,
ciar las slabas breves sino asocindolas otras largas que aut ab ea tertia.... Eodem loco (en el lugar medio, esto es, la
nos sirvan de punto de apoyo para pasar con rapidez sobre penltima) brevis utique gravem liabebit sonurn, ideoque PO-
aquellas. SITAM ANTE SE. id eSt. AB ULTIMA TERT1AM ACET. Qunt. LLST.
Los antiguos tenan cuatro clases de versos. En la 1.a eran lib. 1. . f1i. ...
unos mismos los pis, slabas y tiempos: en la 2.a era un Supongamos ahora una diccin cuya penltima silaba
mismo el nmero de pis y tiempos, pero no el de las slabas: sea breve; supongamos que lo es tambin la antepenltima;
en la 3.a era uno mismo el" nmero de pis y slabas, pero el acento caer sobre esta pesar de su cuantidad. Sea
no el de los tiempos: en la 4.a era fijo el nmero de pis, ejemplo la palabra diliqere: las dos slabas li, ge, son bre-
pero^no el de las slabas y tiempos (1). ves. Dnde cae el acento'? en el li, que es breve. Luego una
Nuestros versos, segn Hermosila y otros modernos, cosa es el acento, y otra la cantidad prosdica; de otro mo-
pertenecen la tercera clase de los latinos, puesto que el do, una vez acentuada la slaba li, se haria larga segn
nmero de pis y slabas es uno mismo en cada gnero; nuestros principios. Esto mismo sucede en las voces refero,
pero los tiempos pueden variar segn se combinan en el sbigo, cpere, culus, cpita, genitor y otras mil que vemos
verso mayor menor nmero de slabas largas con breves. acentuadas, pesar de tener la cantidad prosdica breve. Y
As pues, pudieran medirse imitacin de aquellos por pis esta ley rige igualmente para la prosaque para el verso, co-
dislabos, esto es, por espondeos, pirriquios, coreos y yambos, mo se ve en el siguiente:
segn las diversas combinaciones. Mecenas tavis edite regibus:
Si las leyes de nuestra prosodia estuvieran tan bien donde la a primera de tavis vale un solo tiempo, es decir,
deslindadas como en las lenguas antiguas, se veria cuanto tiene la cuantidad breve, pesar de acentuarla en la pro-
tiene acaso de errnea esta doctrina. Permtaseme aventurar nunciacin.
una idea que puede parecer chocante por no contar en su Supuesta la exactitud de lo que expuesto queda, en vano
apoyo autoridad alguna que yo sepa, antes se halla en nos empearemos en medir nuestros versos al tenor de los
pugna con muy respetables opiniones. Nosotros asentamos o-rieo-os y latinos. Nuestra prosdia no se halla tan determi-
por regla: que es larga toda vocal donde hay se supone nada, no es tan fija, ni se sujeta reglas tan exactas como
acento. Es exacto este principio, filosficamente conside- en aquellas lenguas. Nuestro oido apenas percibe la dife-
rado? Creo que no, por ms que al oido le parezca lo con- rencia de cantidad en muchas silabas, aunque realmen-
trario, y ya el uso lo haya establecido as. Confundimos, te estemos convencidos de que se invierte ms tiempo en las
como ya se indic arriba, el acento con la cantidad prosdica, unas que en las otras. Por lo tanto, para medir con mas
cuando en rigor son dos cosas diversas, que los romanos acierto la duracin de tiempos, se ha credo ms fcil y sen-
distinguan perfectamente. Vamos demostrarlo con las cillo cimentar nuestra versificacin en el nmero de silabas,
palabras mismas de Quintiliano: en la disposicin de los acentos, en las pausas de cesura, j
En toda voz donde haya tres slabas (dice este gran muy frecuentemente en la correspondencia de sonidos finales
maestro) ha de haber precisamente una aguda (ntese que que se da el nombre de rima. Vamos examinar ligera-
no dice larga, sino aguda, que en este lugar vale tanto como mente y por su rden cada una de estas cosas.
Nmero de silabas.
( 1 ) E n la p r o n u n c i a c i n de la s l a b a l a r g a se gastan d o s t i e m p o s : en la d e la b r e e
u n o sol, q u e v a l e tanto c o m o d e c i r q u e e n a u u e l l a s s e i n r i e r t e d o b l e t i e m p o a u e
e n estas. r
Todo verso ha de tener precisamente el nmero fijo de
slabas que le correspondan segn su clase. De consiguien-
te. si es heptaslabo tendr siete; si octoslabo, ocho; si en-
decaslabo, once, y as en los dems. Sin embargo, si termi
na el verso porua diccin esdrjula, admite una slaba
ms: y si la ltima es aguda, contar una menos sin faltar
la ley del metro. Ejemplo:
Un globo de luz que fulgida
Todo el valle iluminaba,
El contorno circundaba
De la casa de Joaqun (Zor.)
Los versos 2. y 3. tienen ocho slabas; mas el 1. como
esdrjulo cuenta nueve, y el 4. como agudo siete, sin que
por eso dejen de ser octoslabos.
Para contarlas silabas se hade tener presente que los
diptongos triptongos no valen ms de una porque aunque
en ellos hay dos tres vocales, se pronuncian rpidamente
y con una sola emisin de voz. As glo-ria tiene dos sla-
bas, aunque son tres las vocales: en cambiais hay otras dos,
aunque las vocales son cuatro. Si alguna vez sucede lo con-
trario, es en virtud de una licencia de que hablarmos ade-
lante. Tambin vermos que pierde su valor la slaba que
termina por vocal, cuando empieza por vocal la siguiente.
Disposicin de los acentos.
No basta que el verso tenga su justo nmero de slabas;
es adems necesario que los acentos estn distribuidos de
manera que caigan precisamente sobre las vocales que cor-
responda segn la clase del metro. Esto es tan indispensa-
ble, que desquiciados los acentos, desaparece el verso aun
quedando las mismas slabas. Ejemplo:
Ves afanarse en modos mil, buscando
Riquezas, fama, autoridad y honores
La humana multitud cieq-a y perdida? [Mor.)
Estos versos dejaran de serlo si dijramos:
Afanarse en modos mil, ves buscando
Fama, autoridad, riquezas y honores, etc.
Y en qu consiste que falta ahora la cadencia mtrica, no
obstante que tenemos las mismas once slabas? En que no
caen los acentos en el lugar correspondiente. Dnde deban
estos colocarse ya lo vermos cuando se trate de cada clase
de versos en particular.
Pausas de cesura.
Llaman se pausas de cesura (a coedendoj aquellas pausas
crtes que sirven para dividir los perodos en miembros de
mayor menor extensin. Tambin se d este nombre la
slaba que queda despues de un pi mtrico; mas aqu la t o -
mamos en el primer sentido.
Las cesuras no solo sirven para facilitar la respiracin
dando un ligero reposo al aliento, sino tambin para comuni-
car al metro variedad. No han de caer constantemente al
final de cada verso, antes bien, para huir de la monotona,
deben distribuirse con tino y discrecin. En el endecaslabo
suelto, sobre todo, es indispensable compartirlas con mucha
oportunidad para suplir la falta de la rima con la variedad de
pausas y sonidos. Seria insoportable una larga tirada de
versos de esta clase, si el punto de reposo se encontrara siem-
pre al final de cada uno. H aqu con cunto acierto las dis-
tribuy Moratin en el siguiente pasaje:
T lo sabes, Seor, y en tus acciones
Ejemplo das. T la virtud oscura,
T la inocencia amparas. Si olvidado
El mrito se vi, t le coronas:
Las letras tu sombra florecieron,
El celo aplaudes, el error perdonas,
Y el premio tus acciones recibiste
En placer interior que el alma siente.
Las pausas de sentido deben coincidir en cuanto sea p o -
sible con las de cesura, es decir, que las unas y las otras han
de caer en unos mismos lugares, por lo menos las segundas
no han de violentar interrumpir las primeras.
En los versos de doce y catorce slabas es ley que caiga
la cesura precisamente al medio, dividiendo el verso en dos
mitades iguales que se llaman hemistiquios, como en estos
versos de Moratin:
Oh cunto padece | de afanes cercada,
Merced al engao | de fiero enemigo,
En largo castigo | la prole de Adn!.
dondfe se v que cada verso equivale dos de seis slabas. En
los de diez puede caer, como luego veremos, la pausa de ce-
sura despues de la 4.a 5.a dividiendo el verso en dos de
cinco slabas, en uno de cuatro y otro de seis. En los en- siempre convendr economizar esta clase^de asonancias que
decaslabos puede caer despues de la cuarta, quinta, sexta y tienen algo de duras (1).
stima, cuya libertad no solo d al verso ms fluidez, dul- Por ltimo, no deben emplearse nunca los consonantes
zura. nobleza y variedad, sino que contribuye que el poeta en vez de los asonantes; pues as como se ofende el oido de
pueda expresar todo gnero de afectos y sus gradaciones. no hallar semejanza de terminacin donde debe haberla, as
se ofende igualmente de hallar identidad de sonidos donde
solo debe haber semejanza. De este defecto adolece el si-
Rima. guiente pasaje de uno de los romances de Gngora :
Un forzado de Dragut
En la plaza de Marbella
Se d el nombre de rima los sonidos finales con que se Se quejaba al ronco son
corresponden entre s dos ms versos. Como estos sonidos Del remo y de la cadena:
pueden ser idnticos, solo asimilarse unos otros, de ab Oh sagrado mar de Espaa,
es que la rima puede ser de.dos clases: perfecta imperfecta. Famosa playa y serena,
Es perfecta de consonante la rima cuando la vocal acen- Teatro dnele se han hecho
tuada y las letras que la siguen son las mismas, como en Cien mil navales tragedias!
cor-za, y desped-aza; en m-nte y horiz-nte; en marf-il donde el oido menos ejercitado descubre al momento la in-
y bur-. Es imperfecta de asonante, cuando las vocales de grata igualdad de sonidos entre cadena y serena.
las dos ltimas silabas son iguales, lo menos en valor, pero
las consonantes diferentes, como en cad-ena y postr-era; en Con respecto la rima perfecta debe observarse que con
gem-ido y alt-ivo; en capit-olio y destr-ozo. Ejemplos: tal que haya identidad de sonidos no deshacen la consonan-
cia los accidentes ortogrficos, porque el verso no busca re-
crear los ojos, sino al oido. As pues, amaba rima con es-
Rima perfecta. Rima imperfecta. clava; imagen con ultrajen, etc., pesar de escribirse con le-
A dnde vas vestida tras diferentes.
Ufana con sus colores
Volaba una mariposa, De suaves resplandores Nunca deben ponerse inmediatos dos versos que estn
Detenindose orgulloso. Con paso tan callado, en asonancia, defecto que se nota desde luego en los siguien-
Sobre las pintadas flores. Ob reina de la noche% tes de Fr. Luis de Len:
(G. de Alba.j ffov.J Qu mortal desatino
l)e la verdad aleja asi el sentido.
Como se v por estos ejemplos, en la rima perfecta todos Que de tu bien divino
los versos tienen un correspondiente (salvas algunas excep- Olvidado, perdido,
ciones que veremos adelante); en la imperfecta solo con- Sigue la vana sombra el bien Ungido?
cuerdan entre s los versos pares, y seria un defecto que con- Tampoco han de alejarse mucho dos versos consonantes en-
cordaran los dems. tre s, porque entonces llega desvanecerse la impresin
que hizo el sonido, y se destruye el placer de la rima. De
En las voces esdrjulas solo se atiende para la asonancia
este defecto adolecen los por otra parte magnficos versos
la vocal acentuada y la ltima: es decir, que aunque la
de Argensola en uno de los mejores sonetos que se han es-
intermedia sea diferente, no por eso dejan de ser voces aso-
crito en castellano:
nantes, pues se pronuncia con tanta rapidez que no ofende
al oido. K.s\. plido es asonante de sndalo: Hrcules de
Fumnides: jvenes de Apstoles, etc. (1) Bien v e n g a s , o b frtil l l o v a , Cubriendo nuestras tumba*
Cuando la ltima slaba no es acentuada no deshace la A d a r v i d a las frailantes [.os b u e n o s compaeros
asonancia la i en vez de la e, ni la u en vez de la o. As Filis
Flores, que por recibirte Con p m p a n o s d e Baco
cliz.
R o m p e n v a su t i e r n o Y c o n m i r t o s d e Venus.
puede ser asonante de admire; Febo de Venus, etc.; pero (Meleniez.) (F'it^iiej.)

Vemos que vibran victoriosas palmas
Manos inicuas, la virtud gimiendo
Del triunfo en el injusto regocijo.
Esto decia yo, cuando riendo
Celestial ninfa apareci, y me dijo:
Ciego, es la tierra el centro de las almas'?
En la combinacin de estos dos tercetos se han alejado
tanto los consonantes palmas y almas, que para cuando se
llega al segundo difcilmente conserva el oido la vibracin
del primero.
La naturalidad es uua de las condiciones de la buena ri-
ma. Esta debe aparecer tan fcil como si los consonantes le
hubieran salido al paso al poeta, sin necesidad de esfuerzo al-
guno para encontrarlos. Pero al mismo tiempo ha de haber
en ellos cierta variedad sin afectacin, procurando no to-
marlos todos de aquellas desinencias fciles y comunes que
cualquiera se le ocurriran sin ser gran rimador, como
por ejemplo, dlos gerundios en ando, endo; de los partici-
pios en ado, ido; de las terminaciones verbales en aba, ia;
de los adjetivos en oso, osa; de los adverbios en mente; de los
sustantivos verbales en cioii, etc. Esto no quiere decir que
se eviten en el verso tales desinencias, sino que se combinen
con otras de ndole distinta siempre que se pueda, en vez de
hacerlo con sus iguales. Vase cun bellamente estn rima-
dos los siguientes versos de Moratin:
No en la dicha confia
El varn fuerte: en la afliccin espera
Ms favorable da:
Jove la estacin fiera
Del hielo vuelve en grata primavera.
En esta linda estrofa confia rima con dia; pero el uno es
verbo, y el otro nombre. Espera consuena con fiera y pri-
mavera-. el primero de los cuales es verbo, adjetivo el segun-
do. v sustantivo el tercero. No es esto decir que sea precisa-
mente un defecto el que se hallen en consonancia una u
otra vez dos palabras de igual naturaleza, expresadas por
unos mismos accidentes gramaticales; pero lo ser sin du-
da cuando se prodiguen demasiado tales concordancias.
Sin embargo, en algunas ocasiones suelen de intento con-
certarse los pretritos absolutos de los verbos, lo cual en
este caso no constituye defecto alguno, como se ve en los si-
guientes versos de Zorrilla:
Rend, romp, derrib,
Raj, destin, prend,
Desafi, desment,
Venc, acuchill, mat.
Verso suelto.
Adems de los versos rimados tenemos en castellano
otros, llamados sueltos libres, as dichos porque no consue-
nan con ningunos otros. Son sin duda alguna los mas no-
bles, grandiosos y desembarazados oue hay en nuestra len-
gua ti se saben manejar, y generalmente se emplean en
composiciones graves de no muy larga extensin. Pero al
propio tiempo son los ms difciles de todos, porque la falta
Se la rima tiene que suplirse en ellos con la armona de la
cadencia y variedad de los sonidos, con la-.oportuna distri-
bucin de pausas y discreta colocacion de los acentos y
esto pide mucho talento y mucho tino. Vasecunbienlle-
nan estas condiciones los siguientes versos de Moratm.
Feliz aquel que en urea mediana
Ambos extremos evitando, abraza
Ignorada quietud. Ni el bien ageno
Su paz. turb, ni de insolente orgullo
Las iras teme, ni el favor procura:
Suena en su labio la verdad, detesta _
Al vicio, aunque del orbe el cetro empue
Y envilecida multitud le adore:
Libre, inocente, oscuro, alegre vive:
A nadie superior, de nadie esclavo.
i Pero cul frenes la frente ocupa
Del hombre, y llena su existencia breve
De angustias y dolor?
De ms est advertir que en el verso libre debe evitarse
con el mayor esmero toda asonancia y consonancia.
Vrias especies d<? versos castellanos.
Los Versos ms usados en castellano son de cuatro doce
slabas inclusive. D a r m o s una muestra de cada clase, in-
dicando al mismo tiempo el gnero de composicion a que
" principalmente se destina cada uno, y el lugar donde deben
colocarse sus acentos respectivos.
 Be cuatro silabas. De cinco silabas. El de siete silabas suele emplearse en todo gnero de
Veinte presas El que inocente composiciones ligeras, y principalmente en las anacrenti-
Hemos hecho La vida pasa, cas. Debe llevar el acento en la 6.a slaba, pudindole alter-
A despecho No necesita nar en las cuatro primeras, aunque sonar mejor si carga en
Del ingls; Morisca lanza, las pares.
Y han rendido Fusco, ni corvos De ocho silabas. De nueve silabas.
Sus pendones Arcos, ni aljaba
Cien naciones Muga en las caas huecas En manso animal cabalgando
Llena de flechas . En son temeroso el viento, Se acerca del mundo el Seor,
A mis pis. Envenenadas. Rasgndose turbulento A diestra y siniestra lanzando
(Espronceda.) (Mor. tr. deHor.) Por entre las ramas secas. Benignas miradas de amor.
[Zorr.) Por armas la palma y la oliva,
El verso de cuatro slabas suele emplearse en los coros Por premio la f siempre viva.
ae las canciones, en las cantatas, y ordinariamente en asun- Eterno amor por ley! [Zorr.)
tos ligeros, y cuando se quiere imitar con los sonidos la ra-
pidez del movimiento, como lo hizo Iriarte en la fbula de El verso de ocho slabas se emplea en los romances, epi-
La ardilla y el caballo. Deben llevar el acento en las slabas gramas, comedias (generalmente asonantado), letrillas y to-
i ' a . u n 1 u e a v e c e s s e prescinde del primero. da clase de composiciones ligeras. Debe llevar el acento en la
El de cinco slabas es propio de las letrillas, endechas y 7.a, pudindole alternar en las seis primeras: pero ser ms
otras composiciones ligeras: y l l e v a a c e n t o en la 4. a s- armonioso si le tiene en la 2.a y 4.a
laba: pueden llevarle tambin en la 1.a 2.a, y especialmente El de nueve apenas se usa ms que para el canto, y lleva
debe tenerle, para ser perfecto, en la 1.a, cuando se combi- el acento en las slabas 2.a, 5.a y 8.a
na con el safico de cuatro en cuatro versos, en cuyo caso De diez silabas-, laclase.
recibe el nombre de adnico, como en el siguiente ejemplo:
Cay silbidos | mi Filomena.
Dulce vecino de la madreselva, Solemne tunda f llevaste ayer.
Husped eterno del abril florido, Cuando se imprima | vern que es buena.
\ ital aliento de la madre Venus. Y qu cristiano | la ha de leer? [Mor.)
Zefiro blando.... (Villegas). De diez silabas -. 2.a clase.
De seis silabas. De siete silabas. A las armas, | valientes Astures,
Empuadlas | con nuevo vigor,
Qu nuncio divino Por qu consultas, dime, Que otra vez el | Tirano de Europa
>esciende veloz, Con las estrellas, Fabio, El solar de | Pelayo insult. [Jov.)
Moviendo las plumas Y vas en sus mansiones
De vrio color?.... Tu horscopo buscando? Los versos de diez slabas apenas se usan tampoco ms
Feliz habitante Son ellas por ventura que para el canto. Los de la 1.a clase llevan, como ya se in-
De la alta regin! A quienes fu encargado dic arriba, la pausa de cesura en medio, dividiendo el ver-
Alado ministro Dar principio tus dias, so en dos hemistiquios iguales. El acento carga en ellos en
Del sumo Hacedor! [Mor.) O trmino tus aos? (Jov. las silabas 2.a, 4.a y 9. a : suele prescindirse del de la 2. como
en el verso subrayado; pero son mucho ms cantables cuan-
El verso de seis slabas se emplea generalmente en los do tienen acentuadas la 1.a, 4.a, 6.a y 9.a, como los dos si-
coros de las canciones, y en las letrillas y endechas. El guientes:
acento debe recaer sobre las slabas 2.a v 5.a Alguna vez Dia terrible, dia de espanto,
puede cargar en esta y la 1.a Lleno de gloria, lleno de horror.
 Los de la 2.a clase se destinan principalmente los him
nos patriticos y cantos guerreros. Llevan la pausa de cesu
ra despus de la 4.a slaba, dividiendo el verso en dos he
mistiquios desiguales, y piden el acento en la 3. a , 6. a y 9. a
De once silabas {endecaslabo).
Por ti el silencio de la selva umbrosa.
Por ti la esquividad y apartamiento
Del solitario monte me agradaba:
Por ti la verde yerba, el fresco viento,
El blanco lirio y colorada rosa,
Y dulce primavera deseaba. (Garcilaso.)
Principales combinaciones mtricas.
Las principales combinaciones mtricas que tenemos en
castellano, ya por razn del metro que se emplea, ya por el
modo de distribuir los consonantes, son en los versos meno-
res la redondilla, quintilla, sextilla,'seguidilla, octavilla,
novena y dcima', y en los endecaslabos los tercetos, cuarte-
tos, quintetos, octavas reales, sonetos y silvas. Daremos una
muestra de cada clase.
Redondilla. Quintilla.

