TEORA

Un tpico, tan extendido como poco

fundamentado, piensa la relacin del
espectador con la televisin en trminos de
participacin en un proceso comunicativo.
Lo que, de manera automtica, conduce a ese presupuesto, por na-
die discutido, segn el cual nos encontraramos, por lo que a la televisin se refiere, ante un
"medio de comunicacin social". De hecho, a primera vista nada impide pensar esa relacin
de acuerdo a partir de las categoras del modelo comunicativo: una instancia emisora (cierta
cadena televisiva) emite sus mensajes a un colectivo de receptores (los telespectadores) que los
reciben y decodifican. Sin embargo, un anlisis ms detenido obliga a constatar que los cri-
terios que rigen la actuacin de las instituciones televisivas no son propiamente comunicati-
vos sino estrictamente empresariales. Es decir, su identidad no responde a determinada pol-
tica comunicatiua, sino a otra estrictamente comercial: obtener la mayor cantidad de espec-
tadores la mayor cantidad de tiempo posible.

ELTEXTO
TELEVISIVO
" ,
JESUS GONZALEZ REQUENA - LUIS MARTIN ARIAS*

S;RIIOS 0 teora
 ue esto es as lo acreditan las propias
instituciones televisivas cuando cons-
truyen sus campaas publicitarias (es
decir, sus campaas de identidad
corporativa) a partir del nmero de
espectadores que son capaces de acumular en sus
programas-estrella.
El dispositivo televisivo
Nos encontramos, por tanto, ante empresas que
no conocen otro criterio de actuacin que el de la
generacin de beneficio y que, para conseguirlo, de-
ben mantener permanentemente abierta la conexin,
el flujo entre los dos polos del proceso, siendo en lo
esencial indiferentes los discursos que circulan en su
interior, siempre que stos sean eficaces para el sos-
tenimiento mismo del dispositivo.
Optaremos por ello, en lo que sigue, por dejar
en cuarentena el concepto de "medio de comunica-
cin social" para emplear, en su lugar, el de "dispo-
sitivo televisivo" (l). stas son sus ventajas: por una
parte, nombra la topologa de una relacin -entre
las cadenas televisivas y los telespectadores- de
manera neutra, sin prejuzgar la lgica de su funcio-
narniento; por otra, permite separar la televisin, en
tanto que tecnologa susceptible de mltiples usos,
de la norma hoy dominante en su empleo, es decir,
del propio dispositivo televisivo como una espec-
fica configuracin de ese soporte tecnolgico en
fu ., de las exigencias de un tipo especfico de
extualida : la que caracteriza al discurso televisivo
dominante
Un di posiWO~G.{lfigurado por dos ele-
mentos bSicosflas Instituciones televisivas y los te-
lespectadole . Pero, Simultnea~n," .lli1~OrH1a60
sobre una }elacin econmica entt.e tres agen~es dfe-
renciados: ~urto a los dos ya citwos, un te~gero, las
empresas RU icitarias y anun~ntes. Es sal?jdo que
son stas I~s qu hacen posi9le la financiacie>p'de las
institucionis televisJv-as.ty:jQ~haGen en la mrflida en
que comp a ~ aqullas segmentos de ti9' po de
bmisin q destinan a la difusin de sus m nsajes
publicitario~. ~ L
Ahora\bien, esos segmentos e emisin tienen
n valor econmico preciso, que depende, de ma-
riera directa, de la cantidad de espectadores que, en
se lapso temporal, se hallan conectados con la ea-
Hena -y tambin, de su calidad, es decir, de su po-
er adquisiti\:'.u.en tant--que..compradores. otencia-
es de los p'~oductos publicitados.
Lo md notable es que la regulacin misma de
ste circuAo econmico exige la produccin de
ierto sabel : para que el mercado televisivo pueda
uncionar, esulta imprescindible establecer, de la
maaera.ms objetivada posible, el valor de las rner-
signos
cancas que circulan en su interior, es decir, el valor
de esos segmentos temporales objetos de compra-
venta. Resulta imprescindible, por tanto, medir la
audiencia.
Se trata, sin duda, de un saber aplicado, gene-
rado por la sociologa del mercado y de la estadstica
y totalmente amoldado a las exigencias de las empre-
sas del sector. Y, en esa misma medida, modelado
tanto por las interrogaciones que formula como por
las que excluye. Pero, precisamente por ello, puede
resultamos de extraordinario valor como revelador
de la lgica del dispositivo televisivo.
Y he aqu el rasgo ms significativo de esas in-
vestigaciones de audiencia: se despreocupan total-
mente del grado de eficacia comunicativa del pro-
ceso que analizan. Es decir, desde el punto de vista
de los criterios de actuacin de estas empresas
-emisoras y anunciantes- no resulta de inters
averiguar si los espectadores han realizado una efi-
caz decodificacin de los mensajes televisivos; lo
nico significativo para ellas ser la medida del n-
mero de espectadores que han realizado la conexin
-pues stos son los dos datos esenciales de los que
el audmetro informa: si el televisor est encendido y
cul es el canal sintonizado. No se considera, pues,
como dato relevante la movilizacin, por parte del
espectador, de procesamiento cognitivo alguno: lo
nico realmente decisivo para que el dispositivo
