RenateSoboll PDF

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS
ARRANJOS DE MSICA REGIONAL DO SERTO CAIPIRA E SUA

INSERO NO REPERTRIO DE COROS AMADORES
RENATE STEPHANES SOBOLL
ORIENTADOR
Prof. Dr. NGELO DE OLIVEIRA DIAS
GOINIA
2007

Trabalho final (produo artstica e artigo) apresentado ao

Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e
Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, como
requisito para a obteno do ttulo de Mestre em Msica.
rea de concentrao: Msica, Criao e Expresso.
Linha de Pesquisa: Performance Musical e suas
Interfaces.
Orientador: Prof. Dr. ngelo Dias.
GOINIA
2007
Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)
(GPT/BC/UFG)
Soboll, Renate Stephanes .

S677a Arranjos de msica regional do serto caipira e
sua insero no repertrio de coros amadores / Re-
nate Stephanes Soboll. Goinia, 2007.
124f. : il.
Orientador: ngelo de Oliveira Dias.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal

de Gois, Escola de Msica e Artes Cnicas, 2007.
Bibliografia: f.87-90.
Inclui anexos partituras.
1. Msica sertaneja Arranjos (Msica) - Brasil

2. Canto coral Arranjos (Msica) 3. Coros ( Msi-
ca) - Amadores I. Dias, ngelo de Oliveira II. Uni-
versidade Federal de Gois, Escola de Msica e Ar-
tes Cnicas III. Titulo.
CDU: 78.088(81)
Quanto mais o homem voltar-se para as
suas razes, mais seu canto torna-se-
universal.
Heitor Villa-Lobos
AGRADECIMENTOS
Aos msicos Elen Lara e Almir Pessoa, que me proporcionaram a oportunidade de juntar
no meu recital de mestrado, piano, viola caipira e coro, numa orquestrao indita, tanto
ousada quanto bela.
Ao meu marido, amigo e grande amor da minha vida, Fernando, que durante uma
quixotesca cavalgada em uma madrugada orvalhada, confiou em minha competncia, e
instigou-me (desafiou-me) a fazer arranjos. Minha ferramenta de trabalho utilizada na
realizao deste artigo.
Ao meu filho, Felipe, que sempre esteve presente em ensaios e apresentaes dos meus
corais, antes mesmo de seu nascimento.
Ao Coral da Petrobras da Refinaria de Paulnia, meu laboratrio de pesquisa na

confeco de arranjos, que me ensinou e me inspirou na arte de arranjar.
Aos coralistas do Coral da Petrobras, representados nas pessoas Dirce, Corona, Jersino,
Chapu e Iracy, grandes amigos e cantores...que saudade!
Aos amigos Guilherme Vaz, Chiquinho Costa e Ivan Vilela, msicos excepcionais, que, de
diferentes formas, me ajudaram neste mestrado.
Profa. Dra. Glacy Antunes de Oliveira e ao meu orientador Prof. Dr. ngelo Dias por
terem dado a oportunidade de formar e reger o Coral Universitrio da UFG.
A todos os meus alunos da disciplina de Ncleo Livre Coral Universitrio da UFG que
colaboraram com o meu mestrado, dando sugestes e participando da performance dos
arranjos que integram este artigo e, em especial, ao Leandro Caitano, o Baiano, pela Ema
Regateira.
SUMRIO
RESUMO.........................................................................................................ix
ABSTRACT......................................................................................................x
PARTE A: PRODUO ARTSTICA..........................................................1

1 RECITAL ODE CAIPIRA.......................................................2
2 PROGRAMA DO RECITAL........................................................3
3 NOTAS DE PROGRAMA.............................................................4
4 ROTEIRO DE APRESENTAO................................................6
PARTE B: ARTIGO........................................................................................8
INTRODUO................................................................................................9
CAPTULO 1. O MOVIMENTO MUSICAL DO SERTO CAIPIRA...14

1.1 Os Sertes do Brasil e o Serto Caipira...............................14
1.1.1 O caipira, sua cultura e a sua msica como representantes do
Serto...................................................................................................16
1.1.2 Msica rural folclrica e caipira no cancioneiro regional.......18
1.1.3 Tropas, boiadas e a msica caipira...........................................20
1.1.4 Sua excelncia, a moda de viola................................................22
1.2 Sculo XX: Msica Caipira Torna-se Msica Sertaneja...........23
1.2.1 Cornlio Pires: o grande divulgador da msica caipira.............24
1.2.2 Dcadas de 40 a 70: msica sertaneja se diversifica................26
1.2.3 Msica sertaneja romntica versus msica sertaneja raiz.......29
1.2.4 A nova gerao de compositores caipiras.................................30
CAPTULO 2. MSICA REGIONAL DO SERTO CAIPIRA

BRASILEIRO....................................................................................35
2.1 Aspectos Gerais: Estilo, Regionalismo e Lingstica..............35
2.1.1 A temtica e o universo da cano regionalista.......................36
2.1.2 Regionalismo na cano...........................................................38
2.1.3 O Dialeto caipira.......................................................................41
CAPTULO 3. AS OBRAS E OS COMPOSITORES................................45

3.1 O Batuque da Ema Regateira (recolhida)......................................45
3.2 Romaria (Renato Teixeira)...........................................................46
3.3 Violeiro Triste (Alvarenga e Ranchinho).....................................47
3.4 Cheiro de Relva (Dino Franco e Jos Fortuna)............................48
3.5. Tristezas do Jeca (Angelino de Oliveira).....................................49
3.6. Saudade Brejeira (Jos Eduardo Moraes e Nasr Chaul................50
3.7. Queimadas (Xavantinho)..............................................................51
3.8 Triste Berrante (Adauto Santos)...................................................52
3.9. Arrumao (Elomar Figueira Mello)............................................53
CAPTULO 4. A MSICA REGIONAL DO SERTO CAIPIRA DOS

GRUPOS VOCAIS BRASILEIROS...............................................56
4.1 Regionalismo, Coro e Pblico....................................................56
4.2. A Arte do Arranjo Coral.............................................................59
4.3 Procedimentos Composicionais dos Arranjos..............................65
CONCLUSO................................................................................................83
REFERNCIAS............................................................................................87
1. Referncias Bibliogrficas.............................................................87
2. Stios na Rede................................................................................89
3. Gravaes......................................................................................90
ANEXOS PARTITURAS...........................................................................91
1. O BATUQUE DA EMA REGATEIRA..........................................92
2. ROMARIA......................................................................................94
3. VIOLEIRO TRISTE.......................................................................96
4. CHEIRO DE RELVA...................................................................101
5. TRISTEZAS DO JECA................................................................104
6. SAUDADE BREJEIRA................................................................107
7. QUEIMADAS...............................................................................110
8. TRISTE BERRANTE...................................................................115
9. ARRUMAO.............................................................................120
RESUMO
O presente artigo prope reflexes sobre o processo de elaborao de arranjos

vocais de msicas regionais brasileiras, em especial a caipira, destinados a coros amadores.
As composies enfocadas neste artigo e os arranjos que delas resultaram revelam um
universo temtico muito especfico, aquele da cano regionalista oriunda da cultura de
apenas um dos diversos sertes do Brasil: o serto caipira. Este repertrio possui carter
artstico e educativo, mostrando que, por meio do levantamento das canes originais, da
preparao das edies e da performance dos arranjos, possvel, a um s tempo,
musicalisar e preservar as tradies scio-culturais de uma regio ou comunidade. A
aplicao de tcnicas composicionais aqui discutidas oferece alternativas para que, a
despeito da aparente simplicidade do resultado musical no papel, regentes e seus grupos
vocais leigos possam desfrutar de um repertrio atrativo e de fcil preparao, mas de
grande efeito junto ao pblico.
Palavras Chaves: arranjo coral, canto coral, coro amador, msica regional brasileira,
serto caipira.
ABSTRACT
This article proposes a reflection about the repertoire sung by amateur choirs,
focusing on the process of elaboration of vocal arrangements based upon Brazilian regional
music, especially country-hick songs (msica caipira). The songs discussed here and
their arrangements unfold a very particular thematic world, that of the music from one of
Brazils various country-side cultural/geographic areas: the serto caipira (hick country
side). This repertoire becomes both artistic and educational, since through the investigation,
edition and performance of the arrangements it is possible, at once, to make music and
preserve the social and cultural traditions of a place or community. Through the application
of the compositional techniques discussed here, conductors and their amateur vocal groups
will be able to enjoy an attractive repertoire, easy to prepare and quite appreciated by the
public, despite its apparent simplicity when still on the page.
Keywords: choral arrangement, choral singing, amateur choir, Brazilian regional music,
serto caipira.
1
PARTE A: PRODUO ARTSTICA

2

PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM MSICA
Auditrio Belkiss Carneiro de Mendona Campus II UFG
04/DEZ/2006 16:00hs
ODE CAIPIRA
RECITAL DE MESTRADO
CORAL UNIVERSITRIO EMAC/UFG

Arranjos para Coro e Regncia
Participaes Especiais:
Almir Pessoa, viola
Elen Lara, piano
Gustavo Rolim / Rafael Henrique de Souza - berrante
Semio Carlos Batista, Getlio C. Chartier, Edimar P. da Silva, Gustavo Vale atores
3
PROGRAMA
1. Estrada Xavantinho
estrofe recitada por Getlio Chartier e berrantes
2. Triste Berrante Adauto Santos
viola e coro
3. Tristezas do Jeca Angelino de Oliveira
piano, viola e coro
4. Meu Cu Xavantinho
estrofe recitada por Getulio Chartier
5. Queimadas Xavantinho
coro a cappella
6. Lagoa das Piaparas Ranchinho
causo interpretado por Edimar da Silva
7. Violeiro Triste Alvarenga e Ranchinho
coro a cappella
8. Cheiro de Relva - Dino Franco / Jos Fortuna
viola e coro
9. ta Caboclo Unha de Fome annimo
causo interpretado por Gustavo Vale
10. Ema Regateira - recolhida em Correntina, BA
coro a cappella
11. A Stima Viola Almir Pessoa
solo de viola caipira
12. Romaria Renato Teixeira
viola e coro
13. Arrumao Elomar Figueira Mello
narrao (Semio Batista), viola e coro.
14. Saudade Brejeira Jos Eduardo/Nasr Chaul
piano e coro
Arranjos para coro e regncia: Renate Stephanes Soboll
Recital apresentado por Renate Stephanes Soboll ao Mestrado em Msica - Escola de

Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, como requisito parcial para
obteno do ttulo de Mestre em Msica.
rea de concentrao: Msica, Criao e Expresso.
Linha de Pesquisa: Performance Musical e suas Interfaces.
Orientador: Prof. Dr. ngelo Dias.
4
NOTAS DE PROGRAMA
Adauto Antonio dos Santos (1940-1999) foi cantor, compositor, violonista e violeiro,
sendo considerado uma das vozes mais bonitas do Brasil. Em 1962, Adauto muda-se para
So Paulo, e passa a cantar na noite. Ele foi o responsvel pela introduo do violo e da
viola caipira nos bares de So Paulo. Triste Berrante foi a primeira composio a marcar
sua carreira. A temtica gira em torno do boi e da boiada, temtica que comeara a ser
incorporada na msica caipira a partir da dcada de 1950.
Angelino de Oliveira (1988-1964). Poeta, melodista e grande instrumentista, teve o violo

como instrumento preferido. A toada Tristezas do Jeca foi um dos grandes sucessos
musicais da primeira metade do sculo XX, sendo considerada como uma das composies
mais importantes da msica caipira, ajudando a formar a imagem do caipira paulista. Ela
reflete toda a beleza, a simplicidade, a tristeza e a poesia do povo do campo, fazendo
referncia serra de Botucatu, regio de Angelino.
Ranulfo Ramiro da Silva (1942-1999), o Xavantinho, compositor mineiro de canes

bem melodiosas, comps em torno de vinte e sete msicas. Junto com o seu irmo Ramiro
Sobrinho (n.1939), formou a dupla Pena Branca e Xavantinho. Considerados como os
verdadeiros caipiras da segunda metade do sculo XX, mantiveram viva a msica sertaneja
raiz do incio do sculo, preservando as caractersticas estilsticas e as culturais. Queimadas
uma toada-cano que tem como temtica a vida do nordestino face seca.
Alvarenga e Ranchinho formaram nos idos de 1929, uma das mais importantes duplas da
histria da msica caipira. O mineiro Murilo Alvarenga (1912-1978) e o paulista Disis dos
Anjos Gaia (1913-1991), mantiveram-se fiis a um estilo que, em 1978, quando a dupla se
desfez, j era considerado ultrapassado. A temtica de Violeiro Triste nos remete primeira
fase da msica caipira, que a representao da natureza. Atravs dela, o caipira expressa o
sentimento de saudade e tristeza numa forma potica e romntica.
Osvaldo Franco e Jos Fortuna. Osvaldo (n. 1936) tornou-se conhecido pelo pseudnimo
de Dino Franco a partir do ano de 1968. excelente compositor, tendo como gnero
principal a Moda de Viola. Fez grande sucesso quando formou dupla com Bi e depois com
Moura. Jos Fortuna (1923-1993) foi cantor, compositor, versionista e radialista, tendo o
seu apogeu nos anos 50 com verses de guarnias paraguaias. considerado como um dos
melhores letristas de msica popular do Brasil. Cheiro de Relva um tributo natureza.
Ema Regateira uma toada regional em ritmo de chula baiana. De autoria desconhecida,
recolhida no municpio de Correntina (BA) por Vagner Rosafa e a equipe do Sons do
Cerrado (UCG), cantada por dona Maria de Lara. Esta toada descreve um costume comum
nos sculos XIX e XX no norte de Minas Gerais e o oeste da Bahia, no qual o povo catava
os ovos de ema pelo cerrado para criar e depois para vender os pintos.
5
Almir Pessoa Artista popular, instrumentista de viola de dez cordas, cantor e letrista.
Subiu ao palco pela primeira vez em abril de 1998 e desde ento abraou a viola como
fonte de inspirao e filosofia de vida. Realiza shows por vrios estados brasileiros,
tocando em aberturas de rodeio (show viola na arena) e com a sua banda em eventos
populares. Autodidata, teve influncia de artistas da msica de raiz. Atualmente cursa
licenciatura em msica na EMAC/UFG.
Renato Teixeira (n.1945). Apesar de possuir formao universitria, foi o msico que
iniciou a nova gerao de compositores caipiras, com a sua toada Romaria. Composta em
1975, foi somente no ano de 1977, quando foi gravada pela primeira vez por Elis Regina,
que esta cano ficou conhecida e tornou-se um clssico do repertrio caipira-popular. Com
o seu refro, Romaria exps novamente a figura do caipira com a sua msica, que neste
perodo j estava bastante esquecida. Ela tornou-se a msica-smbolo do caipira na cidade
grande.
Elomar Figueira Mello (n.1937). Compositor de Vitria da Conquista (BA), considerado

um dos maiores referenciais da produo cultural nordestina. Suas canes so bastante
influenciadas pelas tradies ibrica e rabe e so basicamente modais, tendo como base
formas poticas arcaicas, em dialeto que ele chama sertanez. So comuns, em sua
discografia e em seus concertos, textos explicativos e um vocabulrio dos termos.
Arrumao descreve a sua regio, com o rio Gavio, mostrando a vida rdua do sertanejo.
Jos Eduardo de Moraes e Nasr Chaul. Nascido em 1954, Jos Eduardo instrumentista,
arranjador, produtor e compositor goiano, e faz parte do grupo de msicos urbanos, de
formao universitria, que tm um p na msica sertaneja raiz, assim como o escritor,
professor universitrio e letrista Nars Chaul (n.1957). Saudade Brejeira uma toada goiana
com caractersticas de cano regional, na qual os versos nos remetem a cenas da vida
cotidiana do serto goiano. Na ltima estrofe, o poeta afirma seu jeito de ser triste e
apaixonado, caractersticas da cano sertaneja.
Renate Stephanes Soboll Regente, pianista e arranjadora, bacharel em regncia pela

UNICAMP. Sempre atuou de modo significativo como regente de coros amadores dentro
dos mbitos municipal, universitrio e empresarial. Foi fundadora dos corais da Unilever no
Estado de So Paulo e esteve frente do Coral da Petrobras da Refinaria de Paulnia por 10
anos. Atualmente regente do Coral Universitrio da UFG.
Coral Universitrio da UFG foi fundado em agosto de 2005, pertence ao programa de

Ncleo Livre oferecido comunidade universitria pela EMAC/UFG. composto por
alunos pertencentes aos cursos de graduao da universidade e tem a durao de dois
semestres.
6
ODE CAIPIRA
ROTEIRO DE APRESENTAO
1. Estrofe da msica Estrada de Xavantinho
recitado por Getlio Chartier
Na invernada do pensamento
Escuto o vento na imensido
E o berrante tocando triste
Nas agonias do peo
Ouve-se dois berrantes Gustavo Rolim/Rafael Henrique Pinto de Souza
2. Triste Berrante - Adauto Santos

viola e coro
3. Tristezas do Jeca Angelino de Oliveira

piano, viola e coro
4. Estrofe da msica Meu Cu (ltima msica composta por Xavantinho morto em 1999)
recitado por Getulio Chartier
Noite alta vou dormir, para acordar bem cedinho

Pois no perco a alvorada, e o cantar dos passarinhos
Pra me desejar bom dia e coroar o meu sossego
Eu recebo a visita do cuitelinho azulego
No o cu conforme aprendi
Mas se Deus achar por bem, pode me deixar aqui
5. Queimadas Xavantinho
coro a cappella
6. Causo Lagoa das Piaparas (Ranchinho)

interpretado por Edimar da Silva
causo extrado do livro Contando Causos de Rolando Boldrin
7. Violeiro Triste Alvarenga e Ranchinho

coro a cappella
8. Cheiro de Relva Dino Franco e Jos Fortuna

viola e coro
9. Causo ta Cabloco Unha de Fome

interpretado por Gustavo Vale
7
causo extrado do livro Contando Causos de Rolando Boldrin
Ns vamos cantar aqui o Batuque da Ema, a Ema Regateira. Ela faz hum, hum, hum,
hum. Antes dela nascer fmea, ela quer ser mui solteira. o batuque dela!
10. Ema Regateira (msica recolhida - Correntina, BA)

coro a cappella
11. Pacto do Violeiro (Renate)

Os violeiros tradicionais acreditam que a arte da viola um dom de Deus: quem no
nasceu com ele nem adianta tentar, pois nunca ser um violeiro; a no ser que faa o
Pacto com o diabo, ou a Simpatia da cobra coral, ou ainda a Simpatia do cemitrio.
Violeiro Almir conta a Simpatia do Cemitrio
12. A Stima Viola (Solo de viola)
13. Romaria - Renato Teixeira

viola e coro
14. Narrao sobre o significado de arrumao

narrada por Semio Batista com acompanhamento de viola
Arrumao, palavra comum no Rio Gavio, tem esse sentido: dar proteo
contra danos causados pela natureza e pelos animais e pelos homens, neste caso, os
ciganos que, no Universo da Caatinga, obedecem a um cdigo prprio, onde a vida e
morte, o sim e o no, entrelaam-se como mosaicos de uma realidade nica.
Em arrumao, existe a juno de trs fatores capazes de modificar a vida do
catingueiro, levando-o arrumao do seu pequeno mundo: afinal ele tem que estar
preparado, pois sua sobrevivncia depende disso:
- como primeiros acontecimentos, a natureza: o forro ramiado, o cu nublado e a
chegada da chuva para ento futucar a tuia para o plantio do feijo e por ltimo a
colheita do ai roxo, o alho roxo de lavoura tard, isto , demorada;
- a segunda, a passagem da ona sussuarana e o perigo para o chiqueiro e os bodes, que
resultou com a morte de Seda Branca, bode famoso do Rio Gavio foi um truvejo
com uma zagaia s, uma luta difcil com a ona usando uma nica arma: os seus
chifres;
- a terceira, o flagelo, mais um no serto: a subida dos ciganos beirando o rio e a
possibilidade do roubo de animais, lavoura e utenslios.
15. Arrumao Elomar Figueira Mello

viola e coro
16. Saudade Brejeira J. Eduardo Moraes / Nasr Chaul

coro e piano
8
PARTE B: ARTIGO

9
INTRODUO
O panorama do canto coral brasileiro mudou bastante nas ltimas dcadas. Houve
um aumento exponencial do nmero de coros amadores no pas, tanto em mbito estatal
quanto empresarial e acadmico. A maioria destes coros possui cantores que no lem
msica, ou seja, so grupos vocais leigos e que, por isso, requerem especial ateno na
escolha e aplicao de seu repertrio. E no que tange este repertrio, a performance de
arranjos tem sido quantitativamente superior em comparao ao uso de composies
originais para coro1. Por isso, fato comprovado que a escrita de arranjos se tornou uma
prtica freqente e quase necessria para os regentes de coros amadores.
H uma grande demanda de arranjos corais e grande produo nos mesmos ,
mas falta, tambm, um mtodo que proporcione resultados mais eficazes. Muitas vezes,
encontra-se at certo descaso em relao escrita do arranjo vocal, em especial naqueles
destinadas aos coros realmente iniciantes. O que existe, ainda, uma carncia na variao
da produo de arranjos de msica brasileira e uma falta de eficincia no processo
composicional na confeco destes arranjos. Pereira (2006) escreve:
O que ocorre na maioria dos casos a necessidade de escrever um arranjo que se
ajuste bem quele coral em particular, quer seja pela formao do grupo, por uma
exigncia do repertrio ou mesmo por um desejo dos cantores. Se h falta de
repertrio, falta tambm quem escreva arranjos de boa qualidade para diferentes
formaes (para 3, 4 ou 5 vozes, coros femininos, masculinos, etc.), organizados em
diferentes graus de dificuldade e que este repertrio esteja sendo constantemente
renovado (p.2).
Faz-se estratgia indispensvel, a criao de um paradigma eficiente e de

qualidade na elaborao do repertrio coral para cantores no-msicos, pois os mesmos
dependem fundamentalmente da memorizao meldica de suas partes individuais, j que
no possuem a formao musical que lhes permitiria um aprendizado mais rpido e seguro.
Segundo Schmeling (2003), um arranjo de msica para coro amador deve ser de fcil
aprendizagem, com ritmo marcante, com texto de fcil apreenso e de rpida compreenso
harmnica e meldica. J que a maioria absoluta dos cantores destes coros brasileiros no
l msica, o aprendizado musical ocorre atravs da mmica meldica, com a reproduo,
1
Estes dados puderam ser apurados ao longo dos anos de prtica no universo da msica coral brasileira, por
meio da participao sistemtica em encontros de coros com grupos oriundos de todo o pas debates e
colquios com colegas regentes e troca de material entre grupos, esta ltima uma constante em meio coral.
10
pelo regente ou ensaiador de naipes, das frases musicais de cada uma das vozes, no que so
imitados pelos cantores.
Freqentemente, durante seu trabalho quotidiano, o regente se depara com arranjos
a cappella nos quais um dos naipes acaba sendo sacrificado, obrigando-o a executar uma
linha meldica que, apesar de sua simplicidade e funcionalidade, pode ser pouco musical,
um tapa-buraco que apenas secunda a melodia principal, quase sempre no soprano. Esta
caracterstica pode tornar a parte desinteressante e, por isso, de difcil aprendizagem, numa
aparente simplicidade pode estar, por exemplo, tanto no uso excessivo de notas curtas
repetidas quanto no emprego excessivo daquelas de longa durao (pedais). Ao contrrio
do que ocorre em circunstncias semelhantes na msica instrumental, este tipo de
facilitao pode tornar-se muito difcil de ser cantada numa pea vocal. Da mesma forma, a
ocorrncia de uma infinidade de fonemas como tum, tum, tum ou ba-da-u, quando
usadas em excesso, tambm podem desmotivar o aprendizado da msica pelo corista. No
naipe de baixos estas slabas neutras ainda podem vir associadas a melodias com difceis
seqncias de intervalos meldicos baseados na simples seqncia de fundamentais da
harmonizao escolhida, mas elaboradas sem uma coerncia musical que facilite o
aprendizado e desperte no corista o interesse e o prazer ao cantar. Como conseqncia, o
rendimento dos ensaios pode ser baixo, dificultando, assim, uma preparao mais rpida e
eficiente do repertrio.
Como, na maioria dos casos, a melodia principal est total ou preponderantemente
concentrada em um nico naipe, em geral o soprano, preciso tentar ao confeccionar o
arranjo, amenizar a frustrao dos naipes que no a carregam. Isto pode ser feito passando-
se alternadamente a melodia pelas outras vozes, mas fundamental que, mesmo quando
isso no seja possvel, ainda assim o cantor goste do que est cantando, independentemente
de estar ou no com a melodia principal.
Atualmente os grupos vocais amadores incluem, com freqncia, em seus
repertrios, arranjos de msica brasileira. Incluem-se, dentre estes arranjos, a msica
folclrica, a regional e a MPB. Esta unio entre o canto coral e a msica brasileira tem
contribudo para o processo de construo da cultura e da identidade nacionais, tornando a
atividade uma das manifestaes artsticas que mais favorecem a divulgao e a valorizao
de uma arte scio-cultural, especialmente no que se refere msica regional.
11
As composies enfocadas neste artigo e os arranjos que delas resultaram

revelam um universo cultural muito especfico, o da cano regionalista oriunda da cultura
de um dos sertes brasileiros: o serto caipira. Estas canes possuem um carter
educativo, mostrando que a aplicao deste tipo de repertrio, por meio da atividade do
canto coral, pode ser usada como ferramenta para a educao musical e cultural. Na
dissertao de Souza (2003), ela conclui:
A atividade coral pode ser uma forma de realizar o processo em busca da
humanizao, por ser uma atividade que possibilita aos cantores a criao, a
construo de uma expressividade que no atenda aos critrios que o mundo
massificado pretende impor. Ao entrar em contato com a msica nos ensaios,
os participantes podem recriar o objeto artstico e, desta forma, apropriarem-
se dele, estabelecendo uma identificao (p.38).
Conhecida por poucos, a histria da msica regional e caipira no Brasil foi de

grande relevncia na formao da nossa msica, tanto a erudita quanto popular e de seus
respectivos compositores no emprego da temtica rural e na manipulao do discurso
musical. Dentro do contexto da msica popular brasileira, a msica caipira teve a sua
histria acontecendo paralelamente histria dos demais gneros, como, por exemplo, o
samba. A partir da dcada de 1930, uma das mais ricas musicalmente dentro do cancioneiro
popular, a msica brasileira de diversos gneros ganhou as programaes de rdio e disco.
quela poca, o samba carioca, que mais tarde se imporia como smbolo da identidade
musical do brasileiro, dividia espao com a msica regional e caipira. A cultura elitizada
dos centros litorneos no se imps no serto. Nas rdios, tocavam-se valsas, modinhas,
maxixes, alm de gneros estrangeiros, mas conjuntos de tradio sertaneja, com suas
toadas, cocos, emboladas, caterets e modinhas conquistavam um pblico relativamente
amplo (Alencar, 2004).
Neste artigo sero analisados nove arranjos para coro, confeccionados pela
pesquisadora, e extrados do repertrio que compe o universo musical do serto caipira,
englobando os seguintes estados:
So Paulo - Tristezas do Jeca, de Angelino de Oliveira; Cheiro de Relva, de Dino Franco
e Jos Fortuna; Triste Berrante, de Adauto Santos; Romaria, de Renato Teixeira;
Minas Gerais Queimadas, de Xavantinho; Violeiro Triste, de Alvarenga e Ranchinho;
Gois - Saudade Brejeira, de Jos Eduardo Moraes / Nasr Chaul
12
Oeste da Bahia Arrumao, de Elomar Figueira Mello; O Batuque da Ema Regateira,

recolhida em Correntina por Vagner Rosafa e a equipe do Sons do Cerrado (UCG).
Os arranjos utilizados neste estudo foram confeccionados, direcionados e
aplicados em coros amadores, formado em sua maioria por cantores leigos, ou seja, sem
formao terico-musical. Estes arranjos, ainda, foram realizados com base na experincia
e no trabalho de muitos anos da pesquisadora como regente de coros amadores.
Entretanto, como resultado final deste estudo, foi utilizado o Coral Universitrio
da UFG para interpretar todos os arranjos inseridos neste artigo. Este coral faz parte das
disciplinas do programa do Ncleo Livre da Universidade Federal de Gois e formado por
alunos dos cursos de graduao da universidade.
O primeiro captulo deste estudo se dedica a estabelecer algumas balizas histricas
e culturais necessrias compreenso do universo a ser enfocado, designado neste estudo
por serto caipira e do qual provieram os originais dos arranjos corais de msica regional
inseridos neste trabalho, fixando, assim um quzAadro de referncias para o objeto de
pesquisa, enquanto recorte espacial. Em outras palavras, trata-se de definir o serto caipira,
destacando as especificidades de sua formao ao longo da histria, e a sua influncia na
construo da identidade brasileira e na produo das msicas relacionadas a este universo.
O captulo indica, ainda, a construo da histria da msica caipira, tambm
conhecida por sertaneja raiz, a qual est diretamente ligada ao mundo do serto e que to
relegada, at mesmo esquecida no contexto histrico da msica popular no Brasil. O serto
o locus de uma produo cultural significativa, que, sobretudo no sculo XX, acabou por
conquistar espao prprio na histria da msica popular brasileira com o regionalismo. O
tema do serto o leitmotiv que perpassa tudo (Alencar, 2004, p. 24).
O segundo captulo apresenta as caractersticas musicais e morfolgicas que
envolvem a msica regional, dando autenticidade e afirmao importncia da cano
sertaneja. Este captulo aborda, ainda, a preocupao que os arranjadores e regentes devem
ter em relao pesquisa deste repertrio.
O terceiro captulo apresenta os aspectos gerais das obras e dos compositores das
msicas trabalhadas neste artigo. feita uma anlise contextual, com comentrios sobre a
msica, gnero, estilo, letra, temtica, perodo histrico da msica, gravaes e uma viso
biogrfica panormica do compositor e do letrista (quando necessrio).
13
O quarto captulo discute a importncia da insero da msica regional no cnone

dos corais amadores brasileiros, dedicando-se em seguida, anlise comentada dos arranjos
selecionados. So abordados os procedimentos composicionais com a demonstrao do
processo criativo de cada um, bem como as tcnicas neles aplicadas. feita uma breve
discusso sobre a harmonia, conduo meldica e justificativa do ritmo empregado,
tornando-o o mais prximo possvel da realidade e das caractersticas regionais que a
cano original representa. Alm disso, feita uma demonstrao dos processos
composicionais utilizados e a conduo das vozes que os caracterizam como arranjos ideais
para coro leigo.
O repertrio escolhido faz uma abordagem representativa de: temtica ligada
diretamente ao serto (Queimadas, Arrumao); temtica ligada ao serto pastoril,
contendo temas de boi e boiada (Triste Berrante); temticas das regies citadas (MG, BA,
SP e GO); uma toada oriunda do centro irradiador da msica caipira e uma das primeiras
composies de sucesso do incio do sculo XX (Tristezas do Jeca); uma toada da dcada
de 1930, composta por uma das principais duplas representativas da msica caipira
Alvarenga e Ranchinho; duas canes representantes da retomada da msica caipira e
regional no cancioneiro popular brasileiro durante a dcada 1970 (Romaria e Arrumao);
e uma msica regional baiana recolhida na cidade de Correntina (O Batuque da Ema
Regateira).
Na concluso, todos os dados referentes ao repertrio, confeco dos arranjos e
sua aplicao nos coros sero cruzados e analisados em busca de paradigmas que auxiliem
futuros arranjadores e regentes na tarefa de pesquisa e produo de um repertrio que
busque a valorizao e preservao da msica regional brasileira e a integrao social por
meio do canto coral.
14
CAPTULO 1 O MOVIMENTO MUSICAL DO SERTO CAIPIRA
1.1 OS SERTES DO BRASIL E O SERTO CAIPIRA
(...) de pomta a pomta he toda a praya parma mujto cha e

