Politcnico do Porto

Escola Superior de Estudos Industriais e de Gesto

A Cor como Mensagem, no

Universo da Comunicao

Joana Machado Cerejo Arajo n 9070018

Disciplina, Projecto de Pesquisa

Orientadora, Professora Rita Rocha

Vila do Conde, Junho de 2010

A Cor como Mensagem, no
Universo da Comunicao

Vila do Conde
2010
 Resumo

A informao essencial para o desenvolvimento humano, para uma melhoria da

sua qualidade de vida.
A anlise da informao cromtica, como forma de expresso e contedo, con-
figura-se no objecto de estudo desta pesquisa, por se tratar de um elemento da lin-
guagem visual com importante relevncia nos processos comunicacionais e por possuir
uma grande carga semntica, contribuindo significativamente para a composio dos
aspectos sintcticos, semnticos e pragmticos dos dados.
Realiza-se, ento, uma reflexo acerca dos papis assumidos pela cor, como sig-
no visual, relacionando a sua importncia para as artes visuais como geradora e suporte
de informao. Este estudo tem como objectivo geral demonstrar como a teoria da cor
pode contribuir para decises de aplicabilidade dos recursos de informaes visuais e
demonstrar que a cor pode ser um elemento crucial na ponte entre a comunicao, o
emissor e o receptor. Portanto, a cor, se utilizada indiscriminadamente, pode ter um
efeito negativo ou de distraco, afectando a reaco do receptor em relao s infor-
maes e sua mensagem concreta.

Palavras-chaves: Cor, informao, Percepo, Linguagem, Design.

 ndice

1 Introduo 6
1.1 Problema 7
1.2 Objectivos 8
1.3 Metodologias 9
1.3.1 Etapas do Mtodo 9
1.3.2 Fundamentao Terica 10
2 Percepo da Cor 12
2.1 A Percepo e o Processo Cognitivo 12
2.1.1 Percepo Visual e Formao da Imagem 13
2.1.2 reas de Estudo da Percepo 14
2.2 A Viso e os Mecanismos de Percepo 15
2.2.1 Olho Humano e Processo Visual 15
2.2.2 Luz e Percepo Visual 18
A Cor-luz
A Cor-pigmento
A Cor-luz
2.3 Atributos e Aparncia da Cor 21
2.3.1 Cor Prpria, Cor Reflectida e Intensidade de Luz 22
Fontes de Luz
2.3.2 Sensaes Visuais Acromticas e Cromticas
2.4 Harmonia 22
Crculo Cromtico
2.5 Propriedades da Cor 24
2.5.1 Matiz, Saturao e Brilho 25
2.5.2 Matiz 25
2.5.3 Brilho 26
2.5.4 Saturao 27
2.6 Contrastes Cromticos 28
Contraste entre Branco e Preto
Contraste simultneo
Contraste de qualidade
Contraste Sucessivo ou Consecutivo
Contraste por Extenso
Contraste entre Cores Quentes e Cores Frias
2.7 Criao de Espaos por meio da Cor 37
Intensidade da Luminosidade
 3 Linguagem da cor 41
3.1 Percurso da Mensagem Visual 42
3.2 Cor como Signo 43
3.2.1 A Dimenso Semntica da Cor 44
3.2.2 A Semntica da Cor no Processo Cognitivo 46
3.2.3 Contexto Visual e Lingustico 47
3.3 A Linguagem da Cor no Universo da Comunicao 48
3.3.1 A Cor como Ferramenta 49
3.3.2 Pesquisa de tendncias 51
3.4 Efeito Stroop 52
4 Historicidade das Cores 55
4.1 Evoluo Cientfica das Cores 56
4.2 Sistemas de Representao de Cores 63
RGB vermelho, verde e azul
CMYK ciano, magenta, amarelo e preto
HSB matiz, saturao e brilho
Modelo LAB
4.3 A influncia Climatolgica na Cor 68
5 Concluso 74
Concluso 75
Bibliografia 76
Anexos 78
Glossrio 80
 Lista de Figuras

Figura 1 Esquema mental do processo cognitivo 14

Figura 2 Ilustrao do olho humano 16
Figura 3 Representao dos cones 17
Figura 4 Sntese aditiva 19
Figura 5 esquerda, sntese aditiva, direita, sntese subtractiva 24
Figura 6 Crculo cromtico 26
Figura 7 Sistema cromtico tridimensional 26
Figura 8 Esquemas de matizes 27
Figura 9 Escala de cinzentos e variante de luminosidade 28
Figura 10 Escala de saturao 29
Figura 11 Esquena cromtico de contraste entre branco e preto 31
Figura 12 Contraste simultneo 33
Figura 13 Contraste de qualidade 34
Figura 14 Escala cromtica com adio de preto 35
Figura 15 Esquema da escala de luminosidade 35
Figura 16 Relao proporcional de luminosidade 36
Figura 17 Contraste por extenso 36
Figura 18 Cores frias e cores quentes 37
Figura 19 Prespectiva cromtica 38
Figura 20 Esquema da escala de luminosidade 39
Figura 21 Relaao das fases envolvidas no processo de produo de conhecimento 41
Figura 22 Crculo cromtico 45
Figura 23 Esquema mental da linguagem visual 47
Figura 24 Modelo comunicacional de Shannon e Weaver 48
Figura 25 Comunicao interpessoal 49
Figura 27 Efeito Stroop 53
Figura 28 Exemplo de efeito Stroop 53
Figura 29 Ilustrao de Aristteles 57
Figura 30 Ilustrao de Leonardo da Vinci 58
Figura 31 Ilustrao de Newton 58
Figura 32 Ilustrao de Newton 59
Figura 33 Espectro solar 59
Figuras 34,35 e 36 Ilustrao de Moeses Harris 59
Figuras 37, 38 e 39 Ilustrao de Goethe 60
Figuras 40, 41,42 e 43 Ilustrao de Chevreul 61
Figuras 44, 45 e 46 Ilustrao de Helmholtz 62
Figura 47 Ilustrao de Ewald Hering 62
Figura 48 Espectro de cores 63
Figura 49 Cubo RGB 64
Figura 50 CMY subtractivo 65
Figura 51 Mapeamento do matiz 65
Figura 52 Mapeamento da saturao 66
Figura 53 Espectro tridimensional 66
Figuras 54 e 55 Modelo LAB 67
Figura 56 Mapeamento CIE LAB 67
Figuras 57, 58 e 59 Cartazes de Toulouse Lautrec 68
Figuras 60, 61 e 62 Cartazes de Alphonse Mucha 69
Figuras 63, 64 e 65 Cartazes de Jules Chret 69
Figuras 66, 67 e 68 Cartazes de Leonetto Cappiello 70
Figuras 69, 70 e 71 Cartazes de Marcello Dudovich 70
Figuras 72, 73 2 74 Cartazes de Adolfo Hohenstein 71
Figuras 75, 76 e 77 Cartazes de Thomas Theodor Heine 71
Figuras 78, 79, 80 e 81 Cartazes de Lucian Bernhard 72
Figuras 82, 83 e 84 Cartazes de Alfred Leete 72
Figuras 85, 86 e 87 Cartazes de Lucian Bernhard 73
01 Introduo

1.1 Problema

1.2 Objectivos

1.3 Metodologias

1.3.1 Etapas do Mtodo

1.3.2 Fundamentao Terica

 Introduo

A cor um dos elementos mais fascinantes e indispensveis para a representao

da natureza e dos objectos e imagens criados pelo homem desde os seus mais antigos
primrdios. A cor um fenmeno que exerce fascnio e desperta interesse, atraco e
deslumbramento nas pessoas, principalmente quem trabalha em reas artsticas ou de
comunicao visual.
.
No existe gosto algum pela escolha de determinada cor. Porque apenas se trata
de uma forma de percepo conforme a estrutura visual de cada ser.
Farina (1990, p.37)

A percepo da cor envolve complexos aspectos, entre os quais fenmenos indi-

vidualizados. Do mesmo modo, os factores fisiolgicos diferem de pessoa para pessoa,
e a cor enquanto sensao ainda depende de muitos factores psicolgicos, histricos,
culturais e sociais.
As indstrias e/ou fontes comunicacionais podem ser entendidas como aquelas
que abrangem os mecanismos de comunicao da informao nas suas diferentes for-
mas de linguagens e expresso, exercendo assim fortes influncias no nosso quotidia-
no, merecendo igualmente uma ateno especial quanto a sua empregabilidade.
Este estudo tem como objectivo geral demonstrar como a teoria da cor pode con-
tribuir para decises de aplicabilidade dos recursos de informaes visuais e demonstrar
que a cor pode ser um elemento crucial na ponte entre a comunicao, o emissor e o
receptor. Portanto, a cor, se utilizada indiscriminadamente, pode ter um efeito negativo
ou de distraco, afectando a reaco do receptor em relao s informaes e sua
mensagem concreta. Por exemplo, uma mancha vermelha num cartaz, dependendo
do contexto e do repertrio do receptor, pode possuir um determinado significado que
dispensa o elemento textual para que a mensagem seja compreendida. A informao
cromtica, dessa forma, representa um importante elemento em qualquer meio de
comunicao visual, devido sua influncia sobre os indivduos, suas emoes e seu
processo cognitivo. Para tal, necessrio conhecer as aspiraes, sentimentos, neces-
sidades, e o modelo cognitivo, que a forma de processamento das informaes na
nossa mente, coerente com as nossas referncias culturais. Essa considerao d-se,
por vezes, de forma inconsciente, dependendo das caractersticas e experincias do in-
divduo que a percebe. Nesse contexto, a cor, como informao e modelo de comunica-
o, destaca-se como uma ferramenta importante para conferir sentido s informaes
veiculadas nos mais diversos suportes.

-6-
1.1 Problema

Toda e qualquer aplicao da tecnologia e das tcnicas sem objectivos claros,

com conceitos indefinidos ou uma filosofia nebulosa, introduziro a barbrie.

Saracevic (1992, apud Pedrosa. T, 2007)

A informao, na sociedade actual, adquiriu propores de insumo essencial para

o desenvolvimento. Diversos segmentos da sociedade j perceberam qual a importncia
desses valores intangveis para o crescimento da produo e disponibilizao de dados
com o objectivo de gerar informao, para permitir o acesso de informao a um maior
nmero de indivduos.
Nas plataformas comunicacionais, a cor pode desempenhar diversos papis,
como dar nfase a um dado textual aumentando o seu poder informativo, ou pode agir
sozinha, bastando-se para gerar informao.
Num primeiro momento, fundamentado no meu percurso e experincia como es-
tudante do programa educacional do Ministrio da Educao portugus, Verifiquei que, ao
longo do meu percurso acadmico que o estudo da cor raramente uma parte da educa-
o em geral, para alm da aprendizagem rudimentar nos primeiros anos de escola. Aps
estes primeiros anos de escolaridade, apenas os alunos vocacionados nas reas das artes
adquirem sensibilidades e formao na rea da cor. Todavia, grande parte destes alunos
apenas recebe uma superficial formao sobre a cor e os seus mecanismos.
Num segundo momento, observo que, mesmo com toda a tecnologia que se
dispem actualmente, so poucos os indivduos que se dedicam cor, renegando para
segundo plano instrumentos de preciso para a produo e reproduo destas, no-
meadamente, a maioria das pessoas utiliza a intuio para combinar e harmonizar as
cores. Por conseguinte, estes acontecimentos, a meu ver, so gravssimos. Considero
negligente a utilizao e a manipulao de cores, forma aleatria, por profissionais de
reas comunicacionais, correndo o risco das suas mensagens e projectos serem um
completo fracasso e por vezes com repercusses catastrficas para a sade financeira
das entidades emissoras da mensagem. Estou em crer, que seja absolutamente neces-
sria a criao e utilizao de metodologias capazes de instruir para que se produzam
resultados eficazes na criao de mensagens baseadas no estudo da teoria cor.

-7-
1.2 Objectivos

Tenciono contribuir, com esta pesquisa, para ampliar a compreenso e a aplica-

o consciente da linguagem visual, enriquecendo, com o estudo especfico da cor, as
possibilidades de criao de um vocabulrio para uma sintaxe visual.
Com efeito, o meu projecto assenta no desenvolvimento duma plataforma que, sobre-
tudo, apresente uma base de cdigos primrios sobre a cor, para o uso eficiente como
informao nas entidades comunicacionais. Objectivamente, esse uso eficiente requer
o domnio da construo da imagem e da formao da informao cromtica, o que,
por sua vez, implica o prvio conhecimento dos comportamentos do aparelho ptico e
do processo de percepo.
Como j foi mencionado acima, este estudo tem como objectivos: demonstrar
como a teoria da cor pode contribuir para decises de aplicabilidade dos recursos de
informaes visuais; demonstrar que a cor pode ser um elemento crucial na ponte entre
a comunicao, o emissor e o receptor; desenvolver contedos tericos que procurem
compreender qual a importncia da cor no universo da comunicao, em reas como o
Design grfico e Publicidade; identificar os factores scio-culturais que condicionam os
portugueses na sua interpretao e compreenso dos mecanismos de percepo das
mais variadas gamas cromticas; explicar qual o elo de ligao que a cor estabelece
entre o emissor, a mensagem e o receptor.
Em suma, preciso entender o desenvolvimento da teoria da cor com aplicao
na Cincia da Informao e da Comunicao, que permita uma melhor compreenso
desse fenmeno no contexto actual. Ao examinar o desenvolvimento da teoria da cor,
nota-se que a natureza impulsionou o interesse dos filosficos, cientistas e artistas, pelo
entendimento das cores. Esta procura decorre da necessidade de organizar, controlar e
reproduzir as cores, alm de entender os seus efeitos sobre o ser humano na percepo
e descodificao da informao.

-8-
1.3 Metodologias

Metodologia histrica e comparativa.

Os mtodos aplicados foram a induo analtica e anlise qualitativa. A induo
analtica foi seleccionada por ser um mtodo no quantitativo formal para construir
explicaes formais de um fenmeno a partir de uma investigao criteriosa de ca-
sos. Tcnica qualitativa formal para estudos de contedos e significado, baseada em
princpios e caractersticas distintivas.

a) Definir um fenmeno que requer explicao e propor explicao.

b) Examinar o caso para avaliar se a explicao se encaixa. Em caso afirma-
tivo, examinar ento outro caso. Uma explicao aceite at que um novo caso
a contra diga.
c) Mtodo de deciso etnogrfica. Anlise de casos casuais qualitativos que
prognosticam escolhas comportamentais sob circunstncias especificas.

A anlise de contedo qualitativa foi empregada para reduzir textos a uma matriz
de unidade por varivel e analisar essa matriz quantitativamente para testar hipteses.
De forma a, produzir uma matriz aplicando um conjunto de cdigos a um conjunto de
dados qualitativos. Esta anlise assume que os cdigos de interesses j foram desco-
bertos e descritos.

1.3.1 Etapas do Mtodo

Ser desenvolvida em primeiro lugar uma pesquisa bibliogrfica que enquadre e

fundamente esta investigao no campo da percepo, nomeadamente no seu processo
cognitivo; linguagem da cor e o seu contexto histrico.
O desenvolvimento desta investigao ser elaborada com recurso a uma anlise
sistemtica a diversas publicaes de ndole cientfica portuguesa e internacional que
abordam a temtica da cor e mais especificamente os seu processos de comunicao.
A pesquisa desenvolveu-se em cinco etapas:

a) Colocao do problema reflexo dos factos, a fim de descobrir o problema
e formul-lo.
b) Construo de um modelo terico seleccionar factores pertinentes e definir
a hiptese central.
c) Fundamentao terica sobre o contexto terico da cor, percepo, lin-
guagem e contexto histrico das cores que contou com reviso bibliogrfica e

-9-
 pesquisa documental.
d) Deduo e consequncia particulares nesta etapa houve a busca por
suportes racionais e empricos a fim de se obter uma base adequada e estrutu-
rada pesquisa proposta. Nesse passo, foi elaborado um guia interpretao e
conhecimento das cores e dos seus mais variados mecanismos, que determinou os
critrios para a organizao e anlise dos dados.
e) Introduo das concluses na teoria foi estabelecida uma relao entre o
problema e os objectos de estudo resultantes da pesquisa, a fim de se chegar a
concluses acerca dos resultados alcanados, bem como sugerir novas platafor-
mas didcticas para a instruo subjacente teoria da cor.

1.3.2 Fundamentao Terica

Na fundamentao terica buscou-se ampliar a viso sobre os tpicos estudados

para obteno de uma base para a investigao a ser realizada, a fim de cumprir com
os objectivos propostos. Esta foi construda a partir de uma reviso de leitura acerca
dos seguintes temas:

a) Percepo objectivando o entendimento dos conceitos pertinentes rea;

b) Linguagem da cor a fim de compreender o elemento cor como signo nas
suas condies de significado e significante.
c) Contexto histrico visando estabelecer qual o papel que a cor tem vindo
a desempenhar ao longo da histria, para optimizar a relao entre a mensagem
e o receptor.

Tais pontos foram relacionados de modo a dar origem a novas plataformas didc-
ticas, abordando os mais abrangentes mecanismos da cor.

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02 Percepo
da Cor

2.1 A Percepo e o Processo Cognitivo

2.1.1 Percepo Visual e Formao da Imagem

2.1.2 reas de Estudo da Percepo

2.2 A Viso e os Mecanismos de Percepo

2.2.1 Olho Humano e Processo Visual

2.2.2 Luz e Percepo Visual

2.3 Atributos e Aparncia da Cor

2.3.1 Cor Prpria, Cor Reflectida e Intensidade de Luz

2.3.2 Sensaes Visuais Acromticas e Cromticas

2.4 Harmonia

2.5 Propriedades da Cor

2.5.1 Matiz, Saturao e Brilho

2.5.2 Matiz

2.5.3 Brilho

2.5.4 Saturao

2.6 Contrastes Cromticos

2.7 Criao de Espaos por meio da Cor

 Percepo da Cor

2.1 A Percepo e o Processo Cognitivo

Desde o incio da Humanidade que os elementos visuais limitaram e condiciona-

ram a interaco do Homem com o mundo e a forma como conduziram sua evoluo.
A imagem nasce da necessidade do homem comunicar ou expressar-se. Com o advento
da escrita, as informaes passaram a ser amplamente difundidas atravs dos sculos.
Actualmente, as novas tecnologias de informao contribuem para que as imagens ad-
quiram um grande valor como mensagem, devido ao grande poder de atraco e fixa-
o que essa linguagem exerce sobre os indivduos. A viso responsvel por captar
80% das informaes visuais, principalmente no que diz respeito s cores, por isso
necessrio conhecer a fisiologia do aparelho visual humano. Por consequncia, nesta
nova era a que assistimos ao extensivo recurso de ferramentas tecnolgicas, propor-
cionando-nos a possibilidade de criar produtos multimdia onde a palavra de ordem a
interdisciplinaridade, fundamental perceber os pilares principais em que se estabelece
a percepo visual. Dela dependem todas as relaes e aplicaes que a imagem pode
ter e por conseguinte a cor, como afirma Castela (2004, p.2),
Na generalidade consideramos que a percepo cclica, ou seja, que se repete numa

determinada ordem. O indivduo ao percepcionar cria emoes e essas emoes condi-

cionam futuras percepes. atravs deste ciclo que o homem constri a ideia do que

o mundo que o rodeia.