funcione y para que se alimente el proceso econ-
mico que sobre l pivota es, entonces, el establec-
miento de un contacto visual.
Una deduccin resulta obligada: lo que real-
mente venden las empresas televisivas a las empresas
anunciantes son las miradas de los espectadores que
a ellas se encuentran conectadas.
Pero entindasenos bien, no discutimos que la
te-le-"isffin.fun6ion~ooi.Q...de cornuni 'n,
es decir, como medio de transm~~ d inform ,
cin. Por el contrario, es un hecho ~~, c nstituye el
medio de difusin de informacin m~.nfluyente en
nuestra sociedad contempornea. Pero J aqu, pre-
cisamente, la gran paradoja: la lgica q~e domina
en ste que, como decimos, es el medi die informa-
cin ms influyente, no es, en s mis ,luna lgica
comunicativa. Por el contrario, el dispsltivo televi-
SIVOse configura, en cmI51~, c~c~bamos de
sealar, sobre una lgica esencialmente escpica,
espectacular.
En definitiva, lo mue constituye a los individuos
en telespectadores, es decir, en sujetos de miradas
rentable desde el unto de vista de estas empresas,
es su deseo de mirar, de establecer y m ntener un
contacto visual. Nos encontramos, por tarta, ante un
dispositivo destinado a atrapar, a seducf la mirada
del espectador.
Tal es, pues, el fin de la programaciri: atrapar el
deseo del espectador para poder venderl08s..decir,
teora
cambiarlo por dinero-- a las empresas pu-
blicitarias. De manera que una nueva de-
duccin resulta obligada: los espectadores
se incorporan a este proceso econmico
pagando lo que ven con su mirada -el
que sea ste un pago en especie en vez
de en dinero no debe, pues, ocultar el he-
cho de que tal pago tiene lugar.
El dispositivo televisivo se desvela,
entonces, como una estructura esencial al
actual mercado capitalista.
La publicidad en el dispositivo te
levisivo
No puede entonces sorprendemos el
hecho de que los spots y las otras interpe-
laciones publicitarias que, con su presen-
cia, sustentan financieramente las emisio-
nes televisivas, se encuentren, por lo ge-
neral, vacos de contenido informativo.
En ellas el objeto publicitado no aparece,
en la mayor parte de los casos, identifi-
cado por sus cualidades o prestaciones
objetivas, sino conformado como objeto
de deseo, es decir, como imagen seduc-
tora destinada a capturar la mirada del
espectador (2).
y he aqu lo ms notable: en la
misma medida en que esto se consigue,
el spot publicitario "gusta", es decir, da a
su espectador cierto placer. Con l ha na-
cido una nueva forma de consumo -y
una, aadmoslo, esencial a la actual fase
del mercado capitalista-o Pues, a diferen-
cia del consumo emprico del objeto, tras
haber sido adquirido en el mercado, el
spot publicitario propone un consumo
imaginario, especficamente visual, esc-
pico, del objeto, de su imagen de marca,
de su "look".
Generar publicidad es invertir, es de-
cir, aumentar el plusvalor que las mercan-
cas de una empresa pueden alcanzar. La
adquisicin por las empresas publicitarias
de las miradas deseantes de los telespec-
tadores supone una inversin que ser re-
cuperada, incrementada, cuando, ms
tarde, ese deseo del telespectador (de in-
corporar la imagen deseable de ese ob-
jeto, su "look") que ha sido fijado en el
objeto publicitario genere un acto de
compra en el mercado. El telespectador,
consumidor de imgenes televisivas, pre-
figura as al consumidor de objetos en el
mercado.
"No resulta de y bien, si de lo que se trata es de
inters atraer la mirada deseante, no sern las
averiguar si los propuestas comunicativas las ms efica-
espectadores ces, de lo que se tratar entonces, necesa-
han realizado riamente, ser de ofrecer espectculo, la
una eficaz construccin de cierta escenografa capaz
decodificacin de seducir, e incluso de hacer gozar, a la
de los mirada del espectador.
mensajes
televisivos; lo
nico El macrodiscurso televisivo
significativo
ser si el Ahora bien, desde el momento en
televisor est que el dispositivo televisivo configura, en
encendido y lo esencial, una relacin espectacular en
cul es el lugar de una comunicativa, el programa,
canal en tanto unidad discursiva, comunicativa,
sintonizado" deja de constituir la unidad bsica de las
programaciones televisivas.
y de hecho todos los estudios de las
audiencias lo confirman: el programa no
constituye ya la pauta del consumo tele-
visivo. Por lo dems, todas las cadenas
lo afirman de manera bien explcita: en
sus incesantes campaas de autopublici-
dad ofrecen a los espectadores no unos
u otros programas, sino el conjunto de
su programacin configurado como un
gran espectculo destinado a acoger y
estimular la mirada del espectador. Y lo
ofrecen, dicho sea de paso, con todos
los matices del discurso seductor: insis-
tentes declaraciones de amor, formula-
cin expresa de la demanda de un ince-
sante retorno al contacto visual. Que el
deseo del espectador es lo que importa
-pues posee, sin duda, una inmediata
traduccin en trminos econmicos, va
la financiacin publicitaria- se explicita
una y otra vez.
