Narradores contra la ficcion:

La narracion detectivesca como estrategia politica

Benjamiti R. Fraser
University of Arizona

Introducdon
ediante un imprescindible y problemdtico acto de narraci6n, el narrador

M de la novela detectivesca latinoamericana contempordnea cuestiona no

s61o las convenciones de su subg^nero, pero tambien las de la novela
misma a la vez que recalca la lntima conexi6n entre ficcidn y realidadentre la
literatura en si y el mundo que la envuelve. Es importante que la critica de estudios
culturales continue ampliando su visi6n de lo que constituye culturapasando del
estudio de la literatura 'pura' a la literatura popular, incluyendo las diferencias
socioecon6micas y su interrelaci6n con construcciones de etnicidad, genero y
sexualidad e incorporando estudios sobre el espacio, sobretodo en lo que se refiere
a la geografia de la ciudad moderna misma. Pero no debe pasarse por alto que, en
cierto sentido, la literatura siempre ha sido una de las vias de acceso a la expresi6n
de problemas arraigados en nuestra realidad "extraliteraria"y no s61o como
reflejo de esta realidad, sino como una (re)creaci6n activa de la misma. La novela
detectivesca, que indudablemente ha pasado por una epoca sumamente burguesa
en que funcionaba como literatura de escape, actual e ir6nicamente se ha convertido
en la critica perfecta del sistema capitalista por su ins61ito enfoque en el acto
mismo de narrar. Este ensayo c6mo y el por qu6 este formato narrativo es capaz
de lanzar tal critica precisamente a trav^s de resaltar su auto-consciencia en el
acto narratol6gico.
El relato de detectives, que siempre ha gozado de ser una clasificaci6n de
subg^nero sumamente popular, ha evolucionado desde el modelo clasico propuesto
por Edgar Allan Poe y Wilkie Collins hasta el modelo hard-boiled de Dashiell
Hammett y Raymond Chandlery por lo tanto ha dejado de ser afirmaci6n del
orden burgu6s para convertirse en reto del sistema capitalista. Dentro de esta
trayectoria, como se ha comentado con frecuencia, el papel del detective ha pasado
de ser el que restaura el orden en la sociedad a ser 1 mismo el que sufre la
injusticia. Es sobresaliente el cambio progresivo en la narraci6n que ha acompafiado
esta permutaci6n de la figura del detective. Con el sistematico desprecio hacia el
concepto de fair-play (vigente en el modelo cMsico), ahora el narrador queda
libre de la necesidad de ir revelando pistas para que el lector pueda competir con
el detective en la 16gica resoluci6n del crimen, y opta por una serie de estrategias
que subrayan el tenue limite entre la realidad y la ficci6n y que establecen la
primacia de cuestiones de poder. Este enfasis en el poder no s61o hace hincapi^ en
la estructuraci6n del texto mismo pero simult^nea y consecuentemente en la
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estructura de la sociedad en que se encuentran el autor, el narrador, el detective y

el lector. A traves de un corpus de estrategias narratologicas variadas, la novela
detectivesca latinoamericana cumple con su mision de ser una literatura
politicamente comprometida y logra restaurar los problemas de justicia literarios
al mundo nuestro de la violencia politica, sistematica y real.
No seria extravagante empezar este ensayo con una definicion de narrador
el narrador es el que narra el relato. Pero hace falta matizar. Cabe distinguir que
para muchos, el que narra el relato ficticio no es el autor. Como bien senala
Nicolas Visser, la distincion entre autor y narrador, por lo general, se ha convertido
en casi una institucion literaria. Henry James, los formalistas rusos, la critica europea
entre Ios ailos 40 y 60, la New Criticism, y los trabajos de Gerard Genette y
Seymour Chatman, entre otros, rechazan la idea de que la voz por medio de la
cual se narra la novela se parezca a la del autor.' Al contrario, dicen, el narrador
es un ser propio. No obstante Felix Martinez-Bonati hace una llamada a la critica
para reevaluar lo que se entiende como el acto de narrar. Segiin este critico, el
narrador es un ente puramente ficticio, pero que a su vez plantea una nueva
relacion entre la ficcion y la realidad mismas. El discurso novelistico, por lo tanto,
consiste en la representacion iconica de la narracion de este ente.^ Las afirmaciones
que componen su discurso pueden resultar verdaderas o falsaspero no son
fingidas. Su funcion no es connotativa, sino denotativa. Tienen un objeto de
referencia, el cual es ficticio, y esta es precisamente la unica diferencia que las
separa del habla de un personaje real. Aceptar el discurso novelistico es por lo
tanto aceptar un discurso ficticio como rincon del mundo real; aceptar que aquel
discurso tiene "el poder de interesamos y conmovemos" (144) como dice Martinez-
Bonati, y que forma parte del mundo real. Su existencia dentro de lo real posibilita
fuertes conexiones entre la literatura y la situacion socio-politica contempordnea.
No cabe duda de que las obras de ficcion analizadas en este estudio tienen
aquel poder conmovedor de que escribe Martinez-Bonati. Entre ellas figuran Dias
de combate (1976), No habrd final feliz (1981), Regreso a la misma ciudad y
bajo la lluvia (1989), Algunas nubes (1985) y Desvanecidos difuntos (1991)
de Paco Ignacio Taibo II; Pasado perfecto (1991) y Mdscaras (1997) de
Leonardo Padura; La ciudad estd triste (1987) y Angeles y solitarios (1995) de
Ramon Diaz Eterovic; y ^Quien mato a Cristian Kustermann? (1993) y El
alemdn de Atacama (1996) de Roberto Ampuero. Todas las susodichas novelas
se prestan a un analisis ilustrativo del papel del narrador dentro del esquema del
genero neopolicial. En ellas, el narrador lucha por separarse de los narradores del
relato detectivesco del modelo clasico, utilizando innovaciones que subrayan las
preocupaciones subyacentes de la novela negvalAuralhard-boiled. Pero aun mds
importante es que estos narradores han perdido el caracter rigido del modelo
clasico y ahora optan por un estilo de narrar mas flexible y por el cual percibimos
el acto de narrar como lo que escontar una ficcion. El presente ensayo trata 1)
la fusion de la historia del crimen y la de la investigacion, y por ende el subsiguiente
rechazo de la descripcion de pistas a favor de un enfasis en la caracterizaci6n del
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detective y la descripci6n del medio-ambiente; 2) los cambios de la narraci6n del

modelo cMsico al modelo negro, quien cuenta la historia y c6mo; 3) la narraci6n
como estrategia de oscilacionincluyendo los intentos de los autores por cambiar
la perspectiva novelistica; y 4) el enfoque en la ficcionalidad misma como parte
imprescindible de la narraci6n, incluyendo las notas de autor, los epigrafes y los
motivos metaliterarios de los textos. Estas desviaciones narratol6gicas, en vez de
seguir la simple transparencia de los modelos tradicionales de narrar, luchan con-
tra una concepcion particularmente burguesa del genero policiaco, y de tal manera,
por un cuestionamiento radical de los poderes que estructuran la vida extraliteraria.