Ao contrrio, do que pensavam tericos e filosficos do sculo XIX e XX como por

exemplo, Bertrand Russel (1872-1970), o Homem no divisvel somente em razo e
emoo, na qual a razo estaria centrada na cabea e a emoo no corpo. Posteriores
pensadores chegaram concluso de que razo e emoo se intercepcionam numa
regio do crebro, responsvel pela gesto da ateno, memria e emoo. Esta re-
gio a causa do nosso pensamento. Por estas duas caractersticas humanas serem
indissociveis, tudo o que percepcionamos est associado emoo, muitas vezes at
inconscientemente. As emoes moldam e condicionam a nossa forma de julgar e de
agir. normal termos reaces instintivas perante determinada situao, sem sabermos
qual a verdadeira emoo que nos est a dominar.
Por esta razo, Pastoureau (1997, p.66) expe que a cor qualquer coisa de in-
definvel. Para ele o que se pode definir o fenmeno da cor, isto , as condies e
actos de percepo que nos fazem compreender que a cor existe.
No estado actual dos conhecimentos e estudos existentes sobre a cor, consensual
pensar que, para que este fenmeno da cor ser possvel, preciso dispor de dois ele-
mentos: uma fonte de energia e um rgo receptor, o caso do homem, que equipado

- 12 -
com esse aparelho complexo simultaneamente biolgico e cultural constitudo pelo
par olho-crebro. Se um destes dois elementos falha, no pode existir o fenmeno cor.
Todavia, a cor um produto cultural. No existe cor se esta no for percebida,
ou seja, no basta ser vista apenas com os olhos, esta tem que ser sobretudo descodi-
ficada pelo crebro, com a memria, com os conhecimentos e com a imaginao. Estes
elementos ajudam-nos a entender o mundo ao nosso redor, actuando muitas vezes na
nossa sobrevivncia, como por exemplo, na situao em que um mdico, ao examinar
um paciente, observa um aspecto acastanhado na superfcie da pele e conclui que esse
pode ser um sinal de cancro. A informao s pode ocorrer nesse caso, devido ao con-
hecimento anterior do mdico. O mesmo pode acontecer numa campanha comunicacio-
nal onde o pblico a que a mesma se destina deve compreender a mensagem a partir
do seu repertrio anterior.
Em suma, autores como Pastoureau e Goethe (1749-1832) defendem que Uma cor
que no vista uma cor que no existe. Em linha com este pensamento est Israel
Pedrosa com a sua obra Da cor cor inexistente onde aborda que o aspecto mais
intrigante em relao s cores a sua existncia em confronto com a sua inexistncia.

2.1.1 Percepo Visual e Formao da Imagem

Percepcionamos porque temos sentidos, rgos que recebem estmulos. Os es-

tmulos visuais tm caractersticas prprias, como tamanho, proximidade, iluminao,
cor e conhecer estas propriedades de fundamental importncia para os que carecem
da imagem para transmitir mensagens. Os sentidos que mais nos condicionam so a
viso e a audio, isto possivelmente porque so tambm os primeiros de que temos
conscincia. Por conseguinte, a cor um dos elementos mais fascinantes e indispen-
sveis para a representao da natureza, dos objectos e imagens criadas pelo homem.
Pedrosa, I. (2002, p.17), sustenta que,
A cor no tem existncia material: apenas uma sensao produzida por certas orga-

nizaes nervosas sob a aco da luz - mais precisamente, a sensao provocada pela

aco da luz sobre o rgo da viso.

Por esta razo, a cor uma realidade subjectiva e a ideia de cor deriva muito do
conceito que cada indivduo tem dela.
Desta forma, a percepo constituda por um processo baseado na experincia
humana e em que a viso participa em quase todas as aces do indivduo, no s como
facilitadora de reconhecimento do conjunto dos estmulos da situao, mas tambm,
incluindo processos de discriminao, seleco e identificao de estmulos. Modesto
Farina (1990, p.41) explica-nos como percebermos os objectos do mundo, porque e
como o fazemos um dos problemas mais controvesos da Psicologia. Os ltimos estu-

- 13 -
dos feitos nesse campo no negam a existncia dos objectos do nosso mundo, como j
o fizeram correntes filosficas extremistas. Nem afirmam que esses objectos existem
de forma independente. Actualmente, conclui-se que o mundo o resultado da relao
entre as propriedades do objecto e a natureza do indivduo que o observa.
Por estas razes, ao expormos a percepo que temos do mundo, podemos re-
stringir a trs os elementos fundamentais que afectam o modo como o crebro processa
a informao exterior.

Fig.1 - Esquema Mental do Processo Cognitivo

Fonte - Prpria

2.1.2 reas de Estudo da Percepo

Desde os primrdios da cultura ocidental, a cor surgiu como fenmeno inscrito

nas fronteiras entre a arte e a cincia, a fsica e a psicologia, alvo da especulao
metafsica e do pensamento simblico. Deve-se entender ento que a cor est inserida
num contexto simultneo de objectividade e subjectividade.
O estudo e anlise da percepo da cor podem ser divididos em trs principais
reas, tais como, os investigadores pticos; os psiclogos, historiadores e socilogos;
os tericos e profissionais da comunicao visual. Cada um destes campos utiliza uma
linguagem especfica que explicita pontos de vistas diferentes, mas efectivamente pro-
curam atingir todos os mesmo objectivos, o que torna o estudo da cor uma necessidade
dentro das reas como a comunicao visual, que pela compreenso e investigao
nestes sectores apoiam e fundamentam as suas mensagens.
Considerando as amplas possibilidades que a cor oferece, os investigadores p-
ticos defendem a existncia de uma conexo entre qumica cerebral e a composio
espectral que determina e caracteriza uma determinada luz. Por outro lado, os psiclo-

- 14 -
gos, historiadores e socilogos defendem o vnculo entre as emoes e a caracterstica
da viso que nos permite distinguir entre a prpria sensao visual e as suas conectivi-
dades, desta forma, estudam os cdigos sociais da cor. Por ltimo, os tericos e profis-
sionais da comunicao visual defendem e partilham a mesma opinio que os psiclogos,
historiadores e socilogos, porm com uma perspectiva mais enriquecida, ou seja, para
eles a qualidade da sensao visual constitui uma forma peculiar de informao, quer
dizer que respeitam os conhecimentos acerca da natureza e da percepo das cores.
Segundo Pedrosa, I. (2004, apud Pedrosa, T. 2007, p.35) a palavra cor designa
a sensao cromtica, como estmulo que a provoca. Esta definio prtica e objec-
tiva, apoiada na fsica, porm, por outro lado, Fabris e Germani (1973, apud Pedrosa, T.
2007) define a cor o elemento sugestivo e indispensvel que representa a natureza
e os objectos criados pelo homem e a imagem completa da realidade.

2.2 A viso e os Mecanismos de Percepo

2.2.1 Olho Humano e Processo Visual

Costa (2003, p.15)

Una cosa es el ojo. Outra cosa distinta es la mirada. El ojo ve. La mirada mira. Viendo, el

ojo se distrae y se hace vulnerable. La mirada domina. El ojo es receptor de sensaciones

luminosas. La mirada es activa: busca, escudria y contempla; absorve informacon, emo-

ciones y valores. Y tambin los expresa: emite. La visin es el nico rgano del aparato

sensorial que posee esta doble capacidad receptora y emissora de mensajes. El odo, el

gusto y el olfacto solo reciben, no responden. La voz y el gesto slo emiten, no reciben. 1

O sentido da viso exerce a principal influncia e domnio no nosso crescimento

como seres humanos em correlao aos outros sentidos audio, tacto, paladar e
olfacto. Quem v mais sabe mais. Logo quem sabe mais v mais e quem v mais sabe
mais Isso significa que cada nova viso amplia o nosso conhecimento, este amplia a
nossa viso que amplia o nosso conhecimento. Por conseguinte, o olho, desde o incio
das nossas vidas, proporciona-nos uma enorme quantidade de informao, por este
processa-se a viso, constituindo, portanto, o rgo de ligao entre o mundo interior
e exterior do homem acerca do mundo que nos rodeia. Porm, esta ligao realiza-se
somente quando existe luz.

1 Uma coisa o olho, outra coisa distinta a viso. O olho v. A viso observa. O olho distrai-se tornando-se mais vulnervel em rela-

o viso. O olho receptor de sensaes luminosas. A viso activa: procura, interpreta e contempla; absorve informao, emoo

e valores. A viso o nico rgo do aparelho sensorial que pressupem esta dupla capacidade receptora e emissora de mensagens. A

audio, o paladar e o olfacto apenas recebem estmulos no respondem. A voz e o paladar apenas emitem no recebem.

- 15 -
 Assim sendo, a luz um facto determinante entre a natureza e o homem. Ela
expe todos os detalhes necessrios percepo do ser humano numa diversificada
gama de sensaes visuais coloridas ou no.
Gonalves (2006) defende que se utiliza a palavra cor para designar dois con-
ceitos totalmente diferentes. S deveramos falar de cores quando designssemos as
percepes do olho. A percepo da cor muda quando se modifica a fonte luminosa por-
que, em princpio, a cor no mais do que uma percepo no rgo visual do observa-
dor. Os sentidos permitem ao homem captar os fenmenos do mundo que o rodeia. Os
olhos so capazes de memorizar as diferenas de cores, mas quase nunca percebemos
uma cor como ela fisicamente. Os seres vivos que possuem o rgo da vista intacto
so capazes de orientar-se por determinadas radiaes de energia. Com isso esto em
situao de visualizar o que os rodeia, averiguar a sua situao e as suas possibilidades
de movimento. Os obstculos ou perigos ficam registados.
Segundo o mesmo autor, a cor sendo uma sensao causada pela reflexo dos
raios luminosos incidentes num determinado objecto, percebida pelo rgo da viso
e interpretada pelo crebro, que provindo de diversas situaes do nosso quotidiano,
processa a informao que, em conjunto com outros elementos, compe a linguagem
visual. Do mesmo modo, a primeira funo cerebral inicia-se aps o nascimento e, por
isso, uma das condies para o desenvolvimento normal da viso humana a primeira
impresso do olho. Se, na infncia, a viso distorcida, mais tarde o crebro ter difi-
culdade ou at estar impossibilitado de analisar as impresses passadas pela retina.
Juan Carlos Sanz explica na sua obra Lenguaje del color (2009, p.27-29) que a
fenomenologia causada pela viso das cores compreende uma srie de processos fsico-
qumicos, psico-fisiolgicos e psquicos, desde que a luz incide sobre as crneas do ob-
servador, activam-se certos neurnios do crtex visual provocando a percepo da cor.
Os raios luminosos que atingem a retina so refractados pela crnea, pelo humor aquo-
so, pelo cristalino e pelo humor vtreo.
Essa refraco explicada atravs
de uma propriedade da luz. No espao
vazio, a luz caminha facilmente. Porm,
quando tem de atravessar qualquer ou-
tro meio transparente (vidro, gua) a sua
velocidade modifica-se e fica reduzida.
Essa reduo vai ser a causa de um des-
vio do raio luminoso ao sair de um meio e
penetrar noutro diferente. A esse desvio
d-se o nome de refraco.
Esta srie de processos extrema- Fig. 2 - Ilustrao do olho humano

mente complexa nas suas fases fsico- Fonte - www.home-hoba.com.br/HOBA/infopacientes.html

- 16 -
qumica (desde que a luz incide sobre as superfcies e/ou objectos existe uma interaco
com a estrutura da luz reflectida que alcana as crneas do observador). Sujeitando-se
a variveis como a iluminao, a textura das superfcies e espaos. Por consequncia,
qualquer cor sugerida pela observao de qualquer objecto e espao envolvente de-
riva de uma especifica interaco fsico-qumica de certa luz e determinada estrutura
material e energtica. Ou melhor, os cromatismos fsico-qumicos dos distintos tipos
de superfcies so considerados como sugestes de cor, pois trata-se de estmulos
visuais derivados das inmeras interaces incolores da luz visvel e da matria.
Gonalves (2006) explica-nos que os olhos movem-se dentro das suas rbitas e
a sua explorao selectiva amplifica-se mediante os movimentos da cabea e, em ver-
dade, de todo o corpo do observador. Os interesses de Thomas Young foram mais alm
que a fsica e incluram a medicina. Em 1801 combinou ambas para propor uma teoria da
viso em cores. Assumiu que a retina rea sensvel luz localizada no fundo do olho
contm sensores de luz que reagem aos raios vibrando na mesma ressonncia. Estas
vibraes criam um sinal que sai da retina para o crebro atravs do nervo ptico. Os
estudos de Maxwell da mescla aditiva de luz serviram de grande apoio proposta de que
a retina pode expor uma viso de todas as cores com receptores que respondem apenas
s trs cores primrias: vermelho, azul e verde. As clulas foto-receptoras localizadas na
retina so de dois tipos: os bastonetes e os cones. Existem 120 milhes de bastonetes e
5 milhes de cones em cada retina humana. Os bastonetes e os cones estimulam sensa-
es nervosas em contacto com a luz. Os bastonetes distinguem a presena e a ausncia
de luz ou tons intermedirios, so extremamente sensveis e so os principais receptores
de luz quando a iluminao escassa, como
quando estamos apenas com a luz das estre-
las. Por isso, -lhes to difcil identificar as
cores nestas condies. Os cones distinguem
as cores, existindo trs tipos de cones no olho.
Cada um deles capaz de distinguir uma cor:
vermelho, verde e azul. A hiptese de Young
sobre a viso em cores acabou sendo verifi-
cada experimentalmente na dcada de 1960,
quando se conseguiu medir as propriedades Fig. 3 - Representao dos cones

de absoro dos cones individuais e se confir- Fonte - Leo, A; Souza, L. e Arajo, A. (2007, p.216)

mou que estes se classificam em trs tipos com diferentes sensibilidades a cor. A quan-
tidade de cones varia para cada cor: para o verde, 40 cones (580 nm), para o vermelho,
20 cones (540 nm) e para o azul, 1 cone (440 nm).
Ou seja, Farina (1990, p.64-65) explica que, para existir o processo da viso da
cor, esta no pode ser obtida atravs dos bastonetes existentes na retina. Somente a
percepo dos diferentes comprimentos de onda de luz pode dar essa viso e os bas-

- 17 -
tonetes no possuem sensibilidade para distingui-los. Eles s so sensveis s diferenas
quantitativas, isto , s diferenas de claridade. Este tipo de viso denomina-se viso es-
cotpica. A sensibilidade mxima d-se aos 505 nm de comprimento de onda (luz fraca).
o tipo de viso que opera a baixas intensidades. Os cones responsabilizam-se pelo que
se denomina de viso fotpica. Operam a intensidades altas de luz e so responsveis
pela viso da cor. De facto, eles reagem de forma diferente da dos bastonetes, devido
aos diversos comprimentos de onda de luz que os objectos reflectem. A sensibilidade
mxima de 550 nm (luz brilhante). Como os cones s actuam sob luz intensa, a viso
da cor fica prejudicada noite. Nesse perodo, s os bastonetes reagem.
Por exemplo, o ciano, forma-se no nosso crebro quando os receptores verde e
azul-violeta reagem simultaneamente e com a mesma intensidade. Caso a intensidade
de um dos dois diminua ou aumente, a cor resultante ser menos ou mais intensa. Os
receptores verde e vermelho podem reagir simultaneamente e formar o amarelo. As-
sim, a cor que chega retina vai estimular os diferentes tipos de cones de modo di-
verso, de acordo com a sua construo espectral. Consequentemente, as clulas vo
transmitir ao crebro valores diferentes.

2.2.2 Luz e Percepo Visual

Lotufo (2008) afirma que,

As cores so estmulos que chegam ao olho a partir de ondas electromagnticas con-

tidas na luz branca. Os objectos possuem propriedades materiais que absorvem, re-

fractam e reflectem os raios luminosos da luz que incide sobre eles. Os estmulos que

causam as sensaes cromticas so divididos em dois grupos: as cores-luz e as cores-

pigmentos. Estudamos os fenmenos das cores nestas duas grandes reas.

Mais precisamente, ao falarmos de cores, temos estas duas linhas de pensam-

ento distintas: a cor-luz e a cor-pigmento. Falar de cor sem falar de luz impossvel,
mesmo tratando-se da cor-pigmento, pois a luz imprescindvel para a percepo da
cor, seja ela cor-luz ou cor-pigmento. No caso da cor-luz ela a prpria cor e no caso
da cor-pigmento a luz que reflectida pelo material, fazendo com que o olho humano
perceba esse estmulo como cor.

A Cor-luz
Segundo a mesma autora, a luz colorida est presente no espectro solar. Da
mesma forma que a luz branca pode ser refractada nos seus componentes coloridos,
as cores-luz podem ser justapostas, fazendo a sntese aditiva, tendo como resultado
novamente a luz branca.
As cores-luz podem ser as cores primrias, azul, vermelho e verde que, quando

- 18 -
sobrepostas duas a duas, produzem as cores secundrias, ou seja, luz azul e verde do
origem luz ciano; a luz vermelha e azul do origem luz magenta; e a luz vermelha
e verde do origem luz amarela. Porm, j a soma das trs cores-luz primrias pro-
duzem a luz branca. Desta forma, a sntese aditiva corresponde adio mxima de
luminosidade. Em acordo com este conceito, corresponde o sistema RGB que designa
as cores-luz em aparelhos monitorizados.