y bien, si es de esto de lo que se
trata, el programa, en tanto unidad discur-
siva clausurada, constituye un elemento
en s mismo peligroso, su cierre semntica
introduce la posibilidad de la desconexin
por parte del espectador. La configura-
cin, por tanto, de la programacin como
un espectculo masivo (la mayor cantidad
de espectadores) y permanente (durante
la mayor cantidad de tiempo posible)
exige someter el programa, en tanto uni-
dad discursiva clausurada, a las exigencias
de la autntica unidad bsica con la que
trabaja el dispositivo: la programacin
como discurso-espectculo permanente.
El anlisis semitica de los mensajes
televisivos nos ha permitido (3) confir-
signos teora
 mar la preeminencia de esta macrouni- tica de procedimientos y mecanismos de
dad discursiva sobre el conjunto de los continuidad, cohesin y homogeneizacin
elementos que la constituyen. En lo que que caracterizan a todo "dscurso-enun-
sigue, resumiremos sucintamente algunos ciado" (5). Elementos y operaciones de
de los datos ms significativos de este continuidad que actan como conectores
anlisis. semiticos que cohesionan los diversos y
l. La configuracin de la programa- heterogneos segmentos discursivos de la
cin como unidad discursiva bsica del fe- programacin:
nmeno televisivo puede reconocerse, en 2.1. Segmentos de continuidad: car-
primer lugar, por la evidencia del someti- tas de ajuste, cabeceras de programas,
miento a su lgica (a las exigencias de un avances de programacin, temas musi-
espectculo permanente) del las diversas cales o visuales de continuidad, publici-
unidades discursivas que contiene (pro- dad interna de la propia cadena, esceni-
gramas, pelculas, retransmisiones ...), lo ficacin, ms o menos abstracta, de su
que se manifiesta, de manera inmediata, logotipo ...
como una agresin sistemtica a su inte- 2.2. Constantes referencias cruzadas
gridad discursiva: nos referimos al fen- entre los diferentes programas de la ca-
meno de la fragmentacin: dena.
1.1. La fragmentacin (es decir, el 2.3. Unidades temticas que se prosi-
troceado) de las unidades programticas guen a lo largo del tiempo atravesando di-
a travs de su interrupcin para la emi- ferentes programas.
sin de segmentos extraos y de ndole 2.4. Las galas de presentacin de la
heterognea: spots publicitarios, infor- programacin de la temporada.
maciones de ltima hora, avances de 2.5. Los constantes programas de
programacin ... promocin y publicitacin de la propia
1.2. La configuracin "serial" de la programacin.
mayor parte de los programas, en frag- 2.6. La presencia recurrente dellogo-
mentos -episodios- destinados a ser JOOST SWARTE tipo de la cadena, de su lema, y de ciertos
emitidos con cierta periodicidad (diaria, rostros que la antropomorfizan en una
semanal. ..) y, por tanto, interrumpidos por constantemente relanzada interpelacin al
otros programas. espectador.
1.3. El diseo de nuevos formatos de Desde el punto de vista del anlisis
programas (los rnagazines) configurados textual, la magnitud del fenmeno de la
por segmentos fuertemente heterogneos continuidad se nos revela finalmente
que se entrecruzan y fragmentan mutua- como la lgica contrapartida de la sistem-
mente de manera constante. tica fragmentacin de que son objeto los
1.4. Pero existe todava un dato ms programas televisivos.
relevante: una de las piezas bsicas en la La combinacin de los mecanismos
actual configuracin del dispositivo tele- de fragmentacin (de las unidades progra-
visivo es el mando a distancia, instru- mticas) y de continuidad (del conjunto
mento que permite al espectador navegar de los fragmentos) fuerza la yuxtaposicin
a travs de las ofertas programticas de -la puesta en continuidad- de segmen-
las diversas cadenas introduciendo, de tos discursivos necesariamente heterog-
manera estructural, una tasa, cuantitativa- neos entre s, lo que provoca, inevitable-
mente muy importante, de fragmentacin "Lo que mente, la entrada en conflicto entre los di-
aadida. realmente versos contratos comunicativos propues-
Los programas se descubren as como venden las tos por cada uno de los programas a los
fragmentos, a su vez fragmentados, del empresas que esos segmentos pertenecen (as, por
macrodiscurso constituido por la progra- televisivas a ejemplo, el que caracteriza a un programa
macin de una cadena. las empresas religioso frente al de un spot de lencera
2. Junto a esta sistemtica fragmenta- anunciantes que lo interrumpe).
cin de las unidades programticas, la son las As, el proceso de decodificacin
programacin, en tanto unidad discursiva miradas de los por parte del espectador de cada pro-
global, se manifiesta dotada de una es- espectadores grama se ve interrumpido (y violentado)
tructura discursiva de superficie (4): en el que a ellas se por la constante irrupcin de segmentos
conjunto de las emisiones de cada cadena encuentran discursivos extraos, y de temtica en
puede reconocerse la presencia sistem- conectadas" extremo heterognea. De manera que