El narrador y las dos historias de la novela negra

La estructura de la novela policiaca tal como la define Tzvetan Todorov abarca
dos historias. La primera es la historia del crimen, la segunda es la de la
investigacidn. En su forma mds pura, la estructura del modelo tradicional, estas
dos no tienen ningiin punto en comiin. Es decir, cronol6gicamente la historia del
crimen termina antes de que empiece la de la investigacion. La linica manera de
percibir la primera historia (del crimen) es mediante el nivel de la segunda (de la
investigaci6n). En el modelo cldsico, esta manera de desarrollar el argumento gira
en tomo a la existencia de un enigma a resolver, el "como" del cdmen. Poco a
poco, el narrador descubre pistas que ayudaran al detective a resolver el caso,
respondiendo a la noci6n protestante anglosajona de la gratificacidn pospuesta.
Segun un sistema de fair-play que alaba lo burgu^s (vigente en el modelo cMsico),
el narrador debe presentarle al lector implicito (termino de Wayne Booth) toda la
informaci6n necesaria para resolver el crimen. Lo unico que le falta al lector para
cumplir con este deseo son los raciocinios o inteligencia del detective. Para citar
algunas de las reglas del genero detectivesco clasico que establecid S. S. Van
Dine (1928): con tal de que el narrador no engafie al lector, que el criminal no sea
ni asesino profesional ni sirviente ni mds de una persona, que haya jugado un papel
mds o menos importante y visible en la trama de la obra, la presentaci6n del
crimen filtrado por medio de la segunda historia investigativa serd justa.
En la novela negra, sin embargo, Todorov observa que el papel que desempena
el narrador ya no es de senalar pistaslas dos historias, de la crimen y de la
investigaci6n, ya no estdn yuxtapuestas sino combinadas. La investigacidn se
desarrolla al mismo tiempo que el crimen. No hay frontera narratol6gica que
proteja al detective de los impulsos violentos del mundo criminal. Este cambio en
la narraci6n precisa que el narrador se esfuerce por aceptar otros papeles en vez
del sencillo cargo de ser comiin mensajero entre los dos niveles narrativos.^ Ora
debe tratar la evolucidn del detective, ora debe describir su vida amorosa y per-
sonal. El cargo de relatar el descubrimiento de pistas relevantes al caso se reemplaza
por el rol linico del hado y el de la suerte en resolver el caso, si esque este habrd
de resolverse. En esta seccion, se tocard el papel sumamente importante del
narrador en relatar la marginalizaci6n del detective como un extrafio en el mundo
y destacando la conquista de los raciocinios a favor del hado. Este cambio
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representa un cambio fundamental en la narracion, asf que el discurso del narrador

abarcara una caracterizacion mas profunda de la del detective mismo y del mundo
que lo rodea.
Mientras el detective de formaci6n cldsica era una parte Integra de la
maquinizaciones del sistema rigido burgues, el detective al estilo hard-boiled es
un ser marginalizado, un extrano en el mundo. Por eso, el narrador tiene la
responsabilidad de destacar esta marginalidad en sus descripciones. Se destaca
esta por presentar al detective como un ser aislado que como buen macho si sabe
como comunicarse con los demds. Busca refugio en sus propios pensamientos y
es incapaz de expresarse con los humanos, y mucho menos con las mujeres. Al
final de Angeles y solitarios de Diaz Eterovic, Griseta le pide a Heredia un
abrazo donde el lector reconocerd el lector que este estd mds comodo en el mundo
de los libros que en la realidad con una mujer (265). Heredia es incluso incapaz de
expresarse ante sus lectores, hecho que bien demuestra La ciudad estd triste.
Desde la primera pdgina, el narrador-Heredia establece una relaci6n por la cual la
ciudad equivale a una expresion de su estado emocional interior. La convierte en
el simbolo de todos los males existenciales que padece desde el primer pdrrafo:
"Pensaba en la tristeza de la ciudad [...] como la ciudad, estoy solo, esperando
que el bullicio cotidiano se extinga para respirar a mi antojo, beber un par de
tragos en algun bar de poca monta y regresar a mi oficina con la certeza de que lo
unico real es la oscuridad y el resuello de los lobos agazapados en las esquinas"
(9).
Otro recurso usado por el narrador de modelo negro para enfatizar la
marginalizacion del detective coincide con lo que Joan Rea Boorman ha dicho del
narrador modemo: "La verdadera situacion del narrador, esto es, el estar al margen
de una situacion que le es definitiva, trdgica y traumdtica y el ser al mismo tiempo
completamente iniitil y superfiuo, es el resorte principal de la narracidn. Abundan
las interrogaciones: i,Quien soy? ^Qui^n era Cora? i,Que eramos los dos juntos?
^Para quienes existiamos?" (25). Estas meditaciones existencialistas abundan en
la novela negra. Los narradores suelen reconocer que los detectives son
susceptibles al ensimismamiento momentaneo (^ Quien mato a Cristian
Kustermann?, 55; El alemdn de Atacama, 208). Un caso de particular interns es
el narrador de Padura: "i,Que has hecho con tu vida, Mario Conde?, se preguntd
como cada dia, y como cada dia quiso darle marcha atrds a la mdquina del tiempo
y uno a uno deshacer sus propios entuertos, sus enganos y excesos, sus iras y sus
odios, desnudarse de su existencia equivocada y encontrar el punto preciso donde
pudiera empezar de nuevo" {Pasado perfecto, 56; vease tambien Mdscaras,
233). El uso de la fabla ("desfacer" en vez de deshacer"), y su referencia implicita
al Quijote aqui tiene un proposito. Las meditaciones existencialistas se combinan
con la temdtica del Quijote para enriquecer la imagen de un hombre completamente
solo y aislado en el mundo; un extrano, un loco. Ademds, el hecho de que aparece
casi la misma cita en las dos obras (numeros uno y tres de la tetralogia de Padura)
le presta enfasis a que Conde padece un mal de una lndole que no desaparecerd
nunca.
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El que el enigma haya casi desaparecido dentro de la novela negra precisa

nuevos metodos de aproximaci6n a la verdad. La idea parece ser que el detective
debe hundirse en el ambiente, y que a traves de conocer bien a las personas y la
historia subyacentes del caso, llegard a una versi6n de la verdad. Como nos es
sefialado en el cuento borgesiano "La muerte y la brujula," el detective ya no
puede confiar en las pistas. Las pistas no refiejan una verdad, sino que son una
constmcci6n cuyo significado puede enganar. En el mundo de la novela negra
donde todo es corrupto, el poder tiene la mejor capacidad de construir el significado
y la manera en que el detective se acerca a la verdad se basa en los instintos y no
en la inteligencia. El narrador muy a menudo tiene el rol de subrayar este cambio
de metodologia al cual le acompana una abertura del objeto de la narraci6n.
Algunas nubes explica de manera sucinta lo que es para estas novelas el m^todo
de investigacidn que debe adoptar el detective. "Hector s61o conocia un m6todo
detectivesco. Meterse en la historia ajena, meterse fisicamente, hasta que la historia
ajena se hace propia" (24-25). Un personaje de Pasado perfecto de Padura dice
al estilo que "si sabes c6mo es alguien sabes qu6 puede hacer y qu6 no debe hacer
nunca, le decia a Manolo, porque a veces la gente hace precisamente eso, lo que
no deberia hacer..." (183). El narrador le pone el mismo sentimiento en la boca
de Stevens en Angeles y solitarios de Diaz Eterovic: "Hay pmebas, es cierto;
pero no olvides la intuicion, los recuerdos, el deseo" (75). En El alemdn de Atacama
de Ampuero, se encuentra la misma idea: "se dijo [...] que era imposible explicar
misterios sin antes sumergirse en los secretos mds lntimos de quienes aparecian
involucrados en ellos" (167). Las soluciones de todos los casos giran en tomo a un
contexto social y no de pistas como dentro del modelo cldsico. Como estas citas
destacan, para llegar a la verdad, el detective debe lanzarse a explorar un contexto
social, saliendose de su propia vida. En Mdscaras, de Padura, el Conde se sumerge
en la vida del hampa cubano de identidades sexuales altemativas. En Desvanecidos
difuntos, de Taibo II, Belascoardn Shayne viaja al pueblo San Andr6s para
confirmar que todavia sigue vivo el supuestamente asesinado. En <; Quien matd a
Cristian Kustermann?, de Ampuero, Brule viaja a Alemania y a Cuba para explorar
el contexto del crimen, o dicho de otra manera, el por que del crimen. La verdad
es algo lntimamente ligado a la totalidad del clima socio-poli'tico. Descubrir esa
verdad requiere no una narraci6n limitada que recalca la noci6n de fair-play sino
una todavia mds amplia.