Fig.4 - Sntese Aditiva

Fonte - www.escultopintura.com.br/.../Luz_Cor.htm

A Cor-pigmento
Lotufo (2008) define ainda que a cor-pigmento a substncia material dos ob-
jectos que absorve, refracta e reflecte os raios luminosos da luz que incide sobre eles.
Depende da composio qumica dos objectos, quais componentes da luz absorvem e
quais reflectem.
As cores-pigmento primrias, quando misturadas entre si, produzem preto. A sntese
subtractiva pode ser entendida como um acrscimo de pigmento que faz com que a
tinta ou a cor dos objectos percam a capacidade de reflectir luz. Na presena simultnea
das trs cores-pigmento primrias os objectos apresentam-se como pretos. Na mes-
cla de ciano com amarelo obtemos o verde, o magenta com o ciano forma o violeta, e
amarelo e magenta produzem o vermelho. Em acordo com este conceito, corresponde
o sistema CMYK.

- 19 -
 Enquanto na natureza os objectos e materiais contam com substncias ou pro-
priedades que produzem os estmulos coloridos quando expostos luz, na representao
do mundo por artistas, so os pigmentos das tintas e dos materiais plsticos que criam
e recriam imagens e objectos. Desde os primrdios da expresso artstica primeiras
pinturas rupestres o Homem procurou sempre servir-se da natureza (apesar da es-
cassa oferta de materiais encontrados nesta) para reproduzir estmulos cromticos, que
prevalecem at aos dias que correm.
Actualmente, em todas as reas artesanais e industriais de produo de ob-
jectos so os pigmentos e componentes qumicos acrescentados aos materiais que
vo definir como os produtos vo absorver ou reflectir a luz e produzir os estmulos
cromticos desejados. Conhecer as cores-pigmento e os sistemas de gesto de cores e
controle de qualidade da cor, uma parte importante de muitas profisses. E, por esta
razo, as indstrias grficas so uma das reas de extrema importncia. Para alm da
importncia do processo de criao de imagens, o processo de reproduo das mesmas
exige conhecimentos amplos da cor-pigmento nos diferentes processos de impresso,
tintas e suportes.

A Luz
A manipulao das cores foi altamente influenciada pelas descobertas do com-
portamento da luz. Alis, sem luz no h manifestao de cor. Da Grcia antiga at
aos tempos contemporneos, a luz fonte de estudo de cientistas, pesquisadores e
artistas que, atravs dos estudos cientficos, deram origem ao que hoje se entende por
teoria da Cor.
A viso no um sentido isolado. Tudo o que conhecemos (sons, cheiros, sab-
ores, tacto e cores) fruto de frequncias de onda, sendo as cores a forma como alguns
organismos percepcionam as frequncias de onda da luz.
Partindo do facto que os raios luminosos so fraces de energia solar que nos
fazem perceber o mundo exterior, Nobre (2002, p. 275-276), no seu manual Atelier de
Artes, Materiais e tcnicas de expresso plstica explica-nos que,
A cor uma sensao produzida quando radiaes entre os 4000 e 8000 UA2 de com-

primento de onda atingem o nosso globo ocular actuando como estmulo. So ondas

provenientes sobretudo da luz solar (ou ainda diferentes raios de energia solar, que se

identificam como: ondas de rdio, ondas de televiso, ondas de raio X, raios infraver-

melhos, raios ultravioletas e raios csmicos.) reflectida pelas diversas superfcies do nosso

mundo envolvente. Como o espectro de absoro, ou seja, a parte da luz que absorvida,

2
UA Unidade Angstron (unidade de medida) Usa-se tambm a abreviatura . Uma unidade de medida igual a um dcimo-bilion-

simo (10-10) do metro. As formas de onda da luz costumam ser expressas em angstrons. 1 = 1/10 do nanmetro (1nm = 1/1 000

000 000 do metro). O olho humano s pode perceber e ver as ondas que vo de 400 a 800 nm (ou 4 000 a 8 000 ) de comprimento.

- 20 -
 varia de superfcie tambm varia o seu espectro de reflexo o que d origem diferena

de cor entre vrias superfcies, e/ou, entre os vrios objectos. O estmulo da cor provo-

cado por um determinado objecto uma reflexo selectiva da superfcie desse objecto.

A sensao que nos desperta depende da estrutura do campo de percepo. Se

o campo acromtico (ou neutro) e est igualmente iluminado, o objecto a inserido
apresenta-se com uma certa cor a que se chama cor local do objecto.
O controle da luz que incide no rgo da viso feito pela ris, um msculo capaz
de alterar as dimenses da pupila, de forma que, numa situao de muita luminosidade,
a pupila fecha-se, reduzindo a entrada de luz e, no escuro, esta dilata-se para captar o
mximo de luz.
Os impulsos electromagnticos da reflexo da luz sobre os objectos atingem o
nosso globo ocular, onde so focados pelo cristalino (lente biconvexa) e projectados
sobre a retina que constituda por clulas sensveis (bastonetes e cones). Filamen-
tos nervosos conduzem esses impulsos ao crtex cerebral. No entanto, j a nvel de
retina, todo o material organizado segundo formas elementares antes de atingirem
o crebro. Tendem em seguida a uma reestruturao segundo princpios elementares
que estruturam o campo perceptivo. A nvel de cor, a recepo dos comprimentos de
onda feita pela retina no regista todas as tonalidades. Antes de haver interveno de
qualquer funo cognitiva, um processo fotoqumico decompe as tonalidades variadas
em cores fundamentais. Estas so depois reconvertidas na sua imagem inicial e pode-
mos ter ento a sensao de cor. Ou seja, a nossa percepo consciente da cor j o
resultado de uma combinao de dados, altamente elaborada, e parecida com a que se
produz numa televiso as cores.

2.3 Atributos e Aparncia da Cor

Pedrosa, T., (2007, p.48),

Uma denominao no suficiente para a identificao das cores do espectro, pois,

tomando-se a lngua portuguesa como exemplo: embora existam adjectivos como claro

e escuro, consegue-se pouco mais de 30 denominaes de cores no vocabulrio e ainda

assim no possuem capacidade de preciso.

Se algum dissesse uma cor, Azul, e pedisse a 30 alunos para pensarem nessa
mesma palavra, pode-se esperar que haja 30 azuis nos seus pensamentos. Efectiva-
mente, esses azuis na mente de cada um seriam todos bem diferentes.
Segundo o mesmo autor, as denominaes ligadas s gradaes de uma cor so com-
pletamente inadequadas s necessidades da indstria e da cincia actual. As pessoas
raramente concordam sobre a tonalidade exacta que o nome descreve. Portanto, torna-
se imprescindvel especificar-se as cores que sero utilizadas a fim de possibilitar a

- 21 -
reproduo exacta das mesmas. Essa sempre foi uma preocupao dos estudiosos da
cor, pois frequentemente as pessoas denominam as cores associando-as a outros ob-
jectos existentes como rosa-bbe, amarelo-canrio, vermelho-sangue, na tentativa de
transmitir, comunicar qual a aparncia da cor desejada. Contudo, o facto que cada
indivduo tem sua percepo prpria das cores, para alm de ser difcil denominar todos
os tons existentes no espectro, inviabilizando assim essa forma de especificao.

2.3.1 Cor Prpria, Cor Reflectida e Intensidade de Luz

Cor prpria a que se encontra nos objectos como eles existem na natureza.
Cor reflectida a que, no sendo a natural, apresenta formas variveis em funo das
condies de luz ambiente, ou de outras cores. Cor atravs da intensidade de luz a
que se estabelece sob influncia de uma cor dominante.
Segundo Farina (1990, p.78), a cor existe em funo do individuo que a percebe
e depende da existncia de luz e do objecto que a reflecte. Ela impresso que os raios
de luz reflectida produzem no rgo da viso.
Todas as cores que no percebemos esto presentes na luz branca. A disperso da luz
origina o fenmeno do cromatismo. A luz branca, o branco que percebemos, , portan-
to, acromtico, isto , no tem cor. Do mesmo modo acontece com o preto que repre-
senta a absoro total de todas as cores, a negao de todas elas.
A cor depende, pois, da natureza das coisas que olhamos, da luz que as ilumina,
e ela existe enquanto sensao registada pelo crebro. O olho tem a funo de captar
os elementos fsicos correspondentes cor e os seus receptores conduzem ao crebro
a informao onde, finalmente, ocorre a resposta gnosiolgica (ramo da filosofia que se
preocupa com a validade do conhecimento em funo do sujeito cognoscente, ou seja,
daquele que conhece o objecto) em funo da qual se considera estar a ver-se cor. Um
aspecto correspondente cognio humana a recordao de cores resultante de ex-
perincias anteriores, assimiladas e armazenadas.
Pedrosa. T. (2007, p.73), afirma,
A cor existe independentemente do mundo material, pois pode ser originada atravs

do poder da imaginao do mundo interior, como uma impresso interiorizada. Isto d-

se ao facto de que verdadeiramente o rgo que proporciona-nos a viso o crebro e

no o olho. Assim, ao se falar o nome de uma cor ela no precisa de estar vista para

que se tenha sua representao. A cognio encarrega-se de represent-la no crebro.

Portanto, a cor existe quando reproduzida por estmulos luminosos na retina e por
reaces do sistema nervoso. O olho tem a funo de captar os elementos fsicos.
capacidade do olho humano registar a existncia de uma cor, intitula-se de
luminncia.

- 22 -
 Fontes de Luz
A luz pode ser proveniente de vrias fontes e a cor depende da reflexo da luz
pelo objecto, ento a natureza da fonte de luz de grande importncia. Sendo a luz
uma forma de energia, qualquer processo que emite, reflicta ou conduz energia em
quantidade suficiente poder produzi-la. Os tipos mais comuns so: luz do dia, incan-
descente, lmpada de descarga elctrica e monitores de computadores.
Farina (1990, p. 92) conta-nos que os nossos olhos e o nosso crebro possuem
uma capacidade de adaptabilidade em relao s cores que vemos quando estas esto
sujeitas a diferentes fontes de luz. Os objectos iluminados pela luz elctrica tm cores
ligeiramente diferentes das percebidas quando os mesmos objectos esto expostos
luz natural. Essa diferena torna-se, entretanto, insignificante, graas reaco org-
nica e memria. Faria exemplifica que
os comprimentos de onda das lmpadas fluorescentes vo produzir uma luz semelhan-

te do Sol, mas a distribuio dos comprimentos de onda diferente, alm de conter

poucos comprimentos de onda vermelhas. Uma bola vermelha, vista de dentro de uma

sala iluminada com luz fluorescente, parece acastanhada.

A cor muda facilmente a sua tonalidade consoante o ambiente que a envolve

(mveis, cortinas, carpetes, etc.), principalmente quando certos espaos esto envoltos
em enquadramentos brancos ou cinzentos (paredes, carpetes, etc.), sujeitando a cor a
certas mudanas. Desta forma, espera-se que um tcnico, decorador ou arquitecto no
cometam erros de iluminao em relao luz dirigida ao ambiente e aos objectos neles
includos. A exacta fonte de iluminao deve incidir num resultado de uma agradvel
harmonia ambiental e satisfao do seu utilizador.
Resumidamente, a cor, por no ser uma caracterstica intrnseca dos objectos,
altera as suas caractersticas consoante a luz que recebe. Assim, a beleza de qualquer
cor est ligada luz que recebe. Mesmo luz do dia, um objecto colorido modifica o seu
aspecto se o dia se apresenta ensolarado ou nublado.

2.3.2 Sensaes visuais acromticas e cromticas

Para Farina (1990, p.79), as sensaes visuais acromticas so as que tm ape-
nas a dimenso da luminosidade. Elas no so cores. Incluem-se nas tonalidades entre
o branco e o preto. Do mesmo modo esto includos os cinzentos, desde o mais claro ao
mais escuro, formando a chamada escala acromtica com a variao de luminosidade
que se efectua entre a escala de cinzentos.
O branco e o preto no existem no espectro solar. O branco , pois, a sntese
aditiva de todas as cores, e o preto, o resultado da sntese subtractiva, isto , a super-
posio de pigmentos coloridos.

- 23 -
 A escala de cinzentos tem grande aplicabilidade no campo da publicidade. mui-
to importante saber usar os valores tonais de branco e preto na composio grfica.
Em oposio, s sensaes acromticas, as sensaes visuais cromticas compreen-
dem todas as cores do espectro solar. Elas so experincias visuais. Denominam-se as
componentes cromticas resultantes da refraco da luz violeta, ndigo, azul, verde,
amarelo, laranja e vermelho.

Fig.5 - esquerda, Sntese Aditiva; Direita, Sntese Subtractiva

Fonte - www.diz.blogger.com.br

A mescla de sensaes cromticas, que denomina-se mescla aditivas, a compo-

sio de cores bsicas aditivas azul-violeta, verde e vermelho-alaranjado. Estas tm
por base inicial o preto.
A mescla de duas cores bsicas aditivas resultar nas cores bsicas subtractivas:
amarelo, vermelho-magenta e azul-esverdeado. Magenta produz-se pela superposio
do azul-violeta com o vermelho-alaranjado.
J vimos que, quando um objecto reflecte todas as radiaes de onda de luz, ele
percebido como branco. Mas, ao absorver algumas ondas de luz e ao reflectir uma
ou vrias, ele apresenta-se colorido. Com efeito, ao reflectir vrias ondas ele perce-
bido de uma nica cor. Essa cor corresponde soma das radiaes reflectidas. A esse
fenmeno atribudo o nome de mescla aditiva. interessante observar que a viso
humana efectua-se sempre atravs do sistema de sntese aditiva.
Quando uma determinada superfcie absorve todas as cores, ela afigura-se como preto
nossa viso. Essa absoro total ou parcial denominada mescla subtractiva. Mas o
reconhecimento dessas cores depende da luz sob a qual o indivduo as v. H um nvel
de iluminao em que o olho totalmente cego s cores, embora, depois de, aproxima-
damente, 15 minutos, ocorra uma adaptao. Em baixa luminosidade, o olho s pode
distinguir trs cores: azul-violeta, verde e vermelho-alaranjado.

- 24 -
2.4 Harmonia

A harmonia como procura de relaes entre cores, provm do desejo de classi-

ficar os valores cromticos num sistema objectivo e, portanto, mensurvel. Qualificar
implica descrever, classificar, distinguir e correlacionar. Ou seja, qualificar implica a
procura de coerncia. A existncia de sistemas de classificao da cor pressupe a exis-
tncia de dois conceitos, sem os quais no fariam sentido os ensaios sobre modelos: o
conceito de primrio e o de complementar, pois , com base nessas duas abstraces
que se constri a estrutura conceptual de harmonia.
A harmonia resulta em exclusivo, da justaposio de cores equidistantes, de
cores que se organizam lado a lado, de tons da mesma gama apresentados em grada-
es regulares, ou a partir da sua posio espacial e das dimenses associadas a vrias
zonas cromticas. A anlise de tais caractersticas torna possvel deduzir, tanto as pre-
disposies naturais que induzem a sensao de harmonia, como as normas ou regras
que inevitavelmente produzem.
Estamos em coerncia quando afirmamos que no existe uma combinao de cores
que agrade a todos os indivduos, porm, possvel estabelecer uma composio har-
mnica, independentemente do conceito referente sua esttica que cada um possa
atribuir. Pedrosa, T. (2007, p.51) expem que,
Uma harmonia caracteriza-se pela consonncia ou dissonncia da combinao de cores

que a compem. Quanto mais contrastante for a composio, essa tende a ser dissonan-

te e quanto menor for o contraste diz-se que a harmonia consonante.

Pode-se ter harmonia com sensaes cromticas e acromticas. Desta forma,

quando h harmonia cromtica, pode-se utilizar uma ferramenta para anlise das com-
binaes de cores com vista a conseguir-se uma dada harmonia o crculo cromtico,
um diagrama cromtico baseado na disposio ordenada das cores bases e seus con-
juntos, os quais dividem o crculo em 3, 6, 24 (mltiplos de 3) A ordem de sucesso
a mesma do espectro.

Crculo Cromtico
O crculo cromtico um instrumento til que apresenta a organizao bsica e
as interaces das cores. tambm utilizado como instrumento na seleco de cores.
Existem variados modelos de crculos cromticos, sendo alguns bastantes complexos.
O crculo da imagem a baixo, constitudo por 12 cores bsicas, neste crculo de cor
encontra-se ao centro a cor preta, por ser a mistura de todas as cores circundantes.
concebvel que um crculo seja constitudo por um nmero infinito de variaes, dema-
siado subtis para serem percebidos pelo olho humano.

- 25 -
 Fig. 6 - Crculo Cromtico

Fonte - Prpria

2.5 Propriedades da Cor

2.5.1 Matiz, Saturao e Brilho

Na cor distinguem-se trs elementos: matiz, saturao e brilho. Juntos,

descrevem a identidade de uma cor, brilho e intensidade.
Matiz o atributo nome ou seja, quando denominamos algo como vermelho, amare-
lo, azul, etc. O matiz mede o valor da luminosidade e a escurido de uma cor. Qualquer
cor/matiz pode variar no seu brilho,
por exemplo, vermelho pode variar
no valor de rosa-claro a um tom de
castanho-escuro. Portanto, matiz a
variao qualitativa da cor.
A saturao a qualidade que
abrange a matiz. Elevada saturao
torna a cor forte, mas baixa satura-
o torna a cor silenciosa.

Fig.7 - Sistema cromtico tridimensional proposto pelo

pintor Henry Munsell nos inicios do sculo XX.

Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm

- 26 -
A propriedade da saturao poder tornar as tonalidades mais cinzentas, mas, sem
a alterao do brilho necessariamente. Ou melhor, quando na cor no entra nem o
branco, nem o preto, mas est exactamente dentro do comprimento de onda que lhe
corresponde no espectro solar, teremos uma cor saturada.
Luminosidade a denominao que se atribui capacidade de qualquer cor re-
flectir a luz branca que h nela. Por conseguinte, a adio de preto em qualquer cor
reduz a sua luminosidade.
Consequentemente, as cores podem ser mais organizadas numa estrutura tridimen-
sional onde as tonalidades cromticas se organizam.
Desta forma, numa breve concluso, vimos que qualquer sensao de cor se
define atravs destas trs caractersticas. Juntos, eles representam as dimenses da
percepo da cor.

2.5.2 Matiz

Matiz simplesmente outro nome para cor. Ou melhor, a cor pura, sem adio
de preto nem branco, ou seja, so todas as cores do espectro. Matiz o atributo pelo
qual as cores podem ser descritas como vermelho, amarelo, azul, verde, etc.
No mundo dos produtos e pigmentos comerciais, os matizes recebem milhares
de nomes, Verde Musgo, Azul da Prssia, Amarelo canrio, Vermelho cdmio, etc., que
podero evocar pensamentos romnticos e exticos. Mas estes nomes, para alm do
seu valor comercial, pouco tm a ver com a composio das cores que representam.
Na realidade, poucos so os nomes legtimos de matizes. As matizes espectrais so a
base do crculo cromtico. Este, representado anteriormente na figura 5, apresenta
os matizes primrios vermelho, amarelo e azul; os matizes secundrios, laranja, verde
e violeta; e os seis matizes tercerios, vermelho-laranja, amarelo-laranja, amarelo-
verde, azul-verde, azul-violeta e vermelho-violeta.

