C o l e c c i n F r e u d 0 L a c a n

Dirigida por Roberto Harari Sylvie Le Pouliche

El arte
de vivir
en peligro
Del desamparo a la creacin

Ediciones Nueva Visin

Buenos Aires
 Ttulo del original en francs:
V art du danger. De la dtresse la cration
Ed. Anhropos, 1996
Traduccin dd Horacio Pons
Toda reproduccin total o parcial ,de esta obra por cualquier
sistema-incluyendo el fotocopiado- que no haya sido expresa
mente autorizada por el editor constituye una infraccin a los
derechos del autor y ser reprimida con penas de hasta seis aos
de prisin (art. 62 de la ley 11.723 y art. 172 del Cdigo Penal).
I.S.B.N. 950-602-370-0
1998 por Ediciones Nueva Visin SAIC
Tucumn 3748, (1189) Buenos Aires, Repblica Argentina
Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723
,Impreso en la Argentina / Printed in Argentina
PALABRAS PRELIMINARES
Esta obra se inscribe en la continuidad de mis trabajos sobre las |
adicciones y mis investigaciones sobre l tiempo en psicoanli-;
sis. El lazo que establezco hoy con la creacin tal vez parezca
enigmtico. Sin embargo; un hilo condpqfpr atraviesa estas;
obras: se trata de los procesos de engendramiento1dettaerpos
extraos, que en un primer momento yo hafea:sealado en el-
marco de mi experiencia clnica con pacientes toxicmanos. En
ese campo, los procesos de engendramiento de cuerpos extra
os se sitan bajo la rbrica de lo que denomin identificacin:
toxcomanaca, a saber, el imperativo de tragar o inyectarse
todos los das un cuerpo extrao txico para convertirse uno
mismo en un cuerpo extrao. Al transformarse cada da en lo que
incorporan, estos sujetos intentan elaborar un nuevo cuerpo;
que pueda arrancarlos de una dependencia mucho ms radical
que la toxicomana: ser aspirados en el espejismo de la Madre.
En el campo de la creacin, esos procesos pueden desplegarse;
de una manera muy distinta mediante el engendramiento de;
cuerpos extraos que, como io veremos, asumen el estatus :;
de sustitutos del yo. El objeto creado tendria as el poder d :
encarnar el sucedneo [tenant-lieu] de una superficie corporal, .,
cuando fallas naxcsicas hacen imposible investir la proyeccin
de una superficie que Freud asimila al yo corporal. Lo qu en
psicoanlisis se denomina sublimacin no puede reducirse .
7
 entonces, segn su definicin clsica, a un destino pulsional que
implique un c;ambio de meta y objeto: antes bien, produce un
nuevo lugar psquico que desplaza ia relacin con el peligro.
Con el paso de los aos, las creaciones de Bram van Velde,
Giacometti, Walser y: Pessoa me cautivaron de manera muy
particular, por suscitar probablemente en la analista que soy un
movimiento de transferencia a esas obras y rumbos. Esa trans
ferencia me llev a explorar los orgenes y destinos del arte del
peligro cuestionando la forma en que en cada uno de ellos se
elaboraron los procesos de engendramiento de cuerpos extra
os, que recomponen las relaciones del tiempo y el espacio fin
de erradicar el peligro. En el ncleo de experiencias de puro
desamparo que desintegran la imagen del yo, puede elaborarse,
en efecto, esta extraa prctica de un arte del peligro. Como lo
veremos, ese proceso sera un arte de vivir en peligro, que no
subsiste sino al transformarse en la puesta enjuego de un nuevo
peligr &travs del mismo acto creador. Y estos artistas nos per
miten entender; sa asombrosa invencin que reinterroga la
relacin con el desamparo en cualquier persona y lleva a repen
sar las relaciones entre el narcisismo y la sublimacin.
Las relaciones del arte y el psicoanlisis suscitaron durante
mucho tiempo enojosos equvocos. Sin embargo, ya no es
aceptable poner al psicoanlisis en situacin; de transmitir un
saber sobre el arte y los artistas puesto que, muy por el contrario,
a menudo son las experiencias de los creadores las que le
permiten acercarse a su propio enigma. No es necesario escribir
patografas de artistas, deca Freud ya en 1907, dado que las
teoras no pueden ms que resentirse por ello, y nada se obtiene
de ellas para el conocimiento del sujeto: hay que partir de las
obras, agrega, y reconocer que ciertos creadores manifiestan
un profundo conocimiento de los procesos psquicos. 11
1 Sigmuncl Freud, sesin del 4 de diciembre de 1907, en Les premiers psychci-
nalystes. Minutes de la Socit Psychanalylique de Vienne, tomo , Pars, Galimard,
1976, p. 273. [Para las versiones castellanas de las obras citadas, vase la bibliografa
al final del volumen (E.).]
I
LA EMERGENCIA
DE UN OBJETO DESCONOCIDO
Una nueva relacin entre el arte y el psicoanlisis podra
privilegiar en lo sucesivo una reflexin sobre la capacidad de las
obras para elaborar teoras: ciertas obras y ciertas trayectorias de
artistas, en efecto, son susceptibles de transmitirnos preciosos
elementos concernientes a la puesta en juego de procesos1
psquicos que la confrontacin con lapsicopatoioga nos impide,
abordar. La puesta en accin de esos procesos psquicos no
entraa unas teoras implcitas que terminan por enriquecer
nuestras capacidades de escucha en el campo de la clni ca? Estas
teoras implcitas tendran la facultad de desestabilizar de una
manera afortunada nuestros supuestos metapsicolgicos, ai
presentar esbozos de respuestas a las cuestiones planteadas por
el fracaso de los procesos de defensa en el marco de la psicopa-
tologa. Paralelamente, no es la funcin de esas teoras, como
en el caso de las teoras sexuales infantiles descriptas por
Freud, impedir el retomo de acontecimientos tan temidos, 1
cuando en realidad ya se ha producido una forma de catstrofe?
Su elaboracin.impide entonces que esa catstrofe psquica
tenga un efecto completamente devastador en el sujeto, pues
interpretan lo impensable.
1 S. Freud, Les thores sexuees- infantiles, en La vie sexuelle, Pars, PUF,:
1969, p. 17.
 Sin querer aplicarles un saber ya constituido, no se invita
al psicoanlisis a abrir ms an sus propias cuestiones al
contacto de ioselementos tericos que'transmiten las obras? Un
proyecto semejante slo puede expresarse a travs del estudio de
trayectos singulares, que impida el encierro en una nica teora
psicoanaltica sobre 'las prcticas artsticas:. As como cada
experiencia analtica1es susceptible, de puertas adentro, de
inventar su propia ficcin metapsicolgica, cada confrontacin
con una obra puede llevar al psicoanalista a dejarse sorprender
por nuevos tipos de interpretaciones y composiciones. Pro
pongo aqu l nocin de composicin, que en el campo
artstico cobra,1desde luego, un relieve singular, y que el
psicoanlisis sin duda necesitara para repensar (de otra
manera que mediante el concepto freudiano de construc
cin) el.tiempo de reelaboracin de los rasgos simblicos
fundadores de n origen y un por-venir: puesta en figura y
puesta en resonancia de las marcas Identificatorias que pue
den rearticular el sntido de una historia, ms all de la
dimensin de na vivencia pasada.
Es evidente que en la cura la interpretacin no tiene el mismo
estatus que en el pintor o el escritor; pero, acas el mismo Freud
no rindi, muy ;tempranamente homenaje a esos artistas que
. siempre preceden a los analistas en los caminos de la inteipre-
tacin del deseo, cuando nos entregan las ficciones necesarias
para su revelacin y despliegue? Tomarse el tiempo de conocer
una obra, el recorrido de un artista y sus escritos, lleva a veces
al analista a reformular sus propios cuestionamientos referidos
a apuestas fundamentales de la clnica, y en especial a de la
relacin con el peligro. Esta elaboracin de puertas afuera
tendra entonces el poder de hacer que el analista se reubicara de
manera diferente de puertas adentro, luego de un trayecto en
el que se dejara sorprender por otro arte de la interpretacin y
la emergencia de nuevas composiciones. Una confrontacin
semejante pertenecera entonces al campo de la investigacin
psicoanaltica, desde el momento en que un analista puede
apreciar en ella las Singularidades del devenir psquico, que dan '
testimonio del atravesamieho de peligros infantiles (trro- 1
res, prdida de referencias identificatorias...) gracias a la ,
invencin de procedimientos para tomar Nombre y Rostro, j
Por ltimo, se trata de dar lugar a los elementos tericos ;
suscitados por el ecuentro entre ciertas obras y una escucha ;
analtica que no procura aplicar ni verificar un saber, sino i
proseguir, tras la huella de Freud, la. exploracin de los j
procesos psquicos. En esas condiciones, el psicoanlisis j
tendra la posibilidad de renovar su relacin con sus propios :
conceptos.
Lejos de reducirse a un paseo por el campo artstico, este
llamado a la problemtica del arte del peligro parece completa
mente necesario, en la medida en que permite abordar la lgica
de procesos psquicos que la sola referencia a lapsicopatologa i
no da los medios de explorar. Propone, en efecto, una nueva ;
manera de encarar los procesos psquicos de cualquier individuo
que pueda verse enfrentado al peligro como prueba de la vida
misma. En el marco de la ps ico patologa, donde se asiste a la
quiebra o la rigidizacin de mecanismos de defensa muchas :
veces sealados, no se captan necesariamente todas las ihstan- :
cas de la puesta en peligro de lo psquico. En la medida n que-;
el arte del peligro nos pone en presencia de elaboraciones dea
nuevos modos defensivos que no obturan los caminos del deseo,:
es necesario explorar esas figuras. Al no reducirse: aqu ; la,;
inspiracin ni a la pura tcnica artstica, el arte del peligr ;
revelara la forma oculta de la cosa peligrosa y de la vida '
como puesta en peligro, en todo individuo. Supera as la \
cuestin de la relacin del. creador con su arte y del especia-, /
dor con la obra. ., 1 1,
Se trata de volver aponer a trabajar una culturapsicoanaltica,
que no viene a verificar las teoras psiconalticas sino ms bien
a suscitarlas. Cmo puede esta culfa, s;dfecir, esta atencin
prestada a los procesos psquicos puests etjiieg a travs dlos
actos creadores, provocar el reanzamiento de la investigacin?
: 11. .
 Probablemente, al examinar la elaboracin de las figuras ori
ginales que esos actos producen y dejarlas resonar al contacto
con la clnica, sin reducirlas a objetos cerrados. Esta cultu
ra constituye una apertura indispensable al movimiento
dinmico del-pensamiento psicoanaltico en la medida en que
tambin permite abordar los procesos de emergencia de los
objetos.
Parece igualmente neces ario volver a desplegar una reflexin
sobre las relaciones entre el peligro, el tiempo, el narcisismo y
la creacin, de tal modo que no se coagule una sola teora que
constituya l a :nica referencia para pensar la gnesis de los
procesos creadores. Ahora es esencial reconocer la diversidad
de las teoras generadas por los procesos creadores, en las que el
psicoanlisis debe inspirarse para repensar las singularidades
psquicas en vez de; erigir modelos demasiado restringidos o
estructuras inamovibles. De una nueva relacin entre el arte y
el psicoanlisis tambin podra esperarse una crtica de los desconocido podra presentar aqu una pertinencia clnica en el
esquemas normativos que todava hacen estragos en cierto
discurso psicoanaltico. En efecto, a veces se cristaliz un
pensamiento normativo en torno de una representacin de las
etapas de maduracin, cuyos fracasos produciran inevita una respuesta definitiva, porque capta fuerzas pulsionales en
blemente fenmenos patolgicos. En ciertos casos, este pensa
miento intent desentraar la significacin oculta de una obra o
explicar simplemente una obra por la vida del artista. Toda
organizacin psquica singular, que pone enjuego unarelacin
indita con el arte y el peligro, podra quedar reducida entonces
a una desviacin o una forma de regresin con respecto a un
esquema ideal de desarrollo de la libido. La singularidad y la
fuerza de una travesa se reducen a veces a determinados
disfuncionamientos, sin que su especificidad y temporalidad
puedan abrir nuevos caminos de reflexin, como no sea de un
modo negativo. No podra deshacerse ese pliegue de un
pensamiento psicoanaltico todava solicitado en nuestros das,
considerando que las fallas, los accidentes del recorrido o las
no integraciones son eventualmente causas de despliegues de
procesos psquicos originales que inventan acontecimientos
instauradores,2 figuras del devenir y atravesamientos de peli
gros infantiles? Al parecer, esta perspectiva introduce tambin
una apuesta clnica considerable: no hay duda de que aqu entran
enjuego las capacidades de escucha e invencin del analista e
incluso su movilidad psquica, ms all de su relacin con las
obras.
Mencion la nocin de proceso de emergencia de ios objetos,
y ahora es preciso que diga ms sobre ella. El estatus del objeto
creado merece nuevas reflexiones, dado que est lejos de redu
cirse en todos los casos a una creacin yo/no yo armoniosa
mente elaborada en el espacio de la ilusin que pudo disponer
un rea transicional entre la madre y el nio, tal como la
defini Winnicott.3 A veces, la creacin de objetos permite
modelar realidades que no se sitan en el marco de la relacin
narcsica con el otro. Es por eso que la nocin de objeto
marco del arte del peligro. El objeto desconocido puede emer
ger del vaco engendrado por una cuestin fundamental: es hijo
de una pregunta sin respuesta y no podra coagular en su forma
devenir. El objeto creado, en tanto objeto desconocido, invoca
su propia metamorfosis o su propia recomposicin en otros
objetos singulares. El objeto creado, resultante de la apertura de
una cuestin esencial, puede mantenerse en movimiento en ia
hiancia abierta por la cuestin, y el esbozo de respuesta que
constituye provisoriamente no podra encerrarse en un saber ni
en una obturacin de la cuestin del deseo, como ocurre atravs
del surgimiento del objeto fbico y, de manera diferente, del
objeto fetiche.
El objeto creado, en tanto objeto desconocido,.podra, ser
~Cf. Le teraps du reve y Le teraps rversif5en mi obra L ceuvre du temps en
psychanalyse, Pars, Rivages, 1994.
3DonaldW. Winnicott, Jen e tra litL espace potentiel, Pars, Gallimard, 1975.
13
 verdaderamente el sucedneo de una superficie corporal
susceptible de investirse. La pregunta, en efecto, se plantea
de esta manera: cmo elaborar un cuerpo en el tiempo del
peligro?
Esta problemtica concierne necesariamente a los destinos
del narcisismo,/ muy en particular cuando ste no pudo elaborar
se mediante la ereccin de una estatua del yo, segn la
expresin de Lacan en su texto sobre el estadio del espejo,
; durante las relaciones dinmicas -anudadas con un Otro primor
dial. Habra que explorar entonces los procesos que pueden
: instaurarse, habida cuenta de que hay fallas narcsicas a las que
i relevan tiempos de emergencia de objetos inslitos, que asumen
; el estatus de cuerpos extraos sucedneos del yo. Se trata de una
parte muchas veces inadvertida de lo que en psicoanlisis se
denomina sublimacin. Y si este concepto cobr en Freud su
dimensin en la huella de una investigacin sobre el narcisismo,
no hay que reinterrogar, precisamente,: las relaciones comple
jas que sostienen el narcisismo y la sublimacin? Es lo que
intentar realizar en este libro, a travs del encuentro con las
obras de cuatro creadores: Bram van Yelde, Giacometti, Walser
y Pessoa, que elaboraron de maneras muy diferentesprocesos de
engendramiento de cuerpos extraos. Esos procesos y emergen-
cias de objetos parecen haber sustituido a investiduras narcsi
cas de la superficie del yo.
Es conocida la proposicin freudiana, en El yo y el ello, de
que el yo es ante todo un yo corporal: no es slo un ser de
superficie, sino: en s mismo la proyeccin de una superficie. 4
Estaproyeccin de una superficie corporal se inscribe claramen
te en una dimensin espacial: el cuerpo propio se proyecta en un
espacio imaginario en el que aparece como el yo mismo. Esta
indicacin rio es merecedora de planteamientos metapsicolgi-
cos complementados, ms all incluso dlos trabajos de Lacan
sobre la imagen especular concebida como fundadora de la
4 S. Freud, Essas de psychanalyse, Pars, Payot, 1981, p. 238.
14
instancia del yo apartir del estadio
una superficie es upa expresim extrem ja^^
gua que da una nueva dimensin a las
as sobre el narcisismo en su articulacin con la s^liniidSS
Qu es la proyeccin de una, superficie? No se reducrecesaY
mente a la superficie del cuerpo propio ni a la imagen
especular. Esta pregunta hace eco a lo que clnicamente puede
representar una superficie del acontecer. Esta debe entenderse
como el engendramiento de un lugar psquico que recompone
las relaciones del tiempo y el espacio enlazando secuencias de
acontecimientos. Por ejemplo, el disco construido por Giaco-
meti pudo volver a dar un lugar psquico a los acontecimientos
que lo hbanhundidoen el terror, y establecer entre ellos nuevas
conexiones en movimiento. La nocin de superficie del aconte
cer n o .implica slo una referencia espacial; le aade una
dimensin temporal que parece-necesaria para pensar precisa
mente el tiempo de elaboracin del cuerpo a travs de los
acontecimientos/advenimientos psquicos que dan forma al
marco de un yo en devenir y no una imagen detenida. Si no
existen ni espacio ni tiempo en s, lo que se revela decisivo es su
articulacin en la proyeccin de una superficie del acontecer.
Bram van Velde, Giacometti, Walser y Pessoa* entre; otros,
intentaron, en su propio estilpf poner en accin ;d diversas
maneras esta articulacin, a fin de inventar niievas superficies
del acontecer en devenir. Esas invenciones fueron sostenidas
por procesos de engeridraMintq de cuerpos e r re m o sn la
simple imagen def yo. > L-f y Y Y , y .
Qu peligro pdo perturbaf esa invesiidura? Diirnt a!
evolucin compleja de la teora freudiani-- del peligro y la
angustia (sta como reaccin a aqul) semej ante tipo de traStoH
no del narcisismo pudo quedar- asocado a la angusti de
muerte originada en las relaciries entre e f y ;y: el spery y :
concebida como una elaboracin de luhgusti efe'catciii ?
(esta reduccin de la angustia ;d e-m u ert|al
.V Y f - !:
", ::;;;f y . i V ; - >
" LL?
IB Ifc -
. ;?.:
castracin sigue siendo un aspecto criticable). Freud seala en
1923 en El yo y el ello:
( .;
El mecanismo de la angustia de muerte slo puede consistir
en que el ;yo prescinda en gran medida de su investidura
libidnalmarcisista, y por lo tanto que se abandone a s
mismo, como lo hace, en tal o cual otro caso de angustia,
por otro objeto.3*5
Segn Freud, esta angustia de muerte podra surgir en dos
condiciones: en primer lugar, en la melancola, en a que el yo
se abandona porque, en vez de ser amado, se siente odiado y
perseguido por el supery; 6 ese supery retoma la funcin de
proteccin del padre y entra aqu en escena como representante
del ello; por otro lado, en el caso en que el yo, al encontrarse
ante un. peligro;real de excesiva magnitud, se ve abandonado
por todos los poderes protectores y se deja morir. Freud asocia
la accin del supery a la del ello, sede de las pulsiones, aun
cuando afirme previamente que el yo debe servir a tres amos y
sufrir, por consiguiente, la amenaza de tres peligros: por parte
del mundo exterior, de la libido del ello y de la severidad del
supery. Freud nos dice adems que no podramos precisar qu
es lo que el yo teme del peligro exterior y del peligro libidinal del
ello; sin embargo agrega: sabemos que es el desborde o la
aniquilacin, pero no los podemos concebir analticamente.7
Parece enfrentarnos aqu con un incognoscible, como si la teora
freudiana terminara por tropezar con la cuestin ltima del
peligro. Y es sabido que luego de haber dado en 1926 un lugar
importante !al peligro de prdida de objeto en Inhibicin,
sntoma y angustia, en el marco de sus ltimos escritos reducir
el origen, de peligro a una pura dimensin econmica, es decir,
3 Ibi., p. 273.
6 Ibid., p. 274.
7/u., p. 273.
al aumento considerable de las cantidades de excitacin.8 No
presentar aqu en detalle las modificaciones a las que Freud
someti su concepcin de la angustia, el trauma y el peligro,
porque eso nos desviara de la problemtica precisa del arte, del
peligro, que privilegia el estudio de un destino particular de la
relacin con el peligro, destino que Freud no abord. Ms all de
las consideraciones econmicas, en efecto, se trata de enfocar;
modos de elaboracin psquica que descentran y metamorfo-
sean el yo, con el objetivo de instaurar un nuevo tipo de relacin
con el peligro.
A fin de abordar este arte del peligro, es posible remitirse a
las observaciones de Lacan en su seminario Le sinthome: a
propsito de Joyce, en quien lo que se llama el ego desempe
un papel muy distinto del que juega en el comn de los morta
les, y para quien la escritura es precisamente esencial, Lacan
recuerda que la idea de s mismo como cuerpo tiene un peso,
que se denomina ego. Y si el ego es narcsico, lo es sin duda en
la medida en que carga con el cuerpo en cuanto imagen. Ahora
bien, en el caso de Joyce resulta que esta imagen no tiene peso.
El cuerpo del escrito parece relevar esta funcin del ego. Y
Lacan seala al respecto: que tener el propio cuerpo como
extrao es, en efecto, una posibilidad. 9
Habr que atribuir aqu toda su dimensin a los procesos de
engendramiento de cuerpos extraos, que no definen una es
tructura psquica sino procedimientos inslitos para cobrar
cuerpo, o para componer superficies corporales del acontecer
en las que se proyectan sucedneos del ego. El objeto creado no
asume entonces la funcin de un cuerpo ntimo y extrao por fin
imposible de investir, que representa tambin un objeto metaf
rico para lo psquico mismo, en el propio corazn del arte del
peligro?
8 Como lo demostr con claridad Maurce Dayan en su artculo conomie
traumatque, en M. Dayan (din). Trauma et devenir psychique. Pars, PUF, 1995.
9Jacques Lacan, Seminario del 11 de mayo de 1976, en Le sinthome, Ornicar?,
n 11, septiembre de 1977, p. 7.
17
 Al respecto, es igualmente necesario remitirse a Aristteles, cido pueden agrupar las pulsiones parciales, cuando stas ya no]
quien, en su F*roblein xxx, El hombre de genio y la melanco- son canalizadas por la imagen del yo. Y los bordes de ese vaco,;
la, 10presenta una forma de psicopatologa de la vida cotidiana j i como lo muestra dl modo ms evidente el estudio sobre Pessoa, ?
que no se refiere al ideal coagulado de una norma, sino a Una ; \ :". ' ! pueden ser equivalentes al marco de un espejo incapaz de\
: J!;?>'

' ;!;I',:'
media iquese; entiende en una ensoacin de ls mezclas. En 1 i .ve reflejar la imagen1de un cueipo propio, sino nicamente el j
ese contexto, Aristteles propone unarefiexin esencial sobre la H surgimiento de objetos desconocidos. El arte del peligro sera i
oportunidad (kiros) de salir de s mismo (ekstasis) en un jd .Ry' entonces la tensin suscitada por la investidura de esa relacin.
encuentro con lo inestable y el instante. La melancola que le J | N con el objeto desconocido. \
interesarlo es una enfermedad, sino una mezcla de los humo- jJ HA
es, una constancia de la inconstancia que puede traducirse en j I 3-..
salud. Es una manera de mantenerse (thymos) en unainestabili- : i r;
dad esencial y Un exceso que generan una capacidad de crear. El i':
Problema xxx de Aristteles se presenta, segn JackiePigeaud, / p
:
como una ensoacin de la creacin, en la que esta ltima se j I! .
considera como una pulsin de ser diferente, una incitacin i
!-
irreprimible a convertirse en otro saliendo de s mismo. La ek
stasis es entonces ua forma de locura qu consiste en salir de
s mismo, una nanera de estar loco que no puede convertirse en
concepto mdico.. ;
El encuentro con lo inestable y el instante no ser el tiempo
de emergencia del objeto desconocido que hace salir de s
mismo? Crear sera entonces: surgir en el instante en cuanto
objeto desconocido; este ltimo se asimila en acto a lo psquico
mismo, en tanto lugar de captacin de las fuerzas pulsionales. Ni
depsito de representaciones ni aparato estable, lo psquico
conoce all una efmera eclosin. El objeto desconocido viene a H
ribetear pntamente el goce y trazar los Kmites.de un vaco que ;;
debe ocuparse para transformarlo. El vaco, en tanto metfora de
la psique, sera entonces un lugar de transposicin y transforma
cin que facilita un anclaje a las pulsiones, sin aplastar su
intensidad en una representacin-meta. Veremos de qu ma
!
nera los bordes de ese vaco de donde surge el objeto descono-

jQAristteles, Ukomnie de gnie e a mlancolie (traduccin, presentacin y

notas de J. Figeaud), Pars, Rvages, 1988.
,
18 A 19 .
 II
;\:S* B R A M VAN VELDE
PARA :N TEORIA
DE LAS FORMAS PRIMERAS
DE LA SUBLIMACION

A travs de la obra y la trayectoriadeBram van Yelde examinar

en un primer momento los lmites del concepto de sublimacin
en psicoanlisis, confrontndolo con los procesos de engendra
miento de cuerpos extraos en el corazn de una economa
traumtica.
Evocar la aventura de ese pintor1que slo poda mantenerse
vivo en el peligro y no dejaba de marchar al encuentro de ese
algo que llamaba el instante visto, justo antes de realizarse la
visin. Me parece necesario asociar en esta reflexin sus pintu
ras y sus palabras, para dejar que resuenen juntas, y elaborar un
enfoque de su obra que site la mirada del analista entre discurso
y pintura. En relacin con los hermanos van Velde, Beckett
deca con justicia: de las dos cosas, la tela y el discurso, no
siempre es fcil saber cul es el huevo y cul la gallina. 12
Esa ambigedad debe mantenerse, de modo que uno no pueda
considerarse simplemente una consecuencia del otro.

1Bram van Velde naci en i 895 en Holanda y, para pintar, se instal en Pars en
1924, luego en el extranjero y ms tarde en el sur de Francia. Mud en 1981.
2 Citado por Claire Stoullig, Bram van Velde. Un certain tai de, ia fortune
critique, en Bram van Velde, Pars, ditions du Centre Pompidou, 1989, p. 18.