signos 0 teora

los diversos contratos comunicativos,
entrar en conflicto, tienden a neutrali-
zarse mutuamente.
Neutralizacin de los contratos
comunicativos de los diversos pro-
gramas en beneficio del contrato
global que la cadena, como enun-
ciador del macrodiscurso televisivo,
propone al espectador. Pero no nos
encontramos ya ante un contrato
propiamente comunicativo, pues se
caracteriza por la instalacin del es-
pectador, de manera estructural, en
una tendencial decodificacin abe-
rrante (6); nos encontramos enton-
ces ante un contrato espectacular
donde la actividad de decodifica-
cin es sustituida por otra de con-
sumo espectacular, visual -"con
un texto se puede dialogar y con-
versar; con un flujo indiferenciado
de datos y noticias se juega o se li-
mita a actos descoordinados de
consumo" (7).
Ruido, vnculo
El discurso televisivo se confi-
gura as como un discurso mlti-
ple (emitido en varios canales si-
multneos) constituido de frag-
mentos de ndole muy heterog-
nea en el que el que todo (todos
los universos reales de la informa-
cin de actualidad, todos los obje-
tos deseables del mercado, todos
los universos de ficcin narrativa,
todos los espacios, propiamente
imaginarios, de la televisin) es
ofrecido para el deseo de mirar del
espectador. Y, dado que se presenta
g"
...
como permanente e interminable
de clausura), nos devuelve finalmente la realiza-
cin de la paradoja de un discurso paradigmtico:
uno en el que, como en los relatos imposibles de
Borges (8), todo cabe, dado que tiende a agotar to-
das las articulaciones posibles previstas por el pa-
radigma. Y as todo, finalmente (todos los mundos,
todos los gneros, todos los rostros, todos los ob-
jetos ...), se convierte en nada; el agotamiento del
paradigma conduce a una tendencial evacuacin
del sentido, apareciendo en su lugar un ruido ml-
tiple y constante. (Cuando las tres luces del sem-
foro se encienden simultneamente, cada uno de
los enunciados previstos por el cdigo -luz roja,
verde o mbar- se anulan mutuamente de
al
manera que cesa la significacin y el se-
mforo, en trminos -cornunicativos,
slo produce ruido; ms, por otra
parte, algo espectacular comienza
ms all de ese cese: cierto vrtigo
del caos atrae nuestra mirada hacia
ese semforo que sigue funcio-
nando estropeado.)
As, la dimensin semntica del
macrodiscurso televisivo tiende a
vaciarse o, lo que es lo mismo, a
caotizarse. Pero, simultneamente,
en el plano de la enunciacin,
cierta propuesta relacional se
afirma: el discurso se satura de mar-
cas de la enunciacin subjetiva, la
funcin expresiva del lenguaje es
ampliamente desplegada para cons-
tituir la imagen del enunciador del
discurso -la imagen de la cadena,
su logotipo y los rostros a ella aso-
ciados- en su incesante interpela-
cin al espectador, a travs de una
no menos expandida presencia de
la funcin conativa. De manera que
el espacio que el telespectador ha-
bita -su espacio domstico- y l
mismo, en tanto aquel para cuyo
deseo visual todo se ofrece, se con-
vierten en elementos bsicos de la
representacin televisiva.
y as, el predominio de la enun-
ciacin subjetiva, simultneamente
expresiva y conativa, conduce a una
suerte de apoteosis de la funcin f-
tica: la constante puesta en escena
de la relacin del enunciador con el
enunciatario, de los rostros de la ca-
dena con sus espectadores, como un
contacto intenso y permanente. Se
trata, as, de construir un vnculo perma-
nente, tan intenso como imaginario, donde
(carente reina el deseo del espectador.
signos 0 teora
 Espectculo 2. Constituye un espec-
tculo permanente fundido
La pantalla televisiva es as constituida como con la vida cotidiana de sus