mujto fremosa. Pelo sartao nos pareceu do mar mujto
grande.
(trecho da carta de Pero Vaz de Caminha 01/mai/1500)
Serto: sendo to conhecido e enraizado dentro da nossa cultura, o termo est

inserido e preservado no imaginrio e na vivncia concreta dos brasileiros. Submetendo-se
aos mais diferentes significados, a palavra serto faz parte do vocabulrio das msicas
rurais (regionais e sertaneja) e da literatura, servindo para designar as diversas reas
geogrficas dos brasis, como o serto nordestino, o serto baiano, o serto das minas
gerais, o serto caipira e assim por diante. O termo ainda usado para falar do homem
sertanejo, com a sua prpria linguagem dialetal e com a sua prpria riqueza cultural.
Destitudo de toda territorialidade e temporalidade, o serto se reproduz no imaginrio da
comunidade nacional e na identidade individual e coletiva brasileira. Alencar (2004)
escreve sobre a categoria serto:
A categoria serto est profundamente arraigada na cultura brasileira, seja no
senso comum, seja no pensamento social e na literatura ou ainda no
imaginrio do povo. Ao mesmo tempo referncia espacial e mtica, serto
tem se constitudo em categoria essencial para se pensar o Brasil-Nao
(p.26).
No Brasil, desde o perodo colonial, o termo serto tem sido empregado para fazer
referncia s mais diversas reas. Segundo Alencar (2004), o enunciado do serto depende
do locus de onde fala o enunciante. Assim, serto podia se referir, a partir deste perodo e
at hoje, a reas to distintas e imprecisas como o interior de So Paulo, da Bahia, a regio
amaznica, Minas Gerais, Gois, Mato Grosso e Mato Grosso do Sul, alm do serto
nordestino, onde s vezes quase identificado com a noo de Nordeste.
A gerao de 18702, da qual fizeram parte intelectuais como Silvio Romero,
Euclides da Cunha, Jos de Alencar e Afonso Arinos, entre tantos outros, comearam neste
2
A chamada gerao de 1870 representou uma mudana de orientao no Brasil, por ter sido a responsvel
pela introduo dos debates sobre as novas questes sociais emergentes, como a Abolio e a Repblica.
Foi ainda essa gerao a responsvel pela disseminao das idias positivistas e evolucionistas no Brasil,
15
perodo a re-significar a categoria serto como explicativa da nao em processo de

constituio (Alencar, 2004). O pas, a partir de ento, assiste a dois movimentos
concomitantes: a tentativa de elaborao de uma teoria sobre a sociedade brasileira e o
processo de formao de uma intelligentsia3 nacional. Segundo Lima (1998), serto e litoral
surgem no pensamento social brasileiro como imagens de grande fora simblica, que
expressam os contrastes e, no limite, o antagonismo de distintas formas de organizao
social e cultural. A oposio litoral-serto, dividindo em duas a nao brasileira, fez surgir
ao longo dos sculos uma produo intelectual que, expressando a preocupao com a
construo da nao unificada, procurava, por intermdio da re-significao do serto,
superar esta dicotomia.
Construir a nao brasileira significava, para autores como Euclides da Cunha,
civilizar o serto, nacionalizar o litoral: Os Sertes, de 1902, considerado o marco
inicial do pensamento social sobre os sertes brasileiros. Madeira e Veloso escrevem:
Os Sertes, obra sociolgica e literria, uma das narrativas fundadoras mais
fortes sobre o Brasil, uma das obras mais eruditas da literatura de lngua
portuguesa, deixando-nos, desse momento da histria, imagens e alegorias
que marcaram para sempre nossa memria e nossa cultura (p.87).
A Semana de Arte Moderna de 1922 foi o resultado de um desejo coletivo de

tornar visveis as novas idias que inquietavam a intellingentsia brasileira, no qual os
intelectuais propunham um programa ligando a modernidade construo da identidade
nacional. Foram os musiclogos ligados ao movimento modernista, como Mrio de
Andrade e Renato Almeida, que deram grande impulso busca do que consideravam as
autnticas razes da msica nacional. Para eles, o nacional no se encontrava nas grandes
cidades, mas no interior do pas, no mundo rural, no folclore, embora os ritmos urbanos no
tenham sido completamente excludos do projeto modernista.
Com base nesta viso, na dcada de 1930 a msica caipira representou o serto,
reinventando assim a noo de ruralidade. neste momento que ela comea tambm a ser
designada de msica sertaneja. Para Pimentel (1997), a msica caipira se destaca e se
idias que forneceram a base para os debates intelectuais da poca, sobre raa e meio geogrfica. (Veloso e
Madeira, 1999, p. 59).
3
Entende-se por intelligentsia como o grupo responsvel pela formulao de idias e representaes acerca da
vida social. No Brasil, a formao de uma intelligentsia pautou-se por uma verdadeira obsesso com a idia
de se pensar sobre a nao. Geraes de intelectuais, escritores e artistas empenharam-se na criao de
narrativas e imagens que pudessem contribuir para delimitar uma fisionomia cultural singular, definidora de
uma identidade nacional brasileira (Veloso e Madeira, 1999, p.47-48).
16
separa da msica popular brasileira para se constituir num movimento musical com
caractersticas prprias:
Criada a partir daquilo que um grupo de compositores e cantores (nativos das
regies paulistas e mineiras comumente identificadas com a cultura caipira)
considerava os critrios mais adequados para se marcar a autenticidade
musical, as composies desse momento tero como referncia o ciclo do
cotidiano do caipira, isto , sua vida domstica, sua pequena atividade
produtiva voltada para a agricultura de subsistncia, suas prticas mgico-
religiosas, seus ritmos e instrumentos musicais, etc (p.18-19).
1.1.1 O caipira, sua cultura e a sua msica como representantes do Serto
Desde os fins do sculo XVI, chama-se o mestio de branco com ndia de caboclo
(ca-boc, em Tupi, procedente do mato, conhecido como caboclo). Somente no incio do
sculo XX a palavra caipira foi totalmente incorporada, designando o caboclo. Tambm de
origem Tupi, a palavra caipira surgiu durante o perodo colonial e foi o resultado da
contrao de caa (mato) com pir (que corta), significando, no idioma portugus, cortador de
mato (Nepomunceno, 1999). Esta denominao foi dada por conveno ao caboclo, que se
concentrou nas regies centro-oeste, sudeste e sul do pas.
No livro Parceiros do Rio Bonito, um clssico, de Antonio Candido (2001),
considerado um trabalho pioneiro e de fundamental importncia para a compreenso do
mundo caipira, o autor refere-se cultura rstica como um tipo social e cultural, indicando o
que , no Brasil, o universo das culturas tradicionais do homem do campo, sobretudo do
ajustamento do colonizador portugus ao mundo novo e as modificaes de seus traos
culturais em virtude do seu contato com o ndio. Sobre a compreenso da categoria caboclo e
caipira, escreve:
No caso brasileiro, rstico se traduz praticamente por caboclo no uso dos
estudiosos, tendo provavelmente sido Emlio Willems o primeiro a utilizar de
modo coerente a expresso cultura cabocla; e, com efeito aquele termo
exprime as modalidades tnicas e culturais do referido contacto do portugus
com o novo meio. Entretanto, no presente trabalho o termo caboclo utilizado
apenas no primeiro sentido, designando mestio prximo ou remoto de branco
com ndio, que em So Paulo forma talvez a maioria da populao tradicional.
Para designar os aspectos culturais, usa-se aqui caipira, que tem a vantagem de
no ser ambguo (exprimindo desde sempre um modo-de-ser, um tipo de vida,
nunca um tipo racial), e a desvantagem de restringir-se quase apenas, pelo uso
inveterado, rea de influncia histrica paulista. [...] Cornlio Pires descreve,
em um dos seus livros, o caipira branco, o caipira caboclo, o caipira
preto, o caipira mulato. a maneira justa de usar os termos, inclusive
17
porque sugere a acentuada incorporao dos diversos tipos tnicos ao universo

da cultura rstica de So Paulo processo a que se poderia chamar
acaipiramento, ou acaipirao, e que os integrou de fato num conjunto
homogneo (p. 28).
Apesar de Cndido se restringir, neste livro, ao estudo de um pequeno municpio do

estado de So Paulo, podemos considerar que a rea que engloba a cultura caipira no se
limita apenas ao territrio paulista, como j foi visto. Em seu livro, ele mostra, a partir dos
processos histricos e sociais da colonizao do sudeste brasileiro, a formao de uma
cultura caipira, fruto inicialmente da miscigenao do branco portugus com o indgena
brasileiro. Esta cultura posteriormente incorporou alguns elementos da cultura africana
presentes no centro-sul do pas.
De forma geral, so designados de caipira os vrios ritmos e formas musicais tidos
como puros, de origem rural, tocada com instrumentos acsticos, tendo como base a viola4
e geralmente marcados pelas vocalizaes em teras/sextas. A msica caipira versa sobre a
vida no campo, histrias de bichos, fbulas, episdios, crenas e choques de culturas. Dentro
deste universo musical caipira encontramos os caterets, as modas de violas, as toadas e a
folia de reis, entre outros.
Mrio de Andrade no Ensaio sobre a Msica Brasileira (2006, 4 ed.) menciona
que a msica brasileira provm de fontes estranhas na sua formao: a amerndia em
porcentagem pequena; a africana em porcentagem bem maior; a portuguesa em
porcentagem vasta. Sobre esta grande influncia, Alvarenga (1950) escreve:
Visto que foi pela colonizao portuguesa que o Brasil comeou a existir
como nao e foi governado durante mais de trs sculos por Portugal; visto
que as duas outras raas que mais concorreram para a formao do homem
brasileiro sofreram o predomnio e a influncia do homem branco, natural
que coubesse ao portugus a parte preponderante na constituio da nossa
msica. De fato, no s herdamos formas e peculiaridades estruturais da
msica portuguesa, cantos tradicionais de Portugal, textos poticos
(principalmente a maioria das quadras, forma predominante da lrica
brasileira), danas, danas dramticas integrais ou o ncleo de vrias delas,
como atravs de Portugal recebemos da Europa a prpria base da nossa
msica: o sistema harmnico-tonal, a melodia quadrada. E tambm todos os
instrumentos produtores de som e no apenas de rudos ritmados, como os
dos amerndios e do negro, entre os quais se salientam por mais constantes na
nossa msica instrumental, acompanhante ou pura, o violo, a viola, os
4
Vinda de Portugal, a viola foi usada pelos jesutas para a catequese dos ndios. Misturando melodias
portuguesas com as dos ndios, crenas crists s danas pags, surgiram ritmos e gneros como o cururu e o
cateret.
18
cavaquinhos, o violino, o violoncelo, a sanfona, a flauta, a clarineta, o

oficleide, o piano (p. 25).
Dentre os instrumentos musicais acima citados, alguns influenciaram a msica

popular brasileira: a viola, o violo e a sanfona5. Estes trs foram a base da msica regional
brasileira, tendo a viola como principal instrumento formador da msica caipira. A viola e
a msica caipira se tornaram to associadas que impossvel se falar de uma sem falar da
outra. Foi de suma importncia a participao desses instrumentos musicais portugueses na
criao da msica rural brasileira.
Para Vilela (2003), ainda sob um recorte musical, pode-se perceber a ausncia de
sncopes nos ritmos caipiras. Quase todos eles so sempre subdivididos por dois tempos,
no dando muita margem para deslocamentos do tempo forte; contrrio ao samba, ao
batuque e outros ritmos que tiveram notadamente a forte presena da cultura africana. Por
isso, para ele, a contribuio do negro para a formao de alguns gneros da msica caipira
no foi to expressiva como a das duas outras etnias (portuguesa e indgena).
1.1.2 Msica rural, folclrica e caipira no cancioneiro regional
A msica rural no Brasil, seja na forma de rituais ou como msica folclrica e

regional, muito vasta e rica, e abrange uma grande extenso territorial. Ela exerce
diversos papis e , por vezes, um elemento amenizador nas relaes e aproximador das
pessoas. Essa diversidade cultural d a cada regio do Brasil configuraes prprias,
portando-se como elemento mediador nas relaes das comunidades rurais.
At meados do sculo XIX, os cantos ou cantigas populares eram entendidos pelos
estudiosos portugueses como gneros das populaes do campo (Tinhoro, 2001). Na
realidade existiam dois tipos de msicas tpicas do povo (populares), por fora da dualidade
de universos culturais: a da gente do mundo rural, constituindo-se em manifestaes
coletivas, e a da cidade, exemplificada nas canes a solo (sujeitas s regras do
individualismo burgus). Para Almeida (1958), o canto popular pode ser a pura criao
coletiva do povo ou uma adaptao feita por elementos culturais e eruditos.
5
A sanfona teve maior influncia e participao na msica sertaneja nordestina, enquanto a viola predominou
nas regies Centro-Oeste, Sudeste e Sul do pas.
19
O termo folclore um tipo especfico de fato social e cultural (os aspectos

sociais, econmicos, religiosos e ldicos se entrelaam nas manifestaes folclricas) que
diz respeito s comunidades ou grupos de pequena extenso demogrfica. Em especial no
Brasil, a msica folclrica est sempre sujeita a diferenas regionais. O fato folclrico traz
algumas caractersticas importantes, entre elas a de reforar ou fortalecer a identidade e
personalidade dos pequenos grupos. Ser tradicional um trao marcante do fato folclrico,
compreendendo-se por tradio a transmisso oral ou atravs de exemplos, por longos
espaos de tempo, de doutrinas, lendas e costumes (Vilela, 2003). O folclore no imvel.
Ele pode existir de modo pequeno ou grande em diferentes momentos e situaes e com
diferentes significados culturais.
A musicalidade do caipira se faz presente em cantos de trabalho e no
desenvolvimento de ritmos e danas, como cateret (catira), recortado e pagode6, sendo
alguns deles de origem marcadamente indgena. Quando os portugueses e negros deram
origem a outras manifestaes musicais oriundas de suas prprias culturas, j existiam por
aqui gneros resultantes do cruzamento cultural portugus-ndio.
O primeiro relato de uma manifestao artstica de cunho nacional e, por que no,
nativista, data da chegada dos jesutas ao Brasil em meados do sculo XVI, que vieram com
o real intuito de trazer a f crist ao povo nativo. Dentre os pioneiros, um em especial se
destaca no processo da catequese, Padre Jos de Anchieta, que desembarcou na Bahia em
1553. Anchieta, percebendo que a msica representava, para o povo indgena, o principal
veculo na relao com o sagrado, incorporou-a em seu esforo de catequiz-los. Anchieta
apropriou-se de danas indgenas como o Cururu e o Caateret7, para tentar convert-los ao
cristianismo.
6
O termo pagode surgiu na dcada de 1950 para denominar simultaneamente, na msica popular urbana e
rural, qualquer reunio festiva animada por msica e dana. Na dcada seguinte, o msico Tio Carreiro
inventava o pagode caipira, caracterizado pela juno de dois estilos musicais: o ritmo do coco com o calango
de roda. Pagode em Braslia, de Tio Carreiro e Pardinho, tornou-se um clssico de ento chamado pagode
caipira.
7
At hoje, o cateret se mantm vivo em ritos e festividades religiosas como as da Santa Cruz e de Nossa
Senhora, nas folias em devoo aos Reis Magos (Folia de Reis) e ao Esprito Santo (Folia do Divino), nas
festas e danas para So Gonalo, nos ternos de Congo e em muitas outras tradies caipiras. Em So Paulo,
Rio de Janeiro, Minas Gerais, Gois, Mato Grosso, Par e Amazonas, o cateret tambm conhecido como
catira, cujos elementos rtmicos nas viola, no sapateado e no palmeado foram-lhe anexados ao longo dos anos.
20
1.1.3 Tropas, boiadas e a msica caipira
Cruzavam tropeiros da terra, gente s e escorreita,

incitando aos estalos speros dos relhos e piras compridos
de trana fina, o trote leve da burrada, que se detinha por
momentos a retouar a babugem das margens
guizalhentas as cabeadas com carregamento de cristal de
rocha, surres preciosos do bom fumo goiano, ou malotes
ajoujados de sola sertaneja, para as divisas estaduanas do
grande rio.
(Hugo de Carvalho Ramos)
Em fins do sculo XVII e incio do XVIII, o movimento bandeirante marcou o

incio da ocupao efetiva do territrio por colonizadores vindos de toda parte, inclusive da
metrpole. Esta ocupao foi efetivada pelos bandeirantes, sendo resultante no apenas da
descoberta de minas de ouro e pedras preciosas em Minas Gerais, Mato Grosso, Gois e
oeste da Bahia8, mas tambm da expanso da pecuria, por parte dos tropeiros, para o oeste
das capitanias de Pernambuco - que at 1817 inclua o territrio da comarca de Alagoas - e
sul do Cear e Piau. O serto comeava a ser visto de dentro. Surgiam arraiais e vilas.
Com o descobrimento do ouro mineiro em Cataguazes, no final do sc. XVII
houve a expanso das rotas de bandeirantes e depois a dos tropeiros em direo ao serto.
Nas minas de ouro sobrava metal, mas faltavam comida, gado e gente. Os tropeiros
entraram em cena levando todos os tipos de vveres sobre o lombo de mulas. As comitivas
de tropeiros saam do Rio Grande do Sul e seguiam em direo ao serto de Minas Gerais,
Gois e Mato Grosso, passando por Santa Catarina, Paran e So Paulo. Neste perodo, a
rota mais importante era de Viamo (Rio Grande do Sul) at Sorocaba, no interior do
estado de So Paulo. A passagem dos arrieiros por So Paulo determinou traos culturais e
econmicos de muitas cidades do interior paulista (Nepomuceno, 1999).
Uma caracterstica que marcou este perodo de viagens dos tropeiros foi a msica
rural que circulava entre eles. Os aboios9, entoados por vaqueiros, acompanhavam homens
8
O oeste baiano foi tomado como parte integrante dos sertes mineiro e goiano.
9
O aboio um canto solo, cantado livremente e essencialmente monofnico. Geralmente so cantos silbicos,
sem letra, embora algumas vezes cheguem a formar uma quadra, que termina com o canto de uma slaba,
longa e melanclica. As melodias do aboio so livres, lentas e improvisadas, conforme a fantasia do vaqueiro,
e so desprovidas de uma medida rtmica determinada. interessante notar que essas melodias so
constitudas, inclusive, de intervalos meldicos de de tom. O aboio utilizado pelos vaqueiros para guiar o
gado para um determinado local, por estradas, durante as comitivas e para atrair a ateno de animais que
estavam escondidos. Atualmente ainda muito utilizado na regio nordeste.
21
e boiadas pelos longos caminhos do serto. Os tropeiros, que cortavam vastas regies com
seus animais, levavam mais do que encomendas e cargas: levavam tambm a msica
aprendida de uma regio para outra. Para eles, cantar significava a sua nica diverso e, por
meio da msica, choravam as saudades e narravam causos nas modas de viola e cururus
compostos no lombo do animal ou ao p do fogo (Nepomuceno, 1999). A msica
divulgada por estes artistas-trovadores ampliava o repertrio popular. A chegada de uma
comitiva em qualquer canto era um acontecimento, pois fazia ligao entre um povoado e
outro, como escreve ainda Nepomuceno (1999):
Vilas nasceram s margens e se desenvolveram a partir dos arranchamentos
dessa gente que vencia lguas pregadas na sela, sob sol e chuva, por dias e
meses, acampando em clares no mato, enfrentando corredeiras e
pirambeiras, dormindo com a carabina na mo e o olho aberto por medo de
cobra e ona , atacados por carrapatos e piolhos. E nessa vida estradeira no
podia faltar a violinha de arame, amarrada na sela, embrulhada num pedao
de pano. Cantar era a nica diverso e o combustvel moral na caminhada, os
cantadores divertindo os companheiros com versos improvisados, que
ficavam conhecidos nos lugares por onde passavam (p. 80).
medida que o pas se urbanizou, as estradas de ferro expandiram suas redes,

facilitando o transporte de mercadorias. Com o surgimento das estradas rodovirias, os
arrieiros saram de cena. Ficaram os boiadeiros, tocando gado, berrante e viola pelas
fazendas de criao e invernagem, preservando os costumes herdados dos tropeiros. Muita
msica deste perodo desapareceu e muitas modas de viola acabaram ficando annimas ou
obtiveram falsas autorias com o passar dos anos.
Se os tropeiros transportaram a msica e os costumes de um lado para o outro, os
agricultores plantaram fundo as razes de sua cultura, se fortalecendo especialmente nas
regies mais produtivas, como as fazendas de caf paulistas, mineiras e paranaenses. Estas
eram regies privilegiadas, pela riqueza e diversidade humana, pois nelas se concentraram
lavradores, tropeiros, boiadeiros, negros, violeiros, aventureiros, artesos, mdicos,
imigrantes estrangeiros e biscateiros.
Por volta de 1860, o caf subiu a serra e se adaptou ao clima de Botucatu. O
interior paulista tornava-se o principal produtor e exportador. Onde tinha caf, tinha
emprego e moda de viola. O tringulo Botucatu-Piracicaba-Sorocaba, abrangendo outras
dezenas de municpios do chamado Mdio-Tiet, tornou-se o principal centro irradiador da
22
msica caipira. Muitos artistas saram de l: Tinoco, Raul Torres, Serrinha, Z da Estrada e
Angelino de Oliveira.
1.1.4 Sua excelncia, a moda de viola
Os violeiros tradicionais acreditam que a arte da viola um

dom de Deus: quem no nasceu com ele nem adianta tentar,
pois nunca ser um violeiro; a no ser que faa o Pacto com
o diabo, ou a Simpatia da cobra coral, ou ainda a Simpatia
do cemitrio.
(Roberto Correa)
Dos mais antigos instrumentos do Brasil, a viola, geralmente com cinco pares de
cordas, foi trazida por colonizadores provenientes de vrias regies de Portugal. No mundo
colonial, ela distraiu colonizadores e auxiliou missionrios na catequese dos gentios.
Inicialmente, predominou como instrumento popular, mas tambm foi encontrada em salas
destinadas msica dita erudita. Desde os primeiros tempos, esteve sempre ligada ao verso
e dana, acompanhando danas dramticas e romances populares cantados, surgindo,
desses ltimos, a moda caipira ou moda de viola e a toada.
A expresso musical mais tpica do caipira ficou conhecida como moda de viola,
sendo considerado o gnero mais fiel msica raiz. Tem como caractersticas: andamento
geralmente lento; melodias que se repetem com uma estrutura que permite solos de viola;
longos versos, quase falados, intercalados por refres; letras quilomtricas, contando fatos
histricos e acontecimentos marcantes do caipira; e canto em duo de vozes teradas. O
principal instrumento usado na moda de viola a viola de dez cordas.
As modas de viola levavam os fatos de um lugar para outro, informando as
pessoas sobre o que acontecia. Teddy Vieira foi um dos compositores representantes de
moda de viola. Atualmente, os mineiros Z Mulato e Cassiano esto entre os compositores
e cantadores de modas de viola.
23
1.2 SCULO XX: MSICA CAIPIRA TORNA-SE MSICA SERTANEJA
At o incio do sculo XX, cantores e instrumentistas caipiras que executavam a

sua msica nas cidades eram oriundos do interior, e sua formao musical era simples e
espontnea. A maioria dominava a tcnica dos seus instrumentos na prtica, sem nenhum
conhecimento terico ou estudo especializado, sendo que o estilo de suas interpretaes
vocais estava diretamente ligado tradio rural.
Na dcada de 1920, a chegada das vitrolas eltricas10, do microfone e do alto-
falante marcou uma nova fase na histria da gravao e da transmisso do rdio11 no Brasil.
O advento de meios tcnicos de reproduo de formas de arte levou perda da aura de
que se revestiam as manifestaes artsticas no passado (Alencar, 2004). Por outro lado, os
aspectos formais e estilsticos caractersticos de determinadas formas musicais passaram a
ser condicionados. Muitas msicas tradicionais do interior do Brasil tiveram que ser
adaptadas ao gosto do pblico citadino. Segundo Vilela (2004-2005), a msica caipira,
neste perodo, teve de se transformar para poder tornar-se mercadoria palatvel. Ela perde
seu carter ritual, deixa de ser uma manifestao espontnea de pequenas comunidades
caipiras. As msicas longas, como as modas de viola que narravam histrias, no caberiam
em apenas uma face de um disco e tiveram que ser adaptadas e redimensionadas: o tempo
mdio de uma faixa (face) era de trs minutos, muito curto para as longas canes do
serto. Ao serem modificadas, muito se perdeu em seu contedo e forma. Porm, um trao
da msica caipira continuou a se fazer sempre presente: o uso da viola.
Da a distino que muitos autores como Martins (1975) e Caldas (1977) fazem,
enquanto fenmenos sociolgicos, da msica caipira para a chamada msica sertaneja que,
quando comea a ser gravada, converte-se em mercadoria, perdendo, assim, sua funo
ritual, deixando de ser uma manifestao espontnea de pequenas comunidades caipiras.
Ambos os autores procuram encontrar as diferenas a partir das condies sociais sob as
quais so produzidas. Martins (1975), por exemplo, defende a idia de que a msica sertaneja
10
Os primeiros fonogramas comearam a ser vendidos no Brasil em 1897. Em 1902 o tcheco Fred Figner
lanava os primeiros cilindros gravados no Brasil, embora fossem ainda prensados na Alemanha. No ano de
1912, a Casa dison instalava no Brasil a fbrica de discos Odeon, primeira a prensar discos no pas.
11
O rdio foi introduzido no Brasil em 1922. A partir da dcada de 30, o aumento da publicidade nos
programas radiofnicos tambm favoreceu seu crescimento como veculo comercial. Nas dcadas seguintes
(1940-50), o rdio foi o grande veculo da cultura de massa no Brasil.
24
no deve ser confundida com a msica caipira, j que, ainda que em composies distintas
uma possa influenciar a outra, cada qual est inserida em sua prpria realidade social.
Contudo, na anlise de Pimentel (1997), se a msica caipira e a msica sertaneja
fossem enfocadas somente como fenmenos simblicos, seria possvel encontrar diferenas
no campo da narrativa mtica do espao caipira e do espao sertanejo. Mas tanto para
compositores quanto para intrpretes, ouvintes e divulgadores, a msica caipira e a msica
sertaneja usam os dois significantes de modo indiferenciado ou sem as conotaes presentes
nos estudos apontados. Pode-se afirmar, ento, que as duas modalidades so como partes
integrantes de um mesmo gnero.
Apesar desta aparente ambigidade na definio dos dois termos, podemos dizer que
aquele mais usado para a msica rural, da roa, at o incio do sculo passado era msica
caipira. Com o advento fonogrfico, especialmente a partir da dcada de 1930, o termo
sertanejo foi empregado em substituio do caipira e serviu no s para designar este tipo de
msica, como definio de gnero no urbano, como tambm serviu para designar a msica
do serto norte e nordestino, que tinham em comum o uso da viola. Somente na dcada de
1950 que o termo msica sertaneja ficou exclusivamente destinado para a msica caipira.
Entretanto, o termo msica caipira s voltou a ser empregado, com propriedade, pelos novos
violeiros e compositores da gerao de 1990. Hoje em dia, tanto msica caipira como a
chamada msica sertaneja raiz so definies de um mesmo gnero musical.
1.2.1 Cornlio Pires: o grande divulgador da msica caipira
A cultura caipira comeou a ser difundida pelo pas no incio do sculo passado
atravs do jornalista e escritor Cornlio Pires (1884-1958). Natural de Tiet, ele foi tambm
considerado o primeiro e o maior divulgador da msica caipira na primeira metade do sculo
XX. Gravou discos, escreveu livros, fez palestras, montou shows com monlogos e anedotas
(escritos por ele), comps msica e organizou caravanas de violeiros que se apresentavam
por todo o interior de So Paulo. Sua atuao foi to relevante, que o universo da msica
caipira dividiu-se em antes e depois de Cornlio (Nepomuceno, 1999).
25
Entre 1926 e 1928 surgiu a Turma Caipira Cornlio Pires, composta, na sua
maioria, de msicos caipiras provenientes de Piracicaba (So Paulo). Eles se apresentavam
pelo interior paulista fazendo shows em que combinavam a msica caipira com anedotas.
Com a invaso musical nordestina neste perodo, Cornlio Pires achou que era
hora de dar apoio aos artistas da roa, pois at ento suas msicas eram interpretadas
somente por cantores urbanos, como Francisco Alves. Cornlio, empenhando-se em
divulgar a msica caipira feita pelos caipiras, acabou por se tornar responsvel por um dos
marcos da histria desta msica: a realizao das primeiras gravaes de modas de viola e
de outros gneros caipiras por violeiros-cantadores do interior paulista, em 1929 na srie
de discos produzida pela Columbia.
Cornlio foi tambm o primeiro produtor independente de discos do pas,
bancando a srie inaugural de modas de viola gravadas por autnticos caipiras. Dentre os
primeiros intrpretes, pode-se citar Zico Dias e Ferrinho, Caula e Mariano (tio e pai de
Caulinha), Arlindo Santana e Sebastiozinho. Foram seis discos com uma tiragem de
cinco mil cada um, trazendo anedotas, desafios, declamaes, canas-verdes, caterets, e a
primeira moda de viola gravada, Jorginho do Serto, recolhida por Cornlio e cantada por
Caula e Mariano. Depois destes discos, foram mais cinqenta e oito gravaes at 1930. O
sucesso da frmula levou outros grupos a repeti-la, com o envolvimento e interesse das
gravadoras pelo gnero. A partir de ento, violeiros do interior chegavam cidade grande
em busca de um espao na rdio e na indstria fonogrfica, embora as pequenas emissoras
do interior tambm abrissem terreno para os talentos locais (Alencar, 2004).
A dcada de 30 tornou-se muito rica musicalmente. O fluxo interior-capital
intensificava-se e os cantores consagrados continuavam a incluir no repertrio msicas com
temas rurais. Vieram os sucessos de Joo Pacfico12 (considerado o compositor referncia
da msica que traduziu o Brasil rural, buclico, mtico, rude e romntico) com as msicas
Cabocla Tereza (toada), Pingo dgua e Mouro da Porteira. Surgem Raul Torres, com a
moda de viola Marvada Pinga13, Ariovaldo Pires, conhecido como Capito Furtado, e as
duplas Alvarenga e Ranchinho, Tonico e Tinoco, e Jararaca e Ratinho. O cantar em duo,
uma tradio do mundo rural, possibilitou a formao de duplas que marcaram fortemente a
12
Joo Pacfico tinha como padrinhos Mario de Andrade e Guilherme de Almeida.
13
Esta genial moda de viola, um dos grandes sucessos de Raul Torres, que em princpio chamava-se Festana
do Tiet, acabou por tornar-se num hino do humor caipira.
26
msica caipira. Com a grande divulgao dessa msica, muitos compositores de msica
popular e at mesmo erudita usaram o tema rural em suas composies, dentre eles Ari
Barroso (No Rancho Fundo), Noel Rosa (Minha Viola) e Villa-Lobos (Trenzinho do
Caipira).
A aceitao do gnero nos centros urbanos devia-se, em parte, a seu apelo
regionalista e nacionalista que coadunava com as propostas das elites intelectuais
modernistas, valorizando essas formas de manifestao musical em detrimento dos ritmos
populares urbanos. Por outro lado, essas msicas traziam temas e formas meldicas que se
identificavam com a experincia de vida de muitas pessoas de uma outra gerao e, por
isso, as sensibilizava, explicando-se, ento o seu sucesso.
1.2.2 Dcadas de 40 a 70: msica sertaneja se diversifica
A msica e o bom humor caipiras conquistaram espaos. Alm das msicas