Cambios en el acto de narrar: del modelo clasico al modelo negro

Primero es importante destacar la manera en que la nueva novela detectivesca
(duraJnegraJhard-boiled) se distancia de las formas narrativas del modelo cldsico.
A pesar de que muchos criticos subrayan la rigidez del mismo, este ofrece varias
posibles maneras de narrar. A veces, en las muestras del modelo cldsico, de da
exclusivamente la participaci6n de documentos por un narrador cuya linica
responsabilidad consiste en organizarlos y juntarlos pero cuya voz nunca aparece
en la historia salvo en los titulos de capitulo. Este es el caso de The Moonstone
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(1868) de Wilkie Collins, frecuentemente citada como la primera novela

detectivesca. Sin embargo, en la mayoria de los relatos detectivescos del siglo
XIX y principios del siglo XX, predominaba otra convenci6n narrativa. Estos suelen
ser narrados por un amigo del detective (Todorov 45)." El narrador describe
abiertamente su relacion con el detective y su formacion de ser, es decir, c6mo
llega a contar la presente historia. Igualmente, el famoso Watson escribia las
historias de Sheriock Holmes, y Poirot de Agatha Christie tambien tenia al Cap-
tain Hastings que lo ayudaba a escribir las suyas. En muchos otros casos, un
narrador detalla los motivos del relato de acuerdo con el entendimiento limitado
que acompana la nocion de fair-play. Como dice Carl Lovitt, "In appealing to a
principle of 'fair-play,' the reformers sought to subordinate the writing of detec-
tive stories to a distinctly bourgeois conception of gamesmanship" (68). Lo que
mds importaba era que el narrador se conformaba a las reglas implicitas del g^nero.
Bajo las reglas de fair-play, los acontecimientos de la novela deben ser relatados
por alguien que no sea capaz de entender su significado (Lovitt 82).
En 1926, sin embargo, hubo una fuerte ruptura en el estatus convencional del
narrador por parte de Christie que tendria consecuencias para el modelo hard-
boiled. En este ano fue publicado The Murder of Roger Ackroyd, relato en el
cual el mismo narrador homodiegetico es el que ha cometido el crimen.' Tanto fue
el alboroto y el escdndalo que provoco este acto, visto como sabotaje por parte de
los dvidos lectores del genero detectivesco, que Ronald Knox reacciono
explicitamente creando dos reglas del genero que prohibirian enganos parecidos
(Lovitt 70). El narrador de esta novela de Christie, Sheppard, rompe el papel
rigido del modelo cldsico. Las novelas duras suelen ser escritas por un narrador
que participa en la historia del crimen y la de la investigacion simultdneamente en
vez del narrador-testigo del modelo cldsico. Es posible que Sheppard haya acabado
con el amigo-escritor como narrador de la novela policial, o por lo menos que su
tmco simbolice una desviacion del narrador testigo del modelo cldsico.
El narrador del modelo negro ya no es el amigo del detective, hecho que
confirma su estatus marginado. De hecho, estos hombres solitarios ni siquiera
tienen un amigo que los acompane en todos los asuntos del caso tal como hacia
Watson. Muchos optan por un companero animal. En las novelas de Diaz Eterovic,
el detective Heredia tiene un gato Simenon, nombrado por el autor belga de novelas
al estilo duro. Cayetano Brule, el detective de Ampuero, tiene un perro Esperanza,
y aunque tambien tiene un asistente Bemardo Suzuki, este es menos ayudante y
mds empleado y ademds no escribe las historias. Es cierto que el personaje del
Conde, creacion de Padura, es mds tradicional en este sentido (y en otros como se
demostrard a lo largo del presente estudio) puesto que su amigo Manuel Palacios
de la fuerza policial lo acompana en muchas de sus excursiones policiacas. Tal
vez se explique este rasgo insolito mediante el enfasis que el gobiemo cubano
habia puesto en la funcion revolucionaria que desempenaria la novela detectivesca
bajo la dictadura (vease Menton 149-51; Simpson 1990). Pero no es Palacios
quien narra los relatos. Ademds, que el narrador no sea amigo del detective refieja
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el cardcter solitario de la existencia de estos detectives del modelo negro. Esta

predileccidn apoya la idea de que son seres marginados que casi no pueden confiar
en nadie.
Si el narrador del modelo negro no es, entonces, el ayudante del detective, es
necesario categorizarlo de alguna manera. Segun Hubert Poppel en su libro La
novela policiaca colombiana (2001), quien construye una clasificaci6n basada
en una observacidn de Genette (1994), el ayudante-narrador o narrador-testigo se
reemplaza por un narrador con focalizacidn extema. De una descripci6n bastante
larga (20-21) aqui se presentan solo unos puntos clave. En cuanto al narrador de
la novela negra Poppel senala que este: 1) "anda observando al detective como a
traves del ojo de una cdmara," 2) "No es capaz... de ver lo que las personas
piensan," 3) practica una "inclusi6n de temas ajenos al plof y 4) pospone las
conclusiones que hace respecto al caso. La siguiente secci6n se detendrd en cada
una de estas observaciones. En algunas circunstancias, s61o han sido usadas unas
referencias representativas o interesantes, de una novela u otra, pero la intenci6n
es que en estas se encamen los rasgos de todo un genero negro. Ocasionalmente,
se presentan ejemplos que ilustran excepciones del genero.

1) "Anda observando al detective como a traves del ojo de una

camara"
El hecho de que el narrador anda observando al detective como a traves del ojo de
una cdmara posibilita que sepamos informacidn del clima y los contextos geogrdficos
en que se halla el detective. La voz narrativa suele captar detalles como las nubes
hoscas que cubren la ciudad de manera casi poetica. El detective chileno Heredia,
que tambien es narrador de las obras de Diaz Eterovic, describe la ciudad como si
fuera la princesa del famoso poema de Dario. El titulo La ciudad estd triste casi
parece ser el primer hemistiquio heptasildbico de "Sonatina" de Ruben Dario ("La
princesa estd triste, i,qu6 tendrd la princesa?"), cuya frase complementaria termina
el libro "Comenzaba a Hover en la ciudad" (75). La ultima frase de Algunas
nubes demuestra la misma idea cuando Belascoardn Shayne nota, interpretado
por el narrador, "Han de ser nubes de mierda" (131). Ademds de notar para el
detective el clima de la ciudad que lo rodea, la vista narratol6gica comenta los
detalles de los lugares especificos a los que llegard 6ste durante sus investigaciones.
Se puede considerar tipica la siguiente descripcidn. Cuando el detective de
Ampuero, Cayetano Bruk, llega a la casa de una exnovia del asesinado, el narrador
comenta: "Paula G6mez vivia con sus padres en una casona destartalada de dos
pisos y balc6n de la calle Santa Maria, en cuyos muros de calamina reverberaba
el sol y se retorcian las bignonias. Dominaba la bahia y desde sus ventanas altas
se distinguian las banderas de los barcos atracados al puerto." QQuien mato a
Cristian Kustermann?, 22)
Dondequiera que vaya el detective, son comunes las descripciones que, por
parte del narrador, juegan el papel textual de lo que en el cine seria un establish-
ing shot.
 206 Studies in Latin American Popular Culture 25

Una excepcion interesante es el narrador de El alemdn de Atacama de

Ampuero, quien hace que el lector reconozca su presencia en la historia de una
manera sutil. Ocasionalmente en la novela el narrador habla en primera persona.^
En este respecto, este narrador se acerca mas al narrador-testigo de la novela del
modelo clasico. Pero a pesar de esta semejanza y otras desviaciones del modelo
negro en esta novela, sigue siendo, al fin y al cabo, una novela negra por su gnfasis
en el contexto social y la denuncia del mismo.