una escena espectacular en la que todo se ofrece a ~ __ espectadores. Y, en esa misma
la mirada del espectador. El programador, lo haba- medida, totalmente desritua-
mos advertido, no comparece ah como un sujeto ~ lizado.
comunicativo -como alguien que dice en tanto que ~Q 3. Se ofrece como
~0-.
tiene algo que decir- sino como el constructor de un espectculo
~Q
un espejo permanente del deseo del espectador. absoluta-
Lo que nos permite afirmar que, a partir de un mente
cierto momento en el proceso de espectaculari-
zacin del discurso televisivo, el lugar del enun-
ciador termina por vaciarse totalmente: se con-
vierte en el espejo del deseo de un espectador
tan annimo como estadstico: ese espectador
abstracto a partir del cual se establece el valor
econmico en el mercado televisivo.
"Espectculo" proviene del latn "spectacu-
lum", derivado de "spectare" (contemplar, mirar),
que a su vez deriva de la forma primitiva, del latn
arcaico, "specere" (mirar), que dio lugar a "specu-
lurn" y, en castellano, a espejo. Luego "espectculo"
tiene que ver con "mirar" y con "espejo", ese arte-
facto que nos devuelve una imagen virtual de noso-
tros mismos, invertida en el eje de simetra iz-
quierda-derecha, pero que nos permite reconocer-
nos, situndonos (imaginaria mente) en el mundo.
y bien, si el espectculo responde? la lgica
imaginaria del espejo, si se configura como espejo
accesible en el tiempo y en el espacio, eliminando
para el deseo visual del espectador, deber ser, pri-
todo esfuerzo por parte de su espectador: ni el es-
mordialmente, un espejo antropomrfico. El cuerpo,
fuerzo fsico del desplazamiento en el espacio, ni el
el cuerpo del otro, y ulteriormente el cuerpo de las
psquico de la espera en el tiempo. Pero tampoco el
cosas, del mundo, se constituye en la materia nuclear
esfuerzo cognitivo que reclama la actividad de deco-
de todo espectculo. Y frente a esos cuerpos que en
dificacin, pues se ofrecen objetos para el deseo de
el espectculo se exhiben -tanto ms cuanto ms se
la mirada, no signos que reclamen ser interpretados.
vaca la dimensin semntica del discurso, es decir,
4. Espectculo permanente, a la vez alimen-
cuando los actos, los gestos y los personajes, ahue-
tado de lo real y totalmente imaginarizado, tiende a
cado todo universo narrativo, se perciben en s mis-
instalarse en una sistemtica autorreferencialidad,
mos, vaciados de significados, como cuerpos y actos
configurndose como un universo autosuficiente
que slo importan por su capacidad de movilizar el
que se constituye en referente de sus propios
deseo de la mirada-, es, finalmente, la pulsin esc-
enunciados.
pica (9) la que impone su (rechazo de toda) ley.
5. El dispositivo televisivo se descubre, as, no
La escena televisiva se configura as como el es-
como un medio de comunicacin, sino como un es-
pacio de una incesante interpelacin seductora, des-
tinada a capturar la mirada deseante del espectador.

"Tal es, pues, elfin de la programacin:

El espectculo televisivo
Anotemos las principales caractersticas de este
nuevo espectculo electrnico:
1. Se muestra capaz de integrar todos los espect-
culos preexistentes, pero al precio de la supresin de
su materia de la expresin. Todo otro espectculo, el
circo como el teatro o los espectculos deportivos, al
integrarse en el espectculo televisivo, deviene descor-
poreizado, transformado en imagen, imaginarizado.
atrapar el deseo del espectador para poder
venderlo -ef; decir, cambiarlo por
dinero-- a las empresas publicitarias. Los
espectadores se incorporan a esteproceso
econmico pagando lo que ven con su
mirada. El dispositivo teleuisioo se desvela,
entonces, 'como una estructura esencial al
actual mercado capitalista."