compostas por eles, a msica annima do povo interiorano oferecia um banquete indstria
fonogrfica. As gravadoras disputavam as descobertas e os grandes nomes: na roa estava a
grande produo musical. Os caipiras se profissionalizavam e as duplas iam surgindo,
sumindo e trocando de formao com incrvel facilidade, na maioria das vezes por causa de
encrencas entre as partes (Nepomuceno, 1999).
Os avanos tecnolgicos, incluindo-se o rdio e o cinema possibilitaram, a partir
dos anos 40, a penetrao de ritmos latinos na msica caipira, como os mexicanos (corridos
e rancheras) e paraguaios (guarnias e polcas), alm da influncia dos tangos, chamams, e
das dezenas de verses de msicas paraguaias, mexicanas e espanholas. A introduo de
novos instrumentos, como a harpa, o acordeon e o trompete (pisto) tambm foram de suma
importncia nesta nova fase da msica sertaneja.
Muitos artistas viajaram para o exterior. Raul Torres foi ao Paraguai em 1935 e
influenciou a introduo dos rasqueados e das guarnias na msica sertaneja, sendo que
tropeiros e boiadeiros j ouviam esses sons das fronteiras, incorporados h mais tempo na
msica da roa, assim como os fandangos, trazidos do sul. Capito Furtado com Mario Zan
seguiam a oeste, na direo de Gois, Mato Grosso e Paraguai. Aps uma viagem ao
27
Paraguai, Mario Zan reivindicou a introduo do rasqueado14 na msica brasileira. Nesta

fase, a gravao de msicas caipiras tradicionais comeou a entrar em declnio, sendo
substitudas pelas gravaes de boleros e guarnias.
Na dcada de 1940 e, principalmente, a partir da dcada de 1950, a compreenso
do signo serto, que antes era considerada uma regio afastada, vai sendo deslocado para a
identificao do espao serto com a atividade econmica pastoril. Pimentel (1997) explica
que:
A reinveno do serto pastoril corresponde a um momento do fluxo
semntico de reinterpretao em que tambm o espao se separou e se
afastou das conotaes que o aproximavam da noo de espao estriado,
como parece ser possvel pens-lo naquela primeira fase da msica caipira.
Nesse momento, o lugar do serto ainda podia s vezes ser confundido com a
morada do caipira e, portanto, como espao estriado do bairro rural. Mas
medida que a noo do bom serto vai-se impondo atravs principalmente
da msica sertaneja, vai havendo tambm um deslize semntico em virtude
do qual a categoria serto vai sendo empurrada para dar conta da inveno do
pastoril, ao mesmo tempo em que o vazio que deixa vai sendo ocupado por
outros signos: bairro ou bairro rural (p. 28-29).
No final dos anos 40 entrou em cena o campineiro Nelson Perez. Sob a influncia
norte-americana do ps-guerra e dos filmes de caubis de Hollywood, Nelson Perez mudou
de nome fazendo surgir o cowboy Bob Nelson, que cantava verses da msica country
americana. Bob Nelson criou, na dcada de 1950, a ponte sertanejo-country. Seu estilo de
composio, com letras divertidas e ritmo alegre marcaram a adolescncia de futuros
personagens do rock brasileiro como Roberto Carlos e Erasmo Carlos (Nepomuceno,
1999). Comeava a separao entre os estilos caipira e country. A msica sertaneja
comeava a se dividir.
Em 1956, a re-interpretao do serto receber fortes contribuies tanto no campo
erudito quanto no popular. No campo erudito com a obra Grande Serto: Veredas, no
qual Guimares Rosa ampliou o significado da palavra serto em direo da universalidade,
privilegiando o serto como signo constitutivo da identidade nacional, que se reconhece
como universal mesmo nas suas manifestaes mais locais (Pimentel, 1997). No popular
14
Rasqueado um jeito de tocar a viola trazida da polca paraguaia, que j era tocada nos estados do Mato
Grosso e de So Paulo, prximo fronteira. A sua forma de tanger todas as cordas ao mesmo tempo, com as
costas dos dedos, rasqueando, marcaria muitos sucessos de Nh Pai e Mario Zan nas dcadas de 40 e 50.
28
houve a diversificao da msica caipira, com o advento da msica sertaneja15 e o

surgimento da Festa de Peo de Boiadeiro, na cidade de Barretos (SP). Esta ltima, como
acontecimento novo originado no interior paulista, conciliou uma tradio caipira nacional
com o country americano. Os padres importados foram reformulados para se ajustarem
tradio local. A Festa de Peo de Boiadeiro, tendo como cenrio o mundo urbano, foi uma
forma de introduzir o rural no urbano. Para Pimentel (1997), ela expressou a domesticao
do serto.
A transio para a dcada de 1960 foi um marco nas transformaes culturais da
populao brasileira. A bossa-nova surge como um novo gnero da msica popular
brasileira, atravs do lanamento, pela Odeon, do histrico 78 rpm de Joo Gilberto -
Chega de Saudade, msica de Tom Jobim e Vincius de Moraes (Castro, 2006).
Com a introduo de novos gneros da msica brasileira, como a bossa-nova, e da
estrangeira, como o rock tambm com o nascimento do movimento musical Tropicalismo
em 1967, os gneros sertanejo e caipira ficaram mais restritos ao interior. Contudo, a
msica sertaneja ainda mantinha um grande pblico fiel, na sua maior parte de origem
rural.
Aps ter vivido o seu apogeu da dcada de 50, a msica sertaneja sofre uma
mudana estrutural brusca, no fim dos anos 60, quando a dupla Lo Canhoto e Robertinho
introduz a guitarra eltrica, o baixo e a bateria nas canes sertanejas instrumentao
bsica do rock associando-se imagem do cowboy norte-americano e incluindo um
ritmo jovem nas suas composies. Surge uma nova fase de transio da msica sertaneja
para a chamada msica sertaneja romntica que se afirmar nos anos 80. Para Alencar
(2004), a temtica cantada, nessa fase de transio, essencialmente urbana e
individualista, predominando narrativas sobre o cotidiano de imigrantes nas grandes
cidades. O enorme sucesso da frmula levou as gravadoras a lanar inmeras duplas com
repertrio e imagem semelhantes. A cultura sertaneja chegou indstria cultural.
15
Apesar do termo sertanejo j ser adotado como definio de gneros que no eram urbanos desde o comeo
do sculo passado, com as primeiras gravaes de trovas sertanejas e modas caipiras, foi somente na dcada
de 50 que ele foi incorporado definitivamente msica caipira, com a criao do selo Sertanejo, em 1959,
pelo diretor artstico Palmeira, da gravadora Chantecler. Neste mesmo perodo, os gneros musicais vindos do
N e NE, comearam a ser diferenciados e denominados como msica nordestina. Os termos msica caipira e
msica rural s voltariam a serem usados pelos violeiros da gerao de 90.
29
Dentro deste novo contexto, o da indstria cultural, se destacou a atuao de

Srgio Reis, que, na opinio de Roberto Zan (2003), foi um dos intrpretes responsveis
pela inaugurao dessa fase. Em 1973, marginalizado no mercado devido ao fim da Jovem
Guarda, da qual fazia parte, Srgio Reis teve a iniciativa de gravar uma composio do
repertrio sertanejo, aps presenciar uma multido cantar a msica Menino da Porteira
(Teddy Vieira e Luizinho), durante um show na praa de uma cidade do interior mineiro.
De volta a So Paulo, entrou em contato com Tony Campelo, ento produtor da RCA, que
lhe garantiu a gravao desta composio famosa de Teddy Vieira. Srgio Reis deu um
novo tratamento msica, com arranjo mais moderno, incluindo instrumentos eletrnicos,
economizando nos duetos e cantando com pronncia urbana. Esta nova interpretao da
msica sertaneja deu a ele um sucesso enorme de vendagem.
1.2.3 Msica sertaneja romntica versus msica sertaneja raiz16
Com o surgimento dos rodeios na dcada de 1950 e com o avano da pecuria no

Brasil (serto adentro), a figura do caipira associado ao tradicional cultivo agrcola de
subsistncia foi substituda aos poucos pela figura do peo das fazendas de gado.
Praticamente o mesmo aconteceu com a msica sertaneja. A partir do enfoque das Festas de
Peo e a sua influncia na cultura brasileira, comeou um movimento de criao musical,
tambm de cunho sertanejo, que procurava se diferenciar desta msica pela referncia no
mais ao imaginrio caipira, mas ao do serto pastoril, como escreveu Pimentel (1997):
...a desqualificao leva completa invisibilidade do caipira de seu mundo.
No nvel das representaes simblicas adotadas tanto na msica sertaneja
quanto nas festas do peo de boiadeiro, o caipira um personagem
completamente ausente. Em seu lugar surgem pees, vaqueiros, cawboys,
ginetes, capatazes, sinoeiros, culateiros, fazendeiros, marchants, juzes de
rodeio, etc. Nesse contexto, a invisibilidade do caipira amplia-se,
cristalizando-se na agricultura em geral, fazendo com que a oposio alcance
um nvel mais elevado que o da pecuria versus agricultura. (p. 28).
A msica sertaneja comea a ter como referncia no mais a cultura caipira, mas
sim a cultura pastoril. Muitas canes passam a ter como tema principal as grandes
16
O uso do smbolo raiz faz remisso s idias de pureza, de autenticidade e de tradio. A simbologia
constitutiva da rvore, alis, de uso generalizado e bastante recorrente quando se trata da remisso idia de
tradio (Pimentel, 2006, p.12).
30
distncias, as grandes boiadas e a imensido do serto. H um enriquecimento na temtica

da msica sertaneja e ao mesmo tempo uma maior referncia ao serto caipira.
Dando espao idia do peo, somada influncia da indstria fonogrfica
cultural, somadas influncia da cultura americana, aparece paralelamente o incio de uma
variante da msica sertaneja, a formao da chamada msica sertaneja romntica.
Surgem, ento, a partir da dcada de 1980, dois gneros diversos: msica sertaneja
raiz versus msica sertaneja romntica. Dentro da msica sertaneja raiz, englobam-se as
duas vertentes do imaginrio social sertanejo, ao qual a msica caipira e a msica sertaneja
recorreram respectivamente: a do mundo caipira e a do serto pastoril. Portanto, esta outra
variante da msica sertaneja, que comea a surgir paralelamente, refere-se ao mundo rural
moderno, ou seja, ela abrange o mundo urbano, tendendo a ser instrumento que reflete a
cultura de massa.
1.2.4 A nova gerao de compositores caipiras
Ser caipira ou um moderno sertanejo uma questo de

destino, gosto, herana cultural, expectativas, escolha
cada msico tem a sua definio. O artista do interior pode
escolher entre manter a tradio, cantando para platias
menores, ou trocar a viola por uma banda inteira e botar
milhares de pessoas de braos para o ar, no ritmo de
rodeios e rocks de salada pop-sertaneja.
(Rosa Nepomuceno)
Durante dcadas a msica caipira, desde a sua divulgao por Cornlio Pires no
incio do sculo passado, sofreu transformaes e influncias externas. Chamada de msica
sertaneja, a partir do seu envolvimento com o meio urbano e com a indstria fonogrfica,
chegou a descaracterizar-se, transformando-se na dcada de 80, em um outro segmento to
distante de sua origem que ficou conhecido como msica sertaneja romntica. Entretanto,
alguns msicos como Tinoco e a dupla Pena Branca e Xavantinho relutaram contra esta
transformao imposta pela indstria cultural e pela indstria fonogrfica no meio
sertanejo, e mantiveram viva a msica sertaneja raiz do incio do sculo, tentando preservar
as caractersticas estilsticas e a tradio da msica caipira. Assim conclui Catelan e Couto
(2005):
31
Chegamos ao final dos anos 1980 com a msica caipira totalmente

descaracterizada e praticamente excluda dos meios de comunicao. Apesar
disso, essa msica resistiu, mesmo que silenciosamente, nos diferentes cantos
e toques pelos recantos do Pas, especialmente nas regies Sudeste e Centro-
Oeste. Isto porque, mesmo isoladamente, houve sempre movimentos de
resistncia em favor da cultura caipira como fizeram os violeiros e cantadores
Rolando Boldrin, Renato Teixeira, Almir Sater e Adauto Santos. De
fundamental importncia para esse resgate, foram tambm as duplas Pena
Branca e Xavantinho e Z Mulato e Cassiano (p. 49).
No meio de toda essa transformao ocorrida durante estas dcadas, uma outra
fase da msica sertaneja comeou a surgir na dcada de 1970. Foi a chamada nova gerao
de msicos caipiras, composta em sua maioria por compositores de origem urbana e
universitria que foram em busca das razes da msica brasileira. Sobre estes novos
caipiras, Nepomuceno (1999) escreve:
A partir da dcada de 70, a viola conquistou a classe mdia urbana, de jovens
sados das universidades, trazendo sangue novo velha cultura,
retrabalhando seu acervo de melodias, seus temas, suas poesias. Ouviram
mitos como Joo Pacfico, Tonico e Tinoco e grandes violeiros como Tio
Carreiro. Os novos caipiras fizeram a viagem de volta, ou seja, do urbano
para o rural. Conquistaram os palcos dos teatros de So Paulo e Belo
Horizonte, conquistaram platias que at ento no tinham contato com este
tipo de msica, criam selos, revistas, cursos, mtodos de ensino de viola (p.
34).
O tema da viola e do violeiro sempre foi recorrente na msica regional do interior

do pas. Redescobertos nos anos 70 por alguns compositores regionalistas, a viola e a
maneira de viver do violeiro foram usadas por eles como fonte de produo musical.
Alencar (2004) denomina este tipo de msica como cano regionalista, explicada por ela
como a produo de compositores contemporneos caipiras ilustrados , que buscam no
mundo rural sua fonte de inspirao, preservando elementos da cultura musical tradicional,
mas, ao mesmo tempo, incorporando, na maioria das vezes, os novos paradigmas da MPB.
Estes compositores regionalistas so caracterizados pela alta qualidade de suas
composies, a ento chamada nova msica caipira. Alencar (2004) define cano
regionalista:
Podemos, ento, definir a cano regionalista como aquela que, ancorada
em razes tradicionais, busca ser moderna, ou seja, dialogar com as correntes
culturais de seu tempo, para tanto atualizando temticas e formas de criao e
interpretao musicais. Tomadas aqui como documento, as canes so
representaes reveladoras da poca em que so produzidas, possibilitando o
32
dilogo entre os signos musicais e as idias e sensibilidades do seu tempo (p.

12).
Segundo Zan (2003), inicialmente importante lembrar que esse estilo de msica
popular, identificado como sertanejo ou caipira, nos remete a um determinado modo de
vida ou a um tipo de sociedade que, na atualidade, praticamente desapareceu. O
desenvolvimento do capitalismo no Brasil, acompanhado pela industrializao e pela
urbanizao da sociedade brasileira, especialmente ao longo do sculo XX, provocou o
rompimento do equilbrio ecolgico e social do modo de vida dentro da cultura caipira.
Mas, apesar da sua desintegrao, aspectos dessa cultura ainda sobrevivem na memria de
boa parcela da populao brasileira.
Estes novos caipiras, ou caipiras ilustrados, ou compositores pesquisadores como
chamou Zan (2003), de formao universitria, se dedicam msica caipira, compondo no
pela repetio das velhas formas, mas pelo potencial que esse universo cultural oferece,
para que a msica brasileira avance em direo ao futuro, coerente com a evoluo,
naturalmente moderna. Todos tm origem nas classes mdias e uma vivncia urbana, o que
lhes possibilita o acesso cultura letrada e, portanto, s rpidas transformaes que
atingiram, e atingem, o pas e o mundo. Mas, tambm, mantm um vnculo ainda forte com
a cultura popular da sua regio, adquirida atravs de vivncias nas pequenas cidades do
interior ou mesmo no mundo rural.
O ponto de partida desta nova fase da msica caipira ocorreu em 1977 com dois
momentos importantes: o lanamento do primeiro disco do violeiro Renato Andrade17
intitulado A Fantstica Viola de Renato Andrade, que incentivou outros msicos a se
dedicarem viola, e a gravao de Romaria de Renato Teixeira18 em 1977, pela cantora
Elis Regina, criando-se, a partir de ento, um espao para que a msica do interior paulista
17
Renato Andrade (1932-2005) dedicou-se msica desde muito cedo. Estudou violino em Belo Horizonte
por influncia da famlia. Anos mais tarde, de volta sua terra natal, a cidade de Abaet em Minas Gerais,
tomou contato com a viola caipira, ficando fascinado pelo instrumento. Tempos depois abandonou o violino e
dedicou-se exclusivamente ao estudo da viola. Tornou-se um dos grandes violeiros da msica brasileira,
conciliando o erudito com o popular, ficando conhecido como o instrumentista que levou a viola para a sala
de concertos. Aps o lanamento do seu primeiro disco em 1977, foi convidado a fazer uma sria de
apresentaes nos Estados Unidos. Era a primeira vez que a viola caipira pisava terras estrangeiras.
18
Renato Teixeira, santista, era compositor tpico da MPB universitria, tocava bossa-nova no violo. Com o
sucesso de Romaria por Elis Regina, Renato Teixeira mudou de carreira, dedicando-se msica caipira.
33
invadisse o mercado. Sousa (2005) relata a importncia que Romaria representou no meio
musical popular brasileiro:
Romaria, gravada por Elis com o acompanhamento do grupo guia, de
Teixeira, se tornou, enfim, o mais consagrado exemplar do namoro da msica
caipira com a MPB. E auxiliaria, ainda, a desenfrear um movimento de
renascimento do gnero caipira original, nas dcadas seguintes, a j com a
ajuda do violeiro Almir Sater, discpulo direto de Tio Carreiro (p.162).
Na dcada seguinte veio Almir Sater, sob influncia de Renato Andrade,

mostrando que a viola poderia ser um instrumento nobre nas mos de um virtuoso de
padro internacional. A partir da jovens violeiros surgiram por todos os cantos do serto
Centro-Sul do Brasil.
Estes novos msicos fizeram o mesmo caminho de Cornlio Pires, que em 1929
tornara-se o primeiro produtor independente de discos do pas. Eles fazem CDs com
dinheiro prprio e se lanam em selos pequenos. Mostram que existe mercado para este
tipo de msica caipira e regional, pois o que orienta as aes desses artistas e at mesmo
a identificao do pblico com esse repertrio so as novas demandas por autenticidade e
alteridade que se reforam frente padronizao global. Este novo movimento cresce a
cada dia e se constitui numa fora paralela que atua fora do esquema das multinacionais do
disco. Entre os msicos desta fase, podemos citar: Roberto Correa, Ivan Vilela, Chico
Lobo, Pereira da Viola, Braz da Viola, Juraildes da Cruz, Renato Teixeira, Almir Sater,
Adauto Santos, Passoca e Elomar Figueira Mello, entre outros.
As composies destes novos caipiras no so totalmente idnticas s composies
dos msicos caipiras do incio do sculo passado. Diferem um pouco, mas so verdadeiras,
pois trazem em cada frase musical a trajetria de quem toca e canta: pessoas que tm em
comum a histria familiar e afetiva profundamente ligada ao universo caipira, sendo munidas
de um respeito imenso por esta msica e seus grandes intrpretes do passado. Outra
caracterstica que o caipira atual no mais conserva, necessariamente, o cantar em dupla.
Muitas interpretaes, tanto do repertrio antigo quanto do novo, so cantadas sem o
acompanhamento vocal da segunda voz. Apesar da sua instrumentao mais sofisticada, com
o uso de instrumentos eletrnicos, a nova msica caipira mantm as suas principais
caractersticas, que so o uso da viola, os temas relacionados ao campo, elementos como o
estilo da moda de viola e ritmos marcantes das cantigas e toadas. Alencar (2004) ressalta o
hibridismo na msica popular:
34
No caso da msica popular contempornea, as influncias internas e externas

cultura do pas indicam um hibridismo cada vez mais intenso, com a
superao de dicotomias como erudito-popular, rural-urbano, arcaico-
moderno, entre outras, o que no implica o desaparecimento das tradies,
mas sua (re) atualizao peridica (p. 17).
um renovar e um inovar na msica caipira, mantendo vnculos fortes com a

tradio. o caminho criativo da hibridao. Entretanto, pode-se dizer que a tradio,
segundo Zan (2003), no pode ser vista como algo esttico, naturalizado. Ela redefinida,
construda, reconstruda permanentemente, no presente. Portanto a tradio uma inveno
moderna. o homem do presente que olha para o passado e elege ou escolhe determinados
aspectos que vo compor o que ele define ou reconhece como tradio.
Indcios da tradio tambm surgem com os artistas que conseguem mesclar
gneros rurais legtimos com arranjos modernos, como o caso de Srgio Reis, que fez a
estratgia de unir seu canto solo, valorizando as razes, os compositores tradicionais, os
temas, a viola e incorporando os arranjos de banda. J a dupla Rionegro e Solimes transita
entre os dois gneros, pelas velhas modas de viola e pelo som pop dos sertanejos modernos.
A partir da dcada de 1990, a msica sertaneja raiz tambm comeou a ser
designada de msica de raiz e at mesmo com o seu nome original de msica caipira. Ela
tornou-se um produto sofisticado de consumo da elite intelectual brasileira.
A msica caipira desta nova gerao, de caractersticas regionais, no se constitui
numa tradio inventada ou mesmo num lugar de memria, que implicam na morte (ou
quase) de uma tradio. uma autenticidade aberta s mudanas, que tem encontrado
caminhos para instituir o novo, o original, sem perder os vnculos com o passado e com a
valorizao das tradies. A cano regionalista destes compositores que transitam entre a
tradio e a modernidade a expresso de um momento de construo de uma das
possveis identidades regionais, dialogando com o seu tempo, sem perder de vista as razes
da cultura do serto caipira e regional.
35
CAPTULO 2 MSICA REGIONAL DO SERTO CAIPIRA

BRASILEIRO
A msica uma forma de discurso to antiga quanto a

raa humana, um meio no qual as idias acerca de ns
mesmos e dos outros so articuladas em formas sonoras.
(Keith Swanwik)
2.1 ASPECTOS GERAIS: ESTILO, REGIONALISMO E LINGSTICA
Uma das caractersticas analisadas por Mrio de Andrade (2006) como sendo
expressiva da musicalidade dentro do cancioneiro popular brasileiro a forma, referindo-se
rica diversidade das formas estrficas, com ou sem refro, no populrio nacional. A forma
estrfica A-B (A = estrofe; B = refro) se mantm na msica regionalista e folclrica, como
parte dos esquemas repetitivos tpicos da msica popular. Nas canes estrficas, a msica
repetida literalmente de estrofe para estrofe, s vezes com pequenas variaes. assim no
que se refere a todas as canes escolhidas para este trabalho, com exceo de Queimadas.
A maioria destas canes tambm caracterizada por ser toada, uma das
principais manifestaes da msica caipira. Incluem-se nesta definio Tristezas do Jeca,
Saudade Brejeira, Violeiro Triste, Cheiro de Relva e Romaria. Segundo Alvarenga (1950),
a toada no tem um carter definido musicalmente. Segundo a Enciclopdia da Msica
Popular Brasileira (1998), na definio de Renato Almeida, alm de ela ser designada
como uma cano breve, na forma de refro e estrofe, ela tambm formada por quadras:
estrofe composta de quatro versos.
Com base nesta ltima descrio, pode-se esclarecer a confuso que h na letra do
refro de Tristezas do Jeca. Na verso mais comum canta-se:
Nesta viola eu canto e gemo de verdade.
Cada toada representa uma saudade.
Porm, segundo a interpretao de Inezita Barroso, uma das grandes estudiosas da

msica folclrica e caipira, a letra do refro :
Nesta estrada eu canto e gemo de verdade.
Cada quadra representa uma saudade.
36
Angelino de Oliveira, autor da msica, alm de msico e compositor, era tambm

um grande poeta. Por isso, existe mais lgica na verso de Inezita Barroso do que na verso
comumente difundida. As estrofes de Tristezas do Jeca so compostas na forma de quadra.
Dizer que cada quadra representa uma saudade muito mais lgico que dizer que cada
toada, pois ele est falando do seu poema e no de vrias msicas.
Entretanto, cabe ressaltar que a definio do estilo das msicas regionais e caipiras
pode variar de acordo com a maneira como ela conduzida pelos arranjadores e/ou
intrpretes. Um exemplo Triste Berrante, que no CD do prprio Adauto Santos, seu autor,
est descrita como toada. Porm no CD de Pena Branca e Xavantinho, ela aparece como
moda campeira.
Moda Campeira um tipo de cano muito comum no sul e sudeste do pas,
semelhante moda-de-viola. Seu ritmo lembra a guarnia ou o rasqueado, mas com um
andamento mais lento, sendo tocada em compasso ternrio. O compositor Anacleto Rosas
Jr. foi considerado o pioneiro desse gnero. A dupla Tonico e Tinoco foi uma das que mais
cantaram essa modalidade, gravando ao longo da carreira, dezessete modas campeiras.
No arranjo que se encontra anexado a este artigo, Triste Berrante foi trabalhada
como moda campeira, pois as suas caractersticas vo ao encontro a esta ltima definio,
inclusive assemelhando-se prpria interpretao do compositor Adauto Santos.
2.1.1 A temtica e o universo da cano regionalista
Entendendo a msica como uma forma simblica de manifestao artstica e,

portanto, como uma forma de comunicao inter pessoal, o processo de interpretao do
contedo das msicas regionais se d a partir da possibilidade de familiaridade com e
reconhecimento de determinadas estruturas musicais e simblicas presentes nas suas
canes, como acontece na msica caipira. No universo temtico do serto caipira no qual a
msica sertaneja raiz o seu maior representante, o que prevalece a Saga dos Boiadeiros,
Tropeiros, Carreiros e Lavradores; o Misticismo; a Religiosidade; o Caipira e sua regio; e,
finalmente, as histrias trgicas de Amor, de Morte e as adversidades existentes na vida
sertaneja. Catelan e Couto (2005) expressam bem a temtica da msica caipira:
37
A msica caipira simples, singela, natural e mais original por estar vestida
com o cheiro e o sabor das coisas da terra. So os sabores e sons que nascem
no interior, nos ponteados das violas e nas cantorias de homens simples. Ela
revela a vida do tropeiro, do peo de boiadeiro, do mestre carreiro e tantas
outras figuras interessantes do interior. A msica caipira revela ainda
manifestaes como a Congada, o Cururu, a Folia de Reis, ou seja, revela a
mais autntica vida do homem do interior, do homem do serto brasileiro.
Nestas msicas encontramos a alegria, a tristeza, a saudade, o humor, a
bravata, a religiosidade, o misticismo (p.47).
A recorrncia de alguns temas, como tristeza, saudade e religiosidade, muito

comum na msica regional e caipira, caracterizando sentimentos profundamente humanos.
Os temas que marcam os arranjos aqui analisados pontuam um misto de saudade, tristeza,
contemplao, religiosidade, romantismo, mostrando a vida rdua do sertanejo nordestino,
o cotidiano tranqilo do caipira do centro-sul, as emoes tristes e alegres celebradas pela
viola, a presena amiga do boi e da boiada.
Porm, interessante notar que estes motivos de tristeza e saudade no implicam
necessariamente em um perfil melanclico da cano. A gravao original de 1937 da
cano Violeiro Triste, com a dupla Alvarenga e Ranchinho, por exemplo, possui uma
interpretao e um arranjo orquestral cujo carter bastante alegre, num andamento rpido
e ritmado; em outras gravaes mais recentes, tanto por Rolando Boldrin quanto por Teca
Calazans, o andamento mais lento, ainda que no chegando a caracterizar melancolia,
mas, sim, uma msica apaixonante, pois o caipira nada mais um ser apaixonado,
romntico19 no verdadeiro sentido da palavra, e isto est bem refletido em suas canes.
Tudo o que o caipira compe com paixo e, por isso mesmo, sua interpretao ao cantar
no chorosa. Um outro exemplo a toada Queimadas, que, apesar da letra trgica, tem
um carter meldico e harmnico bem diferente.
Saudade Brejeira revela bem o tema da saudade. Sobre este assunto, Alencar
(2004) escreve:
O tema da saudade continua muito presente na produo da msica
regionalista. Seja a saudade da terra natal, seja da mulher amada, as canes
expressam o sentimento de tristeza, de nostalgia, pela ausncia de alguma
coisa ou de algum (p.222).
Quando Jos Eduardo Moraes escreveu Saudade Brejeira na dcada de 80, ele
residia no Rio de Janeiro. Por isso, a msica foi composta com o sentimento de algum que
19
No confundir com a msica sertaneja romntica, que tem outro sentido.
38
est longe da terra natal. Sendo assim, a cano tem o intuito de revelar o modo de vida do
interior goiano, paraso perdido de que o eu potico sente saudades. Esta associao da
terra natal com o paraso perdido recorrente na cano sertaneja.
Outra caracterstica que se encontra na cano sertaneja a construo de uma
memria social da vida no campo, gerando uma nostalgia, uma saudade da terra
revelando uma re-elaborao de espaos e tempos j perdidos no passado, mas mantendo
ainda um elo significativo com o presente, possibilitando o no-esquecimento. Este o
tema da moda campeira Triste Berrante, de Adauto Santos, que conta o progresso
chegando: O novo vem e o velho tem que parar, o progresso cobriu a poeira da estrada
(...) ali, passava boi, passava boiada, tinha uma palmeira na beira da estrada onde foi
cravado muito corao. Para Alencar (2004), saudade um misto de dor e esperana,
nostalgia e espera, falta e desejo uma das marcas da cultura luso-brasileira. Esta moda
campeira tambm usa o tema do berrante e da boiada, que so tidos como smbolos e
referncia do serto pastoril.
O sucesso inegvel destas msicas que remetem ao mundo rural tanto em shows
de cantores quanto em concertos corais , em parte, devido o fato de que induz o ouvinte
a sentir uma certa nostalgia do campo, um alvio, ainda que temporrio, para as aspiraes
modernizantes da vida na grande cidade.
2.1.2 Regionalismo na Cano
A msica, enquanto texto, tambm se constitui numa forma de expresso da