Fig.8 - esquerda, esquema de matizes primrios; Ao centro, esquema de matizes secundrios; direita, esquema de matizes tercerios.

Fonte - Prpria

Os matizes secundrios so obtidos atravs da mistura de quantidades iguais dos

dois primrios. Os matizes tercirios so conseguidos misturando quantidades iguais

- 27 -
de um primrio com um matiz de um secundrio adjacente. As cores complementares
so matizes opostas no crculo cromtico, tais como o vermelho e o verde, o violeta e o
amarelo. Porm, devido grande variedade de vermelhos, amarelos e azuis, nem todos
os crculos cromticos introduzem os mesmos matizes primrios. Os primrios so con-
siderados como sendo cores absolutas, que no podem ser obtidas por nenhuma mis-
tura de outras cores. Todavia, a mistura de primrios nas mais diversas combinaes,
do origem a um infindvel nmero de cores.

Aceitam-se 3 conjuntos de matizes primrios para utilizao em diferentes sectores. O primeiro conjunto

constitudo por vermelho, amarelo e azul, e regra geral, so utilizados pelos artistas. Os pigmentos destas

cores podem ser misturados para obter todas as outras cores. No segundo conjunto de primrios temos o

vermelho, o verde e o azul. So os primrios aditivos, ou seja, os primrios da luz usualmente utilizados

pelos cientistas. Desta forma, so as cores que encontramos nos ecrs dos computadores e televises, e

quando estas cores so reunidas em diferentes quantidades formam todas as outras, mas quando adiciona-

das em quantidades iguais, formam a luz branca. O terceiro conjunto constitudo por magenta, amarelo e

ciano. So os primrios subtractivos e so utilizados pelos meios de impresso.

2.5.3 Brilho

O brilho refere-se claridade ou escurido de uma cor. Trata-se de uma varivel

que pode alterar substancialmente o aspecto de uma determinada cor e, tambm, um
factor importantssimo na obteno de legibilidade com tipos de cores. Um matiz muda
de brilho quando lhe so acrescentados branco ou preto. Ou seja, o brilho o atributo
que mede a variao entre a escala de cinzentos e refere-se luminosidade ou escuri-
do de uma cor.

Fig.9 - A cima, Escala de Cinzentos. A baixo, variante de luminosidade entre a adio de branco ou preto.

Fonte - Prpria

Qualquer cor pode variar em termos de luminosidade: o vermelho pode tornar-se

rosa ou castanho-escuro. Vermelho (o matiz) ao ser iluminado com preto, altera o valor
do matiz.

O brilho normal descreve a luminosidade de uma cor pura. Por exemplo, o ama-
relo uma cor luminosa enquanto o violeta mais escuro. No exemplo em baixo, aqui

- 28 -
o matiz puro compensado com um cinzento de igual valor.

Tonalidade a cor no seu estado mais luminoso do que o valor normal.

Sombra a descrio de uma cor que mais escura do que o valor normal da cor pura.

De um modo geral, os matizes de valor normalmente claro como, o amarelo, o

laranja e o verde, agem melhor nas gradaes de branco, enquanto os matizes de valor
mais escuros, como, o vermelho, o azul e o violeta, agem melhor nas gradaes de preto.

2.5.4 Saturao

Tambm designada de chroma ou intensidade, a saturao refere-se ao brilho

de um matiz. A saturao mais elevada ocorre nas cores puras e ausentes de misturas,
porque, qualquer mistura de cores altera a sua intensidade. Todavia, acrescentar bran-
co, cinzento, preto, ou uma cor complementar, compromete bastante a intensidade. As
variaes de um nico matiz cuja intensidade foi diminuda com diferentes quantidades
de um complemento adicionado so frequentemente referidas como tons ou tonalidades.
Desta forma, saturao, a quantidade de tom acromtico na mistura. Quando
uma cor no possui tons acromticos denomina-se saturada.

Fig.10 - A cima, Grfico da escala de saturao da cor cor-de-laranja; A baixo, perde de luminosidade da cor vermelha.

Fonte - Prpria

Saturao descreve a qualidade que abrange o matiz e o brilho em conjunto, por

exemplo, um vermelho: a maior saturao a cor pura e a saturao baixa neutra. A
cor pode tornar-se cinzenta, ou seja, sem necessariamente perder a sua luminosidade.

Por conseguinte, a saturao o atributo pelo qual as cores podem ser vistas
como azul superiores ou inferiores em grau de intensidade e grau de pureza.

- 29 -
 Acima, esquerda de cada amostra so as cores puras que esto completamente
saturados (sem qual quer mistura). direita, so exemplos da mesma cor, mas eles
sem estarem saturadas, menos cromtica, quase neutros.
O brilho ou a escala de saturao para uma nica tonalidade relativamente simples de
ver e perceber, mas comparar o brilho e a saturao de tons diferentes mais complica-
do. Cada matiz puro tem um valor diferente (por exemplo, o amarelo muito mais leve
do que violeta), o que significa cor e valor so, inevitavelmente, em equilbrio dinmico.

Acima, esquerda est um vermelho puro, com um rosa, que uma luminncia,
o valor mais alto da mesma cor. O terceiro par, magenta e verde, esto mais prximos
em termos de brilho, e compem-se em nveis semelhantes de saturao, o que faz
a diferena de luminosidade difcil de estabelecer. Porm, atravs da ajuda dos olhos
semicerrados, conseguimos focalizar melhor o contraste de brilho e difundimos a inten-
sidade cromtica das tonalidades.
A segunda imagem de um amarelo puro com violeta de um brilho prximo, o
violeta muito leve e no tem intensidade de colorao, porque as cores so de um
valor similar que diferem na pureza e intensidade. Na ltima imagem direita, o violeta
e o amarelo esto prximos no seu brilho, mas o amarelo puro e o violeta iluminado,
por consequncia, so ajustes que fazem o violeta parecer mais brilhante.

2.6 Contrastes Cromticos

A cor quando usada numa composio est subordinada a uma srie de regras,
que podem alterar ou modelar o seu poder, positivamente ou negativamente, porque
mal empregue pode anular a sua expressividade. Farina (1990, p.89) exprimiu que
muitos artistas procuram intencionalmente ocasionar tenso e esta resulta geralmente
de foras antagnicas que se digladiam em um mesmo campo.
Para a utilizao adequada das cores podemos orientar-nos pelos tipos de rela-
es que estas estabelecem entre si. Contudo, no podemos cair na falcia de que as
frmulas so receitas definitivas que podem conduzir o indivduo a realizar uma obra de
arte perfeita, ou que um publicitrio consiga fazer um anncio com o mximo de comuni-
cao, valendo-se apenas de instrues transmitidas por leis psicolgicas ou dados cien-
tficos referentes cor e luz. s vezes podemos constatar que o uso de tons da mesma
gama, embora organizados numa harmonia fcil e tranquila, nem sempre satisfazem
completamente as necessidades de expresso cromtica. Em contrapartida, o uso de
cores contrastantes, quando bem empregue, pode conduzir a um conjunto harmonioso
com a vantagem de cativar a ateno e o interesse pela vivacidade que estes ocasionam.

- 30 -
 Contraste entre Branco e Preto
O preto e o branco so sempre citados entre as cores, apesar de no fazerem
parte dos matizes, por isso so definidas como sensaes acromticas, que no tm
cromacidade. Entre branco e o preto estabelece-se o maior contraste possvel entre
claro-escuro, os seus tons intermdios so todos os cinzentos possveis. A capacidade
de diferenciar tons de cinzento ou outras tonalidades depende das condies fisiolgi-
cas e como cada pessoa reage a estmulos. Acrescentando branco ou preto aos matizes
podemos aumentar e reduzir a sua luminosidade. Uma composio muito usada a
monocromtica, quando uma nica cor contrasta com tonalidades da sua modulao
com branco e preto, formando um contraste simples entre claro e escuro.

O cinzento sobre fundo O cinzento sobre fundo O cinzento sobre fundo

preto parece mais claro branco parece mais escuro amarelo parece avioletado

O cinzento sobre fundo O cinzento sobre fundo O cinzento sobre fundo

verde parece avermelhado vermelho parece esverdeado violeta parece amarelado

Fig.11 - Esquema Cromtico de contraste

entre Branco e Preto

Fonte - Prpria

O cinzento sobre fundo O cinzento sobre fundo

azul parece alaranjado laranja parece azulado.

- 31-
 A concluso destas observaes so que tambm as superfcies cromticas com-
plementares se afirmam mutuamente porque os efeitos dos contrastes sucessivos e
simultneos se neutralizam mutuamente no olho. Farina (1990, p.90), expe que,
O contraste entre os acromticos branco e preto e seus tons, que variam entre eles,

bastante aproveitado na criatividade publicitria. Muitos profissionais empregam es-

calas de diferentes valores de luminosidade a fim de suprirem a falta de cores num

determinado trabalho.

No decorrer da poca moderna, o preto e o branco saram progressivamente da

ordem das cores, instaurando-se uma equivalncia entre o incolor e a cor branca (en-
quanto o preto no associado ideia de sem cor, isto porque, um homem negro
pode ser um homem de cor). Estas transformaes nas formas de utilizao e dos c-
digos sociais construdos volta da cor, confirmam at que ponto a separao, surgida
nos sculos XV-XVI, entre o mundo das cores propriamente ditas e o mundo do preto
e branco, uma separao cultural, e no uma realidade fundada em prticas sociais,
morais, ideolgicas, simblicas ou estticas, que fizeram sair o preto e o branco da or-
dem das cores e que, progressivamente, fizeram dele o prprio contrrio da cor.

Contraste simultneo
Foi o qumico Chevreul (1786-1889) quem descobriu a existncia do fenmeno
a que chamou contraste simultneo ou recproco, baseado no princpio das cores com-
plementares. Louo (2006, p.69), explica que,
Este fenmeno, tambm chamado induo cromtica, explica-se pelo fenmeno fisiol-

gico de inibio lateral, onde a zona da retina, quando estimulada de determinado modo,

inibe as zonas imediatamente adjacentes, provocando uma impresso contrria. Deste

modo, se uma determinada zona da retina estimulada por um determinado matiz, o

matiz complementar ser visto nas zonas envolventes. Assim sendo, quando duas com-

plementares so adjacentes, este o fenmeno que lhes permite a mxima potenciao.

Por outras palavras, ao fixarmos um crculo vermelho durante uns 15 segundos,

veremos aparecer sua volta uma aurola esverdeada, que se tornar mais forte
medida que a vista se fatiga. A este fenmeno chama-se contraste simultneo.
O contraste simultneo a consequncia da procura do equilbrio pelo olho. Ele ocorre
sempre que o olho sensibilizado por uma cor. A partir desse instante, o olho procura o
tom complementar a essa cor, para que esses tons se anulem e ele possa voltar ao seu
estado de equilbrio inicial. Quando o olho encontra esse tom complementar e consegue
anul-lo, alcana-se assim a famosa harmonia cromtica.
O efeito do contraste simultneo pode aumentar a vibrao de composies de for-
ma interessante, mas pode, tambm, causar interferncias desagradveis nos trabalhos.
Conhecer estes fenmenos torna possvel evitar perturbaes indesejveis entre as cores.
Entretanto, quando o olho no encontra o tom complementar, procura um tom

- 32 -
qualquer, localizado o mais prximo da cor original. Desta forma, cada cor assume um
pouco do tom complementar da outra.

Fig.12 - contraste simultneo

Fonte - Prpria

Nesta imagem, o quadrado cinzento-escuro e o quadrado verde possuem a mesma

luminosidade, j os dois quadrados cinzentos centrais so exactamente iguais. No entan-
to, o quadrado que est dentro do quadrado verde, parece avermelhado. O que acontece
que o nosso crebro, tentando anular o verde, projectou no cinzento a cor vermelha. O
cinzento, por ser um tom neutro, facilmente susceptvel a receber influncias dos outros
tons. Por conseguinte, interessante notar que o cinzento deixou de ser uma cor neutra
e morta e assumiu um novo e totalmente diferente valor. Essa umas das caractersticas
que tornam o cinzento uma cor especial, ele extremamente influencivel pelas cores
que o rodeiam, principalmente se essas cores tiverem a mesma luminosidade que ele.
Uma das maneiras de se reduzir o contraste simultneo colocar cores de di-
ferentes luminosidades prximas umas das outras. Por esta razo, o contraste claro-
escuro reduz o efeito simultneo.
Repara-se, que apesar do cinzento ser a cor em que mais facilmente se apercebe
o efeito de contraste simultneo, este pode acontecer com qualquer cor. Nesses casos,
cada cor tenta transformar a outra em sua complementar, ambas perdem as suas ca-
ractersticas intrnsecas e assumem outras tonalidades totalmente novas. A estabilidade
que alcanada ao criar-se uma composio harmnica quebrada. Aquilo que a natu-
reza fsico-qumica das cores diz, no o que o crebro interpreta.
Em suma, o efeito do contraste simultneo pode aumentar a vibrao das compo-
sies de forma interessante, mas pode, tambm, causar interferncias desagradveis
nos trabalhos. Conhecer este fenmeno torna possvel evitar perturbaes indesejveis
entre as cores.
Por todos os raciocnios anteriores, Pedrosa, I. (2004, apud Pedrosa, T. 2007)
expressa que A principal dificuldade na harmonizao de cores provm da alterao
na aparncia que elas sofrem em presena umas das outras. Ou seja, a interaco ou
mutao cromtica, que caracteriza o contraste simultneo.
Um dos resultados desta reproduo fisiolgica, vulgarmente chamada ps-ima-
gem, ocorre como j vimos acima, quando o olhar fixado por minutos numa imagem

- 33 -
de uma determinada cor, momento em que ocorre uma sensibilidade do receptor para
essa cor, e ao desviar-se para um campo neutro, reflecte todos os comprimentos de onda
por igual, apenas os oponentes (que produzem a sua cor complementar) so activos. Por
estes motivos, Kepes (1975, apud Pedrosa. T 2007, p.70) reafirma esta colocao:
A razo deste fenmeno reside provavelmente no facto da poro da retina ou a regio

sensorial que atingida, perde uma parte de sua sensibilidade para com a luz corres-

pondente cor, com a qual foi impressionada sendo mais fortemente afectada pelas

outras constituintes da luz branca.

Em linha de pensamento com Kepes, est Pedrosa. T., que partilha a mesma re-
flexo, afirmando que devido ps-imagem, as cores perdem a sua identidade devido
ao facto de estarem muito prximas umas das outras e de se influenciarem mutuamen-
te. Essa influncia denomina-se interaco ou mutao cromtica. A interaco crom-
tica, de acordo com Amheim (2004, p.351) reside no facto de que a mesma cor, em
dois contextos diferentes no a mesma., O que significa que a identidade da cor
estabelecida pelas suas relaes e no pela cor em si.
Tais fenmenos devem ser cuidadosamente observados numa composio visual
a fim de se evitar uma fadiga visual deles decorrentes. Pois as cores mal empregadas
tm como consequncia a fadiga visual. Os sintomas destas variam de acordo com as
caractersticas de cada indivduo. O termo fadiga pode ser definido como a saturao
do rgo da viso ao esforo, ou perda temporria da capacidade de resposta ou reac-
o a um determinado contnuo estmulo visual.

Contraste de qualidade
A qualidade da cor um termo que significa o seu grau de limpeza ou saturao.
O contraste de qualidade consiste na modificao do tom da cor, da sua saturao e da
sua luminosidade por:

- mistura com o branco;

Fig.13 - Contraste de qualidade

Fonte - http://www.univ-ab.pt

- 34 -
 - mistura com o negro;

Fig.14 - Escala cromtica com adio de preto

Fonte - Prpria

Contraste Sucessivo ou Consecutivo

Louo (2006, p.69), define que,
O sistema visual est especialmente adaptado percepo de variaes temporais e

espaciais do estmulo. Do ponto de vista fisiolgico, quando inicialmente submetido a

uma impresso luminosa, o olho responde atravs do aumento da sua frequncia, e

percepcionada uma dada cor; se o estmulo persistir a frequncia volta ao normal e a

cor surge menos saturada; quando o estmulo termina o olho d resposta contrria e

vemos a cor complementar. A oposio das cores no crculo cromtico clarifica o modo

como o olho percepciona a cor, no sentido de que se o olho fixa uma cor do par de

complementares, o seu complemento que tende a aparecer sucessivamente, pela

produo de imagens consecutivas.

A nossa vista ao fixar uma cor, por exemplo, o vermelho, reage construindo a sua
complementar, o verde.
Todas as cores primrias tm como complementar correspondente uma cor se-
cundria que est diametralmente oposta no crculo cromtico, como acontece com o
vermelho e o verde referidos.
Se fixarmos uma barra de uma determinada cor sobre um fundo branco e aps
um certo tempo colocarmos uma folha branca nossa frente sem mudarmos a posio
da cabea, verificamos que no lugar do quadrado continuamos a ver outro com as mes-
mas dimenses, mas com a cor complementar. Este contraste depende essencialmente
da nossa vista que exige a cor complementar alterando as-
sim as sensaes visuais.

Contraste por Extenso

O contraste por extenso diz respeito rea que a
cor ocupa numa composio. A extenso e a luminosidade
so duas caractersticas capazes de alterar a fora de uma
cor. Para que uma composio seja harmnica, esses dois
Fig. 15 - Esquema da escala de luminosidade

Fonte - Nobre (2002)

- 35 -
factores precisam de ser cuidadosamente conciliados.
Goethe determinou uma relao pro-
porcional entre as luminosidades das cores:
Para que haja uma relao equilibrada en-
tre dois tons, necessrio que a diferenas
de luminosidade entre eles seja compensada
pela diferena entre suas extenses. Ou seja,
o amarelo que trs vezes mais luminoso do
que o violeta, precisa de ser trs vezes me-
nos extenso do que o violeta. O laranja que
duas vezes mais luminoso do que o azul, Fig. 16 - Relao proporcional de luminosidade

precisa de ser duas vezes menos extenso do Fonte - Prpria

que o azul. O verde e o vermelho possuem a mesma luminosidade, por conseguinte

tm a mesma extenso.
preciso, no entanto, ter em conta estes valores porque estes apenas servem
para as cores na sua mxima pureza. Caso a pureza das cores mude, a relao entre
elas mudar tambm. Pode-se resolver esta situao transformando os tons em tons
de cinza e, assim, descobrir a relao de luminosidade entre eles.
Qual a utilidade disto? Quando se brinca com a relao entre tons vermelhos e
verdes de mesma luminosidade, as variaes de extenso sero visveis nos exemplos
seguintes.