21
1. El instante visto:
iin tiempo para cobrar cuerpo
Con respecto a esta obra, durante mucho tiempo'se repiti que
no haba nada que ver, que la pintura no estaba presente en ella,
que slo aparecan all falta, ausencia, fracaso. Pero cmo
podan dejar de verse unas imgenes que, literalmente, saltan a
los ojos por l violencia suntuosa de sus colores y el montaje de
formas que, en su ardor por nacer, cautivan la superficie de la
tela?3
En efecto, Bram van Velde se pasaba el tiempo pintando sin
llegar verdaderamente a pintar' nunca. Es por eso que
Beckett lo consideraba un pintor del impedimento y
caracterizaba su pintura mediante una paradoja: Para que
aparezca la figura, Bram van Velde procura ser lo menos
figurativo posible.4
Bram van Velde se mantendr asociado a esta condicin del
movimiento en su pintura, que por otra parte asimila a su vida:
en ella todo elemento es precario, no est ni terminado ni
hundido, y seencuentra en perpetua mutacin. El ojo no retiene
ms que un instante lo visible, que parece librado en seguida al
abandono, sin puntos de referencia. Luego se remite sbitamen
te a otras sacudidas cromticas,.a formas insistentes que se
sustraen y metamorfosean aun ms. Lo que aqu se presenta al
ojo nunca es un edificio terminado,, sino una serie de desequili
brios, superposiciones y rupturas que nos hacen doblegar la
mirada, como uno se imagina que doblegan el pincel de Bram
van Velde, que no quiere afirmar nada. Esta pintura jams da
3 Florian.Rodari, Notes poar un voyage au centre de la peinture de Bram van
Velde, en Bram van Velde, op. c it, p. 19.
i4 Citado; por C. Stoullig en Bram van Velde, op. cit., p. 15.
22
' i
descanso al ojo. y no se deja apropiar. Enell^tdd profunai;^;
dad se remite a ^superficie, mientras se repiten-demner^
cada vez ms insistente mrgenes, rebordes y esta^tuMsT'"''^
triangulacin que forman un laberinto. M itela es'agibi^
[acin -dice Bram van Ve]de-. Es corno el ser, lafyiiafi
Siempre estn en movimiento. Si mi tela estuviera;.:
esttica, sera falsa. 5 V . ,
Bram van Velde; slo pudo pintar en?l soledad de un garaje
hasta los cincuenta aos. Luego, su primera exposicin fue un
fiasco. Este hombre tena una verdadera ineptitud para lo/om/-
liar y haba huido de sus semejantes eomo para evitar lafractura
de un espejo que reflejara demasiado; de prisa y; demasiado
pronto. .> V;- N
Adems, Bram van Velde perda sin cesar la mehiori d lo
que le suceda, y por eso estaba obligado a avanzar siempre a
toda marcha. Se vea forzado "a precipitarse haca adelante,
como si al pasar todo -y en primer lugar l mismo- se borrara
bajo sus pasos: Desaparec en mi aventura -dice-. Nada, de
pases, de familia, de vnculos. Ya no exista. Tena que avanzar
a toda marcha. 6
Para l, avanzar a toda marcha quiere decir en primef lugar
precipitarse hacia la tela donde surgir algo que denomma l
instante visto. Y adems: Pintar es intentar alcanzar un punto i
donde uno no pueda sostenerse. 7
Bram van Velde dice con claridad que lo espanta el mundo
visible y que siempre est huyendo. Para l, esemundo visible,
donde la gente puede sostenerse y constituir una memorial en :
5Citado por Charles JuLiet, Reneontres avec Bram van Velde, Pars, ditions Pata
Morgana, 197S, p. 35.
6Ibid., p. 30. A los doce aos, Bram huy de su familia miserable y ms tarde se
instal en Pars, siempre en la miseria; empero, como lo seala Hubert Lucot, el sitio
de Bram van Velde es indefinible, no se sabe de dnde es: Bram habitaba en el pas:
de Bram y nunca vivi sino en la pintura. Vase Bram ou Seule la peinture, Maeght '
diteur, 1994. p. 37.
7 Citado por Ch. Juliet, R e n c o n tr e s o p . cit., p. 82.
el espejo que es su semejante, no es sin duda ms que una herida.
Dice: El mundo en que vivimos nos aplasta. Siempre est
regido por las mismas leyes. Hay que crear imgenes que no le
pertenezcan. 8
Esto no es una mera consideracin esttica, porque para l el
mundo ya constituido; lo ya visible y lo ya ah se convierten
inmediatamente en espantosos. Para l el mundo o se sostiene
-dice Yves Peyf-, slo la pintura lo sostiene y lo recrea.9Slo
esta pintura en desequilibrio y en vas de borrarse, en efecto,
puede reinventar y sostener por un instante un mundo no
saturado. Como si lo familiar se degradara de inmediato en
amenaza de aniquilacin, lo que ya est representado se vuelve
inevitablemente aplastante. Por eso tiene que huir sin cesar del
peso del mundb visible para ir hacia el instante visto. Bram van
Yelde est constreido a acercarse a lo que se- aleja sin cesar y
siempre debe crear otras imgenes, instantes de imgenes,
porque verdaderamente no se puede ver ms que un instante...
El resto no sera sino.la viscosidad de un espejo que quiere
petrificar los instantes, la viscosidad de un mundo visible
detenido y posedo, que para Bram efecta probablemente un
trabajo de muerte: sin duda la invasin de imgenes que se
cadaverizan.
Un pintor -d ice- es quien ve. Yo pinto el momento en que
uno va, en que uno va a ver. Y para el espectador es lo
mismo. Tambin l, al abordar la tela, va hacia un encuen
tro. El encuentro con la visin.10
No se trata, sobre todo, de pintar lo que se ver, sino nica
mente el momento en que uno va a ver: pintar el acercamiento
al instante visto, pintar el lugar de un posible encuentro, pintar
8 Ibid.. p. SI.
9Yves Peyr, Vers une peinture hors mesure, en Bram van Velete, op. cit., p. 9. '
l Ch. Juliet, Rencontres.... op. cit., p. 33.
24
el instante* justo antes de que la visin se realice. Dicho de otra
manera, el cuadro quedar incompleto, privado de lo que permi
te, tendido hacia lo que no muestra, puesto que eso va a
cumplirse... en un instante.
En esas condiciones, el mundo tai vez no se petrifique, y Bram
tenga todava un rostro por venir; dado que pintar es buscar el
rostro de lo que no tiene rostro, y la pintura es el hombre ante su
desastre. 11
Sin duda es esta experiencia de una puesta en acto del tiempo
en la imagen lo que hizo decir a Beckett que Bram van Velde
pinta la cosa en suspenso y que se trata de una pintura de la
imposibilidad de ser. 12
2. El Rostro y el Nombre
Cuando observamos una tela de Bram van Velde, en principio
sta choca con todo lo que hay en nosotros.13 Pero s dejamos
que la mirada recorra sus circulaciones, el Cuadro se forma... y
nos atrapa. Ese cuadro es un tiempo para ver y entrar en el
movimiento que engendra. Cada tela de Bram van Velde parece
inventar un tiempo para cobrar cuerpo en una extraa circula-
11 Ibid., p. 22.
12 Samuel Beckett. Peintres de rempechement, en. Le monde et le pantaln,
Pars, Minit, 1994.
13 Florian Rodari dice que "cualquier imagen de Bram van Velde nos arroja, casi
intempestivamente, al centro mismo del desorden, nos sacude en todo momento en
el propio corazn del acto contemplativo. De ese modo, el pintor nos hace asistir a
las innumerables metamorfosis de la materia pictrica, nos arrastra con l en su gesto
y nos instala en la dinmica enloquecedora de su mirada. [...] Y el desconcierto que
puede experimentarse provisoriamente frente ana tela de Bram siempre es derrotado
por la insistencia obstinada de un deseo que termina por imponer su orden. F. Rodari,
Notes pour un voyage.. op. cit., pp. 20-21.
25
 I
cin que no permite ningn paso atrs, ninguna perspectiva.
(Bram haba prendido de Matisse que un cuadro es chato7.)
Cada tela representa.: un -dispositivo que transforma el mundo
visible en un ;tiempo para ver. Se trata de cobrar cuerpo de,
manera totalmente diferente que en un espejo, que fija una
estatura y una statua del ye.
Estoy partido en mil pedazos. En cierta forma, la pintura me
hace uno, dice Braxn van Velde. Sern esos pedazos.su nc
unidad y su nica continuidad,'la espera y el acercamiento al'
instante vistOy que lo hace uno7 Pero es un volverse uno que
siempre recomienza, porque la serie de sus telas se parece a una
cuenta abierta que repite la diferencia de una misma marca: la
doble V de sii nombre.
Lo ms extrao es que Bram van Yelde nos comunica ese
volverse uno siempre recomenzado con unas pinturas que en un
primer momento nos deshacen, nos dispersan, para hacemos
entrar pronto; en sus colores.
Lo que se mantiene en carne viva en sus telas y sus palabras
es la presencia del peligro. Dice: La vida no es ms que
cuchilladas. Somos la herida? 14
Slo la tela puede precipitar en un instante un cuerpo que no
ser aplastado, que no ser yapre-visto. Hay que saber ponerse
en peligro -agrega- Que no haya ms defensa. Ni contra el
afuera, ni contra el adentro. Y adems: Hay que destruir toda
seguridad. 15
Para Bram van Velde, que dice no tener lugar y que no se
sostiene en lo cotidiano, el peligro parece encamar paradjica
mente la nica condicin de existencia posible. Como si no
pudiera sentirse vivo ms que en l, sin adorno ni alarde, se
impulsa hacia adelante, hacia el instante visto.
Hizo dos grandes aguadas -dice Charles Juliet- Cuando le
hablo de la fuerza y la impresin trgica que se desprenden de lo
14 Citado por Ch. Juliet, Rencontres..., op. cit., p. 42.
15 I b i d p. 69.
26
que pinta, seala: Trat de meterme ntegramente en ellas.77161
La amenaza sera claramente el aplastamiento del cuerpo en un
mundo visible en que se convierte en herida. Por eso la solucin
fh
Y ;: consiste en permanecer en peligro, para tratar una vez ms de :
meterse ntegramente en la tela. Se trata de tal modo de hacerse ;
I un cuerpo por venir, un cierto algo, segn su expresin, que lo
acoja en l instante visto.
Quedar fijado en un espejo o una imagen familiar provocara ;
sin duda una forma de aniquilacin. Estar en peligro anima la
if . tensin de un cuerpo todava por venir, y por lo tanto an no :
aplastado. Hay que mantenerse en movimiento para no coincidir ;
con una imagen detenida, para no correr el riesgo de coinci
dir consigo mismo, porque ese s mismo parece identificado
con un trauma y probablemente, en la historia de Bram van
Velde, con el no reconocimiento de un padre: el abandono del
hogar familiar por su padreTedbbl el abandono de su madre,
hija ilegtima de un conde.
Quedar f ij ado en un espejo (que puede representar en especial :
aun semejante) amenazara indudablemente la integridad de un
yo precario: puesto que si la relacin del yo y el semejante se
inviste como tal, si la superficie del yo aparece en ese vnculo,
f'i
el peligro se convierte en atribulle. Se lo experimenta en un
marco imaginario que lo revela. Por eso, si la imagen del yo se
inviste como tal, el peligro se coagula y atribuye a un Ilugar
determinado, porque ese yo parece identificado aqu con una ,
ruptura traumtica infantil.. En la lgica del arte del peligro, es
:i
:
:?
en vez de experimentar la ruptura traumtica de la superficie
del yo.
:;
de un proceso de autoengendramiento de uncuerpo por venir. Se
trata, ante todo, de no apartarse del peligro, pues ste parece
16Ibid.,-p. 95.
. ;27 ?
representar la condicin de puesta en acto de un tiempo' de
elaboracin del cuerpo.
Para llegar a un cierto algo, ya no hay que ser nada, dice
Bram van Yelde.17Llegar a un cierto algo no es volverse uno,
por un instante? No se convierte Bram en ese algo en el instante
visto! Un cierto algo sera ese cuerpo por venir: un lugar de
transformacin? Y pintar sera en ese caso el momento de
engendramiento de un cierto algo en el cual Bram puede
meterse ntegramente para hacerse uno.
Pero el enigma se adensa aun ms porque al principio Bram
aparece como la sombra de su hermano Geer, ese hermano que
pinta y lo asiste. Bram' empieza tal vez a imitar las figuras
poscubistas de Geer; durante mucho tiempo se los llama los
hermanos van Yelde yambos tienen la misma firma.
Luego la firma.d Bram se integra cada vez ms a los cuadros
para convertirse en rostro, tringulo, aristas: desarrollos de la
doble Y. Poco despus de 1945, ya no los firmar. Como si el
nombre hubiera entrado en ellos y se hubiese convertido en el
rostro en el cuadro (como en eco al relato de Henry James, La
figura en el tapiz!). La doble Y de las iniciales sigue estructu
rando la pintura de Bram y seguir siendo el borde en que se
apoyarn todas las figuras. Hacia el final, en sus telas depuradas
ya no queda ms que una figura o un rostro simplificado, luego
esa figura desaparece y slo subsiste una X central desdibujada
que une las dos alas de la V de su apellido.
De all en ms queda la traza de la borradura de un rostro que
no es ms que la otra cara del nombre. As se mantiene el poder
de un trazo generador: traza, borradura de la traza y traza de
la borradura, es decir, tres tiempos para dejar actuar a un
significante.18Pero ste no es un significante cualquiera porque
17 I b i d p. 41.
iS Segn la proposicin de Lacan inspirada por la borradura de la huella del paso
sobre la arena en la historia de Robinson Crasos, en Le Sminaire. Livre III. Les
psychoses, Pars, Seuil, 1975, p. 188.
28
se trata tambin de la traza de un rostro. Bram permanece
tendido hacia el instante visto de la borradura de un rostro y el
desdibuj amiento de un nombre siempre por cumplir: surgimien
to de una pura presencia, tanto ms acentuada por trazar el borde;
de su desaparicin. La puesta en accin de la oposicin simb-:
lica entre la ausencia y la presencia puede realizarse en especial
a travs de ese devenir del acto creador.
Tal retraimiento evoca igualmente el espacio de engendra
miento del acontecimiento-rostro del que habla Pierre Pedi
da. 19Lo que Bram van Velde denomina la bsqueda del rostro
(pintar es buscar el rostro de lo que no tiene rostro) no tiene
nada que ver con la de una imagen. En ella, el rostro es ms bien
la puesta en figura de un Nombre propio, sabiendo que un
Nombre no puede cobrar toda su dimensin en un mundo ya
visto. El acontecimiento-rostro sera tal vez el advenimiento
de un Nombre propio como figura, como en un sueo.
3. Del desamparo a la presencia:
la impronta
Bram van Velde no parece haber tenido que recurrir al psicoa
nlisis para llevar a cabo su aventura, pero el psicoanlisis tal
vez pueda recurrir a su experiencia para entender el arte del
peligro. Su trayectoria y su obra no nos inducen a repensar la
cuestin de la sublimacin en su relacin con el peligro? En
efecto, podran suscitar una teora del arte del peligro que se
comunicara con la hiptesis de formas primeras de la subli
macin.
No todos los individuos son iguales frente al goce. Algunos
se precipitan muy pronto en l, ms all de todo mantenimiento
19 Pierre Feciida, Crise et contre-transfert, Pars, PUF,: 1992, p,. 115.
L.-V29.Y
;
 posible de una honiebstasis* en un exceso que derriba desde
siempre iodos los diqueslevantados por el principio del placer-
displacer. As invadidos, desbordados por las oleadas de ex
citacin quedos entregan-a una mera cultura de la fractura,
algunas forjan sin saberlo un arte de la supervivencia.
Desd siempre en exceso y por lo tanto en exilio, precipitados
por adelantado en las zonas del xtasis y el desamparo, estos
hambrientos de la vida, estos funmbulos del deseo, nos dieron
las ms hermosas obras y la preciosa huella de los saltos ms
peligrosos... Ms exactamente, no podemos hablar ms que de
quienes pudieron sobrevivir lo suficiente, quienes pudieron
sostener el arte del peligro.20
Ms all del principio de placer, hay cuerpos precipitados
tan precozmente eii la urgencia de un goce devorado?, que no
tienen la opcin de la neurosis ni del repliegue psictico.
Su principal defensa consiste a veces en la elaboracin de un
borde precario en el que puedan sostenerse: un rborde muy
delgado que hay que volver a trazar cada da. Lo que aqu
llamo borde representa un fragmento de realidad suscepti
ble de investirse, que ancla la presencia del cuerpo en el
mundo y organiza puntualmente la conjuncin de un afuera
y un adentro, as como la articulacin de una plenitud y un
vaco, y luego la de una presencia y una ausencia. La consti
tucin muy particular de ese borde en el cual se sostienen
podra designarse como una forma primera de la sublima
cin. Esa es una de las hiptesis que el. presente trabajo
querra proponer. Esta forma primera de la sublimacin
habra representado la nica defensa confiable en su devenir
psquico. Unico recurso presuntamente efectivo frente a la
:2SAclaro que m objetivo no es describir la gnesis de todo don artstico, y es
evidente que no a, todos los llamados artistas les incumbe el arte del peligro.
'Aqullos; tocados por ste, por otra parte, no necesariamente sern reconocidos
jcotiiq. 'Credorsl. (o bien lo sern muy tardamente) y muchas veces resultan
jrincapacfcslde ienrar en el circuito codificado de lo listo para exponer o publicar .de
| :'nuesfro..mer(io-actual del arte y la cultura.
experiencia de un puro desamparo, esa sublimacin aparece- ;
ra como la elaboracin de un arte del peligro. ste puede j
entenderse como un arte de vivir en peligro qe ulterior- i
mente se trastoca en un peligro puesto en juego en el acto !
creador.
Antes d precisar ms detalladamente qu hay que entender
aqu por arte del peligro, evocar su origen a travs de la j
experiencia primera de una puesta en forma del goce, o del i
encuentro de un borde que viene a circunscribir parcialmente el
exceso del goce, es decir, la experiencia de un desborde pulsio-
nal devastador y sin lmites,
. Esa primera puesta en forma del goce se realizara pon
intermedio d la sobrecarga de un cierto algo, segn laexpresin;
de Bram van Velde. Ese algo sera, por ejemplo, una disposicin
singular de ruido y luz, o bien la huella del precipitado de un |
fonema y un movimiento. No se.tratara ms que de un punto de
tope y rebote de un goce que sin ello amenazara desintegrar el
cuerpo. El encuentro con un algo se asimila al encuentro de un
borde que permite cobrar cuerpo, all donde la experiencia de
un puro desamparo, antes bien, dejara librado el cuerpo a la
invasin y la fragmentacin.
En otro contexto, Lacan evoc brevemente la dimensin d e .
este encuentro que slo se produce ms all; o ms-ac^s.la L
relacin imaginaria entre el yo y el otro, en un tiempo M ^u l f
ego est desorganizado, el otro est ausente y tda ih1ersubj:
tividad aparentemente se disuelve:21 El sujeto se precipita en y
un enfrentamiento eo algo que no puede confundirse en modo l.
-alguno con la experiencia cotidiana de la percepcin, algo, que
podramos denominar un id y que, para no suscitar confusiones,
llamaremos simplemente un quod,un qu es?22_
En la hiptesis aqu propuesta de una forma primera de a
-l J. Lacan, Le Sninaire. Livre n. Le moi dans la iorie de Freud et dojts la
tchnique de la psychcuialyse, Pans, Seuil, 1978, p. 210.
22bid. '
sublimacin, se trata del. encuentro brutal con un hay, que
estampa la marca de una presencia en lo real o tacha la materia
indiferente de lo real con un algo investido por la pulsin. El
algo es a la vez una cosa cualquiera-por lo tanto una cosa entre
otras- y un casi nada, segn la evolucin del sentido etimol
gico del latn res: la cosa convertida en nada.* Un algo produce
aqu el advenimiento de una pura presencia gratuita sobre un
fondo de nada.
El algo, esa amalgama de ruidos, luces, pulsaciones u olores,
no es otra cosa que la oportunidad o el accidente de una presencia
y por ende de una ausencia. Es la apertura del cuerpo al tiempo
de la cosa a favor de un desfase repentino: una distancia del
cuerpo que funda una distancia para el cuerpo. El algo, en efecto,
se convertira en una parte separada aunque retenida del cuerpo
propio, y permitira la elaboracin de ese cuerpo en tiempos de
capturas pulsionales, en la medida en que esa parte separada
estuviera, en cierta forma, protegida en el exterior. En todo caso,
es preciso aventurar aqu esta hiptesis para entender lo que
sigue, a saber, el destino del arte del peligro.
La captura, la huella y la sustraccin que se cumplen de tal
modo constituyen el acontecimiento psquico o el gesto primero
de una psique entregada al desamparo y la fractura: es una
captura de cuerpo en un fuera del cuerpo, una autoseparacin
del cuerpo que se convierte en una autocaptacin, una captura
\prise] que vale ya como una reanudacin [reprise], es decir, la
constitucin posible de un tiempo.
. No se trata de un mundo sin otro, pero, no obstante, es este
encuentro el que da lugar a un trazo generador, segn la
expresin de Heidegger, y abre el acceso a un Otro (lugar del
lengua]e segn Lacan) del que el representante real no pudo sino
despojarse o desprenderse. El surgimiento del algo, recom
puesto a posteriori, sera el acontecimiento en bruto del placer
de que algo sea... simplemente que algo sea o, como dira
*El francs ren, nada, proviene de rem, acusativo de res, cosa en latn (N. del T.).
32
Heidegger, la apertura de un lugar vacante para que resplan
dezca la singularidad del acontecimiento de que la cosa sea.23
Un objeto -deposicin y derivacin de una parte del cuerpo-
habra quedado de entrada elevado a la dignidad de la Cosa,
de acuerdo con la frmula que Lacan reserva para la sublima
cin. 24As, pues, no se trata de una elaboracin esttica tarda,
sino de un encuentro o un accidente que funda un trazo
generador en lo real, al margen del vnculo con el otro. En el
anlisis -dice Lacan-, el objeto es un punto de fijacin imagina
ria que, cualquiera sea el registro que se considere, da satisfac
cin a una pulsin. 25
En cuanto a la sublimacin, se ejerce a partir del momento en
que la Cosa queda revelada ms all del objeto, mientras ste
sigue estructurado por la relacin narcsica. Esa revelacin
procura entonces una satisfaccin que no exige nada a nadie.
Gracias a un cambio de meta de la pulsin y una desfamilia-
rizacin del objeto, este ltimo quedara por lo tanto apartado de
la relacin narcsica con el semejante. Lo que se investira sera ;
entonces la cosidad misma del objeto: su carcter gratuito y
ajeno (como los zuecos de Van Gogh, que ya no tienen nada
d familiar sino que nos ponen en relacin con lo inaudito y lo
desconocido que la Cosa-zueco hace surgir en la tela). Ms
precisamente, esta cosidad aparece con el advenimiento de ;
un lugar vacante y la aparicin de un puro trazo generador,
como el contorno de un jarrn. El ejemplo elegido por Heideg
ger y retomado por Lacan para designar la eclosin de esta
cosidad es, en efecto, el del primer modelado de unjarrn por
un ceramista. Este modelado implca la aparicin de un borde i
como advenimiento de un trazo generador: . ;
23Martn Heidegger, Chemins qui ne mnentmllepar, Pars, Gaiiimard, 1980, A f
p
241. Lacan, Le Sminaire. Livre vn. Uihique de la psyckanalyse, Pars, Seuil,.- ..v:
1986, p. 133.
23 Ibid., p. 135. ; '. . v .pp-pc -..Ly.;}/
 Lo que crea s verdaderamente el vaco, introduciendo con
ello la perspectiva misma de llenarlo-El jarrn introduce el
vaco y la^pjienitud en un mundo que, por s mismo, no
conce nada' semejante. El vaco y la plenitud entran coin
tales,en el mundo a partir de ese significante modelado qe
es ejarrn.26 i\
' i!1
El jarrn s el objeto que, al ser creado, hace surgir repentina
mente la existencia de un vaco en el centro dlo real, as ciriq
una oposicin recproca entre el vaco y la plenitud. El ceramista
que con su mano; crea el jarrn alrededor del vaco da lugar a un
trazo generador y eleva el objeto a la dignidad de la Cosa en
el momento mismo del acto creador, anterior a toda familiariza-1
cin del objeto. Ese vaco sobrevenido es una nada que hace
resonar la Cosa, que le da su dimensin.
En la hiptesis de una actividad primera de sublimacin, el
surgimiento y la investidura de semejante trazo .generador,
asumen una consistencia esencial. Naturalmente, el ejemplo del
primer modelado de un jarrn por un ceramista no parece muy;
apropiado en ese-contexto. El gesto del ceramista no se piensa
en referencia al arte del peligro y el anlisis de Heidegger se
sita en la muy clsica perspectiva de la emergencia de la ekhn
griega. Sin embargo, introdcelas nociones de lugar vacante
y trazo generador con la consistencia de un borde. Estas
referencias, desde luego, asumen dimensiones muy diferentes'
en el marco de formas primeras de la sublimacin, donde no
puede tratarse de entrada de un objeto constituido, sino ms bien
de un tiempo constituyente de un trazo generador por una
captura del cuerpo en un fuera del cuerpo. Slo puede ser
cuestin aqu de un advenimiento precario que se cumple debido
ana precipitacin del cuerpo en una forma o un compuesto con
el cual se identifica puntualmente. .
AI margen de la relacin narcsica con el otro, esta forma de
26 Ihid., p. 145.
34
.elevacin de un objeto a la dignidad de la Co sa desempeara
una Juncin crucial en un tiempo de elaboracin del cuerpo;
pulsiphal. Unprimer acto de derivacin y transformacin de una;
parte del cuerpo podra entraar en su estela un proceso de
autoidentificacin gracias a la captura de la impronta o a lai
sustraccin que realiza. Esta precipitacin adelantada y el borde!
a modelar da tras da en el encuentro de un algo constituiran
verdaderamente una forma de tiempo identificante, 27en el cual:
una |ecaptnra de la impronta ahonda el surco de un posible;
devenir en unproceso de autoidentificacin. El sujeto se reiden-1
ficra all en cada uno de sus encuentros con un trazo
generador, cuando por otra parte se debilitan las referencias1
identificatorias susceptibles de embarcarlo en una trayectoria!
edpica estructurante. Ese algo, que es una derivacin y una
transformacin de una parte de su propio cuerpo, asumira;
finalmente la funcin de un trazo identificatorio fundador.
Empresa arriesgada, no hace falta decirlo... Sin garanta
alguna de escapar a lo que Winnicott llama las agonas primi
tivas, es decir, la desintegracin, la despersonalizacin o la
cada que no cesa, entre otras.28 El arte del peligro sera no
obstante la posibilidad de la elaboracin primera de un modo de;
acceso al goce que representa a la vez una experiencia de ,
autoxtasis y autoidentificacin en la captura renovada de Jai-
impronta de un trazo que hace las veces de cuerpo y de borde.
27 Cf el primer capitulo de mi libro L csuvre du temps..., op. cit.
28 D. W. Winnicott, La crainte de 1effondrement , en Nouvelle Reve de )
PsychancJyse, n I I , primavera de 1975.
 4. La muerte atrapada
en la carne viva ei sujeto
Pero el arte del peligro est siempre en movimiento, slo,
subsiste en movimiento, como un salto que debe efectuarse sim
cesar. Pone enjuego un advenimiento puntual o una efmera!
eclosin, que reinscriben no obstante el recorrido del salto a
realizar cada ;da.:No brinda-una morada estable y no siempre i
puede poner a su husped al abrigo de una forma de suicidio. P o r;
otra parte, es en ese sitio donde se juega el equvoco posible;
sobre el salto.
Esta forma de identificacin primera que puede representar el
encuentro con un trazo generador brindara sin embargo la
oportunidad de una sublimacin primera que inscribe sobre un
fondo de desamparo y fractura el gesto fundador de un sujeto
posible en el tiempo, es decir, la captura de una impronta de
deseo en una composicin an por venir.
Por qu; hablar de sublimacin como de un posible destino
inaugural de la pulsin? En cierto modo, un cambio de meta y de
objeto de la presin pulsional29 habran salvado la pulsin de
vida, como si hubiesen impreso un primer movimiento identifi-
catorio en una derivacin esencial, en un desplazamiento obli
gado (lo que por otra parte no excluye otros destinos ulteriores
de la pulsin).
Retomar aqu el concepto ffeudiano de sublimacin, revisita
do por Lacan, es apuntar necesariamente a la dimensin de un
fallo esencial en la relacin con una total satisfaccin pulsional.*
* El ttulo original de la seccin es La mort sai si e dans le vif du sujet; dans le
vifdu sujet es una expresin que tambin significa en el meollo, la parte esencial del
tema (N. del T.).
20Me refiero aqu, por supuesto, a los elementos constitutivos de la pulsin y a su
especificidad en la sublimacin, de acuerdo con las indicaciones transmitidas por
Freud en su texto Pulsions et destins des pulsions, en Mtapsychobgie, Pars,
Gallimard, 1968-
36
Se trata tambin de otro tipo d trayecto pulsional que no sufre '
la represin y que, en el marco de la elaboracin de una forma
primera de sublimacin, terminara no obstante por mitigar el
fracaso parcial de una represin originaria a la que se atribuye;
estructurar la realidad psquica.
A raz de ello, se modificara al mismo tiempo la relacin con
una metfora paterna: si e el marco de la teora lacaniana esta
ltima se reduce simplemente a una sustitucin del Deseo de la
Madre por el Nombre del Padre durante un proceso de represin
originaria, parece que el arte del peligro debe volver aponer en
juego cotidianamente esa metfora a travs de una incesante1
fabricacin deNombres del Padre, vale decir, la composicin de
los bordes susceptibles de constituir un dique al Espejismo de la
Madre. Los trazos generadores que surgen en la intencin
creadora asumiran la funcin de Nombres del Padre, es decir,
de balizas para dar forma al deseo y no quedar reducido a un puro
objeto en el Espejismo de la Madre.
La hiptesis de una forma primera de sublimacin que viene
a paliar la falta parcial de una represin originaria supone que la
irrupcin de un algo &pbulo a la pulsin en l momento en que
sta puede dejarse deslizar en el silencio d la muerte. A travs
de la captacin de algo no se alcanza ninguna posesin, sino que
se inviste el acto mismo de un desplazamiento: el gesto mismo
de la derivacin y la transformacin. All se sobrecargan la
Separacin, la deriva y el trayecto de un algo del cuerpo que se
convierte en el trazo generador de un cuerpo susceptible de
investirse, a la vez ntimo y ajeno. V
Hay que agregar que ese movimiento de autoseparacin no
est exento de una potencialidad destructora, pero que en el arte "y
del peligro la muerte queda atrapada en la carne viva del sujeto y
precisamente en ese desplazamiento. El movimiento de una
pura prdida se transmuta en un trayecto y un trazado que dan
brillo a una presencia y circunscriben un lugar vacante. Esa es.
sin duda la gran apuesta del arte del peligro: se trata de trazar un
 i
en que e3cuerpo podra bascular hacia la autodesruccin. Ese
tiempo de nodelado de un borde ajeno interrumpe un terror
demasiado familiar. La inscripcin de ese movimiento puede;
equivaler eritonces a un trazo generador que viene a sealizar i
el goce,
La captura o toma del algo no es como tomar el velo o los
hbitos... EL hbito o, la imagen del yo, justamente, podrn \
seguir faltando parcialmente. Del mismo modo, a veces la
captura del algo viene a paliar la captura del rostro, ese otro
momento fecundo que puede no producirse, debido al movi
miento perpetuo, la imposibilidad de la captacin o la de la
imagen detenida,, dado que desfallecen la mirada y la palabra
de un Otro primordial del que depende la coherencia del sujeto
con su imagen especular. No obstante, la inscripcin de un
trazo generador gracias a la captura de un algo es susceptible
de orientar un devenir, en el cual debe cumplirse sin cesaren acto
el equivalente de una metfora paterna.. Ese sucedneo de la
metfora paterna permitira una vez ms el advenimiento de
la captacin de un Nombre en una Figura.,
El encuentro con ;eI algo es sin duda lo que siempre intentan
vivir las criaturas incapaces de soportar una existencia velada
de pantallas, como-dice Bacon. Y ste, como otros, no quiere
sino experimentar y hacer experimentar el choque que acompa
a el surgimiento de la presencia. Quiere vaciarlo visible para
acosar a lapresencia. Su pintura es una tentativa por rehacer la
violencia de la realidad misma, 30ms allde los velos: Se trata
de hacer una construccin gracias ala cual se capte algo en crudo
y en vivo, que despus se dejar all y. listo! 31
En un estilo muy distinto, esta bsqueda recurdalo que Joyce
denominbala epifana del objeto en su dbmStephenelhroe:
cuando aun el objeto ms comn realiza su epifana, su alma, su
30Francis Bacn, L'Art de Vimpossible. Entretiene avec D. Syvester, Ginebra.
Sidra, 1976, vol. II, p. 31, c o l Les Sentiers de la crationV
31 Ibid., p. 129.
38
lstractiira as ajustada, nosparece resplandecer. De acuerdo con
Jfbyc.la epifana sera el momento en que la realidad de la cosa
nos invade como una revelacin.
*
5. Hacerse un cuerpo extrao
A travs de todas estas reflexiones sobre el arte del peligro, no
se reconocer aqu la referencia a la dichosa y apacible elabora
cin de un espacio transicional: el espacio yo/no yo y el rea
de creacin que se organizan progresivamente en el corazn del
lazo tejido entre una madre suficientemente buena y su hijo:
La adaptacin de la madre_a las necesidades del pequeo,
cuando ella es suficientemente buena, le da a ste la ilusin de
que existe una realidad exterior, que corresponde s propia
capacidad de crear. En otras palabras-; hay superposicin entre el
aporte de la madre y lo que el nio puede concebir, dice
WinnicQtt, 32 que aade que esta ilusin representa la funcin
fundamental del objeto y los fenmenos transicionales.
Si bien esta tesis de Wxnnicott sigue siendo esencial, pese a
Lo que llamo aqu la captura del algo en el corazn de'la
experiencia del desamparo s funda mucho ms en el fracaso de
la constitucin de un rea trnsicional o una posesin no yo
que se asienten sobre la experiencia de un holdihg primrio.
Y es sabido que muchos artistas, los ms escaldados^ consttiiye-
ron su obra sobre el fil de una navaja, en la elaboracin
cotidiana de un borde que siempre se sustraa; en la condena al
fracaso de un espacio estable y lo que se llama creatividad; E n;;
la medida misma en que fracasan n etHolding y una experieh-
32 D. W. Winnicott, Objets ransitionnds et phnomcnes transitionnels, enJeu::
 cia de ilusin generadora de la creatividad, se invoca a veces otro
tipo de creacin en el corazn de una experiencia de puro:
desamparo.
La utilizacin generalizada del descubrimiento de Winnicott
pudo hacer pensar que toda experiencia de creacin tena su .
origen en un perodo en que los cuidados maternales adaptados,
a las necesidades del nio suscitaban el espacio de ilusin
necesario para la creacin de lo que es potencialmente halladle'
El espacio transicional seapoya sobre un medio ambiente
protector y se funda en la autoridad de un sentimiento de
continuidad, de tal modo que el espacio de separacin entre el
nio y la madre (durante la experiencia progresiva de desilusin)
se transforma en una capacidad de crear y utilizar el objeto, es
decir, en una matriz de produccin cultural. Sin embargo, no es
posible referirse slo a esta teora para considerar los fundamen
tos y las evoluciones de todo acto creador.
El arte del peligro parece ms bien proteger al Yo [Je] de un
aplastamiento o una dispersin, cuando no puede desplegarse un
espacio transicional fundado sobre un rea de ilusin. El
esbozo del Yo [Je] parece coincidir con una ruptura traumtica,
aun antes de que un rea de ilusin pueda organizar una
relacin entre el nio y el mundo. En el arte del peligro, la
experiencia de la creacin no es otra cosa que un salto que
permite hacerse un cuerpo por venir, y se inscribe en una
verdadera discontinuidad: es una manera de entregar un cuerpo
y un mundo da por da, incluso sobre las minas de un espacio
de ilusin.
Hay que imaginar aqu la condicin de un yo cuerpo sumer
gido por un estado de desamparo que condena al fracaso la
experiencia de una permanencia posible del Yo [Je] y el objeto.
Ms precisamente, como el Yo [Je] no pudo constituir an su
propio tiempo y su propio lugar en el lenguaje, unas experiencias
traumticas precoces hicieron a ese lugar no susceptible de
investirse en el lazo con el otro y en una historizacin. De tal
modo, la elaboracin de una unidad, por el rodeo de un rea de
40
ilusin y luego la de un espejo y una memoria, pueden quedar
parcialmente inaccesibles. La presencia directa de un semejan
te, entonces, puede experimentarse igualmente como una ame- -
tiaza, como si redujera automticamente el cuerpo a las candi-;
ciones de una posible fractura, un desamparo y un estallido de
sus lmites. Ahora bien, sobre la base misma de una amenaza
de invasin de ese po, los procesos psquicos pueden desplegar
un arte del peligro. En esta invencin, hay que avanzar a toda
marcha y sin cesar, como dice Bram van Velde, y all, adelante,
hacerse un cuerpo extrao, crear adems un cuerpo posible en
el encuentro brutal con un algo. En verdad se trata, por lo tanto,
de mantenerse en peligro, afn de rehacer todos los das ese salto
y modelar un cuerpo por venir, lejos de toda familiaridad.33
Parece entonces que el peligro da un tiempo y un objeto al
desamparo, aun cuando ese objeto siga siendo desconocido.
Hay en ello una manera de hacer actuar la presencia del peligro
contra el fuera de tiempo y de lugar del desamparo. As se ejerce
a veces la exigencia de mantenerse en peligro, habida cuenta de
que el mero tiempo constituido del sujeto compete a la espera y
la tensin que lo precipitan hacia adelante, al surgimiento de un
borde y la eclosin de un lugar vacante. A travs de una
sobrecarga del peligro puede ej creerse una forma de auloconser-
vacin paradjica, precisamente gracias a la.apertura de una
distancia entre el desamparo y la espera del peligr. Esta distan
cia representa a veces el nico tiempo de que dispone el sujeto :
para defenderse contra la invasin y hacer acto de anticipacin.
Por eso el arte del peligro puede representarse durante mucho
tiempo como la nica respuesta viable al hostigamiento del
desamparo y la angustia de la dispersin: el nico desplazamien
to imaginable.
La espera del peligro es susceptible de instaurar un tiempo
33 En 1940, Bram van Velde escriba a Beckett: Mi trabajo es un salto, un salto
[en castellano en el original] baca la vida, haca la energa que hace vivir. Citado por
H. Lucot, Bram ou Seule la peinture, op. cit., p. 42.
 psquico o |el gesto de un desplazamiento decisivo que permite }
Si en el estil del anlisis siempre se mantiene la distancia;
no coincidir con la invasin y la desintegracin correlativas del j
ipf^A 'jP^tica y humorstica, la rememoracin y el sueo tendrn, pop
puro desamparo. El Yo [Je] no persiste entonces ms que en el ]
T v medio de la transferencia, el poder de fortalecer captaciones, de;
acto de ese'desplazamiento, en una anticipacin y una precipi-
v.v,' .; volver a dar Nombres y Rostros a figuras pasadas que no
tacin a renovar sin cesar a travs de la investidura de un trazo; : y - entraron en la historia, que no fueron simbolizadas. En el
generadorAEn lo fundamental, si el Yo [Je] no pudo elaborarse { anlisis, un trabaj tal de escritura y puesta en figuras sera tal;
sino por conducto du n arte del peligro, no podr tratarse nunca ; vez el nico modo de domesticar lo infantil y acercarse a unas;
de una verddera permanencia. Si no puede autoproducirse en I zonas quemadas por una pulsin de muerte que se alimenta
el tiempo del peligro y avanzar a toda marcha hacia el silenciosamente de identificaciones con no lugares: identifica
encuentro de un trazo generador^, corre una vez ms el riesgo ciones con los agujeros dejados en la trama de la historia, que
de desaparecer en la fractura, de volver a convertirse en la siempre amenazan aspirar al sujeto en una forma de autodes-
fractura misma. traccin.
El arte del peligro no es con ello un estilo de devenir
psquico entre otros, que la clnica analtica debe reconocer y
sostener como tal, apartndose de toda intencin normativa? No
se puede subestimar la fuerza de ese singular procedimiento de
autoidentificacin que prorroga un proceso de subjetivacin.
Cuando esos funmbulos vienen al anlisis, el clnico no puede
arriesgarse a dejarse engaar procurando distanciar el peligro,
pues ste es ya el garante de una distancia. Antes bien, el analista
tiene la misin de reforzar el estilo de esa identificacin y
trabajar con delicadeza en el reborde abierto por la espera del
peligro.
Me parece que el anlisis puede disponer un lugar de resonan
cia y redespliegue de ios algos, vale decir, un tiempo de re
captura de los trazos generadores. Si se cumple esta condi H
cin, el anlisis ser tambin un lugar posible de escritura de la
historia. S trata sin duda de recomponer la trama de los trazos
generadores en tomo de los cuales pueden volver a anudarse los
lazos y la historia, y cumplirse a veces una recaptura del rostro.
Tal recomposicin slo puede imaginarse en la distancia
establecida por un humor y una poesa propios del acto analtico.
En esta clnica, en efecto, no es posible permitir el ahondamiento
del abism de la bsqueda de una verdad ltima a revelar, pues
la angustia desmesurada que se manifestara entonces no tendra