realidade, estabelecendo com esta uma relao dialgica, que cabe ao arranjador captar.
Segundo Alencar (2004), enquanto linguagem, a msica tambm um texto, constitudo de
uma parte literria e de uma parte musical propriamente dita, ambas produtoras de imagens
e de sentidos. Letra e msica constroem imagens literrias e musicais que, para serem lidas
e decifradas, exigem o conhecimento dos cdigos no s da poca estudada quanto da
prpria regio no qual est inserida: A imagem possui uma funo epistmica, de dar a
conhecer algo, uma funo simblica, de dar acesso a um significado, e uma esttica, de
produzir sensaes e emoes no espectador (Pesavento, 2003).
39
O sculo XX foi muito importante na msica regional brasileira para a

consolidao e disseminao de uma prtica artstica que, alm de construir a identidade
sonora do pas, traduziu os contedos humanos e as caractersticas regionais em canes
formadas de melodia e letra. O canto sempre foi uma dimenso potencializada da fala e
esse um aspecto relevante a se levar em conta quando se trata de avaliar a sonoridade
brasileira regional na forma de cano. As melodias da cano regional mimetizam as
entoaes da fala para manter o efeito de que cantar dizer algo, s que de uma maneira
especial. Segundo Tatit (2004):
A prtica musical brasileira sempre esteve associada mobilidade meldica e
rtmica de palavras, frases e pequenas narrativas ou cenas cotidianas. Trata-
se, de uma espcie de oralidade musical em que o sentido s se completa
quando as formas sonoras se mesclam s formas lingsticas inaugurando o
chamado gesto cancional. Tudo ocorre como se as grandes elaboraes
musicais tivessem constantemente instruindo um modo de dizer que, em
ltima instncia, espera por um contedo a ser dito (p.43).
A oralidade teve um papel determinante na configurao da sonoridade brasileira,

configurando-se o formato melodia e letra. impossvel dissociar uma da outra. Para
Tatit (2004), em todos os perodos, desde o descobrimento, a percusso e a oralidade vm
engendrando a sonoridade do pas, ora como fator tnico ou regional, ora como conteno
dos impulsos abstratos peculiares linguagem musical. O autor ainda conclui dizendo:
Ao se transformar em cano, a oralidade sofreu inverso do foco de
incidncia: as entonaes tendem a se estabilizar em formas musicais, na
medida em que se instituem clulas rtmicas, curvas meldicas recorrentes,
acentos regulares e toda sorte de recursos que asseguram a definio sonora
da obra; a letra, por sua vez, liberta-se consideravelmente das coeres
gramaticais responsveis pela inteligibilidade de nossa comunicao diria e
tambm se estabiliza em suas progresses fnicas por meio de ressonncias
aliterantes (p.42).
Existe nas letras das canes regionalistas uma variao considervel na escrita e,
conseqentemente, dvidas prementes na hora da confeco de um arranjo de se decidir o
que certo e o que errado. Os cantores e intrpretes acabam por modificar, em muitos
casos, algumas palavras ou expresses, acrescentando a letra S e certas preposies onde
no as havia originalmente, numa tentativa de querer corrigir possveis erros. Em casos
extremos encontra-se at mudanas de palavras. o caso da gravao de Arrumao com
Srgio Reis. Se comparada com a original do prprio Elomar, fica clara a modificao de
40
algumas palavras. Srgio Reis acrescenta artigos, coloca a consoante S no final de

algumas palavras:
Elomar:
Futuca a tuia, pega u catad / Vamu plant feijo no p.
Srgio Reis:
Futuca a tuia, pega o catad / Vamos plant o feijo no p.
Assim, quais so os parmetros de autenticidade literria e de pronncia a serem

seguidos na performance pelo regente ou na confeco do arranjo pelo arranjador? O fato
que em muita destas canes regionalistas est embutida uma variao dialetal da lngua
portuguesa. Quanto a este assunto, Amaral (1982) diz:
Com os elementos que vieram do portugus, do tupi e de outras lnguas,
formaram-se no Brasil numerosos vocbulos, principalmente por derivao,
j no seio do povo paulista, que atravs do seu movimento de expanso pelo
territrio nacional os levou a longnquas regies, j em outras terras, de onde
foram trazidos (p.64).
Ainda segundo Amaral, encontra-se no falar caipira do Estado de So Paulo, e na

prpria linguagem das pessoas educadas, toda uma multido de neologismos derivados,
alguns muito expressivos e j indispensveis queles mesmos que procuram fugir
influncia do regionalismo, como por exemplo, a incluso de verbos como chifrar,
passarinhar, capinar, fuchicar e dos substantivos sitiante, moada e mulecada,
entre outros.
A lngua portuguesa no Brasil possui uma relevante variedade de dialetos, muitos
deles com uma acentuada diferena lexical em relao ao portugus padro. O falar da
regio norte do Brasil, por exemplo, no o mesmo que encontramos nas regies centro-
oeste ou sul. Mesmo entre os estados de So Paulo e Minas Gerais existem diferenas neste
aspecto da dialetao portuguesa. o dialeto caipira versus o dialeto mineiro. Entretanto,
no sul e no Tringulo Mineiro do estado de Minas, a predominncia a do dialeto caipira.
Tais diferenas, porm, no prejudicam a inteligibilidade entre os locutores de diferentes
dialetos.
41
2.1.3 O dialeto caipira
Quando desembarcaram no Brasil, em meados do sculo XVI, os jesutas viram-se

na instncia de, como parte do plano de colonizao, dominar a lngua geral falada entre os
ndios Tupi, que se encontravam na maior parte da costa brasileira. Uma vez estabelecido
na capitania de So Vicente (atual So Paulo), Padre Jos de Anchieta criou uma gramtica
reformada para esta lngua que passava a incorporar tambm elementos do portugus e do
espanhol nos moldes das lnguas latinas e um dicionrio para auxiliar o trabalho social e
de catequizao da ordem jesutica na colnia. Essa nova lngua geral foi chamada
nheengatu, que quer dizer lngua boa, lngua fcil. At o fim do sculo XVII, a lngua geral
foi a nica que se falou na regio centro-sul do pas. Durante todo o sculo XVIII falava-se
duas vezes mais o nheengatu que o portugus. Segundo Martins (2004-2005), o nheengatu,
tambm conhecida como lngua geral, foi o verdadeiro idioma nacional usado como
lngua de conversao cotidiana at meados do sculo XVIII, quando esta foi proibida pelo
rei de Portugal. Mesmo assim continuou sendo falada e, hoje em dia, encontram-se
reminiscncias dela em cidades como Campo Grande (MS).
Da lngua geral ficou remanescente o dialeto caipira (Martins, 2004-2005). Pelo
fato de os ndios terem grande dificuldade na pronncia de consoantes como o L e o R,
principalmente nas finalizaes das palavras, elas acabaram sendo suprimidas. Palavras
como quintal e animal, por exemplo, se transformaram em quint e anim, e verbos
como falar, dizer e por ganharam a pronncia fal, diz e p. O R e o L tornam-
se um acento e no mais uma letra. Outras antigas dificuldades lingsticas dos ndios
acabaram por fazer parte do dialeto caipira, como a pronncia das consoantes dobradas
como o LH: as palavras orelha, mulher, olhos e colher transformaram-se em oria,
mui, zio, e cui (quatro vogais no lugar da pronncia de trs). Assim como as
palavras homem e flor ficaram com a pronncia me e ful. Houve uma abundncia
das vogais em detrimento das consoantes, at mesmo com a introduo de vogais onde no
existiam (Martins 2004-2005).
A entonao da lngua portuguesa em Portugal, com predominncia dos sons
speros das consoantes e com a sua execuo rpida, no se consagrou no Brasil. A
influncia da sonoridade da lngua geral, o nheengatu, sobre a lngua portuguesa, deixou a
42
sua entonao mais doce e mais lenta, ou seja, mais malemolente. Martins (2004-2005)
escreve:
comovente a reao dos jovens quando descobrem que so falantes do que
resta da lngua que j foi a lngua do povo brasileiro, e que conhecem um
grande nmero de sons e palavras tupis. O que lhes dizem que erro e
ignorncia, na verdade histria social, valorosa sobrevivncia da nossa
verdadeira lngua brasileira. Se no fosse assim, seria impossvel rir daquela
histria de dois amigos mineiros que resolveram temperar a prosa com caf.
E foram para a cozinha. gua fervida, coador preparado, um pergunta para o
outro: P p o p?. E o outro responde: P p!. De fato, somos um povo
bilnge e o reconhecimento deste bilingismo seria fundamental no trabalho
dos educadores, em particular para enriquecer a compreenso da lngua
portuguesa, ltima flor do Lcio, inculta e bela, mais bela ainda por que
invadida por este outro lado da nossa identidade social, que teimamos em
desconhecer (p.47).
Cantar uma msica caipira ou outro tipo de msica regional e no reconhecer o seu
dialeto uma lstima. Com base nesta constatao de Martins citada acima, no podemos
considerar que o caipira fala errado. Ele tem o jeito prprio de expressar o portugus,
dentro de uma concepo lingstica influenciada pela antiga lngua geral, que se
transformou no dialeto caipira. Martins em seu texto ainda conclui:
No caso do falar caipira, trata-se do dialeto caipira, uma variao dialetal da
lngua portuguesa, fortemente influenciada pelo nheengatu ou lngua geral. O
dialeto caipira no foi criado pelos jesutas. O dialeto caipira decorreu, no
meu modo de ver, da predominncia do portugus falado sobre o portugus
escrito, num universo de fala em que a populao tambm falava nheengatu
cotidianamente, mais que o portugus. Minha impresso a de que o dialeto
caipira resulta das dificuldades de nheengatu-falantes para falar o portugus,
sobretudo a partir de quando a lngua geral foi proibida. nesse sentido que
afirmo que o dialeto caipira uma derivao ou um desdobramento do
nheengatu (p.47).
Existem ainda muitas outras ocorrncias da variao dialetal da lngua portuguesa

no dialeto caipira. A troca da letra R pela letra L muito comum: falta, malvada
tornam-se farta e marvada. A excluso do plural tambm acontece, ou por conveno,
ou por licena potica. Durante a pesquisa de base para o repertrio analisado neste estudo,
foi encontrado, na gravao original da msica Queimadas, interpretada pela dupla Pena
Branca e Xavantinho (este o autor da obra), a excluso do plural em certos momentos,
embora a frase citada seja configurada no plural: So pedao de riqueza / Devorada com a
peste. No arranjo desta msica, esta autora optou por manter a pronncia original da dupla
43
que tambm usou o dialeto caipira nas palavras homem e doutor, que passaram para me
e dout.
A nova produo de composies de msica caipira, e a reinterpretao de
algumas canes do repertrio tradicional por msicos e compositores da nova gerao de
caipiras mesclam o portugus culto com um pouco do dialeto caipira. Em alguns casos
tambm encontramos o over correction, que a tentativa de se corrigir o errado,
ocasionando excesssos. O resultado final um termo errado. Um exemplo a dupla Pena
Branca e Xavantinho. Considerada, pela sua origem simples e rural, uma das mais
autnticas duplas caipiras a partir da dcada de 1980, eles incorporaram o dialeto caipira at
mesmo no seu falar. Em 2002, ao conversar com o Pena Branca ao telefone, ele finalizou a
conversa dizendo: tudo de bo, viu fa? . Fia ao invs de filha a pura demonstrao
deste dialeto. Porm, em virtude de sua simplicidade, em algumas gravaes eles
procuravam corrigir o portugus, incorrendo no over correction. o caso da msica
Minha Floresta (Ftima Leo/Neto/Alexandre). Em seu CD Semente Caipira, Pena Branca
muda a palavra moto serra, para motor serra, simplesmente achando que assim o correto.
Renato Teixeira e Almir Sater j no empregam o dialeto caipira, ou se usam,
fazem-no com bem menos freqncia. Em uma de suas composies, Rapaz Caipira,
Renato Teixeira faz uma aluso ao sotaque do caipira, carregando a pronncia do R: Qui
mimpor(h)ta, qui mimpor(h)ta o seu preconceito, qui mimpor(h)ta / Voc diz que eu sou
muito esquisito e eu s vezes sinto a sua ira / mas na ver(h)dade assim que eu fui feito /
s o jeito de um rapaz caipir(h)a. J na msica Romaria, Renato Teixeira usa apenas o
portugus culto.
A licena potica tambm outro fator que o caipira usa em seus poemas. A
msica Violeiro Triste de Alvarenga e Ranchinho um bom exemplo, tanto na aplicao do
dialeto caipira quanto da licena potica. Com vistas rima, o plural de algumas palavras
suprimido:
Canta, canta bem-ti-vi
Pra mim ouv
Canta, canta sabi
Pra me consol
Que a tristeza e a sodade
To me fazendo chor.
44
Tem uma viola que nas noite de lu

Quando pego a ponte
Chora int os passarinho
E quando a lua, l no cu me v sozinho
Pe a sua luz prateada, clareando o meu ranchinho.
45
CAPTULO 3 AS OBRAS E OS COMPOSITORES
Este captulo apresenta uma abordagem geral sobre as nove canes arranjadas e
analisadas que integram o quarto captulo deste estudo. A seguir, feita uma breve anlise
contextual, com comentrios sobre a msica, curiosidades, gnero, estilo, letra, temtica,
perodo histrico, gravaes, assim como uma viso biogrfica de seus receptivos
compositores, com a exceo da Ema Regateira, que de autoria desconhecida.
Uma boa pesquisa sobre a origem e as caractersticas musicais que envolvem as
canes e tambm sobre os seus compositores de suma importncia, para que o arranjador
possa compreender melhor o universo musical do qual ir trabalhar no seu arranjo. Isto faz
com que ele tenha subsdios musicais e um maior domnio da msica. Este tipo de pesquisa
serve no s para o arranjador, mas tambm, ilustrar a msica para os prprios coristas.
3.1 O Batuque da Ema Regateira (recolhida)
De autoria desconhecida, Ema Regateira foi recolhida na comunidade rural de

Caititu, no municpio de Correntxina (BA) por Vagner Rosafa e a equipe do grupo de
pesquisa Sons do Cerrado do Instituto do Tropico Subumido (UCG), cantada por dona
Maria de Lara. A msica considerada uma toada regional em ritmo de chula baiana, pois,
na Bahia, chula designa genericamente as toadas alegres e vivas que se canta, como refro,
em ternos e ranchos-de- reis.
Esta toada descreve um costume comum entre os sculos XIX e XX no norte de
Minas Gerais e o oeste da Bahia, a venda de pintos de ema. Conta a histria, que o povo
destas duas regies saa pelo cerrado a procura de ovos de ema. Eles catavam os ovos,
criavam e depois vendiam os pintos.
46
3.2 Romaria (Renato Teixeira)
Romaria foi considerada como um marco para o incio da nova gerao de

compositores caipiras. Composta em 1975 por Renato Teixeira, foi somente no ano de
1977, quando foi gravada pela primeira vez por Elis Regina (Elis, Polygram, 1977), que
esta cano ficou conhecida e tornou-se um clssico do repertrio caipira e popular. Com
seu refro, que a parte mais significativa da msica Sou caipira, Pirapora, Nossa
Senhora a cano exps novamente a figura do caipira com sua msica que, por esta
poca, andava bastante esquecida. Ela tornou-se a msica-smbolo do caipira na cidade
grande. Apesar do eu lrico ser um caipira, a linguagem culta preservada, evitando-se a
caricatura (Alencar, 2004). Ela traduziu o sentimento do caipira paulista diante da vida:
aquele que teve como referncia as romarias ao santurio da cidade de Aparecida do Norte,
no Vale do Paraba, onde Renato Teixeira viveu parte da adolescncia e juventude.
Renato Teixeira (1945) nascido em Santos, SP, passou a adolescncia em Ubatuba,
SP, mudando-se depois para Taubat, SP. Com uma formao mais voltada para a MPB,
com influncias da Bossa-Nova e do Tropicalismo, no final da dcada de sessenta decidiu
tornar-se um artista regional, representando o Vale do Paraba, no estado de So Paulo.
Renato Teixeira conhecia todas as cidades da regio, sua beleza natural, suas festas,
congadas, folias, crenas e devoes. A msica caipira j fazia parte de sua vida.
Em parceira com o compositor Sergio Mineiro, criou, na dcada de 1970, o grupo
gua e, por meio dele, conseguiu assimilar o esprito da cultura caipira e projet-la de uma
forma contempornea para todo o Brasil. Tocamos muitos anos juntos at que, um dia, a
Elis gravou Romaria e convidou o grupo para acompanh-la na gravao. Foi um grande
sucesso que mudou minha carreira e criou um grande espao para que a msica do interior
paulista invadisse o mercado, comenta Renato Teixeira em seu site oficial. Depois deste
sucesso, fez parceria com Almir Sater, momento que foi fundamental para a sustentao de
ambas as carreiras. Na dcada de 1980, fez parceira com a dupla Pena Branca e
Xavantinho, considerada por ele os verdadeiros representantes da cultura caipira.
47
3.3 Violeiro Triste (Alvarenga e Ranchinho)
A temtica de Violeiro Triste recorre primeira fase da msica caipira, que a

representao da natureza. Por meio dela, o caipira expressa o sentimento de saudade e
tristeza numa forma potica e romntica. Aqui a meno viola tambm mostra uma
caracterstica temtica que predomina na msica caipira. A primeira gravao de Violeiro
Triste, pela dupla Alvarenga e Ranchinho, foi em 1937, pela Odeon. interessante
observar que esta gravao acompanhada por uma orquestra (Orquestra Victor), muito
usada nos primeiros tempos do rdio para este tipo de msica, ao invs do conjunto
regional, como ressalta Alencar (2004):
A utilizao de grandes orquestras para a msica brasileira tpica da Era do
Rdio no Brasil, quando os maestros tinham sua disposio tipos de
orquestras adequados s msicas apresentadas, como apontamos atrs.
Revela tambm a influncia da msica popular norte-americana no Brasil,
sempre acompanhada de grandes orquestras, particularmente a msica de
cinema. O recurso buscava valorizar, de acordo com a esttica da poca, as
melodias simples das canes sertanejas. Talvez se possa falar, parafraseando
Wisnick, em uma sinfonizao da toada (p.121).
A dupla Alvarenga e Ranchinho foi formada em 1929 por Murilo Alvarenga

(1912-1978), nascido em Itana (MG) e por Disis dos Anjos Gaia (1913-1991), nascido
em Jacare (SP). Iniciaram sua carreira de sucesso em So Paulo, em 1930, com o apoio do
Capito Furtado. Neste mesmo ano se apresentaram no Cassino da Urca, no Rio de Janeiro.
O show, incluindo anedotas e brincadeiras nos moldes da Turma de Cornlio Pires, fez
muito sucesso. Alm de valsinhas ligeiras, modas de viola, lundus, caterets, marchinhas,
rancheiras, arrasta-ps, a dupla comps muitas pardias de sucesso da poca, criando,
segundo o que eles mesmos definiram como uma crtica musical que representavam suas
composies satricas.
Durante a ditadura Vargas, a dupla aproveitava dos shows e programas de rdio
para criticar o governo, o que lhes valeu diversas prises, mas tambm grande sucesso.
Segundo a histria, em 1939 a dupla foi convidada, pela filha do Presidente Vargas, para se
apresentar no Palcio das Laranjeiras. Acabaram por divertir tanto o Presidente Vargas,
mesmo cantando as msicas que o criticavam, que ele ordenou que nunca mais a dupla
fosse perseguida. Durante quarenta e sete anos de existncia, Alvarenga e Ranchinho
48
mantiveram-se fiel a um estilo que, em 1978, quando a dupla se desfez, j era considerada
ultrapassada. Juntamente com Tonico e Tinoco, foram as duplas mais importantes da
histria da msica caipira (Alencar, 2004).
3.4 Cheiro de Relva (Dino Franco / Jos Fortuna)
Cheiro de Relva uma toada que conseguiu integrar com muito lirismo letra e
melodia. Com a sua letra Cheiro de relva traz do campo a brisa mansa e nos faz sentir
criana a embalar milhes de ninhos..., pode-se dizer que esta cano um tributo
natureza.
Osvaldo Franco (n. 1936), natural de Paranapanema SP, cantor e compositor.
Sua paixo pela msica comeou ao ouvir na infncia os grandes dolos da msica sertaneja
Tonico e Tinoco, Palmeira e Luisinho, Torres e Florncio, entre outros. Aos 12 anos trocou
a enxada pela carreira artstica, abandonando de vez a lavoura, seu ganha-po. Ao longo de
sua carreira adotou vrios pseudnimos como Piraununga, Junqueira. A partir de 1968
tornou-se conhecido pelo pseudnimo de Dino Franco. excelente compositor, tendo como
gnero principal a Moda de Viola. No final dos anos 70, Dino foi autor, com Nh Chico, da
moda de viola Caboclo na Cidade que radiografou com humor e nostalgia as
transformaes sofridas pelo caipira, da roa cidade, e sua impossibilidade de voltar para
o seu ranchinho (Nepomuceno, 1999). Fez grande sucesso quando formou dupla com Bi e
depois com Moura.
Jos Fortuna (1923-1993), natural de Itpolis SP, foi cantor, compositor,
versionista e radialista, tendo o seu apogeu nos anos 50 com verses de guarnias
paraguaias (Nepomuceno, 1999). Comps para a inaugurao de Braslia a cano Sob o
Ce de Braslia, sendo eleita o hino inaugural d cidade. considerado como um dos
melhores letristas de msica popular do Brasil. Deixou cerca de 800 letras de msicas
inditas e um livro de poemas inacabado. Entre seus principais parceiros esto Carlos
Csar, Paraso, Dino Franco e Tio Carreiro.
49
3.5 Tristezas do Jeca (Angelino de Oliveira)
Tristezas do Jeca foi um dos grandes sucessos musicais da primeira metade do

sculo XX. Composta por Angelino de Oliveira (1988-1964), considerada como uma das
composies mais importantes da msica caipira, ajudando a formar a imagem do caipira
paulista que Mazzaropi, na dcada de 60, aproveitaria em seus filmes. O nome original da
toada no plural (Tristezas do Jeca), diferentemente do filme de Mazzaropi que se chama
Tristeza do Jeca, no singular.
Esta toada paulista reflete toda a beleza e a simplicidade, a tristeza e a poesia do
povo do campo, fazendo referncia serra de Botucatu, regio de Angelino. Alm disso,
ela fala do apego do Jeca sua Terra. Parece que Angelino usa o nome Jeca em eco ao
personagem Jeca Tatu, criado por Monteiro Lobato quatro anos antes.
Entre os anos de 1916 e 1918 surge no Brasil o movimento sanitarista liderado
pelo mdico Oswaldo Cruz, que foi uma estratgia para promover mudanas sanitrias e
erradicar o atraso no pas. Nesta fase, a imagem que mais se popularizou foi a figura do
Jeca Tatu, personagem que ficou famoso por representar o esteretipo do homem do campo
brasileiro, em especial, a figura do caipira.
Jeca Tatu apareceu pela primeira vez no artigo Velha Praga, publicado no jornal
O Estado de So Paulo, em novembro de 1914 e reafirmado em Urups, no ano de 1918,
ambos de autoria do escritor Monteiro Lobato, um ferrenho defensor da modernizao do
progresso e da industrializao nacionais, um crtico violento dos hbitos e da condio dos
caboclos. Este personagem deu ao caipira um sentido pejorativo e depreciativo, pois sua
imagem se tornou conhecida como sendo prottipo do caboclo brasileiro,
permanentemente cansado e de ccoras, sem nimo e sem determinao, relegado ao
descaso, sem educao, sade, sem condies de se inserir na sociedade moderna (Veloso
e Madeira, 1999, p.80).
O texto causou tanta polmica na poca, que levou outros autores a criarem tipos
matutos e roceiros com caractersticas mais afirmativas: o escritor e poltico cearense
Ildefonso Albano deu vida ao Man Chique-Chique, contraponto nordestino do caipira
paulista, porm cheio de proezas e valentia; Rocha Pombo criou o Jeca Leo e Renato
Khel, o Jeca Bravo, recuperado pela higiene (Lima, 1998, p.140). Anos mais tarde, sob
50
presso dos que defendiam a cultura caipira, Lobato pediu perdo ao Jeca, na segunda
edio de Urups. Surge ento o Jeca Tatuzinho, de 1924, que ensinava s crianas
noes de sade e higiene.
Monteiro Lobato foi obrigado a redimir-se, mas para muitos, e at hoje, o termo
caipira ficou com o sentido pejorativo, como sinnimo de brega, mal-vestido, atrasado.
Porm, ele significa exatamente o contrrio: caipira aquele que se conserva ligado a terra e
a sua cultura original.
Tristezas do Jeca foi composta a pedido do Presidente de um clube de Botucatu.
Na sua estria, em 1918, fez tanto sucesso que foi bisada seis vezes. Foi gravada pela
primeira vez em 1923, sem a letra, pela Orquestra Brasil-Amrica, atravs da gravadora
Odeon. No ano de 1926, a Odeon lanou Tristezas do Jeca interpretada por Patrcio
Teixeira. Mas foi somente em 1937, gravada por Paraguau, pela Columbia, que esta toada
fez sucesso nacional.
Angelino de Oliveira foi poeta, melodista e grande instrumentista. Estudou
violino, violo e tocou trombone na banda de Botucatu. Mas teve o violo como o seu
instrumento preferido.
3.6 Saudade Brejeira (Jos Eduardo Moraes / Nasr Chaul)
Saudade Brejeira uma cano regional de Gois. Seu compositor, Jos Eduardo
Moraes, faz parte do grupo de msicos urbanos, de formao universitria, mas com um p
na msica sertaneja raiz.
Em Gois, onde importante a economia ligada criao de gado, os versos do
letrista (Nasr Chaul) remetem a cenas da vida cotidiana nos sertes: na primeira estrofe, a
descrio da paisagem marcada pela lida do vaqueiro montado em seu alazo, conduzindo,
com o berrante, a boiada debaixo do sol. Mas noite, ao luar, os bichos da mata
comeam a aparecer: o cap-lobo (capeta-lobo) assombra a mata azul. A lembrana das
comidas tpicas e dos amigos s faz aumentar a saudade. Na terceira estrofe, outros
elementos da paisagem e da cultura interiorana so descritos, para ento, na quarta estrofe,
o poeta afirmar sua vontade de voltar para sempre a terra natal. A quinta estrofe traz a
potica tpica desse tipo de cano: a serra (parte da paisagem goiana cortada pela Serra
51
Dourada), que traz a lembrana das tristes tardes do serto. Na ltima estrofe, o poeta
afirma seu jeito de ser: triste e apaixonado, caractersticas da cano sertaneja.
Jos Eduardo Siqueira de Moraes nasceu em Goinia em 1954. compositor,
instrumentista, arranjador e produtor. Nasr Fayad Chaul (1957) nasceu em Catalo, GO,
sendo doutor em Histria pela USP (Alencar, 2004).
3.7 Queimadas (Xavantinho)
Xavantinho, um compositor nato, com canes bem melodiosas, comps

aproximadamente vinte e sete msicas. Entre elas encontra-se Queimadas, uma toada-
cano que tem como temtica a vida do nordestino face seca.
A dupla Pena Branca e Xavantinho, formada pelos irmos de Uberlndia (MG),
Jos Ramiro Sobrinho (1939-) e Ranulfo Ramiro da Silva (1942-1999) considerada como
os verdadeiros caipiras da segunda metade do sculo XX conseguiu sobreviver s
mudanas ocorridas durante as dcadas de 1960 e 1970, mantendo o seu estilo. Eles fizeram
parte, junto com os msicos Tinoco e Adauto Santos, do movimento de resistncia da
cultura caipira, lutando contra a transformao imposta pela indstria cultural e fonogrfica
no meio sertanejo. Eles mantiveram viva a msica sertaneja raiz do incio do sculo,
tentando preservar as caractersticas estilsticas e a tradio da msica caipira.
Apesar de tantos anos de desempenho profissional, a dupla s conseguiu
conquistar a intelligentsia da msica popular brasileira aps gravar seu primeiro disco, em
1981, intitulado Velha Muralha (Warner), usando msica popular no estilo caipira, como
Cio da Terra de Chico Buarque e Milton Nascimento (Martins, 2004-2005).
Neste mesmo ano, Rolando Boldrin, por meio do programa Som Brasil, da TV
Globo, divulgou para o Brasil a msica rural brasileira de todas as regies, projetando, alm
de Pena Branca e Xavantinho, o compositor Elomar Figueira Mello.
52
3.8 Triste Berrante (Adauto Santos)
Triste Berrante foi a primeira composio que marcou a carreira de Adauto

Santos. Ela tambm fez parte do seu primeiro disco (Gravadora Arlequim 1978)
intitulado com o nome da msica.
A temtica principal de Triste Berrante gira em torno do boi e da boiada. Este
tema foi incorporado na msica caipira na dcada de 1950, perodo esse em que a idia do
autntico serto caipira deixada de lado, assumindo em seu lugar a idia do serto
predominantemente pastoril20.
Adauto Antonio dos Santos (1940-1999) nascido em So Bernardo do Campo, SP,
foi cantor, compositor, violonista e violeiro, sendo considerado uma das vozes mais bonitas
do Brasil. Na cidade de Londrina-PR, onde se criou, iniciou sua carreira artstica cantando
ao lado de sua irm com quem formou o "Duo Hava. Ele foi smbolo da resistncia da
msica caipira, ao lado de Renato Andrade, Z Mulato e Cassiano, Almir Sater, Pena
Branca e Xavantinho e Roberto Corra.
Em 1962, Adauto muda-se para So Paulo, e passa a cantar na noite paulistana.
Ele foi o responsvel pela introduo do violo e, depois, da divulgao da viola caipira nos
bares de So Paulo. Durante vrios anos, apresentou-se no Jogral, renomado bar paulistano.
Em suas apresentaes, mostrava um repertrio ecltico, misturando obras de

compositores como Joo Pacfico, Milton Nascimento, Mrio Lago e Rolando Boldrin,
alm de suas prprias composies. Mesclando MPB com a msica caipira, aos poucos foi
conquistando espao no rdio, na TV e nos jornais (Nepomuceno, 1999).
No encarte do seu ltimo CD Tocador de Vida e Viola, o compositor Paulo