Fig.17 - Contraste por extenso

Fonte - Prpria

O vermelho, quando apresentado em pequena extenso assume uma enorme

fora, torna-se mais vivo, como se compensasse a desvantagem em que se encontra.
O vermelho chama mais a ateno justamente por estar num tamanho menor. Desta
forma, nem sempre a justificativa de que, para se chamar maior ateno, preciso
aumentar o tamanho valida.
O contraste de extenso pode ser utilizado para intensificar e modificar todos
os outros tipos de contrastes. Saber us-los em conjunto exige algum treino, mas que
consequentemente pode proporcionar excelentes significados e resultados.

- 36 -
 Em suma, um trabalho que pretenda valorizar os efeitos das cores, precisa de-
terminar a extenso das formas e reas a partir delas e no o contrrio. O que dificulta
trabalhar com o contraste de extenso o facto de que as cores nem sempre se encon-
tram em formas claras, delineadas e puras.

Contraste entre Cores Quentes e Cores Frias

As cores podem transmitir-nos sensaes de calor e de frio, mas estas so rela-
tivas a cada indivduo. Mas inegvel que as cores possuem um significado psicolgico
e filosfico especfico, que j de importncia universal, criado possivelmente pelo
prprio percurso de vida do homem face da Terra, intrinsecamente ligado s suas ex-
perincias dirias.
Usar a nomenclatura de cores quentes e cores frias distingue as cores que
completam o espectro solar. De facto, chamamos quentes s cores que integram o
vermelho, o laranja, e parte do amarelo e do violeta; e frias s que integram grande
parte do amarelo e do violeta, o verde e o azul. As cores quentes parecem dar uma
sensao de proximidade, calor, densidade, opacidade, secura, alm de serem estimu-
lantes. Em contraposio, as cores frias parecem distantes, frias, leves, transparentes,
hmidas, areas, e so calmantes.

Fig.18 - esquerda, composio em cores frias; direita composio em cores quentes

Fonte - esquerda, http://thelmomattos.wordpress.com; direita, http://www.melhorpapeldeparede.com

2.7 Criao de Espaos por meio da Cor

Farina (1990, p.28-29) e Heller (2007, p.24), referem-nos nas suas obras que a
espessura da linha, a posio da imagem em relao superfcie, a sobreposio e a
perspectiva so maneiras de solucionar o problema do espao dentro de um plano bidi-
mensional. A cor permite obter o mesmo efeito, isto , a cor pode criar um espao.
Toda a cor possui uma aco mvel, porque as distncias visuais tornaram-se relativas.

- 37 -
A perspectiva produz a iluso de espao, pois as cores tambm podem criar perspec-
tivas. Se observar uma composio de azul verde vermelho, o vermelho aparece
em primeiro lugar, e o azul em ltimo. Normalmente quando mais quente a cor mais
prxima parece; e quanto mais fria, mais distante.
Associamos cores s distncias porque as cores mudam de acordo com a distn-
cia. O vermelho s brilha quando est perto (tal como o fogo). Quanto mais longe est o
vermelho, mais azulado se torna. distncia todas as cores parecem turvas e azuladas
devido s capas de ar que as cobrem.
A regra que as cores intensas parecem estar mais perto do que as plidas; por
exemplo, quanto mais profundo um lago, mais azul se mostra a gua. Com a profun-
didade chega a um determinado momento em que todas as cores desaparecem no azul
e o vermelho a primeira.

Fig.19 - Prespectivas cromticas

Fonte - Prpria

A cor uma fora poderosa. Ela age de acordo com uma espcie de lei, pois no
podemos negar que, do ponto de vista sensorial, as cores recuam ou avanam. Exemplo
disto o filme The Cook, the thief, His wife and her lover, 1990, realizado por Peter
Greenaway, Universal Pictures.
O prprio volume dos objectos pode ser alterado pelo uso da cor. Uma superfcie
branca parece sempre maior, pois a luz que reflecte lhe confere amplido. As cores es-
curas, pelo contrrio, diminuem o espao.
Cada indivduo possui uma percepo que lhe prpria e, s vezes, essa pode va-
riar at mesmo para um mesmo indivduo, devido mudana no seu estado fisiolgico.
Essas variaes podem ser desencadeadas a partir de vrios factores, tais como, o estado
psquico, a fadiga ou a ingesto de drogas, o que possibilita uma hipersensibilidade cor.
A sensao de profundidade favorece o repouso da viso, o que pode tornar uma

- 38 -
imagem mais confortvel para a visualizao (essa relao de profundidade de uma
imagem mais confortvel para a visualizao.) Essa relao de profundidade de uma
imagem tambm determinada pela cor, a partir dos seus diferentes graus de refrin-
gncias. Sendo assim, o uso intencional da cor como informao tem o poder de criar
planos de percepo a fim de proporcionar repouso ou excitao, fazendo com que o
receptor da mensagem actue activa ou passivamente diante de tal informao.
Numa imagem, alm da profundidade, a cor tem o poder de influenciar a percep-
o de volume, peso, tamanho, temperatura e textura da mesma. um potencial que
permite, ao emissor da mensagem, utilizar esse recurso para obter um xito maior na
difuso dessa informao.
A cor pode ser um elemento de peso. Uma composio pode ser equilibrada ou
desequilibrada, dentro de um espao bidimensional, pelo jogo das cores que nele actu-
am. Esse equilbrio pode ser proporcionando pelas sensaes suscitadas pela cor, ade-
quando cada uma ao espao menor, pois se expandem mais, contrariamente, as cores
frias necessitam de mais espao, pois se expandem menos.
A cor uma condio e, como tal, uma caracterstica do estilo de vida de uma
poca integra uma determinada maneira de ver as coisas. inegvel que toda a cor
tem um espao que lhe prprio, mas tambm inegvel que esse espao faz parte da
cor, de acordo com as concepes culturais que o fundamentam.

Intensidade da Luminosidade
Segundo Nobre (2002, p.278), possvel estabelecer uma escala de luminosida-
de entre as vrias cores e os seus matizes e tonalidades.
Relativamente s cores do espectro pode estabelecer-se a seguinte escala de
branco e preto:

Fig.20 - Esquema da escala de luminosidade

Fonte - Nobre (2002)

Para a impresso visual contribuem muitas luminosidades. Os valores claros de

luminosidade parecem aumentar o tamanho e criam a impresso de distncia. Os escu-
ros sugerem um primeiro plano, unificam e harmonizam um esquema com cores inten-
sas (brilhantes, saturadas).

- 39 -
03 Linguagem
da Cor

3.1 Percurso da Mensagem Visual

3.2 Cor como Signo
3.2.1 A Dimenso Semntica da Cor
3.2.2 A Semntica da Cor no Processo Cognitivo
3.2.3 Contexto Visual e Lingustico
3.3 A Linguagem da Cor no Universo da Comunicao
3.3.1 A Cor como Ferramenta
3.3.2 Pesquisa de tendncias
3.4 Efeito Stroop
 Linguagem da Cor

A percepo e a informao cromticas do ser humano encontram-se depen-

dentes da nomeao clara e precisa das cores. Designar a cor de uma forma rigorosa,
num espao cromtico tridimensional, permite educar a sensibilidade esttica, viabilizar
uma percepo intelectiva mais complexa e facilitar o consequente reconhecimento e a
transmisso dos dados sensoriais e culturais inerentes ao domnio da cor.
Os dados visuais transmitem informao em presena dos dados textuais ou iso-
ladamente, como na utilizao de smbolos grficos (pictogramas). Neste contexto, a cor
configura-se como um importante elemento em qualquer meio visual de comunicao,
devido sua influncia sobre os indivduos, as suas emoes e o seu processo cognitivo.
Pedrosa. T (2007, p.31) afirma que,
A informao considerada um dado incompleto sobre o qual o indivduo a partir de

suas experincias atribui sentido, actualizando o seu conhecimento. Ento a informao

entendida atravs da interpretao que o indivduo faz por meio das suas crenas,

valores e formao cultural.

Desta forma, entendemos que a partir dos dados dispostos sobre um suporte, pode

ocorrer um processo cognitivo no indivduo, o qual denominado informao.

O conhecimento o objectivo da informao, a produo desse conhecimento pas-

sa por vrias fases relacionadas entre si as mensagens, compostas por dados, so co-

municadas atravs de um suporte, e quando processadas na mente de um indivduo, se

configura como informao para o mesmo. E, quando esta informao transformada

no crebro a partir do repertrio anterior do indivduo, temos o conhecimento, que pode

ser registado sobre um suporte e reiniciar o ciclo.

Fig. 21 - Relaao das fases envolvidas no processo de produo do conhecimento

Fonte - Pedrosa, T. (2007, p.32)

- 41 -
 Na mesma linha de pensamento, Simes (1996, apud Pedrosa, T. 2007),
[] como um processo que envolve trs momentos. O primeiro, onde temos uma in-

formao potencial, ainda sem valor, porque no est sendo utilizada e que s ter

significado diante da noo de futuro que permitir a construo desse significado. No

segundo momento esta informao seleccionada para e pelo usurio, transformando-

se em uma informao com valor agregado, ou informao consolidada. no terceiro

momento que a informao se transforma em conhecimento e deixa de ser um fim,

para tornar-se um meio. Durante esse processo a informao vai deixando de ser

apenas aquilo que diminui incertezas [] e passa a ser tambm aquilo que provoca

incertezas. Que suscita novas perguntas.

As cores como informao so dados visuais dotados de significado, capazes de

ocasionar o processo de informao para o indivduo, o que pode resultar no desenvol-
vimento de novos conhecimentos.

3.1 Percurso da Mensagem Visual

Farina (1990, p.52), determina que,

O processo pelo qual o crebro interpreta as imagens formadas no olho muito com-

plexo e at hoje no foi estudado em sua totalidade. Quando um estmulo atinge a

retina, ele vai desencadear um processo complexo que s termina na viso. A transfor-

mao de uma imagem qualquer do mundo exterior numa percepo comea realmente

na retina, mas no crebro que vai atingir uma impressionante magnitude.

O estmulo, sendo captado pelas clulas da retina, vai transmitir a mensagem a outras

clulas retinais. Quando essa mensagem atinge o crebro ,a analisada e interpretada.

O crebro, mais precisamente o crtex cerebral, exerce uma funo selectiva; ele evita

o caos mental e focaliza a ateno num conjunto determinado de estmulos. Serve, ain-

da, como mediador entre as informaes que chegam e as que esto depositadas, como

frutos de experincias importantes j vividas, no depsito da memria.

Deste modo, Modesto Farina traa, em linhas gerais, o caminho visual. Quando
as clulas receptivas existentes na retina so atingidas pelo estmulo, os cones e os
bastonetes so os primeiros a reagir. Eles entram em conexo com um conjunto de c-
lulas bipolares, que se conectam, por sua vez, com as clulas ganglionares da retina. Os
axnios (parte do neurnio responsvel pela conduo dos impulsos elctricos) dessas
clulas formam a capa das fibras nervosas da retina. Essas fibras vo convergir para o
nervo ptico. No ponto conhecido como quiasma, metade dos nervos cruzam para os
hemisfrios opostos do crebro. Os outros permanecem do mesmo lado. A mensagem
visual levada atravs das fibras nervosas at um aglomerado de clulas chamado cor-
pos laterais geniculados. Da novas fibras vo para a rea visual do crtex cerebral.

- 42 -
 3.2 Cor como Signo

A semitica tem como objecto de estudo os signos, os sistemas semiticos e de

comunicao, bem como os processos envolvidos na produo e interpretao dos sig-
nos. Assim, como a mensagem concebida como um acto de comunicao que inclui o
designer no papel de emissor de uma mensagem para os receptores, estudos semiti-
cos devem ser considerados no projecto de comunicao com a finalidade de possibilitar
aos receptores a compreenso das mensagens dispostas na mensagem.
As imagens so muito utilizadas actualmente na produo e disseminao de
informao, devido ao seu poder de atraco, de significado e por se tratar de uma
linguagem dinmica. Dentro desse contexto, a cor assume um papel de grande impor-
tncia devido ao seu potencial para expressar e intensificar a informao visual.
Mukarovsky (1997, p.16), expem que,
S a posio semiolgica permite aos tericos reconhecer a existncia autnoma e

o dinamismo fundamental da estrutura artstica e compreender a evoluo artstica e

compreender a evoluo da arte como um movimento imanente que est em relao

dialctica permanente com a evoluo das outras esferas da cultura.

De acordo com Santaella (2004, apud Pedrosa, T., 2007, p.43),

[] As diversas facetas que a anlise semitica apresenta podem assim nos levar a com-

preender qual a natureza e quais so os poderes de referncia dos signos, que informa-

o transmitem, como eles se estruturam em sistemas, como funcionam, como so emi-

tidos, produzidos, utilizados e que tipos de efeitos so capazes de provocar no receptor.

Na realidade, a cor uma linguagem individual. O homem reage cor subordina-

do s suas condies fsicas e s suas influncias culturais. No obstante, a cor possui
uma sintaxe que pode ser transmitida e ensinada. O seu domnio proporciona, aos que
se dedicam ao estudo dos inmeros processos de comunicao visual, imensas possibi-
lidades de veios comunicacionais mais eficazes.
Na dimenso sintctica, os signos so analisados de acordo com a sua essncia
e na sua relao com outros signos. Ao considerar-se a cor um signo, existe ento a
necessidade de entender que a cor uma sensao, que ocorre por meio do rgo
da viso do contemplador, deste modo, no algo constante nem objectivamente
tangvel. A mensagem do designer tem uma natureza dinmica e interactiva, pois
formada por um conjunto de signos palavras, grficos, sons, etc. trocados com
o receptor durante o processo de comunicao. A aplicao adequada desses signos,
considerando a relao entre eles e deles com o receptor, pode facilitar a interpretao
destes perante a mensagem.
A cor, sendo um desses signos que compem a mensagem, deve ser observa-
da sob o mbito da semitica, porque com isso ganhamos uma interdisciplinaridade,
pois a semitica est na base de todos os sistemas cognitivos biolgicos, humanos e

- 43 -
no humanos, engloba e promove um marco epistemolgico adequado para todas as
demais perspectivas. Ao considerarmos a cor como um signo, estamos incluindo todos
os aspectos. A cor pode funcionar como signo para um fenmeno fsico, para um meca-
nismo fisiolgico ou para uma associao psicolgica.
Sendo a cor um elemento de valiosa importncia, dentro de uma composio
visual, as suas potencialidades devem ser reconhecidas e utilizadas com a finalidade de
possibilitar uma comunicao eficiente entre emissor e receptor.
Se, contrariamente, a cor for utilizada negligentemente, pode causar efeitos negativos
ou de distraco, afectando a reaco do receptor em relao mensagem do emissor.
Desta forma, a cor no somente uma propriedade esttica na sua aplicabilidade. O
seu poder cognitivo uma ferramenta para identificar os elementos que devem atrair a
ateno, de forma a interagir eficazmente com o receptor.
Por conseguinte, alguns cuidados devem ser tomados em conta num projecto
de comunicao no que se refere utilizao de cores. Deve considerar-se o aspecto
cultural, ou seja, o grupo de pessoas a quem se destina a mensagem, pois algumas
comunidades podem apresentar reaces negativas diante de certas cores. Assim, as
cores devem ser seleccionadas de modo a evitar uma fadiga ao rgo visual do recep-
tor, tendo em vista que ao seleccionar um conjunto de cores, deve ter-se em mente que
uma cor especfica afectada pelo ambiente que a circunda e que as cores interagem
umas com as outras.
Farina (1990, p.27), assume que,
[] sobre o indivduo que recebe a comunicao visual, a cor exerce uma aco trplice:

a de impressionar, a de expressar e a de construir. A cor vista: impressiona a retina.

sentida: provoca emoo. construtiva, pois tendo um significado prprio, possui valor

de smbolo, podendo assim, construir uma linguagem que comunique uma ideia.

3.2.1 A Dimenso Semntica da Cor

A dimenso semntica da cor explora as relaes entre as cores, atravs dos

seus cdigos e associaes que se estabelecem de acordo com cada cultura e ou con-
texto social e natural. Existem, no entanto, aspectos comuns s muitas culturas. Estes
conhecimentos permitem-nos encontrar o sentido da cor em determinadas situaes.
Guimares (2000. p.15), ressalta que, utilizamos o conceito de cor na dimenso
aplicativa, ou seja, a cor aplicada a algum objecto, seja ele corpreo ou etreo, mate-
rial ou conceitual. Extramos a simbologia das cores sempre de alguma das suas vrias
aplicaes. Utilizamos a cor como informao que desempenha determinadas funes
quando aplicada com determinada inteno ou determinado objectivo.

- 44 -
 Segundo o mesmo autor, (2000, p.15)
A aplicao intencional da cor, ou do objecto (considerando-se a sua cor) possibilitar

ao objecto (ou estmulo fsico) que contm a informao cromtica receber a denomina-

o de signo. Ao considerarmos uma aplicao latente, que ser percebida e decifrada

pelo sentido da viso, interpretada pela nossa cognio e transformada numa informa-

o actualizada. [] Numa dimenso pragmtica, a cor como informao actualizada do

signo, ou seja, um objecto produzido por um emissor, recebido e interpretado por um

receptor. Na dimenso semntica da semiose, os signos estaro compostos em comple-

xos significativos os textos e organizados por sistemas de regras os cdigos. Nesse

sentido, podemos compreender a cor como um dos elementos da sintaxe da linguagem

visual, e a linguagem visual como um dos diversos cdigos da comunicao humana.