Muerta la lumbre solar, Qu pasatiempo mejor

"Este verso es el ms noble, majestuoso, flexible y varia-
Iba la noche cerrando, Orilla el mar puede hallarse,
do de cuantos tiene la lengua castellana: se emplea gene-
Y dos ginetes cruzando Que escuchar el ruiseor,
ralmente en las composiciones graves, como en la epopeva
A caballo un olivar. Coger la olorosa flor,
en la tragedia, en la oda (mezclado con el de siete slabas)'
(Zor.j Yenclarafuentebaarse?f?./ ) .)
en los sonetos, en las elegas, en las epstolas, en las sti-
ras, etc. Pero por su misma flexibilidad se adapta perfecta- Sextilla. Seguidilla.
mente toda clase de asuntos, la fbula, al epigrama, al
epitafio, los asuntos festivos jocosos, etc. De aquel trance malhadado Dijo la zorra al busto
Por lo que hace las pausas de cesura, vase lo que diji- De las armas espaolas Despues de olerlo:
mos arriba, hablando del verso suelto. El acento debe caer Fu testigo Tu cabeza es hermosa,
precisamente en la slaba 10.a, pudiendo variar en las de- Guadalete ensangrentado, Pero sin seso.
mas, pues suele llevarle en la 2.a, 4.a, 6.a y 8.a, de manera Y abri tumba entre sus olas Como este hay muchos,
que no hay metro que, bien manejado, se preste mejor to- A Rodrigo. Que aunque parecen hombres
das las formas y encantos de la armona. (D. V. de la V.) Solo son bustos, (Sam.J
Octavilla. Novena.
De doce slabas ( de arte mayor). MARA, cuyo nombre, Ven prometido
Como conjuro santo. Jefe temido:
Oh cunto padece de afanes cercada, Ahuyenta con espanto Ven, y triunfante
Merced al engao de fiero enemigo, La saa de Luzbel, Lleva delante
En largo castigo la prole de Adn! Escrbeme en el pecho Paz y victoria:
Oh! vuelva nosotros la luz deseada Tu nombre omnipotente, Llene tu gloria
Y d sus promesas el cielo cumplidas. Porque jams intente De dicha el mundo:
Que ya repetidas en sombras estn! (Mor.) Aposentarse en l. Llega, segundo
(Zor.j. Legislador. (Mor.)
Este metro, que tan en boga estuvo en otro tiempo, ape-
nas se usa ya en castellano, y generalmente se destina los Dcima.
coros de ciertas canciones. Como lleva la pausa de cesura Cuentan de un sbio que un dia
*a mitad, dividiendo el verso en dos de seis slabas cada Tan pobre y msero estaba,
uno. la ley de los acentos es la misma que en estos. Que solo se sustentaba
 De unas yerbas que coga.
Habr otro (entre s deca)
Ms pobre y triste que yo?
Y cuando el rostro volvi
Hall la respuesta, viendo
Q u e iba otro sbio c o g i e n d o
L a s h o j a s que l arroj. (Caldern.)
Verso endecaslabo.
Tercetos.
i Qu es nuestra vida ms que un breve dia
Do apenas sale el sol, cuando se pierde
En las tinieblas de la noche fra? _
Qu es ms que el heno, la manana verde,
Seco la tarde? Oh ciego desvario!
i Ser que de este sueo me recuerde/
Ser que pueda ver que me desvio
De la vida viviendo, y que est unida
La cauta muerte al simple vivir mo?
Como los rios en veloz corrida
Se llevan la mar, tal soy llevado
Al ltimo suspiro de mi vida. (Kioja.)
Cuartetos.
Del invierno era el fin, la primavera
Derramando raudales de verdura,
Al monte, al llano, al bosque y la pradera
Revisti con su esplndida hermosura.
Luci del sol ms puro el vivo rayo,"
Y en la flor columpindose indecisa,
Fragante don del prematuro mayo,
Con"voz ms dulce susurr la brisa.
Y de las aves el harpado cero
Enton mas armnicas canciones;
Y enmudeci del infeliz el lloro
Y callaren los turbios aquilones.
Mansa mugi la mar, en la ribera
Sumisa recostndose adormida:
Del bajo mundo la encumbrada esfera
Todo tuvo otro ser y nueva vida. (Zorr.)
Quintetos.
Msero pueblo de Jud! en tus ojos
Tu avaricia febril puso una venda,
Y Dios te ha condenado en sus enojos
A vender de tu herencia los despojos
. De lugar en lugar, de tienda en tienda.
Por entonces de un valle en la angostura,
Entre el monte Tabor y el del Carmelo,
Yacia N azareth, aldea oscura
Por un arroyo hendida, que frescura,
Sombra y fertilidad daba su suelo.
Sus remansos ceidos de espadaas,
Umbrosos sauces y sonoras caas,
Eran abrevaderos de palomas;
Y huertos mil ornaban sus montaas
De uvas cargados y fragantes pomas. [Zorr.)
Octava real.
Qu es el hombre lanzado en esta tierra,
Sin la luz de la antorcha soberana,
Sin el raudal de. jbilo que encierra
La fuente pura de la F CRISTIANA?
Muvenle sus pasiones cruda guerra,
. Y si la ddil fortaleza humana
Opone solo su tremendo embate,
Cmo vencer en el mortal combate? (Zorr.)
Soneto.
(Triunfo de Judth.)
Cuelga sangriento de la cama al suelo
El hombro diestro del feroz tirano,
Que opuesto al muro de Betulia, en vano
Despidi contra s rayos el cielo.
Revuelto con el nsia el rojo velo
Del pabelln la siniestra mano,
Descubre el espectculo inhumano
Del tronco horrible convertido en hielo.
Vertido Baco, el fuerte arns afea,
Los vasos y 'la mesa derribada;
 Duermen los guardas que tan mal emplea:
Y sobre la muralla coronada
Del pueblo de Israel, la casta hebrea
Con la cabeza resplandece armada. {Lope de Vega.)
Silva.
(Muerte de Santa Ana.)
Con angustiado afan, con planta incierta
En la morada penetr M A R A ,
Y en la primera estancia que hall abierta.
Donde una turbia lmpara lucia,
A su madre encontr. No estaba muerta
La anciana todava:
Mas con la vista prxima apagarse,
La buscaba afanosa
Incapaz de explicarse
Con voz ni con accin ms cariosa.
Sonrer dulcemente
La vi la hija infeliz al acercarse
Al solitario lecho;
Y al abrazarla con filial ternura,
Con el postrer aliento de su pecho
Un beso maternal grav en su frente:
Y al querer la divina criatura
Volvrsele su vez, su boca pura
Apoy en su cadver solamente. [Zorr.)
Hay por fin otras innumerables combinaciones mtricas
en las cuales se mezclan unos versos con otros y se casan
los consonantes de mil modos diferentes. Pero creemos que
basta con lo dicho para que nuestros jvenes alumnos pue-
dan formarse una idea de la rica y variada versificacin
castellana. Los que hayan nacido con felices disposiciones
para cultivar con buen xito el trato de las Musas, en nin-
guna parte hallarn enseanza ms saludable y eficaz que
en las obras mismas de nuestros grandes poetas, leyndolas
juiciosa y detenidamente.
Licencias poticas.
El verso castellano admite exactamente las mismas li-
cencias que el latino, fuera de la etlipsis. Tales son la si-
nalefa, sinresis, diresis, sstole y diastole.
La sinalefa consiste en elidir la vocal con que concluye
una palabra cuando empieza tambin por vocal la que si-
gue, pronunciando tan rpidamente la primera, que casi se
confunde con la segunda, con la cual compone una sola s-
laba. As en este verso de Lista: Be tu rayo el estruendo fra-
goroso, hay una sinalefa: De tu ray' el estruendo frago-
roso. , , , ...
La sinresis consiste en hacer de dos silabas una, for-
mando diptongo, como pe-lear en vez de pe-ls-ar; sea en
lugar de se-a. , , _ ,. ,
La diresis, al contrario, consiste en deshacer el dipton-
go formando de una slaba dos, como ru-i-do, su-a-ve, por
rui-do, sua-ve. ,, , ,
La sstole consiste en hacer breve una silaba larga, como
impo por impo, sincero por sincero.
La diastole, al contrario, consiste en hacer larga una si-
laba breve, como oceano por ocano, feretro -por feretro.
Recurdese lo que se dijo al tratar del lenguaje poetico,
donde se habl ya de otras licencias, y de la economia con
que deben emplearse.
APNDICE II.
TEXTO Y TRADUCCION DE LA EPSTOLA
DE
QUINTO HORACIO FLACO LOS PISONES
SOBRE EL ARTE POTICA (1).
I. Humano capiti cervicem pictor equ inam
Jungere si velit, et varias indueere plumas
Undique collatis membris, ut turpiter atr um
Si cerviz de caballo humano rostro
Caprichoso pintor unir quisiera,
Juntando miembros y variadas plumas
De brutos y aves en extraa mezcla;
Y si al fin terminara en pez horrendo
( i ) tTodoB l o s a l u m n o s debern aprender de m e m o r i a
E p i s t o l a d e H o r a c i o i o s P i s o n e s . (Programooft^jor* las f e * * 10 W
M o n t a , mandado observar por Real orden de i O de Setiembre de 1 8 . . 0 . )
 Duermen los guardas que tan mal emplea:
Y sobre la muralla coronada
Del pueblo de Israel, la casta hebrea
Con la cabeza resplandece armada. {Lope de Vega.)
Silva.
(Muerte de Santa Ana.)
Con angustiado afan, con planta incierta
En la morada penetr M A R A ,
Y en la primera estancia que hall abierta,
Donde una turbia lmpara lucia,
A su madre encontr. No estaba muerta
La anciana todava:
Mas con la vista prxima apagarse,
La buscaba afanosa
Incapaz de explicarse
Con voz ni con accin ms cariosa.
Sonrer dulcemente
La vi la hija infeliz al acercarse
Al solitario lecho;
Y al abrazarla con filial ternura,
Con el postrer aliento de su pecho
Un beso maternal grav en su frente;
Y al querer la divina criatura
Volvrsele su vez, su boca pura
Apoy en su cadver solamente. (Zorr.)
Hay por fin otras innumerables combinaciones mtricas
en las cuales se mezclan unos versos con otros y se casan
los consonantes de mil modos diferentes. Pero creemos que
basta con lo dicho para que nuestros jvenes alumnos pue-
dan formarse una idea de la rica y variada versificacin
castellana. Los que hayan nacido con felices disposiciones
para cultivar con buen xito el trato de las Musas, en nin-
guna parte hallarn enseanza ms saludable y eficaz que
en las obras mismas de nuestros grandes poetas, leyndolas
juiciosa y detenidamente.
Licencias poticas.
El verso castellano admite exactamente las mismas li-
cencias que el latino, fuera de la etlipsis. Tales son la si-
nalefa, sinresis, diresis, sstole y distole.
La sinalefa consiste en elidir la vocal con que concluye
una palabra cuando empieza tambin por vocal la que si-
gue, pronunciando tan rpidamente la primera, que casi se
confunde con la segunda, con la cual compone una sola s-
laba. As en este verso de Lista: Be tu rayo el estruendo fra-
goroso, hay una sinalefa: De tu ray' el estruendo frago-
roso. , , , ...
La sinresis consiste en hacer de dos silabas una, for-
mando diptongo, como pe-lear en vez de pe-ls-ar; sea en
lugar de se-a. , , _ ,. ,
La diresis, al contrario, consiste en deshacer el dipton-
go formando de una slaba dos, como ru--do, su-a-ve, por
rui-do, sua-ve. ,, , ,
Lvl sstole consiste en hacer breve una silaba larga, como
impo por impo, sincero por sincro.
La distole, al contrario, consiste en hacer larga una si-
laba breve, como oceno por ocano, feretro -por feretro.
Recurdese lo que se dijo al tratar del lenguaje poetico,
donde se habl ya de otras licencias, y de la economia con
que deben emplearse.
APNDICE II.
TEXTO y TRADUCCION DE LA EPSTOLA
DE
QUINTO HORACIO FLACO LOS PISONES
SOBRE EL ARTE POTICA (1).
I. Humano capiti cervicem pictor equ inam
Jungere si velit, et varias indueere plumas
Undique collatis membris, ut turpiter atr um
Si cerviz de caballo humano rostro
Caprichoso pintor unir quisiera,
Juntando miembros y variadas plumas
De brutos y aves en extraa mezcla;
Y si al fin terminara en pez horrendo
(1) . T o d o s l o s a l u m n o s d e b e r n a p r e n d e r d e m e m o r i a
Epistolade Horacio ios Pisones. ^ T ^ f & J Z , K H
seAanza, mandado observar por Real orden de i O de Setiembre de 1 8 . . 0 . )
Desinat in piscem mulier formosa supern;
Spectatum admissi, risum teneatis amici?
Crdit, Pisoiies, isti tabulse fore librum
Persimilem, cujus, velut gri somnia, van
Fingentur specics, ut'nec pes nec caput uni
Reddatur form. Pictoribus atque poetis
Quidlibet audendi semper fuit aequa potestas.
Scimus, et hanc veuiam petimusque, damusque vicissim;
Sed non ut placidis coeant immitia. non ut
Serpentes avibus geminentur, tigribus agni.
II. Inceptis gravibus plerumque et magna professis
Purpureus, lat qui splendeat, tinus et alter
Assuitur pannus, cum lucusetara Dianse,
Et properantis aqua? per amnos ambitus agros,
Aut flumen Rhenum, aut pluvius describitur arcus.
Sed nunc non erat his locus; et fortasse cupressum
Scis simulare: quid hoc, si fractis enatat exspes 20
5 Navibus, sere dato qui pingitur? Amphora coepit
Institui; currente rota, cur urceus exit?
Denique sit quodvis simplex dumtaxat et unum. .
III. Maxima pars vatum, pater, et juvenes patre digni,
Decipimur specie recti: brevis esse laboro, 2D
10 Obscurus fio; sectantem levia nervi
Deficiunt animique: professus grandia, turget:
Serpit humi tutus nimim timidusque procelle
Qui variare cupit rem prodigialiter unam,
Delphinum sylvis appingit, fluctibus aprum.
15 In vitium ducit culpse fuga, si caret arte.
IV. ^Emilium circa ludum faber imus et ungues
Exprimet, et molles imitabitur sere capillos;
Infelix operis summa, quia ponere totum
Nesciet. Hunc ego me, si quid componere curem,
Non magis esse velim, qum pravo vivere naso,