Vanzolini define Adauto Santos:
Mesmo entre os mais autnticos cantores de raiz, no fcil encontrar quem

tenha a intimidade que tem Adauto Santos com a estrutura e com o contedo
cultural da msica de sua regio. excelente violinista, mas onde me parece
melhor se desenvolve no espao da viola de dez cordas, na qual produz
acompanhamentos ao mesmo tempo de muita sofisticao e de singular
direiteza. Cantor de origem rural, passado pela MPB urbana nas melhores
companhias, Adauto representa um marco na manuteno da integridade de
20
Sobre o Serto Pastoril e a temtica de boi e boiada, vide Captulo 1 - Msica Sertaneja Romntica versus
Msica Sertaneja Raiz.
53
nossas tradies musicais, caipiras e talvez acanhadas, mas com

personalidade mscula e duradoura.
3.9 Arrumao (Elomar Figueira Mello)
A partir da variao lingstica, podemos redescobrir parte do Brasil,

principalmente se adentrarmos mais detidamente na variedade sertaneja de nossa lngua.
possvel construir imagens do serto brasileiro por intermdio da leitura dos versos
apresentados nas letras das canes regionalistas. O compositor baiano Elomar Figueira
Mello se destaca na vertente que se identifica com um tipo regional especfico, colocando-
nos diante de um potencial regional riqussimo do serto brasileiro, contemplando o agreste
e a caatinga, tanto no que se refere parte musical quanto na linguagem dialetal por ele
chamada de sertaneza.
Em suas canes, ele retrata um tipo brasileiro enriquecido pela dificuldade e pela
simplicidade. Parte do temrio explorado no cancioneiro de Elomar est na preocupao em
retratar o serto baiano, sua paisagem scio-histrica e sua gente. Sua linguagem local,
interiorana, espontnea, e se manifesta num gnero substancialmente dramtico: a vida no
serto brasileiro. O uso da fala regional, o cenrio rstico da vida do peo, do tropeiro,
abarrotada de dificuldades e desiluses, d uma mostra da lngua portuguesa do serto com
a sua variante dialetal.
(...) em face da dificuldade da compreenso das nossas estrofes, nossos
versos, uma vez que eu canto em linguagem dialetal sertaneza toda vez que
eu vou cantar uma cano assim de pouco conhecimento pblico, eu costumo
fazer uma ligeira preleo para dar assim uma chave melhor para penetrar na
histria que a gente t propondo. (Prlogo apresentao da ria Faviela - do
IV Canto da pera de mesmo nome - que integra o CD Cantoria 3. Kuarup
Discos, gravao ao vivo no Teatro Castro Alves, BA 1984).
Seu canto um discurso potico, pois o registro da cultura do serto baiano, do

seu modo de falar, do sofrimento do seu povo, dos amores e pelejas sertanejos, com suas
conquistas ante as adversidades da natureza. Entender o significado deste discurso
experimentar por vias estticas a constituio da cultura nordestina e do prprio povo
brasileiro, pois a cultura do serto nordestino tambm uma das razes da formao da
identidade do Brasil.
54
A msica Arrumao retrata bem esta parte do dialeto sertnico. Sem uma
prvia traduo, fica difcil a compreenso dos significados da msica. Em todas as suas
canes faz-se sempre necessrio um libreto explicativo com um glossrio de termos,
visando melhor situar o ouvinte e o cantor. No encarte do CD Nas Quadradas das guas
Perdidas a palavra arrumao est assim definida:
Arrumao, palavra comum no Rio Gavio, tem esse sentido: dar proteo
contra danos causados pela natureza e pelos animais e pelos homens, neste
caso, os ciganos que, no Universo da Caatinga, obedecem a um cdigo
prprio, onde a vida e a morte, o sim e o no, entrelaam-se como mosaicos
de uma realidade nica.
Em Arrumao ns sentimos a juno de trs fatores capazes de modificar a
vida do catingueiro, levando-o arrumao do seu pequeno mundo: afinal
ele tem que estar preparado, pois sua sobrevivncia depende disso: como
primeiros acontecimentos, a chegada da chuva, plantio do feijo e a colheita
do alho roxo; lavoura tarda, isto , demorada; a segunda, a passagem da
sussuarana e o perigo para o chiqueiro e os bodes; a terceira, o flagelo, mais
um no serto: a subida dos ciganos beirando o rio e a possibilidade do roubo
de animais, lavoura e utenslios.
Ela foi gravada pela primeira vez em 1979, numa produo independente (Rio do
Gavio) no disco duplo Na Quadrada das guas Perdidas. nesta fase que Elomar
comea a utilizar o dialeto sertanez com maior freqncia em suas canes.
Sua obra est dividida em quatro partes distintas: Caderno do Cancioneiro (no qual
Arrumao se inclui), Antfonas (cantos de louvor a Deus), Galopes Estradeiros (sinfonias
compactas) e peras. So comuns, em sua discografia, os textos explicativos e um
vocabulrio dos termos em sertanez.
As composies de Elomar so basicamente modais e tm como base formas
poticas arcaicas. O estilo recitativo em tempo rubato, perceptvel em grande parte de suas
msicas, alm das frases irregulares do ponto de vista mtrico, do um uma sonoridade toda
especial s suas obras. Segundo Paz (2002), as estruturas modais encontradas nas msicas
de Elomar no so to bvias como parecem. O modalismo empregado por ele faz com
que, muitas vezes, suas canes soem totalmente medievais ou com caractersticas
renascentistas. Arrumao tem este carter. Paz (2002) ainda ressalta a quase
impossibilidade de se definir o modo nas msicas de Elomar. Novamente, Arrumao se
enquadra nesta definio.
Raras so as vezes em que a estrutura modal est clara e definida. Percebe-se
que modal, todavia o tratamento meldico bem diferenciado, de uma
55
forma bem atpica, no permitindo, s vezes, uma definio clara quanto ao

tipo de estrutura. Isto no nos impede, entretanto, de identificarmos estruturas
em outros modos, como o drico, elio, alm de identificarmos 4as elevadas
e 7as abaixadas, isoladamente ou juntas (p.171).
Elomar Figueira Mello nasceu em 1937, em Vitria da Conquista (BA), onde teve
seu primeiro contato com a msica dos violeiros e cantadores da regio. Estudou
arquitetura e msica em Salvador na dcada de 1960, gravando em 1973 o seu primeiro
disco oficial: "Das Barrancas do Rio Gavio" (Philips, 1973). Somente no incio da dcada
de 1980 passou a se dedicar mais msica do que arquitetura, tocando em shows, feiras e
praas. As suas cantorias e seus autos so bastante influenciados pela tradio ibrica e
rabe que a colonizao portuguesa levou ao Nordeste brasileiro.
Ele considerado um dos maiores referenciais da produo cultural nordestina,
apreciadssimo no meio intelectual e musical, porm, totalmente desconhecido pela grande
massa. Elomar ilustra atravs de suas canes a vida sofrida de um povo castigado pela
seca, misturando tudo num grande caldeiro cultural, incrivelmente moldado ao som
original de um violo virtuosssimo, como s se encontra nos mais refinados
conservatrios. Avesso exposio na mdia para divulgao do seu prprio trabalho,
prefere a vida reclusa da fazenda, longe das grandes metrpoles, criando bodes. Mesmo
assim, algumas de suas composies ficaram relativamente famosas, como Clari, O
Violeiro, Arrumao e O Peo da Arrumao.
56
CAPTULO 4 A MSICA REGIONAL DO SERTO CAIPIRA DOS

GRUPOS VOCAIS BRASILEIROS
4.1 REGIONALISMO, CORO E PBLICO
No processo de criao das canes regionais, encontramos imagens musicais e

poticas (imagens dialticas) que podem ser identificadas pelo pblico ouvinte porque
expressam uma memria social e uma identidade em constante processo de construo. A
arte popular, em especial, eminentemente sociabilizante e se alimenta e vive da
comunidade e para a comunidade. Suas formas, por acrscimo, fuso ou desgaste, so
indicativos do carter coletivo que as permeia. O vigor da produo musical regionalista
tradicional e contempornea parece indicar que a tipologia e os valores da tradio do pas
no esto ameaados, mas que, ao contrrio, a cultura regional abriu espao para caminhos
especficos atravs da modernidade.
Portanto, possvel que o canto coral amador modernamente to difundido em
todos os extratos sociais se associe em um grande potencial de emancipao da arte
regionalista, em especial as canes, por meio de arranjos ou transcries que, mesmo
envolvendo-as numa roupagem harmnico-estrutural nova e diferenciada, seja capaz de
preservar as caractersticas que compem a identidade do original. Com base em todo um
processo que inclui o levantamento das melodias originais, a preparao das edies e a
performance de arranjos, o coral torna-se um importante instrumento de divulgao e
valorizao desta manifestao artstica scio-cultural. Almeida (1958) enfatiza a ligao
entre a msica e o povo brasileiro:
Nenhuma arte, no Brasil, se criou ou se cria com tantos fatores advindos do
povo, como a msica. Se logo no comeo da sua vida musical apresentou o
pas uma figura excepcional de compositor puramente europeu, Jos
Maurcio, e se outras lhe sucederam, feitas sob o influxo, podemos dizer,
erudito, as vozes verdadeiramente nativas da msica brasileira foram aquelas
que se afinaram com o canto popular e nele buscaram no s a idia lrica,
mas a expresso formal, ritmo, melodia, harmonia, inflexes, efeitos dos
instrumentos e, sobretudo, os modos peculiares de o povo tocar e cantar
(p.124).
57
Podemos entender que a msica brasileira, mais especificamente a msica regional

ou de raiz, opera como uma espcie de agente unificador entre os membros de um grupo
social e cultural, estabelecendo-lhes uma afinidade. Esta afinidade, porm, momentnea e
se manifesta especialmente nos eventos e prticas ocasionais nos quais as pessoas se
inserem. Um exemplo disto o momento da performance da msica por um coro. Forma-
se, ento, um elo entre o pblico e os cantores, ligao que pode ser entendida como um
sistema de relaes que se estabelecem entre aqueles que, de alguma forma, praticam e
apreciam msica de uma maneira abrangente.
O coral pode ser visto como um espao no qual o cantor, entre outros benefcios
que alcana no mbito scio-cultural, adquire tambm conhecimentos musicais, a partir da
tomada de conscincia de sua capacidade de expressar-se por meio da msica, com a qual
se identifica e que, dentro do seu contexto existencial, lhe pertence. Partindo da hiptese de
que a anlise das prticas culturais envolvidas na formao dos mais diversos segmentos
sociais serve como marcador de suas identidades cuja criteriosa observncia na produo
artstica pode ser usada como meio de formao dos indivduos torna-se fundamental a
manuteno de atividades que enfoquem a cultura de uma determinada regio.
O resgate da identidade cultural um elemento vital para a auto-preservao de
uma comunidade, e a memria cultural de uma regio deve ser mantida como referncia
desta mesma identidade para os futuros segmentos sociais. No caso da msica, isto pode ser
feito, por exemplo, com a criao de grupos regionais tpicos ou atravs da releitura
proporcionada pelos arranjos corais. O repertrio regional um tipo particular de artefato
cultural, fornecendo s pessoas diferentes perspectivas culturais e sociais envolvendo seu
viver singular, seus hbitos, tradies, e delineando as caractersticas da regio.
De maneira geral, a escolha do repertrio coral pode ser entendida como um
referencial simblico que estabelece afinidades entre os membros do coro entre si e
tambm com o pblico a partir do compartilhamento dos cdigos musicais e para-
musicais. Desta forma, a insero de msica regional dentro do cnone do canto coral
refora uma conscincia de coletividade e incluso entre os indivduos de um grupo, com
nfase nas relaes afetivas por eles vividas, a partir das canes eleitas como referenciais
pelo regente ou pelo prprio grupo. Assim sendo, a utilizao de arranjos de msicas
oriundas de outras comunidades ou regies pode, certamente, enriquecer a experincia
58
pessoal e coletiva do canto coral, pois amplia o contato com outras realidades e expe as
diferentes caractersticas sociais, culturais e musicais presentes no Brasil.
Segundo Houaiss (2001), a definio de regional tudo aquilo que pertena ou
prprio de uma regio; ou ainda como um conjunto que executa composies prprias de
uma regio, usando instrumentos tpicos locais. Ainda dentro desta definio, importante
esclarecer o regionalismo, como sendo uma espcie de perfil esttico que permeia o
carter de qualquer obra de orientao regional (seja ela musical, literria, teatral, etc.)
refletindo ou expressando costumes e tradies de uma determinada comunidade ou grupo
social. Seu contedo literrio tem como objetivo, dentre outros, a exposio de um de seus
traos mais caractersticos: o uso de linguagens locais.
Napolitano (2002) explicita bem a produo e a riqueza de nossa msica, nesta
observao:
O Brasil , sem dvida, uma das grandes usinas sonoras do planeta,
um lugar privilegiado no apenas para ouvir msica, mas tambm
pra pensar a msica. Foram muitas as vertentes musicais e culturais
que construram a msica brasileira, em suas diversas formas,
gneros e estilos. (p. 7)
A msica brasileira de origem regional, como a msica sertaneja de raiz (msica

caipira), ocupa um lugar de destaque em nossa histria musical, pois ela a identificao
cultural e a caracterizao do serto brasileiro. Em resumo, toda msica nasce em um
contexto social, pois uma das formas de representao da cultura (Swanwick, 2003). Por
esta razo, a msica regional tem forte aceitao no gosto popular, o que justifica a incluso
desse repertrio no canto coral.
Paradoxalmente, no mbito da indstria cultural, a msica regional no muito
valorizada, pois no d o desejado retorno financeiro que as indstrias fonogrficas
almejam. Por isso, importante que se procure meios alternativos para a sua divulgao. O
coral desempenha um papel importantssimo na preservao deste repertrio, pois o mesmo
, a um s tempo, evento esttico, prtica social e manifestao histrica, situando-se, no
panorama de mercado, muito alm da esfera da indstria fonogrfica e de suas
conseqncias. Portanto, esta atividade vital para manter vivo o interesse da sociedade
por uma de suas manifestaes culturais mais importantes.
59
O pblico tem uma tendncia a ser receptivo em relao apresentao de msica

regional um fator determinante para a aplicao prtica deste repertrio dentro do canto
coral. Neste enfoque entra o conceito de Esttica da Recepo, importantssimo para a
avaliao da escolha do cnone regional. Tanto os coristas quanto o pblico devem estar
em confluncia com a msica apresentada.
Segundo Unes (2003), a Esttica da Recepo se preocupa com o que acontece
com o leitor aps a fruio da obra de arte. Neste caso, o fruidor representado tanto pelos
coristas, no momento em que apresentam a obra de um compositor, quanto pelo pblico,
com a receptividade perante a performance. Para que o pblico tenha uma maior integrao
com a msica, importante tambm uma prvia explicao da obra, com pinceladas rpidas
sobre seu perfil estilstico e sonoro, inserindo-a em seu contexto histrico e social. Isto
possibilita a todos os envolvidos no processo uma maior assimilao desta experincia
esttica.
4.2 A ARTE DO ARRANJO CORAL
Todo arranjo envolve procedimentos composicionais, pois arranjos eficientes

devem ser criativos, tendo a habilidade de criar melodias secundrias atrativas para todos os
naipes. Para tanto, necessrio dominar os princpios estruturais e morfolgicos da
harmonia e do contraponto. A arte em arranjar e compor para coro est em escrever e ter
uma idia bem prxima de como soar; escrever e saber como ser entendido e cantado;
combinar e distribuir os naipes, distribuir texturas, associar melodias; introduzir ritmo e
harmonia nas melodias individuais; saber comear, desenvolver, concluir sua
composio, mantendo sempre unidade e estilo. Portando, a arte do arranjo consiste em
organizar idias musicais, recriar uma cano e adequ-la ao seu destino final, seja para um
conjunto instrumental, vocal ou a mistura de ambos.
Em sua dissertao de mestrado, Souza (2003), comenta sobre o domnio musical
que o arranjador deve ter:
O arranjo vocal requer daquele que o escreve evidentemente estamos
falando de um arranjo bem escrito o domnio de uma srie de aspectos
musicais, sem os quais no poderia chegar a resultados satisfatrios. Desde
os conhecimentos de elementos estruturais necessrios ao processo de
composio, at um slido conhecimento das particularidades da escrita para
60
vozes, tudo isto tem que ser levado em conta na elaborao de um arranjo.(...)
Alm disso, mais uma vez, o respeito realidade dos grupos vocais aos quais
os arranjos so destinados tambm se torna um parmetro importante. (p.63)
Devido ao fato do conceito de arranjo, muitas vezes, estar associado aos conceitos
de adaptao e transcrio, torna-se imprescindvel a definio destes termos, j que o
presente artigo aborda os processos de criao e elaborao de arranjos para coral. Segundo
Bastos (2003), a transcrio costuma estar mais associada a um trabalho feito a partir de um
rigoroso respeito ao original, enquanto que a adaptao e o arranjo se referem geralmente a
procedimentos que pressupem elementos de criao:
Para o presente estudo, foram criadas e adotadas as seguintes definies
terminolgicas:
Adaptao: transporte de uma obra musical para formaes instrumentais ou
vocais diferentes daquela para a qual foi composta, com a possibilidade da
insero de elementos estruturais que no constavam da verso original.
Arranjo: reestruturao de uma obra ou de um tema musical com a insero
de novos elementos, obtidos a partir de tcnicas musicais especficas, como
desenvolvimento temtico, variao, polifonia, instrumentao,
harmonizao e outras.
Transcrio: transporte de uma obra musical para formaes instrumentais
ou vocais diferentes daquela para a qual foi escrita, a partir de um rigoroso
respeito idia original do compositor (p.24).
Os conceitos acima elaborados tm como principal diferencial o grau de

modificao do material original criado pelo compositor. Na adaptao e transcrio isso
fica bastante evidente.
Entretanto, estes conceitos se referem mais s prticas de arranjos instrumentais.
No caso da msica coral, um arranjo pode acabar incorporando um misto de transcrio
com alguns elementos de criao, pois estamos tratando com vozes e no com
instrumentos. Pode-se dizer que, no repertrio de coro, tem-se como base o princpio da
recriao.
As vozes trabalhadas dentro de um arranjo, alm de cantarem a melodia original,
fazem o papel de acompanhamento vocal, muitas vezes substituindo o instrumental, como
ocorre nas peas a cappella. Para tanto, necessrio o elemento criao para adaptar esta
transformao. Um arranjo que ser executado a cappella deve suprir toda a falta de um
acompanhamento instrumental. Isto, porm, no impede que o mesmo seja tambm
acompanhado de um instrumento harmnico ou meldico, ou at mesmo de percusso. O
importante que, na falta destes, o arranjo seja auto-suficiente.
61
Baseando-se nas orientaes de Adolfo (1997), antes de se iniciar um arranjo

necessrio fazer de antemo um roteiro contendo as diferentes partes da cano. Precisa-se,
primeiramente, perscrutar a forma e a estrutura da msica (melodia, letra e harmonia
original, se houver), para, ento, criar o roteiro do arranjo. No que se refere s msicas
regionais, esta pesquisa pode se revelar bastante difcil, em face da precariedade de
documentao e registros em udios existentes no pas. Na MPB j se tem um grande
avano neste aspecto, como os Songbooks que trazem, alm da escrita musical fiel e
revisada, muitas vezes pelo prprio compositor, a cifragem harmnica e a letra originais
das canes. Na falta deste material, o prprio arranjador acaba por ter que transcrever sua
verso da melodia. claro que o ato de transcrever a melodia implica em uma leitura
pessoal da gravao. O que pertinente para um arranjador pode no ser para outro. Neste
aspecto, a liberdade de trabalho do arranjador faz com que se tenha a expectativa de que
diferentes interpretaes aliadas ao processo criativo possam gerar resultados
extremamente diferentes de uma mesma msica.
Quando a partitura original est disponvel, ela serve como uma prescrio do
que se pode fazer e, muitas vezes, d subsdios para que o arranjo seja confeccionado
dentro de um contexto ritmo e meldico fiel s idias do compositor. Ela tambm pode
servir, apenas, como um guia, um ponto de partida para o incio de um processo criativo.
Por outro lado, basear-se em gravaes, com ou sem a partitura em mos, usando uma
descrio detalhada de todos os eventos que ocorrem nela, opcional. O arranjador pode
extrair da gravao todos os elementos ou parte deles, aproveitando estas idias para o
arranjo vocal, realizando uma transcrio, ou apenas transcrever a melodia, o texto e
algumas sugestes da harmonia. De qualquer maneira, a gravao tambm serve como um
ponto de partida. Usar uma agravao de referncia ou ouvir vrias verses da mesma
msica antes de fazer um arranjo um hbito usual entre os arranjadores, pois estimula o
processo de criao.
Entretanto, ao basear-se em uma gravao na msica popular, seja ela regional ou
no, nem sempre o cantor ou o arranjador tambm so fiis composio original. A
msica popular, passvel de reinterpertaes, as ditas releituras. At mesmo o prprio
compositor-intrprete modifica sua composio, ou arranjo, em gravaes de pocas
diferentes, sem contar nas verses resultantes durante a execuo de um show. O
62
compositor traz sempre um projeto geral de dico que ser aprimorado ou modificado pelo
cantor e, normalmente, modalizado e explicitado pelo arranjador. Todos so, nesse sentido,
cancionistas (Tatit, 1996).
Napolitano (2002) refere-se esta situao como um ponto polmico perante
discusso terico-metodolgica em torno de uma cano:
No campo musical como um todo, incluindo a a chamada msica erudita,
e a msica popular em particular, a performance um elemento fundamental
para que a obra exista objetivamente. A msica, enquanto escritura, notao
de partitura, encerra uma prescrio, rgida no caso de peas eruditas, para
orientar a performance. Mas a experincia musical s ocorre quando a msica
interpretada. [...] A partitura apenas um mapa, uma guia para a
experincia musical significativa, proporcionada pela interpretao e pela
audio da obra. (p. 83-84).
So muitos os exemplos que se pode dar em relao s re-interpretaes de nosso

repertrio popular brasileiro. Um exemplo clssico o que aconteceu com a composio
No Rancho Fundo de Ary Barroso. Composto em 1930, este samba-cano chamava-se
Este mulato vai ser meu (com o subttulo Na Grota Funda), e tinha letra do caricaturista
Jos Carlos de Brito Cunha. Ouvindo a composio, Lamartine Babo no gostou dos versos
da msica e com a autorizao do prprio Ary Barroso, escreveu uma nova letra este
samba, que passou a chamar-se No Rancho Fundo. No ano seguinte foi gravado pela
cantora Elisa Coelho. No final da dcada de 80, este samba-cano foi gravado pela dupla
sertaneja Chitozinho e Xoror. E, de samba-cano, passou a ser uma toada sertaneja, bem
diversa da original. A melodia foi submetida a uma modificao rtmica, que no se trata de
uma variao ou uma improvisao meldica, pois esta alterao rtmica segue de perto a
composio original, conservando-se a altura e a quantidade de suas notas, apenas
reestruturando-as ritmicamente.
De volta ao roteiro ao arranjo coral, uma vez vencidas as etapas de pesquisa e/ou
transcrio, o prximo passo, geralmente, decidir-se pela tonalidade. A escolha da
tonalidade correta um dos primeiros fatores que emprestaro ao arranjo sua viabilidade
junto ao grupo vocal e ao pblico. Esta tonalidade dever ser confortvel e dentro do
registro dos cantores, alm de manter o brilho necessrio para a performance. Acertar na
tonalidade, portanto, fundamental. Uma pequena diferena em termos da escolha de uma
tonalidade pode resultar em atuaes positivas ou negativas.
A partir deste ponto, no h um modelo pr-determinado para dar-se
63
prosseguimento a um arranjo: cada qual dos passos seguintes ser concebido a partir de
procedimentos especficos. As diferentes etapas no seguem obrigatoriamente uma ordem:
vo-se apresentando de acordo com as necessidades e dificuldades encontradas, e so
inteiramente espelhadas pelo fluir da criatividade do arranjador e por sua viso das
possibilidades tcnicas requeridas dos futuros intrpretes, sejam reais ou idealizados.
Souza (2003) faz um breve relato da tcnica de arranjos empregada por grandes
regentes e arranjadores do Brasil:
A preocupao com a escolha da forma, das texturas, de tonalidades e
tessituras vocais apropriadas, a utilizao do texto como elemento
fundamental na elaborao, foram pontos comuns que os regentes -
arranjadores apresentaram. Cabe ressaltar algumas caractersticas especificas
a alguns deles. Samuel Kerr e Yara Campos, por exemplo, apresentaram
semelhanas em suas respostas no privilgio ao contraponto, e no gosto pela
utilizao de citaes musicais e ambientaes na elaborao de seus
arranjos. Yara Campos tambm apontou sua preocupao com a respirao
das vozes neste processo. Samuel Kerr indica a utilizao de pedais, cnones
e clulas que se repetem (ostinatos) em seus procedimentos (...) H, portanto,
muitos procedimentos comuns aos arranjadores, mas tambm possvel
identificar um estilo prprio para cada um (p.66).
importante lembrar, na hora de se elaborar um arranjo para um grupo vocal

leigo, que os cantores aprendem a cantar a msica decorando as linhas meldicas. Decorar
pensar nas relaes, que podem ser rtmicas e meldicas, nos parmetros de repetio e
lgica fraseolgica, e o corista precisa encontrar este suporte nos arranjos. Esta relao
pode ser encontrada pela repetio sistemtica ou parcial de um determinado trecho ou
clula; nas seqncias harmnicas e/ou meldicas; nas relaes que a letra apresenta em
detrimento s da melodia; nas relaes entre ritmo e melodia, ritmo e fonema, melodia e
fonema, ritmo, fonemas e melodia. H uma gama enorme de solues composicionais que o
arranjador pode aplicar durante a confeco de um arranjo.
Entretanto, o regente no deve abdicar do uso da partitura pelos coristas. Ela
tambm um fator determinante nesta relao entre o decorar e o aprendizado. Cabe ao
regente ensinar o corista a entender esta forma de representao grfica. O cantor leigo
consegue, com o passar do tempo, fazer uma leitura grfica da partitura, sem que precise
necessariamente saber o nome das notas, por exemplo. A partitura acaba servindo como um
guia durante a leitura de uma pea, aumentando, assim, a eficincia durante o processo de
memorizao e aprendizado.
64
Para que a resultante meldica seja agradvel para os naipes, o pensamento linear
na escrita deve estar sempre presente em um arranjo coral, de forma a assegurar esta beleza
interna de cada voz dentro da hierarquia de uma pea. Oliveira (2004), em sua dissertao
sobre Arranjo Linear, chama de pensamento linear (horizontal) a maneira de conceber
melodicamente cada uma das vozes de um trecho musical arranjado em bloco, ou seja, o
foco horizontal dado a cada voz, contrapondo-se a ele o pensamento vertical que o que
predomina nas tcnicas tradicionais de arranjo em bloco.
Este princpio de linearidade e autonomia meldica das partes, apesar de ser um
conceito vital na elaborao da msica vocal, no realmente novo. Ele tem sido a mola
mestra da polifonia renascentista, notadamente a dos grandes mestres como Josquin,
Palestrina, Lasso e Victoria.
Trabalhando-se com este pensamento linear, estamos trabalhando, tambm, com
os contracantos do arranjo. O contracanto ou contraponto uma melodia que soa bem
(combina) com um canto dado (Guest, 1996). Dentro de um arranjo podem coexistir
vrios contracantos realizados pelas vozes que acompanham a melodia. O dilogo entre a
melodia principal e o contracanto deve ser bastante equilibrado, pois isto muito
importante para que, hierarquicamente, no se perca a clareza da melodia. Com este dilogo
definido, o contracanto harmonizado dever dar um suporte harmnico e rtmico melodia
principal. Ao mesmo tempo, preciso ter linhas meldicas interessantes, cantabile para
todas as vozes. Basicamente h dois tipos de contracanto: o passivo e o ativo.
O contracanto passivo caracteriza-se por uma linha meldica que alm de
funcionar horizontalmente, usa notas que enriquecem bastante o som de cada acorde,
funcionando, portanto numa funo vertical. Ele possui movimento rtmico semelhante
ao ritmo harmnico e apresenta na melodia um movimento linear. Para que o contracanto
passivo funcione com a harmonia (ou para que a harmonia funcione com o contracanto
passivo), cada nota deste deve soar bem com o acorde que o acompanha. A funo
meldica examinada atravs da anlise meldica ( o estudo da relao melodia-
harmonia) (Guest, 1996).
J o contracanto denominado como ativo, normalmente livre, com idias rtmicas
bem independentes do canto, podendo se movimentar quando o canto est parado ou
passivo, ou reforar os ataques do canto ou, ainda, reforar ataques rtmicos onde o canto
65
no o faz. Guest (1996) cita como um famoso exemplo de contracanto ativo na msica
brasileira, o da cano Andana (Paulinho Tapajs / Edmundo Souto / Danilo Caymi), que
acabou tornando-se parte inseparvel da melodia principal.
A simplicidade de um arranjo no est em reduzi-lo a uma ou duas vozes, pois no
necessariamente a diviso de vozes que causa o real problema na preparao e
performance de uma partitura por um coro leigo. Tudo depende da forma da msica, se o
arranjo ser concebido com a idia de auto-suficincia (a cappella) ou com a participao
de um acompanhamento instrumental (harmnico e/ou percussivo), e a quantas e quais
vozes ser feito. O que crucial como o arranjo elaborado. s vezes, um arranjo a duas
ou trs vozes (iguais ou mistas) to ou mais complicado quanto um a quatro vozes. Tendo
em mos um material vocal equilibrado entre vozes masculinas e femininas, mesmo que
seja um grupo pequeno, o regente poder aplicar um arranjo mais complexo a quatro vozes,
desde que o mesmo possua elementos composicionais apropriados ao nvel vocal e musical
de seu grupo.
4.3 PROCEDIMENTOS COMPOSICIONAIS DOS ARRANJOS
A anlise dos arranjos contidos neste artigo abordar os recursos composicionais

usados na escrita musical, tais como harmonia, contraponto, textura, ritmo e tessitura,
aplicados na confeco das peas. Alguns destes arranjos possuem caractersticas ideais
para serem empregados em coros iniciantes (O Batuque da Ema Regateira, Romaria,
Violeiro Triste) e outros para coros que j tenham uma certa experincia musical, ainda que
leigos (Triste Berrante e Arrumao).
A simplicidade usada nos arranjos destinados a grupos vocais iniciantes abrange
desde uma construo harmnica mais simples primordialmente tridica at o emprego
de contracantos que sugerem imitao da melodia, como ocorre nos arranjos de Romaria
(exemplo 1) entre sopranos e tenores, e na introduo de Violeiro Triste (exemplo 2).
66
Ex.1: Romaria (Renato Teixeira), comp. 5-8 anexo 2.
Ex.2: Violeiro Triste (Alvarenga e Ranchinho), comp. 1-8 anexo 3.
Este princpio da imitao muito usado em coros iniciantes quando da aplicao

de cnones, como afirma Souza (2003):
Na prtica coral, os cnones costumam ser um dos primeiros procedimentos
polifnicos utilizados, por possibilitarem o contato com este tipo de textura,
porm ainda com certo grau de simplicidade. A busca por formas simples
para o trabalho inicial com grupos corais uma necessidade (...). Escrever
arranjos simples, que possam ser eficientes pedagogicamente no exclui a
possibilidade de se conseguirem resultados musicais criativos e de qualidade
(p.73).
Interessante constatar que todo corista leigo no , de fato, totalmente leigo em