43
 III.
GIACOMETTI
LA IDENTIFICACION CON EL YACIO
Y LA RECOM POSICION DEL TIEM PO

La interpretacin de ciertos aspectos de la obra y el rumbo de

Giacometti permite repensar, desde un punto de vista psicoana-
ltico, la identificacin con el vaco1 y la relacin con lo
desconocido, as como la semejanza y la prdida de las
dimensiones. Este recorrido nos llevar igualmente areconside-
rar la reversibilidad del narcisismo, y luego ciertas caracterstE
cas de la clnica de las adicciones que el pensamiento del vaco
y el de ms en Giacometti induce a reelaborar. Se trata de
dirigir una nueva mirada a esa obra y esa trayectoria, en las que
el psicoanlisis puede inspirarse a fin de reevaluar las nociones
de espacio psquico y sentimiento de continuidad.

1. Alimentarse de un vaco

Hago ciertamente pintura y escultura y esto desde siemprp,

desde la primera vez que dibuj o pint, para morder la
realidad, para defenderme, paraalimentarme, paraengoidar.2

1Esta identificacin hace eco a lo que P. Fedida llama la constitucin del vaco
como espacio interior, en su artculo Une parole qui ne remplit ren, en Noicvelle
Revue de Psychanalyse, n 1 . primavera de 1975, pp. 91-101.
1Alberto Giacometti, crits, Hermano, diteurs des Sciences etdes Arts, 1990,
p.77.