El monstruo que empez por mujer bella,

Invitados ver esa figura,
La risa, amigos, contener pudierais?
Pues creedme, Pisones, el tal cuadro
Es de un libro la imagen ms perfecta,
Do el lector, cual delirios de un enfermo,
Solo ve vanidades y quimeras,
Sin que el fin ni el principio entre s guarden
La debida unidad y conveniencia.
Pues qu, replicaris; en todo tiempo,
Igualmente pintores que poetas,
Permitido no fu que su capricho
Creaciones audaces emprendieran?
No lo niego, es as; yo les otorgo
Y demando mi vez esa licencia;
Mas no tan extremada, que juntarse
Lo fiero y apacible en uno vea,
Serpientes y aves, tigres y corderos
A la entrada tal vez de obras que ostentan
De formal gravedad un aire noble,
Y halagan con magnficas promesas,
Deslumbrador retazo zurcir suele
De prpura su autor, cuando proyecta
Describir, ya de Diana el bosque templo,
Ya el arroyo fugaz por la pradera
Serpeando bullicioso, el Rhin, el Iris
Mas no era aquel su sitio. Doy que sepaa
Dibujar un ciprs; pero qu hacemos,
Si que pintes al nufrago te empean
(Con pago puntual), deshecho el buque,
Nadando sin aliento? Anfora gruesa
Comenzse en el torno; cmo un jarro
Forj no ms la volteadora rueda?...
Sea, pues, todo plan sencillo y uno.
Muchas veces del bien tras la apariencia,
Pisn, y de Pisn oh digna prole,
Incautos nos perdemos, no intenta
Ser breve, y da en oscuro; otro el estilo
Tal vez con lima porfiada enerva;
Aquel por ser sublime, di en hinchado;
Cobarde este se arrastra por la tierra,
Temiendo al huracan si toma vuelo;
Su cuadro el otro amenizar anhela....
Y oh prodigio! delfines en los bosques,
En el mar jabales representa;
1 Que de un'mal por huir damos en otro
Si no es el arte nuestra norma y regla.
_
Aquel mal escultor, cuyo3 talleres
Al lado estn de la Emiliana escuela,
Ya el flexible cabello, ya las unas
En los bronces entalla con destreza:
Pero qu son sus obras, si el conjunto
Jams sabe ordenar? menos quisiera
Imitarle en las mias, que preciarme
De negros ojos, cabellera negra,
 Spectandum nigris oculis, nigroque capillo.
V. Sumite materiara vestris, qui scribitis, quam
Viribus, et versate diu quid ferre recusent,
Quid valeant humeri. Cui lecta potenter erit res,
Nec facundia deserei hunc, nec lucidus ordo.
VI. Ordinis hc virtus erit, et venus, aut ego fallor
Ut jam nunc dicat jam nunc debentia dici;
Pleraque diffrt, et prsens in tempus omittat;
Hoc amet, hoc spernat promissi carminis auctor.
VII. In verbis etiam tenuis, cautusque serendis,
Uixeris egregi, notum si callida verbum
Reddiderit junctura novum. Si forte necesse est
Indiens monstrare recentibus abdita rerum,
Fingere cinctutis non exaudita Cethegis
Continget; dabiturque licentia sumpta pudenter.
Et nova fictaque nuper habebunt verba fidem, si
Grco fonte cadant parc detorta. Quid autem
Caecilio Plautoqne dabit Romanus, ademptum
Virgilio Varioque? ego cur, acquirere pauca
Causando espanto con nariz deforme
Medid bien, escritores, vuestras fuerzas
Al escoger asunto; v e d si al hombro
La carga rinde, si podr con ella.
Tendris acierto, claridad, facundia,
Como en esa eleccin haya prudencia.
El mrito del orden, sus encantos
Consisten, mi juicio, en que el poeta
Lo que debe decirse al punto diga,
Reservando sagaz para otra escena
Lo que all deba estar, y en que con tino
Desechar y elegir un tiempo sepa.
^Coordina las voces circunspecto,
Y al lenguaje dars gracia y nobleza,
Si en la feliz combinacin consigues
Las palabras vulgares hacer nuevas.
Si indicar te es forzoso los objetos
Ignorados acaso en otra era,
Podrs con discrecin inventar nombres
Que los rancios Cetegos nunca oyeran;
Y aplauso alcanzarn, si los derivas
Con ligera inflexin de fuente griega.
Negar Roma podr Virgilio y Vrio
Lo que Plauto y Cecilio permitiera?
Ni debe ser mal"visto que yo aumente
Si possum, invideor, cum lingua Catonis et Enni
Sermonem patrium ditaverit, et nova rerum
40 Nomina protulerit? Licuit, semperque licebit
S i g n a t u m p r e s e n t e nota p r o c u d e r e n o m e n .
Ut Sylva foliis pronos mutantur in annos, 60
Prima cadunt; ita verborum vetus interit ietas,
Et juvenum ritu florent mod nata, vigentque.
Debemur morti nos, nostraque, sive receptus
45
Terr Neptunus classes Aquilonibus arcet,
Regis opus; sterilisve diu palus, aptaque remis, 65
Vicinas urbes alit, et grave sentit aratrum;
Seu cursum mutavit iniquum frugibus amnis,
Doctus iter melius. Mortalia facta peribunt;
50 Nedum sermonum stet honos et gratia vivax.
Multa renascentur, quas jam cecidere, cadentque 70
Quae nunc sunt in honore vocabula, si volet usus,
55
Con mi humilde caudal la patria lengua
Que enriquecieron los Catones y Enios
Con mil voces y mil? Palabras nuevas
Ser lcito usar, siempre lo ha sido,
Si del cuo corriente el sello ostentan.
Cual suele el bosque con verdor ameno
Volverse engalanar, y las primeras
Hojas sacude al recorrer el ano
Su crculo veloz, as las viejas
Dicciones van cayendo, al parque lucen
Su vigor juvenil otras modernas.
El hombre, cuanto es suyo, todo mucre:
Y a obligue al fiero mar con obras rgias
A internarse en el puerto, d las naves
Desafien del viento la crudeza;
Ya campo feraz hoy la que algn dia
Laguna estril fue, con sus cosechas
Sustente las regiones comarcanas,
Sintiendo abrirse sus fecundas venas
A impulso del arado en vez del remo;
Ya en fin reduzca la debida senda,
Cambiado el curso, al turbulento rio
Que asolaba los frutos de la vega....
Todo muere! pudieran de las voces
La gala y donosura ser eternas?....
Muchas renacern que ya murieron,
Morirn otras que hoy se recomiendan,
Si place al uso. juez omnipotente,
Qiiem penes arbitrium est, et jus, et norma loquendi.
Vili. Res gestee regumque, ducumque, ettristia bella
Quo scribi possent numero, monstravit Homerus.
Versibus impariter junctis querimonia primm;
Post etiam inclusa est voti sententia compos.
Quis tamen exiguos elegos emiserit auctor,
Grammatici certant, et adhuc sub judice lis est.
Archilochum proprio rabies armavit jambo.
Hunc socci cepere pedem, grandesque cothurni,
Alternis aptum sermonibus, et populares
Vincentem strepitus, et natura rebus agendis.
Musa dedit fidibus Divos. puerosque Deorum.
Et pugiem victorem, et equum certamine primum,
Et juvenum curas, et libera vina referre.
IX. Descriptas servare vices, operumque colores,
Cur ego, si nequeo, ignoroque, poeta salutor"?
Cur nescire pudens prav qum discere malo?
Que decide tirnico en las lenguas.
En qu metro especial cantar podamos
De reyes y caudillos las proezas
Y las guerras luctuosas, mostr Homero.
La Elega al principio exhal quejas
En desiguales nmeros; ms tarde
Cant tambin las conmociones tiernas.
Disputan hoy los doctos, quin los breves
Elegiacos us la vez primera,
Y aun pendiente del fallo est ese pleito.
Arquloco se arm con rabia fiera
Del yambo, que despus el zueco humilde
Y el gran coturno prohij en la escena,
Verso que en medio del_murmullo se oye,
Y al dilogo y accin fcil se fresta.
Euterpe quiso que el lad cantara
Los dioses, su progenie, los atletas
En la lid vencedores, el brioso
Corcel premiado en la veloz carrera,
Las tiernas nsias de gentil mancebo,
La franca libertad que el vino engendra .
Si el color no s dar cada cuadro,
Segn lo pida su ndole diversa,
Por qu poeta han de llamarme? es justo
Que por falsos motivos de vergenza
Prefiera mi instruccin torpe ignorancia?. .
Versibus exponi tragicis res comica non vult.
Indignatur item privatis, ac prope socco 90
75 Dignis carminibus narrari coena Thvestae.
Singula quoque locum teneant sortita decenter.
Interdum tamen et vocem- comoedia tollit,
Iratusque Chremes tumido delitigat ore,
Et tragicus plerumque dolet sermone pedestri. 95
530 Teleplius et Peleus, cum pauper et exsul uterque,
Projicit ampullas, et sesquipedalia verba,
Si curat cor spectantis tetig'isse querella.
Nonsatis est pulcbra esse pemata: dulcia sunto,
Et qucumque volent, animum auditoris agunto. 100
Ut ridentibus arrident, ita flentibus adfent
5
fiumani vultus. Si vis me fiere, dolndum est
Primm ipsi tibi: tunctua me infortunia lsedent.
Telepbe, ve! Peleu, mal si mandata loqueris,
Aut dormitabo, aut ridebo. Tristia m<rstum - 105
Vultum verba decent; iratum piena minarum;
Ni del trgico estilo la comedia
Quiere la pompa, ni en humilde tono,
Casi digno del zueco, la cruenta
Cena de Tiestes anunciarse debe.
Cual exige el decoro, todo tenga
Su oportuno lugar. Una vez otra
El cmico la voz, no obstante, eleva,
Y airado un Cremes con calor declama;
Al par qiie del dolor las hondas quejas
En familiar lenguaje exhala el trgico.
Si Telfo y Pelo en la indigencia,
Del patrio'suelo desterrados, gimen,
Con estilo ampuloso y voces huesas
En su quebranto compasion no busquen.
Pero no es suficiente que el poema
Tenga su colorido, como el alma
Con dulce hechizo su placer no mueva.
El hombre re ante la agena risa,
Y llora, si llorar ve en su presencia;
Si quieres pues que lgrimas derrame,
Corran antes las tuyas, y tus penas
Cual propias sentir. Si sus afectos
Con la debida propiedad no expresan
Telfo ni Pelo, dormirme,
Si no suelto la risa. El que ver deja
Las huellas del dolor en su semblante,
Ludentem, lasciva; severum, seria dictu. '
Format enim natura pris nos intus ad omnem
Fortunarum habitum; juvat, aut impellit ad iram;
Aut ad liumum moerore gravi deducit, et angit:
Post effert animi motus interprete lingua.
Si dicentis erunt fortunis absona dieta.
Romani tollent equites, peditesque cachinnum.
X . Intererit multum Divusne loquatur, an heros;
Maturusne senex, an adhuc fiorente juventa
Fervidus; an matrona potens, an sedula nutrix;
Mercatorne vagus, cultorne virentis agelli;
Colchus, an Assyrius; Thebis nutritus, an Argis.
Aut famam sequere, aut sibi convenientia finge,
Scriptor. Honoratum si forte reponis Acbillem,
Impiger, iracundus, inexorabilis, acer,
.Tura neget sibi nata, nihil non arroget armis.
Frases pronuncio henchidas de tristeza,
De amenaza el furioso, el serio graves,
Festivas el que alegre se chancea.
Impresionable en cada vario evento
Form nuestro interior naturaleza;
Ya el jbilo promueve, ya la ira,
Ya nos rinde y angustia con la pena;
Y del alma despus los movimientos
Explica, fiel intrprete, la lengua.
Si desmiente un actor con sus palabras
La especial situacin que representa,
Toda Roma, los nobles y plebeyos
A un tiempo reirn. Mucho interesa
Observar si habla un Dios, si es un hroe,
Maduro anciano, en la edad risuea
Fogoso joven; poderosa clama,
O bien nodriza su negocio atenta,
Modesto agricultor, comerciante
Que corre aqu y all plazas y ferias;
Si vio la luz en'Colcos, en la Asiria,
Si educado fu en Argos, fu en Tebas.
La tradicin respeta, tus ficciones,
Conformes, o escritor, estn con ella.
Si al ya clebre Aquiles, resucitas,
Pintars su carcter en la escena
Belicoso, acre, altivo, violento:
Su ley su lanza, su razn la fuerza.
Sit Medea ferox, inviciaque, febilis Ino,
Perfidus Ixion, Io vaga, tristis Orestes.
Si quid inexpertum sceme committis, et audes 12o
110 Personam formare novam, servetur ad imum
Qualis ab incpto processerit, et sibi constet.
Difficile est propri communia dicere: tuque
Rectis Iliacum carmen deducis in actus,
Qum si proferres ignota, indictaque primus. 13U
115 XI. Publica materies privati juris erit, si
Nec circa vilem, patulumque moraberis orbem,
Nec verbum verbo curabis reddere fidus
Interpres; nec desilies imitator in arctum,
Unde pedem proferre pudor vetet, aut peris lex. 135
120 Nec sic incipies, ut scriptor cyclicus olim:
Fortwnam Priami cantabo, et nobile bellum.
Quid dignum tanto feret hic promissor biatu?
Parturient montes, nascetur ridiculus mus.
Prfido sea Ixion, Ino llorosa,
Inexorable en su furor Medea,
Errante o, devorado Orestes,
Cual de una furia, de interior tristeza.
Si un hecho original en accin pones,
Y audaz un nuevo personaje creas,
Consecuente hasta el fin, aquel carcter
Que empez demostrar jams desmienta.
Arduo empeo es tratar cual parto propio
La accin que ejercit ya otros poetas;
Pero siempre es ms fcil el acierto
Si buscas en la Iliada la materia,
Que si nunca tratado asunto eliges.
Marchando original por otra senda.
Propiedad hars tuya un argumento
Que ya se manej, s i n o te encierras
En un crculo ruin, ya conocido;
Si los lances no tomas la letra,
Escrupuloso traductor; si en alas
De una servil imitacin no llegas
A estrecho tal, que atrs volverte impidan
Tu amor propio, las leyes del poema.
Ni empieces como l otro poetastro:
Voy cantar la renombrada guerra,
Los destinos de Pramo... Y qu vemos
Despues de tan magnfica promesa?
Un ratn parirn al fin los montes
Quanto rectis hie, qui nil molitur inept! 140
Die mi/ii, Musa, virum, captce post tempora Trojce,
Qui mores Jiominum multorum vidit, et urbes.
Non fumum ex fulgore, sed ex fumo dare lueem
Cogitat, ut speciosa dehinc miracula promat,
Antiphaten, Scyllamque, et cum Cyclope Carybdin. 145
Nec reditum Diomedis ab interitu Meleagri,
Nec gemina bellum Trojanum orditur ab ovo.
Semper ad eventum festinat, et in medias res,
Non secus ac notas, auditorem rapit, et quoe
Desperat tractata nitescere posse relinquit. 150
Atque ita mentitur, sic veris falsa remiscet,
Primo ne medium, medio ne discrepet imum.
XII. Tu, quid ego et populus mecum desideret, audi.
Si plausoris eges au!a manentis,.et usque
Sessuri do nec cantor, Vos plaudite, dicat, 155
Que nos har rcir. Cunto ms bella
La entrada de aquel otro, cuyo juicio
Jams se aparta de la sbia senda!
Ensame cantar, oh Musa, al hroe,
Que, hundidos de Ilion los muros, viera
Tantas gentes, y pueblos, y costumbres...
Arrancar de la luz humo no intenta,
Sino del humo luz, para encantarnos
Tras esto con portentos y bellezas,
Con Escila, Caribdis, Antifates,
Y el rudo Polifemo. No comienza
Desde el trgico fin de Meleagro
A contarnos de Dimedes la vuelta,
Ni de Leda principia en los amores
La narracin de la troyana guerra.
A l propsito v siempre derecho,
Y al fondo de la accin al lector lleva,
Cual si le fuese familiar, dejando
Cuanto no aade brillo su poema.
Inventa de tal modo, con tal arte
Lo cierto y lo fingido entre s mezcla,
Que ni el medio desdice del principio,
Ni el fin del medio por su plan discrepa.
Oye, escritor, lo que bnmigo el pueblo
Espera de tu nmen. Si deseas
Aplausos arrancar, y que el concurso
No abandone el teatro hasta que venga.
Pidiendo el coro la final palmada,
jEtatis cujusque notandi sunt tibi mores,
Mobilibusque decor naturis dandus, et annis.
Reddere qui voces jam scit puer, et pede certo
Signat humum, gestit paribus colludere, et iram
Colligit ac ponit temere, et mutatur in horas. 160
Imberbis juvenis, tandem custode remoto,
Gaudet equis, canibusque, et aprici gramme campi;
Cereus in vitiumflecti, monitoribus asper,
Utilium tardus provisor prodigus seris,
Sublimis, cupidusque, et amata relinquere permx. 16o
Conversis studiis, aetas, animusque virilis
Quaerit opes et amicitias, inservit honori;
Commisisse cavet quod mox mutare laboret.
Multa senem circumveniunt incommoda, vel qud
Quserit et inventis miser abstinet, ac timet uti; 170
Vel quod res omnes timide, gelidque ministrati
Dilator, spe longus, iners, avidusque futuri,
En cada edad, como el decoro ordena,
Nota bien las costumbres; y los aos
Jams confundas con la infancia tierna,
K1 nio que ya sabe algunas voces
Y con seguro pi mide la tierra,
Complcese en jugar con otros nios,
Se enfada y desenoja, aunque no tenga
Motivo alguno, y nuevas aficiones
A cada instante caprichoso muestra.
Imberbe joven, cuando ya del ayo
Se ve libre por fin, correr anhela
Por el campo de Marte, ya los perros,
Ya l corcel fatigando; cual de cera
Se dobla al mal, desoye los avisos,
Nunca prev lo que le tiene cuenta,
Prdigo, altivo, antojadizo, y fcil
En dejar lo que am con impaciencia.
La edad viril las afecciones luego
Viene cambiar: amigos, y riquezas,
Y honores busca el hombre, y cuerdo evita
Lo que enmendar arrepentido deba.
Mil zozobras rodandole de anciano:
Y a codicia un caudal que no aprovecha
El msero despus, ni tocar osa;
Ya en cuanto emprende su recelo muestra
Y fri encogimiento; inerte, flojo,
De largas esperanzas, con la idea
 Difficilis, querulus, laudator temporis acti
Se puero, censor, castigatorque minorum.
Multa ferunt anni venientes commoda secuin,
Multa recedentes adimunt. Ne forte seniles
Mandentur juveni partes pueroque viriles,
Semper in adjunctis, asvoque morabimur aptis.
XIII. Aut agitur res in scenis, aut acta refertur:
Segniiis irritant animos demissa per aurem.
Quam qua sunt oculis subjecta fidelibus, et qua;
Ipse sibi tradit spectator. Non tarnen intus
Digna geri promes in scenam; multaque tolles
Ex oculis, quas mox narret facundia praesens:
Nec pueros coram populo Medea trucidet,
Aut humana palm coquat exta nefarius Atreus;
Aut in avemProgne vertatur, Cadmus in anguem.
Quodcumque ostendis mihi sic incredulus odi.
XIV. Neve minor, neu sit quinto productior actu
Fija en el porvenir; impertinente,
Regan, ponderando lo que l era
De nio todas horas, juez severo
Y censor de los jvenes sin tregua.
Mil bienes traen con su crecer los aos,
Mil otros ms con su menguar nos llevan:
Pesemos pues las circunstancias todas
De cada edad y condicion, no sea
Que el papel del anciano se d al joven,
O el nio el del varn trocado tenga.
Ya en las tablas lugar tiene un suceso,
O ya all se relata. Nunca huella
Tan profunda en el alma deja un lance
Que el oido trasmite, cual de cerca
Si los ojos lo ven, fieles testigos,
Y el concurso s propio se le cuenta.
Pero no en cuanto adentro ocurrir debe
A los ojos del pblico aparezca,
Mil cosas no han de verse, que su tiempo
Hbil actor referir en la escena.
No del pueblo la faz sus propios hijos
Despedace la brbara Medea.
Ni en banquete nefando salga Atreo
De humanos miembros cubrir la mesa;
Ni vulvase ave Progne, dragn Cadmo,
Que si tales prodigios me presentas,
Sobre no darles f cusanme hasto.
Ni menos de cinco actos, ni mas tenga
Fabula, quae posci vult, et spectata reponi. 190
XV. Nec Deus intersit, nisi dignus vindice nodus.
175 XVI. Inciderit; nec quarta loqui persona laboret.
XVII. Actoris partes chorus officiumque virile
Defendat, neu quid medios intercinat actus,
Quod non proposito conducat, et hfereat apt. 195
Ille bonis faveatque et consilietur amic,
180 Et regat iratos, et arnet peccare timentes:
Ille dapes laudet mensaj brevis: ille salubrem
Justitiam, legesque, er apertis otia portis:
Ille tegat commissa, Deosque precetur, et oret, 200
Ut redeat miseris, abeat fortuna superbis.
185 Tibia non, ut nunc, orichalco vincta, tubajque
.Emula, sed tenuis, simplexque, foramine pauco,
Adspirare, et adesse choris erat utilis, atque
El drama que una vez visto del pueblo
Aspire nuevos triunfos en la escena.
De no exigirlo el complicado nudo
A u n Dios la solucion nunca se deba,
Ni gran parte en el dilogo se tome
Un cuarto personaje.
A la defensa
Del actor principal acuda el coro,
Y en su heroico esfuerzo le sostenga.
No cante en los entreactos cosa alguna
Que no haga su propsito, y estrecha
Conexion con l guarde. A los virtuosos
Con leales consejos favorezca,
Calme al airado, mustrese propicio
A los que el crimen con horror detestan;
Celebre lo frugal de los manjares
Que cubren la feliz humilde mesa,
La justicia, la-ley, y la paz santa
Que al comn bienestar abren las puertas.
Recomiende el sigilo en los secretos,
Y el divino favor con insistencia
Demande en fin, para que alcance al triste
Suerte propicia, y al inicuo adversa.
No cual hora la flauta primitiva
Ostentaba, rival de la trompeta,
Metal precioso uniendo sus junturas;
Sutil, y construida de una pieza
Con pocos agujeros, fu bastante
Para que el eco de su voz pudiera
Acompaar al coro, y percibirse
Nondum spissa nimis compiere sedilia flatu:
Qu san populus numerabilis, ut pot parvus,
Et frug'i, castusque, verecundusque coibat.
Postquam ccepit agros extendere yictor, et urbem
Latior amplecti murus, vinoque diurno
Placari Genius festis impun diebus,
Accessit numerisque, modisque licentia major.
Indoctus quid enim'saperet, liberque laborum
Rusticus urbano confusus, turpis honesto?
Sic prisca} motumque. et luxuriem addidit arti
Tibicen, traxitque vagus per pulpita vestem;
Sic etiam fidibus voces crevere severis,
Et tulit eloquium insolitum facundia praceps;
Utiliumque sagax rerum, et divina futuri
Sortilegis non discrepuit sententia Delphis.
XVIII. Carmine qui tragico vilem certavit ob hircum, 220
En asientos de escasa concurrencia:
Que entonces en verdad eran contadas
Las gentes que asistian la escena
En aquel pueblo breve, honesto y probo,
Y moderado. Cuando nuevas tierras
Agreg el vencedor al patrio suelo,
Y ceida se vi de ms extensas
Murallas Roma, y al placer y al vino
Sin freno alguno se entreg en las fiestas,
Ignorada hasta entonces, se introdujo
En la msica y verso igual licencia.
Qu criterio cabia en el ocioso
Y rudo labrador, sentado cerca
Del culto ciudadano, confundida
Con la gente incivil la gente honesta?
As fu como el arte primitivo
Nuevo lujo aadi y expresin nueva
El taedor de flauta, y rico manto
Luci en las tablas al cruzar por ellas:
Nuevos ecos brotaron de la lira
Que su vez aument las graves cuerdas;
Y elevndose en tono inusitado
Despese el actor con su elocuencia;
Y ora del porvenir el velo alzra,
O hiciese al pueblo sbias advertencias,
Afect el mismo estilo con que en Delfos
El orculo daba sus respuestas.
El vate que al certamen acudiendo
205 Mox etiam agrestes Satyros nudavit, et asper,
Incolumi gravitate, jocum tentavit; eo quod
Illecebris erat, et grata novitate morandus
Spectator, functusque sacris, et potus et exlex.
Verm ita risores, ita commendare dicaces o
210 Conveniet Satyros, ita vertere seria ludo,
Ne quicumque deus, quicumque adhibebitur heros,
Regali conspectus in auro nuper, et ostro,
Migret in obscuras humili sermone tabernas;
Aut dum vitat humum, nubes et mania captet. M
215 Effutireeves indigna tragcedia versus,
Ut festis matrona moveri jussa diebus,
Intererit Satyris paulum pudibunda protervis.
XIX. Non ego inornata, et dominantia nomina solum,
Verbaque, Pisones, Satyrorum scriptor am abo: 23o
Por premio disput de su tragedia
Solo un vil padre de la grey cabra,
Los stiros despus sac la escena
Que agrestes divirtieran con sus sales,
Amargas, pero dignas del poema;
Pues con grato aliciente era forzoso
Entretener, y con funciones nuevas,
A la turba sin freno que volva
De las fiestas de Baco medio bria.
Mas los chistes y burlas de los stiros
Con tanto tino fingir el poeta,
De lo serio pasar lo festivo
Con arte debe tal, que no aparezca
En lenguaje vulgar hablando innoble
El dios el hroe que con pompa rgia
Precioso manto de escarlata y oro
Momentos antes arrastr en la escena;
O huyendo el tono humilde, se encarame
Del alto espacio la regin desierta.
Livianos versos amenguar no deben
La grave dignidad de la tragedia,
Que pura entre los stiros protervos
Habr de conservarse, cual la honesta
- Matrona, quien danzar entre las turbas
La ley encarga en las sagradas fiestas.
No emplear el lenguaje de los campos.
Humilde v sin ornato, me ciera,
Si algn da escribir, o mis Pisones,
Intentara satricos poemas.
Nec sic enitar tragico differre colori,
Ut nihil intersit Davusne locuatur, et audax
PythiasJ emuncto lucrata Simone talentum;
An custos, famulusque Dei Silenus alumni.
X X . Ex noto fictum carmen sequar, ut sibi quivis 240
Speret idem: sudet multm frustraque laboret,
Ausus idem: tantum series juncturaque pollet:
Tantum de medio sumptis accedit honoris.
XXI. Sylvis deducti caveant, me judice, Fauni
Ne velut innati triviis, ac pen forenses, ' . 245
Aut mmim teneris juvenentur versibus unquam,
Aut immunda crepent, ignominiosaque dieta:
Offenduntur enim quibus est equus, et pater, et res;
Nec si quid fricti ciceris probat, et nucis emptor,
iEquis accipiunt animis, donantve corona. 250
XXII. Syllaba longa brevi subjecta vocatur jambus,
Ni del trgico estilo huyera tanto,
Que tener no supiese muy en cuenta
Si quien habla es un Davo, la audaz Pitias
Que un talento Simn arranc diestra,
O Sileno, ayo y fmulo de un nmen.
_ De un hecho conocido yo fingiera
Una fbula tal, que el mnos hbil
Presumiese tener virtud y fuerza
Para hacer otro tanto; y al quererlo
Intentar una vez, en la rdua empresa
Sudor, tiempo y afanes malogrra:
A tanto el rde'n y el enlace llegan:
Hasta ese punto ennoblecer es dado "
Acciones de vulgar naturaleza.
Expresarse no deben, mi juicio,
Los faunos que salieron de las selvas,
Cual venidos al mundo en nuestras plazas,
O no genos del foro las contiendas;
Ni en tono juvenil reciten versos
Donde reina excesiva la terneza,
Ni mnos manchen el grosero labio
Con torpe obscenidad desvergenza;
Que ofende tal lenguaje al caballero,
Al noble, y al que vive de su hacienda:
Y muestras no darn de oir con gusto,
Ni al autor coronar querrn de hiedra,
Por ms que aplauda laque compra nueces,
Y garbanzos tostados, hez plebeya.
Slaba larga tras de breve, forma
Pes eitus: unde etiam trimetris accrescere jussit
Nomen jambeis, cum senos redderet ictus,
Primus ad extremum similis sibi. Non ita pridem,
Tardior ut paullo graviorque veniret ad aures, 255
Spondeos stabiles in jura paterna recepit
Commodus et patiens; non ut de sede secunda
Cederei, aut quarta socialiter. Hic et in Acci
Nobilibus trimet-ris apparet rarus et Enni.
XXIII. In scenam missus ma^no cum pondere versus 260
Aut opera celeris nimim, curaque carentis,
Aut ignorata} premit artis crimine turpi.
Non quivis videt immodulata poemata judex;
Et data Romanis-venia est indigna poetis.
Idcircone vager, scribamque licenter? an omnes 265
Visuros peccata putem mea tutus et intra
Spem veni cautus? Vitavi denique culpam,
Non laudem merui. Yos exemplaria Gr&ca
Un pi yambo-, medida tan ligera,
Que aunque el ymbico verso seis pies tiene
Iguales entre si, solo por ella
Se vino llamar trmetro. Mas luego,
A fin de que el oido percibiera
Mayor cadencia y dignidad, su puesto
Cedi corts sin grande violencia .
Al pesado espondeo, reservando
El pi cuarto v segundo; aunque escasea
Combinado as el yambo en Enio y Accio,
Cuyos trmetros tanto se ponderan.
Si en las tablas, de duros espondeos
Recargados los versos se presentan,
Prisa extremada, irreflexin arguyen,
O ignorancia del arte e el pbeta.
Dirisme que apreciar no saben todos
Si falta al metro msica y cadencia,
Y que en esto indulgentes disculpamos
A nuestros vates hoy... Y es razn esa,
Decid, para qne escriba yo vagando,
Mi capricho por ley, sin otra regla?
No es ms cuerdo pensar que mis errores
A nadie escaparn, y por la senda
Segura dirigirme, nico medio
De alcanzar en mis faltas indulgencia?
As conseguir que no me silben,
Ya que aplausos del pblico no obtenga.
Nocturn versate manti: j versate dinrnfi.
At nostri proavi Plautinos et numeros, et
Laudavere sales: nimim patienter ntrumque,
Ne dicam stult, mirati; si modo ego et vos
Scimus inurbanum lepido seponere dicto,
Legitimumque sonum digitis callemus et aure.
Ignotum tragica genus in venisse Camcense
Dicitur, et plaustris vexisse poemata Thespis,
Quffi canrent, agerentque, peruncti fecibus ora.
Post bunc persona, pallzeque repertor bonest
iEschylus, et modicis instravit pulpita tignis,
Et docuit magnumque loqui, nitique cothurno.
Successit vetus his comcBdia. non sin multa
Laude; sed in vitium libertas excidit, et vim
Dignam lege regi: lex est accepta, chorusque
Turpiter obticuit, sublato jure nocendi.
Por lo que hace vosotros, noche y dia
Manejad los modelos de la Grecia.
Verdad es que de Plauto el metro y sales
Nuestros padres loaron... Fu indulgencia,-
Si no ya necedad, harto sobrada,
Por escaso criterio que yo tenga
Para ver con vosotros, cunto diste
Festiva gracia de expresin grosera,
Y notar por los dedos y el oido
La medida del verso y su cadencia.
Dicen que Tspis invent una clase, _
Hasta entonces no vista, de tragedia,
Y llev por los pueblos sus actores
Cantando y declamando en las carretas,
Con hez de vino embadurnado el rostro.
Mscara luego y vestidura honesta
Inventa Esquilo; y en tablado humilde
Que alz despus para fijar la escena,
Introdujo el coturno, y enseles
A expresar los conceptos con nobleza.
Despus de estas mejoras, con aplauso
Empez cultivarse la comedia
Primitiva; mas luego con el tiempo
La libertad degener en licencia.
Refrenar el- abuso era forzoso:
Cortronle las leyes, y coa mengua,
Ya que herir no podia, call el coro.
Nil intentatum nostri liquere poets : 285
270 Nec minimum meruere decus, vestigia Groeca
Ausi deserere, et celebrare domestica facta;
Vel qui prsetextas, vel qui docuere togatas.
Nec virtute foret, clarisve potentius armis
Qum lingu Latium, si non offenderei unum- 290
275 quemque poetarum limse labor et mora. Vos, o
Pompilius sanguis, carmen reprehendite, quod non
Multa dies, et multa litura coercuit, atque
Perfectum decies non castigavit ad unguem.
Ingenium misera quia fortunatius arte 295
280 Credit, et excludit sanos Helicone poetas
Democritus, bona pars non ungues ponere curat,
Non barbam, secreta petit loca, balnea vitat.
Nanciscetur enim pretium, nomenqae poetae,
Si tribus Anticyris caput insanabile nunquam 300
Ensayaron tambin nuestros poetas
Toda clase de gneros, y gloria
Consiguieron despues, y no pequea,
Cuando el rumbo de Grecia abandonando,
En las patrias costumbres sus poemas
v
Vinieron fundar, ora la toga
A la tabla-llevando, la pretexta.
Y menos grande el Lacio hoy no seria
Que por su esfuerzo y armas por su lengua,
Si el trabajo no huyeran nuestros vates,
Y sus obras limaran con paciencia.
El drama reprobad, nietos de Numa,
Que despues de sufrir largas enmiendas,
No haya pulido con tenaz porfa
Por la dcima vez lima severa.
Porque, dijo Demcrito que el gnio
Detrs al arte miserable deja,
Y excluye del Parnaso los que juicio
Manifiestan tf-ner, muchos poets
Crecer dejan las unas y la barba,
Por lugares desiertos -e pasean,
Y de los baos huyen; que sin duda
El potico lauro ganar piensan
Con no poner en manos de un Licino
Aquella pobre mrbida cabeza,
Que sanar con su elboro afamado
Tonsori Licino commiserit. 0, ego kevus,
Qui purgor bilern sub verni temporis lioram!
Non alius faceret meliora poemata: verm
Nil tanti est. Ergo fungar, vice cotis, acutum
Recidere qute ferrum valet, exsors ipsa secandi. 305
Munus/et officium, nil scribens ipse, docebo:
Unde parentur opes, quid alat, formetque poetam:
Quid deceat, quid non; quo virtus, quferat error.
XXIV. Scribendi rect sapere est et principium, et fons.
Rem tibi Socratica; poterunt ostendere chart; 310
Verbaque provisam rem non invita sequentur.
Qui didicit 'patrias quid debeat, et quid amicis;
Quo sit amore parens, quo rater amanduset bospes;
Quod sit conscripti, quod judicis officium, qu
Partes in bellum missi ducis; ille profect 315
Reddere person seit convenientia cuique.
Tres Antciras juntas no pudieran.
Y yo, necio de m, que de la bilis
Me purgo al apuntar la primavera!
Sin esa tonteria, quin osara
Comparar con los mios sus poemas?....
Pero no quiero fama tanta costa:
Limitme ser pura aguzadera,
Que incapaz de cortar, cortante al hierro
Le sabe hacer. Sin escribir yo letra,
Podr ensear cul es el buen camino,
Cules de un escritor sean las prendas,
Dnde se hallan del vate los recursos,
Cul se formen y nutran los poetas,
Qu reclama el decoro en cada caso,
A dnde el arte el error nos llevan.
Del acierto fu siempre el recto juicio
En el buen escritor la mejor prenda.
Estudia del gran Scrates las obras,
All caudal encontrars de ideas:
Dominando el asunto, de tu pluma
Las frases brotarn sin violencia,
Sin grande esfuerzo. Quien conoce fondo
Cunto la ptria y amistad se deba,
De qu clase de anjor es digno un padre,
Un hermano y un husped; cules sean
De un juez senador las atenciones,
Y el grave cargo de caudillo en guerra,
Ese sin duda apropiar con tino
El carcter que todos les convenga.
Respicere exemplar vitas, morumque jubebo
Doctum imitatorem, et veras hinc ducere voces.
Interdum speciosa locis, morataque rect
Fabula, nullius veneris, sine pondere et arte, 3.20
Valdis oblectat populum, melisque moratur,
Qum versus inopes rerum. nugque canor.
XXV. Grajis ingenium, Grajis dedit ore rotundo
Musa loqui, prater laudem nullius avaris.
Romani pueri longis rationibus assem 325
Discunt in partes centum diducere. Dicat
Filius Albini: si de quincunce re ota est
Uncia, quid superai? Poteras dixisse. Triens. Eu!
Rem poteris servare tuam Redit uncia: quid fit?
Semis. At hc animos aerugo, et cura peculi 330
Cum semel imbuerit, speramus carmina n g i
Posse linenda cedro, et levi servanda dipresso?
XXVI. Aut prodesse volunt, aut delectare poet,
El cuadro de la vida y las costumbres
Buscar debe en la fiel naturaleza
El docto imitador, y la pintura
As aparecer de verdad llena.
Si una fbula abunda eu situaciones
Y las costumbres lo vivo expresa,
Deleita al pueblo ms, ms le entretiene,
De gracioso artificio aunque carezca
Y de un gran fondo, que los vanos versos
Y el falso relumbrn que nada t nsea.
A los griegos las Musas dieron genio:
A los griegos dotaron de una lengua
Rotunda, porque nada sino gloria
Codiciaban. Aqu solo se ensea
A nuestros nios, que el as dividan
En cien fracciones con prolijas cuentas.'
Queris verlo? responde, hijo de-Albino,
Sustrada una onza, qu le resta
De su valor al quincunxi dilo pronto...
Un trente.Magnfico! tu hacienda
Puedes ya administrar. Y cuuto suma
Si el valor de una onza al suyo agregas?
Medio as... Y cuando una vez las almas
El orin del peculio tanto infesta,
Podemos esperar se escriban obras
Que dignas del ciprs y el cedro sean?
Instruir agradar, entrambos fines
Aut simul et jucunda, et idonea dicere vit.
Quidquid pracipies, esto brevis, ut cit dieta 335
Percipiant animi dociles, teneantque fideles:
Omne supervacuum pieno de pectore manat.
XXVII. Ficta voluptatis causa sint proxima veris:
Nec quodeumque volet poscat sibi fabula credi;
Neu pransae Lami vivum puerum extrahat alvo. 340
Centuria seniorum agitant expertiafrugis;
Celsi praetereunt austera poemata Rhamnes;
Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci
Lectorem delectando, pariterque monendo.
Hic meret aira liber Sosiis, hic et mare transit, 345
Et longum noto scriptori prorogai aevum.
Sunt delieta tamen, quibus ignovisse velimus;
Nam neque eborda sonum reddit, quem vult manus et mens,
Poscentique gravem persiepe remittit acutum;
Nec semper feriet quodeumque minabitur arcus. 350
Propnese en sus cantos el poeta.
Si das reglas, s breve: deste modo
Grabarnse en el alma con ms fuerza
Percibindolas pronto: si redundan,
Vierte el labio sin fruto las ideas.
Verosmiles sean tus ficciones,
Si al pblico agradar quieres con ellas.
No creibles hacer quiz presumas
Cuantos lances surgir de la accin puedan,
Ni ya vivo del vieatre de una Lamia
Extraigas al rapaz que se engullera.
Lo frivolo desdean los ancianos,
A l joven le fastidian cosas srias:
Quien juntando el recreo la enseanza
Instruye un mismo tiempo que deleita,
El unnime aplauso alcanza l solo:
Sus obras son las que ganancia dejan
A los Sosias, y el ancho mar trasponen,
Y dan nombre al autor, y fama eterna.
Hay defectos empero, que en mi juicio
Alguna vez merecen indulgencia;
Pues ni siempre el sonido que buscaba
El msico, al herirla, da la cuerda,
Arrancando en lugar del tono grave
El agudo; ni siempre la saeta
Va clavarse en el blanco donde apunta.
Verm ubi plura nitent in carmine, non ego paucis
Offendar maculis, quas aut incuria fudit,
Aut humana parum cavit natura. Quid ergo est?
Ut scriptor si peccat idem librarius usque,
Qumvis est monitus, veni caret; et citbardus 355
Ridetur, chord qui semper oberrat edem,
Sic mihi, qui multum cesst, fit Clirilus ille,
Quem bis terve bonum cum risu mirr; et idem
Indignor, quandoque'bonus dormitat Homerus.
Verm opere in longo fas est obrepere somnum. 360
TJt pictura poesis erit; qua, si propis stes,
Te capiet magis; etquae-dam si longis abstes;
Hc amat obscurum; volet bsec sub luce videri,
Judicis argutum qu non formidat acumen;
Ha?c placuit semel; hfec decies repetita placebit. 365
XXVIII. 0 major juvenum, qumvis et voce paterna
Si realzan el brillo del poema
Primores infinitos, no me ofendo
De tal cual mancha que sobre l cayera.
Por un descuido, porque nunca el hombre
Alcanza ser perfecto en su flaqueza.
Qu regla pues seguir? como al copiante
Que despues de advertido, siempre yerra
En un mismo lugar, nadie disculpa;
Cual se expone la burla si tropieza
En una cuerda siempre el citarista:
As, cuando yo veo que un poeta
Plagado est"de faltas, lo comparo
Al famoso Querilo, que me llena
De risa y estupor, si en sus cantares
Consigo sorprender tal cual belleza;
A la par que me enfada el gran Homero
Si alguna vez dormita; bien que sea
Disculpable algn sueo en largas obras.
Mtuamente en sus cuadros se asemejan
Pintura y poesa: nuestros ojos
Cautiva l uno si se ve de cerca,
Otro pide mirarse ms distancia,
Este quiere la sombra, aquel desea
La clara luz, y no teme el examen
Del juez ms riguroso; uno embelesa
Por la primera vez, mientras el otro
Cuanto ms se le mira, ms deleita.
O, t, el mayor de los Pisones hijos,
Aunque guiado por la voz paterna