msica. Ele tem a seu favor a memria auditiva, ou seja, as pessoas so leigas no que tange
a formao terica em msica, mas a sua audio no , no que se refere ao sistema tonal
ocidental. O que deve ser explorado num cantor leigo a sua experincia musical no
convencional, aquela que tem no dia a dia do rdio, do show, da igreja, da TV, dos CDs e
DVDs: a audio permanente do sistema morfo-tonal ocidental, com o seu candenciamento
rtmico, meldico e harmnico. E isso no s em relao msica tonal, mas, tambm,
67
msica modal, como acontece com as msicas folclricas em geral, em especial a

nordestina, pois o que caracteriza o modalismo a sua escala e no o cadenciamento
harmnico. O importante a percepo da conduo das cadncias. Uma caracterstica
intrnseca da msica do sculo XVIII era a previsibilidade da conduo da melodia e da
harmonia e a apreenso da forma. Tal previsibilidade era proporcionada pelas progresses
rtmicas, meldicas e harmnicas provocadas pelo candenciamento. At hoje isto
perceptvel em qualquer obra de complexidade moderada especialmente na msica
popular, folclrica e regional , sendo que os cantores leigos conseguem prever a direo
da melodia intuitivamente, apesar da pouca formao musical.
No arranjo de Triste Berrante (anexo 8), entre os compassos 17 e 22, a progresso
harmnica, aliada a uma progresso meldica21 que ocorre nas vozes masculinas, induz o
corista a caminhar com a sua melodia intuitivamente, facilitando a sua leitura e a
memorizao.
Ex. 3: Triste Berrante (Adauto Santos), comp. 17-22 anexo 8.
Esta progresso novamente aplicada nos compassos seguintes de 25 a 30, mas

agora com uma maior complexidade no desenho meldico dos naipes.
Ex: 4: Triste Berrante (Adauto Santos), comp. 25-31 anexo 8.
21
Progresso meldica no implica necessariamente ser ela derivada de uma progresso harmnica.
68
Entretanto, devido complexidade harmnica desta cano, sendo modal na

primeira parte (drico em d) e no refro tonal (G), este arranjo indicado para um coral
que j possua uma certa vivncia musical.
No caso de um arranjo de uma pea extrada do repertrio regional, certas
caractersticas tambm precisam ser levadas em conta. Ao pesquisar a msica regional,
caipira ou no, regentes e pesquisadores se deparam com alguns obstculos de ordem
prtica, como a diversidade de interpretaes, tanto no que tange os elementos musicais
constitutivos da obra quanto nas variaes da letra e sua prosdia. No caso de um arranjo
confeccionado sem uma boa pesquisa prvia sobre a poesia, poderemos encontrar variantes
na interpretao da letra original. O jeito de se falar e de expressar do portugus encontrado
nas canes regionalistas depende da regio em que esto inseridas, muitas vezes cheias de
expresses prprias e vocabulrio especfico. Nas letras das canes de Elomar Figueira
Mello, por exemplo, isto fica bem explicitado. Na msica de raiz o chamado dialeto
caipira que impera, e formas peculiares de pronncia no devem ser consideradas como
erros, mas sim, uma variao dialetal. O ideal que o arranjador consiga uma gravao
original e, na falta desta, que use o bom senso aliado a possveis fontes bibliogrficas22.
Grande parte da msica regional, em especial a msica caipira, tem tambm como
caracterstica (ou pode vir a ter) uma segunda melodia que corre paralelamente com a
melodia principal, ou seja, uma segunda melodia em movimento direto, variando o
intervalo harmnico entre 3 e 6. A resultante desta combinao uma melodia discreta,
funcionando com a mesma inteno da melodia principal. Um arranjo que vise preservar as
caractersticas essenciais desse estilo procurar conservar o caminhar das duas melodias
paralelas, cabendo ao arranjador escolher quais vozes, e quando, sero responsveis por
lev-las adiante. Devido natureza do cantabile que esta escrita proporciona, esses arranjos
so muito apreciados pelo pblico e adaptam-se muito bem para a execuo por coros
leigos.
Este tipo de escrita, quando empregada por todos os naipes, favorece a valorizao
dos mesmos e, indiretamente, estimula os coristas, pois todos os naipes passaro pela
melodia, cantando a primeira ou a segunda voz do dueto. O Batuque da Ema Regateira
(anexo 1) um bom exemplo. Indicada principalmente para coros iniciantes, na primeira
22
Para pesquisa mais aprofundada sobre o dialeto caipira, O Dialeto Caipira de Amadeu Amaral.
69
parte, o dueto se encontra entre os naipes de soprano e contralto. Tenores e baixos fazem o
suporte harmnico e rtmico:
Ex. 5: O Batuque da Ema Regateira (recolhida), comp. 1-6 anexo 1.
No refro, h uma inverso: o dueto passa para as vozes masculinas e o

acompanhamento para as vozes femininas:
Ex. 6: O Batuque da Ema Regateira (recolhida), comp. 21-26 anexo 1.
Este cantar em duo, uma tradio do mundo rural, que possibilitou a formao de
duplas que marcaram fortemente a msica caipira como Alvarenga e Ranchinho , uma
das caractersticas mantidas na maioria dos arranjos deste artigo. Entretanto, na msica
regionalista, a interpretao, o cantar em dueto23, quase no aparece mais em gravaes
recentes das canes analisadas. Na interpretao dos cantores atuais podemos notar a
tendncia para o canto solo, em tom coloquial, dispensando as grandes vozes,
reafirmando, assim, uma tendncia que a bossa nova difundiu nos anos 60. Mas, pelo fato
desta combinao suavizar a melodia e fundamentar o cantar em dupla, ela deve ser
quista ao elaborar-se arranjos corais deste repertrio. Isso, tambm, porque o emprego
destas duas melodias paralelas nos arranjos adapta-se muito bem para o aprendizado e
execuo por coros leigos. Entretanto, o arranjador tem a livre escolha de us-las ou no.
23
Este cantar em dueto est fortemente presente no gnero sertanejo romntico de hoje e, contraditoriamente,
a nica tradio preservada em relao msica sertaneja raiz ou caipira.
70
Se duas das vozes esto ocupadas em repassar o dueto original, preciso ter-se o
cuidado de manter o interesse nas outras vozes, aquelas responsveis apenas pelo
acompanhamento. Nestas, o arranjador precisa se preocupar no somente com a
manuteno de um apoio harmnico, mas deve procurar uma estrutura de sustentao
rtmica o mais prxima possvel do ritmo proposto pela gravao original ou pela
concepo do compositor. Em algumas gravaes, o material do arranjo instrumental
sugere boas idias meldicas e rtmicas para o acompanhamento a ser aplicado no arranjo
vocal. Um exemplo o arranjo da msica Queimadas (anexo 7), que foi baseado, quase que
inteiramente, no original interpretado pela dupla. Boa parte das clulas rtmicas e meldicas
da msica pde ser aproveitada.
Em O Batuque da Ema Regateira (anexo 1), o acompanhamento das vozes
masculinas formado por clulas rtmicas que se repetem, dentro de uma estrutura formada
por um texto (Ema, ema, o batuque da ema) que acompanha este ritmo. Este modelo
formado por quatro compassos que se repetem at o final da primeira parte, como um
ostinato. J na segunda parte, as vozes femininas fazem a vez do acompanhamento, num
sistema similar, s que a cada seis compassos, enquanto os homens se divertem com um
dueto.
A principal problemtica encontrada na hora de realizar um arranjo de msica
caipira, mantendo-se o cantar em duo, reside em aplicar a harmonia original nas vozes que
no fazem a melodia. Percebe-se que ao transcrever a cano para um arranjo coral, os
acordes originais no coincidem totalmente com o caminhar da melodia. necessrio
alterar o ritmo harmnico original da pea. Entretanto, isto no implica, numa viso mais
abrangente, em alteraes da harmonia. Tem-se como exemplo Tristezas do Jeca (anexo 5).
No refro (compassos 29 ao 32) o acorde indicado B7 para os compassos 29, 30 e 31 e,
no compasso 32 o acorde indicado E. Mas, na realidade, B7 no combina com a melodia
em toda a extenso destes trs compassos. A progresso harmnica final, resultando em
uma movimentao rtmica harmnica, fica: cp 29 (B7 E); cp 30 (B7 D7) e cp 31 (E
B7).
71
B7 E B7 D7 E B7 E
Ex. 7: Tristezas do Jeca (Angelino de Oliveira), comp. 29-32 anexo 105.
Os arranjos deste artigo tentam preservar as caractersticas principais do gnero e

do estilo presentes em cada cano original, mantendo-se o mximo possvel fiel idia
musical de cada compositor. A nica exceo encontrada a introduo de Violeiro Triste
(compassos 1 ao 8 vide exemplo 2), que tambm repetida no final (coda) da msica,
apresenta diferentes entradas em estilo imitativo. O restante da partitura se mantm fiel ao
estilo caipira dos compositores.
Ao contrrio do que se poderia supor, a polifonia um mecanismo composicional
muito bem quisto em arranjos para coros leigos. Ela ajuda os naipes a adquirirem
independncia e a serem auto-suficientes. O mais comum em um coro iniciante um naipe
tender a migrar para a melodia do outro quando cantam homofonicamente, principalmente
no que se refere melodia principal da cano. No arranjo mais polifnico, os naipes so
obrigados a aprender e a conduzir a sua prpria melodia.
No arranjo de Tristezas do Jeca (anexo 5), da anacruse do compasso 20 ao
compasso 28 h um exemplo da aplicao de uma textura mais polifnica. Contraltos e
baixos executam linhas meldicas e rtmicas completamente diversas em relao melodia
principal. Os tenores, entretanto, mantm um paralelismo da melodia principal em relao
aos sopranos, realizando a segunda voz do duo.
72
A predileo por um pensamento linear na escrita do arranjo uma das

caractersticas mais fortes empregadas nestes arranjos, mantendo-se tambm uma
preocupao em empregar o mximo possvel de textos nas vozes que fazem o
acompanhamento da melodia, evitando-se um uso excessivo de fonemas. Na dissertao de
Souza (2003), mencionado este tipo de pensamento horizontal e a utilizao de textos,
baseando numa entrevista com a arranjadora de So Paulo, Ana Yara Campos24, como
sendo um elemento musical construtivo.
por meio de um pensamento linear meldico seja o arranjo estruturado com
caractersticas polifnicas ou homofnicas que se pode estabelecer com os naipes que no
esto cantando a melodia principal uma relao mais agradvel no aprendizado, uma
melodia mais cantabile. A vozes so conduzidas de tal maneira que implicam em comeo
meio e fim, possuindo uma lgica ao se cantar. As vozes so ento, cantabiles individuais,
24
O predomnio da horizontalidade e do uso de textos, tambm uma das caractersticas que Ana Yara
Campos utiliza em seus arranjos.
73
e isto nada mais que o uso de um dos princpios bsicos da polifonia renascentista,
tambm utilizados nos corais de Bach. Em resumo, uma linearidade que tem quatro vozes
bem delineadas e de canto agradvel que, entre si, formam a harmonia. Saudade Brejeira
(anexo 6) e Arrumao (anexo 9) so bons exemplos de arranjos que usam este conceito. O
primeiro com caractersticas mais polifnicas e o segundo com caractersticas mais
homofnicas.
A relao que a letra apresenta, por vezes, em detrimento da melodia, com a
aplicao de um pensamento linear musical, favorece o aprendizado de um arranjo por um
coro leigo. O arranjo de Saudade Brejeira (anexo 6) aplica este conceito. Em Cheiro de
Relva (anexo 4), para dar uma noo rtmica msica nas vozes acompanhantes, no foi
usado, como se encontra em boa parte dos arranjos, a aplicao de fonemas e, sim, partes
do texto da melodia principal como elemento construtivo.
Ex. 9: Cheiro de Relva (Dino Franco e Jos Fortuna), comp. 5-8 anexo 4.
De fato, o uso excessivo de fonemas como dom-dom, l-l, etc. deve ser
evitado ou usado somente em pequenos trechos, como acontece no naipe de baixos do
arranjo de Tristezas do Jeca (compassos de 20 a 28). Neste caso, o uso do fonema dom
empregado em clulas rtmicas que apresentam pequenas variaes no decorrer do trecho,
aliadas a uma progresso harmnica de fcil percepo, facilita a leitura e a memorizao.
74
Ainda neste arranjo, o uso deste fonema encontra-se na introduo, nos naipes de
tenores e baixos (compassos de 1 a 8), e a sua repetio na coda (compassos 41 ao 49), mas
com o propsito claro de imitar o som da viola caipira.
A repetio da Introduo na Coda, como ocorre nos arranjos de Violeiro Triste

(anexo 3) e Tristezas do Jeca (anexo 5), um mecanismo muito eficiente em coros
iniciantes, pois facilita e simplifica a leitura da partitura.
Em Romaria (anexo 2) os fonemas aplicados encontram-se na introduo e no
decorrer da estrofe. O refro, pelo contrrio, totalmente isento de fonemas. Na introduo,
a diferenciao de fonemas entre os naipes de contraltos, tenores e baixos, aliada a uma
repetio dos dois primeiros compassos, tambm facilitam o aprendizado:
Ex. 12: Romaria (Renato Teixeira), comp. 1-4 anexo 2.

75
Durante a estrofe, ainda no arranjo de Romaria, os contraltos e os baixos

intercalam pequenos trechos de fonemas com texto; tenores usam apenas um nico dom
(compasso 12) seguido pelo uso da vogal at o final da estrofe.
Triste Berrante (anexo 8) usa fonemas apenas na introduo (compassos de 1 a 8)
e na transio da repetio da msica (compassos 48 a 56). O restante do arranjo se utiliza
de partes do texto, e em alguns casos a sua ntegra, no acompanhamento das vozes que no
esto com a melodia principal. Novamente aqui aplicada a idia do elemento construtivo.

Em Queimadas (anexo 7), apesar de se caracterizar como um arranjo que usa
fonemas em maior quantidade, no que se refere s vozes masculinas, o problema da
monotonia em seu uso atenuado pela sistemtica repetio de trechos meldicos com
progresso harmnica, contidos em pequenas variaes textuais no naipe de tenores
(exemplos 15 e 16).
76
Ex. 15: Queimadas (Xavantinho), comp. 9-16 anexo 7.
Somada a esta repetio, as vozes femininas cantam em dueto a melodia da

estrofe. Em cada repetio desta estrofe, encontram-se pequenas variaes em suas
melodias. Estas variaes tambm ajudam a atenuar uma possvel monotonia sonora no
acompanhamento do arranjo:

77
A repetio de uma determinada estrutura rtmica ou meldica (ostinato) no deve

ser igual o tempo todo. Pequenas variaes devem existir contrapondo-se a uma total
inalterabilidade, que pode incorrer no risco de ser muito fastidiosa para o cantor e para o
resultado final sonoro do arranjo. Estas variaes devem ser, preferencialmente, rtmicas e
textuais. Por outro lado, o uso de uma pequena alterao meldica pode ser perigoso para
um coro leigo. Notas e clulas musicais muito similares geralmente no so perceptveis
para um cantor que no tenha muita experincia musical. Mas uma variao na melodia
principal que acompanha uma determinada estrutura musical que se repete, ou uma
variao na dinmica, tudo isto so elementos que podem quebrar a idia de prolixidade
neste acompanhamento.
Deve-se ainda ter uma grande ateno em relao tessitura vocal caracterstica de
cada naipe. A realidade vocal brasileira, talvez devido nossa mistura de raas, torna-se
singular. Por outro lado, nas nossas escolas, o canto coral no mais uma disciplina
obrigatria e, nas igrejas, a msica sacra pop no exige um grande aparato vocal em sua
execuo. Por isso, o desenvolvimento tcnico vocal da populao em geral menor do que
aquele encontrado em pases onde a msica coral parte integrante do dia a dia do
adolescente. Assim, um trabalho prvio de refinamento de extenso e timbre raro ou
quase inexistente nos integrantes de um coro leigo. Estas deficincias so, geralmente,
eliminadas nos coros profissionais, onde a demanda por vozes especializadas supre as
necessidades do grupo.
Os corais amadores tm uma caracterstica que ajuda na execuo de arranjos de
msica popular brasileira: sua formao predominantemente de vozes brancas, e a
78
resultante sonora comumente um som sem vibrato. Alm disso, eles tambm possuem
uma emisso mais frontal das vogais, o que facilita o entendimento do texto e aproxima o
canto coral da sonoridade vocal da msica popular brasileira, seja ela regional ou no.
O que se v na prtica que no temos muitos baixos e contraltos, e, sim, uma
maioria de bartonos e mezzo-sopranos. Os sopranos, em sua maioria, tendem a cantar de
peito at a regio mdia, por influncia da msica popular, no se movendo com tanta
facilidade na tessitura aguda. Seria prudente evitar-se o emprego das notas F4 e G425. Os
tenores vozes j naturalmente complicadas de se trabalhar abrem excessivamente a
regio aguda, correndo o risco de gritar as notas. Com eles, todo cuidado pouco para
no forar aqueles bartonos de voz mais aguda que, geralmente, tambm cantam neste
naipe. O E3 seria um limite confortvel. Claro, que dependendo da conduo das vozes, F3
seria tambm uma opo. Os contraltos em geral, sopranos que no conseguem cantar no
naipe de sopranos... tendem a cantar perigosamente na regio de peito, tornando o
equilbrio tmbrico e a afinao um problema constante. Neste caso, o arranjador pode optar
por escrever sua parte mais no mdio-grave ou ento meio-agudo, obrigando-as a cantar
mais de cabea do que de peito. Para o naipe de baixos, com uma maioria de bartonos,
deve-se evitar em demasia as notas G1 e F1. Nos arranjos aqui tratados neste artigo, no
naipe de contraltos a nota mais grave B2. Porm no naipe dos baixos aparece a nota A1,
apenas momentaneamente nos arranjos de Romaria (anexo 2 vide compassos 10 e 16) e
Tristezas do Jeca (anexo 5 vide compassos 14, 16 e 25).
Quando um naipe obrigado a cantar uma nota mais grave ou mais aguda que o
usual, necessrio que um outro naipe d sustentao para esta execuo. Em Arrumao
(anexo 9), tanto na introduo (compasso 3) quanto no final do refro (compassos 24-25),
as sopranos cantam em uma regio grave que no soa forte. Para dar sustentabilidade
sonora, o naipe de contralto canta a mesma melodia nestes dois trechos.
25
O sistema de extenso utilizado o mesmo empregado por Adolfo (1997), ou seja, deve-se considerar que o
d 3 o mesmo que o d central do piano.
79
Ex.19: Arrumao (Elomar Figueira Mello), comp. 1-3 anexo 9.
A nota B2, nota considerada grave para o naipe de soprano e que no audvel o
bastante, aparece na melodia do refro. Para solucionar o problema, o naipe de contraltos
canta tambm esta nota sempre que ela ocorre:
Ex.21: Arrumao (Elomar Figueira Mello), comp. 21 anexo 9.
Um fator que determina uma riqueza no resultado sonoro de um arranjo sua

organizao textural. Ela estabelecida atravs do aspecto vertical encontrado na estrutura
musical, em relao maneira como as vozes so combinadas, transformando-se em
estruturas polifnicas, homofnicas ou mistas.
Arrumao privilegia a homofonia como textura predominante. Como citado neste
captulo, a polifonia um recurso muito bem vindo em coros iniciantes. Porm, este um
arranjo com perfil quase que totalmente homofnico, e, devido concepo harmnica,
destinado a um grupo vocal que j tenha uma certa experincia musical. Pelo fato de a
msica ter uma caracterstica modal, o trabalho de percepo dos acordes que compem a
estrutura harmnica torna-se um recurso imprescindvel para a compreenso deste arranjo.
Aqui, os cantores j devem estar num grau de desenvolvimento auditivo mais aguado.
80
Em oposio homofonia que predomina no arranjo de Arrumao, no final da

estrofe, a caminho do refro, h um quebra neste sistema, mudando-se a textura para
melodia acompanhada (compassos 16 ao 18). O refro (compassos 21 a 25) caracteriza-se
pela diviso textural entre dois blocos: sopranos e contraltos versus tenores e baixos.
Saudade Brejeira (anexo 6) tem uma organizao textural interessante. Alm de o

arranjo usar partes do texto da melodia principal como elemento construtivo recurso que
j foi mencionado a primeira parte (compassos 1 ao 16) tem dois perfis distintos: a
dualidade vocal entre sopranos e tenores, sendo que sopranos detm a melodia principal, e a
parte que transporta a msica para uma movimentao rtmica realizada entre os naipes de
baixo e contralto, com pequenas modificaes na pontuao rtmica entre eles. Na segunda
parte (compassos 17 ao 24) h uma mudana de textura, passando o naipe de contraltos a
fazer o duo com as sopranos e o naipe de tenores a fazer o acompanhamento rtmico
81
juntamente com os baixos. Esta inverso muda a atmosfera sonora do arranjo, acusando
uma nova seo. Na finalizao (anacruse do compasso 32 ao compasso 37) aparece uma
textura homofnica. Esta nova mudana induz o arranjo finalizao. Este um arranjo
que apresenta dificuldades tcnicas moderadas, podendo ser realizado com sucesso por
coros iniciantes ou no.
Uma vez avanado o preparo do arranjo, um procedimento til pensar-se numa
possvel introduo que possa servir de apresentao para a cano, alm de, por vezes,
servir-lhe tambm de coda. O material musical da introduo pode ser inteiramente novo
ou pode ser decorrente de um fragmento da prpria msica, de uma seqncia harmnica,
de um trecho meldico ou de uma clula-modelo rtmica marcante encontrada na cano.
Muitas gravaes fonogrficas apresentam introdues originais ou no. Quando
consultamos as originais, estas melodias da introduo devem ser preferencialmente usadas
no arranjo vocal. No arranjo da toada Queimadas (anexo 7), todas as notas da melodia
tocadas pela viola na introduo foram utilizadas no naipe de tenores. Porm se a
introduo for inconcebvel de se cantar qui devido a seu talhe nitidamente
instrumental o ideal refaz-la, tirando os excessos de notas ou fazendo-lhe uma reduo.
Como o arranjo uma recriao de uma obra j investigada, normalmente as idias
harmnicas esto algo estabelecidas ao se comear a escrita das vozes. Algumas alteraes
harmnicas podem e, em muitos casos, devem acontecer em funo da boa conduo de
uma linha meldica. Normalmente, isto no acarreta numa mudana substancial da
harmonia que foi pr-estabelecida para o arranjo. o que aconteceu no arranjo da msica
Triste Berrante (anexo 8), entre os compassos 17 ao 22, cuja seqncia harmnica original
indicava uma progresso Cm7-F7-Bb7M-Eb7-Am7-D7, mas devido conduo das vozes,
ela transformou-se em Eb-F7-Dm-Eb7-Cm-D7, sem que houvesse qualquer agresso
harmonia original.
Pode ocorrer que, mesmo depois de o arranjo pronto e durante o ensaio com o
coro, um dos naipes se manifestar espontaneamente e, intuitivamente, mudar uma nota, ou
at uma seqncia delas, enriquecendo o arranjo. Uma vez comprovada a melhoria do
resultado final, tal fato deve ser levado em conta pelo regente ou arranjador, e a reviso da
obra efetuada. comum o coro dar dicas, mesmo que seja na forma inconsciente, devendo
ser esta considerada uma produtiva e enriquecedora forma de manifestao musical.
82
O arranjo bem feito no aquele apenas correto, tecnicamente, mas aquele cujo
produto final pode ser classificado de eficiente e, por que no, bonito. O seu resultado
deve soar natural e espontneo (Guest, 1996).
83
CONCLUSO
O presente trabalho teve como meta discutir os mecanismos tcnicos e empricos

empregados nos arranjos destinados a coros amadores, nos quais a maioria dos cantores no
possui formao musical. So vrios os fatores que podem determinar a eficincia da
aplicabilidade de arranjos para este tipo de coro. Em primeiro lugar, a escolha do repertrio
deve ser um atrativo para conquistar o cantor para esta atividade musical e cultural. Neste
artigo utilizou-se a msica regional brasileira como ferramenta inicial de trabalho, mais
detidamente a msica do serto caipira. Em especial, um repertrio composto de msicas
brasileiras regionais que tem uma forte ligao com a cultura popular, despertando grande
entusiasmo no s no coro, mas tambm no pblico, criando assim, uma enorme empatia
entre a platia e o coro. Uma das funes que o regente deve exercer a de educador e de
formador cultural de seu grupo e de seu pblico. O interesse popular pelo repertrio de coro
torna-se to maior, quanto maior for o trabalho de pesquisa realizado pelo regente,
proporcionando a ambos, neste caso, a oportunidade de redescobrimento das canes
brasileiras regionais, sejam antigas ou novas. Pblico e cantores ficam fascinados por este
contato com a autntica msica brasileira de raiz.
Para tanto, foi feita uma abordagem sobre o contexto histrico da msica caipira e
o seu habitat: o serto do centro-sul do Brasil, considerado aqui como serto caipira. Este
captulo serviu para que se pudesse compreender melhor este universo musical que engloba
os arranjos trabalhados neste artigo. A histria da msica caipira no muito conhecida e
divulgada, no s entre a populao brasileira, mas tambm no prprio meio musical.
Grande parte da literatura da msica popular brasileira no engloba a histria da msica
caipira, e, quando o faz, muito resumido. Se fosse considerado ainda, na relao da
msica caipira com o serto, a dificuldade de se encontrar algo escrito ainda mais difcil.
O segundo captulo provou a importncia da escolha deste tipo de repertrio com
base nas caractersticas musicais e morfolgicas que envolvem a msica regional,
mostrando as sutilezas existentes na linguagem escrita destas canes. Procurou, tambm,
oferecer ao arranjador subsdios para um maior domnio e aprofundamento sobre a msica
regional, a fim de que o arranjo se torne compatvel com a realidade cultural inerente a este
repertrio.
84
O terceiro captulo apresentou os aspectos gerais das obras e dos compositores

relacionados aos arranjos do quarto e ltimo captulo. Por fim, este tratou da anlise dos
arranjos de msica regional, abordando um enfoque tcnico, discutindo as diretrizes
composicionais utilizadas neles, que resultaram na eficincia de sua aplicao em coros
leigos.
Nos processos de criao e elaborao dos arranjos vocais amadores, apesar da
aparente limitao musical dos cantores, so inmeras as possibilidades de tratamento do
material sonoro. Alm do domnio das tcnicas de arranjo e composio, tais como
desenvolvimento temtico, polifonia, elaborao harmnica, contraponto, manipulao de
timbres e textura vocal, dentre outras, um dos fatores principais ter-se critrios definidos
para a escolha e aplicao de cada uma delas, mantendo sempre em mente o grupo-alvo. No
que se diz respeito elaborao de arranjos, a obteno, ou no, dos resultados desejados
est diretamente relacionada a esse fator, e cada arranjador deve encontrar, a partir de sua
necessidade de expresso, o caminho que se aproxima do ideal para que cada naipe do coral
sinta-se confortvel em cantar a sua linha meldica. O resultado deve ser um arranjo
exeqvel, mas bem elaborado e bonito sonoramente, capaz de ao mesmo tempo entreter,
sensibilizar e educar.
preciso que os procedimentos composicionais dos arranjos destinados a grupos
vocais leigos sejam bem elaborados e eficientes. Para tanto, necessrio ater-se aos
detalhes composicionais que possam favorecer o aprendizado dos coristas leigos, assim
como a observncia de suas capacidades tcnico-musicais, a beleza e o cantabile das linhas
individuais (tornando-as atrativas para todos os naipes), parmetros rtmicos, meldicos e
harmnicos bem definidos e que auxiliem na compreenso da pea, alm do uso de
contracantos. Os arranjos podem se tornar simples no papel, mas ao mesmo tempo
complexos e atrativos quando executados.
Um outro fator que ajuda o arranjador, no caso da msica coral, o seu contato e
troca de idias e experincias com os cantores, individual e coletivamente. saber tirar
proveito do que cada naipe tem para oferecer em quesitos como timbre, sonoridade e vigor
rtmico. Como em qualquer arte, a tcnica proveniente do conhecimento adicionada
prtica fundamental. Assim como entrar no clima da msica, e em tudo que inerente a
um estilo musical, fundamental em um arranjo.
85
So poucas as abordagens sobre arranjos de msica brasileira encontradas na

literatura especfica, entretanto, trabalhos de pesquisa nesta rea esto comeando a surgir,
como as dissertaes citadas neste artigo. Isoladamente, nenhuma tcnica de confeco de
arranjos ser suficiente no atendimento das exigncias de um arranjador no pleno exerccio
de seu ofcio: todas so ferramentas que, somadas umas s outras com bom senso e
criatividade, auxiliam na construo do resultado final imaginado pelo regente.
As anlises dos arranjos deste artigo tiveram por objetivo dar dicas e sugestes em
relao a procedimentos composicionais eficientes que podem ser aplicados na confeco
de arranjos destinados tanto para coros leigos quanto para aqueles que possuam uma certa
formao musical. Ao longo dos anos, na atividade como regente de coros amadores desta
autora, e, depois de muita discusso, crticas, pesquisa e observao, com a ajuda dos
prprios interessados os coristas, processo este que favoreceu chegar a algumas
concluses de suma importncia quanto aos procedimentos seguidos na confeco do
chamado arranjo ideal, e que foram abordadas no decorrer do quarto captulo.
Resumindo, para otimizar resultados no aprendizado e na comunicao com o publico,
devem ser consideradas as seguintes sugestes na hora de se fazer um arranjo:
Usar e abusar dos contracantos, principalmente os imitativos. Alm de enriquecer o
arranjo, facilitam a independncia entre os naipes.
Empregar adequadamente as progresses harmnicas e/ou meldicas para formar linhas
com o verdadeiro cantabile, induzindo o corista a caminhar com a sua melodia
intuitivamente.
Valorizar todos os naipes. fundamental oferecer oportunidades para que eles cantem
melodias atrativas e interessantes, independentemente de estarem ou no com a melodia
principal.
Utilizar-se de notas de apoio para os naipes que tiverem dificuldades de cantar uma
determinada nota. Este apoio pode ser a repetio da mesma por outro naipe ou deixa
sugestiva em alguma voz.
Dar preferncia a arranjos de msica regional que tenham uma segunda voz paralela
com a melodia (duo). Este um tipo de escrita, que quando empregada, favorece a
valorizao dos naipes, pois haver a oportunidade para que passem pela melodia,
cantando a primeira ou a segunda voz do dueto.
86
O equilbrio hierrquico das linhas importante: se duas das vozes esto ocupadas em
repassar o dueto original, deve-se, portanto, ter o cuidado de manter o interesse nas
outras vozes, aquelas responsveis apenas pelo acompanhamento.
Pensar na relao texto msica harmonia contraponto, em que a letra deve
apresentar-se com clareza, mas nunca em detrimento da melodia e da escrita de
qualidade. A aplicao de um pensamento linear favorece, e muito, o aprendizado do
corista.
Como concluso final, possvel postular que, independentemente dos recursos
composicionais de que o arranjador for utilizar-se em seu trabalho, ele deve ter sempre em
mente que possvel elaborar-se um arranjo que seja de fcil aprendizado e que empregue
de maneira branda todo um universo de tcnicas avanadas. Ainda assim, o resultado pode
ser de grande efeito, tornando o repertrio na msica regional, a um s tempo, um poderoso
instrumento de resgate da memria cultural de uma comunidade ou regio, e uma forma de
realizao completa para o regente, os cantores e o pblico.
O presente processo de pesquisa tratou de um repertrio especfico da cultura
brasileira: a msica regional e caipira da regio centro-sul do pas a do serto caipira.
Estudos posteriores podero ser desenvolvidos enfocando diferentes caractersticas de
arranjos ou mesmo considerando outras facetas da msica regional realizada no Brasil.
87
REFERNCIAS
1. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ADOLFO, Antonio. Arranjo: um enfoque atual. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997.
ALENCAR, Maria Amlia Garcia de. Viola que conta histrias: o serto na msica
popular urbana. Tese de doutorado. Univ. de Braslia, 2004. 260 f.
ALMEIDA, Renato. Compndio de Histria da Msica Brasileira. 2 ed. Rio de Janeiro:

F. Briguiet e Cia., 1958
ALVARENGA, Oneyda. Msica Popular Brasileira. Porto Alegre: Editora Globo, 1950.
AMARAL, Amadeu. O dialeto caipira. 4 ed. So Paulo: Editora Hucitec/INL-MEC,

1982.
ANDRADE, Mrio. Ensaio sobre a msica brasileira. 4 ed. Belo Horizonte: Itatiaia,
2006.
BOLDRIN, Rolando. Contando Causos. So Paulo: Editora Nova Alexandria, 2001.
CALDAS, Waldenyr. Acorde na Aurora: msica sertaneja e indstria cultural. So Paulo:

Ed. Nacional, 1977.
_________. O que Msica Sertaneja. So Paulo: Editora Brasiliense, 1999.
_________. Revendo a msica caipira. In: So Paulo. Revista USP, n. 64,

dez/jan/fev.2004-2005. p. 56-67.
CNDIDO, Antnio. Os Parceiros do Rio Bonito. 9 ed. So Paulo: Duas Cidades; Ed.34,
2001.
CASTRO, Ruy. Chega de Saudade: a histria e as histrias da Bossa Nova. 3 ed. So

Paulo: Companhia das Letras, 2006.
CATELAN, lvaro e COUTO, Ladislau. Mundo Caipira: histrias e lendas da msica

caipira no Brasil. Goinia: Asa Editora Grfica Ltda, 2005.
VRIOS. Enciclopdia da Msica Brasileira: erudita, folclrica, popular. 2 ed. So

Paulo: Art Editora: Publifolha, 1998.
BASTOS, Celso Ribeiro Filho. Aspectos dos Processos de Criao e Elaborao de

Arranjos no Trabalho do Grupo Alma Brasileira Trio: Uma Abordagem a Partir da
Obra Clubes das Esquinas, de Ocelo Mendona. Diss. de mestrado. Univ. Federal de Gois.
2003. 75 f.
88
GUEST, Ian. Arranjo: mtodo prtico. Vols. 1-3. 2 edio. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.
HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss de lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Editora

Objetiva, 2001.
LIMA, Nsia Trindade. Um serto chamado Brasil. Rio de Janeiro: Revan: IUPERJ,
UCAM, 1998.
MARTINS, Jos de Souza. Capitalismo e tradicionalismo: estudo sobre as contradies

da sociedade agrria no Brasil. So Paulo: Pioneira, 1975.
_________. Cultura e educao na roa, encontros e desencontros. In: So Paulo.