2) "No es capaz... de ver lo que las personas piensan"

El detective nunca es capaz de ver lo que las personas piensanno es objetivo en
este sentido. Todo esta filtrado por la experiencia de los sentidos del detective. Si
el no puede oirlo, olerlo, verlo, tocarlo, o saberlo, no es demasiado sugerir que no
existe. A este respecto, las obras de Diaz Eterovic son un caso sencillo. Las
historias que contienen son narradas por el detective mismo en primera persona.
Igualmente, en ^Quien mato a Cristian Kustermann?, el detective Brule puede
pensar lo que le venga en gana, pero cuando se trata de lo que piensan o sienten
los demas, solo puede tener impresiones, como en el siguiente ejemplo: "Brule
tuvo la impresion que para Paula no existia diferencia entre la funci6n de los
investigadores oficiales y la suya. Para ella casi todos los detectives habian servido
al gobiemo militar, y por lo tanto merecian ser tratados con desconfianza" (23).
En este caso, las observaciones del narrador, aun desde la perspectiva de la tercera
persona, tienen que basarse en el conocimiento que tiene el detective, o mejor
dicho, su intuicidn, capacidad sometida a la fuerza superior del intelecto en la
novela clasica.
Realmente hay pocos casos en los cuales se reta este rasgo del narrador, pero
no sorprendera que el narrador de El alemdn de Atacama, que como ya se ha
comentado se desvia sutilmente del modelo negro, tiende a exponer mds los
pensamientos de los personajes. Describiendo los pensamientos lntimos de Solange,
por ejemplo, las palabras del narrador cuentan detalles de los cuales no se hubiera
enterado ni el detective, ni un narrador-testigo, ni un narrador que sigue al detec-
tive como un ojo de camara (181).

3) Practica una "inclusion de temas ajenos alplot"

La inclusion de temas ajenos al plot toma varias formas, y todas ellas se desvian
de la estructura del modelo clasico. En el modelo negro, por ejemplo, abundan las
mujeres con quienes tiene relaciones el detective, desde la muchacha de la cola
de caballo en Taibo II; hasta Andrea y despues Griseta en Diaz Eterovic; Tamara
en Pasado perfecto. Poly en Mdscaraslas dos de Padura; Margarita en
Ampuero; hasta relaciones sociales que tienen mas que ver con el caso que el
detective va investigando pero que no se habnan permitido en una novela de
modelo clasico, el hampa de Alberto Marques en Mdscaras, por ejemplo.
El narrador en estos relatos tambien ha aceptado el cargo de narrar el decorrer
del tiempo. Mientras en las novelas del modelo clasico los detectives eran intocables
Benjamiti R. Fraser 207

y parecian existir en una regi6n fuera del tiempo, aqui el detective sangra, se hace
viejo, calvo. Belascoardn Shayne (Taibo II) queda tuerto y con varias balas en su
cuerpo. El Conde (Padura) padece dudas existenciales. Heredia (Diaz Eterovic)
es atacado en su apart;amento. Brule (Ampuero) esta obsesionado con su calva y
siente el deseo creciente de regresar a Cuba. Estos detectives son seres vivos
que sufren el paso del tiempo y su violenta correlativa manifestada en el medio-
ambiente que los rodea.

4) Pospone las conclusiones que hace respecto al caso

Se nota en ^Quien mato a Cristian Kustermann? de Ampuero que el narrador
no comunica todos los pensamientos de detective, prefiriendo en algunos casos
esperar a divulgarlos hasta que el detective mismo los anuncie en voz alta. Al final
de un capitulo, Brul6 entrevista a Lalo, un testigo de un asesinato que supuestamente
se habia perpetrado sin premeditacidn, y averigua que este oy6 algo interesante
antes de la violencia:
^C6mo voces? iQu6 dijeron?
Bueno, s61o una, que Ilam6 a don Cristian...
^C6mo que llamo a don Cristian? ^Por su nombre?
Si, por su nombre. (54)
Con estas palabras se cierra el capitulo, pero unas paginas mas adelante el lector
se entera de los pensamientos del detective en ese momento:

Es importante-reflexion6 el detective acariciandose la barbilla.

Todo esto fortalece mi opini6n de que a Cristian lo mataron por encargo.
i,Por qu6 jefecito?
Por varias razones. La mis importante es la que el Lalo Gdndara me revel6
que uno de los asesinos menciono el nombre de Cristian antes de liquidarlo.
iRaro,no?(61)

El lector no es tan privilegiado por el narrador para enterarse de todos los

pensamientos del detective en el momento que se le ocurren, tal como ocurria con
frecuencia en las novelas del modelo clasico.

El Narrador como estrategia de oscilacion

Ademds de los rasgos recien abordados en el presente trabajo, los cambios en el
narrador desde el modelo clasico hacia el modelo negro son paralelos a los cambios
en el narrador de la novela modema en general. Entre las razones hist6rico-
filos6ficas por las cuales el narrador omnisciente tipico del siglo XIX ha sido
reemplazado, Teresa Imizcoz cita 1) la autonomia del individuo, 2) el relativismo y
3) la necesidad de saber qui6n ve las cosas, algo que el presente autor parafrasearia
de perspectivismo (20-25). El resultado de estos cambios es que el narrador ya no
pretende ser omnisciente, sino que es un producto de una determinada cultura y
conciencia de clase. Puede adoptar varias perspectivas dentro de la novela para
208 Studies in Latin American Popular Culture 25

echar una mirada multiple hacia su objeto. Joan Rea Boorman afirma esta noci6n,
ideando que: "El narrador, que una vez fuera construccion unilateral, se hace
complejo, multifacetico, impersonal, o tiende a desaparecer por completo. A veces
una sede de narraciones sustituye al narrador unico y cada uno de esos narradores
contribuye a que el lector conozca la vida y el mundo presentado" (13). Puede
haber mas de un solo narrador. Las fronteras entre un punto de vista y otro pueden
desaparecer. La verdad del discurso novelistico ya no depende de una presentaci6n
univoca y autoritaria de los acontecimientos sino que se calcula basada en la suma
de los varios filtros de la narrativa.
Padura es el que mas emplea estos recursos narratologicos en sus libros. La
mayoria del tiempo rige un estilo narrativo de tercera persona, pero el discurso de
los otros personajes a veces aparece en el texto sin el marco de una conversaci6n
mediada a traves del detective. Claro que el detective esta conversando con ellos,
pero al lector no se le presenta como conversacion, sino como narraci6n en primera
persona propia del hablador, sin las muletas narratologicas de las comillas. Estos
personajes desempenan el rol de narrador, algo que no habria pasado nunca en el
relato detectivesco decimononico. En Pasado perfecto, el narrador le presta
espacio discursivo al Conde (19-22,33-34,56-61,92-95,134-37,215-17), al Jefe
(68-69), a Zaida (76-78), a Manuel Garcia Garcia (128-30), y a la China (193-95).
Que la pdoridad se le da al Conde en este libro senala el papel que desempeiia la
memoria dentro de la obra. Sus discursos plantean una vision del pasado basado
en sus memorias de la Pre. La omision de las comillas aqui tiene el efecto de
mezclar el pasado con el presente. Nota el narrador con sarcasmo que el pasado
fue perfecto ("Todo perfecto" 55, "Todo perfecto, tan perfecto y agradable como
una buena patada en los huevos" 56, "un pasado donde todo fue simple y per-
fecto" 84), el verdadero significado de lo cual implica que ni lo era el pasado ni lo
es el presente. Esto es sumamente importante cuando se considera la protesta
que lanza Padura en contra de la censura de la dictadura. Cuando el Conde era
nino, fue censurada la publicacion que hicieron los j6venes estudiantes. La
Viborefia, como se llamaba, ni siquiera Uego al numero cero, que fue su primer
intento, porque no reforzaba bastante los ideales de la Revoluci6n. Como dice el
director de la Pre, "^Esa es acaso la imagen que debemos dar de la juventud
cubana de hoy?" (60). Mientras Padura no lanza una critica hacia la totalidad de
la dictadura sino hacia personas especificas que hacen el mal dentro de ella, si
tiene su rincon de protesta que critica la subversion de la creatividad literaria por
una institucion que se cree la ultima autoridad en temas de expresi6n.
En Mdscaras, tambien de Padura, se le presta espacio discursivo a Alberto
Marques (46-51, 97-101, 166-68, 221-25), a Miki Cara de Jeva (62), al padre
Mendoza (84-86), al Gordo (156-58), a la madre de Alexis (171-73), y a un empleado
de la Central (182-85). Aqui parece privilegiarse la voz de Marques. Esto refleja
la importancia del viaje que conduce al detective al mundo de Marques y sus
cambiantes reflexiones, actitudes y pensamientos respecto a las personas de
identidades sexuales altemativas en Cuba. Pero tambien es dentro de Mdscaras
Benjamin R. Fraser 209