A cor funciona como cone quando representa uma qualidade, independentemen-

te da existncia do signo que representa. Por esta razo, quando se pensa em verme-
lho, a ideia de sangue ou fogo surge como interpretante. A cor vermelha apenas a
qualidade destes objectos representados, independentemente da sua existncia. No
plano perceptual, como no icnico, a cor vista como um elemento bsico de uma pro-
gressiva estruturao da sugesto fisiolgica, mediante a qual um observador adquire
conscincia visual. Desta forma, a iconicidade representa um determinado aspecto da
cor como informao, que articulado aos demais aspectos da dimenso semntica e
perceptual, constituem a totalidade da cor informao.
Pedrosa, T. (2007, p.62), associa que,
A cor funciona como um signo icnico quando a

atribuio do seu sentido feita por associaes

psicolgicas. Este relacionamento baseia-se fre-

quentemente nas similaridades. Como o caso da

associao das cores com a temperatura. Devido a

esta similaridade, relaciona-se as cores s diferen-

tes temperaturas, estando as cores do espectro

divididas entre cores quentes e frias. [] Quan-

do combinadas com outras cores essas podem

assumir caractersticas de temperatura oposta,

ou seja, a instabilidade das cores tem influncia

na sua temperatura, da mesma forma que, a cor

muda de tom consoante o seu tom vizinho.

Fig. 22 - Crculo cromtico - representao de cores quentes e cores frias

Fonte - http://seguraopicuma.wordpress.com

As cores podem tambm passar a sensao de peso: partindo do azul ao verme-

lho so consideradas pesadas e do laranja ao ciano, leves. E, ainda causam a sensao

- 45 -
de dinamismo, movimento: quanto mais claras, maior a sensao de proximidade e
quanto mais escuras, maior a sensao de distncia.

3.2.2 A semntica da Cor no Processo Cognitivo

Como j referido no captulo 2, a memria preponderante na organizao dos

estmulos que nos chegam atravs da percepo visual.
A memria de cada cor, bastante imperfeita na nossa civilizao e na nossa
poca, isto porque, simplesmente no precisamos dela. Se colocssemos um conjunto
de pessoas perante um conjunto de amostras de cor e lhe pedssemos para identificar
determinada cor todos conhecessem de memria, por exemplo associada a um produto
comercial, no teramos com certeza uma resposta comum. Por esta razo, as pesso-
as raramente concordam sobre a tonalidade exacta que o nome descreve. Portanto, a
semntica fundamental para a classificao e consequente memorizao das cores.
Essa sempre foi uma preocupao dos estudiosos da cor, pois frequentemente as pes-
soas denominam as cores associando-as a outros objectos existentes como rosa-bbe,
amarelo-canrio, vermelho-sangue, na tentativa de transmitir, comunicar qual a apa-
rncia da cor desejada.
Consequentemente, Perno (2005-2006, p.7) salienta que, a psicologia define,
que existem vrios estgios no processo da percepo. A distino mais comum entre
o processo de percepo em que os estmulos so captados e organizados, e a cognio
onde intervm a classificao semntica e a comparao com imagens mentais de ou-
tros objectos ou situaes idnticas s da presente percepo.
Mas segundo o mesmo autor, ser interessante reflectir sobre a existncia de
dois espaos de cor, o espao de cor perceptivo e o espao de cor cognitivo: o primeiro
apenas limitado pela capacidade do reconhecimento de cores do aparelho ptico huma-
no e a segunda pela representao interna categorizada das, incluindo a sua nomeao.
Contudo, o facto que cada indivduo tem sua percepo prpria das cores, para
alm de ser difcil denominar todos os tons existentes no espectro, inviabilizando assim
essa forma de especificao. Desta forma, se por um lado temos milhares de cores ou
tonalidades de cor que a nossa viso consegue reconhecer (recaindo sobre o processo
da percepo), por outro lado temos muitos menos cores no processo da cognio pois
estaremos condicionados sua codificao semntica.
Em sntese, no processo de percepo ou cognio, so as estruturas semnticas
que classificam ou distribuem as cores. pois fundamental uma nomeao clara das
cores e das suas varaes para que se possa pensar e comunicar cor.
Como uma possvel resposta problemtica por mim exposta na introduo, a
investigao do lxico da cor dever ser aplicada nos contedos educativos logo no pri-

- 46 -
meiro ciclo de instruo, como soluo a falta de rigor e sensibilidade na formao em
reas da cor. Caso este problema no seja combatido continuaremos a assistir como
pude constatar ao longo do meu processo de investigao, que facilmente me deparei
com trabalhos de ndole cientfico, onde a traduo de termos especficos aplicados
cor no era consensual. E contrariamente ao que julgava, a tarefa no simplificada
pela diversidade de termos advindos dos vrios modelos e teorias da cor.

3.2.3 Contexto Visual e Lingustico

A semitica classifica os cdigos da comunicao em trs tipos: os hipolin-

guais, ou primrios, independentes da intencionalidade do homem, que so as trocas
de informao intra-orgnicas, como as informaes genticas; os lingusticos, ou
secundrios, tambm chamados cdigos das linguagens, que organizam as regras so-
ciais ou extra-individuais de comunicao; e os hiperlinguisticos, ou tercirios, so
os cdigos culturais, que regulam as chamadas linguagens culturais que operam na
criatividade, na imaginao e na fantasia humana.
Quando pensamos em linguagem da cor, devemos ter duas linhas de pensamento.
O seu contexto visual e o seu contexto lingustico.
Sanz (2009, p.15) explica que,
Os vnculos psico-iconelingusticos e psico-linguisticos entre a linguagem icnica ou

verbal a percepo cognitiva e cultural implicam que ambos os tipos de linguagem

possam determinar a percepo do mundo atravs da educao, ou seja, tanto a

representao quatricolor como a indicao verbal verde condicionam o que vemos.

O contexto social e antropolgico em que se desenvolvem as palavras condiciona a va-

lorizao de determinada cor.

Fig. 23 - Esquema mental da Linguagem visual

Fonte - Prpria

- 47 -
3.3 A Linguagem da cor no universo da comunicao

Comunicao vem do latim cummunis que expressa a ideia de comunho, o que

significa, sob certos aspectos, comungar, participar em comum, compartilhar. A comu-
nicao uma ferramenta que aprendemos a compor e a usar, com via comunicao.
Deforma, a nos proporcionar meios de comunicar.
Muitos foram os modelos de comunicao construdos no decorrer da histria, desde
Aristteles at Shannon (1916-2001) e Weaver (1894-1978), cujo esquema elaborado
um dos mais utilizados, pois no se preocupa apenas com a mensagem, emissor e
receptor, mas tambm com o impacto que causa.
O processo de comunicao envolve basicamente cinco factores:
Emissor: aquele que codifica a mensagem original e emite sinais codifica-
dos ao receptor.
Receptor: aquele que recebe sinais emitidos, descodificando-os de forma
a recuperar a comunicao original.
Canal/Veculo: diz respeito ao caminho pelo qual as mensagens transitam.
Mensagem: Traduo da ideia em seu contedo, e pode ser transmitida de
inmeras formas com as mais variadas opes.
Rudo: tudo o que modifica, distorce ou atrapalha a fluncia da mensa-
gem, em qualquer fase do processo comunicativo.

Fig.24 - Modelo comunicacional de Shannon e Weaver

Fonte - Maia (2008, apud Correia, 1988, p.19)

A comunicao no verbal fascina leigos e estudiosos h muitos anos. Artistas

plsticos, actores e diversos profissionais sempre souberam o quanto um gesto, uma
pose ou expresso podem conter. E a cor, em alguns destes aspectos, pode exerce um
papel preponderante.
Incluem-se na comunicao no verbal diversos elementos, entre eles: gestos,
postura, olhar, sinais, objectos, cores. Ou seja, tudo o que englobe comunicao, porm
no verbal. Podemos ainda destacar o ambiente, isto , o conjunto de iluminao, as
cores, arquitectura e outros diversos elementos so tambm uma forma de comunica-
o e podem ser rudos e/ou influenciadores comunicativos.

- 48 -
Fig.25 - Comunicao interpessoal

Fonte - Maia (2008, apud Correia, 1988, p.19)

3.3.1 A cor como Ferramenta

Vivemos num mercado cada vez mais competitivo, o que provoca com que nas-
am novas necessidades comunicacionais.
Como j referi anteriormente, cada indivduo reage de maneira diferente ao
impacto da cor. Por esta razo, a cincia procura analisar e explicar quais os facto-
res que agem sobre eles e quais os factores que determinam as suas escolhas nesse
campo. Porm, ainda se mantm algumas dvidas que a cincia ainda no consegue
elucidar. Entretanto, um facto inegvel. Sejam quais forem os motivos que impul-
sionam o homem, importante, especialmente no campo do marketing, conhecer as
suas preferncias. Quando aplicamos a cor devemos ter em mente que os efeitos no
tangveis da cor reflectem directamente no emocional do receptor da mensagem, a
qual tentamos passar com o emprego da cor. Devemos, assim, entender receptor da
mensagem como consumidor.
A publicidade tem como objectivo chegar ao indivduo atravs de uma mensagem
para incit-lo a uma aco. No campo da comunicao, a cor estabelece uma aco bem
delimitada e especfica, de forma a ajudar na clareza da mensagem. Contudo, difcil
prever quais as reaco do ser humano aos variados estmulos cromticos, j que nem
sempre reagem de maneira uniforme. Neste sentido, a preferncia por cores muda de
acordo com a moda, situao econmica, dificuldades existenciais e tantos outros fac-
tores. Apesar da preferncia parecer algo relativo, existe um peso psicolgico sobre a
preferncia de uma cor ou outra, pois cada pessoa capta os estmulos do mundo exte-
rior conforme a estrutura dos seus sentidos. As diferenas biolgicas e sociais de cada
indivduo criam diferentes graus de sensibilidade.
Por conseguinte, pode-se inferir que as cores so importantes na vida do homem,
pois tm a habilidade de despertar sensaes e definir aces e comportamentos, alm
de provocar reaces corporais e psicolgicas. Assim, numa sociedade cada vez mais

- 49 -
competitiva, a publicidade deve atender s necessidades dos indivduos, utilizando a cor
como meio de atingir as finalidades da campanha. Utilizar a cor deve seguir sempre um
acompanhamento cultural, o qual deve conter estudos sempre actuais sobre tendncias
utilizadas. E as tendncias so o reflexo do desejo de uma sociedade em determinado
momento acerca de determinados objectos ou servios.
Sobre o receptor a cor exerce uma aco tripla: impressionar, expressar e construir.
Como j descrito anteriormente, as cores no sentido sensorial, actuarem na emotivida-
de humana, produzindo uma sensao de movimento e dinamismo.
Conforme Crepaldi (2006, p.3),
As sensaes visuais so utilizadas para definir os mais diferentes estados emocio-

nais ou situaes vividas pelo indivduo. Pessoas alegres tendem a responder intuiti-

vamente cor; nos indivduos deprimidos, a reaco geralmente voltada forma.

Pessoas sensveis tm mais abertura a estmulos exteriores e so propensas a maiores

oscilaes emocionais.

Segundo Farina (1990) e Eva Heller (2000), a idade influencia a preferncia da

cor. Para eles, as pessoas preferem o vermelho no perodo de 1 a 10 anos de idade,
o laranja dos 10 aos 20 anos, o amarelo dos 20 aos 30, o verde dos 30 aos 40, azul
dos 40 aos 50, lils dos 50 aos 60 e roxo para os acima de 60. Ao fazer compras, os
indivduos mais idosos preferem comprar produtos em embalagens onde predomina o
azul, enquanto o indivduo mais jovem prefere produtos com a cor vermelha. A posio
publicitria de um produto s poder dar nfase a uma determinada cor, quando se de-
cide a categoria social e a faixa etria, especialmente, do pblico consumidor potencial.
Casais jovens tm preferncias diversas ou opostas aos dos demais adultos ou idosos,
de gosto mais conservador.
Em geral, a cor o elemento de dinamismo para a emotividade humana. O seu
poder evocativo proporcionar a recordao do produto anunciado, impelindo, quase
inconscientemente, o espectador a seleccion-lo entre vrios outros no momento em
que a aquisio da mercadoria lhe parea uma necessidade satisfeita.
Crepaldi (2006, p.4) explica que,
Na publicidade vrios factores conjugam-se para determinar a cor exacta que ser de-

tentora da expressividade mais conveniente a cada tipo especfico de mensagem para

um produto ou servio. A especificidade daquilo que ser anunciado tem conexo com

a cor utilizada, quer seja para transmitir a sensao de realidade, quer seja para causar

impacto. Desta forma, cabe ao publicitrio verificar as tendncias cromticas para ade-

quar o seu produto ao mercado. Para isso, importante fazer uma anlise de mercado

e das tendncias dos consumidores.

Devido s suas qualidades intrnsecas, a cor tem a capacidade de captar rapida-

mente e sob um domnio emotivo a ateno do comprador. O que desejamos, portanto,
a perfeita adequao da cor sua finalidade, dentro de certos princpios e normas,

- 50 -
apesar de estes serem subjectivos. Esta adequao dever contribuir determinada-
mente para assegurar um papel positivo na mensagem da venda, sendo este um dos
aspectos preponderantes das estratgias de marketing, cujo descuido pode anular o
valor de qualquer incentivo comunicacional. Construir uma mensagem voltada para o
marketing consiste em analisar o mercado e tambm o que est a ser exposto, o que
pode ser indicado a uma compra ou aquisio emotiva ou reflectiva. A cor entra nesse
contexto como um catalisador da aco. De maneira geral, a identidade visual de um
produto exerce grande influncia nos consumidores na hora da compra. Numa enorme
disponibilizao de produtos diferentes nos supermercados, o consumidor dispe de
apenas alguns milsimos de segundos de ateno a cada produto, e somente visuali-
za por mais tempo quando o produto lhe chama alguma ateno. Por conseguinte,
surpreendente notar que a percepo da cor e a sua consequente recordao, assim
como os seus mais complexos processos de elaborao, esto sempre envolvidas em
sentimentos de prazer ou dor, agrado ou desagrado.
A utilizao da cor, no aspecto da comunicao, consta como uma ferramenta de
grande importncia que funciona, consciente e inconscientemente, sobre os consumidores.

3.3.2 Pesquisa de Tendncias

Observando a publicidade como um reflexo, embora parcial, da nossa realidade

circundante, isto , um universo de formas criado imagem e semelhana do homem
para atender s suas demandas bsicas ou, ainda, criadas pelo contexto em que vive,
o primeiro passo para a exacta utilizao da cor como um elemento de valor efectivo
verificar as tendncias do momento nesse sector. S assim, ser possvel rejeitar as
cores que j foram consumidas e desgastadas pelo uso. importante, verificar, que de-
terminadas preferncias podem influir no campo comercial, e h que saber relacion-
las aos desejos internos dos consumidores em relao ao produto ou servio.
As tendncias reflectem o desejo da maioria das pessoas de uma determinada
sociedade. No campo especfico da cor, a moda a varivel de poder mais decisivo.
Entretanto, nem uma cor aplicvel a todas as circunstncias nem aceite igualmente
por todos.
Numa pequena abordagem a esta problemtica, foi feito um pequeno estudo de
campo (anexo 1), analisando as tendncias cromticas de uma amostra de 324 indi-
vduos; de sexo masculino e feminino; resistentes em Portugal; e com faixas etrias
empregues entre os 10 e os 63 anos.
Foi-lhes questionado qual a cor que mais preferiam e a cor que menos preferiam.
Na generalidade, a cor azul foi nomeada com grande vantagem em relao s de mais
como a cor predilecta com 32% das resposta, frente segunda classificada, o preto,

- 51 -
com 22% das respostas. A cor mais nomeada como a cor que menos apreciavam foi o
cor-de-rosa com 17% das respostas. (Anexo2)
Depois desta pequena anlise, objectivamos o valor que a deciso do elemento
cor pode proporcionar para as vendas. Compreende-se assim, que a cor deve ser ob-
jecto de estudo, ao mesmo nvel que os realizados para determinar a forma do objecto
ou o material com que ser fabricado. necessrio ter em conta que a nossa socie-
dade, essencialmente consumidora, torna cada vez mais fugaz as tendncias. Assim,
um especialista de marketing deve ter sempre em mente que qualquer tendncia tem,
inicialmente, uma curva de ascenso, chega ao apogeu, descansa num patamar de es-
tabilidade e posteriormente entra em declive.
Na publicidade, importante reconhecer, primordialmente, que o mximo de informa-
o conseguido quando a mensagem provoca sensaes de inesperado, de imprevis-
to, de choque. E nestes aspectos, que o impacto da cor um elemento crucial, embora
sujeito rapidamente ao desgaste. Por conseguinte, nasce a necessidade de pesquisa,
para que a cor surja em novas frmulas de agresso que estimulem o homem e aces
predeterminadas pelas exigncias da sociedade de consumo em que vivemos.

3.4 Efeito Stroop

Ao definir-se esquemas cromticos para aplicao da cor-luz, alm dos aspectos

sintcticos e semnticos, presentes na anlise semitica da informao visual, deve-se
levar em considerao a dimenso pragmtica, que abrange as relaes entre signo e
os seus intrpretes. As regras de uso das cores como signo, a funo da cor no desen-
volvimento natural e cultural so estudadas nessa dimenso.
Os vrios usos da cor em campos diversificados dependem das reaces e das
influncias fsicas, sociais e psquicas do indivduo diante da mesma.
O efeito Stroop, leva o nome do seu descobridor, John Ridley Stroop (1897-
1973), e foi originalmente difundido no artigo Studies of interference in serial verbal
reactions publicado na revista Journal of Experimental Psychology em 1935. Este efeito
normalmente referenciado por permitir o reconhecimento da existncia destes dois
processos, cognio e percepo, uma vez que provoca o conflito entre elas. Se solici-
tarmos a algum para ler as palavras da figura 27, essa tarefa ser executada rapida-
mente. Mas se pedirmos para essa mesma pessoa nos dizer as cores que esto escritas
nessas palavras, o processo torna-se confuso e demorado. Por exemplo, quando nos
pedido para dizer qual a cor da palavra amarelo que est pintada de verde, a indeciso
que sentimos e o tempo que levamos para o fazer mostram o conflito entre o significado
cognitivo da palavra amarelo e a percepo da cor, que verde.

- 52 -
 Perno (2005-2006) expem que,
Existem vrios momentos na percepo, uma vez que possvel colocar a informao de

um momento de hierarquia baixa reconhecimento de estruturas em conflito com um

outro momento relativo a um processo de hierarquia elevada (cognio) conceptualiza-

o. A classificao semntica portanto considerada como fazendo parte de um proces-

so de hierarquia elevada da percepo, ou seja, de um segundo momento onde os est-

mulos percepcionados num primeiro nvel so posteriormente analisados e classificados.