Fingeris ad rectum, et per te sapis, hoc tibi dictum
Tolle memor: certis medium et tolerabile rebus
Rect concedi. Consultus juris, et actor
Causarum mediocris abest virtute diserti
Messalse, nec seit quantum Casselius Aulus;
Sed tarnen in pretio est. Mediocribus esse poetis
Non D, non homines, non concessele column.
Ut gratas inter mensas simphonia discors,
Et crassum unguentum, et sardo cum melle papaver
Offendunt, poterat duci quia cosna sin istis;
Sic animis natum inventumque poema juvandis,
Si paullum a summo discessit, vergit ad mum.
Ludere qui nescit, campestribus abstinet armis;
Indoctusque pil, discive, trochive quiescit,
Ne spiss risum tollant impun coron. _
Qui nescit, versus tamen audet fingere. Quid ni?
T tu propio buen juicio, del acierto
Marchando vas por la segura senda, "
Oye y medita bien estas palabras:
En muchas profesiones se toleran
Con sobrada razn las medianas:
Letrados hay, que no tienen la ciencia
Del gran Aulo Caselio; y oradores,
Que abogando en el foro, no demuestran
La expresiva facundia de un Msala;
Y Roma, sin embargo, los aprecia.
Pero un mediano vate, ni los cielos,
Ni los hombres le sufren, ni aun las piedras.
Cual disgustan.en un grato convite
Rancios perfumes, discordante orquesta,
Dulce de adormideras con miel sarda,
Porque pudo cubrirse bien la mesa
Sin tales accesorios; de igual suerte,
Siendo el nico objeto de un poema
Recrear el espritu, muy poco
Que abata el alto vuelo, se despea.
Nunca va combatir al campo Marcio
El que diestro las armas no maneja:
Ni toma el disco, el troco la pelota
Quien no sabe jugar; pues su torpeza
Puede ser oeasion de que se ria
Impunemente dl la concurrencia.
Pero hacer... versos oh! ya esotra cosa,
Liber, et ingenuus, prsertim census equestrem
Summam nummorum, vitioque remotus ab omni.
X X I X . Tu nihil invita dices, faciesve Minerva: 385
Id tibi judicium est, ea mens. Si quid tamen olim
Scripseris, in Metii descendat judicis aures,
Et patris, et nostras; nonumque prematur in annum,
Membranis intus positis. Delere licebit
Quod non edideris: nescit vox missa reverti. 390
Silvestres homines sacer, interpresque deorum
Cdibus, et victu foedo deterruit Orpheus,
Dictus ob hoc lenire tigres rabidosque leones.
Dictus et Amphion, Theban conditor arcis,
Saxa movere sono .testudinis, et prece blanda * 395
Ducere quo vellet. Fuit hc sapientia quondam,
Publica privatis secernere, sacra profanis;
El ms inepto aspira ser poeta.
Y por qu no, si es noble y bien nacido,
Y prob, sobre todo, tener renta
Bastante declararle caballero?
Su conducta adems, qu mancha afea?...
T empero, mi Pisn, no, nada digas,
Ni hagas nada despecho de Minerva:
Asi lo espero de tu sano juicio.
Mas si acaso escribir un dia intentas,
Haz que Meci tus obras examine,
Que las juzgue tu padre v yo las veaj
Y gurd'alas despues hasta nueve anos
En tu escritorio: habr lugar enmiendas
Entretanto; mas una vez vertidas,
Recogerse no pueden las ideas.
Sacro intrprete Orfeo de los dioses,
Sac al hombre salvaje de las selvas,
Inspirndole horror la matanza
Y barbrie: por eso dl se cuenta
Que amansaba al pulsar la blanda lira
De tigres y leones la fiereza. *
De Anfin tambin la fbula refiere,
Porque los muros levant de Tebas,
Que al eco de su ctara arrancaba
Las piedras de su asiento, conducindolas
A su placer con seductor encanto.
Porque todo el saber de los poetas
Dirigise en los tiempos primitivos
A sealar la valla que segrega
El pblico derecho del privado,
Concubitu prohibere vago, dare jura maritis,
Oppida moliri, leges incidere ligno.
Sic lionor et nomen divinis vatibus, atque
Carminibus venit. Post hos insignis Homerus,
Tyrtusque mares animos in martia bella
Versibus exacuit. Dictse per carmina sortes,
Et vit monstrata via est, et gratia regum
Pieriis tentata modis, ludusque repertus,
Et longorum operum finis: ne forte pudori
Sit tibi Musa lyr solers, et cantor Apollo.
Natura fieret laudabile carmen, an arte,
Qusesitum est. Ego nec studium sin divite ven,
Nec rude quid prosit video ingeniiim; alterius sic
Altera poscit opem res, et conjurt amic.
Qui studet optatam cursu contingere metam,
Lo santo y lo profano; que la mezcla
De sexos vaga se pusiese un dique,
A prescribir al matrimonio reglas,
A fundar nuevos pueblos, y dar leyes,
Grabndolas en tablas duraderas.
As gloria y renombre, cual divinos,
Alcanzaron los vates y poemas.
Con su canto dcspus'el grande Homero
Y Tirteo de Marte las empresas
Los varoniles pechos inflamaron:
En verso produjeron sus respuestas
Los orculos; dio sbas lecciones
En verso la moral; con l las puertas
De los rgios alczares se abrieron,
Conquistando favores; y en la honesta
Poesa un solaz encontr el hombre,
De penoso^deberes recompensa.
Pulsar la docta lira de las Musas,
Con Apolo cantar, tendrslo mengua?
Si forma al buen poeta el arte gnio,
Est en cuestin. Sin una rica vena
No alcanzo que bastar pueda al estudio,
Ni sin l suficiente encuentro aquella:
Que en mutua unin y en amistosa liga
Conspirar un fin deben ambas prendas.
El que veloz en la carrera ansia
Multa tulit, fecitque puer, sudavit et alsit,
Abstinuit venere et vino: qui Pythia cantat
400 Tibicen, didicit prius, extimuitque magistrum. 415
Nunc satis est dixisse-. ego mira poemata pango;
Occupet extremum scabies: mihi turpe rSlmqui est,
Et quod non didici sane nescire fateri.
X X X . Ut prajco ad merces turbam qui cogit emendas,
405 Assentatores jubet ad lucrum ire poeta 420
Dives agris, dives positis in fcenore nummis.
Si ver6 est unctum qui recte ponere possit,
Et spondere levi pro paupere, et eripere atris
Litibus implicitum, mirab.or si sciet inter-
410 noscere mendacem, verumque beatus amicum. 425
Tu, seu donaris, seu quid donare velis cui,
Nolito ad versus tibi factos ducere plenum
Tocar con gloria la anhelada meta,
El trabajo y fatiga, desde nio,
De los soles y hielos la influencia
Mil veces arrostr, nunca di culto
A Baco, ni la diofea Citerea.
El que en los cantos Pticos la flauta
Aspira hoy tocar, larga experiencia
Tuvo antes que adquirir, y de un maestro
Escuchar con temor la voz severa.
Pasmosos son mis versos!... dicen muchos,
Y con esto sin ms se creen poetas.
Mala peste en el ltimo! no debo
Quedarme tras de todos con vergenza...
L o q u e nunca aprend, cierto, lo ignoro;
Mas he de confesarlo? fuera m e n g u a . . .
Cual incita la compra el pregonero
Las turbas atrayendo una almoneda;
As el poeta que en hacienda es rico
Y largas sumas con usura presta,
Del inters mezquino con el cebo
Aduladores su casa lleva.
Y si en sus circunstancias por ventura
Franquearles puede regalada mesa,
Salvar al uno de la red de un pleito,
Fiar al otro ^ quien agobian deudas,
Maravilla ser que el falso amigo
Del bueno distinguir por dicha sepa.
No consultes jams tus poesas
Con hombre quien regalos hacer piensas
O ya los hayas hecho, que gozoso
Latiti; clamabit nim: pulchr, bene, rect;
Pallescet super bis; etiam stillabit amicis
Ex oculis rorem: saliet, tnndet pede terram.
Ut qui conducti plorant in funere, dicunt
Et faciunt prope plura dolentibus ex animo; sic
Derisor vero plus laudatore movetur.
Reges dicuntur multis urgere culullis
Et torquere mero quem perspexisse laborent
An sit amiciti dignus. Si carmina condes,
Nunquam te fallant animi sub vulpe latentes.
Quintilio si quid recitares, corrige, sodes,
Hoc, ajebat, et boc. Melis te posse negares,
Bis terque expertum frustra; delere jubebat,
Et male tornatos incudi reddere versus.
Si deffendere delictum, qum vertere, malles,
A cada frase exclamar que lea:
Bravo! bravo! magnfico! Tras esto
Mudar de color, lgrimas tiernas
Brotarn de sus ojos, impaciente
Har que el pavimento se estremezca
Bajo sus pis. Cual suele en un entierro
Mostrar asalariada plaidera
Con gestos y aves pena ms profunda
Que la viuda y el hurfano pudieran;
As el adulador en sus extremos
Al que aplaude imparcial siempre supera.
Con largas copas dicen que los reyes
A l cortesano embriagan y le apremian
Hasta sondear su pecho, y ver si es digno .
De obtener su favor... Cauto recela,
Si haces versos, de espritus dolosos
Que en la astucia la zorra se asemejan.
Cun otro era Quintilio! si una obra
A su censura sometas: Ea,
Corrige esto y aquello, si te atreves,
Decia francamente. Como oyera
Que una vez y otra vez por mejorarlo
Habas ensayado ya tus fuerzas
Sin fruto alguno: Brrese el pasaje,
Solia sentenciar, y a! yunque vuelvan
Nuevamente los mal forjados versos.
Si salas tenaz la defensa
De tus faltas, en vez de corregirlas,
Nullum ultr yerbum, aut operam sumebat inanem,
Quin sin rivali teque, et tua solus amares.
430 Vir bonus et prudens versus reprehendet inertes; 445
Culpabit duros; incomptis allinet atrum
Transverso calamo signum; ambitiosa recidet
Ornamenta; parum Claris lucem dare coget;
Arguet ambigue dictum, mutanda notabit;
435 Fiet Aristarcbus; nec dicet: cur ego amicum 450
Offendam in nugis? H nug seria ducent
In mala derisum semel exceptumque sinistr.
Ut mala quem scabies, aut morbus regius urget,
Aut fanaticus error, et iracunda Diana;
440 Vesanum tetigisse timet, fugiuntque poetam 455
Qui sapiunt: agitant pueri, incautique sequuntur.
Hie dum sublimes versus ructatur, et errat,
Si veluti merulis intentus decidit auceps
Miraba entonces como vana empresa
Tiempo y palabras malgastar contigo
Para que solo y sin rival no fueras
De t mismo prendarte, y de tus obras.
Un crtico sensato y de conciencia
Los versos tachar que encuentre flojos,
Tildarlos si en ellos hay dureza,
Y volviendo la pluma, al desalio
Do quier imprimir raya tremenda.
Cortar en los adornos pompa intil,
Har dar luz lo que oscuro sea,
Reprobar la ambigedad, notando
Los pasajes que pidan pronta enmienda.
Ser un nuevo Aristarco, y como algunos
No dir, no: Por solo una simpleza
Herir yo el amor propio de un amigo?...
Mas ay! serios disgustos acarrean
Simplezas tales, si el autor un dia
Objeto viene ser de escarnio y befa.
Cual se huye de un ictrico furioso,
Del que se halla infestado de la lepra,
O de un loco quien Diana en sus rigores
Con terribles accesos atormenta;
As al poeta insano tocar temen,
Huyendo al verle las personas cuerdas,
Y solo le rodean los muchachos,
Tras l corriendo, faltos de cautela.
Si este infeliz, mientras que vaga errante
Sublimes versos murmurando, llega
 <
In puteum foveamve; licet succurrite longum
t-lamet, io, cives, non sit qui "tollere curet.
fei ^uis curet opem ferre, et demittere funem;
Qui scis, an prudens huc se dejecerit, atque
bervari nolit? dicam: siculique poetai
Narrabo mteritum. Deus immortalis haberi
IJum cupit Empedocles, ardentem frigidus iEtnam
fnsuit. bit jus, lieeatque, perire potis.
Invitum qui servai, idem facit occidenti.
e c semel hoc fecit; nec, si retractus erit, jam
*iet nomo, et ponet famos mortis amorem.
Jjec satis apparet cur versus factitet: utrm
Minxerit in patrios cieres, an triste bidental
A hundirse en una zanja en un pozo,
Como aquel cazador que se embelesa
Acechando los mirlos; aunque grite
Con voz doliente, prolongada y tierna
Socorro, ciudadanos! no habr un alma
Que en su cuita le ampare y le proteja.
Y en verdad, que si viera yo que alguno
Le auxiliaba arrojndole una cuerda,
Qu sabis, le diria, si de intento
Se ha tirado esa zanja, y si desecha
Vuestra ayuda y favor? qu, es imposible?
Pues odme del Sculo poeta
El fin funesto. Empdocles, ansiando
Que por Dios inmortal se le tuviera,
Un salto dio con la mayor frescura,
Y al fondo ardiente se arroj del Etna. '
Respetad pues un vate su derecho
Si se empea en morir. El que conserva
A quien vivir no quiere, le asesina.
Sobre todo, no es ya la vez primera
Que entr en su plan, ni aunque logris salvarle,
Sentara ya por eso la cabeza,
Renunciando al deseo que le agita
De dejar con su muerte fama eterna.
No se sabe por qu crimen el Cielo
A estar versificando le condena
A todas horas: si es que manch inmundo
Con vil profanacin la urna que encierra
Los restos de su padre, porque impo
Movi del rayo la seal funesta.
Hoverit incestus. Cert furit; ac velut ursus,
460 Objectos cave valuit si frangere clatnros,
Indoctum doctumque fugat recitator acerbus:
Quem ver arripuit, tenet occiditque legendo, 47o
Non missura cutem, nisi plena cruoris, nirudo.
465 Lo cierto es que est loco: y cual espanta
El oso que romper logr las rejas
De su crcel; as doctos indoctos,
Recitador insoportable, ahuyenta.
Y al msero que coge, le detiene.
470 Le asesina leyendo, no le deja:
Sanguja que la piel no suelta nunca
De sangre hasta que, al fin, esta repleta.
APNDICE E L
POESAS ESCOGIDAS.
ADVERTENCIA.
Para completar el estudio de la Potica, nos ha parecido conveniente
aadir aqu un modelo de cada uno de los principales poemas explica-
dos en el texto, yapara que sirva de til ejercicio a los alumnos ya
Vara que, con el auxilio del profesor, puedan ver estos prcticamente
observadas las reglas estallecidas en el lugar correspondiente.
Oda.
(Yase en el texto la pg. 20 y sig.)
LA. MUERTE DE JESUS..
[Por D. Alberto Lista.)
Y eres t el que velando
La excelsa majestad en nube ardiente,
Fulminaste en Sin? y el mpio bando,
Que eleva contra t la 03ada frete,
Es el que oy medroso
De t u rayo el estruendo fragoroso/
Mas ora abandonado
Ay! pendes sobre el Glgotha, y al cielo
Alzas gimiendo el rostro lastimado:
Cubre tus bellos ojos mortal velo,
 <
In puteum foveamve; licet succurrite longum
t-lamet, io, cives, non sit qui "tollere curet.
fei ^uis curet opem ferre, et demittere funem;
Qui scis, an prudens huc se dejecerit, atque
bervari nolit? dicam: siculique poeta;
Warrabo mteritum. Deus immortalis haberi
IJum cupit Empedocles, ardentem frigidus iEtnam
fnsuit. bit jus, lieeatque, perire potis.
Invitum qui servai, idem facit occidenti.
e c semel hoc fecit; nec, si retractus erit, jam
*iet nomo, et ponet famos mortis amorem.
Nec satis apparet cur versus factitet: utrm
Minxerit in patrios cieres, an triste bidental
A hundirse en una zanja en un pozo,
Como aquel cazador que se embelesa
Acechando los mirlos; aunque grite
Con voz doliente, prolongada y tierna
Socorro, ciudadanos! no habr un alma
Que en su cuita le ampare y le proteja.
Y en verdad, que si viera yo que alguno
Le auxiliaba arrojndole una cuerda,
Qu sabis, le diria, si de intento
Se ha tirado esa zanja, y si desecha
Vuestra ayuda y favor? qu, es imposible?
Pues odme del Sculo poeta
El fin funesto. Empdocles, ansiando
Que por Dios inmortal se le tuviera,
Un salto dio con la mayor frescura,
Y al fondo ardiente se arroj del Etna. '
Respetad pues un vate su derecho
Si se empea en morir. El que conserva
A quien vivir no quiere, le asesina.
Sobre todo, no es ya la vez primera
Que entr en su plan, ni aunque logris salvarle,
Sentara ya por eso la cabeza,
Renunciando al deseo que le agita
De dejar con su muerte fama eterna.
No se sabe por qu crimen el Cielo
A estar versificando le condena
A todas horas: si es que manch inmundo
Con vil profanacin la urna que encierra
Los restos de su padre, porque impo
Movi del rayo la seal funesta.
Moverit incestus. Cert furit; ac velut ursus,
460 Objectos cave valuit si frangere clathros,
Indoctum doctumque fugat recitator acerbus:
Quem ver arripuit, tenet occiditque legende, 47o
Non missura cutem, nisi plena cruoris, hirudo.
465 Lo cierto es que est loco: y cual espanta
El oso que romper logr las rejas
De su crcel; as doctos indoctos,
Recitador insoportable, ahuyenta.
Y al msero que coge, le detiene.
470 Le asesina leyendo, no le deja:
Sanguia que la piel no suelta nunca
De sangre hasta que, al fin, esta repleta.
APNDICE n i .
POESAS ESCOGIDAS.
ADVERTENCIA.
Para completar el estudio de la Potica, nos ha parecido conveniente
aadir aqu un modelo de cada uno de los principales poemas explica-
dos en el texto, yapara que sirva de til ejercicio a los alumnos ya
Vara que, con el auxilio del profesor, puedan ver estos prcticamente
observadas las reglas estallecidas en el lugar correspondiente.
Oda.
(Vase en el texto la pg. 20 y sig.)
L1 MUERTE DE JESUS..
[Por D. Alberto Lista.)
Y eres t el que velando
La excelsa majestad en nube ardiente,
Fulminaste en Sin? y el mpio bando,
Que eleva contra t la 03ada frete,
Es el que oy medroso
De t u rayo el estruendo fragoroso/
Mas ora abandonado
Ay! pendes sobre el Glgotha, y al cielo
Alzas gimiendo el rostro lastimado:
Cubre tus bellos ojos mortal velo,
Y su luz extinguida,
En amargo suspiro das la vida.
As el amor lo ordena,
Amor ms poderoso que la muerte:
Por l de la maldad sufre la pena
El Dios de las virtudes; j len fuerte,
Se ofrece al golpe fiero
Bajo el velln de Cndido cordero.
Oh! vctima preciosa,
Ante siglos de siglos degollada,
Aun no ahuyent la noche pavorosa
Por vez primera el alba<cacarada,
Y hostia del amor tierno
Moriste en los decretos del Eterno!
Ay! quin podr mirarte,
Oh paz, oh gloria del culpado mundo!
Qu pecho empedernido no se parte
Al golpe acerbo del dolor profundo,
Viendo que en la delicia
Del gran Jehov descarga su justicia?
Quin abri los raudales
De esas sangrientas llagas, amor mi?
Quin cubri tus mejillas celestiales
De horror y palidez? cul brazo impo
A t u frente divina
Ci corona de punzante espina?
Cesad, cesad, crueles:
Al santo perdonad, muera el malvado:
Si sois de un justo Dios ministros fieles,
Caiga la dura pena en el culpado:
Si la impiedad os guia
Y en la sangre os cebis, verted la mia.
Mas ay! que eres t solo
La vctima de paz que el hombre espera:
Si del Oriente al escondido polo
Un mar de sangre criminal corriera,
Ante Dios irritado
No. expiacin, fuera pena del pecado.
Que no, cuando del cielo
Su clera en diluvios descenda,
Y la maldad, que dominaba el suelo,
Y las malvadas gentes envolvia,
De la diestra potente
Depuso Sabatit su espada ardiente.
Venci la excelsa cumbre
De los montes el agua vengadora:
El sol, amortecida la alba lumbre,
Que el firmamento rpida colora,
Por la esfera sombra
Cual plido cadver discurra.
Y no el ceo indignado
De su semblante descogi el Eterno;
Mas ya, Dios de venganzas, tu Hijo amado
Domador de la muerte y del averno,
Tu clera infinita
Extinguir en su sangre solicita.
Oyes, oyes cul clama;
Padre de amor, por queme abandonaste.
Seor, extingue la funesta llama,'
Que en tu furor al mundo derramaste:
De la acerba venganza
Que su're el justo, nazca la esperanza.
No veis cmo se apaga
El rayo entre las mauos del Potente^
Y a de la muerte la tiniebla vaga
Por el semblante de Jess doliente:
Y su triste gemido
Oye el Dios de las iras complacido.
Ven, ngel de la muerte:
Esgrime, esgrime la fulminea espada:
Y el ltimo suspiro del Dios fuerte,
Que la humana maldad deja expiada,
Suba al solio sagrado,
Do vuelva en Padre tierno al indignado.
Rasga tu seno, oh tierra:
Rompe, oh templo, tu velo. Moribundo
Yace el Criador; mas la maldad aterra,
Y un grito de furor lanza el profundo:
Muere... gemid, humanos:
Todos en l pusisteis vuestras manos.
Elega.
(Vase la pg. 121.)
EL MELANCLICO.
(Por D. Juan Melendez Yalds.)
Cuando la sombra fnebre y el luto
De la lbrega noche-el mundo envuelven
En silencio y horror; cuando en tranquilo
Reposo los mortales las delicias
Gustan de un blando saludable Suene;
Tu amigo solo en lgrimas baado
Vela, Jovino, y al dudoso brillo
De una cansada luz en tristes ayes
Contigo alivia su dolor profundo.
Ah, cun distinto en los fugaces das
De sus venturas y sonada gloria,
Con grata voz t u oido regalaba!