signos 0 teora
 pacio espectacular, un espacio permanen- "Los spots y de manera inmediata y permanente todo
temente habitable y en el que tiene lugar las otras inter- tipo de signos, de movilizar todo tipo de
un consumo espectacular permanente del pelaciones pu- cdigos y de introducirlos, capilarmente,
mundo en sus infinitos fragmentos. blicitarias que, en los ltimos rincones del tejido social),
6. Este nuevo espacio espectacular, con su presen- a partir de cierto momento de su desarro-
siendo imaginario, se instala de manera cia, sustentan llo, tiende a vaciarse de contenido semn-
bien real en el mbito domstico modifi- financiera- tico para convertirse en un espectculo
cndolo de manera radical, cesa la dife- mente las emi- donde slo reina el ruido de los cuerpos
rencia entre lo privado y lo pblico, desde siones televisi- en su ms inmediata matericidad.
el momento en que el cuarto de estar se vas, se encuen- Es, por lo dems, la paradoja del Oc-
convierte en el lugar desde el que mejor tran, por lo ge- cidente de la posmodernidad: una civiliza-
se ve lo que fuera sucede, a la vez que el neral, vacos cin que poseyendo ms cdigos, ms
espectador, dentro, se siente mirado por de contenido aparatos discursivizadores y ms saberes
un sinnmero de otras miradas proceden- informativo. En especializados, operativos, cientficos,
tes del televisor: la transparencia del mer- ellas el objeto para configurar la realidad, se vaca pro-
cado se instala as en el interior domstico publicitado no gresivamente de dimensin simblica. Es
(atravesando, pues, la ltima frontera que aparece identi- entonces lo real, en su otredad radical, en
le haca resistencia) introduciendo en l ficado por sus lo que en ella hace resistencia a toda sig-
un escaparate permanente donde pueden cualidades o nificacin, all donde concierne de manera
ya realizarse actos de compra de todo tipo prestaciones directa, no mediada, al goce escpico, lo
de mercancas (10). objetivas, sino que se impone.
7. Junto a esta apertura de los espa- conformado Esta conversin espectacular del dis-
cios domsticos de la intimidad, tiene lu- como objeto de curso soportado por la tecnologa televi-
gar, simultneamente, la espectaculariza- deseo, es decir, siva genera, simultneamente, un despla-
cin de la intimidad en la escena televi- como imagen zamiento de la demanda de transparen-
siva. Pero debe advertirse la novedad seductora cia discursiva Cesa sobre la que se funda
que esto entraa: no hablamos de las re- destinada a la racionalidad, pero tambin la demo-
presentaciones convencionales de la inti- capturar la cracia de Occidente: que cese la ambi-
midad, teatrales o cinematogrficas - mirada del gedad de los dobles discursos, que se
-donde la intimidad misma aparece espectador" suprima la opacidad del poder) en forma
como aquello a lo que la interpretacin de una nueva demanda, confusamente
de los actores y el despliegue del relato solapada sobre la primera, de transpa-
hace referencia-, sino de la exhibicin, rencia visual: que todo sea visible, que
de la mostracin directa ante la mirada nada se resista a la mirada (a su deseo).
publica, sin mediacin representativa, de Se olvida, entonces, que el fundamento
lo ntimo en s mismo. Una su de simblico de la ley se sostiene sobre
grado cero de la representacin, u,,~~ cierta limitacin de la mirada, la necesa-
los signos caen para imponerse la mo ria para que se constituya ese mbito de
tracin desnuda de los cuerpos y de sus lo invisible que es el de las palabras fun-
deseos. (Concursos donde los concursan- dadoras que hacen posible la verdad en
tes ofrecen a la mirada pblica su intimi- el espacio social (11).
dad, docudramas, reality-sbotos: toda una La demanda de trasparencia visual
evolucin, toda una intensificacin de las se descubre, entonces, refractaria a toda
aristas ms obscenas del espectculo. Y, ley; su lgica ya no es la del deseo en
en esa misma medida, pornogrficas; la tanto articulado, sino la de la pulsin.
cmara escrutar en plano detalle los sur- Esta es, entonces, la ms inquietante sos-
cos de las arrugas, las hendiduras del pecha, que a partir de cierto momento,
cuerpo y las huellas de su desgaste: sus el discurso televisivo, en su radical es-
lgrimas y sus quejidos.) pectacularizacin, comience a manifes-
tarse como un discurso psicotizado -el
porno duro es sin duda una de sus mani-
Posmodernidad festaciones ms relevantes, nos de-
vuelve, a la escala del plano detalle, la
El anlisis del discurso televisivo nos quiebra de ia forma humana -de la an-
devuelve finalmente esta extrema para- tropoforma-, en una fragmentacin que
doja: que la ms sofisticada tecnologa de termina manifestndose como siniestra;
la comunicacin (capaz de hacer circular S. M. pero es esa misma lgica la que reina en