Revista USP, n. 64, dez/jan/fev.2004-2005. p. 28-49.
NAPOLITANO, Marcos. Histria e Msica. Belo Horizonte: Autntica, 2002.
NEPOMUCENO, Rosa. Msica Caipira: da roa ao rodeio. So Paulo: Editora 34, 1999.
OLIVEIRA, Joel Barbosa de. Arranjo Linear: Uma Alternativa s Tcnicas Tradicionais
de Arranjo em Bloco. Diss. de mestrado. Univ. Est. de Campinas, 2004. 136 f.
PAZ, Ermelinda A. O Modalismo na Msica Brasileira. Braslia: Editora Musimed,

2002.
PEREIRA, Andr Protasio. Arranjo Vocal de Msica Popular Brasileira para coro a
cappella: estudos de caso e proposta metodolgica. Diss. de mestrado. Univ. Fed. do Est.
do Rio de Janeiro, 2006. 204 f.
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Histria e Histria Cultural. Belo Horizonte: Autntica,

2003.
PIMENTEL, Sidney Valadares. O Cho o Limite: a festa do peo de boiadeiro e a

domesticao do serto. Goinia: Ed. UFG, 1997.
__________. Pactrios da Natureza e da Cultura. In: Goinia. Revista UFG, n. 2,

dez.2006. p. 7-12.
RAMOS, Hugo de Carvalho. Tropas e Boiadas. 8 Edio. Goinia: Editora UFG, 1998.
SCHMELING, Agnes. Motivaes e aprendizagem no canto coral. In: ENCONTRO

ANUAL DA ABEM, 12, 2003, Florianpolis. Anais..., p. 23-28.
SOUZA, Sandra Mendes Sampaio de. O Arranjo Coral de Msica Popular Brasileira e
sua Utilizao como elemento de Educao Musical. Diss. de mestrado. Univ. Est.
Paulista Jlio de Mesquita, 2003. 212 f.
89
SOUSA, Walter de. Moda Inviolada: uma histria da msica caipira. So Paulo: Quiron,
2005.
SWANWICK, Keith. Ensinando msica musicalmente. So Paulo: Moderna, 2003.
TATIT, Luiz. O Cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo: EDUSP, 1996.
__________. O sculo da cano. Cotia: Ateli Editorial, 2004.
TINHORO, Jos Ramos. Cultura Popular: Temas e Questes. So Paulo: Editora 34,
2001.
_________. Histria Social da Msica Popular Brasileira. So Paulo: Editora 34, 1998.
UNES, Wolney. A Esttica da Recepo Hans-Robert Jauss e Wolfgang Iser. Revista

Estudos Goinia, v. 30 n. 4. p.735-766, 2003.
VELOSO, Mariza e MADEIRA, Anglica. Leituras Brasileiras: itinerrios no

pensamento social e na literatura. So Paulo: Paz e Terra, 1999.
VICENTINI, Albertina. O Serto e a Literatura. In: Sociedade e Cultura. Goinia:

v.1,n.1, jan/jun.1998, p.41-54.
VILELA, Ivan. O Caipira e a Viola Brasileira. In: SONORIDADES LUSO-AFRO-

BRASILEIRAS, 11, 2003, Lisboa. Cap. X. p.173-189.
_________. Na toada da viola. In: So Paulo. Revista USP, n. 64, dez/jan/fev.2004-2005.

p. 76-85.
2. STIOS NA REDE
ANASTCIO, Ricardo. Viola Tropeira. Disponvel em

<http://www.violatropeira.com.br>. Acesso em 21/07/06
CORREA, Roberto. Site Oficial. Disponvel em <http://www.robertocorrea.com.br>.

Acesso em 21/07/06
MELLO, Elomar Figueira. Elomar. Disponvel em <http://www.facom.ufba.br/elomar/>.

Acesso em 22/09/06.
PERDIGO, Antonio Carlos Santos. Aboio. Disponvel em

<http://www.brasilfolclore.hpg.ig.com.br/aboioderoca.htm>. Acesso em 21/07/06.
90
TEIXEIRA, Renato. Site Oficial. Disponvel em <http://www.renatoteixeira.com.br>.

Acesso em 21/07/06
ZAN, Roberto. Jornal da Unicamp. Do xodo rural indstria cultural. Campinas, 7 a 13

de julho de 2003. edio 219. Disponvel em <http://www.unicamp.br>. Acesso em:
10/05/06.
3. GRAVAES
ALVARENGA e RANCHINHO. Alvarenga e Ranchinho com orquestra. CD 43.169-B.

Matriz 80.369.Victor, 1937.
ARATANHA, Mario de. Caipirissimo - Clssicos e Jias da Msica Caipira. CD KCD

171. Kuarup Discos, 2005.
____________. Cantoria Brasileira. CD KCD 173. Kuarup Discos, 2002.
BRANCA, Pena. Semente Caipira. CD KCD 135. Kuarup Discos, 2000.
MELLO, Elomar Figueira. Na Quadrada das guas Perdidas. CD KCD 200. Kuarup
Discos, 2005.
________________. Cantoria 3: Elomar canto e solo. CD KCD 057. Kuarup Discos, 1994.
REIS, Srgio. Violas e Violeiros. CD ATR 31120. Atrao Fonogrfica, 2003.
SANTOS, Adauto. Tocador de Vida e de Viola. CD CPC 005. Estdios Soundvision,

1998.
XAVANTINHO, Pena Branca e. Violas e Canes. CD 11-V014. Estdio Gravodisc,

1993.
91
ANEXOS
PARTITURAS
ANEXO 1 92
O Batuque da Ema Regateira

Correntina, BA recolhida
arr. Renate Stephanes
Coral Universitrio UFG 2006
b j
& b b 42

SeA
O ba - tu - que da e - ma, hum, hum. Pu - la_a - qui, pu - la_a - co - l hum,
? b b 42 .. .. ..
TeB b
E - ma e - m_o ba - tu - que da
b j j j
5
& b b

S
hum. A e - ma pu-lou no pau, hum, hum. Na ca - bea de Ni-co - lau, hum, hum. De a - gos-to pr se-
? b .. .. .. .. ..
T bb
e - ma. E - ma e - m_o ba - tu- que da e - ma.
b j j
10
& b b

S
tem - bro, hum, hum. tem - po de - la bo - t, hum, hum. U - ma dzia ses - sen - ta o - vos, hum,
? b b .. .. .. ..

..

T b
E - ma e - m_o ba - tu - que da e - ma. E - ma
b j j j
15
& b b

S
hum.Quan-tos pin-tos ti-ra - r? hum, hum. Me-io_ar-que-re de can - ji-ca, hum, hum.Pra_es-ses pin-to_a li-men-
? b b .. .. .. .. ..
T b
e - m_o ba - tu-que da e - ma. E - ma e - ma
b Fine
20
S & b b . .
. . . .
t!

E-ma

e - ma E - ma e - ma doi-da_es - sa
..
e - ma.
? bb
T b
e - ma_es-sa e-ma eu no ven - do_ e - ma_es-sa e-ma_eu vou cri - . Es-sa
93
bb b .. . jj
27
. ..
1.2.
S & . . . . .
.
.
e - ma

e - ma

E-ma

e - ma, no ven-do no vendo_es - sa e-ma.

? b b .. .. ..
..
T b
e - ma_euno ven - do e- ma. Es - sa e-ma_euvou cri - e - ma_ i. 2.T cha -
man-do_eu de pa - pu - do_ e - ma Mas pa - pu- do_ su-a_a - v e - ma_ i. 3.Che-g
tem - po da fu - li - a_ e- ma. Bo-ta_o pa - po no pa - i e - ma_
bb b j3.
34
S &
Depois do Fine, um corista intervm,
D.C. duas vezes dizendo: "Essa ema eu no vendo! Essa
. E_o ba - tu - que da
ema eu vou cri!
? b b
al Fine
T b J
E o batuque da ema, hum, hum ema, essa ema eu no vendo

Pula aqui, pula acol, hum, hum ema, essa ema eu vou cri
O gato pul no pau, hum, hum T chamando de papudo, ema
Na cabea de Nicolau, hum, hum Mas papudo sua av, ema i
De agosto pra setembro, hum, hum Cheg tempo da fulia, ema
Quantos ovos botar? hum, hum Bota o papo no pai, ema i.
Um arquere de canjica, hum, hum
Pra esses pinto aliment! E o batuque da ema, hum, hum
Pula aqui, pula acol, hum, hum
ema, essa ema eu no vendo, O gato pul no pau, hum, hum
T doida a ema, essa ema eu vou cri. Na cabea de Nicolau, hum, hum
Por essa casa eu entrei, ema De agosto pra setembro, hum, hum
Fui fazendo um rapap, ema i. tempo dela bot, hum, hum
Se no tiver a cachaa, ema Uma dzia, sessenta ovos, hum, hum
Uma xcra de caf, ema i. Quantos pintos tirar? hum, hum
Meio arquere de canjica, hum, hum
E o batuque da ema, hum, hum Pra esses pinto aliment!
Pula aqui pula acol, hum, hum
O gato pul no pau, hum, hum
Na cabea de Nicolau, hum, hum
De agosto pra setembro, hum, hum
tempo dela bot, hum, hum
Uma dzia, sessenta ovos, hum, hum
Quantos pintos tirar? hum, hum
Meio arquere de canjica, hum, hum
Pra esses pinto aliment!
ANEXO 2 94
ROMARIA
Renato Teixeira
arr. Renate Stephanes (1999)
#
Soprano & 43 j
1. de so - nho_e de
2.O meu pai foi pe-
# 3 j
& 4 .
3.Me dis - se - ram po-
Alto
.
u ra ba da ba da u da ba da ba da u dom dom
# 3 . .
Tenor V 4 .
u du ru ru ru ru u du ru ru ru ru u
Bass
? # 43 . . .
dom dom dom dom dom dom
# j
6
S & .
p. O des - ti - no de_um s. Fei - to eu per - di - do_em pen sa -
o. Mi - nha me so - li - do. Meus ir - mos per - de - ram - se na
# rm. Que_eu vi - es - se a - qui. Pr pe - dir de ro - ma - ri - a_e
& . .
A
1.So - - - bre_o
dom dom dom dom 2.Vi - - - da
# .
V
3.Paz nos
T
1. de so - nho_e de p. O des - ti - no 1.So - - - bre_o
2.O meu pai foi pe - o. Meus ir - mos na. 2.Vi - - - da
? # .
3.Me dis - se - ram po - rm.
.
Que_eu vi - es - se. 3.Paz
nos

B .

10
#
S &
men - tos so - bre_o meu ca va - lo de la - o_e de n de ji -
vi - da_a cus - ta de_a ven - tu - ras. Des - ca - sei, jo - guei, in - ves -
# pre - ce paz nos de - sa - ven - tos. Co - mo_eu no sei - re - zar, s que -
A & # # . .
meu ca - va - lo. dom dom dom
de_a - - - ven - tu - ras.
# . . #.
V
de - - - - sa - ven - tus.
T
meu ca - va - lo. dom
de_a - - - ven - tu - ras.
?# de - - -

- sa -

ven - tus.
# # .
B .
dom dom dom
95
15
#
S & # .
bei - ra_o ji - l des - sa vi - - - da cum - pri - da a sol.
ti, de - sis - ti. Se h sor - - - te no sei nun - ca vi.
# ri - a mos - trar Meu o - lhar, meu o - lhar meu o - lhar.
& . . . #. .
A

# #. n.
T V . . .

? # . . .
B .
dom dom dom dom dom
20
# .. .
S & J
Sou cai - pi - ra pi - ra - po - ra Nos - sa Se - nho - ra de A - pa - re - ci - da. I - lu -
# .. j
A & .
Sou cai - pi - ra Se - nho - ra de A - pa - re - ci - da. I - lu -
# ..
T V
Sou cai - pi - ra - pi - ra - po - ra Nos - sa A - pa - re - ci - da. I - lu -

B
?# .. #
Sou cai - pi - - - ra pi - ra - po - ra. I - lu -
25
# U
& ..
1.

2.
S
mi - na_a mi - na_es - cu - ra_e fun - da_o trem da mi - nha vi - da. Sou cai - vi - da.
# U
& ..
A

mi - - - na_o trem mi - nha vi - da. vi - da.
T V
#
.. U
mi - na_a mi - na_es - cu - ra_e fun - da_o trem da mi - nha vi - da. Sou cai - vi - da.
?# U
..
B
mi - na o meu trem mi - nha vi - da. vi - da.
ANEXO 3 96
Violeiro Triste
Toada
Alvarenga e Ranchinho
arr. Renate Stephanes - 2006
Coral Universitrio UFG
b
Soprano &bb c

b

Contralto &bb c n n n
b

Tenor Vbb c
? bb c
Bass b

b
7
&bb n b 3
S
n
bbb
Can-ta, can - ta ben-ti - vi pra mim ou - vi. Can-ta, can-ta sa-bi-
&
n
CAlt.
bbb j
Can - - - ta ben - ti - vi. Can -
T V .
Can - ta, canta ben - ti - vi. Can - ta,
? bb .
B b J
Can - ta, canta ben - ti - vi. Can - ta,
b
12
& b b n b . . . .
3
S
bbb
pra me con-so - l Q.a tris-te-za_e a so - da-de to me fa-zen-do cho - r, q.a tris-te-za_e a so-
CAlt. & . . . .
bbb j
ta sa - bi - . Q.a tris-te-za_e a so - da-de to me fa-zen-do cho - r, q.a tris-te-za_e a so-
T V .
can - ta sa - bi - . Que_a tris - te - za cho - r, que_a so -
? bb .
B b J n
can - ta sa - bi - . Que_a tris - te - za cho - r, que_a so -
97
b .
16
S & b b . .
bbb
da-de to me fa-zen-do cho - r. Tem u-ma vio-la que nas noi-te de lu - quan-do pe-go_a pon-te-
& j j
CAlt.
. . . .
b
da-de to me fa-zen-do cho - r. A vio - la o lu - a pon - te -
T Vbb n .
? bb j
da - de cho

- r Tem u-ma vio-la que nas noi-te de lu - quan-do pe-go_a pon-te-
b . . .
J
B
J
da - de cho - r. Tem u - ma vio - la o lu a pon - te -
b .
20
S &bb
bbb
cho-ra_in-t os pas-sas - ri - nho. E quan-do_a lu-a l no cu me v so - zi-nho pe a su-a luz pra-
CAlt. &

b . j
cho - ra pas - sa - ri - nho. E quan-do_a lu-a l no cu me v so - zi-nho pe a su-a luz pra-
Vbb . #
T

j
cho-ra_in-t os pas-sa - ri-nho, pas - sa-ri - nho. lu - a eu so - zi - nho su-a luz pra-
? bb . J .
B b
os pas - sa - ri - nho. A lu - a eu so - zi - nho su-a luz pra-
b
24
S & b b n n
bbb
tea-da cla-re - an-do_o meu ran - chi - nho.
CAlt. & # n
b
tea-da cla-re - an-do_o meu ran - chi - nho.
V b b n n
T #
tea - da l no meu ran - chi - nho.

? bb . . J . J
B b
tea - da l no meu ran - chi - nho. dom dom dom dom dom dom dom dom
98
b
29
S & b b n b 3 n b 3
bbb
Can- ta, can-ta ben - ti - vi pra mim ou - vi. Can-ta, canta sa - bi - pra me con- so -
&

CAlt.
bb j j
Can - - - ta ben - ti - vi. Can - - - ta sa - bi -
T V b . .
Can - ta, can - ta ben - ti - vi. Can - ta, can - ta sa - bi -
? bb . .
B b J J
dom Can - ta, can - ta ben - ti - vi. Can - ta, can - ta sa - bi -
b
33
S & b b . . . . . .
bb
l. Q.a tris-te-za_e a so - da-de to me fa-zen-do cho - r, q.a tris-te-za_e a so - da-de to me fa-zen-do cho-
CAlt. & b . . . . . .
bb b
. Q.a tris-te-za_e a so - da-de to me fa-zen-do cho - r, q.a tris-te-za_e a so - da-de to me fa-zen-do cho-
T V n

. Que_a tris - te - za cho - r, que_a so - da

- de cho -
? bb
B b n
. Que_a tris - te - za cho - r, que_a so - da - de cho -
b
37
S &bb
bbb
r. A -qui na ma-ta te-nho tu-do q. eu que-ro te-nho_o can-to do bo - de-ro Te-nho_o cu e_a na-tu-
j j
CAlt. & . .
b
r. Na ma - ta te - nho can - to do bo - de - ro na na - tu -
T Vbb
? b b . j
r. A -qui na ma-ta te-nho tu-do q. eu que-ro te-nho_o can-to do bo - de-ro Te-nho_o cu e_a na-tu-
b . .
J
B
J
r. A qui na ma - ta te - nho can - to do bo - de - ro na na tu -
99
b
41
S &bb n n
bbb
re - za. E quan-do_a lu-a vem sa - in-do que be - le-za s me far-ta um a - m pr ma - t mi-nha tris-
CAlt. & # n
b
re - za
j
E quan-do_a lu-a vem sa - in-do que be - le-za s me far-ta um a - m
.
pr ma - t mi-nha tris-
T Vbb # n #
j
re-za, na - tu-re - za. Lu - a que be - le - za fal-ta um a - m, ma - t mi-nha tris-
? b .
B bb
re - za. A lu - a que be - le - za. fal-ta um a - m, ma - t mi-nha tris-
b
45
S &bb
n b 3
bbb
te - za. Can-ta, can-ta ben-ti - vi pra mim ou-
CAlt. &
bbb j
te - za. can - - ta ben - ti -
V n .
T
te - za.
. J

. J
Can - ta, can-ta ben - ti -
? bb .
B b J
te - za. dom dom dom dom dom dom dom dom dom Can - ta, can-ta ben - ti -
b
51
& b b n b . . .
3
S
bbb
vi. Can-ta, can-ta sa-bi - pra me con-so - l. Q.a tris-te-za_e a so - da-de to me fa-zen-do cho-
CAlt. & . . .
bbb j
vi. Can - - - ta sa - bi - . Q.a tris-te-za_e a so - da-de to me fa-zen-do cho-
T V .
vi. Can - ta, can - ta sa - bi - . Que_a tris - te - za cho -
? bb . n
B b J
vi. Can - ta, can - ta sa - bi - . Que_a tris - te - za cho -
100
b
55
S & b b . . . w
bbb
r, q.a tris - te - za_e a so - da - de to me fa - zen- do cho - r.
CAlt. & . . . n
bb
r, q.a tris - te - za_e a so - da - de to me fa - zen- do cho - r.
T V b n w

r, que_a so - da - - - de cho - r.
? bb w
B b
r, que_a so - da - - - de cho - r.
b
59
S &bb n w
bbb
o
& n n w
n
CAlt.
bbb

T V w

? bb w
B b

ANEXO 4 101
Cheiro de Relva
Dino Franco / Jos Fortuna
b .. j
Soprano &b c . .
J
d ron don don don don don d ron don don don don don don
b ..
&b c j # n #
n n .
Alto
d ron don don don don don d ron don drondon

don don don
b j
Tenor V b c n .. n
don don don don don don don don don d ron don don d rondon don don
? bb c .. . j . j
Baixo J #.
don don don don don don don don don don don
b J #
4
S &b #
don 1.Co- mo_ bo - ni - to es-tender- se no ve - ro as cor- ti- nas do ser - to na va-ran- da da ma-
b
2.O sol ver - me-lho se es-quenta_e a-pa - re-ce o ver-gel to-do_a-gra - de-ce pe-los ni-nhos q.a - bri-
A &b . # #
don 1. no ve - ro do ser - to na va -
b
2.O sol ver - me - lho ver - gel a - gra -
T Vb
dondondon don don 1. no ve - ro do ser - to na va -
? b .
2.O sol
# .
ver - me - lho

ver - gel a

- gra -
B b . J J . # J
don 1.Co mo o ve - ro do meu ser - to do meu ser -
2.Se es - quen - ta to - do o ver - gel que a - bri -
b
8
S &b
j
j
nh. Dei - xar en - trar pe - da - os de ma - dru - ga - da e so - bre_a col - cha_a - zu -
b
gou. Bo - tes de ou - ro se des-pren - dem de seus ga - lhos so as go - tas de or -
A &b
j
.
j

ran - da. Dei - xar en - trar a ma - dru - ga - da a - zu -
b j n
de - ce. Bo - tes de ou - ro de seus ga - lhos no or -
T Vb
ran - da. Dei - xar en - trar ma - - - - dru - ga - da a - zu -
n .
? b J .
de - ce. Bo - tes de ou - ro seus ga - lhos no or -
b J
B
J
to. Dei - xar en - trar a ma - dru - ga - da a - zu -
gou. Bo - tes de ou - ro de seus ga - lhos no or -
102
b n# .
11
S & b # j n n
la - da dor- me cal-ma_a lu- a_ir - m. Chei-ro de rel-va traz do cam-po_a bri-sa man-sa e nos faz sen-tir cri-
b j nn# .
va-lho de_u-ma noi - te que pas - sou.
A &b
la - da lu - a ir - m. Chei-ro de rel-va traz do campo_a bri-sa man-sa e nos faz sen-tir cri-
b #
nn
va - lho noi - te pas - sou.
T Vb
la - da lu - a ir - m. Rel - - va man - sa
? bb .
B J # nn#
la - da lu - a ir - m. Rel - va cam - po man - sa cri -
15
# .
S & . j
an - a a em - ba - lar mi - lhes de ni - nhos. A rel - va_es - con - de as flor - zi - nhas or - va -
# j
A & . .
an - a a em - ba-lar milhes de ni - nhos. A rel - va_es - con - de as flor - zi - nhas or - va -
# . j
T V
faz mi - lhes de ni - nhos. flo - res or - - va
- -
?# j .
B .
J
an - - - a de ni - nhos. Flo - res or - va -
18
# j .
&

S
lha-das qua-se sem-pre_a-ban-do - na-das nas en-cos-tas dos ca - mi-nhos. A ju-ri ti ma-dru-ga-dei-ra da flo-
# j .
&

A
lha-das qua-se sem-pre_a-ban-do - na-das nas en-cos-tas dos ca - mi-nhos. A ju-ri - ti ma-dru-ga-dei - ra da flo-
# j
T V .
lha - das e sem - pre nos ca - mi- nhos. Ma - dru -
?# .
B
J
lha - das e sem - pre nos ca - mi- nhos. Ma-dru - ga - da
103
#
. j
22
S &
res - ta com seu can - to a- bre_a fes - ta re - vo - an - do to - da sel - va. O ri - o man- so cau- da- lo - so se a -
# j
A &
. n n
res - ta com seu can - to a- bre_a fes - ta re - vo - an - do to - da sel - va. O ri - o man- so cau- da- lo - so se a -
#
T V n. J
ga - - - da re - vo - an - do to - da sel - va. O ri - o man- so cau- da- lo - so se a -
B
?# n . J
fes - - - ta re - vo - an - do to - da sel - va. O ri - o man- so cau- da- lo - so se a -
# .. j
26

1 2
&

S
gi - ta pa - re - cen - do_a - char bo - ni - ta a ter - ra che - ia de rel - va. rel - va. O ri - o
# ..
& j j

A
gi - ta pa - re - cen - do_a - char bo - ni - ta

a ter - ra che - ia de rel - va. don don don rel - va. O ri - o
# j
T V .. J
gi - ta pa - re - cen - do_a - char bo - ni - ta a ter - ra che - ia de rel - va. don don don rel - va. O ri - o
?# .. J
B ( )
gi - ta pa - re - cen - do_a - char bo - ni - ta a ter - ra che - ia de rel - va. rel - va. O ri - o
30
# rall.
S &
man - so cau - da - lo - so se a gi - ta pa - re - cen - do_a - char bo - ni - ta a ter - ra che - ia de rel - va.
#
A &
man - so cau - da - lo - so se a - gi - ta pa - re - cen - do_a - char bo - ni - ta a ter - ra che - ia de rel - va.
#
T V
B
?#
ANEXO 5 104
Tristezas do Jeca
Toada Paulista
1918
Angelino de Oliveira
Coral Petrobras - 1999
#### 2 .
Tenor V 4 J ..
dom dom simile
? # # # # 42 . J ..
Bass J J
dom dom
#### . .
simile
9
& . . . .
S
J
1.Nes tes ver - sos to sin - ge - los min - nha be - la, meu a - mor.
2.Eu nas - ci na - que - la ser - ra, num ran - chi - nho bei - ra cho.
#### . 3.L no
j
ma - to tu - do_ tris - te, des - de_o jei - to de fa - tar.
A & . . . . .
1.Nes - tes ver - sos to sin - ge - los, mi - nha be - la, meu a - mor.
#### . j
3.L no ma - to tu - do_ tris - te, des - de_o jei - to de fa - tar.
T V . . . . .
1.Nes - tes ver - sos to sin - ge - los, mi - nha be - la, meu a - mor.
? # # # # .. .
. .
B
J .
1Nes - tes ver - sos to sin - ge - los, mi - nha be - la, meu a - mor.
14
#### .
& . . .
S
J
Pr vo - c que - ro can - tar o meu so - frer e_a mi - nha
####
To - do che - io de bu - ra - co on - de_a lu - a faz cla -
j j j
Pois o Je - ca quan - do can - ta tem von - ta - de de cho -
A & . . .
Pr vo - c can - tar so - frer a
####
To - do on - de_a lu - - - a faz cla -
Pois
j
o Je - ca
.
can - ta vai
.
cho -
T V .
J

J
Pr vo - c can - tar so - frer a
? #### . j
Pois o Je - ca can - ta vai cho -
. . J
B
J
Pr vo - c can - -tar - - so -- frer - - a-
Pois o Je - ca can - ta vai cho -
105
19
#### . .
S & J
dor. Eu sou co - mo_o sa - bi - q. quan - do
ro. Quan - do che - ga_a ma - dru - ga - da l no
####
rar. E_o cho - ro q. vai ca - in - do de - va -
& j
A
.
dor. Eu sou sa - bi - q.
ro. Quan - do che - ga l no
#### . rar.
j
E o cho - ro
.
vai ca -
T V .
J
dor. dom dom dom dom dom Eu sou co - mo_o sa - bi - q. quan - do
ro. Quan - do che - ga_a ma - dru - ga - da l no
? ####
rar.
J
E_o
. cho - ro
.
q. vai ca - in - do
.
de - va -
dor. dom dom dom dom dom dom dom dom dom dom dom dom
ro.
#### .
24 rar.
& j
S
#
can- ta_ s tris - te - za des - de_o ga - lho_on - de_e-le_es - t.
ma-to_a pas - sa - ra - da prin - ci - pi - a_um ba - ru - lho.
#### gar vai se su - min- do co - mo_as - guas vo pro mar.
&
A

canta tris - te - za on - de_e - le_es - t.
ma - to q. canta um ba - ru - lo.
####
in - do su - min- do e vo pro mar.
V . b
T
J
can- ta_ s tris - te - za des - de_o ga - lho_on - de_e- le_es - t. dom dom dom
ma - to_a pas - sa - ra - da prin - ci - pi - a_um ba - ru - lho.
? #### .
gar vai se su - min- do co - mo_as - guas vo pro mar.
B . .
dom dom dom dom dom dom dom dom dom dom dom dom dom
29
#### j
S & .
####
Nes - ta_es - tra - da_eu can - to_e ge - mo de ver - da - de
& j
A
.
####
j
T V .