Cuando ufano y alegre, seducido
De crdula esperanza al fausto soplo,
Sus nsias, sus delicias, sus deseos
Depositaba en t u amistad paciente,
Burlando sus avisos saludables.
Huyeron presto como frgil sombra,
Huy eron estos dias; y al abismo
De la desdicha el msero ha bajado.
T me juzgas feliz... Oh si pudieras
Ver de mi pecho la profunda llaga
Que va sangre vertiendo noche y dia!
Oh si del vivo, del letal veneno
Que en silencio le abrasa, los horrores,
La fuerza conocieses!... Ay Jovino!
Ay, amigo! ay de m! T solo un triste,
Leal confidente en su miseria extrema
Eres salud y suspirado puerto.
En t u fiel seno, de bondad dechado,
Mis infelices lgrimas se vierten
Y mis querellas sin temor: piadoso
Las oye, y mezcla con mi llanto el tuyo.
Ten lstima de m: t solo existes,
T solo para m en el universo.
Do quiera vuelvo los nublados ojos,
Nada miro, nada hallo que me cause
Sino agudo dolor tedio amargo.
Naturaleza en su hermosura vria
Parece que mi vista en luto triste
Se envuelve umbra, y que sus leyes rotas,
Todo se precipita al caos antiguo.
S, amigo, s: mi espritu sensible
De vivaz gozo la impresin suave,
Todo lo anubla en su tristeza oscura,
Materia en todo ms dolor hallando
Y este fastidio universal que encuentra
En todo el corazn, perenne causa.
La rubia aurora entre rosadas nubes
Plcida asoma su risuea frente
Llamando al dia, y desvelado me oye
Su luz molesta maldecir los trinos
Con que l^s dulces aves la alborean,
Turbando mis lamentos importunos.
El sol velando en centellantes fuegos
Su inaccesible majestad, preside
Cual rey al universo, esclarecido
De un mar de luz. que de su trono corre;
Y o empero huyendo dl sin cesar, llamo
La negra noche, y sus brillos cierro
Mis lagrimosos fatigados ojos.
La noche melanclica al fin llega
Tanto anhelada; lloro ms ardiente,
A ms gemidos su quietud m e irrita. .
Busco angustiado el sueo; de m huye
Despavorido, y en vigilia odiosa
Me ve desfallecer un nuevo dia,
Por l clamando detestar la noche.
As tu amigo vive: en dolor tanto
Jovino, el infeliz de t lejos,
Lejos de todo bien sumido yace.
Ay! dnde alivio encontrar mis penas?
Quin pondr fin mis extremas nsias?
O me dar que en el sepulcro goce
De un sepulcro y olvidos sempiternos?...
Todo, todo me deja abandona.
La muerte imploro, y mi voz la muerte
Cierra dura el oido: la paz llamo,
La suspirada paz, que ponga al menos
Alguna leve tregua las fatigas
En que el llagado corazn guerrea.
Con fervorosa voz en ruego humilde
Alzo al cielo las manos; sordo se hace
El cielo mi clamor; la paz que busco
Es guerra y turbacin al pecho mi.
As huyendo de todos, sin destino,
Perdido, extraviado, con pi incierto,
Sin seso corro estos medrosos valles,
Ciego, insensible las bellezas que hora
A l nimo do quiera reflexivo ^
Natura ofrece en su estacin mas rica.
' Un tiempo fu que de entusiasmo lleno
Y o las pude admirar, y en dulces cantos
De gratitud holgaba celebrarlas
Entre xtasis de gozo el labio mo.
Oh cmo entonces las opimas mieses
Que de dorada arista defendidas
En su llena sazn ceden al golpe
Del abrasado segador! Oh cmo
La ronca voz, los cnticos sencillos
Con que su afan el labrador engana,
Entre sudor y polvo revolviendo
El rico grano en las tendidas eras,.
Mi espritu inundaran de alegra!
Los recamados centellantes rayos
De la fresca maana, los tesoros
De llama inmensos que en su trono ostenta
Magstuoso el sol, de la tranquila
Nevada luna el silencioso paso,
Tanta luz como esmalta el velo hermoso
Con que en sombras la noche envuelve el mua o,
Melanclicas sombras, jams fueran
Vistas de m, sin bendecir humilde A un desdichado que al abismo que huye
La mano liberal, que omnipotente Se v arrastrar por invcnciblc impulso\
De s tan rica muestra hacernos sabe; Y abrasado en angustias criminales,
Jams lo fueran sin sentir latiendo Su corazon por la virtud suspira.
Mi corazon en celestial zozobra.
T lo has visto, Jovino, en mi entusiasmo
Perdido, dulcemente fugitivas Anacrenticas.
Volrseme las horas... Todo, todo
S.e troc un infeliz: mi triste musa (Vase la pgina 121 y siguientes.)
No sabe ya sino lanzar suspiros, I.
Ni saben ya sino llorar mis ojos,
LA PALOMA.
Ni ms que padecer mi tierno pecho.
En l su hrrido trono alz la oscura (De D. Esteban Manuel de Villegas.)
Melancola, y su mansin hicieran Amada palomilla,
Las'penas voladoras, los gemidos, Andar'cruzando montes,
De dnde, di, dnde Comer podri las bayas,
La agona, el pesar, la pena amarga, Vienes con tanta priesa, Ni pararme en los robles?
Y cuanto monstruo en su delirio infausto Vas con tantos olores? A m, pues, me permite
La azorada razn abortar puede. Pues t, qu te importa? El mismo Anacreonte
Ay, si me vieses elevado y triste, Sabrs que Anacreonte Comer de sus viandas,
Inundando mis lgrimas el suelo, Me envia su Batilo, Beber de sus licores;
En l los ojos, como fria esttua ' Seor de todo el orbe. Y cuando bien brindada
Inmvil, y en mis penas embargado, Que como por un himno Doy saltos voladores,
De abandono y dolor imgen muda! Me emancip Dione Le cubro con mis alas,
Ay, si me vieses, ay, en las tinieblas Nombrme por su paje, Y l dulce las recoge.
Con fugaz planta discurrir perdido, Y l por tal recibime. Su ctara es mi cama,
Baado en sudor fri, de m propio Suyas son estas cartas, Sus cuerdas mis colchones.
Huyendo y de fantasmas mil cercado! Suyos estos renglones, En quien suavemente
Ay, si pudieses ver... el devaneo Por lo cual me promete Duermo toda la noche.
De mi ciega razn, tantos combates, Libertad cuando torne. Mi historia es esta, amigo;
Tanto caer y levantarme tanto, Pero yo no la quiero, Pero queda los dioses,
Temer, dudar, y de mi vil flaqueza Ni quiero que me ahorre; Que me has hecho -parlera
Indignarme afrentado, en vivas llamas Porque de qu me sirve Mas que graja del bosque.
Ardiendo el corazon al tiempo mismo!
II.
Hacer al cielo mis fervientes votos,
Y al punto traspasarlos... el deseo... EL VIREY DE BACO.
La pasioq, la razn ya vencedores...
Ya vencidos h u i r ! . . . Ven, dulce amigo, (De D. Jos Vzquez.J
Consolador y amparo, ven y alienta Pues Baco me ha nombrado Y salgan en mi obsequio
A este infeliz que tu favor implora. Virey de dos provincias, Las cubas ms antiguas,
Extiende m la compasiva mano, Que de todo su imperio Y que vengan bien llenas,
Y tu alto imperio domear me empee Son las que ms estima, Y vuelvan bien vacas.
La rebelde razn: en mis austeros Pues ya siguen las leyes Canten mis alabanzas
Deberes me asegura en la escabrosa Que mi labio les dicta Al son de las botijas,
Difcil senda que temblando sigo. De Jerez los majuelos, De jarros, y toneles
La virtud celestial y la inocencia De Mlaga las vias, Con sus voces festivas
Llorando huyeran de mi pecho triste, Cobremos los tributos Zagales y zagalas
Y en pos de ellas la paz: t conciliarme De las uvas ms ricas, De toda Andaluca,
Con ellas puedes, y salvarme puedes. . Y mis alegres sienes Y cuantos asistieron
No tardes, ven; y poderoso templa Con pmpanos se cian. A la ltima vendimia.
Tan insano furor: ampara, ampara
 Tan dulce meloda, Elija en sus intentos temeroso
Digan; viva el virey Primero estar suspenso que caido:
Qu me importan que mueran,
Que Baco nos envia; Que el corazon entero y generoso
Qu me importa que vivan
Lo ya dicho cien veces A l caso adverso inclinar la frente,
Otras ciento repitan, Con pobreza riqueza,
Antes que la rodilla al poderoso.
Con susto alegra,
Y toquen las botellas, Cuantos otros vireyes Ms triunfos, ms coronas dio al prudente,
Y suenen las botijas. Que supo retirarse, la fortuna,
La fortuna destina,
Y si logro dormirme Que al que esper obstinada y locamente.
Los unos la Europa,
Entre parras sombras, Esta invasin terrible importuna
Los otros la India?
Bebiendo, y escuchando De contrarios sucesos nos espera
Desde el primer sollozo de la cuna.
EncLeclia. Dejmosla pasar, como la fiera
Corriente del gran Btis, cuando airado
(Vase la pgina 122.) Dilata hasta los montes su ribera.
LAS BODAS DE LESBIA. Aquel entre los hroes es contado
Que el premio mereci, no quien le alcanza
(De D. Jos Vzquez.) Por vanas consecuencias del Estado.
Y nuevo trofeo Peculio propio es ya de la privanza
Apaga, Cupido, Cuanto de Astrea fu, cuanto regia
Seria tu aljaba,
Tu ligera llama, Con su temida espada y su balanza.
Del triunfo seguro
Si enciende Himeneo El oro, la maldad, la tirana
Que honor alcanzara.
Sus antorchas sacras. Del inicuo procede, y pasa al bueno;
No ms me presentes
Respeta de Lsbia Qu espera la virtud, qu confia?
Con lisonjas falsas
La mano ligada
Mudables cimientos Ven y reposa en el materno seno
A la de su dueo
Para mi esperanza; De la antigua Romlea, cuyo clima
Con tiernas guirnaldas.
Que de sus virtudes Te ser ms humano y ms sereno.
Virtud y modestia,
A la luz sagrada A donde por lo mnos, cuando oprima
Honor y constancia,
Huyen las ideas Nuestro cuerpo la tierra, dir alguno:
Por medio del templo
Culpables y vanas. Blanda le sea. al derramarla encima:
La llevan al ara.
Como en noche oscura Donde no dejars la mesa ayuno
Tus armas son pocas
Eutre las montaas Cuando te falte en ella el pecc raro,
Para arrebatarla
El miedo al viajante O cuando su pavn nos niegue Juno.
De la tropa fuerte_
Pinta sombras vrias, Busca, pues, el sosiego dulce y caro,
Que ya la acompaa.
Hasta que del carro Como en la oscura noche del Egeo
Y si tus intentos
D" F"bo las llamas, Busca el piloto el eminente faro:
A tanto llegaran,
Esparciendo luces Que si acortas y cies tu deseo,
Vencido, abatido,
Disipan fantasmas. Dirs, lo que yo precio he conseguido,
Burlado quedaras.
#i Que la opinion vulgar es devaneo.
Ms precia el ruiseor su pobre nido
Epstola moral. De pluma y leves pajas, ms sus quejas
En el bosque repuesto y escondido,
(Vase la pg. 124.) Que agradar lisonjero las orejas
(Por D. Francisco Rioja.) De algn prncipe insigne, aprisionado
En el metal de las doradas rejas.
Fabio, las esperanzas cortesanas Triste de aquel que vive destinado
P r i s i o n e s son do el ambicioso muere, A esa antigua colonia de los vicios,
Y donde al ms astuto nacen canas. Augur de los semblantes del privado!
El que no las limare las rompiere, Cese el usia y la sed de los oficios;
Ni el nombre de varn ha merecido, Que acepta el don, y burla del intento
Ni subir al honor que pretendicrc. El dolo quien haces sacrificios.
El nimo plebeyo y abatido
 Iguala con la vida el pensamiento,
Y no le pasars de hoy maana,
Ni quiz de un momento otro momento.
Casi no tienes ni una sombra vana
De nuestra antigua Itlica: y esperas?
Oh error pcrptuo de la suerte humana!
Las enseas grecianas, las banderas
Del Senado, y romana monarqua
Murieron y pasaron sus carreras.
Qu es nuestra vida ms que un breve da
Do apena sale el sol, cuando se pierde
En las tinieblas de la noche fra?
Qu es ms que el heno, a la manana verde.
Seco ala tarde? Oh ciego desvario!
i Ser que de este sueo me recuerde?
Ser que pueda ver que me desvio
De'la vida viviendo, y que est unida
La cauta muerte al simple vivir mo?
Como los rios en veloz corrida
Se llevan la mar, tal soy llevado
A l l t i m o s u s p i r o de m i vida.
De la pasada edad que me ha quedado?
O qu tengo yo, dicha, en la que espero,
Sin ninguna noticia de mi hado?
Oh si acabase, viendo cmo muero,
De aprender morir, antes que llegue
Aquel forzoso trmino postrero!
Antes que aquesta mies intil siegue
De la severa muerte dura mano,.
Y la comn materia se la entregue!
Pasronse las flores del verano,
El Otoo pas con sus racimos,
Pas el invierno con sus nieves cano:
Las hojas que en las altas selvas vimos,
Cayeron: y nosotros porfa
En nuestro engao inmviles vivimos!
Temamos al Seor que nos enva
Las espigas del ao y la hartura,
Y la temprana pluvia y la tarda.
No imitemos la tierra siempre dura
A las aguas del cielo y al arado,
Ni la vid, cuyo fruto nos madura.
Piensas acaso t que fu criado
El varn para rayo de la guerra,
Para surcar el pilago salado,
Para medir el orbe de la tierra,
Y el ccrco donde el sol siempre camina?
Oh, quien as lo entiende, cunto yerra!
Esta nuestra porcion, alta y divina,
A mavores acciones a llamada,
Y en ms nobles objetos se termina.
As aquella, que al hombre solo es dado
Sacra razn y pura me despierta,
De esplendor y de rayos coronada:
Y en la fria regin dura y desierta
De aqueste pecho enciende nueva llama,
Y la luz vuelve arder que estaba muerta.
Quiero, Fabio, seguir quien me llama,
Y callando pasar entre la gente,
Que no afecto los nombres ni la fama.
El soberbio tirano del oriente,
Que maciza las torres de cien codos
Del Cndido metal, puro y luciente,
Apenas puede ya comprar los modos
Del pecar; la virtud es ms barata,
Ella consigo mesma ruega todos.
Pobre de aquel que corre y se dilata
Por cuanto son los climas y los mares.
Perseguidor d.el oro y de la plata!
Un ngulo me basta entre mis lares,
Un libro .y un amigo, un sueo breye
Que no perturben deudas ni pesares.
Esto tan solamente es cuanto debe
Naturaleza al parco y al discreto,
Y algn manjar comn, honesto y leve.
No porque as te escribo, hagas conecto
Que pongo la virtud en ejercicio:
Que aun esto fu difcil Epicteto,
Basta, al que empieza, aborrecer el vicio,
Y al nimo ensear ser modesto;
Despus les ser el cielo ms propicio.
Despreciar el deleite no es supuesto
De slida virtud, que aun el vicioso
En s propio le nota de molesto.
Ms no podrs negarme cun forzoso
Este camino sea al alto asiento,
Morada de la paz y del reposo.
NO sazona la fruta en un momento
Aquella inteligencia, que mensura
La duracin de todo su talento:
Flor la vimos primero hermosa y pura,
Luego materia acerba y desabrida,
Y perfecta despus, dulce y madura.
Tal la humana prudencia es bien que mida
Y dispense y comparta las acciones
Que han de ser compaeras de la vida.
No quiera Dios que imite estos varones
Que moran nuestras plazas macilentos,
De la virtud infames histriones:
Esos inmundos trgicos, atentos
Al aplauso comn, cuyas entraas
Son infectos y oscuros monumentos.
Cun callada que pasa las montaas
El aura, respirando mansamente!
Qu grrula y sonante por las caas!
Qu muda la virtud por el prndentef
Qu redundante y llena de ruido
Por el vano, ambicioso y aparente!
Quiero imitar al pueblo en el vestido,
En las costumbres solo los mejores.
Sin presumir de roto y mal ceido.
No resplandezca el oro y los colores
En nuestro traje, ni tampoco sea
Igual al de los dricos cantores.
Una mediana vida yo posea,
Un estilo comn y moderado,
Que no lo note nadie que lo vea.
En el plebeyo barro mal tostado
Hubo quien ya bebi tan ambicioso
Como en el vaso mrico preciado:
Y alguno tan ilustre y generoso
Que us, como si fuera plata neto,
Del cristal transparente y luminoso.
Sin la templanza viste t perfecta
Alguna cosa? Oh! muerte, ven callada
Como sueles venir en la saeta!
No en la tonantc mquina preada
De fuego y de rumor; que no es mi puerta
De doblados metales fabricada.
As, Fabio, me muestra descubierta
Su esencia la virtud, y mi albedro
Con ella se compone y se concierta.
No te burles de ver eunto confio,
Ni al arte de decir vana y pomposa
El ardor atribuyas de este brio.
Es por ventura menos poderosa
Que el vicio la virtud? Es menos fuerte?
No la arguyas de aca y temerosa.
La codicia en las manos de la suerte
Se arroja al mar: la ira las espadas
Y la ambicin se rie de la muerte.
Y no sern siquiera tan osadas
Las opuestas acciones, si las miro
De ms ilustres gnios ayudadas?
Ya, dulce amigo, huyo y me retiro
De cuanto simple am: romp los lazos:
Yen y vers al alto fin que aspiro,
Antes que el tiempo muera en nuestros brazos.
Stir-a.
(Vase la pg. 125.)
EL FILOSOFASTRO.
(Por D. Leandro Fernandez Moratin.)
Ayer Don Ermeguncio, aquel pedante,
Locuaz declamador, verme vino
En punto de las diez. Si de l te acuerdas,
Sabrs que no tan solo es importuno,
Presumido, embrolln, sino que tantas
Gracias aade la de ser goloso,
Ma6 que el perro de Filis. No te puedo
Decir con cuntas indirectas frases,
Y tropos elegantes y floridos,
Me pidi de almorzar. Cedi al encanto
De su elocuencia, y vieras conducida
Del rstico gallego que me sirve,
Ancha bandeja con tazn chinesco
Rebosando de hirvicnte chocolate,
. . . . y eu cristal luciente,
Agua que seren barro de Andjar:
Tierno y sabroso pan, mucha abundancia
. De leves tortas y bizcochos duros,
Que toda absorben la pocion suave
De Soconusco, y su dureza pierden.
No con tanto placer el lobo hambriento
Mira la enferma res, que en solitario
Bosque perdi el pastor, como el ayuno
Husped el don que le presento opimo.
Antes de comenzar el gran destrozo,
Altos elogios hizo del fragante
Aroma que la taza despeda,
Del esponjoso pan, de los dorados
Bollos, del plato, del mantel, del agua:
Y empieza devorar. Mas no presumas
Que por eso call: diserta y come,
Engulle y grita, fatigando un tiempo
Estmago y pulmoc. Qu cosas dijo!
Cunta doctrina acumul, citando,
Vengan al caso no, godos y etruscos !
Al fin en ronca voz: Oh edad nefanda!
Vicios abominables! oh costumbres!
Oh corrupcin! exclama: y de camino
Dos tortas se trag. Que tanto llegue
Nuestra depravacin, y un placer solo
Tantos afanes y dolor produzca
A la oprimida humanidad! Por este
Sorbo llenamos de miseria y luto
La Amrica infeliz; par l Europa,
La culta Europa en el oriente usurpa
Vastas regiones, porque puso en ellas
Naturaleza el cinamomo ardiente:
Y para que ms grato el gusto adule
Este licor, en duros eslabones
Hace gemir el atezado pueblo,
Que en Africa compr simple y desnudo.
Oh! qu abominacin! Dijo, y llorando Reinaba un sumo descanso,
Lgrimas de dolor, se ech de un golpe
Cuanto en el^ hondo cangiln quedaba.
Claudio, si t no lloras, pues la risa
Llanto causa tambin, de mrmol eres:
Que es mucha erudicin, zelo muy puro,
Mucho prurito de censura estoica
El de mi husped; y este zelo, y esta
Comezon docta, es general locura
Del filosofador siglo presente.
Ms difciles somos y atrevidos
Que nuestros padres; ms innovadores,
Pero mejores no. Mucha doctrina,
Poca virtud. No hay picaron, tramposo,
Venal, entremetido, disoluto,
Infame delator, amigo falso,
Que ya no ejerza autoridad censoria
En la puerta del Sol, all gobierne
Los estados del mundo, las costumbres
Los ritos y las leyes mude y quite.
Prculo, que se viste y calza y come
De calumniar y de mentir, publica
Centones de moral. Nvio, que puso
Pleito su madre y la encerr por loca.
Dice que ya la autoridad paterna
Ni apoyos tiene, ni vigor, y nace
La corrupcin de aqu. Zeon, que trata
De no pagar su pupila el dote,
Habindola comido el patrimonio
Que en su mano rapaz la "ley le entrega.
Dice que no hay justicia, y se conduele
De que la probidad es nombre vano.
Rufino, que vendi por precio infame
Las gracias de su esposa, solicita
Una insignia de honor. Camilo apunta
Cien onzas r mil, la mayor de espadas,
En ilustres garitos disipando
La sangre de sus pueblos infelices,
Y habla de patriotismo.... Claudio, todos
Predican ya virtud, como el hambriento
Don Ermeguncio cuando sorbe y llora....
Dichoso aquel que la practica y calla.
Cuento,
(Vase lapg.
(Por el autor de los ERUDITOS LA VIOLETA.)
En el oscuro bolsillo
De un miserable avariento
Tristsimos prisioneros,
Duraba un largo silencio.
Ni sol ni luna podan
Enviar sus luces dentro,
Para dar un corto alivio
A los tristes prisioneros.
Ya de esto habr colegido
El lector, como discreto,
Y si no, como atrevido
(Que suelen valer lo mesmo,
Y mil veces confundirse
Discrecin y atrevimiento),
Ya habr, digo, discurrido,
Como digo de mi cuento,
Que los tristes habitantes
De aquel castillo tremendo
No veian los teatros,
Las mscaras, los paseos,
Los banquetes, las visitas,
Las tertulias y los juegos;
Ni tampoco iban hablarles
Aquellos hombres molestos,
De esos que hay, que por hablar,
Irn hablar con los muertos.
Solamente en l entraban
Siempre de noche y con tiento,
Del dueo de la prisin
Los largos y frios dedos,
Contndolos uno uno
Epigrama.
( V a s e la pg. 6 . )
(De
Hablando de cierta historia
A un necio se pregunt:
Te acuerdas t? y respondi:
Esperen que haga memoria.
126.)
Cien veces y aun otras ciento.
Pues, seor, entre los tales
Los liabia muy alegres
O filsofos necios,
Pues solo en estas dos clases
Se ven penas con sosiego);
Y por no saber qu hacerse,
Se estaban entreteniendo
En contar las travesuras
Que los malvados hicieron,
Cuando andaban por el mundo
Campando por su respeto.
Oylos un ratoncillo,
Vecino de mi aposento,
Que en l suele comer libros,
Porque no halla pan ni queso;
Y todo me lo cont,
Prometindole el secreto,
Porque el ratn y yo somos
Amigos y compaeros,
Y pasamos nuestras hambres
El y yo contando cuentos.
As dice que decian,
Oigalo el 3bio y discreto...
Pero no quiero decirlo,
Porque se oyeran enredos,
Culpas, delitos y fraudes,
Osadias y portentos,
Que prueban lo que es el hombre,
Y lo que puede el dinero.
Iglesias.)
I.
Mi Ins, viendo su idiotismo,
Dijo risuea al momento:
Haz tambin entendimiento,
Que te costar-lo mismo.
 Para esplendor de su nacin dejaron;
De toda la vida iria Y si bien de ellos me rio, Mas tengo en los pulmones
Los ageros ms siniestros Si yo llego tener fama, Todo el vigor que falta mis razones.
Fueron el tener maestros Yereis como alguno exclama:
De quien el buen gusto hua.
VIII.
Ese? es discpulo mi.
III. UN M A L PREDICADOR.