signos @ teora
el reality-show, la misma forma de bus-
car las hendiduras del cuerpo, la misma
escala visual para acechar las manifest -
ciones de su quiebra.
La fragmentacin se descubre enton-
ces como un elemento facilitador entre lo
imaginario y lo real; pues el dispositivo
televisivo no acaba ofrecindonos otra
cosa que fragmentos, restos, basura del
sentido. Y la basura, entonces, se des
bre como cuerpo de goce para la mirada.
Psicotizacin del discurso: la programa-
cin televisiva se conforma como un dis-
curso que, en su fragmentacin y caotiza-
cin, apunta hacia el lmite mismo de su
disolucin discursiva, un discurso ince-
sante e incesantemente vaco, redun-
dante, repetitivo. (12)
Y, finalmente, cierto encanallamiento
de la mirada en ese espectculo extremo
de los cuerpos vacos de signos, exhi-
biendo su intimidad a la mirada pblica,
que constituye el reality-sboui. Frente a
l, un sujeto que se quiere puro especta-
dor, es decir, alguien que mira desde
fuera, que en nada se siente comprome-
tido con lo que ve. Y, en la medida en
que todo le es dado a ver, afirmndose
en cierta posicin paranoide, la de quien:
en lo imaginario, se vive amo de lo real,
aquel que, ausente de toda restriccin,
inmunizado de todo contacto, de toda
contaminacin, convierte al otro, final-
mente, en puro objeto de goce. Mo-
mento, a partir del cual, el dispositivo te-
levisivo manifiesta cierta semejanza con
la maquinaria sadiana.
Del espectador al ciudadano com-
prometido con el mundo que habita
Qu hacer frente al espectculo tele-
visivo? Cmo orientar, con respecto a l,
una poltica de intervencin pedaggica?
Durante dcadas, y creemos que
errneamente, se ha insistido en pensar
el fenmeno televisivo, bsicamente,
como un discurso ideolgico. Es decir,
como un discurso que, implcitamente,
transmita ciertos valores que deban ser
desenmascardados. De manera que, se
pensaba, era urgente ensear a los jve-
nes a dominar el "lenguaje" que en la te-
levisin operaba, para as hacerles capa-
ces de defenderse de los mensajes ideo-
lgicos que contena.
Sin embargo, si el anlisis que hasta
aqu hemos realizado es correcto, debe-
remos deducir que era se un enfoque
esencialmente desorientado. Y ello por-
que, en lo esencial, el texto televisivo no
se conforma esencialmente como un dis-
curso ideolgico, sino como un espect-
culo. Y uno en el que casi nada hay im-
plcito; ms bien todo lo contrario: lo
ms sorprendente del discurso televisivo
contemporneo es su explicitud -pero
sa es, despus de todo, la lgica espec-
tacular-c-. El espectculo televisivo no
oculta ninguno de sus mecanismos; por
el contrario, los exhibe explcitamente,
los proclama. Es decir, proclama de ma-
nera insistente su voluntad de construir
un vnculo amoroso permanente con su
espectador, su voluntad de seducirlo, de
conformarse plenamente a su deseo. Y,
en esa misma medida, se vaca de conte-
nido ideolgico ... pues, de hecho,
tiende, como hemos podido contemplar,
a vaciarse semnticamente.
El discurso televisivo es, en este sen-
tido, una de las manifestaciones emble-
mticas de la crisis radical de las ideolo-
gas que caracteriza a nuestra posmoder-
nidad. El gran espectculo televisivo, lo
hemos advertido ya, es un espectculo de
la transparencia: de las imgenes, de los
cuerpos, del deseo. Su discurso, como el
del capitalismo contemporneo, es inma-
nente, slo reconoce los valores empri-
cos que rigen objetivamente su funciona-
"La adquisicin miento -el dinero, el deseo-, no con-
por las empre- cede lugar a la dimensin de los valores
sas publicita- transcendentes -simblicos- sobre la
rias de las mi- que, hasta hace bien poco, se fundara
radas desean- toda ideologa.
tes de los te- Queremos insistir en ello: lo ms pe-
lespectadores ligroso de la televisin contempornea no
supone una in- estriba en su capacidad de difundir cierta
versin que ideologa que debera ser desenmasca-
ser recupe- rada. Por el congrario, lo que la hace ex-
rada, incre- traordinariamente inquietante es su radi-
mentada, cal vaciado semntico, su vaco de ideolo-
cuando, ms ga. Y, en esa misma medida, la construc-
tarde, ese de- cin de un espectador que tiende a entre-
seo del teles- garse a la satisfaccin de su pulsin esc-
pectador que pica sin encuadre ideolgico -y tico-
ha sido fijado alguno.
en el objeto pu- Es sin duda importante educar a las
blicitario ge- nuevas generaciones en los lenguajes de
nere un acto la imagen. Pero no llegaremos muy lejos
de compra en por esa va frente al actual modelo televi-
el mercado" sivo. Pues su espectculo, en la misma
signos @ teora
 Jess Gonzlez Requena es profesor titular de la Facul-
tad de Ciencias de la Educacin de la niversidad Complutense
de Madrid (telfono de contacto: 91 - 394.22.55). Luis Martn
Arias es profesor asociado de la Facultad de Medicina de la
niversidad de Valladolid y profesor de Historia del Cine en la
Facultad de Historia de la citada universidad (telfono de con-
tacto: 983 - 26.30.21).