45

]
 Se ver que esta cita de Giacometti nos dar el hilo c o n d u c to r|
dlas inflexiones desarrolladas en este captulo. i j
Giacometti es el hombre que camina coinoidego,- inpdi^fe!-4t
hambriento,;hacia ideseubrimiento furioso del mundo, en U
acercamiento al vaco que rodea la materia: este espacio que
rodea la escultura y que es ya la escultura misma.3 Giacometti; \
quiere despertar el vaco que rodea la materia, quiere ver por fin ;
una cabeza en el vaco y en ese suspenso de la visin reencontrarse . j
a s mismo bordeado por uno, Escribe:
Es la misma sensacin que tuve muchas'veces frente a seres .
vivientes, sobre todo fente a cabezas humanas, el sent- j
miento de un espacio-atmsfera que rodea inmediatamente ;
a los seres, los penetra, es ya l ser mismo; los lmites ;
exactos, las dimensiones de ese ser, se vuelven indefini7 ;
bles. Un brazo es inmenso como la Va Lctea, y esta frase
no tiene nada de mstico.4
Un halo de bruma, una cortina de vapor suspenden entonces
una cosa en el vaco. Se traa de un vaco espeso, un vaco en
tensin, que no es exterior al objeto sino que lo penetra y hace
estallar sus dimensiones. Sin duda es ese vaco penetrante y
deformante el que transforma una cosa en un objeto desconoci
do. El espacio se vuelve entonces volumen, como al acercarse a
una escultura de Laureas:
Siempre siento la escultura de Laurens como una esfera
clara que me arrebata. Es el mismo arrebato que experi
mentaba en el claro imaginario. Ese claro, ese espacio
circular^ no era sino est sensacin de esfera clara conver
tida en imagen, y yo me encontraba en el interior misma de
sta.;5
3oid., p. 23.
Ibid
5 Ibid., p. 22.
46
/U/Una esfera7 qu arrebata a aquel a quien atrapa y un espacio
qu se vuelve volumen arrastran al cuerpo a convertirse en j
vaco y objeto desmesurado, Pero tal identificacin no es en e ste ;
caso reductible a un fantasma: es el ejercicio de un pasaje y u n a ;
metamorfosis que cancela la imagen oficial del yo, la imagen:
naresica, en provecho de la investidura de un vaco que arrebata
al construir un adentro.
Ms adelant, Giacometti dibujar adems una esfera que no j
es otra cosa que un disco donde se inscriben los acontecimien- \
tos; dice entonces: Vi al disco convertirse en objeto. 6 En s u :
interior, se sentir una vez ms arrebatado. Al acercarse al vaco
que segrega la cosa, Giacometti entra en la cosa convertida en
objeto desconocido, all donde se inscribe el tiempode los aconte-
cimientos fantsticos que afectan y transforman el cuerpo.; j
Ai comentar una de sus esculturas, llamada El paladar a las j
cuatro de la maana, y despus d haber descript minuciosamente
todas sus partes, aade como conclusin: Nopuedo decirnada del
objeto sobre una tablilla que es roja; me identific con l.7
Convertirse en un objeto desconocido y envuelto en un vaco:;
para Giacometti, sa es una manera de morderla realidad, de;
alimentarse, de engordar. Y en lo que llamar aqu Ja
omlidad de esa realidad parecen implicados dos movimientos: j.
espiar el vaco que rodea la materia y hacer que los objetos
pierdan sus dimensiones, y luego encontrarse en el in te -r
rior de ese vaco imaginado, como un objeto sin dim en-:
siones, en la invencin de un cuerpo an por venir. , .
As, alimentarse es ser en el interior d un vaco (y no, com o;
se dice vulgarmente, llenar un vaco), Y morder la realidad :
equivale a hacer del mundo una boca vaca, una cayidiad, en la
que uno se acurruca para transformar sus dimensiones. No es /
el placer inaudito de ser una plentud en el interir de unVaco i,
o de hacerse objeto en una boca vaca? Tal vez se trate, ms'/
6 Ibid., p. 34.
7 Ibid., p. 19.
47;
 precisamente, de experimentar esta extraa aventura que daf.'
singularmente lugar al cuerpo: convertirse en la plenitud de un*'
vaco, es decir, la plenitud inherente al vaco, l que lo hace:
resonar. As se cumple la oralidad de esta realidad', una captura, j
de cuerpo en el espesor demn vaco a la vez continente.;y;
contenido. ;,A
En la composicin del vaco y la plenitud, del interior y ey
exterior, una cosano va sin la otra ni sin convertirse en ella, para ;
la constitucin de un .mismo borde, en el placer de unapura
diferencia engendrada por una oposicin recproca. .Ocurre lo v
mismo con lo lejano y lo cercano, lo inmenso y lo minsculo:; :
otros focos de oposiciones recprocas caros a Giacometti.
A propsito de lo lejano y lo cercano, nos dice: El conoci
miento de s mismo, el reconocimiento del otro, debe partir de
lo ms lejano para alcanzar y despertar lo ms cercano. 8
Giacometti traspone plsticamente en el tiempo y el espacio
este despertar de lo ms ntimo por el acercamiento a lo extrao.
Cuanto ms avanza hacia nosotros un cuerpo lejano, ms se nos
acerca y nos hace morder el vaco que nos separa, con lo que nos une
a l en una tensin, un trayecto que nos pone sobre el mismo borde.
Materia suspendida en un vaco que se inclina, longilneo, una
escultura de Giacometti camina hacia nosotros: entonces ese
vaco tambin se nos comunica, porque nos convertimos en la
plenitud del vaco que empieza ya a envolvernos. Las esculturas
de Giacometti son contagiosas! Nos hacen perder nuestras*
dimensiones al mismo tiempo que nos envuelven en el vaco que
segregan.
Esta prdida de las dimensiones resultara de la penetracin
de ese vaco mediante el cual se ingresa en una tensin entre lo
lejano y lo cercano, lo inmenso y lo minsculo. Puesto que si
entramos en la magia de Giacometti, nos convertimos en uno de
los polos o uno de los trminos de ese juego de oposicin
recproca: nos identificamos con el trmino fallante de laescul-
*Ibid.
48
11a o la lejana minscula de ese gigante que se acerca..,),
. ; Si sus esculturas son contagiosas y nos conmueven tanto, es
sin duda en la medida n que nos comprenden de entrada en
ellas: en cierto modo, nos presienten o prevn en cuanto cuerpos
que van a su encuentro. El paseante-ms que el espectador- est
virtualmenie contenido en el vaco que suscita el objeto. Una
escultura no sera nada sin la presencia de un vaco dado a
ocupar: es estapre-ocupacin lo que hace de la cosa un objeto-
escultura, vale decir, un ofrecimiento de captura de cuerpo en
el defecto de la cosa. Una escultura de Giacometti es un llamado
a convertirse en el revs del derecho y la parte fallante por venir,
en un juego de oposicin recproca.
Es bien evidente que esa pre-ocupacin es en primer lugar la
del mismo Giacometti, identificado con un objeto desconocido
que surge def vaco y que transmite al paseante ese lugar dejado
r
vacante. Una escultura de Giacometti suscita una vacancia y un
listo a cobrar cuerpo en una oposicin recproca. Tras sus pasos,
el paseante se vuelve lo cercano de esa lejana, el adentro de ese
afuera o lo minsculo de ese gigante que es la escultura. Para ser
ms exactos, habra que decir que tras los pasos de Giacometti
formamos parte de la escultura. Es por eso que hay verdadera
mente una escultura: sta no descansa en s misma ni sobre s
misma; es incapaz de autarqua, no puede ser autosuficiente. En
cierto modo, nos prev como un trmino viviente al acercamos,
para hacer resonar la diferencia desnuda y viva que despliega.
Giacometti dice que el espacio que rodea la escultura ya es la
escultura, cuando, por otra parte, se trata de un espacio indefi
nible. El paseante llegar a morder en esa indefinicin
necesaria para el encuentro, de modo tal qu se convertir en una
f- forma de ese indefinible. Pertenece a ese necesario indefinible
que va a terminar por identificar la escultura mordiendo el
espacio que sta supone y propone; terminar por aferrarse a la
ncompietitud que ella ofrece y por cobrar cuerpo en su vacancia.
La reversibilidad esencial de la obra se cumplir totalmente
49
 cuando el pseane se convierta, entre otras cosas, en la plenitud |
de ese vaco, lo cercano de esa lejana^ el gigante de ese
minsculo.!. As,funciona la reversibilidad del objeto. ElpaAJ
seante habr mordido" esa realidad, se habr alimentado,??
habr engordado con la obra siempre por venir, en ese foco de
engendramiento de los lugares del cuerpo.
Cmo es posible. alimentarse y morder as la realidad-, vi
frente a unas estatuas de bronce? En cierto modo, por qu p asa;
esta experiencia por la boca? Por qu una cosa tiene a menudo ;
la capacidad;de convertirse en objeto al pasar por la boca? Esta ;
sera en verdad uno de los primeros focos de engendramiento del =
vaco. Es en esta cavidad donde lo.s objetos encuentran sus ;
propias dimensiones ergenas y a veces fantsticas, o donde stas :
tienen acceso a sus propias transformaciones y deformaciones.
Aun antes: de que el verbo d en la boca presencia a la cosa :
como ausente, el nio se lleva (transfiere) a ella todas las cosas,
en el gesto mismo por el cual stas se sustraen a su vsta. Y una
cosa puede convertirse en objeto desconocido al alojarse en el
vaco de la boca, que hace resonar su ausencia, mientras que
aqulla encuentra sus propias dimensiones fantsticas al margen
de la geometra de lo visible. Puede.parecer atrevido decirlo: una
escultura de Giacometti pasa por el vaco de la boca! Es por eso que
se aliment, y por eso nos hace engordar y morder la realidad.
Giacometti dice claramente que el espacio no existe, hay que
crearlo: Toda escultura que parte del espacio como existente
es falsa, no hay ms que .la ilusin del espacio, 9
Para crear un volumen, no hay que liberar la oradad del
espacio, transformar un espacio en un volumen incorporado? El
vaco de la boca inventa un adentro que deja resonar las dimensio
nes secretas de objetos ntimos aunque extraos.
Cuando nos acercamos;a una figura de Giacometti (es una
experiencia a menudo compartida), sta cobra sus dimensiones
en nuestra boca. Es una sensacin nica do espesamiento del
9M , pp. 198 y 200.
50
paladar, de las mucosas, que recuerda extraamente lo qu
saE'wer describa en la forma de fenmenos hipnaggicos:
^'--sensaciones de inmensidad o de diminutez en la boca.10 Ei
j) yrdad, en lamedidaen que es soado en miestrahoca, un objeto
? transforma un espacio n volumen, suscitando una zona de
H ;i adormecimiento.
2. La crisis de los objetos
Hacer surgir un objeto en ei vaco y convertirse en ese objeto que
muerde la realidad: no es el esbozo de esta experiencia lo que
Giacometti nos relata en su texto Hier, sables mouvants?
De nio [entre los cuatro y los siete aos], no vea del
mundo exterior ms que los objetos que podan ser tiles a
mi placer. [...] Fue n padre quien, un da, nos mostr el
monolito. Enorme descubrimiento [...]. Era un monolito
de color dorado, que en su base se abra en una caverna:
como resultado del trabajo del agua, toda la parte de abajo
era hueca.11
El colmo de su alegra era cuando lograba ponerse en cuclillas
en lapequea caverna del fondo, donde apenas poda sostenerse:'
Todos mis deseos estaban realizados, dice. Ya'en esa: poca,
entre los cuatro y los siete aos, Giacometti adquiere en cierta;
forma una tcnica: por ejemplo, cuando va solo a un prado,
llevando una bolsa y armado con un palo puntiagudo, para hacer
un trabajo secreto: :;
l Oto sakower, Coatribuion la psychopathologie des phnomnes assocls .
lendormissement, en Nouvelle Revue de Psychanayse, n 5, primavera de 1972:
pp. 197-209.
11 A. Giacometti, crits, op. cit, p. 7.
 All trataba de cavar un pozo lo suficientemente grande
para poder meterme en l. [...] Una vez ah, me imaginaba
que ese lugar era muy caliente y negro; crea que tena que
sentir una gran alegra. [...] Me pasaba el tiempo figurn
dome toda la tcnica de esa construccin.12
Construir un vaco para instalarse en l y... [volverse mins
culo o bien gigante! Habitar un vaco libera singularmente las
dimensiones de placer. En una'reversibilidad esencial, Giaco-
metti penetra y a los volmenes que lo engloban y ahondan as
una cavidad en l mismo. En esta experiencia ertica de prdida
de las dimensiones gracias a la fabricacin de un hueco donde se
instala el cuerpo, rastrea con voluptuosidad lo extrao en lo
familiar. A su manera, posee ya ese saber o secreto concerniente
a la capacidad que tiene un lugar de generar una prdida de las
dimensiones: la posibilidad de construir un lugar en el cual
las cosas se conviertan en objetos desconocidos y no dejen de
modificarse, de transformarse.
Pero se aproximay a a un terror ligado a crisis de los objetos,
ese otro aspecto de la prdida de las dimensiones. Ms abajo del
monolito claro y hueco, Giacometti descubre una enorme
piedra levantada:
No puedo explicarla sensacin de despecho y desconcierto
que experiment en ese momento. La piedra me afect de
inmediato como un ser viviente, hostil, amenazante. Lo
amenazaba todo [...]. Su existencia me;era intolerable y
enseguida sent que -como no poda hacerla desaparecer-
haba que ignorarla, olvidarla y no hablarle de ella a
nadie.13
Es por eso, sin duda, que no dej de retomar con otras formas
en la vida de Giacometti. All haba surgido lo negativo del
i: Ibid., p. 8.
13 Ibid.
52
primer monolito, materia extraa y negra que lo exclua de toda
morada y se presentaba como una figura de la muerte que
encerraba en s misma su propio enigma. En relacin con ese
relato; Hier, sables mou vants, Y ves Bonnefoy seala que esas
estructuras emblemticas se encuentran por doquier en el
espesor significante de sus otros escritos o sus obras, lo que
demuestra que se trata sin duda de categoras de su ser en el
mundo. 14
Este acontecimiento, que lo precipita en la angustia y la
soledad, aparece como la primera huella identificable de un
rasgo de muerte que con diversas formas volver a quebrar
sbitamente en su vida toda sensacin de unidad y lo hundir en
la oscuridad. Se trata, segn Yves Bonnefoy, del surgimiento
de la cosa muerta, opaca, privada de sentido. 15
A partir de ello, la experiencia de la prdida de las dimensio
nes podr transformarse en todo momento en una sensacin de
desgarramiento de la realidad. Giacometti emplea esta expre
sin en relacin con su viaje a Padua donde, joven paseante, una
noche es testigo del repentino aumento de tamao de las mucha
chas que caminan delante de l: Me parecieron inmensas, ms
all de toda nocin de medida, y todo su ser y sus movimientos
estaban cargados de una violencia pavorosa. Yo las miraba
alucinado, invadido por una sensacin de terror. 16
Es probable que esas jvenes no fueran nada comentes,
porque se parecan a futuras prostitutas, esas figuras que ms
adelante Giacometti visitar asiduamente, llamndolas sus
diosas.
El sexo y la muerte entrelazados en Ja experiencia del terror,
no obstante, seguirn siendo para l el desgarramiento de la
realidad que hace perder todas sus medidas a los objetos. Este
desgarramiento, que entre otras cosas parece repetirse en sus
14 Yves Bonnefoy, Giacometti Pars, Fammarion, 1991, p. 27.
15 Ibici. p. 28.
15 A. Giacometti, crits, op. cit, p. 72.
53
 : ' ; ,'V:VV'VV: ==/ - . .;r vi*.- -V
,;:. :v;-.r i.
v :.; - 7 i - f e 3 3 ? ;vvA: - v
fantasmas de violacin y m uerte,17afectar igualmente toda su ? ;en eLrestauri^fiei^^a i f e ?am j^ e;Lipp que ,1
percepcin-de los; cuerpos que se ahuecan, se alargan' o se ; ' " r." ' se qda^a. bir-, r.
petrifican en el corazn del sinsentido. ta, sin relacinalgin c ^ ^ con el ,
Es sabido que (jiaometti fue el preferido de su madre, que. 1 momento. siguieh^MBqca a ti ^ ; l ib e& una .
por su partereinabasobre su familia y su aldea: preferido por \ inmovidad^^tit:;?
ella por diferente y ms que los oros. Esta madre suiza: i bres, tambin los qbjeSM las ;
protestante pareca Condenar tambin la sexualidad* de modo! ; mesas, las sillas,Tfo p ^ .c ^ ^ ;
que para el pequeo Giacometi ese ms o sin punto de; j paisajes:-I9;yL x?X:~:-1':
comparacin1qu deba encarnar poda invertirse en una parte: :
maldita. Si se aade a estas observaciones el hecho de que las s Antes de l a :
paperas lo dejaron estril a los 17 aos, vemos dibujarse una; conocido por azar75, f
configuracin muy particular, que sin duda no poda sino ;
condenarlo a; espaciosas angustias de muerte y castracin.
A partir d 1933, seala Giaeomt, una cabeza se converta i efecto, ia que :traiislpffl|S^^
para m en un objeto totalmente desconocido y sin dimensio seres.; vivos y los! ^-
nes. 18Es ta^xperiencia de penetracin de lo desconocido en un i pavoroso sile^ io ^ J ( p 8 ^ ^
vaco sin dimensin parece haber crecido despus de atravesar ; quedaron entonces! s f l ip m in e o ii
un terror particular que el escultor relata en Le reve, le sphinx . de vaco.2!
et la mort de T.: .Segn l, esta c r is is ^
y lapresencia de su
En ese momento, comenc a ver las cabezas en el vaco, en : impresin de que,Ti e s t^ a n f |a |^ ^
el espacio qu las rodeaba. Cuando por primera vez advert : en el ia m e m a b le x d # ip p te 3 S
claramente qe la cabeza que miraba se fijaba, se inmovi
lizaba en el instante* definitivamente, tembl; de terror
como nunca antes en mi vida, y un sudor fro me recorri cosas se uauia ^ ,
laespalda. Ya no era una cabeza viva sino-un objeto que yo . frente a uncadversin lmites, qetaLvez' i,
miraba como cualquier otro, pero no, de otra manera, no su propia imagen de'un ms i j s t r i l t r ) : ;
como cualquier objeto, sino como algo vivo y muerto si sucesivo,
multneamente. Lmc un grito de terror como si acabara de por
por el pe
paso de ese umbral que deteim nadjdfm am ^:
atravesar un umbral, .como si entrara n un mundo jams tomento orecdenteiv.elimment
instante, la desconexin del momento precdente y el LV
/:--.- -iri.^w^ h^Sv-'1'
visto hasta entonces: Toaos los vivos estaban muertos, y
esta visin se repiti con frecuencia, en el metro, en la calle,
19 Ibid., pp. 30-31. ';-;dX:;Xd:XXXX!XX^ XXdXdX'XlXXI-
v-;'; :.-'
'::'v'v.v :. ;.
20 Ibid., p. 31.
p.9. 21 Ibid. .
1SIbid., p. 43. - I b i d , p. 30. ... . , . -i.''.'.-
73 f M f m w :A
dX; ^r/vV : >
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54
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V. X T
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 siguiente, y que puede arrastrar a todo objeto a una inmovilidad
cadavrica !ai mismo tiempo que destruye los lmites de los
cuerpos. La coincidencia brutal de lo vivo y lo muerto pone en
peligro toda fundacin de la diferencia. Esta experiencia de
destruccin del tiempo y la diferencia tendr el poder de desor
ganizar el espacio. En este terror, el vaco ya no est alrededor
del objeto ni en su interior sino, como lo dice Giacometti, en
unos abismos que aslan y separan los objetos, objetos que al
mismo tiempo se cadaverizn. Es por eso que en lo sucesivo
habr que domar y delimitar el vaco en las construcciones, en
lugar de dejar abierto el abismo de la nada, el absurdo y lo
irrisorio. La; escultura ser para Giacometti la reelaboracin y la
humanizacin del vaco: una tentativa de conexin de los
objetos en un mundo en que se componen oposiciones recpro
cas que hacen surgir la dimensin de la presencia en el corazn
del vaco. :
3. La semejanza
Cuando se produce tamaa crisis de los objetos, ya nada es
semejante [semblable] y el velo del semblante [semblant] queda
desgarrado. En cuanto al otro-semejante, puede metamorfosear-
se en todo momento en un cadver desmesurado, que devuelve
al yo su propia imagen insostenible. Como se exiliaron de toda
familiaridad y toda semblanza,* como la angustia los atrap y
quem, los objetos tendrn la capacidad de perder sus dimensio
nes fijas y entablar relaciones flotantes. Sobre un fondo de
angustia, podrn surgir en un mundo nunca visto antes, en la
ruptura de las continuidades.
*Traducimos como semblanza el francs semblance, en el sentido de descrip
cin fsica o moral de alguien (N. del T.).
56
No obstante, cuando sobreviven a esta realidad mortificada, i
los objetos autonomizados pueden establecer nuevas cnxio- i
nes; conexiones que siempre hay que inventar* porque en lo \
sucesivo son mltiples y carecen del peso fijo de la evidencia, j
No por ello son menos urgentes^ y a que no se pudejdejar la ;
realidad en semejante estado, no se puede dejar durnte mucho ;
tiempo que los objetos estn separados porrimmensosabismos
devaco. : 1
No es la ruina de la semblanza lo que lleva a tantos pintores (
y escultores a la bsqueda incesante de una semejanza [ressem- i
blancP- Lo que Giacometti llamas e m e j a n ^ particular ;
lo que hace que un objeto exista infinito sobre natelaA lo que i
hace que esas pinturas sean;como una pregunta abierta- y :
como si nadie las hubiera visto nunca.A L o abierto y lo
infinito engendrados por el surgimiento de la presencia ten
dran el poder de metamorfs'ear el desgarramiento y la desme
sura, as como de recomponer una temporalidad. A propsito de
la semejanza, Giacometti tambin dice lo siguiente: Esta tela
me hace mirar un poco de otra manera los Objetos que, a su vez,
me aclaran la tela,24
Los objetos ya no se aprehendern en directo, sino diferidos
sobre la tela, que por su prte los informar. Y as captados
volvern a la tela. Como ningn objeto es ya semejante a s
mismo, Giacometti debe ahora rastrear la semejanza,* que sera
la deformacin necesaria a toda aparicin, pero tambin la
elaboracin de un tiempo que recomponga las condiciones de
la presencia.
Esta evolucin tal vez slo era posible en la medida en que se
cumpliera en ella una forma de retomo a sus primeras experien
cias de joven pintor que se deslindaba de la hechura ms clsica
* Para ser ms feles al original, ressemblance, habra que utilizar aqu un
neologismo como resemblanza, que destacara el elemento de repeticin sealado
por el prefijo re (N. del T.).
*Ibid., p.69.
24 Ibid.
57
 de las obras de su padre. A este respecto,1Yves Bonnefoy hace
hincapi en ese dibujo de un objeto que se reduca bajo la
goma, mediante el cual Giacometti
ya haba decidido claramente hacer coincidir realidad y
presencia, no atribuir inters ms que a lo que frente a l no
sera cosa sino presencia activa, ser, en una relacin en que
iba a ser preciso que l mismo fuera la persona que sale de:
s, que se consagra al otro, el Yo \Je\ que se quiere ms que
el yo.25:
La semejanza es sin duda lo que engndra la presencia, por
una puesta en acto del tiempo en la imagen. Por eso erradica toda
familiaridad y n surge ms que en el instante de una epifana.
Giacometti da testimonio de su combate encarnizado por abor
dar esta presencia-
Pero, ante mi terror, al querer hacer de memoria lo que
haba visto, las esculturas se volvan cada vez ms peque
as, slo eran semejantes al ser pequeas, y sin embargo
esas dimensiones me escandalizaban y recomenzaba in
cansablemente para llegar* algunos meses despus, al mis
mo punto. [...] Pero cabezas y figuras recin me parecan
un tanto verdaderas cuando eran minsculas.
Todo esto cambi un poco en 1945 gracias al dibujo. Este
me llev a hacer figuras grandes, pero:entonces, para mi
sorpresa, stas slo mostraban unasemejanza amedida que
se afinaban ms y ms.2526
De hecho, semejanza sera en realidad la alteracin necesa
ria para la eclosin de lo verdadero, en pintura o en escultura.
Las figuras llevadas a hacerse minsculas o largas no son
25 Y. Bonnefoy, Giacometti, op. cl , p. 96.
26A. Giacometti, crits, op. cit, p. 44.
espejos necesariamente deformantes para mnfeners.''ffiti^|^tl-:^ !
fieles? ' i ':; ^
Como es sabido* la semblanza se inaugura en la relacinepj A (
el semejante, quien me devuelve mi propia imagen en espejo A nti 9 ;
esta relacin en espejo se realiza la adherencia por la cuLei'ypyj.; j i
se tona por la imagen reflejada de s mismo, se identifica pm ;
sta y compone un mundo familiar y reflej ado en tomo de ella; ^ :
Es sin duda una experiencia Ide sa naturaleza ja qu hace j
verosmil una realidad. Lo verosmil extrae :su fuente ele. ua; !
relacin con el semejante que depende de una captcin Inme
diata: inmediatamente, soy semejante al verme en mi semejante; ;. ;
aun si, como lo muestra Lacan,27s laimagen del objeto o la del r
semejante la que viene del exterior a darme forma,, pues es una f 7 |
imagen constituyente ms que constituida. 7 ; |;
Pero si la experiencia de una prdida de los lmites, de una !
descomposicin y de una desaparicin; llega a quebrar se :
espejo, es el mundo mismo el que deja de reflejarse y prehem 7
derse en la ilusin de una captacin inmediata; Gada pbjeto j
permanece entonces -como una pregunta abierta y como si | !
nadie lo hubiera visto nunca. E l cuerpo y el mundo ya no;son f
dados en una dimensin evidente ni una relacin de inclusin, -;. !
de acuerdo con la cual un mundo reflejado en un espej nglo-L _f j
baria la imagen del cuerpo, por su parte in m ed iata^ 7: !
jada. La constitucin de un mundo reflejado utms/nd tijhpdL 7
que el cuerpo en un espejo (o en un semejtoit^;qe;h ^ l^ jd )|ii : !
establece una relacin de continuidad: la- experiencia '7
simultaneidad tal .funda las dimensiones de la cck tin ^ ^ |rd ''-g ;' j
verosimilitud. . , . : .::} :-y Y*tlL;7: |
Ahorabien, sobre las ruinas dlo j
la crisis de los objetos, Giacmet7db?emp^ >
fabricacin de los cuerpos en la semeja^cCjpiyM /
las dimensiones en la cual las-relaionesyentr^
271. Lacan, Le stade du miroir comme fornateurdellbt ;
Pars, Seuil, 1966, pp. 93-100. 77 V7; L:7- :;pp -. ;
 la realidad y la escultura, debern reajustarse sin cesar. Siempre
habr q\iQ.retomar las medidas para fundar una relacin entre el
mundo y el cuerpo. En ella ser precisa la semejanza... aun
inesperada. Herido de muerte, cada objeto debe semejar de
nuevo: re-semejar.
Y para hacerse -regresamos a ello-, no debe cada objeto
volver a pasar por la boca? Volver a pasar por la boca para
hacerse minsculo antes de crecer una vez ms? Segn Roland
Barthes, existe una convergencia de lo minsculo y lo comes
tible: las cosas slo son pequeas para ser comidas, pero
tambin son comestibles para cumplir su esencia, que es la
pequeez. Y aade:
Si los ramos, los rboles, los rostros, los jardines y los
textos,' si las cosas y los modales japoneses nos parecen
pequeos (nuestra mitologa exalta lo grande, lo vasto, lo
amplio, lo abierto), no se debe a su tamao, sino a que todo
objeto, todo, gesto, aun el ms libre, el ms mvil, parece
enmarcado. La miniatura no proviene del tamao sino de
una especie de precisin que la cosa pone para delimitarse,
detenerse, terminar. Esta precisin no tiene nada de razo
nable o moral: ia cosa no es neta de una manera puritana
(por limpieza, franqueza u objetividad) sino ms bien por
un complemento alucinatorio (anlogo a la visin origina
da en el hachs, segn el decir de Baudelaire) o un corte que
quita al objeto el penacho del sentido y elimina de su
presencia, de su posicin en el mundo, toda tergiversacin.
Sin embargo, ese marco es invisible: la cosa japonesa no
est circunscripta, iluminada: no est formada por un
contorno intenso, un dibujo, que el color, la sombra, la
pincelada vengan a llenar; lo que hay en tomo de ella es
la nada, un espacio vaco que la hace apagada (y por lo
tanto, a nuestros ojos, reducida, disminuida, pequea).282
2S Roland Baribes - L empire des signes, Ginebra, Albert Skra, 1970, pp. 58-59.
Sin necesidad de ir al Japn, las aventuras dt A licia
de las maravillas o las de Gulliver tambin nos inducen a!
repensar las relaciones del vaco, la oralidad y lo minsculo.
Pero si seguimos ya a Roland Barthes, nuestras palabras prece-i
dentes (referidas al vaco que rodea la materia en GiacmettijE
pueden volver a cobrar actualidad de este modo: y si el vaci y';
fuera un marco invisible? En cuanto al paso por la boca que
realiza el placer oral de una transformacin de las dimensiones^
no es lo que suscita el vaco generador de un marco invisible?
Este marco invisible sera un complemento alucinatorio que
permite al objeto presentarse sin tergiversar: estar suspendido
en un vaco y liberar as su emocin y su dimensin. !
Sin duda fue con esta condicin que Giacometti pudo volver
a hacer que los objetos entraran en un mundo constituido por
relaciones y conexiones: gracias aun complemento alucinato
rio otorgado por el trabajo sobre la materia. Ese complemento
alucinatorio sera el vaco en cuanto marco invisible: un
espesor que envuelve al objeto. Por eso Giacometti se queja de
que hace falta mucho tiempo para que una cabeza sea por fin
semejante, por fin verdadera, debido a que finalmente ha
tenido acceso al vaco que la rodea, que la bordea. Recin en ese
momento el objeto existe infinito sobre la tela: se ha tomado
su tiempo. Est all como una pregunta abierta que restablece
la experiencia de una continuidad reuniendo los instantes.
Sbitamente, tuve la sensacin de que todos los acontecimien
tos existan simultneamente entorno de im. El tiempo se volva
horizontal y circular, y yo trataba de dibujarlo, seala Giaco
metti.29 Y Y;.:.'-Y
Inventa entonces un espacio queda lugar a los acontecimien
tos: se trata de un disco sobre el cual hay paneles separados entre
s por vacos. Escribe: :
Con un extrao placer, me vea pasendome por ese disco
A. Giacometti, crits. up. cit.. p. 33.
61
 -tiempo-espacio- y leyendo la historia redactada frente
m. La libertad de empezar por donde quisiera, partir por
ejemplo del sueo de octubre de 1946 para llegar despus'
de todo el giro: a algunos meses antes frente a los objetos,
frente mi servilleta. Yo apreciaba mucho la orientacin de
cada hbcho sobre el disco.30
Giacometti no teme reconstruir el tiempo espacializndolo,
para taponar ios terrores que haban desgarrado la realidad: vaj a
ahora ntre las pocas, las telas y los objetos donde todo se
interpenetra gracias a una superposicin de los tiempos que da
su espesor a lo:s acontecimientos. E l reflujo de la pintura sobre
los objetos:ser como la construccin del:disco en que se
inscriben los acontecimientos: un afortunado montaje para fijar
un mundo que se deshace. En ello radica lo que Giacometti
llamaba la plata-forma creada por el espritu humano: un
tercer objeto;que es la sntesis entre el mundo exterior y uno
mismo.31 Sntesis que l asocia al erotismo, rama de la
nutricin! ,
El disco de Giacometti tendra el estatus, de una escena
metafrica que da Jugar psquico di los acontecimientos y los
objetos, transformando especialmente sus .relaciones espacio-
espacio tiempo recompuesto ,en el t que se efectan nuevas
conexiones, este objeto creado da cuerpo y borde a los aconte
cimientos gracias al vaco: ese vaco que sera su; marco
invisible y su lugar de resonancia.,;
As Giacometti puede leer la historia pasendose por. esta
composicin donde asocia libremente los acontecimientos, al
margen de la representacin de un tiempo lineal. .
El tercer objeto, que inventa una sntesis moviente entre el
mundo exterior y uno mismo, sera un objeto desconocido
30 Ibid., p. 35.
31 Ibid., p. 182.
62
engendrado por el vaco, en tanto condicin de la presencia y
lugar de construccin de los lazos. No ha de asimilrselo a un
objeto transicional tal como lo define Winnicott, sino que se
le reconocer ms bien la singularidad de esta sntesis, como
un tiempo de reconstruccin del cuerpo: el objeto desconocido
fabrica aqu un vaco habitado, como para luchar contra una
fuerza de muerte que propicia la ereccin del cada vez ms y
transforma los cuerpos y los objetos en cadveres ilimitados.
El disco, esa nueva realidad moviente,; no es otra cosa que
una superficie del acontecer que recprritriiyb^ la
historia de ios acontecimientos. Esta superficie del acontecer,
que recompone las relaciones del afuera y ef^ntro,prQV0cal
mismo tiempo el advenimiento de ese adentro y ese afuera
imbricados, para que un sujeto se pasee por ellos y cobre cuerpo
en el marco del vaco. La superficie dl acontecer representa
de la adherencia a un yo constituido en sus hbitos y certidum
bres, figura un lugar de transformacin que da a los aconteci
mientos un anclaje indito en la historia gracias a la creacin de
nuevos lazos. Ese disco, ese objeto desconocido, no es otra cosa
que un vaco en transformacin que se convierte en la metfora
de una psique animada por Eros.
La orientacin del disco y el recorrido del Yo [Je] por la
superficie del acontecer provocan el surgimiento de una nueva
presencia de los acontecimientos, con libertad para desplazarse
en l tiempo y el espacio, como en un campo onrico. Y el marco
vaco de ese objeto creado, en tano objeto desconocido, parece
desbaratar claramente la lgica del aun ms o del fuera d
dimensin que cadaverizals objetos por medio de; un deseo;
materno, deseo que invisti el cuerpo de su hijo como una pura
ereccin obligada y sin lmites que no puedesino rozarse con la
nada.
 4. La reversibilidad
del narcisismo
El recorrido de;:Giacometi nos permite, entre otras cosas,
reexaminar las ,relaciones del narcisismo y el-vaco. El contraste
de sus experiencias nos lleva igualmente a desarrollar ,una
reflexin sobre la reversibilidad del narcisismo.
En m se ha abierto un vaco dichoso, deca una paciente
despus:d varios aos de.anlisis. Eso es lo que yo llamara
un vaco para gozar, que le permita engendrar espacios
tiempos; a ocupar en el juego, en vez de responder a, la
demanda (real y supuesta) del Otro de encarnar el objeto que
lo colmara cada vez ms (ese objeto que, instigados por
Lacan, solemos llamar falo imaginario). En ella se abra .el
vaco para gozar de una femineidad que no es slo patrimo
nio de las mujeres; experimentar la densidad del vaco, como
forma de movilidad psquica y capacidad de dejar abiertas
p reg u n tasen respuesta, precisamente:para gozar de la yaL
cancia y Jalfuerza de lo desconocido, generadas por el suspen
so de la pregunta. Un sujeto no es sino en cuestin. Es el
efecto de una pregunta abierta que no obtura el vaco median
te la respuesta y la significacin con las que podra identifi
carse en tanto Objeto. El sujeto es presencia en la apertura de
la pregunta o en el-tiempo de-emergencia d e .un objeto
desconocido.
Esta dimensin idica de la pregunta, que se ofrece en el vaco
para gozar, constituye un lugar de relanzamieno del deseo,
suscitador de otras preguntas abiertas que no exigen el cierre de
la respuesta. La imagen narcsica de un yo adecuado, por
ejemplo, sera una respuesta en la que se colmara el vaco. La
imagen narcsica del yo, en cuanto forma de respuesta al enigma
del deseo del Otro, siempre puede transformarse entonces en un
cadver exquisito consumido por el espejismo de un Otro
devoradorl
64
Se trata por ello de descalificar tericamente toda imagen
narcsica del yo? La cosa, desde luego, no es tan simple: la
investidura libidnal del yo, el mundo y los objetos tiene que
poder apoyarse sobre una parte de narcisismo. Pero el concepto
de narcisismo debera entonces articularse con el proceso de
tempralizacin del Yo [Je] 32y no designar necesariamente un
estado, referido por ciertos autores a la oposicin entre un
narcisismo sano y un narcisismo patolgico. 33 El narcisis-
mo, sin duda, no se capta sino gracias a una paradoja: es lo que
siempre puede transformarse en su contrario, en un equilibrio
inestable y constantemente precario. Cuanto ms crece la ima
gen narcsica del yo, ms susceptible es de encogerse. Cuanto
ms se encuentra, ms se pierde, dado que se inmoviliza. Esa es
na de las consecuencias que pueden deducirse de la reflexin
de Lacan sobre el estadio del espejo, y tambin es un dato
clnico cotidiano. ...
La problemtica del tiempo ya pareca inscribirse en el
corazn de la cuestin del narcisismo en el mito de Narciso que
presenta Ovidio en Las metamorfosis:
Mientras bebe, seducido por laimagen que contempla de su
belleza, se prenda de un reflejo sin consistencia y toma por
un cuerpo lo que no es ms que una sombra. Queda en
xtasis ante s mismo y, sin moverse, el rostro fijo, absor
bido en ese espectculo, parece una estatua hecha de
mrmol de Paros. [...] Qu ve, entonces? Lo ignora; pero
lo que ve lo abraza y el mismo error que engaa a sus ojos
excita su codicia. Crdulo nio, para qu sirven esos
vanos esfuerzos por aferrar una fugitiva apariencia? El
objeto de tu deseo no existe! En cuanto al de tu amor,
32 Como lo pude mostrar en mi libro L osuvre du temps..,, op. cit.
33 En especial, pienso aqu en las proposiciones de Otto Kemberg, que se apoy
en esta oposicin para describir las personalidades narcisistas; a este respecto,
vase su obra Les troubles graves de la personnalit: stragies thrapeutiques,
Pars, PUF, 1989, p. 276.
65
 ; aptate y lo hars, desaparecer. Esa sombra que yes es l;
; reflej de tu imagen. o es nada por s misma.34 ; : adicciis
a la elaboracin del vaco
As funciona la reversibilidad del narcisismo: si se inmoviliza,
en Un estado, hasta dar al yo la consistencia de un objtp;
susceptible de colmar, puede transformarse en figura de;muerte ? S ;Scbhietti desirola igualmente un pensamiento del vaco que ;
o desaparicin, jYpor el juego de las pulsiones, la otra cara del s comunica extraamente con cierta clnica de las adicciones.
objeto-y qUe clma al Otro seriad objeto-desecho del dtro qu'! L que llama alimentarse de un vaco o morder la realidad, j
lo ha consumido!; La omnipotencia del yo se convierte mujt; travs de su inslita experiencia, reinterroga ms particular- ;
pronto en sentimiento de nulidad; Desde el momento en que s e ; ment a clnica de las bulimias.
t coagula al: tomarse por s misma y ya no se articula con una j Es sabido que los pacientes bulmicos se quejan especialmen-
temporalizado!! del Yo [Je], la imagen narcsica del yo compro^ fgm ; t de una invasin o una aspiracin por el vaco que los lleva, en .
mete la movilidad psquica. .d .. la'urgncia y la angstia, a atiborrarse de objetos-desechos. Los ;
>) ,. dhomino objetos-desechos porque no tienen en ningn caso el ,
%* Sin embargo, bs posible concebir un yo que se diacronice, qu
se desplac en l tiempo, desde l momento en que asume l |g|dypder,de habitar el vaco o ser contenidos por l. Antes bien,
parte del Vaco que lo constituye.' ser entonces una superficie \ durante las crisis de bulimia el sujeto identificado con el objeto- ;
del acontecer en em presente de: un gozar que, el vaco y. la Imvj^'llmeto-desecho atraviesa un vaco peligroso y se ve eyectado,
ausencia Hacen resonar. La investidura narcsica del yo, en tanto : ?asimilado a la nada que resulta de la operacin de absorcin
i !y eliminacin. En ese caso, el vaco sigue siendo mortfero,
objeto qu se temporaliza en una dimensn xnetafnca, puede i !HSlyV!i '
dar lugar entonces a ejes de investidura del mundo y los objetosj porque no es constitutivo de ningn adentro y por lo tanto no
y no a un festado. -x, ;. AH modela ninguna oposicin recproca entre el afuera y el adentro. 1
Se dibuja a la sazn a esencial:negatiyidad de la imagen del Una experiencia de prdida de las dimensiones espaciotempo-
yo: ste se presenta en la modalidad dp no serlo!, 35 en una rles, correlativa de la prdida de un lugar de sujeto, deja al
. cuerpo en la desmesura, librado a un fantasma canibalstico en
forma de fiufhehung narcsica (ufhebmg es el trmino de la:
dialctica de Hegel que significa a la vez suprimir y conservar, el cual esos sujetos se identifican con el cada vez ms ;
demandado y consumido por el Otro primordial. As identifica
i t e incluso levantar). Investir el yo en la modalidad de no serlo
.7 >' dos con el ms supuestamente exigido- por ese Otro (que
equivale a plantear lo que no podra permanecer en el mismo;
I nmchas- veces se inmoviliza en ese discurso), se encuntran
P lugar, o admitirlo que no obstante np puede resultar reconocido
finalmente de ms y se eyectan regularmente: por medio de los
)* como verdad, del. Yp -[Je]. La imagen del yo como:efecto de
vmitos, pero tambin gracias a unaforma de exclusin del laz
1 I* superficie sera entonces levantada por el vaco de su ser.
i t
social y aveces de todo lazo con el otro. Intimados a encamar un *
ms, y por lo tanto un exceso, en vez de que. se los reconozca
en su propio lugar, estos sujetos son aspirados por la serie; de ;
34 Ovidio, Les mtamorpkoses, Pars, GF-Flammaron, 1966, III, pp. 100-101. inversiones que efectael fantasma: ser el ms se convirte en
35Segn la expresin de lean Hyppolite en su comentario sobre la Verneinmg de estar de ms, tras lo cual pasan a ser ese de ms al indorpo-
Freud, enj. Lacan, crits, op. cit, p. 881. rarl y desaparecen al eyectarl; Guando, buscan su propia

66
67.
 imagen en el espejo, no encuentran sino una sombra sin dimen sostener este proceso, as como su aptitud para dar curso a su
sin, afectada de nulidad: como si la exigencia de ser ms s e ' propia incompletitud.
invirtiera, a travs de la confrontacin con el espejo, en a Creo que ahora tengo un interior, dijo un da, luego de
percepcin de una nada. Ningn vaco constituyente de un varios aos de cura, una antigua paciente bulmica, siento
adentro y de una dimensin de la ausencia puede delimitar aqu desde: adentro y ya no miro mi vida como una espectadora. El
una superficie y un borde para el cuerpo. Es por eso que toda
tiempo que haga falta no me atemoriza ms, yo soy ese tiempo
frecuentacin del otro (y ante todo de la madre) representa un
peligro de invasin y despersonalizacin. ' ' - y ya no estoy inmovilizada en l.
Una oralidad de la realidad no permite aqu una captura del
cuerpo en el espesor de un vaco continente y contenido, que.
otorgue una densidad alo desconocido. Puesto qularealidad de,
la oralidad, e el lazo con el Otro primordial, impide la consti-1
Pacin de ese vaco estructurante, habida cuenta de que el Otro 1
se instituy como consumidor de ese ms que el sujeto debe '
producir sin cesar. Como lo hemos visto, al ser el ms
continuamente consumido por la satisfaccin de un Otro con
vertido en todopoderoso, el sujeto queda necesariamente redu
cido a nada, excluido de una verdadera relacin de reconoci
miento. La incapacidad de ese Otro para dar curso a su propia
incompleitd y liberar un vaco a ocupar priva parcialmente al '
sujeto de un lugar vacante en el que pueda aferrar su deseo y,
desde all, morder la realidad.
En el marco del trabajo analtico con estos pacientes, no hay
que construir precisamente la oralidad de la realidad destitu
yendo la antigua realidad de la oralidad? A este respecto, se trata
de tomarse el tiempo del vaco en la cura. Es sin duda la prueba
que el analista y el analizante deben atravesar juntos. El anlisis
de los terrores y los anonadamientos que fijan al analizante en el
lugar de la cosa muerta, privada de sentido lo har pasar
igualmente por peligrosos desfiladeros, antes de que pueda
hacer surgir preguntas abiertas y nuevas conexiones y recom
poner un espacio tiempo en el cual el sujeto entre en la primera
persona del singular en su propia historia. Toda precipitacin
o prescripcin seran aqu devastadoras. E indudablemente es la
capacidad misma del analista para habitar un vaco lo que puede

68
 I

M QBERTW ALSER
ELEXSIS !
' 'PL M n IATURIZACXON

Eclipse
Recorro mi camino
Que me lleva no m uy lejo$,
Y m e devuelve a casa;
J * Luego, sin palabras ni em ocin,
#
A qu estoy, eclipsado!
R . W alser

1;; Para presentarla vida ylaobradl escritor suizo Robert Walser,

; se suele hablar en principio de su muerte, esa muerte anunciada
ij;-i eunade sus novelas, escrita 28 aos antes; como ese personaje
r de Los hermanos Tanner, muri al caer sobre a nieve durante
lina dess caminatas solitarias. FueenlaNavidadde 1956, cerca
del hospital psiquitrico donde viva desde haca tiempo, tras
haber abandonado toda actividad literaria. As, Walser pas los
ltimos 27 aos de sU vida en el asilo psiquitrico.
Es ta presentacin no es , tal vez, ms que el eco insospechado
de otra verdad: la vida de Robert Walser comenz, en efecto, con
la experiencia de una muerte solitaria o el desgarramiento de un
velo: el velo del yo. Y toda su obra parece dar testimonio; de
un intento de curacin sin igual. Esta; obra maravillosa a la que
se otorg tardo reconocimiento -pese a los homenajespronim-
ciados por Kafka, Musil, Hsse, Benjamn y algunos Otros-
oculta efectivamente un enigma que nos tienta a tratar; de
resolverlo, aun cuando slo podamos acercarnos a l. Walser,
escritor dl ek-stasis, animado por esapulsinde ser diferente
saliendo de s de que habla J. Pigeaud, nose manifiesta sino en
el encuentro de lo inestable y el instante. ;:

 I* E l principio de contingencia
y el exceso de am or
En el mundo de Robert Walser, dice Urs Widmer, no se puede'
"distinguir, el extremo desamparo de la felicidad extrema. 1Su
obra es "esa novela que. no dejo de escribir, que sigue siendo
i; ' siempre la. misma y a la que debera llamarse un libro del yo
abundantemente recortado o.desgarrado. 2
^ i Esa novela que no deja de. escribir es inseparable de sii
' enfermedad: [... ] mi enfermedad, si puedo llamar as mi estado,'
/ * consiste tal vez en un exceso de amor. Las fuerzas amorosas que
f ^ tengo en reserva son de un podero pavoroso, y cada vez que salgo 1
f , a la calle empiezo a amar algo o a alguien. 3
# En efecto; hay que tener un yo bien recortado y desgarrado
para experimentar tamaos excesos de amor, como ,si fueran.: i
f dirigidos al azar: esa posibilidad de hacerse fragmento arrastrado o i
t arrebatado por otro fragmento que pasa, sin ninguna intencin
particular. Walser es un hombre sin intencin.
I* Su escritura est llena de momentos de exceso y xtasis, como
* en su novela Lapromenade, donde, tras haber visto pasar un tren al
* detenerse junto con otros en un paso a nivel, lo sorprendemos
,t atrapado por el arrebatoy sbitamente henchido por la sensacin
if de que alguien me llamaba por mi nombre. 4En ese momento,
* Pero volvamos al arrebato. En Un diario de 1926, dice
tf todo porvenir palideci y el pasado se fundi. En ese
instante de brasas, yo mismo era una brasa. Desde todas las
- direcciones y las distancias avanzaban, luminosas, una
;f grandeza y una belleza totales, en un gesto magnfico y que
| colmaba de dicha La tierra se converta en un sueo;
,t < placer del lector? 8
1 Urs Widmer, propos de Robert Walser, en Robert Walser, Pars, Lge
dhomme, 1987, p. 66.
: Citado por Elio Frolich, Les curriculum vitae de Robert Walser, en Robert
Walser, op. c i t p. 44.
5Robert Walser, Le Brigand (1925), Pans, Gallimard, 1994, VI, pp. 304-305.
4 R. Walser, La Promenade (1917), Pars, Gallimard, 1987, pp. 84-85.
72
: yo mismo me haba vuelto algo interior y me desplazaba
como si estuviera adentro de algo. Todo exterior se perda
[...], Ya no era yo, era otro, pero precisamente por esa
razn era aun ms yo m ism o.5
Para Robert Walser, lo importante se presenta en la forma de
lo anodino, lo contingente: en estas condiciones, el mundo
aparce perpetuamente como un milagro. Naturalmente, tam
bin le hace falta la luz que Walser ilama esa dulce luz del
amor, por la cual l se convierte en algo interior que se
desplaza adentro de algo. 6Ese convertirse en otro, correlativo
de un convertirse en algo adentro de algo, procede de un
principio de contingencia y en el caso de este perpetuo exiliado
parece presentarse como la realizacin de un anhelo infantil. En
ese pasaje, no obstante, Walser discierne a su manera la esencia
de la constitucin del yo, que slo se aprehende en cuanto otro.
Paradj icamente, es sin duda un principio de contingencia el
que anima esta escritura del exceso: en ella, nada es ms
penetrante que cuando existe por azar. Es por eso que muchas
veces sus relatos avanzan como al azar y en un paseo, y en ellos
todo acontecimiento queda despaseado: se pasa a otra cosal
Nada se desarrolla, como fue el caso del mismo Walser, quien,
segn sus propias palabras, nunca se desarroll.
adems que se las ve con la mquina de producir arrebatos en
el interior de mi ser.7
Y Kafka, propsito de Los hermanos Tanner, habla de
' Simn en estos trminos: Acaso no vagabundea, nadando en
la felicidad, para no producir finalmente nada, como no sea el
3 Ibid., pp. 85-86.
6 Ibid
7 R, Walser, Un journaF, en Sur quelques-iins et sur lui-meme, Pars,
Gallimard, 1993, p. 129.
8 Franz Kafka, Lettre au Directeur Eisner, en Robert Walser, op. cit., p. 30.
73
 Como bien lo adivin Kafka, que en 1909 conoca muy poce:
ios textos ide Wlier, esta mquina de producir arrebatos esv?) $g
tambin una mquina de producir el relato, un relato sin objet.' *^1
particular, fortuito, que Walser, segn su propia confesin, no;
corrige jams. M U t relato? Walser dice adems: Al escribir, tapizo. 13Talla, cose
. el peso de1esta negligencia,1de ese perpetuo descuido y esyr A i
perseverante!ausencia de intencin eii los textos de Walser: \
Todo lo que:tieie que decir'cede su lugar a l importancia del \
acto de escribir. Podramos decir: se elimina en el acto de1:
escribir. 9jYBenjainin presenta esta maravillosa frmula para, j
abordar la jescritura de Walser: Se cubre de guirnaldas de i
palabras que loiiacen tropezar. Laguimalda^ en efecto, es el modelo
de sus frases! 10 Sin embargo, tambin dice que el sollozo es la
meloda de la charl de Walser y que sus personajes provienen de
la demencia. Ms precisamente, .........i
: todo movimiento al lenguaje. El principio narrativo de Walser;
son personajes que pasaron por la demencia y por eso
siguen siend de una superficialidad; tan desgarradora, :
inhumana, inquebrantable. Si .quisiramos describir en ;
pocas palabras lo que tienen debegocijante e inquietante,
podramos decir: estnodoscurados.11
Segn Benjamin, las historias de Walser encierran la atms
fera pura y alerta dla convalecencia. Lo mismo que l, todos
sus hroes estn espantados ante la id e a re tener'xito en el
mundo. Es porque quieren gozar de s mismos, dice Benjamin, ya
que nadie! goza como un convaleciente*. 12
5Walter Benjamin. Robert Walser, en Robert Walser, op. c it, p. 33.
10Ibid., p. 34.
n bid.
13 bid., p. 35.
74
^ ^ g ^ fiM i^ d c ^ e m p a z ie r g d n g e
;;f%:y:
r A :' ' i
Esa. convalecencia y ese goce no son la produccin misma del
'' Ay 'arpia las;frases, al mismo tiempo que se eclipsa sin cesar. El
eclipse es en verdad correlativo del xtasis y el arrebato. La
;mquin deproducir arrebatos, para l mismo y para el lector,
1 sera en efecto su tentativa de curacin, su dichosa convaescen-
Gedankenspaziergdnge (caminatas
en el pensamiento)1? Sin caminatas, me morira, dice Walser.
En esos libros en los que no hay historiay donde slo el lenguaje!
hace avanzar el relato recogiendo su botn, la caminata es
tambin el movimiento def pensamiento. La invencin de los:
Gedankenspaziergange no es otra cosa que la transferencia de
es hacer que el relato avance como una caminata.
La caminata se convirti en el ritmo de vida de Walser, dice
Peter BichseL Y aade:
[...] toda su obra es una larga caminata^ y si Los hermanos\
Tanner manifiesta una construccin^ un ordenamiento, es;
el principio de la caminata: una cosa se coloca tras la otra,
los temas surgen ante el autor sin queste, en cierto modo,;
est; en absoluto.: en ellos, salvo por el hecho de que se
mueve. A menudo,; describe cosas -una granja, un perro
feroz que le da miedo- como si stas fueran a. cobrar
importancia en el relato, y luego las barre con un Haba
que seguir! Lo cual no significa otra cosa que dejarlas
tras de s. 14 i '
13En Robert Walser, op, ciU p. 7.
14Peter Bichsel, Lire Les Enfans Taruier, en.Robert Wlser, op. c it, p. 85.
75

La primera prosa de Walser, por entonces de 21 aos, describ
ya una caminata, y numerosos textos retomarn el tema. Sin,
embargo, aun cuando el contenido del relato sea diferentej
reproduce el ritmo y la cadencia de la marcha. Pensar y:
caminar, meditar y avanzar, componer y correr estaban empa-l
rentados, dice.
Al respecto; Guido Stefani seala que la caminata sigue
siendo el mecanismo fundamental, el verdadero vnculo de los
personajes de Walser con el mundo y la sociedad. 15
Pero hay que ir ms lej os y considerar que en el procedimiento
de los Gedankenspaziergange los pensamientos mismos estn
vinculados por el camino, por el trayecto de la caminata. Ese
procedimiento no se parece en nada a la escritura automtica de
ios surrealistas y a las tcnicas del noveau romn; no se trata de
un sistema sino, efectivamente, de una convalecencia y una
tentativa de vincular los pensamientos dispersos en el tiempo y el ,
espacio, desde el momento en que lo real ya no est velado per la
imagen del yo.
Si se tiene en cuenta que Walser est como suspendido en una
falta permanente de; apropiacin y que parece encontrarse en un
estado de ingravidez en una existencia aligerada de toda atadura,
cada paso es una experiencia y cada instante entraa una
especie de acontecimiento, como lo expresa en un texto titula
do Exaltacin. 16Como un nio que descubre sin cesar nuevos
juguetes durante su caminata, Walser pasa, tejiendo la guirnal
da de palabras y ligndolas as fugitivamente a las cosas.
Slo la guirnalda de palabras puede tambin ligar los instan
tes, esos acontecimientos-instantes que lo transforman a cada
paso. Si el jubilo es posible, es en la medida en que el aconteci
miento-instante que permite cada paso vuelve a producir al
mismo Walser. Puesto que este narrador no dispone de un punto
de vista fijo ni de la permanencia de un Yo [ "Je ] que pueda
15Citado en ibid.
16R. Walser, Exaltaron", en Robert Walser, op. til, p. 50.
76
jwi;
encadenar y dominar lgicamente instantes y proposiciones. Se
multiplica sin cesar en esos acontecimientos-instantes que son
otras tantas ocasiones dejbilo enlazadas por los Gedankenspazier-
gange. Pero ninguna profundidad, ninguna perspectiva ahondan el
relato, y todos los pensamientos son equivalentes. Como l mismo
lo dice, todo pasa en balde!11 De all la posibilidad de gozar
extremada, inmediata y gratuitamente con ello, parauso diario.
El jbilo y el xtasis siempre son posibles, siempre estn por
venir, porque ese yo eclipsado y fragmentado sin cesar puede
percibir a menudo un fragmento de s mismo en un rayo de luz
o una alfombra de hojas muertas en un recodo del camino. Una
unidad, sbita y fortuitamente hallada en un Umwelt (el mundo
en torno) se convierte en un Innenwelt (el mundo interior): tal
es el principio de jbilo que hace aqu las veces de narcisismo y
de asuncin jbosa del Yo [Je]. 18No hace falta decir que no
se establece ninguna estatua ni estatura del yo: se pasa a
otra cosa! Los jbilos puntuales y las exaltaciones efmeras no
son ms que fragmentos instantneos cuya conexin efecta la
escritura-caminata: esos estados son siempre precarios, deben
reproducirse en la sorpresa, y por lo tanto siempre son posibles.
Walser tiene razn: escribe el libro de un yo instantneo abun
dantemente recortado y desgarrado, y su enfermedad es verda
deramente un exceso de amor por lo que pasa, que por su parte
no es ms que un fragmento errante de l mismo.
En este primer perodo de su vida literaria, Walser se cura
porque el lenguaje transferido a la caminata lo transporta de
instante en instante. Precisemos que en la realidad nunca dej de
dar paseos y que en ello ve claramente la condicin de su toma
de la pluma. La transferencia del lenguaje al movimiento de la
caminata, gracias a los Gedankenspaziergange, parece efectuar
la ligadura de los instantes en un presente reiniciado y espaca-
lizado sin cesar. De tal modo, Walser parece haber inventado un
17 R. Walser, Pour Prune, ie chai, en Robert Walser, op. cit, p. 57.
18 Segn la expresin de J. Lacan en Le stade du miroir.. en Ecrits, op. cit.
j
'i;! 77
 i : A''
< H . - : ;;A f f t
1 -i;
ritmo;intenio, un latido del cuerpo.pulsinal animado allengu^|;fi
posibilidades ms curiosas: pueden separarse y pajearse en
. . ___ij$ t | libertad; con lo que dejan l pensador librado a una extraa
se paseen-jy lo qu modela ali escribir es la carne de las palabra!; 3#$
>i:,tranqiKdddela nd.He aqu lo que escribe Walser hacia 1915
Walser no se detiene, vale decir que no se toma por s mismo
i ien una pequea pieza en prosa titulada Nocturno:
por otro, siempre por llegar en d transcuiiir de la caminata: de
modo se convierte en cada acontecimiento-instanteqiie psa.. Sij'j
[...] las hojas,:conmovidas por una brisa nocturna, dulce, j
piensarmeiitras camina, es porque se transforma en una. caminata' I I
sin historia, que sej asimila ai movimiento mismo de la nairacini amorosa, murmuraban y suspiraban como seres que soa-
ra y hablaran en sueos un lenguaje de una tocante i
Walser parecejtan-claramente desprovisto, d& narcisismo, que su-
confusin. El, que ahora caminaba, consideraba el mundo
%en el i
y la noche divinamente bellos y no poda pensar en nada
.que salta de acontecimiento en acontecintiento. Cada frase es un i
porque sus pensamientos se haban independizado y se
paso y efecta un trayecto, Es sabido, adems, que para l la
paseaban en libertd. Algunos llegaban a l y quera tocar-;
caligrafa siempre fue esencial. , . ;
los, pero no haba all casi nada que tocar. Se deshacan y \
No sera aqu cada frase una imagen-moviimento, segn la i
fundan antes de qe los hubiera atrapado y pensado .].
expresin de Deleuze,19 que opera una diacronizacin, un j
Qeliegiie a deambular en una de esas noches encantadas,
traslado en el espacio, y que aplica el instante a un espacio
se dijo, y pienso y estoy lleno de hermosos pensamientos;;
siempre imprevisto, siempre singular? Si nohayduda de que son
qu digo?, soy el pensamiento mismo o al menos un
los Gedankenspaziergdnge los que garantizan de tal modo un i
fragmento de l. La noche misma, su permanencia y su
principio de;conexin psquica, se comprnde m ejora desen
extensin, eran pensamiento, y tan grande, que ningn otro
voltura con que Wlser puede pasar de una cosa real a otra que
poda subsistir a su lado.21
no existe ms que en el papel, como lo haba sealado: Robert
Musil. Se comprende mejor, tambin;el principio de equivalen
En sus pequeas prosas Walser, en efecto, sqpaseacomo un
cia que, por ejemplo, lo hace expresarse as: Cmo me exalto!
fragmento de su propidpensamiento: tan pronto dice ^ o -edmo ;
Iremos pues delicadamente por las verdes campias, atravesare
se hace representar por la tercera persona en la frase siguiente,\
mos regiones.benvolas y sincerasa la vera de la.gente, los
y luego vuelve a cambiar. Pero esa relacin con el mundo que es .
animales y las amables granjitas confortables... 20
pensamiento y la independencia d los suyos propios qu s e ;!
En l no existen:niveles del lenguaje: todos los que hablan
pasean en libertad sin cesura alguna entre uh afueray un adentro, :
hablan sii lengua, y todos los discursos son en cierto: modo
nos ponen frente a un enigma. He aqu lo que escribi; siempre.
monlogos que no buscan ser comprendidos y se pronuncian
ms bien!sin destinatario preciso. As, pues,'tambin pueden en su Diario d 1926: , : . A '
dirigirse tanto a cosas como a animales...
Sin embargo, los Gedankenspaziergdnge brindan adems No confo demasiado en nn, pero creo, eso eslo que me
digo a m mismo, y ya ver cmo va, : evolucionar esta
caminata en el campo de iris aventuras, un mrnidoproblem-
19 Giles Deleuze, L image-mouvement, Pars, Mintiit, 1983.
20 R. Walser, Exaltatioi, op. cit, p. 50.
21 R. Walser, Noctume, en Sur quelques-uns etsurhii-mme, op cit.., p. 110.

78 a-.
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wi':-!:
^i.s-:
, : , ;,: :-^n.:
. i:
tico que me mira con los ojos enigmticos de lo que aun no s
ha resuelto y al que miro a mi vez con los mismos ojos.22 7
; :iv
v.:;--ii
Ese cruce de miradas enigmticas permite pensar precisa^ ;
mente que el poder de una mirada inquietante puede1hacer;
bascular ese mundo, esa curacin. Ser mirados por los ojos;
enigmticos de lo que no se ha resuelto y, recprocamente;:
mirarlo con los mismos ojos, nos hunde en un extrao suspenso. ;
En 1926, se sienten aorar all los lmites del procedimiento de los
Gedmkenspaziergcmge, justamente cuando se inmoviliza con la;
S :-W n * '* W* >
mirada: esta posibilidad de detencin pone en peligro el movimien-
to de los pensaminos. Puesto que Walser slo subsiste en la !
caminata, de tal modo que un trayecto pueda crear una superficie del \
acontecer que enlace los pensamientos entre s y con el cuerpo.
Esta amenaza de inmovilidad parece haberse concretado
mucho antes de sujinternacin, y se manifest aparentemente a
travs de los terrores que fueron Otras tantas experiencias de
parlisis del lenguaje y las imgenes. Walser se vio atrapado por
el espanto y por lo! que Hamo una crisis de la pluma , en que
pudo ser testigo de un verdadero hundimiento de mi mano, 23 :
y trat entonces de salvar su escritura gracias a un procedimiento
muy sofisticado: el del micrograma.
3. L a pasin de la borradura
T**
Se conocen muy pocas, cosas de la historia de Robert Walser.
Penltimo de ocho hijos, nace en Bienne, Suiza, en 1878. Su
madre, a la que se califica de depresiva, muere en 1894, durante
la adolescencia del escritor. Este cambia con mucha frecuencia
de empleo y domicilio. No se establecer en ningunapaite, como
22 R. Walser, Un jumal1, op. ciL, p. 141.
23 Citado en Robert Walser, op. cit., p. 96.
80
no sea en el hospital psiquitrico a partir de 1929. Pero antes
Y: trabaja de tiempo en tiempo como empleado bancario o Aperso
na para todo tipo de tareas, o bien se dedica por entero a la
: escritura una vez que puede acumular algunos ahorros.
; Walser parece haber sido siempre presa de una pasin por la
borradura y la desapropiacin. A este respecto, le escriba a Chris-
1 tian Morgenstem en 1906: Adems, es igualmente bello no ser
nada -y la cosa implica ms fervor- que ser algo.24
No ser nada, servir, pasar inadvertido o volverse minsculo: tales-
son las obsesiones que frecuentan toda la literatura de Walser, al
margen de la dimensin de la quejay siempre en relacinconun
principio de contingencia y jubilo. El micrograma n 255,
titulado El bosque de Daz, parece brindar una clave de este
enigma. Esta pequea prosa de 1925, extremadamente difcil de
transcribir debido a su miniaturizacin, describe presuntamente
un cuadro de Narcsse Virgilio Daz que representa a una madre
y su hijo que permanecen inmviles. He aqu algunos frag
mentos de los discursos que Walser presta a esa madre:
La madre le dice al nio: En mi opinin, no debes aferrarte
as a mi delantal. Como si estuviera aqu slo para ti. Qu
te crees, insensato? Tan pequeo y querras que ios grandes
dependieran de ti. Vamos! Qu atolondramiento [...]. Ya
mismo vas a dejar de retenerme con tus manilos, inmundi
cia, impertinente [...]. Para que aprendas a amarme, es
preciso que te desenvuelvas solo, que vayas a casas de
extraos y los sirvas, que slo escuches, palabras duras,
uno, dos aos y ms an. Entonces sabrs lo que fui para ti
[...]. Si me tienes siempre, te vuelves demasiado perezoso
parapensar. No piensas ni un solo instante, sa es la pereza
de pensamiento [...]. Tan verdad como que estamos aqu
en este bosque pintado por Daz es que te ganars el pan con
el sudor de tu frente para no convertirte en un depravado.
%
>. 24 Ibid., p. 13.
81
 &l&Pg
Sf
:-r:!v!rifS.i?>
Cuando el nio escuch ese lenguaje,: abri grandes los ;
ojos de espanto,1tembl y un estrmcimieno recorri
tambin las hojas de bosque de Daz, pero los poderosos. j
troncos se mantuvieron impasibles. En el suelo, las hojas;: ;
rriuerts murmuraban [...]. Lamadre se haba ido; El nio j \
estaba slo. Frente a l, la misin de encontrar su camino j
en el mundo'que es tambin un bosque, de aprender tenert i
una pobre opinin de s mismo y desprenderse de toda:' r
A* infamacin, fin de gustar.25
' 4i**
Curiosamente, ste micrograma parecetransmitir el equiva-
lente de una fescena originaria (si derivamos esta expresin de
su sentido frbdiano clsico), de la eiial parecen emanar a su vez
; 1*4 todos los textos dd Walser, pero tambin toda su vida: Walser,
i O? el borrado, condenado a la miniaturizacin por el discurso de
doble sentido de una madre ferozique quiere abandonarlo.
Obediente, desprovisto de toda intencin; parece atenerse a lo
suyo en un mundo en que las hojas:muertas murmuran en su
;4 ! lugar. No hay all habida para su propia palabra ni su propio
i:af deseo, y ningn punto de conexin anclaje en el Otro; parece
: perdurablemente posible,;al margen del acto de escritora-cami-
;? i
nata. En esa supuesta escena originaria, la voz materna condena
M 1 al Yo {Je] de ese nio inmundicia, simple desecho de su
1i* propio cuerpo destinado a considerarse nada. Walser jams
14
lograr verdaderamente mandar a pasear a esa voz. La .voz que
j4
sus escritos. Pero en este micrograma casi ilegible* el escrito pudo
1% recomponer aparentemente la escena originaria del espanto.
Parece entonces lgico que las grandes crisis de angustia de'
Walser s manifiesten en 1928 y 1929: en el .momento en que,
en el contexto del ascenso; del nazismo, sus editores se niegan a
:| publicar sus: textos. Como si este acontecimiento viniera a
confirmar implacablemente su falta de anclaje en l Otro, ese
23 R. Walser, La foret de Daz, en Roben Walser, op. cit., p. 105.
82
--^vijS
Otro todopoderoso 'que no carece de l, la tentativa de curacin
que haba elaborado durante aos gracias a sus Gedcmkenspa-
ziergnge termina; en el fracaso. Est crisis tambin parece
ligada a sus fracasos amorosos, porque tena ima maher .xy;. -
extraa de manifestar su amor* con irona y desapego,: com sL
estuviera convencido da antemano de que lo femenino nopoda
ser ms que un muro materno.
4. Los mlcrgramas
:
!
En su propia escritura, Walser se ve arrastrado unaminuscu--
i lizacin, a menos desde 1924 (el primer micrograma conserva-,
do es de ese ao), pero es probable que exista una produccin ;
j microgrfica anterior perdida. Desde 1912 sufre una crisisde
la pluma que lo; lleva a inventar el umtodpddel\{lpi%o]
: lapizara [ crayonure] que debehacer ms lenta s escri-
tura. En 1906 y 1.907 haba escrito JU)sJtermmQS Tcmner y
L Homme toutfairede un tirn,conpluma,enunaspocas sema-;
as. Pero con la lapizara la escritura se cnvirti haturalmht5
en un proceso de una lentitud languideciente y casl eolosal.26 !
Walser se explaya al respecto en una carta de 1927 Max
Rychner:
Puesto que para el autor de estas lneas hubo una pocaen
que odi espantosamente la pluma, en que se senta cansa
do a un extremo que verdaderamente y nopodra describir
y se volva totalmente estpido ni bien se pna a utilizarla -
aunque fuera un poco, por lo que para liberarse de se asco;
a la escritura, empez a dibujar a lpiz, a bsqutjfa.
retozar. Con la ayuda del lpiz, yo poda: )m ]y ra ^ u ^ L
26 Citado en. Roben Walser, op. cit., p. 96.
 a componer; me parece que el placer de escribir resucitaba
en l; Le puedo asegurar (y esto ya comenz enBerln) que;
con la pluma, asist a un verdadero hundimiento de mi
mano, una especie de calambre, unas garras de las cuales;
me liber lenta y penosamente gracias al lpiz. Una deb- ,
iidad, un calambre, un trastorno, son siempre de naturaleza^
corporal y psquica a la vez. Hubo en m un perodo de
deterioro que se manifest en mi escritura, en su disolu
cin, y :f ue copiando mis borradores con lpiz como, igual
que un nio, aprend a... escribir. 27 ; hablaba de su maria de anotar sus pensamientos con una grafa
A primera vista, Walser intentaba con ello curarse de la
velocidady la seriedad. Necesitaba ms juego, ms retozos, para
salvar su escritura.1El anclaje del cuerpo en el lenguaje, y a la vez
la articulacin del tiempo y el espacio, parecen haber vacilado
fuertemente durante ese hundimiento. Luego de que durante ;
algunos aos; su pluma fluyera con gran libertad, Walser deba
ahora recopiar, cpmo si hubiera que reconstruir un tiempo y un
espacio. A fin de salvar el cuerpo y el lenguaje, iba a tener que
hacer cada vez ms lenta y diminuta su escritura. Adems, en lo
sucesivo tendra que introducir en sus mcrogramas verdaderos
envos al lector, en vez de entregarse pura y simplemente a
bruscos estallidos annimos de felicidad, inmensas declaracio
nes de amor por nada y sin destinatario, Walser se- aferra
desesperadamente a su papel y su lpiz, como si no quisiera ya
precipitarse ntegra e inmediatamente en instantes incandescen
tes y xtasis solitarios. De tal modo, se impone restricciones: por
ejemplo, en lo sucesivo el lpiz debe trazar letras gticas, tras lo cual
l comprimir al extremo esta escritura copiada y luego elegir
como soportes formatos minsculos y papeles ya cargados de un
pasado: publicidades de revistas, cartas de editores o sobres.
Walser dice soportar verdaderos sufrimientos a causa del
sistema del lpiz, pero ste tambin le procura una singular
felicidad. Este ejercicio nunca est desprovisto de humor y
juego, y tiende siempre a transformar lo anodino en poesa. A
veces, el formato de los papeles utilizados determina la longitud
y la composicin del texto. Estos procedimientos le permiten
asegurar lacontinuidad de su escritura durante 16 aos. El elogio
de lo ftil, el proceso de enlentecimiento de la escritura y su
:delimitacin espacial parecen haber luchado contra un desenca
denamiento angustiante del flujo del lenguaje. Con el paso de los
aos, su escritura se miniaturiza cada vez ms hasta volverse
ilegible y engendrar efectos permanentes de polisemia. Walser
milimtrica en pedazos minsculos de papel: me pareca que
as me curaba.28 Tomaba al pie de la letra la exigencia de
empequeecerse y hacerse humilde y servidor irnico.
5. Gozo de perfecta salud
y al mismo tiempo
estoy muy seria o considerablemente enfermo 29
Durante mis primeros aos en Berna me atormentaron sueos
salvajes: truenos, gritos, estrangulaciones, voces alucinadas, de
manera que a menudo me despertaba gritando, escribe Walser
en 1928.30 Y en 1939:
S, es cierto, al escribir me haba vaciado totalmente. Consu
mido hasta la muerte como en un homo: Pese a esa adverten
cia, meesforc por escribir aunms. Pero eraninepcias queme
arrancaba con gran trabajo. Nunca logr sino lo que poda
crecer tranquilamente en m, lo que de una u otramanerahaba
vivido. En esa poca, hice algunos torpes intentos de suicidio.
2S Ibid, p. 68.
p. 116.
30 Ibid.,-p. 23.
85

lita
te
Pero pi siquiera'ful capaz.de hacer correctamente un nudo.; '
Para ferminar, mihemiana Lisa me llev a asila de WaldadAj
Frente al portal,;.incluso: le pregunt: Estamos haciendo-
verdaderamentelo que corresponde? Su silencio fue explci-;;;
to. Qu otra cosa poda hacer, si no entrar?31 A :
AIqjad:fa;partrr de 1929 en el asilo/deW aldau, W alser
prosigue np: obstante sus actividades literarias y dice .que esa
enfermedad de la cabeza difcil de definir57no le impide pensar j
en lo. que le gusta.,, y ser corts. Pero e n ;1933, contra su
voluntad, lo trasladan al asilo de Herisau, en su cantn de origen, i
Esto es lo qde dice al respecto en 1944: En Herisau no escrib ms. j
Para qu? El nazismo hizo pedazos mi mundo. Los diarios para los ;
que escriba desaparecieron, sus redactores fueron expulsados o i
estn muertos. De modo que casi me he convertido en un fsil. 32
En relacin con su mutismo en Herisau, hay que precisar que
cay en mahps de un mdico qu haba producido una pequea
-I-
obra literaria de dettonte y creapoder alardear frente a l desde
las cimas d su superioridad, con una jovialidad paternalista.33
Nada peor para Walser, que odia a los padres! Ese doctor
Hinrichsen da fe del autismo como prueba de su enfermedad
mental. Este diagnstico se revela verdaderamente extravagante
y escandaloso si se toman en cuenta los testimonios de Frida
Mermet,: Lisa Walser y Cari Seelig, con quienes sigui mante
niendo conversaciones clidas, ricas, lcidas y nunca desprovis
tas de humor. Pese a todas las gestiones realizadas por Seelig, el
doctor Hinrichsen se opuso firmemente a su liberacin. En el
recinto del hospital de Herisau, Walser se borraba por completo,
yano dejaba que lo alcanzara ningri,sentimiento y efectuaba da
tras da tareas repetitivas y embrutecedoras. l, que haba
31 Ibid., p. 27.
l2Ibd '
33Bemard Echte, Que peut-on etre, si on nest pas en bonne sant. Voila du reste
une vraie question!, en Roben Walser, op. cit., p. 113,
86
I
escrito tanto para intentar curarse, dej de hacerlo en absoluto
para liberarse por fin de sus terrores!
i Pero sigue dando caminatas todos los das, en vez de entregar
se a la escritura. De hecho, poco despus de su ingreso en
una crisis en su
creacin. Quince das despus de la internacin le escribe a su ;
hermana Lisa: Aqu ya no padezco angustias, lo que entiendo
muy bien porqu por l momento no escribo ms y me inclino a i
creer que'esas angustias [...] se deban a una crisis en mi
creacin y a mi constante soledad frente a m mismo.34
Seguramente Walser tena razn, con la salvedad de que su ;
creacin debe tomarse en todos los sentidos del trmino, sin
duda como una posibilidad de engendrarse cada da a s mismo i
modelando cuerpos extraos. Por otra parte, mantuvo una gran i
lucidez con respecto a la existencia de sus trastornos, jams los
neg y slo deseaba que lo ayudaran. Contra el diagnstico de
esquizofrenia que se plante muy rpidamente en el asilo de
Waldau, Walser tena razn. Sufra de terrores nocturnos, in -;
somnios, a veces depresin, en el contexto de una soledad total
y una gran incomprensin de sus contemporneos frente a su
escritura. Viva solo, cada vez ms pobre, y en algunos momen-;
tos lo atravesaban ideas persecutorias. Eso no haca d l un
esquizofrnico! En cuanto a las famosas voces que presunta
mente escuchaba, su estatus parece muy problemtico. En el
hospital de Waldau, el mdico insiste en este punto y anota en la
historia ciic: \Admite escuchar voces! Walser comprende.
muy pronto que si lo admite, lo dejarn tranquilo. Peto toda su
trayectoria indica ms bien que, sin ser alucinadas, esas voces n o :
son ms que el eco interno de un spery feroz, que le ordena
seguir siendo pequeo. El mismo las llama voces interiores
contra las cuales ise subleva regularmente y a las que trata con
irona. Walser deba afrontar constantemente en la soledad una
duda permanente con respecto a sus capacidades creadoras, y en
34 En Roben Walser, op. cit, p. 110.
 ese contexto su falta, de xito no poda ayudarlo. A l no tener ya
recursos, dice haber permanecido en el hospital psiquitrico
por consideracin a su hermana, que efectivamente ejerci
una presin: decisiva; En realidad, en el hospital no segua
ningn tratamiento; como no fuera una forma de normalizacin
y estabilizacin a travs de la organizacin rgida y la promiscui
dad de un establecimiento psiquitrico.
Ante el riesgo de que su libertad y su espritu anticonformista
se transformaran en abandon absoluto y experiencias traum
ticas, all dispona al menos de un marco tranquilizador: fue por
eso, sin duda, que renunci poco a;poco a su rebelin y a sus
intentos de'salir del asilo. En l poda emplear su tiempo y
estaba integrado una forma de comunidad humana.
6, El desgarramiento del velo:
desarticulacin del tiempo y la imagen
Es muy probable que Walser, como la mayor parte de los
grandes creadores, sufriera trastornos del narcisismo asociados
a angustias profundas. La verdadera creacin representa a me
nudo una tentativa de curacin -m uy distinta del delirio-, y no
suelen vrse individuos que, disponiendo de un yo oficial bien
declarado y estructurado, intenten reconstruir un universo en el
arte del peligro. Cuando el velo de la imagen del yo no est
verdaderamente constituido o se ha desgarrado precozmente, es
habitual que se invoquen con urgencia los procesos de creacin
para tejer la tela de un universo singular.
Adems, en este punto hay que interrogarse ms precisamente
sobre la naturaleza de las angustias y trastornos del narcisismo
en Walser. Existe en l una singular aptitud para la felicidad
annima y el placer de pensar superficialmente, a fin de consti
tuir justamente una superficie, un velo: una pelcula de aconte
88
cimientos-instantes que hace las veces de superficie para el yo.
Sin duda hay en Walser una verdadera tentativa de des
titucin de la profundidad en provecho de la elaboracin de ;
una superficie del acontecer en laque se encadenen acontec- \
menlos anodinos: tentativa de elaboracin de una superficie v
sbre la que puedan actuar los acontecimientos del cuerpo en el
lenguaje. La conexin de los presentes del enunciado constituye ;
en su escritura una superficie del acontecer ldica que hace las
veces de superficie del yo. As se elabora en la escritura de Walser, :
de una manera totalmente fortuita, humorstica y hasta estrafalaria, .
un sistema de conexin entr el antecedente y el consecuente.
Puesto que esa superficie del acontecer metafrica inventa un
tiempo identificante ajustado aun principio de contingencia. Wal- ;
ser construye el humor de un arte de la superficie que da lugar a una
articulacin original entre el cuerpo y el lenguaje a travs de sus
Gedankenspaziergnge y luego de sus microgramas.
Slo la constitucin de esa superficie del acontecer humors
tica parece susceptible de alejar por un tiempo la lgica perse
cutoria de las profundidades. Sin embargo, en el proceso mismo
de la escritura, esta lgica implacable vuelve a atraparlo: la
rrtinaturizacin es en verdad un proceso caracterstico de la l
gica persecutoria. Se percibe en sus escritos la emergencia de ias
figuras monstruosas que pueblan el universo de los cuentos
infantiles. Marthe Robert muestra con claridad, por ejemplo, de
qu manera la figura del ogro hace las veces de representante
paterno en esos escritos. M. Benjamenta es su ilustracin caricatu
resca: el ogro voraz, el amo poderoso que puede triturarlo en
cualquier momento.35
Walser rechaza con violencia el universo de los padres e
ironiza sin cesar sobre la hipocresa de sus contemporneos,
pero simultneamente lo atacan desde el interior unas figuras
aterrorizadoras alas que debe obedecer hacindose minsculo.
33R. Walser, VInstitu Benjamenta, prefacio de Marthe Robert, Pars, Gallimard,
1993, p. 28.
89
 Tenemos derecho asuponer que sos intentos de sicidio, sdsj
Durante las crisis de 1928. y 1929,1a angustia de desintegra- 4 '
terrores ncjcturnosiy sus insomnios nacen de experiencias trat-j
cin el yo entregado la voz feroz del supery se hizo;2!;,
mticas prbcoces que entraaron una gran precariedad de sus ;
intolerable. Y ios intentos de suicidio de Walser correspondan 4 x
lazos con Iba objetos y su anclaje en el Otro.Walserno se apega i
probablemente a la! bsqueda de una solucin para impedirfer:
jams* no se creenada, no ocupa lugar y viv en un mundo que l
hundimiento total del yo. Ese yo que.se sostuvo por la gracia de -j
reproduce el de lpsj cuentos infantiles. parrre sutrayectori i
la pluma y luego por lam inadl lpiz, vea derrumbarse altisu./b-
y sus escritos!, incluso es posible plantear la hiptesis, de que l a :
ltimas defensas n el momento mismo en que se efectuaba na j
manifestacin de: ua ruptura traumtica precoz q el desgarra; \
masiva transmisin de poder al Otro, ese Otro representado por.|.
miento d e l:velo; del hsemblante (por..ej cual se habida rto \
el editor todopoderoso que rechaz, con violencia su prosa *
parcialmente su lazo con elOtroprimordial)pudieron coincidir
despus de haberl aceptado durante muchos aos. En cierta ,
paradjicaiijLente con na experiencia de xtasis. Es por eso queej
forma, s habra reizado demasiado bien l anhelo de conver-
extremo desamparo sera en l indisdciable, de una experiencia de ,
tirs n nda. Y esa realizacin no poda calmar de ningnn mod ,
xtasis soli$rio. j:
los ataques dsuperyo que, como ;lo mostr tan bien Freud,37s ;.
La capapipad de xtasis sera aqu el singular estallido del yo i
hace cada vez ms feroz frente a la adversidad: en l, toda,
que deja al cerpo; en exceso y al Yo [ Je ] de r&s, ese Yo [Je] \
negativa opuesta al yo se interpreta inconscientemente como -
precipitado sin cesar. en el exceso en que;se convierte cada \
una prueba de a culpavy la nulidad de ste, que intenta entnces"
instante, L: supuesta ruptura traumtica o desgarraioiento de |
destruirse y queda sonietido a angustias d persecucin.-1,
velo del semblante que hace volar en pedazos un narcisismo. I
Adems, n el universo del xtasis^ en. lo anodino que s e ,
naciente -a i mismo tiempo que da al Yo [J] un acceso a la ;
invehi Walser, no; Y en l no
experienci del xtasis-no deja de teer a maltraerlas referen-
puede contemplarse seriamente'.la .continuidad de un Yo '
ciasespaciotemporales.. Como.el cuerpo puede precipitarse sin : [J e ] en la constitucin de uria historia. Al mismo tiempo,
cesar en la mmediatezreun instante de exceso y. se. elabora a s .
tampoco es concebible el reconocimiento re, una identidad;. t
mismo como un exceso; o un de ms que-hay que reducir, la
sexual que se comprometa en experiencias; amorosas reales.
articulacin del tiempo; y de la imagen del cuerpo sign siendo Todo pasa como en un cuento, entre el terror y la maravillay en
muy precaria. As, cuando los ..movimientos; .mismos d e . la
un innde;en que ningn sexo (ni la femineidad vengadora ni la y
recaptura, la. recaptacin la retroccin estn bajo amenaza, virilidad deogro) esvexdadermnte admitido, d modo qii slo -
la trama subjetiva del tiempo siempre es susceptible, efe desha-r
las hojas rnuitas murmuran con toda, libertad palabras de amor.
cerse.36Esta hiptesis se relaciona n. particular con e: impera
tivo de copiado al cual se vio sometido Walser. en determinado
momento, como si tuviera que reaprender a escribir, .esta vez a
travs del aspecto irrisorio; de una tentativa dereconstitucin de un
velo. i : -
1
36Mereifiero aqu a mis trabajos sobre Lins'tant catastrophique, enL c&uvre u
temps..., op. cit., pp. 119-149.
37 S. Fren, Malaxe dcBwlayivilismiti;F$&, EUF,.1971,'cap. 7.