? #### j
B .
Nes - ta can - to de ver - da - de Can - to_e ge - mo
106
34
#### j ..
1&2 3
S & .
Ca - da qua - dra re - pre - sen-ta_u-ma sau - da - de da - ci
#### j ..
& .
A

Ca - da qua - dra re - pre - sen-ta_u-ma sau - da - de. da - de.
#### j ..
T V .
Ca - da qua - dra re - pre - sen-ta_u-ma sau - da - de. da - de.
B
? #### .
j
..
Ca - da qua - dra_u - ma sau - da - de. da de.
41
####
U
S &
dom dom dom dom
####
U
&

A
#### . U
dom dom dom dom
V
T J
dom dom simile dom dom dom dom dom
? #### . U
B J J J
dom dom simile dom dom dom
ANEXO 6 107
Saudade Brejeira
Toada Goiana
Eduardo Morais/Nasr Chaul
arr: Renate Stephanes
Coral Universitrio UFG - 2005
## 4 j j j . j j j
Soprano & 4 J J
Que sau - da - de do meu a - la - zo do ber - ran-te_i - mi - tan - do tro -
#
Contralto & # 44

j
. .
j
b
Que sau - da - de a - la - zo. Do ber - ran - te do tro -
## 4 j j j J j J
Tenor V 4 J J
Que sau - da - de do meu a - la - zo Do ber - ran-te_i - mi - tan - do tro -
? # # 44 . . n
Bass
J J
Que sau - da - de do meu a - la - zo L vem o tro -
4
## j j . j j j
& .
J .
S
J J
vo da bo - ia - da de-bai - xo do sol nos ca - mi -nhos ge - rais do ser - to. Das es -
#
CAlt. & # . . j . j
.
vo Da bo - ia - da o sol, o sol Nos ca - mi - nos do ser - to. Das es -
## J .
T V J J J J J J J
vo Da bo - ia - da de-bai - xo do sol Nos ca - mi -nhos ge - rais do ser - to. Das es -
? ## . .
J

.
B
J
vo o boi Da bo - ia - da o sol, sol Nos ca -
mi - - nhos -do -
ser - -to. - Das es
-
# j j j j
& # .. j J j . J .
9
S

tre - las na noi - te, lu - ar Ca - p lo - bo na ma - ta a - zul Do ar -
# # . me traz no - t - cias de l j j b
A von - ta - de_ vol - tar pr fi - car Me_a-ben-
CAlt. & . . . .
tre - las do lu - ar Ca - p lo - bo ma - ta_a - zul Do ar -
# j j j J
V # .. j J
me traz dom dom dom A von - ta - de_ pr fi - car Me_a-ben-
T
J J
tre - las na noi - te, lu - ar ca - p lo - bo na ma - ta a - zul Do ar -
? # # .. . . n .
me traz no - t - cias de l A von - ta - de_ vol - tar pr fi - car Me_a-ben-
J
B
J J
tre - las noi - te do lu - ar L na ma - ta_a - zul dom dom Do ar -
me no - t - cias dom dom dom E - la_ pr fi - car dom dom Me_a-ben-
108
# j j j j
& # J J .
13
S
roz com pe - qui do in - g Dos a - mi - gos de f da mi - nha ter - ra. Mi - nha

## o - a o cu de_a - ca - u
j
De ri - pi - na, pi - nh no p de serra. Mi - nha
CAlt. & j
roz com pe - qui Dos a - mi - gos de f da mi - nha ter - ra. Mi - nha
##
o - a_a - ca - u

De ri - pi - na, pi - nh no p de serra. Mi - nha

T V J J J J J J
roz com pe - qui do in - g Dos a - mi - gos de f da mi - nha ter - ra.
? ##
o - a

o cu de_a - ca - u
.
De ri - pi - na, pi - nh no p de
ser-ra.

B J
roz com pe - qui Dos a - mi - gos da mi - nha ter - ra.
o - a_a - ca - u De ri - pi - na no p de serra.
# j j .
& # # j j . # J n
17
S
ter - ra de Ri - bei - ro das Cal - das De_o - lho d'- gua ma - gi - a_e pro- cis - so De con -
## j j
serra de ou- ro_e dor dou - ra - da
j # j
Quan - ta tris - te - za nas tardes do ser - to Que a
CAlt. & j . . b
ter - ra de Ri - bei - ro das Cal - das De_o - lho d'- gua ma - gi - a_e pro- cis - so De con -
#
V # . J
ter - ra de ou- ro_e dor dou - ra - da Quan - ta tris - te - za nas tardes do ser - to Que a
T #
Ter - ra das Cal - das A ma - gi - a pro- cis - so Con -
ra . - da A
? ##
Ser - ra

dou

-

tris - te

- za

do ser - to Na
B
J
Ter - ra das Cal - das A ma - gi - a pro- cis - so Con -
Ser - ra dou - ra - da A tris - te - za do ser - to Na
## j j j
. ..
1
& J
21
S
ga - das do meu cha - pu de pa - lha Des- se_a - mor na - tu - ral do co- ra - o. Quan-do
# j
& # j j .
noi - te trans - for - ma_em se - re - na - ta Can - to - ri - a q.a- fas- ta_a so - li
CAlt. j . .
ga - das do meu cha - pu de pa - lha Des- se_a - mor na - tu - ral do co- ra - o. Quan-do
## j
. ..
noi - te trans - for - ma_em se - re - na - ta Can - to - ri - a q.a- fas- ta_a so - li
T V .
ga - da pa - lha des- se_a - mor do co- ra - o. Quan do
? ##
noi -

te se
.
- re - na - ta

can

-

to
. .
so - li
B
J .
ga - da pa - lha des- se_a - mor do co- ra - o. Quan-do
noi - te se - re - na - ta can - to so - li
109
## 2
j j j j j j
& J . J .
25
S .
do. O meu pei- to go - ia - no_ as - sim De sau - da- de bre - jei - ra sem fim Quan-do
## j j
CAlt. & . . . b .
do. O go - ia - no as - sim De sau - da de e sem fim Quan-do
# j j j J
T V # . j J J J

do. O meu pei- to go - ia - no_ as - sim De sau - da- de bre - jei - ra sem fim Quan-do
? ## . . . n .
B
J J J
do. O go - ia - no to - do as - sim De sau - da - de sem fim, dom dom Quan-do
# j j j j j
& # J J .
30
S
J .
gos-ta_e - le diz "que trem bo" Quan - do can - ta_a vi - o - la_ pai - xo. Que sau -
##
CAlt. & . j j j j
j .
diz: "que trem bo, trem Quan - do can - ta_a vi - o - la_ pai - xo. Que sau -
# J
T V # J J J

J

J J J .
gos-ta_e - le diz "que trem bo" Quan - do can - ta_a vi - o - la_ pai - xo. Que sau -
? ##
B J J J J .
diz: "que trem bo" Quan - do can - ta_a vi - o - la_ pai - xo. Que sau -
# # rall.
j
& j J j . w
34
b
S

da - de do meu a - la - zo. Que sau - da - de, ah!
## j j j .
& j
CAlt.
w
# j j
T V # J J . w
? ## w
B
J J J J
ANEXO 7 110
Queimadas
Toada Cano
Xavantinho
#### 4 j
Soprano & 4 .
#### 4
tum tum
& 4 j
.
Alto
#### 4
.
tum

tum
Tenor V 4 J J

din di run din din di rin din din din di run di run di run di run di run dun da
? # # # # 44
Bass
tumtumtum tum
4
#### j j j
S & . .
####
tum tum tum tum tum Es-te
& j j j
. .
A
#### J . J
tum tum tum tum tum Es-te
V
T

din di run dindin di rindindin din di run di run di run di run di rundunda
? ####
B
tumtum tum tum tumtumtum tum tum
9
#### . j j
S &
J J .
#### j
cho a-ben - o-a - do. To dis - pos-to_a cu a-ber - to. Es-que - ci-do pe - lo -
j j j
A & . .
#### .
cho a-ben - o-a - do. To dis - pos-to_a cu a-ber - to. Es-que - ci-do pe - lo -
V . J .
T J J
. .
Cho a - ben - oa-do tum tum tum tum tum tum
? #### . J .
B
J J J
tum tum tum tum tum tum tum tum tum tum tum
111
#### j j . j .
14
& j
S
. J J J
#### j
me. A - go-ra vi - ra_um de-ser - to. So pe - da-o de ri-que - za. De-vo-
j j j
A & . j . j j .
#### j . j . J
me. A - go-ra vi - ra_um de-ser - to. So pe - da-o de ri-que - za. De-vo-
T V .
.
- me vi - ra_um de - ser-to. So as ri - que - zas, tum
? #### . . . J
B
J J J
- me vi - ra_um de - ser-to. tum tum tum tum tum tum
19
#### j j j j
S & . .
####
ra-da com a pes - te. Ve-io_a se-ca_e to - mou con - ta. Do ser - to do meu nor-des -
& . j j .
j j

A

#### . j
ra-da com a pes - te. Ve-io_a se-ca_e to - mou con - ta. Do ser - to do meu nor-des -
V . .
T J J
.
tum tum tum tum tum con-ta ser - to nor -
? #### . .
B J J J
tum tum tum tum tum con-ta ser - to nor -
24
#### j j j j
S & . . .
####
te. tum tum tumtum Seudou-
& j j j j
. . .
A
#### j J
te. tum tum tumtum Seu dou-
T V . J

des-te. din di run dindin di rindindin din di run di run di run di rundunda. O
? #### . .
B
J J
des-te. tumtum tum tum tumtum tum
112
29
#### . j j
S & J J .
#### j
t o que_ que_eu fa - o. Pr_a - ca - bar com tan - ta m - goa. En - tre
A & . j j
.
j
#### . J .
t o que_ que_eu fa - o. Pr_a - ca - bar com tan - ta m - goa. En - tre
.
T V J J
. .
que que_eu fa - o tum tum tum tum tum tum
? #### . .
B
J J J J
####
. j
33
j j
S & . J
####
nu - vens de po - ei - ra. Tu - do_ se - ca_e no tem - gua. Na ca -
j . j j
A &
. j
#### j . j
nu - vens de po - ei - ra. Tu - do_ se - ca_e no tem - gua. Na ca
T V .

poei - ra e no tem - gua.
? #### . .
B
J J
poei - ra e no tem - gua.
37
#### .
S & J J
#### j
cim - ba s tem la - ma. E_o a - u - de vi - rou p. Nos
A & . j
#### . J .
cim - ba s tem la - ma. E_o a - u - de vi - rou p. Nos
V .
T J J
. .
L s tem la - ma tum tum tum tum tum tum
? #### . J .
B
J J J
113
41
#### j j
S & .
####
o - lhos da - que - la gen - te. Cor - re pran - to que faz d.
j
A &
. j
#### j J
o - lhos da - que - la gen - te. Cor - re pran - to que faz d.

T V .

gen - te que faz d. din di run
? #### .
B
J
gen - te que faz d.
45
#### j j j
S & . .
####
tum tum tum tum Mi-nhas
&
j j j
. .
A
#### J
tum tum tum tum Mi-nhas
T V

din din di rin din din din di run di run di run di run dun da. Va -
? #### .
B
J
tum tum tum tum tum tum tum
49
#### .
S & J J
#### j
va - qui - nhas mor - re - ram. Meu ju - men - to j se foi. S
j

A & .
#### . J .
va - qui - nhas mor - re - ram. Meu ju - men - to j se foi. S
V .
T J J
. .
qui - nhas mor - re - ram tum tum tum tum tum tum
? #### . J .
B
J J J
114
53
#### j j . j
S & . J
####
res - ta l na caa - tin - ga. A car - ca - a do meu bo - i. as -
j j
A &
. j . j
#### j . j
res - ta l na caa - tin - ga. A car - ca - a do meu bo - i. as -
T V .

tum tum foi do meu bo - i.
? #### . .
B
J J
tum tum foi do meu bo - i.
57
#### . j j
S & J J .
#### j
sim que_a gen - te sen - te. Las - ti - man- do_a sor - te_in - gra - ta. Te - nha
A & . j j
.
j
#### . J .
sim que_a gen - te sen - te. Las - ti - man- do_a sor - te_in - gra - ta. Te - nha
.
T V J J J
. .
Que_a gen - te sen - te tum tum tum tum tum tum Te - nha
? #### . J J .
B
J J J
tum tum tum tum tum tum tum tum tum tum tum Te - nha
61
#### j
U
j
S & . .
#### U
d da nos - sa gen - te. E_a - ju - de_o ca - be - a cha - ta.
j j
A &
. .
j

####
d da sa gen - -
j
- te. E_a - ju - de_o ca - be - a cha -
U j
ta.
T V . .
? #### . U
.
B
J J
ANEXO 8 115
Triste Berrante
Moda Campeira Adauto Santos
arr.Renate Stephanes
Coral Petrobras - 1999
b . .
Soprano & b 43 . b .
L l l r i L l r i L l r i.
b
Alto & b 43 . . . .

b
L l l r i L l r i L l r i.
Tenor V b 43 . . . b. .
L r i. L r i. l L i.
? b 3 . . .
Bass b 4 . . J
L l r i L r i L i. J
b
9
&b . .
S

Vai o tem - po, bem sei. Pen - - - so so -
b
& b .
j

A
b
Vai tem - po, eu sei. Bem lon-ge a- t pen-so que eu so -
T V b . .
? bb
Vai

tem

- po,
.
eu sei.

Lon
.
- ge_a - t

so -

B
vai bem lon-ge es-se tem - po eu sei, Pen - - - so so -
b j
15
S &b .
nhei. Que lin-do quan-do_a gen-te_ou - vi - a dis-tan te_o som da-que-le tris-te ber-ran -
b
A &b .
j . b . .
b
nhei. L r i
T V b n J . .
nhei, so - nhei
? bb . . . .
B J
nhei. Ei - - - - a. Ei - - - a
116
b j
21
S & b
te e_um boia - dei-ro_a gri - tar E eu fi-ca-va_a-li na bei-ra- da_es-tra - da ven-do ca-mi-
& bb . j
A
.
b
l r i E eu fi-ca-va_a-li na bei-ra-da_es-tra - da ven-do ca-mi-
Vb n .
T #.
Ah Ei - a. Na bei - - - ra da_es tra - da
? bb . . . .
B
Ei - - - a Ah Ei - a. Na bei - - - ra ven - do_o
b #
nn
28
&b j
S
J .
nn#
nhar a bo - ia - da a - t o l - ti-mo boi pas - ar. A - li, pas - sa - va
b j j
A &b #

.
b nn#
nhar a bo - ia - da a - t o l - ti-mo boi pas - ar. A - li, pas - sa - va
Vb n .
T
J
? bb .
ven - do_a bo - ia - da pas - ar.

# nn #

A

- li, pas - sa - va
B
boi ven - do_o boi pas - ar. A - li, pas -
34
#
S &
#
boi, pas-sa-va bo - ia-da ti-nha_uma pal - mei-ra na bei-ra-da_es - tra-da on-de foi cra - va-do mui-to co-ra - o.
&
A

# .
boi pas - sa - va na es - tra - da co - ra - o.
V
T
J
boi, pas-sa-va bo - ia-da
l na bei-rada_es
- tra-da on-de foi cra - va-do mui-to co-ra - o.

B
?#
sa - va boi ti-nha_uma pal - mei-ra na bei-ra-da_es - tra - da co - ra o.
117
40
# j
S & .

#
A - li, pas-sa-va boi, pas-sa-va bo - ia-da ti-nha_u-ma pal - mei-ra na bei-ra da_es - tra-da on-de foi cra-
& j
A
.
#
A - li, pas-sa-va boi, pas-sa-va bo - ia-da ti-nha_u-ma pal - mei-ra na bei-ra da_es - tra-da on-de foi cra-
V .
T
J
?#
A
.
- li, pas-sa-va boi, pas-sa-va bo - ia-da ti-nha_u-ma pal - mei-ra na bei-ra da_es - tra-da on-de foi cra-

B J
A - li, pas-sa-va boi, pas-sa-va bo - ia - da na es - tra - da
46
# nbb
S & . .
# nbb
va-domui-to co-ra - o. L l r i l i L r i l r
& .
A
. . . #
# n
bb . .
va-domui-to co-ra - o. L r i L l r i l
T V . .
?#
va-domui-to co-ra - o.
.

L
nbb . .
r
.
i, l

i L i l
B . n.
co - ra - o. L r i L r
b
55
& b #. . .
S

i Sem - pre se - r, se - r. Ve - - - lho pa-
b
& b .
.
j

A
b
i Sem - - - pre se - r, se - r. O novo vem e_o velho temque pa-
T V b . .
? bb .
i
- pre
Sem
se - r, . se - r.

No - vo vem pa-

.
B
J
i Mas semprefoi as-sim e sem-pre se - r, Ve - - - lho pa-
118
b
63
S & b .
rar. O pro - gres- so co-briu a po - ei-ra da_es-tra - da_e es-se tu-do que meu na -
& bb . b . .
A
.
b
rar. L r i
T Vb n . .
rar pa - rar
? b . . . .
B b
rar ia ia
b j
69
S &b
da, ho-je te-nho que a - ca - tar. E mes-moven-dogente_e carro pas-san - domeus o-lhoses-
b j
A & b . .

b
L r i E mesmo ven-dogente_e carro pas-san - domeus o-lhoses-
T Vb #. n .
Ah, e cho - rar. Na bei - - - ra da_es - tra - da
? bb . . . .
B
ia Ah, e cho rar. Na bei - - - ra ven - do_o
b #
&b n n ..
76

S
J
n n # ..
to en - xer - gan - do u - ma bo - ia - da pas - sar. A -
b j
A &b #

b n n # ..
to en - xer - gan - do u - ma bo - ia - da pas - ar. A -
T Vb n
? bb .
ven - do_a bo - ia - - - da pas - sar,
#

A -
B nn # ..
boi, ven - do_o boi pas - sar, A -
119
#
& . j
81
#
li, pas - sa - va boi, pas-sa-va bo - ia-da ti-nha_u-ma pal - mei-ra na bei-ra da_es - tra-da on-de foi cra-
A & . j

# . .
li, pas - sa - va boi pas - sa - - - va na es - tra - da
V
T
J J
?#
li, pas - sa - va boi, pas-sa-va bo - ia-da

l na bei-ra da_es - tra-da on-de foi cra-

B
li, pas - sa - va boi ti-nha_u-ma pal - mei-ra na bei-ra-da_es - tra - da
86
# j
S & .
#
va - do mui - to co - ra - o. A - li, pas - sa - va boi, pas - sa - va bo -
& j
A
.
#
co - - - ra - o. A - li, pas - sa - va boi, pas - sa - va bo -
V .
T
J
?#
va - do mui - to co - ra - o.

A -
.
li,

pas - sa - va boi,

pas - sa - va bo -
B J
co - - - ra - o. A - li, pas - sa - va boi, pas - sa - va bo -
91
#
1.
.. .
2.
S & .
#
ia-da ti-nha_u-ma pal - mei-ra na bei-ra-da_es - tra-da on-de foi cra - va-do mui-to co-ra - o. o.
& ..
. .
A
#
ia-da ti-nha_u-ma pal - mei-ra na bei-ra-da_es - tra-da on-de foi cra - va-do mui-to co-ra - o. o.
T V .. .

ia-da ti-nha_u-ma pal - mei-ra na bei-ra da_es - tra-da on-de foi cra - va-do mui-to co-ra - o. o.
B
?# .. .
ia - da na es - tra - da co - ra - o. o.
ANEXO 9 120
Arrumao
Elomar Figueira Mello
arr.Renate Stephanes
#### c
2004
& .. j ..
Soprano
J J
don don don don di run di run din don don don don din run di run do
#### c j j
Contralto & .. j ..
don don don don di run di run din don don don don di run di run do
#### c .. . ..
V .
Tenor
J J
don don don don don don
? #### c . .. . .. #
Bass
J J
don don don don don don
4
#### . j
S & . # . # .
1.Ju - se - fi - na, sai c fo - ra e vem v.
4
#### . 2.Me Pur - den - a in - da num cu - lheu o
j
i.
& . .

CAlt.

4
#### . 2.Me Pur - den - a

in - da

num

cu - lheu
.
o

i.

T V . J
1.Ju - se - fi - na, sai c fo - ra e vem v
? # # # # .. .
2.Me Pur - den - a in - da num cu - lheu o i
B J
2.Me Pur - den - a in - da num cu - lheu o i.
#### j .

8
S & # .
O - lha_os fr - ro ra - mi - a - do vai cho - v.
8
#### O i r - xo des - sa la - vo - ra tar - d.
j
& . .

CAlt.

8
#### O i r - xo

des - sa

la - vo - ra
.
tar - d.
#
T V J
? ####
O i

r - xo

des - sa

la - vo - ra
. j
tar - d.

B
O i r - xo des - sa la - vo - ra tar - d.
121
12
#### # # # 2
S & # 4 J c
Vai tri - mi - na, ri - du - zi to - da_a cri - a - o, das ban -
12
#### Di - le - gen - a pe - ga pa ni cum
2 j
ba - lai, vai cum
c
CAlt. & # # n 4
Vai tri - mi - na, ri - du - zi to - da_a cri - a - o.
####
42 j
12 Di - li - gen - a pe - ga pa - ni - cum ba - lai.
T V # # c
? #### # # 42 j
Di - li - gen - a pe - ga pa - ni - cum ba - lai.
B # c
Di - li - gen - a pe - ga pa - ni - cum ba - lai.
#### c
45 c # j
16
S &
da de l do ri Ga-vi-o, chi-que - r pr c j ron-ca_o tru - vo.
#### c
45
16 tu-a_ir-m, vai num pulo- s vai cu - lh o i i de tu - a_a - v.
&
j
j
c
w

CAlt.
j ron-ca_o tru - vo
#### c
45 J c
16 i de tu - a_a - v
V # #
T
J J J
tru - vo
? #### c
45
j c .
a - v
B J J
tru - vo. don
a - v.
20
#### j j j 42 ..
&
# . . . . c
S
w
Fu-tu-ca_atu ia pe-ga_o ca-ta-d va-mo plan-t fei - jo no p.
####
j j 42
20
& j . . c ..
CAlt.
w . w
Fu-tu-ca_atu-ia pe-ga_o ca-ta-d va-mo plan-t fei - jo no p.
20
#### . 42 c w ..
T V
Fu - tu - ca_a tu - ia a tu - ia fei - jo no p.
B
? #### w 42 c # w ..
don Fu - tu - ca_a tu - ia a tu - ia fei - jo no p.
122
26
#### . . j
S & . # #
3.Lu - a no - va sus - sa - ra - na vai pas - s.
26
#### . 4.Os ci - ga - nos j su - bi - ro b -
j
ra ri.
& . .

CAlt.

26
#### . 4.Os ci - ga - nos

j su

- bi - ro b - ra

ri.

T V . . J
3.Lu - a no - va sus - sa - ra - na vai pas - s
? # # # # .. .
4.Os ci - ga - nos j su - bi - ro b - ra ri.
B J
4.Os ci - ga - nos j su - bi - ro b - ra ri.
#### j .

30
S & # .
"S - da Bran - ca" na pas - sa - da_e - la le - v.
30
#### s da - nos to - do a - no nun - ca
j
vi.

& . .

CAlt.

30
#### s da - nos

to - do

a - no nun
.
- ca
#
vi.
T V J
? #### j

s da - nos to - do a - no nun - ca vi.
B .
#### #
s da - nos to - do a - no nun - ca vi.
# # 42 J
34
S & # c
Pon - ta d'u - nha lu - a fi - na ris - ca no cu, a on -
34
#### Pas - ci - n - a j num gen - to_a
2 j
pir - si - gui - o, J s_um
c
CAlt. & # # n 4
Pon - ta d'u - nha lu - a - fi - na ris - ca no cu.
####
42 j
34 Pas - ci - n - a j num guen - to_a pir - si - gui - o.
T V # # c
Pon - ta d'u - nha lu - a fi - na ris - ca no cu.
? #### # # 42 j
Pas - ci - n - a j num gen - to_a pir - si - gui - o.
B # c
Pon - ta d'u - nha lu - a fi - na ris - ca no cu.
Pas - ci - n - a j num gen - to_a pir - si - gui - o.
123
#### c
45 c # j
38
S &
a pri-su - nha a ca ra de ru o pai do chi-que - r a gata co - meu.
####
45
38 caco vi nes-se meu ser-to tu-do qui jun-tei foi s pra la - dro.
& c j
j
c
w

CAlt.
a gata co - meu.
#### c 45 J c J
38 foi s pra la - dro.
V # J #
T
J
co - meu
? #### c
45
j c .
la - dro.
B J J
co - meu don
la - dro.
%
42
#### j j 42 ..
&
# . . . c
S
w
Foi um tru-ve-jo c'ua za-ga-ia s Foi tan-to san-gue de d d.
42
#### j j 2 c ..
CAlt. & w . . 4 w
Foi um tru-ve-jo c'ua za-ga-ia s Foi tan-to san-gue de d d.
42
#### . 42 c w ..
T V
Foi um tru - ve - jo, foi tan - to foi de d d.
B
? #### w 42 c #w ..
don Foi um tru - ve - jo, foi tan - to foi de d d.
# # # # %. j j
. . . . j 42 c # j
48
.
S &
# . .
Fu-tuca_a tu-ia pega_oca-ta d va-mo plant fei - jo no p.
#### . j
. . . j j 42
48
& c ..
CAlt.
. w w
Fu-tuca_a tu-ia pega_oca-ta-d va-mo plant fei - jo no p.
48
#### . 42 c J ...
T V .
Fu - tu ca_a tu - ia, a tu - ia fei - jo no p.
B
? # # # # .. 42 c . w ..
Fu - tu - ca_a tu - ia a tu - ia fei - jo no p don don
124
Arrumao (Elomar)
Josefina sai c fora e vem v

olha os frro ramiado vai chov
vai trimina riduzi toda a criao
das banda de l do ri Gavio
chiqura pr c j ronca o truvo
Futuca a tuia, pega o catad
Vamo plant feijo no p
Me Prudena inda num culheu o i

o i rxo dessa lavora tard
Diligena pega o panicum balai
vai cum tua irm, vai num pulo s
vai colh o i, i de tua av
futuca a tuia, pega o catad
vamo plant feijo no p
lu nova sussarana vai pass

"sda branca" na passada ela lev
ponta d' unha lua fina risca no cu
a ona prisunha a cara de ru
o pai do chiquer a gata comeu
foi um truvejo c'ua zagaia s
foi tanto sangue de d d
os ciganos j subiro bra ri

s danos todo ano nunca vi
Pacina j num gento a pirsiguio
j s um caco vi nesse meu serto
tudo qui juntei foi s pr ladro
futuca a tuia, pega o catad
vamo plant feijo no p
Glossrio
Frro ramiado: cu nublado, que anuncia chuva.
Tuia: armazenamento de feijo em camadas de areia
Catad: ferramenta de plantio
i rxo essa lavra tard: o alho roxo demora de 5 a 7 meses, enquanto as outras lavouras
demoram menos.
Panicum: balaio grande de cip
Seda Branca: famoso bode "pai de chiquro" (reprodutor) no Rio Gavio
Sussarana: a ona Sussuarana
Ponta d'unha lua fina risca no cu: imagem potica da lua nova quando aparece no cu, que
lembra um pedao da unha
Ona prisunha: ona que tem uma anomalia gentica, uma unha a mais que caracteriza
disposio para caada
Truvejo: luta difcil
Zagaia: armas de luta. Ex: a "zagaia s" do bode (chifres) contra as zagaias da ona (patas,
dentes, unhas)

RenateSoboll PDF

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

RenateSoboll PDF

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

ARRANJOS DE MSICA REGIONAL DO SERTO CAIPIRA E SUA

RENATE STEPHANES SOBOLL

Prof. Dr. NGELO DE OLIVEIRA DIAS

ARRANJOS DE MSICA REGIONAL DO SERTO CAIPIRA E SUA

RENATE STEPHANES SOBOLL

Trabalho final (produo artstica e artigo) apresentado ao

Soboll, Renate Stephanes .

Orientador: ngelo de Oliveira Dias.

Dissertao (Mestrado) Universidade Federal

1. Msica sertaneja Arranjos (Msica) - Brasil

Ao Coral da Petrobras da Refinaria de Paulnia, meu laboratrio de pesquisa na

PARTE A: PRODUO ARTSTICA..........................................................1

CAPTULO 1. O MOVIMENTO MUSICAL DO SERTO CAIPIRA...14

CAPTULO 2. MSICA REGIONAL DO SERTO CAIPIRA

CAPTULO 3. AS OBRAS E OS COMPOSITORES................................45

CAPTULO 4. A MSICA REGIONAL DO SERTO CAIPIRA DOS

O presente artigo prope reflexes sobre o processo de elaborao de arranjos

PARTE A: PRODUO ARTSTICA

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

RENATE STEPHANES SOBOLL

Arranjos para coro e regncia: Renate Stephanes Soboll

Recital apresentado por Renate Stephanes Soboll ao Mestrado em Msica - Escola de

Angelino de Oliveira (1988-1964). Poeta, melodista e grande instrumentista, teve o violo

Ranulfo Ramiro da Silva (1942-1999), o Xavantinho, compositor mineiro de canes

Elomar Figueira Mello (n.1937). Compositor de Vitria da Conquista (BA), considerado

Renate Stephanes Soboll Regente, pianista e arranjadora, bacharel em regncia pela

Coral Universitrio da UFG foi fundado em agosto de 2005, pertence ao programa de

Ouve-se dois berrantes Gustavo Rolim/Rafael Henrique Pinto de Souza

2. Triste Berrante - Adauto Santos

3. Tristezas do Jeca Angelino de Oliveira

Noite alta vou dormir, para acordar bem cedinho

6. Causo Lagoa das Piaparas (Ranchinho)

7. Violeiro Triste Alvarenga e Ranchinho

8. Cheiro de Relva Dino Franco e Jos Fortuna

9. Causo ta Cabloco Unha de Fome

causo extrado do livro Contando Causos de Rolando Boldrin

10. Ema Regateira (msica recolhida - Correntina, BA)

11. Pacto do Violeiro (Renate)

Violeiro Almir conta a Simpatia do Cemitrio

12. A Stima Viola (Solo de viola)

13. Romaria - Renato Teixeira

14. Narrao sobre o significado de arrumao

15. Arrumao Elomar Figueira Mello

16. Saudade Brejeira J. Eduardo Moraes / Nasr Chaul

ARRANJOS DE MSICA REGIONAL DO SERTO CAIPIRA E SUA

Faz-se estratgia indispensvel, a criao de um paradigma eficiente e de

As composies enfocadas neste artigo e os arranjos que delas resultaram

Conhecida por poucos, a histria da msica regional e caipira no Brasil foi de

Oeste da Bahia Arrumao, de Elomar Figueira Mello; O Batuque da Ema Regateira,

O quarto captulo discute a importncia da insero da msica regional no cnone

CAPTULO 1 O MOVIMENTO MUSICAL DO SERTO CAIPIRA

1.1 OS SERTES DO BRASIL E O SERTO CAIPIRA

(...) de pomta a pomta he toda a praya parma mujto cha e

Serto: sendo to conhecido e enraizado dentro da nossa cultura, o termo est

perodo a re-significar a categoria serto como explicativa da nao em processo de

A Semana de Arte Moderna de 1922 foi o resultado de um desejo coletivo de

1.1.1 O caipira, sua cultura e a sua msica como representantes do Serto

porque sugere a acentuada incorporao dos diversos tipos tnicos ao universo

Apesar de Cndido se restringir, neste livro, ao estudo de um pequeno municpio do

cavaquinhos, o violino, o violoncelo, a sanfona, a flauta, a clarineta, o

Dentre os instrumentos musicais acima citados, alguns influenciaram a msica