que el narrador privilegia el deseo del Conde de escribir una historia de pura
escualidez. Mientras un cuento del joven Conde fue suprimido en Pasado per-
fecto, aqui se publica entero otro cuento suyo, que seguramente se clasificaria de
pura escualidez (185-93). El relato describe el asesinato irracional de una mujer
por parte de un guagUero. Hay una ironia en el hecho de que el Conde puede
publicar una historia que carece de tema revolucionario s61o dentro de otra historia,
la novela Mdscaras, que quiere destacar los problemas individuates, y no sociales
ni sistematicos, de la Revoluci6n.
Las obras de Taibo II parecen ser, como se supondrd, aun mds vehementes a
este respecto. En su primer libro, Dias de combate, la voz narrativa hace una
desviaci6n de su estilo usual al narrar en el Capitulo V, "La historia de la muchacha
de la cola de caballo." El narrador sobrepasa los limites establecidos por el estilo
de narrar hard-boiled de una manera insolita a traves del uso de la segunda
persona narrativa. La primera frase del capitulo empieza, "Casi sin darte cuenta,
te viste montando un caballo en un rancho con un lago en el centro bordeado de
sauces" (87). Se notara la utilizacion de la segunda persona como herramienta
que indaga en la cabeza de la muchacha de la cola de caballo. Tambi6n utiliza el
mismo truco narrativo en el capitulo VIII "La historia del vecino espanol." El
capitulo X, titulado "El diario del estrangulador," se compone por el texto recopilado
sin interrupci6n por parte del narrador habitual, esta vez, como se imaginaria,
desde la primera persona.
En No habrd final feliz, tambien de Taibo II, los capitulos no suelen tener
titulos. Pero los que si los tienen, son destacados en el lndice, y usualmente indican
un cambio de narrador. El capitulo III cuenta la historia del personaje Zorak, otra
vez desde la segunda persona y el capitulo VI detalla a los vecinos de Belascoardn
Sbayne y hasta se ineluyen autorretratos de los tres personajes. El capitulo VIII
introduce el trasfondo social del grupo "los halcones," independiente del
conocimiento del detective. En Regreso a la misma ciudad y bajo la lluvia se
encontrard la misma situaci6n, pero esta vez, el narrador reconoce que s61o repro-
duce los discursos de los personajes tal como luego los recordaria el detective.
Los titulos lo ilustran claramente: "II La historia de Luke Medina contada por
Alicia" y "V La historia de Luke Medina - Gary Ramos contada por Dick."
Igualmente, el sexto capitulo de Desvanecidos difuntos, "La historia del origen
de San Andres" relata una historia contada por otro, esta vez, sin que la recuerde
el detective. La ultima frase revela la fuente de la informacidn relatada: "El profe
Rivera asi cuenta esa historia y asi la cuento yo. No tan bien, \ le pone mds sabor
a los detalles (48).
En Algunas nubes, los titulos de todos los capitulos menos dos aparecen en
itdlicas. Estos dos titulos indican un cambio en el estilo narrativo. En el capitulo IV
"La historia de La Rata tal como Hector la sabia y otras cosas que no sabia" y el
capitulo IX "La historia del comandante Jacinto Saavedra tal como s61o 61 la
sabia" problematizan la idea de un solo narrador. Mientras el narrador de la novela
negra suele seguir al detective como ojo de camara, en estos capitulos se rompe el
210 Studies in Latin American Popular Culture 25

esquema establecido para presentar detalles a los cuales el detective no tiene

acceso. La camara narrativa del capitulo IV sigue al personaje de La Rata en vez
de a Hector. Se considerara clave la siguiente frase que sirve de introducci6n
para una historia evolucionaria de La Rata: "Hector no sabia que La Rata habia
descubierto a los veinte aiios un accionar politico y aparentemente erratico, en el
queriesgosy fidelidades tienen premios equivalentes y ascensos, en una inexistente
pero omnipresente escala que lleva al centro de poder en este pais" (46). Los
parrafos que siguen detallan la historia de La Rata enfocando en los aiios '66
hasta '72 aproximadamente y descdbiendo su participacion en varios movimientos.
Estas cosas, seguro, no las sabia el detective, ni las sabria despu6s de que se
acabara la trama de la obra. Igualmente, el capitulo IX trata la vida del policia
corrupto Saavedra y consiste en detalles que no sabe el detective. Los cambios de
narrador subrayan el acto de narrar mismo y las relaciones de poder que estructuran
no solo el artefacto literario sino tambien la sociedad misma. La ideologia se
manifiesta en el primer piano y deja de ser el motor invisible de la acci6n. La
estrategia narrativa de oscilaci6n destaca por su construcci6n del discurso como
invencion, creacion, texto.

Ficcionalidad y el papel metaliterario del narrador

Se ha dicho que la novela como genero niega su propia ficcionalidad. La maestra
obra de Cervantes ejemplifica esta afirmacion. Por mas que jugara con los iconos
de intertextualidad y autoreflexividad. El Quijote mantiene desde el pr61ogo hasta
el final del segundo tomo, al menos explicitamente, que se trata de un discurso
fidedigno extraido de documentos o del conocimiento de historiadores. No ob-
stante, la novela modema reta precisamente esta conceptualizacidn del discurso.
Todorov afirma que "([...] no author of detective fiction can permit himself to
indicate directly the imaginary character of the store, as it happens in 'litera-
ture')" (45). Mientras que es posible que asi sea en las novelas de modelo cMsico,
no lo es respecto a las del modelo negro. Basta hojear las primeras paginas de
cualquiera de las novelas incluidas en este trabajo para percibir que se da mas
bien el caso opuesto. Las notas de autor, los epigrafes y los motivos metaliterarios
hacen reconocible el caracter imaginario de la novela.
Es problematico que algunos libros de Taibo II y Padura empiecen con una
nota del autor.' Si se observara la distincion rigida entre autor y narrador, la cuesti6n
es ^cual de los dos escribe la nota? ^Eorman parte del discurso de la obra narrada,
o existe fuera del discurso literario en el mundo del lector? Es posible que uno
tenga que resignarse al hecho de que realmente es el narrador de la obra quien la
escribe. Este debate parece paralelo a otro que trata la funci6n del lenguaje literario.
Los criticos estmcturalistas (Roman Jakobson, por ejemplo) han afirmado que el
discurso literario tiene una funci6n decididamente connotativa, mientras el discurso
no literario, como se engendra en los libros cientificos o hasta las guias turisticas o
telefonicas por ejemplo, tiene una funcion denotativa. Dicho de otra manera, el
lenguaje literario se refiere a si mismo, mientras el discurso no literario apunta
Benjamin R. Fraser 211