(De D. Nicols Moratin.) Dijiste contra el peinado Tu sermn de muy severo;

Mil cosas enardecido, Pero que se engaa infiero,
Anda, que con un indiano Pero es indiano que va, Contra las de ancho vestido, Porque olvidando tu oficio,
Se casa Marica Pe:rez... Que no es indianio que viene. Y las de estrecho calzado. Solo la virtud y el vicio
IV. Por eso alguno ha notado Te dejaste en el tintero.
(De D. Leandro Moratin.) IX.
En un cartelon le No ha de decir que la vende, EL PODER DEL ORO.
Que tu obrilla balad Sino que la tiene all. Dilogo entre Cupido y el Poeta.
La vende Navamorcuende...
(De Vzquez.)
V.
Poeta. Tu imperio ya se acaba:
(De Iriarte.)
Guarda, nio, las flechas en la aljaba.
Levntome las mil, como quien soy: Cupido. Pues y los corazones,
Me lavo: que me vengan afeitar: Cmo lian de conquistarse?
Traigan el chocolate, y peinar: Poeta. Con doblones.
n libro... Ya le... Basta por hoy.
Si me buscan, que digan que no estoy... Madrigal.
Polvos... venga el vestido verdemar...
Si estar ya la misa en el altar?... (Vase la pg. 111.)
Han puesto la berlina?... Pues me voy. 1.
Hice ya tres visitas... A comer.
Traigan barajas: ya jugu... Perd. (De Gutirrez de Cetina.)
Pongan el tiro... A l campo y correr... Ojos claros, serenos,
Ya Doa Eulalia esperar por m... Si de dulce mirar sois alabados,
Dio la una... A cenar y recoger. Por qu, si me miris, miris airados?
Y es este racional?...Dicen que s. Si cuanto ms piadosos,
VI. Mas bellos pareccis quien os mira,
;Por qu m solo me'mirais con ira?
(De Jovellanos.J Ojos claros, serenos,
UN MAL ABOGADO. Ya que as me miris, miradme al menos.
Se quejan mis clientes II.
De que pierden sus pleitos; pero en vano; (De Qiliria.)
A m qu se me da, si siempre gano? Trtola amante que en el roble moras,
VII. Endechando en arrullos quejas tantas,
Mucho alivias tus males, si es que cantas,
O T R O ABOGADO Q U E G R I T A B A MUCHO. Y pocas son tus penas, si es que lloras.
Ni me fundo en las leyes Si de la que enamoras
Que los sabios de Roma publicaron, El desden te desva,
Ni en las que nuestros reyes No durar el desden, pues tu porfa
Est un peclio de pluma conquistando: .
Podr un peclio de pluma no ser blando?
Ay de la pena mia,
En que medroso y triste estoy llorando,
Y enternecer procuro
Pecho de mrmol, cuanto blanco, duro!
Sonetos.
(Vase la pg. -127.)
I.
(De Lupercio L. de Argensola.)
Irngen espantosa de la muerte,
Sueno cruel, no turbes ms mi pecho,
Mostrndome cortado el nudo estrecho,
Consuelo solo de mi adversa suerte.
Busca de algn tirano el muro fuerte
De jaspe las paredes, de oro el techo.
O el rico avaro en el angosto lecho
Haz que temblando con sudor despierte.
El uno vea el popular tumulto
Romper con furia las herradas puertas,
O al sobornado siervo el hierro culto;
El otro sus riquezas descubiertas
Con llave falsa, con violento insulto,
Y djale al amor sus glorias ciertas.
II.
(De Caldern de la Baroa.)
UNAS FLORES.
Estas que fueron pompa y alegra,
Despertando al albor de la maana,
A la tarde sern lstima vana,
Durmiendo en brazos de la noche fria.
Este matiz que al cielo desafia
Iris listado de oro, nieve y grana,
Ser escarmiento de la vida h u m a n a . . .
Tanto se aprende en trmino de un dia!
A florecer las rosas madrugaron,
Y, para envejecerse, florecieron:
Cuna y sepulcro en un botn hallaron...
Tales los hombres sus fortunas vieron:
En'un dia nacieron y espiraron:
Que pasados los siglos, horas fueron.
A L TMULO L E V A N T A D O E N L A S H O N R A S D E F E L I P E I I E N SEVILLA.
Soneto con estrambote.
[Por Miguel de Cervantes Saavedra.)
Yoto Dios! que me espanta esta grandeza
Y que diera un doblon por describilla;
Porque quin no suspende y maravilla
Esta mquina insigne, esta belleza?
Por Jesucristo vivo, cada pieza
Vale ms de un milln, y que es mancilla
Que esto no dure un siglo, oh gran Sevilla,
Roma triunfante en su mayor alteza!
Apostar que el nima del muerto
Por gozar de este sitio, hoy ha dejado
El cielo donde asiste eternamente.
Esto oy un andaluz, y dijo: es cierto
Cuanto dice voac, seor soldado,
Y quien dijere lo contrario, miente.
Y luego incontinente
Cal el chapeo," requiri la espada,
Mir al soslayo, fuese, y no hubo nada.
Romaneo.
(Vase la pg. 128.)
UN C A S T E L L A N O LEAL.
(Por el duque de Rivas.)
ROMANCE I .
Hola, hidalgos y escuderos La traicin mi noble sangre,
De mi alcurnia y mi blasn, Y haber nacido espaol.
Mirad como bien nacidos _
De mi sangre V casa en pr.
Esas puertas se defiendan Asi atronaba la calle
Que no ha de entrar, vive Dios, Una ya cascada voz,
Por ellas, quien no estuviere Que de un palacio sala,
Mas limpio que lo est el Sol. Cuya puerta se cerro.
No profane mi palacio Y a la que estaba a caballo
Un fementido traidor, Sobre un negro pisador,
Que contra su rey combate Siendo en su escudo las lises
Y que su ptria vendi. Mas bien que timbre, baldn;
Pues si l es de reyes primo, Y de pajes y escuderos^
Primo de reyes soy yo; Llevando un tropel en pos
Y conde de Benavente, Cubiertos de ricas galas,
Si l es duque de Borbon. El gran duque de Borbon
Llevndole de ventaja El que lidiando en Pava
Que nunca jams manch Ms que valiente, teroz,
Gozse en ver prisionero
A su natural seor.
Y que Toledo ha venido
R O M A N C E II.
En una anchurosa cuadra
Del alczar de Toledo,
Cuyas paredes adornan
Ricos tapices flamencos;
A l lado de una gran mesa
Que cubre de terciopelo
Napolitano tapete
Con borlones de oro y flecos;
Ante un silln de respaldo,
Que entre bordado arabesco
Los timbres de Espaa ostenta
Y el guila del imperio,
De pi estaba Crlos quinto,
Que en Espaa era primero,
Con gallardo y noble talle,
Con noble y tranquilo aspecto.
De brocado de oro y blanco
Viste tabardo y tudesco
de rubias motas orlado
Y desabrochado y suelto;
Dejando ver un justillo
De raso jalde, cubierto
Con primorosos bordados
Y costosos sobrepuestos;
Y la excelsa y noble insignia
Del Toison de oro, pendiendo
De una preciosa cadena
En la mitad de su r<".cho:
Un birrete de.belludo
Con un blanco airn, sujeto
Por un joyel de diamantes
Y un antiguo camafeo;
Descubre por ambos lados,
Tanta majestad cubriendo,
Rubio, cual barba y bigote,
Bien atusado el cabello.
Apoyada en la cadera
La potente diestra ha puesto,
Que aprieta dos guantes de mbar Y aunque en su interior se goza
Y un primoroso mosquero.
Y con la siniesta halaga
De un mastin muy corpulento
Blanco, y las orejas rubias,
Cfano de su traicin,
Para recibir mercedes
Y ver al emperador.
El ancho y carnoso cuello.
Con el Condestable insigne,
Apaciguador del reino,
De los pasados disturbios
Acaso est discurriendo;
O del trato que dispone
Contra el rey de Francia preso,
O de asuntos de Alemania,
Agitada por Lutero.
Cuando un tropel de caballos
Oye venir lo lejos,
Y ante el alczar pararse,
Quedando todo en silencio.
En la antecmara suena
Rumor impensado luego,
Abrese al fin la mampara
Y entra el de Borbon soberbio,
Con el semblante de azufre,
Y con los ojos de fuego,
Bramando de ira y de rabia
Que enfrena mal el respeto.
Y con balbuciente lengua
Y con mal borrado ceno,
Acusa al de Benavente,
Un desagravio pidiendo.
Del espaol condestable
Lati con orgullo el pecho,
Ufano de la entereza
De su esclarecido deudo.
Y aunque advertido procura
Disimular cual discreto,
A su noble rostro asoman
La aprobacin y el contento.
El emperador un punto
Qued indeciso y suspenso,
Sin saber qu responderle
Al francs, de enojo ciego.
Con el proceder violento
Del conde de Benavente;
De altas esperanzas lleno
Por tener tales vasallos,
De noble lealtad modelos,
Y con los que el ancho mundo
Ser sus glorias estrecho; Con el semblante severo,
Mucho al de Borbon le debe,
Y es fuerza satisfacerlo,
Le ofrece para calmarlo
ROMANCE
Sostenido por sus pajes
Desciende de su litera
El conde de Benavente
Del alczar la puerta.
Era un viejo respetable,
Cuerpo enjuto, cara seca,
Con dos ojos como chispas,
Cargados de largas cejas;
Y con semblante muy noble,
Mas de gravedad tan sria,
Que veneracin de lejos Y Villalar y Pava
Y miedo causa de cerca.
De fino lienzo gallego
Los puos y la gorguera,
Unos y otra guarnecidos
Con randas barcelonesas.
Un birreton de velludo
Con su cintillo de perlas,
Y el gaban de pao verde
Con alamares de seda.
Tan solo de Calatrava
La insignia espaola lleva,
Que el toison ha despreciado
Por ser orden extranjera.
Con paso tardo, aunque firme, A l cabo le manifiesta,
Sube por las escaleras,
Y al verle, las alabardas
Un golpe dan en la tierra.
Golpe de honor y de aviso
De que en el alczar entra
Un grande, quien se le debe
Todo honor y reverencia.
A l llegar la antesala,
Los pajes que estn en ella
Con respeto le saludan
Abriendo las anchas puertas.
Con grave paso entra el conde De m disponed y de ella,
Sin que otro aviso preceda,
Salones atravesando
Hasta la cmara rgia.
Un desagravio completo.
Y llamando un gentil-hombre
Manda que el de Benavente
Venga su presencia presto.
in.
Pensativo est el monarca,
Discurriendo cmo pueda
Componer aquel disturbio
Sin hacer nadie ofensa.
Mucho al de Borbon le debe,
Aun mucho ms de l espera,
Y al de Benavente mucho
Considerar le interesa.
Dilacin no admite el caso,
No hay quien dar consejo pueda,
A un tiempo se le recuerdan.
En el silln asentado,
Y el codo sobre la mesa,
Al personaje recibe,
Que comedido se acerca.
Grave el conde le saluda
Con una rodilla en tierra,
Mas como grande del reino
Sin descubrir la cabeza.
El emperador benigno
Que alce del suelo le ordena,
Y la pltica difcil
Con sagacidad empieza.
Y entre severo y afable
Que es el que Borbon aloje
Voluntad suya resuelta.
Con respeto muy profundo,
Pero con la voz entera,
Respndele Benavente
Destocando la cabeza:
Soy, seor, vuestro vasallo,
Vos sois mi rey en la tierra,
A vos ordenar os cumple
De mi vida, de mi haeienda.
Vuestro soy, vuestra mi casa,
Pero no toquis mi honra,
Y respetad mi conciencia.
Mi casa Borbon ocupe,
Puesto que es voluntad vuestra,
Contamine Sus paredes,
Sus blasones envilezca,
Que m me sobra en Toledo
Donde vivir, sin que tenga
Que rozarme con traidores
Cuyo solo alienta infesta.
Y en cuanto l deje mi casa,
Antes de tornar yo ella,
Purificar con fuego
Sus paredes y sus puertas.
Dijo el conde, la real mano
ROMANCE
Muy pocos dias el duque
Hizo mansin en Toledo,
Del noble conde ocupando
Los_ honrados aposentos.
Y la noche en que el palacio
Dej vaco, partiendo
Con su squito y sus pajes
Orgulloso y satisfecho;
_ Turb la apacible luna
Un vapor blanco y espeso,
Que de las altas techumbres
Se iba elevando y creciendo.
A poco rato tornse
En humo confuso y denso
Que en nubarrones oscuros
Ofuscaba el claro cielo.
Despus en ardientes chispas,
Y en un resplandor horrendo
Que iluminaba los valles,
Dando en el Tajo reflejos;
Y al fin su furor mostrando
Bes, cubri su cabeza,
Y retirse bajando
A do estaba su litera.
Y casa de n su pariente
Mand que le condujeran,
Abandonando la suya
Con cuanto dentro se encierra.
Qued absorto Crlos quinto
De ver tan noble firmeza,
Estimando la de Espaa
Ms que la imperial diadema.
XV.
En embravecido incendio,
Que devoraba altas torres
Y derrumbaba altos techos.
Resonaron las campanas,
Conmovise todo el pueblo,
De Benavente el palacio
Presa de las llamas viendo.
El emperador confuso
Corre procurar remedio,
En atajar tanto dao
Mostrando tenaz empeo.
En vano todo; tragse
Tantas riquezas el fuego,
A la lealtad castellana
Levantando un monumento.
Aun hoy unos viejos muros
Del humo y las llamas negro,
Recuerdan accin tan grande
En la famosa Toledo.
Se alegra en tanto la remota orilla
Del mar cantabro la dichosa nueva,
Que al punto lleva el venerable anciano
Presta la fama.
Y all de Europa las erguidas cumbres
Oyen los himnos de alabanza y gozo,
Que el alborozo del vecino pueblo
Canta tu nombre.
De la pobreza y orfandad escudo
Firme te aclama y de virtud dechado
En el senado, que las santas leyes
Dicta y protege.
Te. aclama, y vuela presuroso el eco
De tus loores por la gente ibera,
Que alegre espera de tu recta mano
Paz y justicia.
yele alegre la amistad, y henchido
De amable risa, y de candor el pech,
Tu casto lecho y tus ilustres lares
Siembra de flores.
Despus al astro abandonada entona,
Con voz que excede al lrico de Tracia,
La amable gracia y celestial modestia
De tu alma esposa.
Y con ardor fatdico predice
Paz la Espaa y general ventura,
Y tu futura descendencia iguala
Con las estrellas.
Letrilla-
( V a s e l a p g . 133.)
HAY. BRUJAS!
[Por D. Manuel Bretn de los Herrero.)
ZORRILLA.

Mal, Zorrilla, el siglo nuestro De la sesuda Castilla?

EPITALAMIO. Se amolda tu fantasa: Di nuestra fe en un abismo
(Vase la pg. 129.) Si todo es prosa hoy en dia, Con el funesto contagio
Dnde alimentar el estro Del moderno excepticismo;
AL SR. D. FELIPE ROMERO.
De tu excelsa poesa? Y nuestro rey es el agio,
[Por D. Melchor Gaspar de Jovellanos.) De aqu nace tu aversin Nuestro Dios el egosmo.
Dobla sin susto al yugo sacrosanto, A las presentes calendas, Sin embargo, cosa extraa!
Claro Felipe, el receloso cuello, Y uno y otro cronicn Aun hay brujas en Espaa.
Mientras el sello la futura dicha Demandar la inspiracin Te admiras? s tal, y muchas,
Pone Himeneo. De tus famosas leyendas. Y vers que no es patraa,
Mira cul viene, y de su triunfo ufano En este pueblo mestizo Si con atencin me escuchas.
De paz al suelo y de contento inunda, Quin es ya espaol castizo?
Y tu coyunda en los celestes signos sA dnde fu nuestra honrilla
Raudo coloca. Negra blanca? Qu se hizo Si el untarse es condicion
15
 Lleva tu pueblo? El hombre inobediente
Su rosario y su laus Deo,
De brujas, sine qua non, Perdi de Edn la habitacin serena:
Y su carita gazmoa,
La que con minio y calostro Espada refulgente
Y su mirada cartuja,
Y drogas de Sanahuja Vibr en sus puertas Serafn airado,
Doa... me quedo en el doa,
Adoba el plido rostro, Y la inocencia sucedi el pecado.
Es una bruja.
Es una bruja. Mas no de tus piedades
La rufiana marrullera Y cuando miente favores,
Pudo la culpa humana
Que ttulo de prendera, Por gozarse en sus dolores,
A-Juan, Pedro y Andrs, El raudal extinguir, que es infinito,-
Mientras con una sortija _ Y t, Seor, el nmen poderoso
La bolsa la madre estruja Qu es en resumen Catuja
C o q u e t e a n d o c o n los tres?
Que goza en perdonar. Tu soberana
Con otra pierde la luja, Diestra sepulta montes y ciudades
Es una bruja. Es una bruja.
Esa que en el parlamento En abismo profundo
Vieja de largos colmillos, De universal diluvio proceloso,
Que diz que vende palillos Toma la primera asiento,
Y en vez de espumar el caldo Que de los hombres castig el delito:
A la vera del portal Pero diste la tierra Adn segundo.
Donde astrosa se rebuja, O dedicarse la aguj'a, Grato admitiste su obediente celo:
Ten por regla general Lee el Clamor y el Heraldo, Si en el Egipto ardiente
Que es una bruja. Es una bruja. Padece servidumbre
Maruja en el Ministerio Esa comadre de todas, , La estirpe de Jacob, t la aseguras:
Cada da!... Aqu hay misterio. Que as en duelos como en bodas En la fuga que intenta portentosa,
Cuando as mata sus ocios, Se encuentra, y con varias artes T disipas la fiera muchedumbre
Una de dos, Maruja Aqu rie y all puja...
Y merienda en todas partes, Que la persigue en vano.
Es agente de negocios,
Es una bruja. Abre su centro el mar, y en espumosa
O es una bruja. Tumba sepulta al pertinaz tirano,
Y si bruja y hechicera Y aunque las haya muy santas,
Cual la mia, y otras cuantas, Sus carros y caballos precipita:
Todo es uno, qu es Glicera, Das tu pueblo, sin lidiar, victoria,
Cuyo rostro, dulce Edn Dir para que esto acabe
Donde el amor se dibuja, Con una verdad que cruja: Y al estruendo del tmpano sonante
Hechiza cuantos la ven? . Cada suegra, ya se sabe, Himnos te canta de alabanza y gloria.
Es una bruja.
Es una bruja. voz 2. a
No obstante su jubileo, Mucho, Seor, hiciste
Cancin. Y prometiste ms. Debe la tierra
Ver un caudillo en venturoso dia
(Vease la pg. 133.) Que los furores de discordia y guerra
LOS PADRES DEL LIMBO. Calme, y en alegra
[Por D. Leandro Fernandez Moratin.) De amor y dulce paz domine eterno.
Las puertas del Averno
CORO.
Cedern su voz omnipotente;
Oh cunto padece de afanes cercada, Quebrantar las bvedas oscuras,
Merced al engao de-fiero enemigo, Huyendo el monstruo que se esconde en
En largo castigo la prole de Adn. Abrasada la frente
Oh! vuelva nosotros la luz deseada, Con rayo vengador. El Poderoso,
Y d sus promesas el Cielo cumphdas, El grande, el hijo de David, las puras
Que ya repetidas en sombras estn. Auras rompiendo, llevar sus huellas
voz 1.a Adonde el astro de la luz preside,
Y ms all del sol, acompaado
Cundo, Seor, la esclavitud y el llanto
De la turba de justos numerosa,
Cesar de Israel? Llegando el da
Que los caminos de virtud siguieron,
En que aparezca el vencedor, el santo,
El que rompa la brbara cadena _ Y del primer pecado
Que en servidumbre impa Sufren la pena en crcel pavorosa.
 Retoan los tomillos;
CORO.
Las bien mullidas camas
Huyan los aos en rpido vuelo, Componen en las ramas
Goce la tierra durable consuelo A sus hembras los dulces pajarillos;
Mire los hombres piadoso el Seor. Y con susurro blando
Por la vega el arroyo huye saltando.
voz 3.a As cual es sabroso,
"Ven, prometido Despus de noche fria,
Jefe temido; El roco del alba al mustio prado,
Ven, y triunfante O cual tras enojoso
Lleva delante Invierno el alegra
Paz y victoria: Plcido sol de abril vuelve al ganado;
Llene t u gloria As, cual al cansado
De dicha el mundo: Pastor que tras hambriento
Llega, segundo Lobo corri es la fuente;
Legislador. Tras el marzo inclemente
Tal es m del cfiro el aliento;
CORO. Y cual abeja rosa,
Del campo as la vida deliciosa.
Huyan los aos con rpido vuelo,
Apenas ha nacido
Goce la tierra durable consuelo, _
El dia en los oteros,
Mire los hombres piadoso el Seor.
De arreboles el cielo matizando,
Por el alegre ejido
gloga. Saco yo mis corderos,
Y alegres los cabritos van brincando.
[Por D. Juan Melendez Faldes.) ' Mientra el sol se va alzando,
(Vase la pg. 153.) Mil celosas porfas
A la sombra en reposo
Batilo. Arcadio. Poeta. Separo, si celoso
BATILO. Mi manso est por las corderas mas;
Y si la noche viene,
Paced, mansas ovejas, E l estrellado cielo me entretiene.
La yerba aljofarada, Mas por aquella loma
Que el nuevo dia con su lumbre dora, Tras sus vacas manchadas,
Mientras en blandas quejas El pastoril acento al viento dando.
L e cantan la alborada El dulce Arcadio asoma:
Las dulces avecillas la aurora. Sus voces regaladas
La cabra trepadora Ms y ms cada vez se van notando.
Ya suelta se encarama Tambin viene cantando
Por el monte enramado: Cual yo de la florida
Vosotras de este prado Estacin: salir quiero
Paced felices la menuda grama; A encontrarle primero;
Paced, ovejas mias, Algo acaso dir de mi querida,
Pues de abril tornan los alegres das. O la nueva tonada
Mejrase la tierra Que Tirsi canta su Licori amada.
De verdor coronada, ARCADIO .
Y aparecen de nuevo ya las flores: Quin viendo el alegra
Desciende de la sierra
De este florido prado,
La nieve desatada,
Y el brillo y resplandores del roci,
Y ejercen sus contiendas los pastores.
Todo el prado es amores;
O la hambrienta porfa
Con que pace el ganado,
Y el soto lejos, plcido y sombro,
Y el noble seoro
Con que el claro sol nace,
O las ondas sin cuento
Que hace en la yerba el viento,
Y los hilos de luz que el aire hace:
No sentir movido
El corazon y el nimo embebido?
Do quiera es primavera,
Y por do quiera el prado
Da nueva flor y espritu oloroso;
Las vacas por do quiera
Hallan pasto sobrado
Y tierna yerba de pacer sabroso;
El pastor en reposo
Ya libre sus tonadas
Puede cantar tendido,
Viendo su hato querido
Lento buscar las sombras regaladas;
Y pueden las pastoras
Bailar alegres las ociosas horas.
No mi gusto sea dado
Riquezas enojosas,
Ni el oro que cuidados da sin cuento,
No el ir embarazado
Entre galas pomposas,
Ni corriendo vencer el raudo viento;
Mas s cantar contento
Sentado par mi Elisa/
Viendo desde esta altura
Del valle la verdura,
Y de mi dulce bien la dulce risa,
Y pacer mi ganado,
Y al Tormcsdeslizarse sosegado.
Pero aquel que all veo
Que por el prado viene,
No es Batilo el zagal? Tan de maana
Cuan bien mi deseo
La suerte lo previene!
Guarde el cielo, pastor, tu edad lozana.
BATILO.
La gracia sobrehumana
De tu rabel y canto
Guarde del lobo odioso,
Y sigue en tan sabroso
Tono que de los valles es encanto,
Y el ganado alboroza,
Y el choto juguetn por l retoza.
ABCADIO.
T ms antes al viento
Suelta esa voz suave
Que todas las zagalas enamora,
Taendo el instrumento
Que el desden vencer sabe,
Y ablandar como cera tu pastora;
Y la letra sonora
Cntame que le hiciste,
Cuando te di el cayado
Por el manso peinado,
Que con lazos y esquila le ofreciste;
O bien la otra tonada
De la vida del' campo descansada.
Premio ser tu canto
Este rabel, que un dia , .
Me di en prenda de amor el sabio Elpino,
Y en l con primor tanto
Pint la selva umbria, _ .
Que muestra bien su ingenio peregrino.
Del Tormes cristalino
Form en l la corriente,
Que parece ir riendo;
A lo largo paciendo
Los manchados rebaos mansamente:
Y la ciudad de lejos
Del sol como dorada a los reflejos.
A un lamo arrimado
Alegre un zagal canta, .
Mientras su amada flores va cogiendo:
Por el opuesto lado
Un mastn se adelanta, .
Y otra zagala fiestas viene haciendo:
Todo lo que est viendo
Lejos un ciudadano,
El semblante afligido,
Y en cuidados sumido,
Hacindole otro seas con la mano,
Que al umbral de una choza
Rie entre los pastores y se goza.
BATILO.
Y yo de Delio hube
Una flauta preciada,
Labrada de su mano diestramente.
Tan guardada la tuve,
Que jams fu tocada;
Pero mi amor en drtela consiente.
Los valles y la fuente
Puso en ella de Otea-, Dnde mejor se gozan que en el prado?
Cual por abril el llano Quinmejor las auroras
Con rosas mil galano; Ve alborear serenas,
Un muchacho en el cerro pastorea, Que el zagal al salir tras su ganado?
Y el rabel otro toca, Venturoso cuidado!
Y contender cantando se provoca. Mil veces descansada,
De flores coronadas, Pajiza choza mia!
Ni yo te dejaria
Mas lindas que las flores,
Si toda una ciudad me fuera dada,
Y el cabello en la espalda al viento dado
Pues solo en t poseo
Van bailando enlazadas,
Cuanto alcanzan los ojos y el deseo.
Causando mil ardores,
Para qu el vano anhelo,
Las zagalejas en el verde prado.
Ni los tristes cuidados
Un anciano est un lado
Que enjendra la ciudad y sus temores?
Que la flauta les toca,
Mejor es ver el cielo,
Y algunas ciudadanas Que no techos pintados,
Mirndolas ufanas, Mejor son que las galas nuestras flores.
Y" como que la envidia las provoca Los rboles mayores
Con regocijo tanto. Nos dan fcil cabaa;
Pero t empieza, y seguir yo el canto. Una rama sombro,
ARCADIO.
Otra reparo al fri;
Y cuando silba el brego con saa
Dulce es el amoroso En las noches de enero,
Balido de la oveja, Lumbre para bailar un roble entero.
Y la tela al hambriento corderuelo; Aqu en la verde grama
Dulce, si el caluroso Oiga yo reclinado
Verano nos aqueja, El lento susurrar de este arroyuelo;
La fresca sombra y el florido suelo; Aqu evite la llama
El roco del cielo Con mi pastora al lado
Es grato al mstio prado, Del sol subido la mitad del cielo;
Y pastor peregrino Y su dorado pelo
Descanso en su camino. Orne de floricillas,
Dulce el ameno valle es ai ganado, O teja en su regazo
Y m dulce la vida De ellas guirnalda lazo,
Del campo, y grata la estacin florida. Y arrllenme las blandas tortolillas,'
Mire yo de una fuente Cuando yo la eorone,
Las menudas arenas Y la firmeza de mi amor le abone.
Entre el puro cristal andar bullendo:
O en la mansa corriente BATILO .
De las aguas serenas Y m leche sobrada
Los sauces retratarse, entre ellos viendo Me da, y natas y queso; .
Mi ganado ir paciendo: Y su lana y corderos mi ganado:
Mire en el verde soto Mis colmenas labrada
Las tiernas avecillas Miel de tierno cantueso,
Volar en mil cuadrillas; Y pomas olorosas el cercado.
Y gocen del tropel y el alboroto GoDierna mi cayado
Otros de las ciudades, Dos hatos numerosos,
Cercados de sus daos y maldades. Que llenan los oteros
Las inocentes horas, De cabras y corderos,
De jbilo y paz llenas, Y deja los zagales envidiosos
Mi dulce cantilena,
Que las mismas serranas enagena.
Ms bien no deseo,
"Ni quiero ms fortuna,
Contento con mi suerte venturosa.
En este simple arreo.
No hay pastorcilla alguna
Que huya de mis carios desdeosa.
Su guirnalda de rosa
Me dio ayer Galatea:
Filis este cayado,
Y este zurrn leonado
La nia Silvia que mi amor desea;
Mas yo Filena quiero,
Ella me paga, y por sus ojos muero.
ARCADIO.
Pues cuando el sabio Elpino
Se huy de la alquera
A la ciudad por sus hechizos vanos,
Con su ingenio divino
Qu cosas no decia
Despues de los falaces ciudadanos!
Aun los ms ancianos,
Si te acuerdas, pasmaba.
Contndonos los hechos
De sus daados pechos.
Yo, zagalejo entonces, le escuchaba,
Y aun guarda la memoria
La mayor parte de su triste historia.
El semblante sereno
Y el corazon daado.
Cual es el fruto de silvestre higuera;
Miel envuelta en veneno,
El decir concertado,
Pechos lisiados de la envidia fiera.
Hijos que desespera
La vida de sus padres,
Muertes, alevosas,
Entre esposos falsas,
Y doncellas vendidas por sns madres:
Esto contaba Elpino
De la ciudad, despues que al campo vino.
BATILO.
Y Dalmiro cantaba,
Aquel que fu la guerra,
Y vi las tierras donde muere el dia,
Que en nada semejaba
El rio de esta sierra
Al mar soberbio que pavor ponia.
Me acuerdo que decia
Que del viento irritado
Espantable bramaba,
Y las olas alzaba
Hasta tocar el cielo encapotado,
Tragndose navios.
Como las enramadas nuestros ros.
Que entone el alarido
Y acabar de los tristes
Quebraba el corazon en'tal cuita;
Cual si dbil balido
De herida oveja vistes,
O choto que su madre BOlicita.
Oh ceguedad maldita,
Poner vida y ventura
Sobre un pino delgado!
Mejor es de este prado
Hollar con firme planta la verdura
Tras las corderos mios,
Que ver, Arcadio, el mar ni sus navios.
ARCADIO.
Ni yo, Batilo, quiero
Ver ms que nuestros prados,
Ni beban mis ganados de otro rio.
Aqu no lobo fiero
Nos trae alborotados,
Ni nos daa el calor, hiela el fro.
No ageno podero
Nuestro querer sujeta,
Ni mayoral injusto
Nos avasalla el gusto.
Todos vivimos en unin perfeta,
Y el sol y helado cierzo
Nos dan salud y varonil esfuerzo.
Todo es amor sabroso,
Alegra y hartura,
Y descanso seguro y regalado.
Ni el pastor envidioso
Murmura la ventura
Del otro quien da el cielo ms ganado;
Ni el mayoral honrado
Burla al'zagal sencillo,
Ni con doblez le trata;
Ni su seno recata
La amada de su tierno pastorcillo;
Que el amante y la fuente
Gozan de su belleza libremente.
Como las ciudadanas,
A engaar nos ensean Tal vez acompaando la alborada
Nuestras bellas y Cndidas pastoras; Con que en el campo adora
Ni en su beldad livianas, El coro de las aves la aurora.
Nuestro querer desdean, Sin recelo ni susto
O mudan de amador todas horas. Los trminos pasea
Mejor que las sonoras De las cabaas que nacer le vieron;
Canciones de la villa Y ora aparta con gusto
Su voz suena mi oido, La cabra en su pelea,
Y que el roneo alarido O ve do los gilgueros nido hicieron;
De sus plazas, la voz de mi novilla. Si el lagarto sintieron
Mas canta tu tonada Sus tiernos corderillos,
De la vida del campo descansada. Re cul se espantaron,
Corrieron balaron;
BA.TILO.
Ora al yugo acostumbra los noviUos;
Oh soledad gloriosa! Ora fruta flor nueva
Oh valle! oh bosque umbrio! En don alegre su zagala lleva.
Oh selva entrelazada! oh limpia fuente Con las serranas viene
Oh vida venturosal A triscar por el prado
Sereno y claro rio, Y enguirnalda la sien de frescas flores:
Que por los sauces corres mansamente! Ni entonces libre tiene
Aqu entre llana gente Su pecho otro cuidado,
Todo es paz y dulzura, Que cantarles ufano mil amores.
Y feliz armona Mejor son sus favores
Del uno al otro dia. . Que la villa y sus tristes
La inocencia de engao est segura, Cuidados y ruidos,
Y todos son iguales, Pues no en tales gemidos
Pastores, ganaderos y zagales. Dos tortolillas querellarse vistes,
El cielo despejado Cual canta en voz sonora
Y el canto repetido De amor un zagalejo su pastora.
De las pintadas aves por el viento, La fruta sazonada
El balar del ganado, Con cul dulce fatiga
Y plcido sonido De la rama se corta! Cuan gustoso
Que del cfiro forma el blando aliento; Es ver la acongojada
Tal vez el tierno acento Lucha en la blanda liga
De alguna zagaleja Del verdecillo colorn vistoso!
Que canta dulcemente, Cun grato el armonioso
Susurrar, y el desvelo
Y este oloroso ambiente
De abeia entre las rosas!
En grata suspensin el alma deja;
O ver las mariposas
Y sueo descansado
De flor en flor pasar con presto vuelo!
Brinda la yerba del mullido prado.
O mirar la paloma
No aqu esperanza miedo,
Las tramas y falsas Baarse alegre, cuando el alba asoma!
Que saben los soberbios ciudadanos. As Tirsi decia,
El pastorcillo ledo Que la primera gente,
En paz goza sus dias, Como agora vivimos los pastores,
Sin entregarse pensamientos vanos. Por los campos vivia
Los cielos soberanos En la edad inocente,
Bendicen su majada, ' Antes que del verano los ardores
Marchitaran las flores;
Y l con sencillo celo
Cuando la encina daba
Da bendicin al cielo,
 - 235
Mieles, y leche el rio; Ser debe, con el cardo la azucena;
Cuando del seoro Ni as aquel desagrado
Los trminos la linde aun no cortaba, Y altivez enojosa
JNi se usaba el dinero, De las de la ciudad con la serena
Ni se labraba en dardos el acero. - Gracia de mi Filena.
i cierto, cuntas veces Ellas me desdearon
Los ms altos seores All en su plaza un da;
Vienen nuestras pobres caseras, Yo en sus burlas reia,
sin pompa ni altiveces Y ellas de mis desprecios se enojaron.
A gozar los favores Volvme mis corderos,
Del campo y sus sencillas alegras? Y gozar, zagaleja, tus luceros.
Las rusticas porfas
ARCADIO.
Que los zagales tienen,
Miran embelesados, Y yo mi Elisa amada
Y en seguir los ganados Fui compaero acaso
Por los tendidos valles se entretienen, La tarde en la ciudad que fiesta haba:
U de bailar se gozan, Cual luna plateada
Y al son de nuestras flautas se alborozan. Reluce en cielo raso,
Aqu Delio y Elpino Asi Elisa entre todas reluca.
Moraron, y el famoso Cun bella pareca,
Que dijo de las magas el encanto Zagal! sus lindos ojos
Con su verso divino Mil pechos abrasaron,
Junto al Btis undoso; Envidias mil causaron,
Y aqu Albano enton su dulce canto. Y se hicieron un tiempo mil despojos.
Oh grata vida! Oh cunto Ay, Elisa, bien mi,
Me gozo en t seguro! De tu firmeza mi ventura fio!
De flores coronado, BATILO.
Y al cielo el rostro alzado,
Este vaso de leche alegre apuro. Los surcos las labradas
Bebe, Arcadio, y gocemos Laderas hermosean
Tan feliz suerte, y la par cantemos. Y del olmo la vid es ornamento;
Las pomas sazonadas
ARCADIO. El paladar recrean,
Cual la dulce llamada Y al nimo la flauta da contento;
De paloma rendida Al bosque el manso viento;
Es el tierno pichn que la enamora, T todo nuestro prado
Cual yedra enmaraada Le das, Filena ma,
Que reposar convida, La risa y alegra,
Y cual agrada el baile la pastora; Al sentirte venir; bala el ganado,
l a l tu cancin sonora Y Melampo colea,
Es, zagal, mi oido: Y hacindote mil fiestas te recrea.
Ni as es el prado ameno ARCADIO.
De grata yerba lleno, No as de la pastora
De las ovejas con hervor pacido I<a zagala es deseada,
En fresca madrugada, Ni del zagal el dulce caramillo;
Cual me encanta tu msica extremada. Ni vaca mugidora
Tanto en la cela agrada
BA T I L O .
A enamorado cndido novillo;
No el lirio comparado O la liebre el tomillo,
Con zarza montuosa
Cual Elisa es sabrosa
Y todo el valle su caltar agrada.
Pradera y selva umbria.
Con menos agona POETA.
Huye del gavilan la garza airosa, As loando fueron
Que Elisa desalada La su vida inocente
Corre de la ciudad- y su majada. Los dos enamorados pastorcillos;
Y los premios se dieron
BATILO.
Del lamo en la fuente,
Darme quiere Lisard Llevando all pastar sus ganadillos:
Por el mi manso un choto, Y yo que logr oillos
Para llevarlo en don sus amores; Detrs de una haya umbrosa,
Y o para t lo guardo, Con ellos comparado,
Y el nido que en el soto Maldije de mi estado.
Ayer cog con ambos ruiseores. De entonces la ciudad me fue enojosa,
Ay, si yo en mis ardores Y mil alegres dias
Fuese abeja y volara, Gozo en sus venturosas caseras.
Mi bien, siempre tu lado,
O en colorn mudado,
Continuo mis amores te cantara, Idilio.
O hecho flor me cortases,
Y tu labio de rosa me llegases! (Vase la pg. 133.)