90
 7. El ard de Ja superficie
destituido por las paradojas del supery
En el mundo de Walser, los acontecimientos insisten: en el -
lenguaje y les suceden ms a las cosas que al yo. A fin de evitar,
la dispersin1de las partes de ese mundo, es preciso que una
tensin corporal; oriente los acontecimientos en el surco de
una caminata en el lenguaje, animada por un principio de
cambio permanente.
Lo mismo que en los estoicos, el movimiento, el cambio, el j
tiempo, no son el indicio de la imperfeccin y del ser inacabado
i? como en Platn y Aristteles; el mundo siempre cambiante y en
movimiento tiene, en cada instante, la plenitud de su perfec-j
clon.|3SEn l, la actividad de la razn tambin debe concebirse 1
como una actividad corporal. Adems, los expresadles enun
ciados por un verbo -que representan los acontecimientos
mismos- tienen que extenderse sobre una superficie por el juego
de las yuxtaposiciones. Y si algo le sucede al sujeto en una
I proposicin, siempre se traa de un sujeto singular que acaba de
surgir en ese instante y esa ocasin. En ese mundo constituido
por hechos anodinos encadenados unos a otros, los enunciados
desplegados sobre una superficie del acontecer slo vinculan
unos presentes.
EI Walser tambin despliega un arte de la superficie en que el
acontecimiento, en cuanto tal, se produce en la frontera del
rf cuerpo y el lenguaje, al engendrar caminatas en el pensamien
to. A su manera, coincide con el humor estoico y el juego dess
fe
paradojas, como las expresa por ejemplo Crisipo: Si dices algo,
>
ese algo pasa por tu boca; ahora bien, si dices un carro,
entonces un carro pasa por tu boca. 39En este acontecimiento se3
3SEmile Brhier, La thrie des incorporis dans l 'anden stoicisme, Pars, Vrin,
1962, p. 307.
39 Citado por Dgenes Laercio, en Vie, doctrines et sentnces des philosophes
illustres, Pars, GF-Flammarion, 1965, tomo II, -p. 117.
92
expresa una forma particular de humor y no una mera confusin
de tipo patolgico entre la palabra y la cosa. Los estoicos eran :
aficionados a las paradojas, porque stas constituan mbitos de
sntesis para los acontecimientos, en la frontera de las cosas y las
proposiciones. Tambin en ese caso se trataba de un arte de la
superficie,40que no disociaba el cuerpo de la psique, sino que lo
haca ascender a la superficie del lenguaje. Del mismo modo, no
haba all diferencia entre lo sensible y lo racional, .El aconteci
miento-advenimiento era entonces lo que le suceda al cuerpo en
el lenguaje por medio de un traslado o una transferencia.
Sin embargo, como lo hemos visto, la incapacidad en que se
encontr Walser de mantener este arte de la superficie mediante
la pluma obedece probablemente al retorno de la ferocidad de
una lgica de las profundidades. Ms particularmente, son otros
tipos de paradojas las que pudieron condenar al fracaso el humor
de la superficie: se trata de las del supery, que justamente no
conocen ningn humor y representan una feroz caricatura de las
paradojas estoicas. En el supery, igualmente, todo se pone en
el mismo plano, pero se trata de un plano intrapsquico, y las
consecuencias son muy diferentes.
Si la instancia del supery pudiera hablar, dira: Si has
pensado una cosa prohibida, quiere decir que ha sucedido en ti,
por lo tanto se cumpli y- tu eres eh responsable! Gomo lo
demuestra Freud claramente en Elmalestar en la.cultura^ en el
supery no hay diferencia entre el pensar y el acto,entre el deseo
y el hacer, entre el pasado y el presente: su moral privada,; mucho ;
ms tirnica que la mQraI de la cvilizacin; juzgar todo con la
misma vara. El supery podra decir ademsrE hecho de que
la mala suerte se ensae contigo es la prueba manifiesta de
que eres culpable y .nulo! 2 ; j j I p j A;Y y- A}-.
Aqu reina da lgica de l significacin y la prueba. Los
acontecimientos mismos se reducen a signos que competen a la
parte juzgada del yo. Al destimir lo anodinqylo contingente, lo
40 Como lo muestra G. Deleuze en L cl logigue du $ens, Pars, Minuit, 1969.. ,
 aleatorio, lo desconocido y la apertura dlos posibles, el superad
hace crecer entonces la figura de un Otro todopoderoso que
confiere aitodo elemento una;significacin e interpreta laadver-,
sidadcomo una; prueba de la culpabilidad del yo; Al mismd
tiempo, cuanto mas renuncia el sujeto a sus deseos, cuanto mfe
obediente!! pequeo y virtuoso quiere mostrarse, ms se fbrtajeff
ce la condena del supery: Como te'castigas, debes tener tus(
motivos; lo que Ocurre, por lo tanto, es que eres culpable! Asg|
pese a someterse jaritos de expiacin cada vez ms apremiantes^!
el yo no apacigua en absoluto las exigencias de esa voz interior ]
y queda aun ms abandonado- a la angustia frente a este sabo-1
: teador interno, segn a expresin de Lacan.
b En opinin de Freud, el origen de esta sumisin se encuentra I
lf , en el desamparo y la dependencia absoluta con respecto al otro |
ib que experiment el nio confrontado a una angustia a causa de ;
!j, ' la retirada del amor. 41 Entonces, como es sabido, el protector :-
i- o autoridad externa se introyecta y lo reemplaza una autoridad
ff interna, el supery, que se convierte en la verdadera fuente del :
;1 peligro y da origen al sentimiento deculpa, que a su vez ocasiona
j autoprivacionesyUutoeastigos. jLgicademonacasilashaytia
fk . de las paradojas del Supery lleva a pasar de una desdicha
r exterior puntual a una'desdicha interior continua! :
\y ! Sin embargo, el mismo supery tiene una: doble cara. Freud
seala esta caracterstica particularmente'; Cn el ensayo sobre el
humor. En su demostracin, logra revelar en el humorista una
lf especie de identificacin con el padre, que le permite defenderse
\ j, de las posibilidades de sufrimiento: Esta identificacin lo lleva
f a tratarse a s mismo con distanciacoio un nio, y apoder rerse
de ello.IFieud destaca s que el .yo alberga eti calidad de
ji ncleo f al supery, con el cual a veces confluye: En diferen-
ff tes textos de la segunda tpica, por otra parte, llama a veces
1,1 S. Frud, Malaise dans la civilisation, op. cit., p. 81.
42 S. Frud, Lhumour (1927), en Uinquietante tranget, Pars, Gallimard,
1985, p. 325.
94
idealdei yo y otras supery a esta misma instancia psquica ;
originada en la intr'oyeccin de las autoridades parentales: el j
primero tiene, no Obstante, un papel exaltante, mientras que \
\el segundo manifiesta una funcin de apremio. En definitiva, el <
,supery sera en s mismo una instancia psquica reversible. \
La reversibilidad de esta instancia le jug una mala pasada a :
Walser, ya que pudo triunfar la ferocidad de un supery ligado j
a la angustia a causa dla retirada del amor.Nuestro autor, que :
sobresala en el arte de la superficie, entre el humor y el xtasis,
se vio absorbido por la lgica implacable de las profundidades.
El influjo: de un cuerpo extrao interno revirti entonces el
proceso de engendramiento de cuerpos extraos sobre una
superficie del acontecer Esa es la paradoja de Walser.
8. Las metamorfosis
De manera singular, este autor revela tambin el arte de la
metamorfosis que caracteriza a menudo el mundo de lo infantil:
la aptitud de hacerse hoja, ruido, luz, animal, fragmento entre los
fragmentos, en algunos instantes: de xtasis. Los procesos de ;
engendramiento de cuerpos extraos, que suscitan tales meta
morfosis puntuales, desempean probablemente Un papel con
siderable en muchos sujetos animados por una incitacin irre
primible a convertirse en otros, '
Paradjicamente, esos procesos organizan la elaboracin de
un adentro, : as como: una capacidad0 e estar solo (d e;
acuerdo con la expresin deD^ W, Wnmieotr. Lejos de redueir-
se a algunas fantasas^ que realizan los anheIosdesu majestad
el yo, estos procesos, gracias al juego d las metamorfosis,
efectan un trabajo fundamental de separacin con respecto al
Otro primordial.jParece necesario desplegar all; toda una re -;
flexin sobre las transfrencias, para aclarar ese trabaj o de
95
 separacin vinculado con una actividad metafrica; el esbozo
del yo puede transferirse as a mltiples cuerpos extraos para
escapar a ciertas coacciones del supery y elaborar una capaci
dad de goce solitario y secreto.
Esos instantes de xtasis, correlativos de transferencias de la
libido del yo a cuerpos extraos, modelan un universo auoero-
tico n el cual las pulsiones parciales invisten cuerpos extraos
ntimos, sustitutos de zonas ergenas. Si bien es demasiado
peligroso investir narcsicamente la superficie del cuerpo propio
bajo la mirada y la voz d la instancia parental introyectada que
representa el supery, es posible no dejarse morir multiplican
do en un adentr del afuera 43unos sustitutos de zonas erge-j
as, fuentes de pulsiones parciales transferidas.
Se puede hablar de sustitutos de zonas ergenas en la
medida en que estas formaciones implican la elaboracin de
bordes (tal como lo mostr en el primer captulo), gracias a la
autoseparacin de partes del cuerpo que van a resonar afuera; el
conjunto de esos bordes constituye precisamente el adentro del
afuera. A favor de esas transferencias, los bordes se convierten
en fuentes de montajes pulsionales, a la manera de zonas
ergenas corporales. Es cierto, no se organizan directamente
como estas ltimas en tomo de orificios del cuerpo, pero la
funcin misma de estos orificios se pone enjuego y se recompo
ne a travs de la elaboracin de lugares vacantes afuera, que
orientan y delimitan el goce. As, lo que tambin llam una
captura del cuerpo en un afuera del cuerpo da libre curso a la
actividad de pulsiones sexuales parciales que han sufrido una
derivacin.
Elaborar sucedneos de zonas ergenas en un adentro del
afuera y transferirles las intensidades de excitacin equivale a
componer un cuerpo potico, es decir, que tiene la virtud de
hacer, de cread, segn el origen griego do poietikos. Procesos
43 Segn la expresin de Maurice Merleau-Ponty: en su obra Le visible et
l invisible. Pars, Gallimard, 1964.
96
de auoengendramiento y procesos de engendramiento de cuer
pos extraos coinciden as en la composicin inslita de un
adentro del afuera.
De tai modo, el peligro que representa la tirana del supery
sera a la vez la causa o motor de esos procesos, y la amenaza de
su destruccin. En este equilibrio inestable, tiene que ser posible
apoyar la elaboracin del cuerpo potico en el adentro d e l;
afuera sobre una actividad real de creacin (eventuaimente por
el juego), a fin de que el yo no quede directamente en la mira;
aqu, para evitar el peligro, ste no podra estar ms que en
desplazamiento permanente. Semejante descentramiento en el
tiempo de las metamorfosis, desde el juego del nio hasta las
producciones del adulto, induce una experiencia de la continui
dad en ese adentro del afuera . Pero, como lo muestra la
aventura de Walser, el anclaje de ese cuerpo potico autoertico
en el vnculo social tendra efectivamente el poder de rechazar
con mayor eficacia la ley de autodestruccin establecida por las
figuras feroces del supery.
Esta creacin de sustitutos de zonas ergenas no implica una
desexualizacin de las pulsiones. En efecto, si la actividad
genital no se privilegia en ese destino de las pulsiones -sin que
pese a ello resulte paralelamente excluida de manera sistemti
ca , esta elaboracin representa sin duda un destino de las
pulsiones sexuales parciales, que transfirieron sus fuentes y
cambiaron sus metas. Lo que en este caso puede resultar modi
ficado, en cambiles el agolpamiento y la canalizacin de las
pulsiones parciales por la imagen del yo investida narcsicamen
te. Y si la imagen narcsica del yo tiene realmente como
caracterstica saber identificarse con un falo imaginario, lo que
no puede prevalecer all es en efecto la sexualidad organizada en
torno de la primaca del falo. Estas sublimaciones no implican,
sin embargo, una verdadera desexualizacin y un inevitable aban
dono de la funcin del Eros que liga las pulsiones parciales (en
referencia al riesgo que Fteud evocaba al final de su ensayo E l yo
y el ello, a propsito de la desconexin en la sublimacin). ;
 La elaboracin: de una superficie corporal del acontecer
donde se proyecta;dn cuerpo potico autqeriicQ, gracias a los
procesos de enge?idramiento de cuerpos extraos, pone direc
tamente en juego; una actividad de conexin, as como la.f-V:%
satisfaccin :.de las| pulsiones sexuales parciales, Estas ltim a s ;
tambin, son'reducbles a.una actividad perversa que. se cierre i'; 3
sobre s mism. Los destinos pulsionales que,, inventan .subli- A f / L
maciones no .dejan de:,transferir. lo sexuala nuevos objetos, ) ):c$
desconocidas y no ja upa representacin .unvoca que tenga., por (; ;-$f
funcin negar lacasraci.,El xtasis, ademas, sera claramente L'
una forma dl goce sexual que no es jinhibido,en. si? meta, al
margen de l-lgica fliea.
1.
V L-- : j
F E m tA N m m s s o A
DE LA SUBLIMACION DE LA NADA
A LA HETERONIM iA
' Nunca fu i ms que la huella y el simulacro
de m mismo. [...] De la vidasno deseo otra
cosa que sentir que la pierdo.
v - Fernando P e s s o a
Aunque contemporneo de Kafka, Rilke, Apollinaire, Pirandel-!
lo, Joyce, Valry y los surrealistas, entre muchos otros, no por;
ello el poeta portugus Femando Pessoa deja de mantenersej
completamente aparte, si bien est necesariamente marcado por
esa poca de renovacin, tanto en literatura como en las artes;
plsticas y la msica.
Como en el caso de Joyce, pero en un estilo muy diferente,
veremos que los textos de Pessoa fabrican enigmas sin cesar 1
y efectan inslitos anudamientos entre lo Imaginario, lo Real y
lo Simblico.2 Paralelamente, al subvertir una forma comn de
divisin entre el afuera y el adentro y restablecer por la constan
cia de su escritura el hilo de un sujeto falto de ego, Pessoa sigue
siendo sin duda el autor que recurri ms directamente los
procesos de engendramiento de cuerpos extraos.
La problemtica melanclica parece atravesar toda su vida y
su obra, pero su manera completamente singular de tratar la
nada, al introducir en particular una multiplicidad de transfor
maciones en otro, lo apart aparentemente del miedo a la locura.
1J. Lacan, Seminario Le sinthome, sesin del 13 de abril de 1976, en Ornicar?,
n 10, julio de 1977. p. 8.
2Me refiero aqu, claro est, alas tres dimensiones que Lacan introdujo y luego,
desarroll y articul progresivamente a lo iargo.de sus seminarios, hasta explicitara
necesidad de su anudamiento afn de mantener una organizacin psquica, en lo que
llam un nudo borromeo.
L- Y.b / ; 99
 Aun cuando cae sin fin, en una cada que no sigue ninguna
direccin, infinita, mltiple y vaca, 3 Pessoa enhebra las
palabras que son para l cuerpos palpables y deja que lo
mimen como si fuera un nio que llevan en sus brazos. 4
Confiesa que: la sensualidad real no representa ningn inters
para l, pero que su deseo se transmut en lo que es capaz de
crear ritmos verbales [...]. Cuando me expreso bien me estre
mezco de placer, aade.5
En esa transmutacin, Pessoa parece haber recompuesto sus
orgenes al convertirse en varios heterimos. Pero qu aven
taras con la riada tuvo que atravesar para acercarse finalmente
a las riberas de la tranquilidad? En 1934, un ao antes de su
muerte, escribe, en efecto: Por fin me apaciguo. Todo lo que
eran vestigios y desechos desaparece de mi alma, como si nunca
hubieran existido. 6Esos vestigios y desechos habrn ascendi
do a la superficie del alma para inscribir en ella las huellas de
lo que, al mismo tiempo, ingresaba en la ausencia?
Esta inslita odisea de las sensaciones, maltratada por los
escollos de la desconexin, la apata y la autoperdcin,
reinterroga el destino de la escritura en sus relaciones con las
fallas del narcisismo. Entre la autobiografa sin destinatario
real7y la potica del des-ser, hay que atreverse aqu a recorrer
las huellas de esa odisea, recomponiendo la lgica de la ilusin
artstica necesaria para la eclosin de verdades de un sujeto
llamado Persona.*
* Personm 13en el original francs, que no slo significa persona sino tambin,
nadie (N. del T.).
3 Fernando Pessoa, Le livre de VintranquilUt, Pars, Christian Bourgois, 1988,
1.1, p. 36.
4 Ib id., p. 102.
3 Ibid., p. 101.
6F. Pessoa, Le livre de l intranquillit, Pars, Christian Bourgois, 1992, t. IX, p. 276.
7 Mucho despus de su muerte, en un bal abandonado se encontraron los
manuscritos dispersos de Pessoa, entre ellos Le livre de VintranquilUt [Libro del
desasosiego], ese extrao diario firmado por Bernardo Soares, que no pareca
destinado a la publicacin.
1.11 abanico d el yo
y la divisin subjetiva
Por s solo, cada uno de nosotros es varios, es muchos, es
una proliferacin de s mismo. [...] En la vasta colonia de
nuestro ser hay seres de especies bien diferentes, que
piensan y sienten de diversas maneras. [...] Y todo este :
universo mo, de gentes ajenas unas a otras, proyecta, como
una multitud abigarrada pero compacta, una sombra nica.
[... ] En un vasto movimiento de dispersin unificada, me
hago ubicuo en ellos, y creo y soy, en cada momento de
nuestras conversaciones, una multitud de seres, conscien
tes e inconscientes, analizados y analticos, que se unen en
un abanico abierto en toda su extensin.
Mi alma es una orquesta oculta; no s qu instrumentos
toca y hace resonar en m, cuerdas y arpas, timbales y
tambores. Slo me conozco como sinfona.8
Desde las primeras pginas del Libro del desasosiego, donde
Pessoa consigna su autobiografa sin hechos o su historia sin
vida, de 1913 a 1934, se expresa esa sorprendente verdadreferente
al estatus del yo. Con el nombre de Bernardo Soars, que Pessoa
define como un semihelernimo (puesto que si su personalidad no
es la ma, sin embargo no difiere de ella o, mejor, es una mera
mutilacin de ella: soy yo, menos el razonamiento y la afectivi
dad), el poeta no deja de denunciar el embuste de la unidad del yo,
como si justo antes de Freud y por supuesto de Lacan hubiera
elaborado sin saberlo una teora de las identificaciones imaginarias
que lo constituyen. Pero esta conciencia aguda de la alienacin de
un yo que entra en formaciones de masas,9adopta los rasgos del
8 F. Pessoa, Le livre de VintranquilUt, op, cit., t , pp. 33-36.
9 S. Freud, Psychologie des masses e analyse d moi (1921), en Essais de
psychanalyse, op. cit,, p. 180.
101
 objeto 10*y'.se sita en una lnea de ficcin qiieslo!
coincidir sintticamente con el devenir del sujeto, 11justa-:
mente, no pretende hacer teora en Pesso. Expresa ms bien el
horror de ker pese a todo ese yo mismo capaz de desarrollan
una conciencia necesariamente mezquina, y por ello una vigi-
lancia que provocaun dolor intolerable. Pessoa intentar desem-:
barazarse sin cesar !de su propio yo. p&a intercambiarla, por algn t
cuerpo, extrao; (obj eto animado o inanimado) , a fin de deshacer-;
se de esa conciencia: de:s. l fragmento de .un poema del
C m cionerof entre muchos otros a lo largo de toda su obra,;
'transmite esta obsesin:
Me evad'
Desde que nac . (publicadas en parte en vida del autor), donde se expresan las
Me encerraron .en m .
S, pero pude huir,{...]
Ser uno es una crcel ,
Ser yo es no ser.12 i que interrogar una vez ms su origen, con los pocos elementos
Cmo entender semejante repugnancia ante la investidura
libidinal del yo en n poeta cuyo apellido, :en portugus, signi !*J(
Si
fica persona? Enprincipio, hay'.qu recordar que en la poca
en que mueren sucesivamente de tuberculosis su padure y uno de
sus hermanos, Pessoa, que entonces tiene cinco aos, inventa un
primer personaje, el caballero de Pas, con el cual construye
una correspondencia. Desde ese momento parece activarse un
proceso de puesta en ficcin y de. transformacin en mltiple,
gracias a (la escritura y a un uso muy singular de la negacin.
Simultneamente parece haberse desarrollado; la cuidosa aptitud
de verse desde afuera, sin posibilidad de adherir a s mismo.
Por otra parte, Pessoa escribe al respecto como si se hubiera
.;: s'
tratado d unfenmeno enespejo: Alos ojos de todo el mundo,
10 S. Freud, Le moi et le f a, en ib id., p,:242,
11J. Lacan, Le stade du m i r o i r . e n crits, op. cit., p. 94.
12 F. Pessoa, Conciomiro, Pars, Christian Bourgois, 1988, p. 134.
102
: siempre fui un intruso. Un extrao para todo el mundo. Ya se ;
. tratara de mis padres o de mis amigos, siempre me percibieron )
como alguien de afuera. 13
Gomo se ver, ese alguien de afuera pronto har de ese
afuera la sinfona de tur adentro, inventando una espiral de ;
Realidad en la que se ejerce sin cesar la reversibilidad del |
exterior y el interion
Como si muy precozmente hubiera adoptado por divisa Ms
vale escribir que arriesgarse a vivir 14o Escribo como alguien
que duerme, y toda n vida es un recibo sin firma, 15 Pessoa ,
instaura en s una verdadera polifona epistolar, antes de la
creacin radical de sus heternims en 1914, a los cuales
atribuir nombres, estados civiles, biografas y obras escritas
tensiones y los acordes entre los diferentes heternims y el ;
mismo Pessoa, que se considera uno de ellos.
Antes de seguir explorando el devenir de esos procesos, hay j
;
de que disponemos. No es indiferente que el primer heternimo- ,
de la infancia se denomine caballero de Pas y que aparezca ,
justo un ao despus d la muerte de su padre. La ambigedad
del Tas ;(a la vez.i que; hace avanzar, y la marca de la ;
negacin)*, parece anunciar el uso extremo que el poeta har de
lapuesta en relacin dlos contrarios en su escritura, adoptando
las ms de las veces la figura sintctica del oxmoron. - Ese
Pas evoca igualmente una forma de negacin constituyente -
que exige en Pessoa la prctica rde la escritura, como si .su .
ambigedad hubiera hecho las veces de Nombre-deLPdre: un
* Como se .sabe, adems .de paso, es en francs ei adverbio iaicilir
necesario para,construir la negacin (N.del T.). : ' '
13 F. Pesso, Le livre de Vmtraqmtt, p. di., t II, p. 145. , ;
Ibid., p. 31. ' '
15 Ib id .,t I,p. 113. v./.lA.- L ..LiA:'?
16 Como lo analizaron Romn Jakobson.y Luciana Stegagno Picchib en Les ......
oxymoresdialectiques.dPssqF;enQuestionsde.potiqu^Parsj: :
463-483. : -I '*f :. A ::.L, :L L . ; . f . v- f ' v
padre en negativo cuyo smbolo funda la dimensin de la-
ausencia. A lo largo de toda su obra, Pessoa evoca;su propia?
inexistencia y su incapacidad de tejer un lazo sexual real con
alguien, pero sostendr hasta su muerte el hilo de su pluma y
renovar sin cesar la dimensin de la ausencia que suscitada
proliferacin de huellas, en tanto restos y smbolos de una
realidad perdida. Soy en gran parte -escribe- la prosa misma
que escribo.Me desarrollo en perodos y prrafos, me siembro ;
de puntuaciones, 7 y tambin:
Me convert tan bien en la ficcin de m mismo que todo
sentimiento espontneo que pueda experimentar se modi
fica en el acto' desde el momento de nacer, para convertirse
en un sentimiento de la imaginacin: el recuerdo se trans
forma en sueo, el sueo en olvido del sueo, y el conoci
miento que tengo de m en ausencia de todo pensamiento
sobre m mismo. Me desvest de mi propio ser ata! extremo
que existir es en primer lugar vestirse. Slo soy yo mismo
disfrazado.181
As identificado con el cuerpo del escrito y despojado de los
oropeles del yo, Pessoa se convierte en ficcin y luego prdida,
huella y metamorfosis de la ficcin. De tal modo, sta, que hace
las veces de yo, no puede subsistir ms que gracias a una
puesta en juego simblica de la ausencia. Podra decirse que lo
Imaginario y lo Simblico se articulan aqu por medio del escrito,
que altera el ser al mismo tiempo que lo viste de ficciones.
Pessoa slo parece haber vivido en la lengua, o ms bien en
las lenguas (el ingls, el portugus y el francs);15por otra parte,
fracas en casi todos sus emprendimientos y no pudo convertirse
en escritor profesional Por eso se define como la huella de una
17 F. Pessoa, Le livre de l inranquillit, op. cit., 1.1. p. 114.
1S Ibid., t. II, pp. 50-51.
19En esencia, se gan la vida trabajando como corresponsal extranjero en algunas
casas de comercio de Lisboa, donde redactaba la correspondencia en francs e ingls.
ausencia, una incertidumbre y un intervalo. Parece obsesionado
por ese hecho de estructura vinculado al estatus del sujeto
hablante, que Lacan denominar divisin subjetiva: ese :
efecto, el sujeto, es el efecto intermedio entre lo que caracteriza
un significante y otro significante.17*1920 Tampoco en este caso
Pessoa estaba dispuesto a hacer una teora del descentramiento
del sujeto, que nace dividido por el hecho mismo de hacerlo con
el significante;21 ningn significante es capaz de definir su
ser, y lo nico que puede hacer es remitirlo ai intervalo entre
un significante y otro. Pero Pessoa interroga sin cesar a ese
sujeto que habla ms all del ego y que se disuelve despus de
cada una de sus manifestaciones: ese sujeto que es nadie
[personne] y que sol podra encontrar una unidad en la ima
gen: 22 Aun mi dilogo interior es divisin / Entre mi ser y yo,
escribe en el Cancionero. Y luego:
Ah, que no pueda tener en m mismo conmigo
La perfecta concordancia,
El silencio interior liberado de las distancias
Que me separan de lo que digo.23
En efecto, entre el yo y lo dicho no es posible ninguna con
cordancia, porque el primero se elabora a travs de las identificacio
nes con las imgenes, mientras que el segundo se desliza en la
cadenade los significantes. En cuanto al verdadero silencio interior
que desbaratara esta concordancia, no est al alcance del sujeto
hablante. Lejos de hacerlo callar, adems, esta condicin humana
que parece suscitar en Pessoa tamaa decepcin lo lleva de hecho
a asumir a su manera un estatus de sujeto intervalario.
As, en el Libro del desasosiego vuelve a cuestionar: Cun-
20 J. Lacan, Le Sminaire. Livre xx. Encor, Pais, Seuil, 1975, p. 48.
21 J. Lacan, Le Sminaire. Livre XL Les quatre concepts fondamenaux de la
psychanalyse, Pars, Seuil, 1973, p. 181.
22J. Lacan, Le Sminaire. Livre II..., op. cit, p. 72.
23 F. Pessoa, Cancioneiro, op. c it, p. 126.
105
 tos soy? Quin es yo? Qu es ese intervalo entre yom ism o.yf
yo? 24Unajy otra vez se presenta como el intervalo entre lo que:f-
soy y lo que no soy; entre lo que sueo y lo que la vida hizo de
m.. 25o orno el intervalo entre lo que siento y lo que soy, 16r :\
entre el ser y el pensamiento. Tambin escribe: :f t
i , !; ' ' . ' : ||
Quien crea ser l mismo se equivoca
Yo soy diverso y no me pertenezco. .Q;?
Si las icosas |sn esquirlas
Del saber dl! universo, . mui
r i
Que al menos sea yo mis propios fragmentos,: '
Indeterminado al mismo tiempo que mltiple,27 . f,.j
Contra quienes vieron en Pessoa a un personaje delirante,.';
disociado o; un mero mistificador, todos estos elementos nos ?
inducen a pensar; antes bien, que tuvo acceso a un saber =
fundamental relacionado con los estatus del yo y el sujeto, y que
se apoder estticamente de esta verdad para forzaran fondo.
No sin sufrimiento y humor, pudo construir su estilo artstico
sobre las consecuencias de esa verdad, amplificndola aun ms
a travs de la creacin de $us heternimos.
Pessoa fue sin duda un gran ilusionista, precisamente porque
no se haca ilusiones o, mejor, como l mismo lo escribe:
En arte no hay desilusin, porque la ilusin est admitida
desde el principio. [...] Propiamente hablando, el placer
que nos ofrece el arte no nos pertenece. [.: .] Mediante la
palabra arte hay que entender todo lo que es causa de placer
sin que pese a ello nos pertenezca: la hiiell de un pasaje.
[..,] Poseer es perder;28
24 F. Pessoa, Le livre de l intranquillit, op. cit., t . 1, p. 34.
25 Ibid, p, 77.
26 F. Pessoa, Caucioneiro, op. cit., p. 106.
27 Ibid., p. 119. i
28 F. Pesspa, Le livre de Vintranquillit, op. cit, t !,p.260.
06
;As, pues, el placer de la ilusin sera aqu el privilegi de la
desapropiacin. La: actividad artstica, en tanto huella de un
pasaje, se asimilara entonces parcialmente a una elaboracin :
Idel tiempo de la prdida.: Pero Pessoa, gracias a su manejo de las .
; ambigedades, va an ms lejos, pues su proposicin poseer es
perder puede entenderse de dos maneras: paralelamente a su
denuncia del embuste de la posesin, no dice tambin que slo el
ejercicio de la prdida permitira apropiarse del placer del pasaje? ;
nicas verdaderas aspiraciones de Pessoa, que era incapaz de
t6poseer entrando en el nudo de servidumbre imaginaria 29del ;
amor, en el cual uo ama en el otro su propia imagen ideal.
Cmo habra podido reconocer e investir en otro real aquello de
que probablemente jams haba dispuesto: una imagen ideal
unificada de s mismo?
2. L a tentacin de la nada
Pero al acercarse demasiado a ciertas verdades, al denunciar sin
cesarlanaturaieza ilusoria dely o, Pessoapareceinclinarsehacia
una forma de escrito melanclico. A fuerza d afirmar una forma
de castracin, una sensacin de desvitalizacxn del mundo y de
s mismo, y de entrar en un movimiento turbulento del pensa- i
miento, en cierto modo termina por identificarse con la nad:30
Esa es mi moral o mi metafsica; dicha de otra manera, se
soy yo: el Transente integral, de todo y de su propia alma;
no pertenezco aada, no deseo nada, n soy nadaH:entro
291. Lacan, Le stade du mroir...Vtncrits,opcit-, p: 100.
30En el Seminario Xsobre la angustia (indito), Lacan evoca esta identificacin
con la nada" en la melancola; . .
107 \
i
 abstracto de sensaciones impersonales, espejo sensibl;
cado l azar y vuelto hacia la diversidad del m undo-.31 \
Como lo; veremos, es sin duda el desarrollo de ese centro:
abstracto de sensaciones lo que le permitir efectuar lo que;
llamar una forma de sublimacin de la riada, Y la imagen deC
espejo cado al azar describe sutilmente el acontecimiento."
psquico de un estar abandonado por un Otro primordial.
acontecimiento que deja vaco el marco del espejo.32No obstan- :
te, tanto el significante nada como el significante Pas .
subsisten como las huellas de un Otro que ha desaparecido,
mientras el sujeto se debateen una cadena simblica desafectada.33
Pessoa, que se pasaba la mayor parte del tiempo frente a su
ventana, inmvil delante de ese marco a travs del cual perciba
los ruidos de la vida y acechaba los cambios de la luz, parece-
aferrarse al marco de ese espejo vaco. Escribe: Entre la vida y
yo, un cristal delgado. Por ms que la vea y la comprenda con
mucha nitidez, no puedo tocarla. [...] No importa cunto me
hunda en m mismo, todos los senderos del sueo vuelven a
llevarme a los claros de la angustia. 34
Como si no tuviera azogue, ese espejo no puede reflejar y dar
acceso al tacto, sino que se transforma en cristal que separa del
mundo y de uno mismo. El cristal delgado parece introducir
una prohibicin de tocar la vida: Pessoa no tendra acceso ms
que a una vida en negativo, y no podra revelar su propia imagen
y la de ella sobre una misma superficie. Ese cristal delgado
tambin parece interponerse muy a menudo entre l mismo y sus
31 F. Pessoa, Le livre de Vintranquillit, op. cit, 11, p. 124.
33Siempre en el Seminario x sobre la angustia, Lacan precisa que en la melancola
el espejo se reduce a un marco vaco detrs del cual no hay nada.
33 Como lo muestra M.-C. Lambotte, el melanclico no entra en el campo de la
psicosis porque ha tenido acceso al mundo simblico. Vase Marie-Claude Lambot
te. Le discours miancolique. De la phnomnclogie la mtapsychologie, Pars,
Anthropos, 1993.
34 F. Pessoa, Le livr de V intranquillit, op. cit, 1.1, p. 179.
IOS
semejantes: a lo largo del Libro del desasosiego repite que la
frecuentacin de los otros es un suplicio.3:1Tena sin embargo
un amigo de verdad, S-Cameiro, que se suicid en Pars en
1916, lo que lo dej aun ms desilusionado al borde de su
ventana. No obstante, sigui intentando comprender su des-ser
y, entre otras, lleg a esta conclusin:
Hoy tuve sbitamente una impresin absurda y j usta. Me di
cuenta, en un relampagueo, de que no soy nadie \person~
ne), absolutamente nadie. [...] Me robaron el poder de ser
aun antes de que el mundo fuera. Si me vi forzado a
reencarnarme, fue sin m, sin que yo me reencarnara.36
En efecto, al reencarnarse en sus ficciones, Pessoa les recono
ce en cierto modo el estatus de cuerpos extraos ntimos,
mientras experimenta la falta de un tiempo de recaptura, de
recaptacin, que pueda constituirlo ms slidamente como
sujeto. As, al situarse en una geometra del abismo, se percibe
como esa nada en tomo de la cual gira este movimiento [el de
sus pensamientos], sin otra meta que girar y dice no existir por
s mismo, sino por la razn de que todo crculo tiene un
centro. 37
Esa nada, sin embargo, se asimila a un poder de lo negativo*
porque suscita el desarrollo de un movimiento vivo de los
pensamientos. Su ambigedad siempre est presente en Pessoa,
y evoca en particular la dimensin de la Cosa (das Ding), que
Freud designa en 1895 como un centro ajeno y inasimilable que
se presenta en el corazn del sujeto, como un primer exterior
interno y desconocido alrededor del cual van a girar las represen
taciones. Entre otros aspectos, esta Cosa remite al estatus
fundamental del objeto perdido: el que causar el movimiento
35 Ibid., t. II, p. 142.
36 Ibid., t , p. 36.
33 Ibid., p. 37.
 1 ,
>'' X:
, - . - i-"-]'wS misinos ojos que Ib identificaron una primera vez. Y por miedo
nes en torno de esa Cosa ajena.;35 \ y-!;1i-
Sin embargo, Pessoa va a darle cuerpo a sta a travs de una f a que stos hayan atravesado al nio sin verlo -agrega M.-G.
Lambotte-, sin atribuirle los contornos que inscriben el cuerpo
forma de novela autobiogrfica. En efecto, luego de sus afirma- ;j:
en e! espacio, el resultado sr en l una fijacin mortfera en el
ciones concernientes; a su no .reencarnacin, -Pessoa-Soares
mero marco vaco, el mero Ideal del Yo desesperadamente
afirma repentinamente: Mi madre muri muy pronto^ ni siquie- j\
inaccesible. 41
ralaconocf.horabien,Pessoatena37 anos al morir su madre i: j
La falta parcial de una mirada y un deseo del Otro primordial
y haca cinco que haba vuelto a vivir con ella, luego de que sta : !
sera igualmente susceptible de instaurar en ese marco vaco un
regresara a Lisboa tras el fallecimiento de asegundo marido,' ; '
cristal delgado,: que impidiera tocar y her tocado. j
con quien resida n, Africa del Sur. Por otra parte, a esta i
En esta hiptesis, lo que habra podido sellar de se modo una
instalacin en casa de su madre ,1a seguirn un episodio depre- ; j
verdadera melancola, -y numerosos elementos de la vida de
sivo y una ruptura con lanica mujer a la que haba cortejado... . ;
Pessoa pueden evocar ese cuadro- se abre sin embargo a u
de manera epistolar! n otro pasaje de su Libro del desasosie
go, Pessoa reitera esta ficcin autobiogrfica y construye una devenir psquico muy singular. Es cierto, l se queja de una
especie de npyela;de la madre muerta: j inhibicin de l accin y una forma .de vaciamiento'del yo,
rechaza el mundo y afirml sinsentido de la vida, pero no
parece haber; desarrollado tentaciones suicidas y carece de l
No me querd de mi madre, Tena un ao cuando ella
muri. Todo lo duro: y disperso de mi sensibilidad proviene insistencia d un rasgo esencial d l melancola: la exhibicin
de autorreproches autinjrias que sign de manera radical la
de esa ausencia de calor y de la; aoranza intil de unos
besos que no recuerdo.: Soy alguien postizo.383940 : identificacin inconsciente del yp eon un objeto abandonado
que el supey tortura hasta el agobio,42No diremos aqu qu la
sombra del objeto cay sobre e l y 43sino que el yo vaciado se me-
Esa novela no expresa en definitiva una verdad esencial en
la historia de Pessoa? No es una madre, muerta en el deseo para
Esa sombra, con todo, se cierne sobre su conciencia, pero
l; quien lo dej solo, frente a un espejo vaco? .Si se siguen los
Pessoa parece impedir su ehquisfamiento gracias a los procesos
planteamientos de Lacan sobre el estadio dlespejo, as como
puestos en juego en la transformacin en otro. Esto es lo que
las reflexiones de Winnicott acerca del papel precursor del
escribe a propsito de la sombra': L'.u
rostro de l madre en la elaboracin del la imagen en l,4Qqueda
de manifiesto la importancia de la mirada del otro vuelta hacia
Es sobre la sombra ms ntima de m mismo, en el exterior
el nio, a fin de que ste se descubra a su turno gracias, a los
del -interior de mi alma, donde pegan pedazos ;de pape! o
clavan agujas. Soy parecido al hombre que haba vendido
38Vase a! respecto S_ Freud, Esquisse d une psychologie scientifque (1895),
en Naissanee ]<de la psychanalyse, Pars, PUF, 1979, pp. 348-349, y J. Lacan, Le
41 M.-C. Lambote, Mlancolie, en Pienre Kafmann (din), L apponfreudien.
Sminaire. Livre VII..., op. cit, pp. 64-65.
lments pour une encyclopdie de la psychanalyse, Pars, Bordas, 1993, p. 233;..
3J F. Pessoa, Le livre de l intranqmllit, op. II, pp. 24-125.
42 De acuerdo con la notable demostracin de Freud en su texto de 1915, Deuil
40 D. W. Winnicott, L e rSle du miroir de la mere et de la famille dans le
et miancolie, en Mtapsychologie, op. cit . .U n 1 1
dveloppement de lenfant, en Jen ei rali..., op. cit, pp. 153-162.
43ibid.,p. 158. ;l --y::J l K? y P
110
 su sombra o, mejor, a la sombra de quien la haba ven
dido.44
El exterior del interior de mi alma parece evocar la imagen
del objeto amado, odiado, perdido e introyectado, en la cual el
mismo Pessoa clavara agujas. Ahora bien, esa parte: otra de
s mismo se convierte tambin en sil propia imagen imposible de
asumir. Ese exterior del interior sufre precisamente una per-,
secacin, a punto tal que hay que venderlo y que Pessoa debe
adems hacerse sombra a s mismo. Pero cmo vendi su
sombra?
3. El laboratorio
de las sensaciones
Segn su expresin, Pessoa es ese algo yo que, por el anlisis
perpetuo de sus sensaciones, va a crear una nueva manera de
sentir,45al situarse de otro modo en el exterior de s mismo. As,
ese yo [ je"] que se sita en el exterior de su yo horadado por
agujas se har centro de sensaciones y no.de su ser supuesto.
Y en cierto modo Pessoa va a lograr hacer puramente literaria
la receptividad de nuestros sentidos, 46oponiendo lo que llama
la Realidad a la vida: Tomar conciencia de todo por primera
vez, no apocalpticamente, como una revelacin del Misterio,
sino directamente, como una floracin de la Realidad. 47
Desde el momento en que recomienza a sentir las cosas con
la banalidad de lo conocido, afirma que eso ya no es ,1a
Realidad: no es ms que la vida. 48 La floracin de realidad,
muy lejos de las certezas de una conciencia, tendr la fuerza de
44 F. Pessoa, Le livre de Viniranquillit, op. cit., 1 1, p. 168.
45 Ibid., t. L p. 184.
4S/ 6/ , p. 186,
47 Ibid., . , p. 56.
48 ibid., p. 57.
112
una eclosin y un pasaje. Pero esta vez debe obedecer a u n '
mtodo que permita resistir a lo conocido de la vida y al
aplastamiento de las sensaciones.
Para tener acceso a esa Realidad, Pessoa debe construir con
las palabras una espiral, 49 para sentir todo de todas las '
maneras. 50 Una sola manera, sin duda, no sera ms que un j
manierismo que impedira que la espiral girara y esculpiera la
Realidad con palabras. Sentir todo supone la puesta en mov- ;
miento del lenguaje en las imgenes. Esta tentativa de arraigo ;
del ser en el suelo de las sensaciones 51 implica tambin la
capacidad de ingresar en mltiples transformaciones en otro y
metamorfosear las relaciones del afuera y el adentro:
Cesar, existir de incgnito, exteriormente, ser el movi
miento de las ramas en las alamedas apartadas, una cada de
hojas leves, ms adivinada que percibida. [...] Terminar,
dejar por fin de ser, pero con una supervivencia metafrica,
ser la pgina de un libro, un mechn de pelo al viento,
etctera. Cualquier cosa absurda, catica, sofocada inclu
so; cualquier cosa salvo la vida.52
En un adentro del afuera, 53 Pessoa parece domesticar ese
espejo sensible cado al azar y vuelto hacia la diversidad del
mundo, ese espejo que el Otro no habra vuelto hacia su propio
rostro. As es como yo interpretara especialmente la diferencia
entre la Realidad y la vida: la primera parece elaborarse en el
reflejo de un adentro del afuera que se invierte, en un afuera
del adentro, en tanto que Pessoa asociara la segunda con el no
45 Ibid., p. 259.
' 30/rd., t. II, p. 18. :
31 Segn la frmula de Patrele Quillier en Lnter lude infni ou le paganisme
impossibleV prefacio:a F. Pessoa, Pomes paiens, Pars, Christian Burgois,
1989, p. 7.
52 F. Pessoa, Le livre de l intranquilt, pp. cit., L I, p. 60.
33 De acuerdo- con la expresin introducida por M. Merleau-Ponty, que tambin
imagina su inversin en un afuera del adentr en Le visible etV invisible, op. cit.
113
 :1v l
reflejo de su yo. Da espiral de la Realidad (eri lugar' de la vida) 1
y el convertirse enotro (en lugar1del yo mismo), en'efecto^-yf
inventan supervivencias metafricas, que un espejo vuelto,; fi
hacia la diversidad del mundo puede- reejaiPessoa se- ha^JE^-:;-
espejo en movimiento, lugar de transposicin, de transferbncaf|f '"
de intensidades y ;sustitucimDe tal mdoi por ejemplo; d ic ';j' ^ |
experimentar sus imomentos ms felices cuando se siente
vegetal o un ahiixxal: : y " .'Y'; y y
' ' '! ! : " ' ; cuanto mtodo potico, Pessoa experimenta al mismo tiempo j
Fui mosca cuando me compar con la .mosca^Me-sentljy;;y;|^
moscapuando me imagin que me senta mosca/Yme snY;
t un alma del gnero mosca, dorm mosca, rae sent ence- ] 1j-
rrado mosca. Pero el mayor horror es que a la vez me senta;;! / ;>
yo mismo.54! :
No sin humor, lia necesidad de hacerse un cuerpo extrao !
permite en cierta medida mantener distancia el yo husmo.
Pues ste,'decididamente, no es ms qu una trampa para
sensaciones inmviles y representa-1un espejo que iortifca. .
Enturbiando los lmites del afuera y el adentro,' Pessoa, por
ejemplo, interrumpe sus pensamientos con el. fragmento de un
paisaje, que es un puerta por la que me escapo. 55AI respecto,
aade irnicament: . ;
Ustedes juran que quien se fue era verdaderamente yo y no
el paisaje; quefui yo quien recorri pases situadosen otra
parte y no esos pases los que me recorrieron; no, yo no lo
jurara. Yo, como no s qu es la vida, tampoco s si soy yo
quin la vive 0 si la que me vive es ella.56
A fin de apartar el yo mismo, la supervivencia metafrica
ligada al convertirse en otro aparece as cada vez ms indisocia-
,54 F. Pessoa, Le livre de l intranquillit, op. cit, 11, p. 85.
55 IbicL* p. 98.
5fi IbicL p. 207.
114
S t
ble de un principio de reversibilidad entre el afuera y el adentro, j
y tambin entre lo ctivo y lo pasivo. :
Al caricaturizar el descentramiento del yo, hasta situarse en e l ;
exterior.de s mismp en una supervivencia metafrica?, Pessoa i
inventa un afuera del adentro y un adentro del afuera i
reversibles que parecen arrancarlo a un proceso melanclico, en \
-Mk el cual un objeto incorporado (amado, odiado y perdido) sufre
fe los ataques del supery en una escena intrapsquica. i
Al elaborar entonces su laboratorio de las sensaciones en
curiosas paradojas:
t
Cre en m diversas personalidades sin descanso. Cada uno j
de mis sueos, desde que lo sueo, es infaliblemente j
encamado por algn otro, y es l y ya no yo quienempieza ;
a soarlo. ----- ;
Para crearme me destru; me exterioric a tal punto afuera
de m mismo que ya no existo sino exteriormente. Soy e l ;
I escenario viviente por donde pasan diversos actores que
interpretan diversas piezas.57
r'
Pessoa, que se construye como un lugar de transposicin,
tambin es sin duda un lugar de multiplicidades en ese espejo
sensible cado por azar. Pero ese proceso, que introduce la
puesta enjuego de diversas transformaciones en otro, lo mantie
ne paradjicamente: a distancia de toda forma de esquizofrenia,
dado que todo se representa en un escenario metafrico.;
En otra etapa de la elaboracin de su laboratorio de las
sensaciones, el proceso de exteriorizacin del adentro que hace
de l un centro abstracto de sensaciones entraa igualmente la
construccin de un lugar de coexistencia de las que son contra-;:
dictorias:
37 bid., pp. 37-38.
115
 Luego; al pasar frente a casas, cottagesy chalets, despliego,
en m la existencia de todas las personas que viven en ellos.
Vivo a; la vez todas las vidas domsticas. Soy el padre, la
madre y los hijos, los primos, la criada y el primo de la
criada, todo eso al mismo tiempo, gracias a ese arte especial
que me permite experimentar simultneamente diversas ;
sensaciones distintas y vivir a la vez-tanto desde afuera, al
verlas, como desde adentro, al sentirlas yo mismo- la vida ;
de diversas personas.58
Podemos ver que la elaboracin de un adentro del afuera
que se invierte en un afuera del adentro est acompaada por
un principio de simultaneidad, pues ese tratamiento del espacio
no funciona sin una experiencia temporal singular. Ese labora
torio de las sensaciones, que se asimila a su mtodo literario,
modela as una Realidad, que sera por fin susceptible de prjimo,61para excluir probablemente toda forma de familiaridad
entrar en el marco de su espejo vaco, dado que Pessa intenta
sentir todo y ser varios al mismo tiempo, al azar de los
encuentros. Pero est experiencia no es suficiente. En la exposicin
de su proyecto, Pessoa habla esta vez de crear un espacio real:
Y tambin, naturalmente, habr que reducir el espritu a
una especie de materia real, dotada de una suerte de espacio
en que pueda existir. No hay duda de que las sensaciones,
llevadas lo ms lejos posible, revelarn o crearn en noso sueo se vuelvan receptivos como sentidos volcados hacia el
tros un espacio real, idntico al que existe donde se encuen
tran las cosas y que, por otra parte, en s mismo es irreal en
cuanto cosa.
Incluso me pregunto si este espacio interior no ser simple
mente una nueva dimensin del otro.59
En una forma enigmtica, por fin vemos surgir aqu la
dimensin de lo Real, que intenta anudarse con lo Imaginario5*
5S Ibid., p. 227.
59 bid., p. 157.
116
(que se elabora en la relacin con la ficcin) y lo Simblico
(puesto enjuego en la relacin con la ausencia).
As, Pessoa quiere poner a punto un instrumento de preci
sin que cree en l un espacio real y una nueva dimensin
del otro, pero para utilizarlo es preciso, paradjicamente,
soar, soar para introducir lo real! En el sentido que l le da,
soar no se reduce a nuestra actividad onrica durante el dormir,
sino que implica la constitucin de un teatro ntimo en el que
uno se multiplica y convierte las sensaciones en cosas ajenas a
nosotros mismos, que podremos saborear como si nos llegaran
con la cada del da. 60
Reconstruir una materia real sondola: se es, entre otras
cosas, el programa pessoano. Y esa experiencia debe conducir
ala elaboracin de una nueva dimensin del otro, que consiste
esta vez en congelar toda la superficie de contacto con el
o confusin con un otro que tenga estatus de semejante. Congelar
toda la superficie de contacto con el prjimo dara aqu el tiempo
necesario para aprehender la verdadera alteridad en el seno de una
materia real. Veremos que ser finalmente la heteronimia misma
la que produzca esta nueva dimensin del otro.
De hecho hay en este mtodo un primer paso que consiste
en sentir las cosas ms mnimas de manera extraordinaria y
desmesurada, 62de modo que la visin interior o el odo del
exterior. Las imgenes y las sensaciones siempre pueden proliferar
a partir de detalles nfimos. As, hay que aferrarse a lo minsculo,
porque en general est al margen de las significaciones preestable
cidas y puede entrar en nuevas redes de asociaciones sin fin.
En este punto sentimos la tentacin de hacer dialogar ficticia-
60Ibid., p. 106. :
6t Ibid., p. 159.
62Ibid., p. 158. Jos Gil analiz muy bien este procedimiento de Pessoa en su obra
Femando Pessoa ou la mtaphysique des sensations, Pars, d. de la Diffrence,
1988, pp. 18-21.
117
 mente a Freud y Pessoa: el odo del sueo parece funcionar
parcialmente, como la escucha freudiana del sueo, que se
consagra a ls detalles ;y no al mero, relato de un contenido
manifiesto ni;a unas imgenes ya fijadas por una elaboracin
secundaria que recompone una forma de racionalidad. El odo
del sueo permites entonces aproximarse a lo real que sera
muestra de loinaudito odo no reconocido (en relacin con el
" Unerkannt freudiano ;que representara el ombligo del sue-
o): una materia extraordinaria y desmesurada, segn Pes
soa, que hay i que intentar abordar gracias al acercamiento a
fragmentos mnimos.
En otra etapa de su mtodo, se trata de hacer que la sensacin
pase directamente a travs de la inteligencia: pura, a fin de
esculpirla con una forma literaria:<
) ; i . ;
Si tomo una sensacin cualquiera y la desarrollo; hasta ai
momento en que, gracias a ella, puedo tejerle la:realidad que
denomino: el bosque del sueo, o el Viaje incumplido, es sin
dudapra que esta prosa d una completa exterioridadalo que
es interior, para que realice as lo irrealizable, conjugue los
polos contradictorios y, al hacer exterior el sueo, le otorgue
su poder mximo d sueo en estado puro.63 .
Dar unaexterioridad (o una nueva figurabilidad) a lo que es
interior y luego poner en accin un principio de no contradic
cin: tambin hay aqu aspectos de la teora freudiana del sueo
que Pesso, probablemente sin conocerla, transforma esttica
mente para tejer su bosque :del sueo. . j '
Pessoa quiere realizar un trabajo de sustitucin' de lo visi
ble: 64 hacer, por ejemplo, que el paisaje provoque en l los
mismos efectos que la msica. Creo as un modo interior del
mundo exterior, aade.65Para tejer esa Realidad y esculpir
03 F. Pesso:a, Le livre de UmtrmquiUit. op. cit., .1, p. 162.
64 Ibid., L , p- 226.
65 Ibid.
118
la sensacin en una forma literaria, se consagra as a los
, detalles de las cosas vistas y los superpone a lo que
[5 suea: se trata entonces de que lo real, ya despojado de
* materia, haga interseccin con una inmaterialidad absoluta.
; De ah proviene la habilidad que adquir para seguir varias
i ideas a la vez, observar las cosas en torno de m y, al mismo
: tiempo, soar con temas totalmente diferentes. 66
i
As s efecta el trenzado de lo real n el sueo: esa intersec
cin permite, en cierto modo, superponer o unir hojas de ideas
:
heterogneas y multiplicar las sensaciones.
Si, como lo propone Freud en 1923, el yo es verdaderamente
la proyeccin de una superficie, lo que vemos aqu es ms bien
la elaboracin dla proyeccin de una superficie del acontecer
donde se entrelazan un adentro del afuera y un afuera del
adentro en una estratificacin de posibilidades. Pessoa no nos
indica con ello uno de los destinos posibles del narcisismo en la
sublimacin? Se trata precisamente de crear un modo interior
;
del mundo exterior, donde se borre el yo mismo. El yo
comprometido en convertirse en otros puede ingresar entonces
en el tiempo de las sustituciones y transposiciones. Dicho de otra
manera, se produce all una transferencia de la investidura
libidinal del yo hacia el cultivo de un modo interior del mundo
exterior. En ese destino del narcisismo n la sublimacin
interviene igualmente: una multiplicacin de los tiempos y los
espacios: el espejo refleja simultaneidades y multiplicidades, como
si nopudiera ya quedarse inmvil y reflejar Ikmisma imagen. Todo
ese proceso supone de hecho una capacidad de vaciar previamente
l yo a fin de que el espejo sea susceptible de revelar multiplicidades
desfamiliarizadas acoger floraciones de Realidad -
Por ltimo, Pessoa nos ofrece la descripcin de una extraa
etapa de su mtodo, que aparece como otro aspecto del destin
del narcisismo en la sublimacin: se trata de evitar el sufrimien
to. Pero esta evitacin consiste paradjicamente en extraer
65 Ibid., t.1, p. 194.
139"
 placer del dolor. O bien crearse otro yo, que est encargado de
sufrir en nosotros, d sufrir lo que sufrimos. A continuacin,
crear un sadismo interior -completamente masoquista- capaz
de gozar con su propio sufrimiento como con el de otro. 67As
puede darse a los sufrimientos el refinamiento de los placeres
y hacer de nuestras dudas y angustias un lecho mullido. 68
. Todo sucede como si Pessoa construyera en su laboratorio
esttico una forma de teora de los procesos psquicos. El, que
dice practicar el autoanlisis, quiere adquirir as el dominio
del arte potica descomponiendo y dominando casi metapsico-
lgicamente esos procesos. Al subvertir particularmente el
poder de un proceso melanclico, en el cual el supey ejerce su
sadismo sobre hn objeto incorporado e identificado con una
parte del yo, Pessoa intenta erigirse en artfice de divisiones
intrapsquicas cuya lgica reconoce. Y se propone claramente
crear ese'otro yo encargado de sufrir paragozar estticamente con
l sin sufrir l mismo, como si intentara domear las pulsiones
parciales para esculpir tambin all una realidad psquica. pone y recompone largamente,
Pessoa nos hace descubrir un aspecto muy particular del
destino del narcisismo en la sublimacin, que trata de abordar
estticamente procesos psquicos y descomponerlos a fin de
domesticarlos. Parecera que un reencuadramiento del yo, tras
puesto y multiplicado, quisiera canalizar las pulsiones parciales
de una nueva manera, y entremezclar al mismo tiempo las
pulsiones de vida y las de muerte.
De todo este mtodo, que parece capaz de componer un nuevo
anudamiento entre lo Imaginario, lo Real y io Simblico, nace
el movimiento literario del sensacionismo cuyos principales
representantes no son otros que los heternimos de Pessoa y l
mismo: los sujetos encargados de cumplir en estilos diferentes
las diversas potencialidades de ese algo yo pessoano.
67 Ibid., p. 160.
6S Ibid, p. 161.
120
4. Lo negativo del sueo
y la sublimacin de la nada
Cul puede ser la funcin del soar y el dormir en este
poeta que afirma: En efecto, no soy slo un soador: soy
exclusivamente un soador, 69y que aade que el dormir es el
lento anlisis de las sensaciones?70
Esta actividad parece representar el centro de todo su mtodo
potico y su arte de vivir, en la medida en que es la que alimenta
un proceso fundamental de negacin constituyente. Una vez
ms, es el Libro del desasosiego el que da la clave de este
proceso: Duermo cuando sueo io que no existe; estoy a punto
de despertarme cuando sueo lo que puede existir. 71
En Pessoa, el dormir y el soar se definen esencialmente por
la puesta en accin de lo negativo y el engendramiento de lo
imposible.72Por ejemplo, siempre en sueos, donde se com
la mejor manera de ver un objeto es anularlo, pero pese a
todo subsiste, no sabra decir cmo, hecho de la materia
misma de su negacin y su abolicin; procedo as con
partes enteras de mi ser real que, una vez suprimidas en este
retrato de m mismo, me transfiguran en mi realidad.73
Propongo la nocin de negacin constituyente para designar
el proceso complejo que atraviesa toda la obra de Pessoa. Su
Realidad tiene el espesor de una exquisita ausencia: la mate
ria misma de la negacin. Como si un objeto o una parte de s
mismo no fueran nunca tan consistentes como cuando se les
69 Ibid., p. 191.
70 Ibid., p. 152.
7' ibid., p. 41.
12Escribe, por ejemplo: Y es una brisa nueva esta somnolencia en ia que puedo
avanzar, inclinado hada adelante en esta marcha hacia lo imposible, ibid., p. 46.
73 Ibid., p. 193.
121-
 Impide ser! Todo; est donde yo no estoy . escribe en el
Cancionero.74 Y en el Libro del desasosiego:
Siempre pertenec a lo que no est donde yo estoy y a lo que
jams pude ser. mis ojos, todo lo que no es yo -por ms vil
que pued.ser- siempre tuvo poesa. Nunca fui otra cosa que
nada. Jams desd sino lo que ni siquiera poda imaginar.7475
Vemos que esa nada con la que se identifica no es la fuente.
de un mero negvismo mrbido, sino ms bien el motor de una
negatividad esencial o l foco de engendramiento de una Reali
dad suspendida!
1 . entre
. l. y
j l mismo: en un intervalo., Soar
es entonces habitar ese intervalo dla nada, que en esas condi
ciones tal vezlcane la densidad del: vaco. O tambin: para
Pessoa, soar; s perder. Como s lo que llama dormir y
soar fueran jos lugares privilegiados de la actividad simb
lica, el trabajo 'de lo negativo que se cumple en ellos parece
producir cada da el advenimiento de-la ausencia que constituye
el cauce de toda presencia. No hay duda de que Pessoa no habra
estado en desacuerdo con Freud cuando ste presentaba la
creacin del smbolo1de la negacin como el mecanismo de la
gnesis del juicio.76Adems, la aparicin del ser en la forma de
no serlo 77 pareca constituir para Pessoa una evidencia que
aliment sin cesar sucrosa y su poesa.
No podemos dejar de referimos aqu a las formulaciones de
Lacan con respecto a la negati vidad, por ej emplo cuando sostie
ne que el smbolo se manifiesta en primer lugar como asesinato
de la cosa, y esta muerte constituye en el sujeto la eternizacin
de su deseo78o que la realidad estmarcadade entrada por la
74 F. Pessoa, Canciomire, op. c i t p. 70.
12 F. Pessoa, Le livre de Vmtranquillit, op. cit., t. II, p. 215.
76 S. Freud, Langatior (1925), en Rsultats, idees, problmes II. Pars, PUF,
1985, p. 139. i
77 J. Hyppolte, Comment-aire de Teaa Hyppolite sur la Vemeimmg, en I
Lacan, crits, op. cit., p. 887.
75J. Lacan, Fonction et cmmp de la parole et du langage, en crits, op. cit., p. 319.
122
hadificacin Simblica. 79 Pessoa, en efecto, no consideraba;
solamente que todo estaba donde l no estaba: en su mtodo,:
tambin necesitaba negar cualquier cosa parahacerla reaparecer;
en una floracin de Realidad. Adems, deca igualmente de la
vida :que es una espiral de la Nada, que desea ardiente e
infinitamente lo que no puede ser. 80 Y ,su originalidad reside,
entr otras cosas, en haber puesto en prctica sistemticamente;.
estas1convicciones en su cotidineidad y su escritura:
. Viv tanto sin vivir jams! Pens tanto sin pensar jams!
[... ] Estoy saturado de lo que nunca tuve y nunca tendr,
excedido de dioses an inexistentes. Llevo en m todas las
cicatrices de todas Jas batallas que evit librar. Mi cuerpo:
muscular est deslomado por el esfuerzo que ni siquiera
imagin realizar. [... J Esta gran nostalgia que siento no es
de nada, no es nada, como ese cielo profundo que no veo y
que contempla fija e impersonalmente.81
La nostalgia de lo que no existe parece entonces espesar una
cierta voluptuosidad de la nada. As, Pessoa no se contenta con
observar la negatividad dej discurso, en tanto sta hace que lo
i
que no es sea; redbla ese hecho de estructura medante la-
invencin de un universo de lo ngavo eh l que el todo
consiste n ser lo que no; somos 82y en chsumar la aiianza de
los contrarios: Pafaralkarunsuo, es piciso quedo olvide
mos, que apartemoismuestra atencin de l. Por eso realizar es no
i
t realizar. La vida est tan Jleiia dpradojas como los rosales de
espinas. 83 Y tambin: Lo que anhelo es sto: dormir la vida.:
La amo demasiado para poder dsearla; vivida.84
Pessoa brinda indirectamente al psicoanlisis una teora de la
!
i 79. Lacan, Le Sminciire. Livre II..., op.d/Lvp., 168.,;.
! 80F. Pessoa, Le livr-de l mirmqulitiropjdtr t.ft;ip:]19%.
81 bid., t. , p. 201'. '! ' -
83F. Pessoa, Cancioneiro, op. cit., p. I2. , ' ; ': y . : '
83F. Pessoa, Le livre de nntranquilUt,:p.dt., t. II, p. 272: r
MIbid., 11, p. 195.
sublimacin de la nada. Una nada que, lejos de aspirar al sujeto
hacia un agujero: desprovisto de representaciones,85 se con
vierte en generadora de sensaciones paradjicas.Parafraseando
a Lacan, que define la sublimacin como la elevacin del
objeto a la dignidadide la cosa, 86podramos decir que en Pessoa
la nada se eleva a la dignidad del Nombre. Y tambin que ese
no a la vida hace de l un caballero de Pas, cuyas aventuras
se cumplen todas en la letra. En Pessoa, el que da acceso al
Nombre es verdaderamente el no. Y en ello hay un aspecto
esencial de su rumbo, que puede servir de inspiracin a la clnica
psicoanaltic confrontada con formas aparentes de negativismo.
Tambin escribe: Puedo imaginarme serlo todo porque no
soy nada. Si fuera una cosa cualquiera, ya no podra imaginarme
nada. 87
A travs de su laboratorio de las sensaciones, hemos visto
cmo hace d esa nada la causa del despliegue de una espiral
de Realidad en que se revelan las multiplicidades del sentir.
Pessoa dice querer tomar simplemente la forma de la nada que
circunda su ser. 88La composicin de una espiral de realidad
y la creacin de un modo interior del mundo exteriof\ a partir
de una experiencia de descentramiento del yo, no son nociones
que podran trasponerse al campo de la clnica psicoanaltica?
Como eco al trabajo de recomposicin que puede cumplirse
particularmente en el fin del anlisis, enriquecen la reflexin
sobre los destinos del narcisismo al trmino de un trayecto
analtico.
85 Segn la imagen presentada por Freud en 1895 en el Manuscrit G sobre la
melancola, en Naissance de la psychanalyse, op. cit, p. 97.
8$ J. Lacan, Le Sminaire. Ln>re V il..., op. cit., p. 33.
8' F. Pessoa, Le livre de Vintranquillit, op. cit,, t. II, p. 39.
88 F. Pessoa, Cancioneiro, op. cit., p. 205.
124
5. La heteronim ia;
Era el 8 de marzo de 1914; me acerqu a una cmoda alta,
tom un papel y empec a escribir; de pie, como lo haca
todas las veces que poda. Escrib as treinta y tantos
poemas de un tirn, en una especie de xtasis cuya natura
leza no sera capaz de definir. Fue el da triunfal de mi vida
y jams conocer otro semejante. Comenc con un ttulo:
El guardin del rebao, y lo que sigui fue la aparicin en
m de alguien a quien di enseguida el nombre de Alberto
Caeiro. Perdneme lo absurdo de la frase: haba surgido mi
maestro. Esa fue mi sensacin inmediata. A tal punto que,
una vez escritos esos treinta y tantos poemas, me apoder
en el acto de otro papel en el que escrib, tambin, de un
tirn, los seis poemas que constituyen Lluvia oblicua de
Femado Pessoa. Inmediatas ntegra... Ese fue el retomo de
Femando Pessoa Alberto Caeiro a Femando Pessoa solo.
O, mejor an, fue la reaccin de Femando Pessoa contra su
inexistencia en Alberto Caeiro.
Una vez aparecido ste, busqu en seguida -instintiva y
subconscientemente- descubrirle discpulos. Arranqu a
su falso paganismo el Ricardo Reis latente y le encontr un
nombre que se ajustaban su medida, porque en ese momen
to ya lo vea. Y repentinamente, de una fuente impetuosa
opuesta a la de Ricardo Reis, man en m tumultuosamente
un nuevo individuo. De un solo tirn surgi en la mquina
de escribir, sin interrupciones ni fallas, la Oda Triunfal de
Alvaro de Campos: la odacon ese ttulo y el hombre con ese
nombre.89
Es as como Fernando Pessoa presenta la gnesis de sus
heternimos, en una carta de 1935 a Adolfo Casais Monteiro. De
89 F. Pessoa, Sur les h.iroaymes, dions Unes, 1985, pp. 25-26.
125
 - . -
modo quejlos tres1principales heternimos fueron concebidos
juntos, en luna especie de xtasis de un solo da. De entrada:
Pessoa se;incluyel como uno de ellos, el menos presente,!
aclara, en jugar ;de:.situarse como su padre. El padre, el mae-;
tro, es precisamente quien acabade surgirenl en el modo del?
futuro antrior: Alberto Caeiro'; En las seales de identidad que ;
Pessoa le atribuyyCaeiro naci'el 16 de abril de 1889,esdeeir,j
un ao despus que l; y muri en; 19 lcalos 26 aos, como sui
mejor amigos Mario de S-Caraeiro, qu se suicid e n Pars en;
1916. Caeiro era tuberculoso como el padre de Pessoa y hurfa- i
no desde l ms tierna infancia como l .mismo.: ' ;I
La aparicin inmediata de los nombres de-los heternimos;
desde el inicio inseparables de su escritura naciente, constituye !
un fenmeno esencial. Pessoa engendra una camarilla y fija la j
totalidad moldes de realidad. 90Escucba ya las discusiones j
y diferencias de criterios que se expresan entre ellos. Pero esa
camarilla pertenece ahora a la;nueva dimensin del,otro. Y j
Pessoa puede as co-existir con semejantes (que aveces lo citan j
para criticarlo). Puede poner entonces en acto sus propias;
teoras: Tal vez todo lo que existe:existe porque, otra cosa
existe. Nada es, todo coexiste. 91 i y la filiacin mtica, permite contaran yo entre semej antes: un V
Si con respecto a ese 8 de marzo de 1914 puede hablar de u n 1
da triunfal de su vida?, es sin duda, entre otras cosas, en la
medida en que por fin cumpli plenamente su convertirse en
otro, con lo que puede transformar la conciencia de la conciencia
de s mismo. Los moldes de realidad probablemente pudieron
formarse gracias a los actos, de nominacin-y a favor de una
extraaespecularizacin: Pessoa vea inmediatamente a sus
heternimos. nacientes y dar de cada uno de ellos un retrato
fsico preciso. Esas capturas de nombres, cuerpos y estilos
poticos trazan esta vez los marcos de espejos consistentes.
Estos n estn vacos, y los heternimos expresan fuertes perso-
90 Ibid., p. 26.
9J F. Pessoa, Le Uvre de Uintronquillit, op. c it. t. , p. 95.
126
nalidades. Ms precisamente, afirman aspectos a menudo contra- ;
dicterios de Pessoa. | ; j
Suiembargo, an debe cuestionarnos un extrao pasaje de su |
comentario sobre l gnesis de ios heternimos: se trata del ;
: retornode Femando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa i
solo o la reaccin!de Femando Pessoa; contra su..inexistencia j
en Alberto Caeiro. Como si hubiera entrado en negacin a causa ;
d la aparicin de Caeiro, Pessoa solo puede surgir enlo sucesivo
de una nueva manera, en cuanto coexistente y heternimo en una ;
filiacin; Su retomo, su reaccin, parecen cumplirse gracias a i
unproceso heteronnico: como si seconvirtiera verdaderamente en :
autor en Oportunidad de ese retomo en calidad de hijo, Pessoa ;
soloTepresenta ahora una singularidad entre los otros. i
,Asf pues, en sta carta aparecen dos Femando Pessoa: el qu ;
fija los moldes de realidad y el que se introduce en uno de i
ellos, el discpulo de Caeiro. Be tal modo, su propia negacin en i
tanto Femando:Pessoa habr entraado su proliferacin en una y
camarilla en. la quo. se cuenta como uno entre los otros
heternimos. Dicho de otra manera, unaform a de asuncin del !
Yo [Je], sujeto de la enunciacin, realizada por la negacin ;
yo' qu puede tomarse por objeto. Cada grupo de sensaciones :
similares y perdurables, segn la expresin dePessoa, cons-
tituiren lo sucesivo ,un autor. Vemos all el surgimiento de una
formarinslita de divisin del sujeto: mediante un procego de
negacin constituyente, Pessoa-Persona se separa de Femando
Pessoa solo, marcado de ah en adelante por un estilo literario
identificare, diferente del de sus; heternimos. Y esta divisin
hace posibles todas las dems en heternimos que poseen sus
propios estilos individuales.
Pessoa asocia la heteronimia a un drama en personas, no en
actos, 92 n que al separarse de s puede sentir lo que l mismo :
32Al respecto, vanselos planteos de Jos Augusto Seabra, en Fernando Pessoa i
ou le potodmme, Pars, Jos Corti, 1988. : .
127
habra olvidado sentir. Los diferentes heternimos son en s
mismos retornos o reacciones. De tal modo, pueden consi-
derarse como lugares de transferencia de intensidades y engen-
dramiento de lenguajes poticos, ms que como partes olivadas ;
del yo. En un inicio, Pessoa describa un yo vaciado y n o :
olivado; y ese yo vaciado ya demostraba ser capaz de altera
cin, es decir, susceptible de entrar en procesos conscientes de
transformacin en otro. Con la heteronimia, la pluralidad
de sujetos va a permitir expresar, en particular, numerosas
tendencias pulsionales y designar lo contradictorio como una
teraputica liberadora, segn lo seala Pessoa. No es sa
una formula! esencial, que indica un aspecto fundamental del
trabajo analtico? Yuxtaponer las contradicciones y reconocer-
ra un trabajo de conexin en la cura.
A propsito d la multiplicidad y lafuncin del espejo, existe
una preciosa autointerpretacin de pessoa; que deba incluirse
en un prefacio a los textos heteronxmicos: Me siento mltiple.
Soy como una habitacin con muchos espejos fantsticos que
remiten a reflejos falsos una sola realidad anterior que no est en
ninguno de ellos y se encuentra en todos. 93
Esos moldes de realidad que son los heternimos parecen
representar diferentes marcos de espejos no vacos, que proyec
tan una sola realidad anterior. Paradjicamente, esta realidad
se habra unificadosposteriori con el estallido de los heterni
mos. No tener ms que un solo espejo, ser uno, como escriba
Pessoa, es una prisin en que nadie [ Personne ] se refleja;
pero finalmente una multiplicidad de espejos de contomos
diferentes se demuestra capaz de reflejar la realidad plural.
La realidad se nos manifiesta como directamente plu
ral, escriba el heternimo filosfico Antonio Mora.94 Esa
habitacin especular tendra en efecto la capacidad de dar
93 Citado en ibid., p. 37.
94 bieL, p. 24.
2S
lugar simultneamente a diferentes puntos de vista; dicho de
otra manera, a diferentes rasgos del ideal del yo o a diversas
posiciones u orientaciones de la mirada simblica que regla el
juego de las imgenes.95
El sueo, como lo haba mostrado Freud, siempre puede
afirmar una cosa y su contrario y utiliza naturalmente procesos
de inversin. La habitacin especular de Pessoa no es entre
otras cosas un aparato de soar, en la medida en que genera la
coexistencia de mltiples puntos de vista y libera al yo de su
corteza alienante?96En cuanto a los reflejos emitidos por los
espejos, si son necesariamente falsos, eso no les quita eficacia
alguna; adems, Pessoa, que no puede adherir a la lgica de este
tipo de dicotoma, siempre subvirti la oposicin entre lo
verdadero y lo falso. La multiplicidad de los espejos genera ms
bien las ficciones necesarias para la construccin de una reali
dad plural, por aadidura anterior: constituye una produc
cin de anterioridad. Esos espejos mltiples son anacrnicos, no
inmovilizan las estatuas de evidencias instantneas sino que
parecen reflejar en futuro anterior un real previamente no
especuiarizable, y dar forma a lanada. Los espejos orientados
por diferentes nombres y diferentes ritmos poticos desbaratan
as en Pessoa la trampa de un puro vaciamiento del yo y un
verdadero escrito melanclico. Esos espejos son tiempos-
seres: no estn en modo alguno inmovilizados, ordenan tempo
ralidades de sensaciones97y despliegan nuevas multiplicidades.
95 Me refiero aqu al esquema ptico presentado por J. Lacan en Remarque sur
le rapport de Daniel Lagache, en que el sujeto (S) est ubicado en el nivel dei punto
de vista que permite dar pregnancia a la imagen del yo: i(a). Es posible imaginar una
transformacin de ese esquema desde el momento en que pone en accin una
pluralidad de sujetos (vase crits, op. ct., pp. 647-684).
96 Vase el captulo sobre Le temps du reve en m libro Uazwre du t e m p s ,
Op. cit.
97 Alberto Caeiro, el maestro, quiere atrapar la aparicin fulgurante de una \
realidad que nuestros sentidos captaran siempre por primera vez. El tiempo es
siempre nuevo, dado que las sensaciones siempre son nacientes y las cosas nunca
idnticas. Como lo seala Mara Alete Galhoz en su prefacio alos poemas de Alberto
 Como los mismos tieternimos desarrollan transformaciones
en otro. lz obra de Pessoa desenvuelve entonces una espiral
ilimitada de Realidad que, entre otras cosas, efecta un trabajo
de recomposicin de los orgenes.I
I I ' | * ; '
Caeiro: El mundo; parala mirada sensaciomsta, no tiene ;ni pasado ni futuro, es el
surgimiento de uri instan t comopresente (en F. Pessoa, Pomespdtens, op. t il, p.
21), Por eso Caeiro uiliza'con naturalidad un lenguaje tautolgico qu debe traducir
la inmediatez d e t visin. Como la constancia de la sumisin a una Ley, Caeiro
plantea una afirmacin absoluta de la existencia a. travs del presente sensible. En
-esto, se opone de algn modo alas afirmaciones dl mismo Pessoa. Por otr parte, se
burlaba de ste, que procuraba comprender el misterio de las cosas o el sentido,
ntimo del universo . cin y el juicio de existencia que modelan las relaciones del
Ricardo Res es el poeta de a vida breve, [un epicreo triste, segn Pessoa. Reis
desarrolla muy particularmente el paganismo (religin del sensacionismo), en que
los dioses slo estn ah para asegurar la pluralidad de las maneras de sentir en un
presente inestable. Est habitado, como lo seala Octavio Paz, por un sentimiento del
tiempo no cmo algo que pasa ante nosotros, sino que se convierte en nosotros (en
F. Pessoa, Fragmente d un voyage mimobtle, Pars, Rivages, 1990, p. 37); La forma
de su escritura es la del epigrama, la oda y la elega de los poetas neoclsicos.
Alvaro de Campos critica los excesos del clasicismo de Res y quiere gozar del
mundo en una orga de sensaciones fuertes e imgenes brillantes (RobertBrchon,
en el prefacio ai Cantioneira). Es el poeta de la intensidad, el que expresa sin pudor
sus tendencias homosexuales y sus pulsiones sadomasoquiStas. menudo presenta
aponas temporales y sobresale en la produccin fogosa de transformaciones en
mltipley metamorfosis. Campos explora un universo desimultaneidades.; en la Oda
martima, por ejemplo, es a la vez el paquebote, los piratas y tods las mujeres
violadas por piratas, en una verdadera explosin ertica.
En cuanto a Pessoa -heternimo- se convierte especialmente en un poeta
esotrico que explora un infinit interior y para quien lo que hace Dios no es otra
cosa que.la ausencia de Dios. Elabora relatos mticos, en lo que son unas tentativas
de recomposicin de los orgenes; la verdad del mito es, segn Pessoa, esa nada que
lo es todo. . . 98 S. Freud, La ngation, en Rsultats, ides..., op. t i l , p. 136.
130
6. L funcin dei juicio
en el anlisis
Con su laboratorio de las sensaciones, Pessoa supo dar una
consistencia original al proceso de negacin constituyente, que
tiene el poder de recomponer las relaciones del afuera y e
adentr. Y al parecer ese trayecto pessoano permite reexaminar
la funcin del juicio y la negacin en la cura analtica. i
En su artculo Lanegacin, de 1925, Freudsealaba que por
medio del smbolo de la negacin el pensamiento se libera de
las limitaciones de la represin y se enriquece con contenidos de
los que no puede prescindir para su funcionamiento [seine
L e i s t u n g J Esta Leistung designa Un cumplimiento o un
trabajo particular: die Leiste significa el reborde. Aqu se
trata sin dudade trazar o delimitar bordes. En el transcurso de ese
proceso, el no interviene segn Freud en cuanto signo de
marcacin (Merkzeicheri) en la elaboracin del juicio de atribu
afuera y el adentro. El juicio (Urteil) implica un trabajo de
separacin (fz7enj. Freud aclara que la operacin del juicio slo
es posible gracias ala creacin del smbolo de la negacin; esta
negacin que hace pensable la dimensin de la ausencia exige,
en upa oposicin recproca; el acto simblico de afirmacin (die
Bejahung).
Sin embargo, ms all de su anlisis del juego &\fort-da
en el nio y el mecanismo defensivo de la denegacin, Freud
no hace actuar la funcin positiva del smbolo de la negacin en
la clnica psicoanaltica. El carcter constituyente de ese smbo
lo marca no obstante el trabajo analtico, habida cuenta de que
permite elaborar simblicamente signos de marcacin y re
bordes que recomponen las relaciones del afuera y el adentro.
La particin simblica de stos no es idntica a la oposicin yo/
131