referencialmente hacia la existencia de algo extemo a si mismo. Al contrario, y

como destaca Martinez-Bonati, el lenguaje literario si tiene objeto de referencia
extemos61o que este objeto esficticioy no real. Mas alia de lo que dice Martinez-
Bonati, esta distincion en el estatus 6ntol6gico es algo que se pone en continuo
juego en un numero Uamativo de obras neopoliciales a traves de la nota del autor.
Que sea el autor o el narrador quien la escriba no importa. El efecto es el mismo:
parad6jicamente subrayan la ficcionalidad de sus obras para enfatizar su
verosimilitud.
El narrador de las novelas de Taibo II parece ser gran aficionado de las notas
que enfatizan la ficcionalidad de sus obras. Al principio de No habrd final feliz se
encuentra una: "Evidentemente, la historia y los nombres que se manejan en esta
novela pertenecen al reino de la ficcidn. El pais, sin embargo, aunque cuesta
trabajo creerlo, es absolutamente real" (5). N6tese la ironia con que esta se escribe.
Insiste en que su obra sea ficci6n y a la vez que este inspirada en un Mexico
verdadero que existe fuera de las paginas del libro. El texto se declara una confusa
mezcla de datos verosimiles e invenciones a prop6sito.
En Regreso a la misma ciudad y bajo la lluvia, aun otra cita extensa que
vale la pena incluir* comenta la resurreccion de Hector al estilo Sherlock Holmes:

Como siempre, es obligado decir que la historia que aqui se cuenta pertenece
al terreno de la absoluta ficci6n, aunque el pais siga siendo el mismo y
pertenezca al terreno de la sorprendente realidad. Habria que anadir que por
razones de la narraci6n, los tiempos reales se han trastocado levemente,
uniendo las movilizaciones estudiantiles definesdel 87 con el ascenso de la
campana cardenista de la primavera del 88, en un tiempo ficticio que podria
situarse hacia elfindel ano 87. (9-10)

De nuevo la nota reitera el prop6sito de la del libro anterior, incorporando en la

ficci6n una veracidad que se origina del contexto nacional mexicano. La ficci6n,
segiin demuestra la voz de la nota, mientras que no es capaz de trazar una relaci6n
connotativa entre los personajes del libro y los seres reales, si la traza respecto al
contexto geografico. Este lazo se hace mas importante todavia al enterarse de
que la idea del pais mexicano se define no s61o por sus fronteras sino por las
relaciones que mantiene con otros paises de un mundo global, su peculiar contexto
hist6rico-politico y social, y la suma de las historias que transcurren dentro de las
fronteras mexicanas mismas. De alguna manera, la nota del autor crea una falsa
tautologiaque provoca las dudas en el lector. Si el pais de Mexico se representa
dentro de la obra, y el pais consiste en las historias de grupos tanto como de
individuos, ^por que no creer que las historias de la obra sean reales?
Pero hay mas todavia. Al principio de Desvanecidos difuntos aparece la
siguiente nota: "Respecto a Desvanecidos difuntos, no sobre decir que aunque
estd inspirada en la reciente rebelidn de los maestros oaxaqueiios y chiapanecos,
se encuentra ubicada en una inexistente regi6n del sur-suroeste de Mexico" (9).
Aqui, el narrador valoriza la historia real de la rebeli6n, acercdndose al reino de la
212 Studies in Latin American Popular Culture 25

no ficcion mientras al mismo tiempo pretende localizar la historia en "una inexistente

region" del pais. Mientras en las notas antedores alaba la verosimilitud del contexto
geografico de la obra, aqui lo desprecia, privilegiando la verosimilitud de la historia.
Por supuesto, el lector debe darse cuenta de que otra vez ha sido envenenado por
la ironia taiboiana. A lo largo de la serie Belascoaran Shayne, juega continuamente
con los conceptos de realidad y ficcion, a veces contradiciendose para hacer mas
fuerte su critica social.
Las obras de Padura tambien demuestran una predileccion hacia la
autoficcionalizacion. Al principio de Mdscaras: "[...] Finalmente, como siempre,
advierto que los personajes y eventos de este libro son obra de mi imaginaci6n,
aunque se parezcan bastante la realidad. Mario Conde es una metafora, no un
policia, y su vida, simplemente, transcurre en el espacio posible de la literatura"
(9). El uso de la frase "El espacio posible de la literatura" le recuerda al lector "el
rincon ficticio" de Martinez-Bonati. Esta nota es un sencillo indicio de que es una
obra de ficcion. No se encuentra un doble sentido que aluda a una desconstruccion
de la falsa dicotomia realidad/ficcion. Sin embargo, la nota de otra obra de Padura
da un paso mas en esta direccion. En Pasado perfecto se encuentra otra parecida
a las de las obras de Taibo II: "Los hechos narrados en esta novela no son reales,
aunque pudieron serlo, como lo ha demostrado la realidad misma. Cualquier
semejanza con hechos y personas reales es, pues, pura semejanza y una obstinacion
de la realidad. Nadie, por tanto, debe sentirse aludido por la novela. Nadie, tampoco,
debe sentirse excluido de ella si de alguna forma lo alude" (9). La nota conlleva un
alto nivel de ironia mostrada por el hecho de que se contradice. Los hechos son
ficticios pero pudieron haber sido reales. A su gusto, las personas pueden sentirse
aludidas o excluidas. ^Por que tener una nota si realmente no senala ningun consejo
en cuanto a como interpretar las siguientes paginas? Ademas, la realidad interviene
en el libro estableciendo semejanzas con la realidad exterior. A primera vista, la
nota finge declarar su ficcionalidad, pero al nivel ironico intenta insistir en su
veracidad. O sea, que la nota quiere enfatizar que cualquier ficcion, como dice
Martinez-Bonati, no solo existe en un mundo aparte. Todavia habita un rinc6n
ficticio del mundo real. Todas las notas hacen que el lector medite la interaccion
entre realidad y ficcion. Tal vez mas importante sea la idea que una novela ficticia
es capaz de denunciar la realidad, no solo metaforicamente, sino explicita e
historicamente.
Otra tecnica usada para distanciar al lector del texto y hacerle reconocer la
ficcionalidad de lo que esta leyendo es el epigrafe. Dado que el narrador de las
novelas de Taibo II parece ser el que mas subraya la ficcionalidad de sus obras,
no sorprende notar que el mismo utiliza la estrategia del epigrafe. El teatro de
Bertold Brecht queria desfamiliadzar a las audiencias para que fueran capaces de
recibir un mensaje social. El teatro ya se habia convertido en institucion burguesa
mediante la cual no podria expresarse critica alguna. El narrador de Taibo II usa
la misma estrategia para desfamiliarizar al lector del acto de leer ficcion y aun cita
a Brecht {Algunas nubes, 115). Los epigrafes hacen que el lector se detenga
Benjamin R. Fraser 213