ARCADIO. (De D. Gaspar Melchor de Jovellanos.)

N o la cigarra es dado
De voz haber porfa
Con gilguero que canta en la enramada;
Ni con cisne extremado
En dulce meloda
Puede ser abubilla comparada,
Ni tu voz regalada
Mi tono desabrido.
Oh fuente! Oh valle! Oh prado!
Oh apacible ganado!
Si el canto de Batilo es ms subido
Que el de los ruiseores,
Grata escuche Filena sus amores.
BATILO.
La alondra en compaa
De la alondra se goza, .
Y en su arrullo la t rtola lloroso;
El ciervo en selva umbria
Con su par se alboroza,
Y con el agua el nade pomposo.
Yo con el amoroso
Rostro de mi pastora,
Ella con sus corderas,
Y estas en las laderas,
Cuando de nueva luz el sol las dora:
Y Arcadio mi tonada,
AL
Padre del universo
Autor del claro dia,
Brillante sol, cuyo
Influjo la infinita
Turba de los vivientes
El ser debe y la vida:
T, que rompiendo el seno
Del alba cristalina
Te asomas en oriente
A derramar el dia
Por los profundos valles
Y por las altas cimas;
De cuyo reluciente
Carro las diamantinas
Y voladoras ruedas
Con rapidez no vista
Hienden el aire vago
De la regin vaca:
En hora buena vengas
De luces matutinas,
De rayos coronado,
Y llamas nunca extintas,
A henchir las almas nuestras
De paz y de alegra!
La tenebrosa noche,
De fraudes, de perfidias,
SOL.
Y dolos medianera,
Se ahuyenta con tu vista,
Y busca en los profundos
Abismos su guarida.
El sueo perezoso,
Las sombras, las mentidas
Fastasmas, y los sustos,
Su horrenda comitiva,
Se alejan de nosotros,
Y en pos del c'aro dia
El jbilo, el sosiego
Y el gozo nos visitan.
Las horas trasparentes
De clara luz vestidas,
Sealan nuestros gustos
Y miden nuestras dichas.
O bien brillante salgas
Por las eoas cimas,
Rigiendo tus caballos
Con las doradas bridas;
O ya el luciente carro
Con nuevo ardor dirijas
Al reino austral, de donde
Mas luz y fuego vibras;
O en fin, precipitado
Sobre las cristalinas
Occiduas aguas caigas Tu ardor, tu luz divina
Con luz ms blanda y tibia; Del hombre sern siempre
Tu rostro refulgente, Consuelo y alegra.
Dilogo.
TRADUCCIN DE PABLO ROLLI.
(Por D. Leandro Fernandez de Moratin.)
Quieres decirme, zagal garrido,
Si en este valle naciendo el sol,
Viste la hermosa Drida mia,
Que fatigado buscando voy?
S que la he visto pasar el puente
Y los alcores se encamin:
Un corderito la preceda,
Atado al cueilo verde listn.
Slo el cordero la acompaaba?
Tambin con ella iba un pastor.
Lcidas?Ese, Lcidas era:
Mas qu te asusta? qu mal te di?
Ay vaquerillo, que feliz eres,
Pues aun ignoras lo que es amor!
PROGRAMA GENERAL
DE LA ASIGNATURA
DE RETORICA Y POTICA.
Pgs.
LECCIN PRIMERA. Retrica. Arte. Reglas .Modo de
aprender las de la retrica.Doble objeto que uos proponemos
al hablar.Diferencia entre la gramtica y la retrica.Co-
nexin de la retrica con la gramtica y la lgica.Litera-
tura.Bellas letras.Obras literarias.Su divisin.Diver-
sas clases de reglas. ]
L E C C I N II. Pensamientos. Si pueden sugerirlos las r e -
glas.Cualidades esenciales de los pensamientos.Pensa-
mientos verdaderos y falsos.Verdad absoluta y relativa.
Pensamientos claros.Profundos.Oscuros y confusos: em-
brollados y enigmticos.Pensamientos nuevos, comunes,
vulgares y triviales.Pensamientos naturales, violentos, for-
zados y rebuscados.Pensamientos obvios y fciles.Pensa-
mientos ingeniosos agudos, finos y delicados.Slidos y
ftiles.Acomodados al tono dominante de la obra. 3
L E C C I N III. Expresiones.Calidades necesarias para la
bondad de las expresiones.Claridad.Concisin.Confor-
midad con la naturaleza de las ideas y el tono de la obra.
Correccin.-Decencia.Energa. Exactitud. Meloda.
Naturalidad.Precisin.Propiedad.Pureza. 7
LECCIN IV. Clusula.Sentencia,frase, perodo.Clu-
sula simple y compuesta.Clusula peridica y suelta: ejem-
plos.Miembros colonos.Perodos de dos, tres y cuatro
miembros: ejemplos.Rodeo peridico.Incisos.Estilo cor-
tado truncado.Estilo peridico.Observaciones sobre uno
y otro.No puede darse regla para fijar la extensin de las
clusulas. g
L E C C I N V. Propiedades esenciales -de la clusula.Cla-
ridad.A qu debe atenderse para conseguirla.Pureza y
propiedad de las palabras. Arcasmos.Voces tcnicas,
cultas, equvocas y homnimas. Coordinacion de la clusu-
la: regla fundamental.Palabras cuya coordinacion exige
mayor cuidado.Ejemplos. 13
L E C C I N VI. Unidad de la clusula: en qu consiste.Re-
glas para conseguirla: observacin sobre las ideas capitales.
Id. sobre el acumulamiento de especies en una misma clusu-
la.Id. sobre el uso de los parntesis.Id. sobre el modo de
cerrar la clusula. 17
L E C C I N VII. Energa de la clusula: en qu consiste.
Occiduas aguas caigas Tu ardor, tu luz divina
Con luz ms blanda y tibia; Del hombre sern siempre
Tu rostro refulgente, Consuelo y alegra.
Dilogo.
TRADUCCIN DE PABLO ROLLI.
(Por D. Leandro Fernandez de Moratin.)
Quieres decirme, zagal garrido,
Si en este valle naciendo el sol,
Viste la hermosa Drida rnia,
Que fatigado buscando voy?
S que la he visto pasar el puente
Y los alcores se encamin:
Un corderito la preceda,
Atado al cueilo verde listn.
Slo el cordero la acompaaba?
Tambin con ella iba un pastor.
Lcidas?Ese, Lcidas era:
Mas qu te asusta? qu mal te di?
Ay vaquerillo, que feliz eres,
Pues aun ignoras lo que es amor!
PROGRAMA GENERAL
DE LA ASIGNATURA
DE RETORICA Y POTICA.
Pgs.
LECCIN PRIMERA. Retrica. Arte. Reglas .Modo de
aprender las de la retrica.Doble objeto que nos proponemos
al hablar.Diferencia entre la gramtica y la retrica.Co-
nexin de la retrica con la gramtica y la lgica.Litera-
tura.Bellas letras.Obras literarias.Su divisin.Diver-
sas clases de reglas. ]
LECCIN I I . Pensamientos. Si pueden sugerirlos las r e -
glas.Cualidades esenciales de los pensamientos.Pensa-
mientos verdaderos y falsos.Verdad absoluta y relativa.
Pensamientos claros.Profundos.Oscuros y confusos: em-
brollados y enigmticos.Pensamientos nuevos, comunes,
vulgares y triviales.Pensamientos naturales, violentos, for-
zados y rebuscados.Pensamientos obvios y fciles.Pensa-
mientos ingeniosos agudos, finos y delicados.Slidos y
ftiles.Acomodados al tono dominante de la obra. 3
LECCIN III. Expresiones.Calidades necesarias para la
bondad de las expresiones.Claridad.Concisin.Confor-
midad con la naturaleza de las ideas y el tono de la obra.
Correccin.-Decencia.Energa. Exactitud. Meloda.
Naturalidad.Precisin.Propiedad.Pureza. 7
LECCIN IV. Clusula.Sentencia,frase, perodo.Clu-
sula simple y compuesta.Clusula peridica y suelta: ejem-
plos.Miembros colonos.Perodos de dos, tres y cuatro
miembros: ejemplos.Rodeo peridico.Incisos.Estilo cor-
tado truncado.Estilo peridico.Observaciones sobre uno
y otro.No puede darse regla para fijar la extensin de las
clusulas. g
L E C C I N V. Propiedades esenciales -de la clusula.Cla-
ridad.A qu debe atenderse para conseguirla.Pureza y
propiedad de las palabras. Arcasmos.Voces tcnicas,
cultas, equvocas y homnimas. Coordinacion de la clusu-
la: regla fundamental.Palabras cuya coordinacion exige
mayor cuidado.Ejemplos. 13
L E C C I N VI. Unidad de la clusula: en qu consiste.Re-
glas para conseguirla: observacin sobre las ideas capitales.
Id. sobre el acumulamiento de especies en una misma clusu-
la.Id. sobre el uso de los parntesis.Id. sobre el modo de
cerrar la clusula. 17
L E C C I N VII. Energa de la clusula: en qu consiste.