Vermelho Azul Amarelo Violeta

Amarelo Azul Verde Vermelho
Azul Violeta Verde Vermelho
Amarelo Azul Vermelho Verde
Violeta Amarelo Vermelho Azul
Verde Violeta Amarelo Violeta
Verde Azul Amarelo Vermelho
Vermelho Azul Vermelho Verde
Fig. 27 - Efeito Stroop

Fonte - Prpria

Fig. 28 - Exemplo de efeito Stroop

Fonte - Prpria

- 53 -
04 Historicidade
das Cores

4.1 Evoluo Cientfica das Cores

4.2 Sistemas de Representao de Cores
4.3 A influncia Climatolgica na Cor
 Historicidade das Cores

Tudo comea quando 3 milhes de anos atrs, nas profundidades ocenicas do

mundo primitivo, nasceram os primeiros seres vivos. Entre eles, algas microscpicas
das mais variadas cores que um dia vieram iluminar a terra. Lentamente fabricaram o
oxignio livremente pela atmosfera abrindo caminho para o surgimento das primeiras
vegetaes. Criam-se assim as condies perfeitas para o aparecimento de novas for-
mas de vida, e a partir de uma clula nica, formaram-se pela primeira vez uma cor
pigmento o azul, provido dessas primeiras algas algas azuis. Na mitologia grega
conta-se que a cor do mar deve-se ondulao dos largos cabelos azulados das filhas
do Deus Oceano as Nereidas.
No contexto histrico, a identificao das cores e outras capacidades visuais so
datadas aproximadamente do perodo pr-histrico. Segundo, Maia (2008), estudos
investigatrios conduziram ideia de que aps um longo perodo de permanncia do
homem nas cavernas, este teve que sair durante o dia, o que iniciou uma reaco bio-
lgica no sistema visual. A luminosidade directa culminou no aparecimento de clulas
que, com o passar do tempo possibilitaram a identificao e diferenciao do que hoje
interpretamos de cores.
Antes de Cristo as cores passaram a ser empregadas em ornamentos, vesturios
e outras formas que se apresentavam com caractersticas de estatuto, proporcionando
poder, ou beleza esttica, ou at ambos.
Pode-se estabelecer uma diviso histrica atravs dos perodos: Pr-histrico at
4000 a.C., com o surgimento da escrita; a Antiguidade at 476 d.C., com a queda do
Imprio Romano Ocidental; a Idade Mdia at 1453 d.C., perodo da tomada de Cons-
tantinopla; a Idade Moderna at 1789 d.C., com a Revoluo Francesa e tempos con-
temporneos a partir da Revoluo Francesa. Assim sendo, segue-se um cronograma
estruturado.
Maia (2008) conta que,
Na Antiguidade as cores passaram a ornamentar o poder e servir de molde para im-

pressionar os trabalhadores de classes menos abastadas. Segundo recentes estudos

feitos por pesquisadores egiptlogos, existe a possibilidade de grande parte das obras

encontradas naquele pas terem sido coloridas () Registaram-se, cores em grandes

civilizaes como Mesopotmia, Grcia, Roma, China entre outras. Tambm so encon-

trados dados sobre a utilizao de cores pelas civilizaes pr-colombianas.

Na idade Mdia a cor foi um instrumento de grande importncia para a principal institui-
o ocidental da poca: a Igreja. Essa importncia deve-se ao facto de que a escrita, na
poca, ser restrita a pouqussimas classes, muitas vezes controladas, exclusivamente
pelo clero. Logo, as cores eram empregadas em figuras ilustrativas para contar passa-

- 55 -
gens bblicas e da histria do cristianismo. As cores simblicas do cristianismo apare-
cem na maioria das vezes nas vestimentas, e so, regra geral, smbolos para o reconhe-
cimento: muitas vezes nas pinturas antigas pode-se saber atravs da cor da vestimenta
quem est representado numa imagem. Alm disso as cores tambm caracterizam as
qualidades de quem aparece representado.
No decorrer da nossa histria, existiram sempre cientistas que aliciaram parte
da sua vida ao estudo das cores. Desde as suas origens s suas influncias em campos
como a psicologia e a comunicao. Entre os estudiosos esto nomes como: Newton,
Klein, Dribr, Lscher, Young, Goethe entre outros.

4.1 Evoluo cientfica das cores

Gage (1999, p.11),

One way of placing colour in a broader perspective is of course to look at its history.

History alerts us immediately to the variety of colour-theories of the past, but also to the
3
even greater variety of colour-usage.

Tentar reescrever a histria das cores um exerccio difcil, quase impossvel. Por
consequncia, preciso, primeiramente, tentar limitar e reconstituir aquilo que foi o
universo da cor para uma determinada sociedade no seu tempo e espao, tomando em
linha de conta todos os componentes desse universo. Depois, diacronicamente, limitan-
do uma dada rea cultural, estudar as mutaes, os desaparecimentos, as inovaes
que afectaram todos os domnios da cor historicamente observveis: o lxico, a qumi-
ca dos pigmentos, a tinturaria ligada aos tecidos, os cdigos socioculturais (vesturio,
marcas, sinais, emblemas, etc.), as moralizaes dos homens da Igreja, as especula-
es dos homens da cincia, as preocupaes dos homens da arte. Os primeiros esfor-
os de classificao das cores em sistema remontam Antiguidade Clssica, embora ali
saturados de conotaes metafsicas.
Guimares (2004, p.62-65), na sua referenciada obra a cor como informao a
construo biofsica, lingustica e cultural da simbologia das cores, menciona-nos que
no foram poucos os que se preocuparam em investigar profundamente as cores, a vi-
so ou a ptica. Demcrito, Empdocles, Plato, Aristteles, Euclides, Plnio, Ptolomeu

3
Um dos caminhos possveis para retratar a cor claramente olhar para a sua histria. Esta alerta-nos imediatamente para a sua varie-

dade de aspectos tericos, mas tambm alerta-nos para uma maior variedade de empregabilidade.

Segundo Gage (colour and culture, p.11-14), na poesia de Alcmaeon de Crton, no incio do sculo V a.C., encontramos as pri-

meiras referncias sobre as cores, construdas sobre a anttese entre o branco e o preto e que serviam de base s teorias de Empdocles

e Demcrito (sculo V a. C.).

- 56 -
e Pitgoras, entre outros, inauguraram essas investigaes no mundo antigo. O filsofo
Empdocles desenvolveu a primeira teoria mais abrangente das cores. Para ele quatro
elementos eram responsveis pela existncia da natureza o ar, a gua, a terra e o fogo.
Por conseguinte, as cores tambm eram formadas por tais elementos, que equivaliam s
cores primrias: vermelho (ar), verde amarelado (terra), branco (fogo) e preto (gua).
Outro filosfico Demcrito, combinou a teoria de Empdocles com sua teoria.
Acreditava que da forma dos tomos de um objecto resultava a cor do mesmo e desen-
volveu mtodos de misturar cores secundrias a partir das quatro primrias.
Inclusive, Aristteles reconheceu j na sua poca que os artesos da indstria de
corantes eram especialmente sensveis aos problemas de combinaes de cores.
Aristteles, no seu tratado sobre o Senso e o Sensato, rejeitava todas as teorias
anteriores sobre a cor, pois acreditava que as cores primrias seriam o branco e o preto
e as secundrias seriam resultantes da mistura dessas duas em propores variadas.
Ele explicou as cores como a interaco entre matria e luz e declarou que todos os
objectos possuem cor e a luz torna essas cores potenciais aparentes. Aristteles desen-
volveu uma sequncia linear das cores na tentativa de as organizar as cores.

Fig.29 - Ilustrao de Aristteles

Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm

Pitgoras, por sua vez, definiu o relacionamento entre a escala musical e posio
dos planetas, entre a terra e a esfera de estrelas fixas. Foi autor do primeiro sistema
cromtico representado com um semi-circulo, que incorpora os sinais tradicionais dos
planetas, e adiciona a sequncia correspondente das cores a essa imagem.
Segundo Pedrosa, I. (1999, apud Pedrosa, T. 2007),
Todas as abordagens da cor, desde Plato e Aristteles, passando pelas experimen-

taes dos pintores gregos, dos sbios rabes e artistas medievais, no chegaram a

construir uma teoria. Essa extraordinria tarefa histrica coube a Leonardo da Vinci.

No ano de 1510, o pintor Leornardo da Vinci desenvolveu o seu sistema de cores,

foi autor das grandes descobertas a respeito da luz e da cor e suas formulaes tericas
foram reunidas postumamente no livro Tratado de pintura e da paisagemSombra e luz.

- 57 -
 Fig.30 - Ilustrao Leonardo da Vinci.

Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm

A partir do sculo XV, surgem os tratados de cores de empreendimentos de fil-

sofos, matemticos e fsicos como Kepler, Descartes, Boyle, Hocke, Scherffer, Chevreul e
Newton. Em 1704, o fsico e matemtico ingls Isaac Newton (1642-1727) apresentou em
sua obra Opticks a questo-chave para a relao luz-cor.

Figs. 31 e 32 - Ilustraes de Newton

Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm

Trata-se da passagem do raio de luz branca por um prisma, revelando o espectro

cromtico que, por sua vez, ao atingir um novo prisma, retorna luz branca inicial. Na
experincia de Newton, observa-se que a luz, ao atravessar o prisma que a decompe,
refractada em raios de cores que formam o espectro. Nessa refraco, possvel
notar-se que as ondas de maior comprimento, as vermelhas, sofrem menos desvio, ao
contrrio das violetas, que, sendo de menor comprimento, esto sujeitas a um desvio
maior. Os raios vermelhos desviam-se menos que os laranjas, os laranjas menos que os
amarelos, os amarelos menos que os verdes, etc.

- 58 -
 Fig.33 - Ilustrao do espectro solar

Fonte - Prpria

A partir da experincia de Newton, no sculo XVIII, Moses Harris (17311785)

juntou as extremidades do espectro para formar um crculo, o qual Newton tinha esboa-
do em preto e branco. No crculo cromtico de Harries, as dezoito cores so mostradas
em vrias intensidades e os tringulos centrais, nas cores vermelho, azul e amarelo,
comprovam sua crena de que esses tons geram todos os demais.

Figs. 34, 35 e 36 - Ilustraes de Moses Harris

Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm

No sculo XVIII, como resultado da oposio ao Opticks um tratado das refle-

xes, refraces, inflexes e cores da luz de Newton, aparece o primeiro estudo inter-
disciplinar da cor do escritor e poeta Johann Wofgang von Goethe (1749-1832), que
na sua obra a Doutrina das cores, de 1810, dividida em quatro partes, cada uma das
quais analisando os princpios cromticos sob uma determinada perspectiva, resultou
em 20 anos de trabalho e pesquisa ressaltando o sentido esttico, moral e filosfico, de-
fendendo as funes fisiolgicas e os efeitos psicolgicos das cores; temos ento o que
Goethe chamou estudo das cores fisiolgicas esta ltima parte acrescentada num
momento posterior e definida como o estudo da actuao das cores sobre a alma. Go-
ethe emprenhou-se muito em derrubar a teoria newtoniana, mas apesar de conseguir
provar que estava certo em alguns pontos referentes sensao de cor, no conseguiu
invalidar a teoria de Newton. Goethe desenvolveu diversas experincias, tendo como
base a sua observao dos fenmenos da natureza. E, com isso, desenvolveu escalas
de cores tanto trabalhando com tringulos, quanto com o crculo cromtico.

- 59 -
 figs. 37, 38 e 39 - Ilustraes de Goethe

Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm

Em 1839, o qumico francs Michel Eugne Chevreul (1786-1889) desenvolve uma

nova ideia de harmonia da cor baseada na observao de como as harmonias da natureza
e da cincia ptica so conseguidas atravs de contrastes brilhantes. Percebendo que o
brilho das cores no depende s da intensidade das tintas, mas tambm podem perder
sua intensidade quando colocadas ao lado de outras cores, criou a Lei do Contraste Si-
multneo. Desenvolveu um crculo cromtico, no qual as cores complementares esto
diametralmente opostas.
Pguina seguinte,

figs. 40, 41, 42 e 43 - Ilustraes de Chevreul

Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm

Mais recentemente sculo XIX , surgiram as pesquisas de cores e luz sobre a

Teoria Tricomtica do fsico e linguista Tomas Young (1773-1829). Young acreditava que,
para se observar todas as cores, era necessria a aco de trs cores apenas. Ele perce-
beu que a luz afectava a viso humana, apenas em trs faixas de luz, separadas em ondas

- 60 -
curtas (anil), ondas mdias (verde) e ondas longas (vermelho). Contudo, a sua descober-
ta foi pouco valorizada, sendo ofuscada pela ascenso da Teoria Corpuscular de Newton.
Apesar de ter sido rejeitada de incio, cinquenta anos mais tarde essa teoria foi
redescoberta quase simultaneamente com os trabalhos do fsico Ingls James Clerk
Maxwell (1831-1839) e Hermann von Helmholtz (1821-1894). Descobrem que a luz se
encontrava, na verdade, na faixa do espectro da energia electromagntica, vinda do
espao. Ele demonstrou a existncia do espectro, retomando as afirmaes do seu com-
patriota, Young, sobre a existncia de trs cores primrias. a partir desse momento
que as cores se estabelecem como sensao, decorrentes da energia electromagntica
detectada pelo olho. Helmholtz conseguiu medir os impulsos nervosos, confirmando as
teorias de Thomas Young que passou a ser chamada de teoria Young-Helmholtz , so-
bre a percepo de trs receptores sensveis luz (os cones), que reagem ao vermelho,
azul e verde, gerando, desse sistema, a viso das demais tonalidades. Na dcada de
1870, Ewald hering (1834-1918), psiclogo e fisiologista alemo, formulou a sua pr-
pria teoria da viso cromtica, segundo a qual pressupe a percepo de quatro cores,
e que o sistema visual humano parece frequentemente funcionar em relao a pares de

- 61 -
 cores: vermelho verde e amarelo azul. O aspec-
to principal de pares de cores a maneira pela qual
ambas se complementam e se opem. Desde en-
to, essa tem sido a principal antagonista da teoria
Young-Helmholtz. Desta forma, todos proporciona-
ram sua maneira uma modificao na histria da
compreenso dos efeitos das cores sobre o homem.
J no sculo XX, vieram outras contribuies, como
as de Gestalt com Kurt Koffka (1886-1941), Max
figs. 44,45 e 46 - Ilustraes de Helmholtz Wertheimer (1880-1943) e Wolfgang Khler (1887-
Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm 1967) (na psicologia da percepo sensorial).
Na dcada de 1870, Ewald hering (1834-1918),
psiclogo e fisiologista alemo, formulou a sua pr-
pria teoria da viso cromtica, segundo a qual pres-
supe a percepo de quatro cores, e que o sistema
visual humano parece frequentemente funcionar em
relao a pares de cores: vermelho verde e ama-
relo azul. O aspecto principal de pares de cores
a maneira pela qual ambas se complementam e se
opem. Desde ento, essa tem sido a principal anta-
gonista da teoria Young-Helmholtz.
Desta forma, todos proporcionaram sua ma-
neira uma modificao na histria da compreenso
dos efeitos das cores sobre o homem. J no sculo
XX, vieram outras contribuies, como as de Ges-
talt com Kurt Koffka (1886-1941), Max Wertheimer
(1880-1943) e Wolfgang Khler (1887-1967) (na
psicologia da percepo sensorial).

figs. 47 - Ilustraes de Ewald hering

Fonte - http://www.colorsystem.com/index.htm

- 62 -
4.2 Sistemas de Representao de Cores

O princpio de percepo de cores pelo sis-

tema visual humano tem sido copiado e explorado
pelos fabricantes de scanners e mquinas digitais;
monitores e projectores; dispositivos de impresso
como impressoras digitais, offset, entre outras. O
mtodo de interpretao da cor usado pelos dis-
positivos baseado directamente na resposta hu-
mana aos estmulos luz vermelha, verde e azul.
Para Gonalves (2006), as cores so repre-
sentadas de maneira diferente em funo do dis-
positivo reflectir ou emitir luz. Objectos que no
emitem luz reflectem uma parte da luz que incide Fig.48 - Espectro de Cores

sobre eles e absorvem a outra parte. Sob luz bran- Fonte - Keese (2010)

ca, um limo visto como amarelo porque reflecte a radiao amarela e absorve as
outras. Uma folha de papel branca porque reflecte todas as radiaes da luz branca e
no absorve nenhuma. Assim sendo, as sensaes da cor so relativas e variveis se-
gundo a natureza da fonte luminosa e do objecto. Se um limo iluminado por uma luz
azul, este transformar-se- em verde. Desta forma, neste caso a reflexo do amarelo
soma-se da luz azul e ambas as cores so reflectidas misturadas.
Assim, os dispositivos que representam cores seguem o modelo subtractivo
quando no emitem luz e aditivos quando emitem luz.
No existe sistema que seja especialmente melhor para todas as aplicaes. E,
apesar da conscincia da necessidade de uma padronizao internacional para resolver
questes de identidade das cores, especialmente visando as indstrias, cada pas utili-
za mais um determinado sistema como expe Fazenda (2001, apud Pedrosa, T. 2007),
Actualmente alguns pases adoptam determinados sistemas de cores como norma de

padronizao nacionais. A Alemanha adopta o DIN, os EUA, Japo e Itlia o de Munsell,

Sucia e outros pases escandinavos, o NCS. Nenhum sistema de cores goza de aceita-

o como norma internacional.

RGB vermelho, verde e azul

O modelo RGB, composto por vermelho (Red), verde (Green) e azul (Blue) e
utiliza a luz para criar cores geralmente descritivas com valores de intensidade para
cada pixel, variando de 0 a 255 para cada um dos componentes de RGB. O sistema
denominado aditivo por adicionar o total (255) de todas as tintas para obter luminosi-
dade. Sendo assim, para descrever um verde seria necessrio um valor de vermelho
de 28, um valor de verde de 133 e um valor de azul de 2. Uma caracterstica muito

- 63 -
importante deste processo que, para gerar um tom neutro conhecido como gris ou
um tom cinza, basta colocar o mesmo valor para os trs componentes. Neste caso, um
valor de 120 vai gerar um tom de cinza, e quando se utilizarem valores extremos como
255, o resultado branco puro e, quando o valor for 0 (zero), preto puro.
As imagens que utilizam o processo de RGB tm por sua vez 3 canais de cores
que podem reproduzir at 16,7 milhes de cores na tela, conhecidas tambm como
imagens de 24 bits por serem compostas por
canais de 8 bits de informao de cores por
cada pixel. Ou seja, cada pixel pode ter 256
informaes diferentes de vermelho, verde e
azul (em imagens de 16 bits por canal, isso
ampliado para 48 bits, abrangendo ainda
mais nmeros de cores reproduzidas). O RGB
utilizado por dispositivos que trabalham
com luz como scanners, mquinas digitais,
gravadores de filmar, monitores e projec-
tores. Ressalta-se ainda o facto de que por
mais que os scanners exportem as imagens
em CMYK directamente para o Photoshop, de
facto o dispositivo faz a leitura em RGB e em
seguida converte-o para valores em CMYK
a partir da tabela de converso. O mesmo
acontece quando visualizamos uma imagem
em CMYK num monitor, o aplicativo converte
os valores para o RGB do monitor em valores
de CMYK compatveis com a impresso. Fig.49 - Cubo RGB

Na figura 46, no cubo RGB, as arestas Fonte - Keese (2010)

correspondentes aos tons totalmente saturados so RM, RY, MB, BC, CG e GY; o eixo
0w corresponde s sensaes acromticas. medida que os tons se aproximam do
branco tm-se matizes, quando se aproximam do preto tm-se os sombreados e os
tons misturados com cinzento so denominados tonalidades.)