Notas

(1) Jess Gonzlez Requena. 'EI dispositivo televisivo". En

rea Cinco, nm. 2. Madrid, enero-abril 1993.
( 2) Jess Gonzlez Requena y Amaya Ortiz de Zrate: La me-
medida en que conduce a un grado cero de la re- tamorfosis del deseo. Teora y prctica del anlisis del spot publici-
presentacin, se ita, en lo esencial, al margen del tario. Ctedra, Madrid, en prensa.
lenguaje. (5) Jess Gonzlez Requena. El discurso teleutsioo: espect-
culo de la posmodernidad. Madrid, C-
De lo que debiera tratarse,
tedra, 1988.
entonces, es de desplazar al
( 1) Para el concepto de estruc-
sujeto de la posicin que el tura discursiva de superficie, vase
dispositivo televisivo le destina Teun A. Van Dijk. La ciencia del texto.
como espectador, de introdu- Barcelona, Paids, 1983.
cir, en esa relacin dual, esc- (~) Para el concepto de discurso-
pica, imaginaria, que enfrenta enunciado, vase A. J. Greimas y J.
Courts. Semitica. Diccionario razo-
al espectador con el espejo es-
nado de la teoria del lenguaje. Madrid,
pectacular de su deseo, un ter- Gredos, 1982.
cer trmino. (,) Para el concepto de descodi-
Parece sencillo. Adems, ficacin aberrante, vase Umberto
lo es: resulta asombroso el Eco: "El pblico perjudica a la telev-
sin?", en M. Moragas: Sociologa de la
efecto que se produce en el
comunicacin de masas. Gu tavo Gili,
sujeto cuando, fuera de los Barcelona, 1979.
espacios convencionales del
(~) Gianfranco Bettetini. La con-
consumo televisivo, en el aula versacin audiouisal. Madrid, Cte-
o en la sala de conferencias, dra, 1986.
alguien, un tercero, cierto (R) Tales como "El jardn de los

profesor, algn conferen- senderos que se bifurcan" o "El in-

ciante, introduce su presencia mortal".

tercera y su palabra reflexiva (9) El concepto de pulsin esc-

pica procede de Jacques Lacan. El se-
nombrando, describiendo lo
minario 11: Los cuatro conceptos fun-
que en la relacin del espec- damentales del psicoanlisis. Barce-
tador con la imagen televisiva lona, Paids.
se juega. Este injerto terciario, ( l O) En otro lugar hemos anali-
simblico, en la lgica dual zado los efectos de la alteracin de la
del dispositivo, dirase que estructura familiar que de ello se de-
duce, tal y como se manifestaba en un
desencadena, en el sujeto, un filme de Hitchcock: Luis Martn Arias.
aluvin de palabra que tena "Los pjaros: lo real como cortocir-
contenidas, que hasta enton- cuito del sentido". En: Alfred Httcb-
ces no haba tenido ocasin cock. Oviedo, Fundacin Municipal de
Cultura, 1989.
de articular. Y as era, sin
( 11) Hemos desarrollado esta te-
duda, porque quien habla
mtica en profundidad en: Jess Gon-
ahora, ya no es el espectador zlez Requena. El espectculo informativo.
-ese sujeto escpico volcado a O la amenaza de lo real, Akal, Madrid, 1989.
las pasiones de su mirada- sino I In Lacan defini la psicosis como un dis-
el ciudadano. Ese ciudadano que re- curso permanente, en el que el loco "habla todo el
nace cada vez que encuentra un espacio tiempo ... no cesa de hablar para no decir nada" (El Semi-
que le permite afirmarse en el campo de la palabra. nario 3: Las psicosis. Barcelona, Paids, 1984). "Un loco es precisa-
mente aqul que se adhiere a ese imaginario puro ..." (El Semina-
No un espectador, entonces, sino todo lo contrario: rio 2: El yo en la teora de Freu d y en la tcnica psicoanalitica.
alguien que se descubre comprometido con el Barcelona, Paids, 1983), pues, en la locura, ,.... hay una dominan-
mundo que habita. cia realmente impactante de la relacin en espejo".

signos @ teora
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