Reglas que deben observarse para conseguirla: observacin
sobre las palabras o c i o s a s . - I d . sobre las palabras relativas,
demostrativas y conexivas.Id. sobre las capitales o enfti-
cas.Id. sobre los modificativos complementos.id. sobre
las gradaciones.-Id. sobre no cerrar la clusula con adver-
bios otras palabras poco importantes.
LECCIN V I L I . Armonia d l a clusula. Melodia. - R i t m o
nmero.Reglas que deben observarse para conseguir la
armonia: observacin sobre las palabras de pronunciacin di-
f c i l . - I d . sobre lo que debe hacerse cuando haya necesidad
de usarlas.Id. sobre el modo de alternar unas palabras con
otras.Id. sobre la monotonia.Id. sobre los hiatos, c a c o -
fonas, etc.Id. sbrela cadencia final Ejemplo de clausula
armoniosa.Elegancia de la clusula: en qu consista.
' L E C C I N IX. Armonia imitativa: en qu cousista.Co3as
que puede imitar.Cmo imita el ruido de los objetos: ejem-
plos.Cmo imita el movimiento: ejemplos.Como imtalos
afectos del nimo: ejemplos.
LECCIN X . Origen y naturaleza del lenguaje figurado:
cmo le explica CicernExamen crtico de la autoridad del
filsofo romano.Si hay en todas las lenguas palabras figu-
radas, v cul es la causa.Si enriquecidos los idiomas, per-
dieron el lenguaje figurado.-Ventajas del lenguaje figurado.
LECCIN X I . D E los tropos: qu se entiende por tropo.
Sentido propio y tropolgico.-Clases de tropos.Metafora:
en qu consista: su diferencia del smil.Metafora simple,
continuada y alegrica: expliqese su diferencia.-Ventajas
del lenguaje metafrico.Condiciones de la buena metafora.
L E C C I N XII. Metonimia: en qu consista.Diversos m o -
dos mctonmicos.-Sincdoque: en qu consista.De cuantos
modos puede ser.Tropos que se refieren los dichos - L i -
gero examen de la antonomasia, metalpsis, alegora, alusin,
hiprbole, descripcin, atenuacin, perfrasis, hiplage, onorna-
topeya, eufemismo, catacresis y silepsis. ^ para la conviccinCosas necesarias para convencer.Idem
LECCIN X I I I . Figuras retricas: que cosa s e a n S u di-
vision.Figuras de palabra: sus diversas clases.De la re-
peticin, conversin, complexin, conduplicacion, reduplica-
cin, cpanadplosis, concatenacin, conmutacin, traduccin
y polisndeton De la adjuncin y asndetonDe la sino-
nimia, paranomsia, cadencia igual y desinencia semejante.
LECCIN X I V . Figuras de pensamiento: sus diversas cla-
s c s.Figuras descriptivas.Descripcin.Cosas que pueden
describirse.Nombres que recibe la descripcin por razn del
objeto descrito.Calidades de la buena descripcin.Ejem-
p l o s . - Principales reglas que deben tenerse presentes en
cada clase de' descripciones.-Enumeracin.Distribucin.
Cotejo entre ambas.
LECCIN X V . Figuras lgicas.Amplificacin.Sus cali-
dades.Anttesis. Fin principal de esta figura.-Compa-
racin.Sus condiciones. Concesion.Sus clasesEpifo-
nema.Gradacin climax.Su diferencia de la Concatena-
cin.Paradoja.Vicio que en e l l i d e b e precaverse.Pro-
lpsis.Dnde puede tener lugar.Revocacin y reyeccion.
Vicio que debe evitarse.Sentencia.Sus clases y uso.
Subyeccion.Transicin.Dnde tienen lugar las revocacio-
nes,'"reyecciones y transiciones. 42
LECCIN X V I . ' Figuras patticas.Apostrofe.Commi-
nacion. Deprecacin.Exclamacin. Hiprbole. Histero-
l o g a . Imposible. Interrogacin. Obtestacin. Opta-
cin.Sus clases.Permisin-Prosopopeya.-Sus diferen-
tes clases.Ejemplos.Reticencia. _ 47
LECCIN X V I I . Figuras indirectas oblicuas.Alego-
ra.Alusin. Atenuacin. Dialogisino. Soliloquio.
Observaciones sobre las dos ltimas formas.Dubitacin.
Observacin sobre esta figura.Irona.Sus clases.Sar-
casmo.Parresia licencia.Perfrasis.Pretericin.Ob-
servacin sobre las figuras en general. 54
L E C C I N XVIII. Estilo: qu cosa sea.Diferencia entre
el estilo y el lenguaje.Si cada gnero de composicion pide
un estilo peculiar.-Divisin que del estilo hicieron los anti-
guos.Estilo sencillo, templado y sublime.Vicio de esta
divisin. Si puede hacerse otra ms filosfica. oC
LECCIN X I X . Estilo peridico y cortado.Estilo difu-
so.Estilo conciso: ejemplos de uno y otro.Estilo nervio-
so, dbil y vehemente: ejemplos. . 62
LECCIN X X . E s t i l o rido, l l a n o , l i m p i o , e l e g a n t e y flori-
do: s u s c a l i d a d e s y d i f e r e n c i a s . E s t i l o sencillo y a f e c t a d o . oo
LECCIN X X I . Reglas para adquirir un estilo propio.To-
n o S u diferencia del estilo.Si hay algn tono malo en si
m i s m o . - S i pueden convenirle al tono los eptetos que se
aplican al estilo, al contrario.
L E C C I N XXII. Elocuencia.Objeto y utilidad de sus re-
cias.Fines que se propone.Si la persuasin "es necesaria
para persuadir.Importancia de la elocuencia. <0
L E C C I N XXIII. Breve resmen histrico de la elocuencia
antigua: elocuencia griega.Primeros vestigios de la elo-
cuencia propiamente dicha: dnde se encuentran.Repbli-
ca de Grecia que ms la cultiv.Primeros oradores griegos.
Escuela de los sofistas Su p r i m e r impugnador.Orado-
res anteriores Demstenes.Demstenes.-Circunstancias
de sus primeros aos.Sus primeros ensayos.bus estudios
y esfuerzos.Opinin de los crmenes acerca de Dmostenos.
Sus prendas como orador.Su competidor EsquinoDeca-
dencia de la oratoria entre los griegos. 72
L E C C I N X X I V . E l o c u e n c i a romana: cuando empez.
Conquista de Grecia. - Progresos de los romanos en las artes
y las ciencias.Cotejo de sus obra3 con las de los griegos.
 Oradores anteriores Cicern.Cicern: sus prendas como
orador.Sus defectos.Autoridad de Quintiliano.Opinin
de los crticos franceses.Decadencia de la elocuencia ro-
mana.
LECCIN X X V . Elocuencia moderna: en ningn pas ha
llegado la altura que entre los antiguos.Naciones donde
ms era de esperar el espritu de elocuencia.Diferencia ca-
racterstica entre la elocuencia de los ingleses y franceses.
Causas de que la elocuencia moderna no haya hecho mayo-
res progresos.
LECCIN X X V I . Composiciones en prosa: divisin de las
obras literarias.Discursos oratorios, oraciones arengas.
Cmo dividieron los antiguos los discursos pblicos.Si su
divisin coincide con la qu hacen los modernos.
LECCIN XXVII. Reglas generales de la oratoria: partes
de un discurso.-Cules son las principales.Si la divisin,
narracin y refutacin deben mirarse como parte3 distintas
dla proposicion y confirmacin.Exordio.Si puede emi-
tirse.Exordio legtimo.Impetuoso abrupto.De insi-
nuacin.Calidades de un buen exordio.
LECCIN X X V I I I . Proposicion oratoria.Proposicion sim-
ple, compuesta ilustrada.Nombres que suelen darse la
proposicion compuesta ilustrada.Dnde se coloca la p r o -
posicion.Calidades de la proposicion simple.Id. de" la
compuesta divisin.Proposicion ilustrada, de cuntos mo-
dos puede serlo.Sus condiciones.Si la narracin excluye
los adornos.
L E C C I N XXIX. Confirmacin oratoria.Refutacin.
Importancia de la confirmacin Cmo se lleva la conviccin
al entendimiento.Diversos argumentos oratorios.Argu-
mentos de la oratoria sagrada.Observaciones sobre el uso
de las pruebas.Tpicos lugares comunes.Argumentos
indirectos costumbres oratorias.Observacin sobre estos
argumentos.Advertencias acerca de la refutacin.Mocin
de afectosSi la admiten todos los asuntos.Eplogo.
Conclusin del discurso.
LECCIN X X X . Reglas particulares de la oratoria: oratoria
sagrada: qu discursos pertenecen ella.Calidades del ora-
dor sagrado.-Conocimientos que debe atesorar.Objeto que
se debe proponer.-Qu debe hacer para que la verdad sea
conocida.Qu para que sea recibida con agrado.Qu para
hacerla triunfar.Lenguaje del pulpito.Unidad en el ser-
mn.Precisin de la materia.
LECCIN X X X I . Oratoria forense: discursos que compren-
de.Probidad del abogado: autoridad de Quintiliano sobre
esto.Su instruccin.A qu gnero pertenece la elocuencia
del foro.Modo de establecerla cuestin.Relacin de los
hechosAmplificacin de los argumentos.Refutacin.
Eplogo.Vicio general en el foro.
LECCIN X X X I I . Oratoria poltica: discursos que ella se
refieren.Vicisitudes de la oratoria poltica.Si. atendidas
75 nuestras costumbres deber imitarse ciegamente Demste-
nes y Cicern.Qu gneros de elocuencia caben en la orato-
ria poltica.Cualidad que ms la distingue.Su lenguaje
y estilo.Su tono.Conducta del discurso parlamentario.
Instruccin y dems prendas del orador. 92
LECCIN XXXIII. Pronunciacin oratoria.Cmo la llama
77 Cicern.Su importancia.Opinin de Demstenes sobre
esto.Reglas que comprende la buena pronunciacin.Re-
glas relativas la voz.Id. al semblante.-Id. la gesticu-
lacin. 94
79 LECCIN XXXIV. Historia.Cmo se divide por razn de
su objeto. Historia sagrada y eclesistica.Historia profa-
na.Historia universal, general y particular.Fin princi-
pal de la historiaRequisitos en el historiador: su instruc-
cin.Su talento crtico.Conocimiento del corazon huma-
no.Unidad en el plan.Conocimiento de la poltica.Si
80 han de entrar en el plan del historiador todos los hechos.
Veracidad, imparcialidad, moralidad y mtodo. 97
LECCIN X X X V . Cualidades de la narracin histrica.
Claridad.JJrevedad. Ornato.Dignidad. Observaciones
sobre el us^tle las arengas.Su estilo. 99
LECCIN X X X V I . Especies subalternas de la historia.
Anales.Memorias.Biografas.Historia ficticia: novelas y
82 romances. Cul debe ser el principal fin de las novelas. Con-
diciones de la buena novela. 101
LECCIN XXXVII. Obras didcticas.A cuntas clases
principales pueden reducirse.Tratados elementales.Sus
condiciones.Plan.Lenguaje.Estilo.Modo de sensibi-
lizar la verdad. 102
LECCIN XXXVIII. Tratados magistrales.Sus condicio -
nes. Disertaciones.Sus calidades especiales.Eleccin
de la materia.Pensamientos, palabras, clusulas, lengua-
84: je.Vrias formas de las obras didcticas.Forma expositi-
va.Forma epistolar.Forma dialogada.Dilogo directo.
indirecto.Condiciones del buen dilogo.Dnde viene bien
la forma dialogada. 104
LECCIN X X X I X . Gnero epistolar: carta. Sus clases.
Sus condiciones: estilo y redaccin.Divisin de prra-
fos.Cartas cientficas.Modelos en el gnero epistolar. 106
88 LECCIN X L . Potica.Utilidad de sus reglas.Obje-
cin que contra esto suele hacerse y su ningn fundamen-
to.Poesia: cmo la define Blair.Si es el verso esencial
la poesa.Si la poesa est en el fondo en la forma.En
qu sentido se dice que la poesa es una ficcin. Imgenes
ioticas. Ejemplos.Calidades del poeta: prendas natura-
99 f e s . - I d . adquiridas por el estudio.
L E C C I N XLI. Origen y progresos de la poesa.Cmo se
107

justifica la inclinacin tan general y tan antigua de los hom-
bres la poesa Primeros maestros del gnero humano,
quines fueron.Infancia de la poesa.Cmo fueron na-
ciendo los varios gneros de composiciones. Cundo pudie-
ron empezar clasificarse. - Poetas romanos. Italianos
franceses y espaoles, cmo se formaron.Poetas espaoles
que ms descollaron en los siglos XIII, XIV y XV.Vicisi-
tudes de la poesa castellana. " m
L E C C I N XLII. Lenguaje potico: consonancia entre las
palabras y las ideas.Imgenes.Inversiones.Eptetos.
Licencias de diccin que admite el lenguaje potico.Voces
derivadas del l a t i n . V o c e s que suele suprimir el lenguaje
potico.
LECCIN X L I I I . Reglas comunes toda clase de composi-
ciones en verso: reglas relativas al poeta.Su moralidad.
El poeta debe hablar al entendimiento, la imaginacin v
al corazon.Eleccin de asunto.Entusiasmo del poeta.
Difcil facilidad.Qu debe hacer el escritor antes de publi-
car su obra.
LECCIN X L I V . Continuacin de la anterior. Reglas rela-
tivas la accin.Unidad.Novedad.Verosimilitud. In-
tegridad.Elocucion, pensamientos, estilo, etc.Reglas re-
lativas los personajes: su nmero.Su modo de oH|fcr.
Lenguaje y maneras.Caracteres.Costumbres.
LECCIN X L V . Divisin de las obras poticas.Gnero di-
recto, dramtico y mixto. Oda.Por qu se llama poesa li-
nca.Lo que puede ser objeto de la oda.Lo que principal-
mente caracteriza las odas.Versificacin. Vrias clases
de odas.Sagradas, heroicas y morales.Anacrenticas^-
Elegiacas.Calidad dominante en cada gnero.Endechas.
Odas gratulatorias y erticas. *"
LECCIN X L V I . Poemas didasclicos. Varios nombres
que reciben.Si son tales por su fondo.- Exposicin de la
doctrina, cmo debe ser.Poemas descriptivos.Si la poe-
sa descriptiva constituye una especie particular de poesa.
LECCIN X L V I 1 . Epstola.Su objeto.Su principal des-
t i n o . p i d e la epstola la misma regularidad que las de-
mas obras didcticasSu lenguaje, estilo v tono.Modo de
sensibilizar las ideas.Modelos en este genero.Stira.
Sus clases.Estilo de la stira.Su tono.Condiciones de
la buena stira. Modelos en el gnero satrico.Cuento.
b u s calidades.
LECCIN X L V I I I . Poemas menores.Epigrama: qu se
dio primitivamente este nombre.Qu es epigrama como
composicin potica.Su asunto. Propiedades'del epigra-
ma.Madrigal.-Sus calidades.Soneto.Versos de que
consta, y su combinacin.-Circunstancias del soneto.
Soneto con estrambote.
LECCIN X L I X . Romances.Si constituyen un gnero
Pgs. Pgs.
particular de poesa.Antiguos romances espaoles. Divi-
sin de los romances por razn de su asunto.Id. atendido
el metro en que se escriben.Romance propio de las compo-
siciones altas. Baladas.E pitalmios.Letrillas.Cancio -
nes.Cantatas.Arias. Vrios nombres que reciben.
Carcter de las rias. Otros poemas menores. 128
LECCIN L. Reglas comunes todas las composiciones dra-
mticas.Drama.A qu clase de composiciones conviene
mejor este nombre.Calidades de la accin dramtica.Su
inters.Extensin.-Elocucion, personajes, caracteres, etc.
Dilogo.Monlogos soliloquios.Unidad de accin, de
lugar y de tiempo.Acto.Escena.Si puede fijarse el n -
IH mero de actos en cada drama.Plan: modo de desenvolver
la accin en cada acto.Enlace de las escenas.-Si deber
quedar desierto el escenario.Fin primario de toda compo-
sicion dramtica. 130
LECCIN LI. Reglas particulares de las composiciones dra-
mticas. Dnde, cundo y cmo naci la tragedia.Definicin
ng
de la tragedia: expliqese.Dnde se funda el sentimiento
de terror y de compasion que constituye lo trgico de la
accin.Si es necesaria la efusin de sangre para producir el
sentimiento trgico.Si para ello es indispensable que sea
funesta la catstrofe.Calidades de la accin trgica.Metro
118 en que se escribe la tragedia.Su fin moral.Modelos en el
gnero trgico. 134
LECCIN L I I . Comedia.SU fin.Su diferencia de la tra-
gedia.Dnde libra sus triunfos la comedia.De dnde naci
la comedia moderna.Origen de la comedia antigua.Cun-
tos estados distinguen los crticos en la comedia griega.
Alto y bajo cmico.Vrias clases de comedas que cuenta la
120 escena espaola.Comedias de carcter, de figurn, de intri-
ga, de costumbres, de capa y espada.Comedias sentimen-
tales urbanas.Nacin que ms ha sobresalido en la c o -
media.Poetas cmicos espaoles. 137
123 LECCIN L i l i . Poema lrico pera.Vrias clases de
peras segn el asunto.Si la pera observa la ley de las
unidades tan estrictamente como las dems composiciones.
Gnero de declamacin para expresar la tranquilidad.Idem
para significar la pasin.Cmo debe ser la versificacin en
los recitados.Id. en las rias.Coros.Dos, tercetos,
cuartetos, etc.Poema-baile. . 140
124 LECCIN L I V . Epopeya: su definicin: expliqese.Cali-
dades de la accin pica: su unidad, en qu consiste.Si se
sujeta la epopeya las unidades de lugar y tiempo con el
mismo rigor que las composiciones dramticas.Integridad
de la accin pica.Su inters.Uso d e la mquina potica.
Modo de suplir el maravilloso de los antiguos.Episodios.
126 Para qu sirven.Calidades de los episodios. 142
LECCIN L V . Continuacin de la anterior. Personajes de
 Pigs.
la epopeya.Condiciones del protagonista.Caracteres en INDICE.
general.Plan.Proposicion pica.Sus calidades.Invo-
cacin pica.Si puede repetirse.Narracin pica.Modo
de narrar los hechos .Si la narracin pica se sujeta al orden Pgs. Pg3.
cronolgico como la histrica Estilo de la epopeya.Versi-
ficacin.Modelos en el gnero pico.Poemas burlescos que PRIMERA PARTE. CAP. XII. Reglas para ad-
toman la forma de la epopeya. 145 quirir un estilo propio... 67
Retrica.
LECCIN L V I . Poema buclico gloga.Sus diferentes C A P . X I I I . Del tono. 69
clases.Fin de la gloga.Su asunto.Cundo ser buena Introduccin 1
SECCION SEGUNDA.
la gloga.Condiciones de los personajes.Dnde debe fijarse Reglas p e c u l i a r e s c a d a una de las c o m -
SECCION P R I M E R A .
la escena.Diferencia entre la gloga y el idilio.Metro
p o s i c i o n e s en p r o s a .
en que se escriben las glogas.Modelos en el gnero bu- R e g l a s c o m u n e s toda clase de c o m p o s i -
clico. c i o n e s asi en p r o s a c o m o e n v e r s o . CAP. I . Dla elocuencia 70
LECCIN L V I I . Fbula a p l o g o . - S u s clases.Fbulas CAP. II. Breve resumen his-
racionales o parabolas.Irracionales.MixtaFin de la CAP I. De los pensamientos.. 3 trico de la elocuencia... 72
fabula.Moralidad: do'nde se coloca.Narracin, accin, CAP. II. De las expresiones. 7 . L. Elocuencia griega.. 72
estilo y personajes. V e r s i f i c a c i n . - F a b u l i s t a s distin- C A P . III. De las clusulas.. 8 2. Elocuencia romana. 75
guidos. J5], CAP. IV. Propiedades esen- F. 3. Elocuencia moderna. 77
LECCIN L V I I . Qu cosa sea la v e r s i f i c a c i n V e r s o ciales de las clusulas.... 13 CAP. III. Composiciones en
Arte mtrica.Pis mtricos.Pronunciacin de los g r i e g o . 1 ."Claridad 13 prosa 79
y latinos.Clases de versos entre estos.Diferencia entre 2." Unidad 17 CAP. I V . Reglas generales
nuestra versificacin y la de los antiguos.Fundamento de 3. Energa 19 de la oratoria.Partes
nuestra versificacin. 153 . 4. Armona 21 de un fliscurso 80
LECCIN LIX. Nmero de slabas en cada verso.Final . 5. Elegancia 23 . l. Exordio 80
esdrujula o a g u d a . - D i s p o s i c i n de los acentos.Pausas de CAP. V . De la armona imi- 2. Proposicin 82
cesura; qu cosa sean; y para qu sirven.Pausas de sen- tativa 24 . 3. Confirmacin 84
tido.Dnde deba caer la cesura en los ver-os do doce y CAP. VI. Origen y naturaleza .4Eplogo 87
catorce slabas.Dnde en los endecaslabos. 155 del lenguaje figurado.... 27 CAP. V . Reglas particulares
LECCIN L X . Rima.Sus clases.-Ejemplos.Observa- CAP. VII. De los tropos..... 29 de la oratoria 83
ciones sobre la rima i m p e r f e c t a . - I d . s b r e l a p e r f e c t a . CAP. VIII. De las figuras 34 l. Oratoria sagrada.. 88
Condiciones de la buena r i m a V e r s o suelto. 158 CAP. I X . De las figuras de ^ . 2 . Oratoria forense... 90
LECCIN L X I . Varias especies de versos castellanos palabra 31 %. 3 Oratoria poltica... 92
Versos de cuatro, cinco, seis y siete slabas: en qu clase de CAP. X . De las figuras de CAP. VI. De la pronunciacin 94
composiciones se emplean, v dnde deben caer los a c e n t o s pensamiento 39 1. De la voz 95
Ejemplos.Versos de ocho nueve slabas: dnde se emplean . \.0 Figuras descriptivas. 39 %. 2. Del semblante...... 95
y donde llevan los acentos.Ejemplos.Versos de diez sla- 2. Figuras lgicas.. .. 42 3. De la gesticulacin. 96
bas: de cuantas clases pueden ser.Asuntos en que se e m - . 3. Figuras patticas . . . 47 CAP. VIL De las dems com-
plean: disposicin de los acentos.Verso endecaslaboSus . 4 . Figuras indirectas posiciones en prosa.G-
condiciones.Pausas de cesura y disposicin de los acentos. oblicuas 54 nero histrico 97
Versos de arte mayor. jg^ CAP. X I . Del estilo y sus ca- . Historia 97
LECCIN LXII. Combinaciones mtricas en c a s t e l l a n o lidades en general 60 2. Requisitos en el his-
Ejemplos.-Redondilla.-Quintilla.SextillaSeguidilla . 1.0 Estilo peridico, cor- toriador 98
Octavilla.Novena.Dcima. Combinaciones del verso tado, difuso y conciso 62 . 3 . Cualidades de la
endecasilabo. TercetosCuartetos. - Quintetos. Octava 2- Estilo nervioso, dbil narracin histrica.... 99
real.boneto .Silva.Licencias poticas. 165 y vehemente 64 4. Especies subalternas
. 3. Estilo rido, llano, de la historia 101
limpio, elegante y florido.. 65 5. Historia ficticia.
. 4. Estilo sencillo y afec- Nivelas y cuentos ro-
tado 67 mances 101
CAP. VIIT. Gnero didctico. 102 CAP. XIII. Gnero dramti-
%. 1.0 Tratados elementales 102
. 2. Tratados magistrales 104
co.Reglas comunes to-
da composicin dramtica 130
104 CAP. XIV. Reglas particu-
OBRAS DEL MISMO AUTOR.
%. 3.8 Disertaciones-.
4. Varias formas de lares d las composiciones
las obras didcticas 105 dramticas 134 (ir&mtlca hlspano-latina, terico-prctica. Dcima-cuarta edi-
CAP. IX. Gnero epistolar... 106 1.0 Tragedia 134 cin. Un tomo en holandesa fina. 17 rs. en Madrid, 19 en provincias. Este
SEGUNDA PARTE. 2.0 Fin moral de la tra- libro, escrito con claridad y sencillez, y fundado en los buenos principios
9edm.. . . . . . . 136 de lafilosofadel lenguaje, na sido adoptado desde su aparicin parala en-
Potica. ^. d. o .)e la comedia ] 37 seanza en casi todos los establecimientos de la Pennsula y en Ultramar.
Introduccin 107 4.0 Del poema lrico... ] 40
CAP. I. De la poesa Curso prctico de latinidad. Stima edicin. Un tomo en . en ho-
IOS g. 5.C[Delpoema baile 141 landesa fina. 28 rs. en Madrid, 30 en provincias. Esta obra, acogida ^igual-
CAP. II. Origen y progresos CAP. XV. Gnero mixto. mente con grande aplauso en los establecimientos pblicos de enseanza,
de la poesa De la epopeya 140 dentro y fuera del reino, comprende trozos selectos y cuidadosamente es-
111
CAP. III. Del lenguaje po- 1.0 Accin 143 cogidos* de les autores ms puros y elegantes, en prosa y verso, presenta-
tico dos en una gradacin oportuna para que los nios vayan pasando insensi-
114 .2.0 Episodios 145 blemente y sin angustia de lo fcil lo difcil, con gran riqueza de comen-
CAP. IV. Obras poticas. .3.0 Personajes 145 tarios y anotaciones, que forman en conjunto un gran caudal de doctrina,
Reglas comunes todas 4.0 Plan 146 para la inteligencia de los pasajes oscuros y conocimiento de la ndole del
las composiciones en verso. 116 . 5.0 Estiloyversificacin. 148 idioma.
.1.0 Reglas relativas al CAP. XVI. Poesa pastoril
poeta 116 G r a m t i c a c a s t e l l a n a c o m p a r a d a l a l a t i n a , para estudiar simul-
poema buclico. .Eglo- tneamente y con fruto los dos idiomas. Octava edicin. Un tomo en 4.
2.0 Reglas relativas la ga.Idilio 149
118 rstica: 4 rs. en Madrid y provincias.
accin CAP. XVII. De la fbula.. 151
. 3. Reglas relativas E x p o s i c i n g r a m a t i c a l . c r t i c a , filosfica y r a z o n a d a d e l a
119 APNDICES.
los personajes. E p s t o l a d e Q. H o r a c i o F l a c o los 8Mones s o b r e el A r t e p o t i -
CAP. Y. Reglas particulares I. c a , y t r a d u c c i n d e l a m i s m a e u v e r s o c a s t e l l a n o . Un tomito en 4.
de la poesa.Divisin Compendio del arte mtrica de 130 pginas, tercera edicin encuadernada la holandesa: 7 rs. en Ma-
120 drid y 8 en provincias
de las obras poticas castellana 153
CAP. YI. Gnero directo. Nmero de slabas 155 E l e m e n t o s d e l l i t o l o g i a , r i t o s y c o s t u m b r e s d e los antigaos;
De las odas 120 Disposicin de los acentos... 156 R o m a n o s y nociones elementales de R e t r i c a y P o t i c a p a r a
CAP. VII. Poemas didasc- Pausas de cesura 157 n s o d e l o s e n r a n t e s d e t e r c e r a o d e Iatin. Tercera edicin. Un to-
123 mito en 4., 5 rs. en Madrid.
licos '. Rima 158
CAP. VIII. Poemas deserip- u Verso suelto igi Curso elemental terico prctico de R e t r i c a y P o t i c a , aco-
tivos 124 Varias especies de versos cas- modado la ndole de los estudios de la segunda enseanza. Cuarta edi-
CAP. IX. De la epstola... 124 tellanos 161 cin. Un tomo en 4. holandesa: 18 rs. en Madrid y 20 en provincias.
CAP. X. De la stira 125 Principales combinaciones H u e v o D i c c i o n a r i o l a t i n o - e s p a o l e t i m o l g i c o , acompaado de un
CAP. XI. Cuentos 126 mtricas 165 tratado de sinnimos y seguido de un Vocabulario espaol-latino, cuarta
CAP. XII. De los poemas Liceneias poticas 168 edicin, corregida. Un tomo" srue so de 1400 pginas, impresin compacta,
menores 126 nitida. correcta y elegante, tres columnas, encuadernado en buena pasta:
II. 64 reales en Madrid.
1.0 Epigrama.' 126
Texto y traduccin de la
.2.0 Madrigal 127 G r a m t i c a e l e m e n t a l d e l a l e n g u a c a s t e l l a n a p a r a USO de los n i -
Epstola, de Q. Horacio
3.0 Soneto ... 127 Flaco los Pisones sobre
o s q u e c o n c u r r e n l a s escuelas de i n s t r u c c i n p r i m a r i a , dispuesta bajo
4.0 Romances 12-3 u n mtodo fcil y s e n c i l l o ; s e v e n d e e n r s t i c a 2 y 1 2 r e a l e s .
el arte potica. 169
5.0 Raladas 129
III. Fbulas morales escritas en variedad de metros. Un tomo en 8., ocho
6.0 Epitalamios 120
reales.
. 7.0 Letrillas 129 Poesas escogidas 199 La misma obra, edicin econmica para l?s Escuelas, 4 rs., en holandesa.
. 8.0 Cnncionss 129 Programa general de la asig-
. 9.0 Cantatas 130 natura de Retrica y Po- Todas estas obras se venden en Madrid, casa de D. Agustn Jubera, calle
f . l0.o.4m.s 130 tica ' 239 de la Bola. nm. 3, segundo, quien pueden hacer sus pedidos los que
deseen adquirirlas.