CMYK ciano, magenta, amarelo e preto

O modelo CMY, composto por ciano, magenta e amarelo, e utiliza um pigmento
de tinta impresso sobre papel que absorve uma parte da luz incidente, criando assim
cores que so descritas a partir de percentagens dos pigmentos para cada pixel. Esta
varia 0% a 100% para cada um dos seus componentes de CMY e, sendo assim, para
descrever o mesmo verde citado anteriormente na descrio de RGB, ser necessrio
a combinao de 80% de ciano, 10% de magenta e 100% de amarelo.

- 64-
 Para obtermos as cores mais claras, de-
vemos colocar valores menores e para as mais
escuras valores maiores, contrrios aos do RGB,
onde colocamos valores menores para descrever
as cores escuras e valores maiores para as cores
claras, sendo denominado assim de cores sub-
tractivas. O branco puro neste caso gerado a
partir de 0% das tintas e, os tons escuros, como
o preto, a partir de 100% de todas as tintas. Po-
rm, na prtica isso no acontece como deveria
devido a algumas impurezas das tintas, fazendo
com que o resultado real desta combinao seja Fig.50 - CMY Subtractivo

prximo ao castanho e, em alguns casos, prxi- Fonte - Keese (2010)

mos de um verde bastante escuro, mas em ambos os casos diferentes do preto.

Uma vez detectado que o sistema de CMY no consegue reproduzir alguns tons,
foi adicionada a tinta preta representada pela letra K (j que a letra B pode confundir
por representar azul/blue) formando assim o modelo de cor CMYK. To conhecido pelas
indstrias grficas.
As imagens que utilizam o sistema CMYK tm por sua vez 4 canais de cores ge-
rando uma imagem de 32 bits (8 bits x 4 canais) e no conseguem reproduzir o mesmo
gamut (universo) de cores do RGB. Os canais de CMYK tambm podem ser geridos
utilizando o cdigo de 16bits formando assim uma imagem de 64 bits.

HSB matiz, saturao e brilho

Fig.51 - Mapeamento do matiz

Fonte - Keese (2010)

Baseado na percepo humana das cores, o modelo HSB descreve as cores a

partir de 3 propriedades fundamentais que so o Matiz (Hue), a Saturao (Saturation)
e o Brilho (Lightness).

- 65 -
 Matiz nada mais do que o posicionamen-
to da cor no espectro, ou seja, o vermelho tem o
seu valor sempre em 0 e a partir dele podemos
medir o posicionamento das outras cores que es-
to exactamente a 60 de distncia no sentido
dos ponteiros do relgio. (fig.1) No sentido dos
ponteiros do relgio temos as cores magenta a
-60, azul a -120 e ciano a -180, j no sentido
oposto temos as cores: amarelo a 60, verde a
120 e novamente o ciano a 180. Em alguns
aplicativos, e mesmo dentro do Photoshop, po-
demos ter duas maneiras de mapear esta angu-
lao; uma delas vai de 0 a 180 e 0 a -180, Fig.52 - Mapeamento da saturao

ou de 0 a 360. Fonte - Keese (2010)

As cores que possuem um valor de angulao podem variar quanto sua satu-
rao, tambm chamada cromacidade, que a intensidade ou a pureza das mesmas.
Quando mapeado em cima do espectro de cores,
vemos que nada mais do que o posicionamento
da cor mais para a extremidade ou mais para o cen-
tro onde existe uma neutralizao. Os valores con-
seguidos aqui so de percentagem, variando de 0%
(cinzento) at 100% (saturao mxima).
Quando mencionamos a questo do brilho, con-
trariamente ao matiz e saturao, temos que ter
em conta que o nosso espectro de cores tridimen-
sional, temos uma coordenada de luz que varia entre
duas extremidades que vo de 0% (preto) a 100%
(branco). Essa coordenada responsvel pela quan-
tidade de luz ou pela definio de uma cor clara (com
luminosidade) ou escura (sem luminosidade).
Embora no exista um modo de imagens
em HSB, muitos comandos como Replace Color,
Hue&Saturation, entre outros, utilizam deste mo-
delo como base para que o utilizador possa fazer
alteraes numa imagem.

Fig.53 - Espectro tridimensional

Fonte - Keese (2010)

- 66 -
 Modelo LAB

Fig.54e 55 - Modelo LAB

Fonte -http://www.colorsystem.com/index.htm

Este modelo surge da necessidade de se criar um modelo consistente de cores

independente que no leve em considerao o dispositivo onde o mesmo valor resulte
exactamente na mesma cor, o que no acontece em modelos como RGB por serem de-
pendentes do hardware, e CMYK, uma vez que depende da base (papel) ou mesmo do
tipo de tinta utilizado.
O modelo de cores LAB baseado em um modelo proposto pela Commission In-
ternationale dEclairage (CIE) em 1931 como um padro internacional para medio de
cores. Em 1976, esse modelo foi revisto e passou a ser chamado de CIE LAB, tornando-
se base para softwares de gesto de cores. Uma cor LAB constituda por um compo-
nente de luminosidade (L) que varia de 0
a 100, e dois componentes cromticos:
o componente A (de verde a vermelho) e
o componente B (de azul a amarelo) que
variam de +120 a -120.
Para compreender este mapea-
mento de forma mais simples, podemos
comparar as informaes de A e B com
coordenadas de X e Y, sendo que o ponto
branco fica no centro e possui duas vari-
veis para cada componente, uma sendo
A+ e outra A-, na segunda componente
temos B+ e B-.
As imagens que utilizam o modelo
LAB caracterizam-se por valores inde- Fig.56 - Mapeamento CIE LAB

pendentes que so convertidos em RGB Fonte - Keese (2010)

- 67 -
ou CMYK, de acordo com a tabela de cores que descreve ou caracteriza cada um dos
dispositivos envolvidos no processo. O Photoshop utiliza este modelo para a converso
cromtica das imagens.

4.3 A influncia Climatolgica na Cor

Se olhar-mos para a histria da evoluo do cartaz na Europa, podemos consta-

tar que o clima foi responsvel por alguns caminhos que a histria envergou. Por conse-
quncia, existiu no campo do Design grfico, uma influncia do clima. Esta traduziu-se
na maneira como a cor foi empregue.
Seguindo o esquema representado nas pginas seguintes, podemos observar que
o design do sul da Europa viveu dentro de um cromatismo intenso causado pela maior
ascendncia do sol, reflectindo nos seus cartazes tons luminosos e vibrantes. Ao inclinar-
mo-nos para norte observamos que os cartazes seguiram uma evoluo entre as cores
escuras e frias, que exprimiam muito as suas reaces atravs da captao da forma
(como por exemplo o estilo Sachplakat). No sul da Europa o clima quente induziu ao
uso apaixonado e romntico da cor, violentamente pura. Enquanto, no norte da Europa,
reinou o racionalismo frio, que caracterizou especialmente a pesquisa formar do Design.

Frana:

Toulouse Lautrec, 1864-1901

Figs. 57, 58 e 59 - Cartazes de Toulouse Lautrec

Fonte - www.postershop.com

- 68-


Alphonse Mucha, 1860-1939

Figs. 60, 61 e 62 - Cartazes de Alphonse Mucha

Fonte - http://www.allposters.com

Jules Chret, 1836-1932

Figs. 63, 64 e 65 - Cartazes de Jules Chret

Fonte - http://www.allposters.com

- 69-
 Itlia:

Leonetto Cappiello, 1875-1942

Figs. 66, 67 e 68 - Cartazes de Leonetto Cappiello

Fonte - http://www.allposters.com

Marcello Dudovich, 1878-1962

Figs. 69, 70 e 71 - Cartazes de Marcello Dudovich

Fonte - http://www.allposters.com

- 70-
 Alemanha:

Adolfo Hohenstein, 1854-1928

Figs. 72, 73 e 74 - Cartazes de Adolf Hohenstein

Fonte - http://www.allposters.com

Thomas Theodor Heine, 1867-1948

Figs. 75, 76 e 77 - Cartazes de Thomas Theodor Heine

Fonte - http://www.allposters.com

- 71-


Lucian Bernhard, 1883-1972

Figs. 78, 79, 80 e 81 - Cartazes de Lucian Bernhard

Fonte - http://www.allposters.com

Inglaterra:

Alfred Leete, 1882-1933

Figs. 82, 83 e 84 - Cartazes de Alfred Leete

Fonte - http://www.ltmcollection.org

- 72-
 Aubrey Beardsley, 1872-1898

Figs. 85, 86 e 87 - Cartazes de Lucian Bernhard

Fonte - http://www.allposters.com

- 73-
05 Concluso

Concluso
Bibliografia
Anexos
Glossrio
 Concluso

Pesquisar sobre este tema justificvel pela necessidade de constantes mudan-

as na interpretao das cores no contexto scio-cultural e psicolgico, visto que a cul-
tura constri-se sobre diversas mudanas, e os factores psicolgicos devem ser levados
muito em conta, pois estes so fundamentais na interpretao coesa do jogo cromtico
e a sua benfica aplicabilidade na comunicao.
Ao longo deste estudo, apresentei justificativas de que como um estudo destes
pode proporcionar melhorias significativas na hora da escolha de uma determinada cor,
e que melhorias trs para uma campanha ou plano de comunicao, porque estes ac-
tos podem reforar a identificao do consumidor com o produto sob a esfera do efeito
psicolgico e social. A cor permeia a identidade da marca.
A cor torna-se, numa importante ferramenta na construo de estratgias e pla-
nos de comunicao e marketing.
Existem muitos estudos sobre a cor como ferramenta psico-comunicacional, po-
rm, todos contextualizadas internacionalmente. Ou seja, ao longo do meu estudo de-
parei-me com uma acentuada escassez de estudos sobre a cor em territrio nacional.
Posso constatar que o uso da cor tem um valor muito grande na nossa sociedade, e
muito decisivo, no podendo ser usado aleatoriamente, seguindo apenas sensaes
estticas. Pelo contrrio, necessrio seguir-se por estudos, como este que apresentei,
para se poder conseguir envolver convenientemente o efeito intrnseco da cor, relacio-
nado com o tipo de comunicao necessria ao impacto desejado pelo emissor.

- 75-
 Bibliografia

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Varichon, A. (2005). Colores, histria de su significado y fabricacin. Editora Gustavo

Gili. Barcelona.

- 77-
 Anexo 1

Inqurito - Cor

Este inqurito tem como propsito recolher informao de campo referente

temtica A Cor na Comunicao. Servir para anlise de dados para a tese de licen-
ciatura a ser desenvolvida pela interrogante.

Agradeo a atenciosa colaborao.

* pergunta de resposta obrigatria.

Idade *

Sexo *

Profisso *

Qual a cor que mais gosta? * Qual a cor que menos gosta? *

Amarelo Amarelo
Azul Azul
Branco Branco
Castanho Castanho
Cinzento Cinzento
Cor-de-Laranja Cor-de-Laranja
Cor-de-Rosa Cor-de-Rosa
Dourado Dourado
Magenta Magenta
Prateado Prateado
Preto Preto
Verde Verde
Vermelho Vermelho
Violeta Violeta

- 78-
 Anexo 2

Resultados obtidos para :Qual a cor que mais gosta?

Amarelo 12 4%

Azul 105 32%

Branco 20 6%

Castanho 7 2%

Cinzento 6 2%

Cor-de-Laranja 19 6%

Cor-de-Rosa 7 2%

Dourado 1 0%

Magenta 4 1%

Prateado 1 0%

Preto 73 22%

Verde 26 8%

Vermelho 33 10%

Violeta 13 4%

Resultados obtidos para :Qual a cor que gosta menos?

Amarelo 27 8%

Azul 4 1%

Branco 6 2%

Castanho 30 9%

Cinzento 29 9%

Cor-de-Laranja 18 6%

Cor-de-Rosa 57 17%

Dourado 43 13%

Magenta 12 4%

Prateado 11 3%

Preto 5 2%

Verde 10 3%

Vermelho 32 10%

Violeta 43 13%

- 79-
 Glassrio

Anil (r. Annil, azul escuro), a cor da luz entre 450 e 480 manmetros de comprimento de onda, localizada entre o azul e o violeta.

O anil no uma cor primria, nem aditiva, nem subtractiva. Foi baptizada e definida por Isaac Newton quando o fsico ingls dividiu o

espectro ptico (que , como se sabe, um contnuo de frequncias). Ele distinguiu sete cores a fim de as ligar aos planetas (ento co-

nhecidos), dias da semana, notas na oitava e outras listas com sete elementos. O olho humano relativamente insensvel frequncia

do anil, tanto que muitos no conseguem distingui-lo do azul ou do violeta. Por essa e outras razes, muitos (dentre eles, Isaac Asimov)

defendem que o anil no deve ser considerado uma cor propriamente dita mas sim uma variao do azul ou do violeta. A cor pode ser

obtida somando-se o ciano, magenta e amarelo na impresso grfica, mas sem a tinta preta.

s. m. Matria corante azul de origem vegetal.

Bastonetes - Os bastonetes localizam-se mais na periferia da retina. So neurnios sensveis no s luz como tambm mudana de

luz; no tm sensibilidade em relao cor. Os bastonetes no reagem de maneira especfica aos diversos comprimentos de onda de luz.

Eles so responsveis unicamente pela recepo da forma e do movimento. Farina, (1990, p.46).

Cones - Os cones so os neurnios responsveis pela viso da cor e dos detalhes. Localizam-se em diversas zonas da retina central

e dominam exclusivamente uma regio chamada fvea. Os cones so estimulados de maneira diferente pelos vrios comprimentos de

onda. As clulas de ligao so neurnios bipolares ou ganglionares que tm por funo encaminhar os impulsos nervosos para o crebro,

partindo dos bastonetes estimulados. Farina, (1990, p.46).

Crnea Completa, na frente, a esclertica (ou seja, a continuao da prpria esclertica, fechando o globo ocular.) totalmente

transparente devido transformao histolgica da esclertica e, juntamente com esta, forma o envoltrio externo do globo ocular. Ela s

permite que passem as ondas de magnitude de 300 a 15000 nm. Tem, alm disso, uma curvatura que a faz actuar como lente convexa.

Atrs da crnea fica uma cmara cheia de uma soluo chamada humor aquoso. O raio de luz tem de atravessar esse lquido e chegar at

ao humor vtreo do olho e atingir a retina. Farina, (1990, p.46) .

Coride a camada que se localiza depois da esclertica, de fora para dentro, contendo inmeros vasos sanguneos. Farina, (1990, p.45).

Cristalino formado por um tecido transparente e malevel. O Seu papel focalizar os raios luminosos quando penetram na crnea

para formar a imagem na retina. Ele permite a passagem de ondas magnticas de comprimento entre 380 e 760 nm. Tem uma curvatura

que o torna capaz de projectar na retina objectos colocados a diferentes distncias. Farina, (1990, p.47-48).

Esclertica a camada exterior do olho, cuja rigidez permite a este conservar a sua forma. Farina, (1990, p.45).

Espectro O espectro solar o conjunto das 7 cores de que compe a luz solar e se observa nas radiaes luminosas e em determina-

das circunstncias. No existe seno na nossa percepo. No entanto a nossa percepo permite-nos, atravs de estmulos, ver aquilo

a que chamamos cor e que se define como cor material.

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Fenomenologia - (Gr. Phainmenon, fenmeno + lgos, tratado), s. f. estudo descritivo de um conjunto de fenmenos.

Fvea composta unicamente de cones, e fica na retina, bem prxima do ponto de encontro de todas as fibras nervosas sada da

retina. Ela sensvel aos mnimos detalhes. Tem um dimetro de quase 0,5 mm. Farina, (1990, p.48).

Humor vtreo uma substncia transparente e de consistncia gelatinosa que enche o espao situado entre o cristalino e a retina.A

sua principal funo manter o globo ocular e a retina nos seus lugares atravs da sua tenso. Farina, (1990, p.47).

ris Fica colocada diante do cristalino. formada por um tecido pigmentado e exerce a funo de diafragma, tendo a capacidade de

regular a quantidade de luz que atinge a retina. Fazendo as compensaes que as alteraes de iluminao exigem sob a aco da luz

forte, a ris expande a sua superfcie, protegendo, assim, a sensibilidade da retina contra um excesso de luz. Sob iluminao fraca, a

ris retrai-se, e o orifcio do centro, chamado pupila alarga-se, permitindo uma penetrao maior da luz. E em princpio, ela funciona da

mesma forma que o diafragma da mquina fotogrfica, com o qual, igualmente, se regula a quantidade de luz que ir atingir o filme.

Farina, (1990, p.48).

Nervo ptico formado de fibras neurais que vo da retina do olho at rea de projeco no crtex. A sensao fisiolgica na qual a

retina transforma o estmulo fsico levada ao crebro pelo nervo ptico. No crebro produzem-se tanto a sensao de cor como a viso

propriamente dita. Farina (1990, p.48).

Plpebras Ajudam a manter hmida a superfcie do olho pelos seus movimentos de fechar e abrir protegem o olho contra a luz intensa

ou a viso inesperada de algum objecto luminoso. Farina, (1990, p.47).

Retina Possui cerca de 130 milhes de clulas receptoras sensveis luz. formada por diversas camadas de clulas, sendo as mais

importantes os cones, bastonetes e as clulas de ligao. Elas recebem a imagem e transmitem-na ao centro visual. Cones e bastonetes

esto repartidos irregularmente em toda a retina, um ao lado do outro. Farina, (1990, p.45).

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