para meditar el hecho de que estd leyendo ficci6n. Ademds tiene la funci6n de
poner en paralelo la acci6n de cada capitulo, reforzar el tema, senalar una desviaci(5n
del relato policial tipo cldsico o hacer una critica social.
Antes de discutir lo que el lector deberia entender por motivo metaliterario, es
necesario senalar que aun las novelas detectivescas de modelo cldsico contaban
hasta cierto punto con instancias de autorreflexividad. Abundan en ellas referencias
a las novelas policiacas. En un determinado momento, nota el narrador que un tal
fulano era un dvido lector de novelas policiales. En The Murder of Roger Ackroyd,
por ejemplo, el narrador confronta a su hermana. "'Ah!' I said. "You've been
reading detective stories'" (23). Luego, al comentar la presencia de un desconocido,
esta hermana, Elora, exclama "Why he's Hercule Poirot! You know who I mean
- the private detective. They say he's done the most wonderful things -just like
detectives do in books" (73). Aunque frases de esta lndole se encuentran por
doquier, no hay ninguna autoconciencia que le haga conocer al lector que la novela
se da cuenta de su propia ficcionalidad a un nivel mds profundo. En la novela
negra, sin embargo, esta predilecci6n se destila para poder cuestionar el mero
acto de narrar. Aqui entra el motivo metaliterario.
Basdndose en la categorizaci6n estructuralista de "motivos" llevada a cabo
por Vladimir Propp, Roland Barthes y Bods Tomachevski' no seria bastante sugedr
la existencia de un motivo metaliterado. A traves de este motivo, el autor de came
y hueso figura en el texto mismo. Uno de los ejemplos clave parece ser el viaje
que hace Augusto Perez a la vivienda de Miguel de Unamuno en Niebla (1914),
tambien autor del relato. Esta lndole de motivo suele caer bajo la categoria de
motivo libre en que se puede extirpar desde la perspectiva de la trama de la obra,
y la de motivo estdtico dado que tiene un cardcter estetico. Pero tambien puede
haber desviaciones de este esquema rigido. Se puede arguir que el viaje de Perez
representa un motivo lntegro respecto a la acci6n de la novela como resultado
dindmico en que decide suicidarse despues de haber hablado con el autor. Pero
esta posible desviaci6n muestra claramente el intento de dichos motivos. Una
parte innegable de su cardcter es precisamente el hecho de que esperan romper
la separaci6n institucionalizada en las dicotomias motivo asociado/motivo libre y
motivo dindmico/motivo estdtico. Si alguien le quitara este motivo a la novela,
perderia el rasgo por el cual se le atribuye el ser uno de los textos cldsicos de la
novela espanola.' Estos motivos se burlan de la ley que separa tanto al autor del
narrador como al narrador de sus personajes. Por su papel de subrayar la
ficcionalidad de la obra que los contiene, los motivos metaliterarios gozan de
popularidad en las novelas negras.
El lector encontrard en Mdscaras unas frases que tal vez apunten al mismo
Padura. En un cafe el Conde escucha una conversaci6n entre desconocidos:
"Hablaban, mal y con entusiasmo, de otro escdtor [...] Si, decian, destilando hielo
por el suelo del local, imaginate que escribe novelas policiacas, entrevistas a
peloteros y salseros, y cronicas sobre chulos y la histoda del ron: lo que te digo, un
populista de mierda, y por eso gana tantos premios..." (61). No queda muy
214 Studies in Latin American Popular Culture 25

definitivo si hablan de Padura o no, pero el hecho de que escdbe novelas policiacas
y que gana premios tiene la funcidn de denotarlo. Ademds, Padura public6 Los
rostros de la salsa en 1999, libro que incluye entrevistas a salseros, otra pista que
senala la autorreferencialidad que practica la obra.
En Algunas nubes de Paco Ignacio Taibo II encontramos otro ejemplo de
motivo metaficticio. El detective. Hector, se entera de que La Rata va a perpetrar
un acto de violencia contra un escdtor. Su amigo Marciano Torres le consigue la
victima: "Dice el culto de la redaccion, que novelistas en la Condesa, dos, Jos6
Emilio Pacheco y el Paco Ignacio, que vive en Etla. Ha de ser el segundo, porque
escdbe novelas poUciacas" (70). Belascoardn Shayne visita a Paco Ignacio, hecho
que posibilita una sede de reflexiones metaficticias" y vehementes criticas sociales.
Estos dos ejemplos sacados de la novela negra mexicana, sin embargo, encuentran
otros correspondientes en la literatura norteamedcana. Es bien sabido que Ellery
Queen era el seudonimo de los dos escdtores Erededc Dannay y Manfred Lee y
que sirvio a la vez de nombre de autor y nombre de detective. Pero mds relevante
aun es The New York Trilogy de Paul Austeruna sede metadetectivesca de
tres tomos en la que el protagonista del pdmer tomo se confunde con el autor
mismo del relato, y despues va a visitarlo. La inclusion de una version del autor
extratextual en todos los casos arriba detallados sirve para atraer la atencidn a la
ficcionalidad de la obra, y por ello, desmitificar la relacion distanciada entre texto
y realidad.
Otro motivo metaliterado es la muerte y resucitacion del detective. En este
respecto, sirve de modelo el famoso Sherlock Holmes, que mud6 y resucito para
tranquilizar a los dvidos lectores de la sede detectivesca del modelo cldsico. Se
encontrard el mismo motivo en Taibo II al final de No habrd final feliz. El cuerpo
del detective Belascoardn Shayne yace en la calle. La ultima frase confirma la
muerte del antiheroe, "Sobre el caddver de Hector Belascoardn Shayne, sigui6
lloviendo" (127). Pero en Regreso a la misma ciudad y bajo la lluvia el detec-
tive se encuentra otra vez en el DF. El hecho de que estos detectives pueden
modr y a continuacion resucitar enfatiza la ficcionalidad de estas obras. Esta
ficcionalidad, sin embargo, no representa un escape de la realidad, sino un reto de
la falsa equivalencia entre novela-realidad, flcci6n-historia.
La mezcla eclectica de ficcion y realidad en estos textos, su enfasis en
ficcionalidad y su incorporacion de detalles verosimiles, se esfuerza por reconocer
lo que Hayden White senala en su ensayo "The Histodcal Text as Literary Arte-
fact." En este. White hace hincapie en el hecho de que la historia real es una
construccion que sigue las mismas reglas de la ficcion. El acto que el llama
emplotment consiste en seleccionar puntos de una linea de la histoda segiin los
deseos de quien los selecciona, y organizarlos en una trama segiin una determinada
ideologia. Si bien es cierto que la ficcion puede ser ficcion y todavia interesamos,
conmovemos, y presentar una verdad que existe como real en un dnc6n ficticio
del mundo real, entonces la histoda puede ser tan ficticia como la ficcion misma.
Si la ficcion y la histoda son dos construcciones paralelas de la ideologia, cuestiones
Benjamin R. Fraser 215

de "la verdad" desaparecen de los paisajes literario e hist6rico y lo unico que

queda es el poder y su presentaci6n u obfuscacidn. Estos libros, mds que el discurso
histdrico, son intentos de llamar la atenci6n hacia la manera de que se construye
un discurso para luego denunciar la visi6n de la realidad que uno recibe de las
fuentes tradicionales. '^ La histoda, la ficcidn, la realidadtodas son construcciones.
Son relatos narrados a causa de ciertas creencias socio-economicas y didgidas
hacia la preservaci6n de estas mismas. El trabajo del lector de ficciones coincide
con el del ciudadano en generalhay que reconocer que siempre hay un narrador
que relata una histoda. De la misma manera que la novela negra lanza una critica
hacia el sistema capitalista o hacia una dictadura dibujando el cdmen como engendro
de un sistema corrupto, igualmente destaca el acto de narrar como algo cuyo
poder mal^volo reside en estar a escondidas.