no yo, si se considera este yo como una formacin imaginaria
que se construye esencialmente gracias a la superposicin de
capas de identificacin con las imgenes de los otros.
Enlazar el afuera y el adentro y separarlos simultneamente
sera en verdad el resultado de juicios de atribucin y juicios d
existencia. Y la creacin de esos bordes, o su modificacin,
permitira investir objetos en esos marcos, abordndolos como
una forma de floracin de la realidad, en vez de repetir ..el
mismo tipo de lazo imaginario con los objetos. A este respecto,
nuevos juicios de atribucin y de existencia (estos ltimos
introducen la posibilidad de reencontrar simblicamente lo
que se perdi- Icomo lo muestra Freud en su artculo) son
operaciones esenciales para el trabajo analtico.
T al como el nio qe, segn Freud, tiene la capacidad de jugar
como un poeta en la medida en que se crea un mundo propio
disponiendo las cosas de acuerdo con un nuevo orden, 99 la
cura no induce al analizante-al atravesar su fantasma y despegar
de su yo unas identificaciones imaginarias alienantes-a apoyar
se en nuevas particiones? Lejos de toda identificacin mortfera
de un yo vaciado con la nada, el modelado de nuevos bordes
(por medio de la negacin y la afirmacin) tendra el poder de
engendrar moldes de realidad. Sin que pese a ello sea necesa
rio crear hetefnimos, se trata de recrear en una dimensin
metafrica un modo interior del mundo exterior. Como Pes-
soa, que al trmino de su recorrido senta que ya no existan los
vestigios y desechos:que estorbaban su alma, el Yo [Je] del
analizante se vera igualmente conducido al final de su trayecto
a excluir/incluir y a hacer existr/hacer inexistentes unos ele
mentos de su mundo, para recomponer su espiral de realidad.
Q0 S. Freud. Le crateur littraire et la fantaisie (1908), en Uinquitante
tranget.... op. cit, p. 34.
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Palabras preliminares............................................................ 7 ;

I. La emergencia de un objeto desconocido..... ......... ........9 ;

II- Brarn van Velde.

Para una teora dlas formas primeras
de la sublimacin................................................................ 21 ,
1. El instante visto:
un tiempo para cobrar cueipo........................... .............22 ;
2. El Rostro y el Nombr e . . . . . . . . . 2 . 25
3. Del desamparo a la presencia: la impron .................^.. 29 5
4. La muerte atrapada en la carne viva del sujet 36 i
5. Hacerse un cuerpo extrao.... ........................................ 39

IH .Giacometti. 7 r
La identificacin con el vaco
y la recomposicin del,tiempo............... .......................
1. Alimentarse de un vaco .22.,2:2..... .2.....
2. La crisis de los objetos2 : . . . 2 . ..Al..; . 2 , ^

138 139
u Li.

' " ""wmvun,,

' i
f* 1i V / 'n.
^ o d el sueo
y la sublimacin de la nada.... ............................ .........121
m i 67 5. La heteronimia...... .................... .......................... 125
6. La funcin del juicio en el anlisis.......... ...............131

IV. Rober Walser.. \

El xtasis y la miniaturzacin 2....................................71 Bibliografa........................ ................................................133
1. El principio de contingencia
y el exceso de am or........................................ ............ 72
2. Los Gedankenspaziergange...........................................- 75
3. La pasin de la borradura................................................80
4. Los microgramas...................................... -..................... 83
5. Gozo de perfecta salud
y al mismo tiempo estoy muy seria
o considerablemente enfermo .......................................85
6. El desgarramiento del velo:
desarticulacin del tiempo y la. imagen
7. El arte de la superficie
destituido por las paradojas del supery ........................92
8. Las metamorfosis................................ .................. -......96

V. Fernando Pessoa.
De la sublimacin de la nada
a la heteronimia ............................ .................. ............... 99
L E I abanico del yo
y la divisin subjetiva ................................................... 101
2. La tentacin de la n a d a ........................................ . 107
3. El laboratorio de las sensaciones....... .....................112

140