Conclusion: Narracion como acto que conecta ficcion y realidad

Los autores incluidos en este estudio han creado un detective que se encarga de
atravesar las calles peligrosas de una ciudad reconocible. Los relatos subrayan el
espacio socio-poli'tico linico segiin el pais en que se desarrollan. Hector.
Belascoardn Shayne anda por las avenidas del D. R, Mado Conde por la Habana,
Heredia por Santiago, y Brule por Valparaiso (con breves excursiones a Santiago,
Atacama, Alemania y Cuba). Con la desaparicidn del enigma dentro del modelo
negro, el enfoque del narrador tambi6n ha pasado a relatar la historia del lugar en
que ocurre la investigaci6n. La busqueda del por que del caso, contrada al enfasis
en el c6mo del modelo cldsico, necesita que el narrador indague en la historia
escondida u oprimida del pais. Las obras de Taibo II tocan temas tan diversos
como el movimiento estudiantil de '68, y la rebellidn de los maestros oaxaquenos
y chiapanecos (V6ase Hemdndez Martin, Revueltas). Las de Padura abordan el
tema de la identidad sexual en la Cuba actual y de una manera sutil, la censura por
parte del gobiemo (V6ase Matos, Revueltas, Epple, Braham, Clark, Sadoval y
Femdndez Pequeno). Las de Diaz Eterovic destacan el poder que tiene el gobiemo
y las corporaciones en Chile de matar sin sufdr la responsabilidad de admitir la
culpa (V^ase Diaz Eterovic, Delano y Promis) y las de Ampuero enfatizan que el
Chile despues de la dictadura todavia padece la opresi6n que conlleva la
participaci6n en un mundo global dominado por la MacDonaldizaci6n de la ideologia
y las fuerzas del capitalismo (vease Moody, Pratt y Mandel). Si las novelas
detectivescas del modelo cldsico alaban la fe en una sociedad burguesa, y si las
novelas duras/hard-boiled de EE. UU. se enfocaban en la cormpci6n que era y
todavia es indistinguible del sistema burgu6s de capitalismo, estas novelas
latinoamericanas revelan, a veces explicitamente y a veces inherentemente, no
s61o los efectos de tal sistema en los paises latinoamedcanos, sino tambien la
manera en que cada narraci6n es un acto que expresa un cierto poder. A traves
del cuestionamiento de la narraci6n en el texto, los autores sugieren que el lector
cuestione las narraciones perpetuadas fuera de la literatura por la sociedad burguesa
y la nacidn-estado.
216 Studies in Latin American Popular Culture 25

Notas
1. Aunque no ser a la meta del presente e studio exponer o desarrollar su tesis, Nicolas
Visser reta la separacion entre narrador y autor y plantea la idea de que no hay raz6n
empidca para la independencia de los dos fuera de que apoya una convenci6n literaria.
En su articulo "Authors, Narrators, and the Poetics of Radical Fiction," demuestra
que el modelo separatista es particularmente insuficiente para analizar obras de ficci6n
de pensamiento radical. Si bien es cierto, como arguye Visser, que la separaci6n
ideol6gica de los dos sirve de mantener una concepcidn burguesa de la novela, seria
interesante indagar en la relacion entre el neopolicial con sus fines anti-burgueses y
la reconstruccion de esta dicotomfa falsa. Tambien parece concordar Teresa Imizcoz
hasta cierto punto cuando escribe: "Es cierto que existen casos en los que el autor y
el narrador pueden verse asimilados, como es el caso de la autobiografia que tan
ampliamente ha sido estudiada en los tiltimos aiios. Muchos autores coinciden que,
aun queriendo ser objetivo el autor, no resulta facil evitar caer en cierta ficcionalizaci6n
de SI mismo," (29)
2. Esta opinion ha sido corroborada por Joan Rea Boorman, quien cita a Martinex-Bonati
y reformula esta idea en otros terminos. "Estas frases [del discurso] son meras
imitaciones o reproducciones de una situaci6n linguisticamente comunicativa. (18).
3. Poppel clasifica al narrador de mensajero tambien, pero entre el detective y el lector en
vez de entre los dos niveles de narracion citados por Todorov, lo cual es el enfoque
del presente trabajo. Describiendo al narrador del modelo cMsico dice, "Este tipo de
narrador desempena el papel de la instancia mediadora entre el detective y el lector
que quiere participar en el juego de detectar al culpable del crimen" (20).
4. Vease esta frase reveladora y tipica de "The Murders in the Rue Morgue" (1841),
cuento de Edgar Allan Poe frecuentemente considerado el primero de clasificaci6n
detectivesca: "Residing in Paris during the Spring and part of the Summer of 18, I
there became acquainted with a Monsieur C. Auguste Dupin" (105).
5. Este caso interesante tambien encontro una existencia fflmica parecida en The Usual
Suspects (1995), pelicula narrada por Verbal Kint, personaje que profesa haber sido un
inocente en cuanto al crimen, pero a quien se le revela su papel clave al final. La
diferencia entre Kint y Sheppard, el narrador de The Murder ofRoger Ackroyd, es que
Kint escapa persecucion mientras Poirot posee la habilidad de sacar la verdad del
caso y acusa a Sheppard de criminal. Esto es la diferencia par excelence entre el
modelo clasico en que el crimen es castigado y el modelo negro donde el crimen sigue
casi igual debido al hecho de que, muera una u otra persona, el crimen es consecuencia
de un sistema y no de un acto individual.
6. En la pagina 45, por ejemplo, el narrador cambia de la tercera persona a la primera
momentaneamente. Lo hace otra vez en la pagina 46. Dado que en las primeras pdginas
se utiliza la segunda persona para relatar la historia del diputado Mariano Patino, esta
novela parece mas fiuida en cuanto a la perspectiva narrativa.
7. Bajo la dictadura. La ciudad estd triste de Diaz Eterovic tambien tenia una nota de
autor. Pero esta desaparecio en las ediciones publicadas despues de 1990, lo cual
senala que su prop6sito no era subrayar la ficcionalidad del libro sino proteger al
autor de persecucion.
Benjamin R. Fraser 217

8. En esta nota el autor tambidn subraya otro motivo metaficticio del libro. Se resigna a
admitir que no sabe c6mo Hector fue resucitado despues de A^o habrd final feliz. En
6sta, el detective muri6 en la calle bajo la lluvia.
9. Boris Tomachevski clasifica los motivos como motivos asociados que no pueden ser
excluidos y estructuran la trama de la obra, o motivos libres (motivos introductorias,
motivos suplementarios) que pueden extirparse pero que son importantes al argumento.
Ademds detalla otro piano de motivos en que destaca los motivos din^micos (los que
le dan motor a la acci6n) y estaticos (los de cardcter est6tico). Detalla la distinction
mds Tomachevski: "Los motivos libres son por lo comiin estdticos, pero no todos los
motivos estdticos son motivos libres...Las descripciones de la naturaleza, del lugar,
de la situaci6n, de los personajes y de sus caracteres, etc., son motivos tipicamente
estdticos; los hechos y acciones del h6roe son motivos dinlmicos tipicos...Los
motivos dindmicos son los motivos centrales o motores de la trama. Por el contrario,
en el argumento se encuerntras a veces destacados los motivos estdticos." (206)
10. La no\ela At-Swim-Two-Birds (1939) por el iriandes Flann O'Brien es parecida en este
respecto. El narrador del cuento se convierte en una figura literaria dentro de su
propia creacidn y hasta tiene relaciones sexuales con unos de sus personajes.
11. Las mejores de 6stas parecen ser "^Tu no escribes, verdad? No ttl eres del estilo
protagonista, no del estilo autor..." (73), y "Pero le advierto que mi historia es bastante
zonza, no le va a servir para novela" (74), y "^ Y usted qu6 tiene ahora? Un tridngulo
que conecta a La Rata difunto, con mi comandante Saavedra, con la familia Costa. Se
me hace que su novela esta mejor que la mia" (19).
12. Hay dos instancias que subrayan el discurso como construcci6n. En Pasado perfecto
(p. 61) y en Algunas nubes (p. 45) el narrador se hace presente en la novela para
advertir que el discurso ha sido censurado por el uso de un [sic].

Obras citadas
Ampuero, Roberto, iQuien matd a Cristian Kustermann? Santiago: Planeta, 2001.
. El alemdn de Atacama. Santiago: Planeta, 2001.
Auster, Paul. The New York Trilogy. New York: Penguin, 1990.
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