8.

MRIO PEDROSA E A ARTE MODERNA:

O PAPEL DA ARTE LATINO-AMERICANA
NO PROCESSO DE RENOVAO ESTTICA

SESSO - 05 Tarcila Soares Formiga*

Resumo Resumen

Na 28 Bienal de So Paulo, realizada em En la 28 Bienal de So Paulo, que tuvo

2008, a proposta da curadoria era refletir sobre
o modelo da mostra diante das transformaes
do mercado de arte contempornea. No entan-
to, o questionamento sobre o verdadeiro papel
da Bienal foi objeto de reflexo de alguns dos
principais crticos de arte do pas ainda nos pri-
mrdios da exposio, na dcada de 50. Dentre
esses crticos, Mrio Pedrosa afirmou, por oca-
sio da sua escolha para a direo do MAM de
So Paulo, em 1960, que a Bienal era uma idia
anacrnica, posto que no era mais necessrio
lanar mo de uma vasta coleo para saber o
que se estava produzindo de mais moderno no
mundo. Como alternativa para esse modelo
de Bienal, Pedrosa props que ela funcionasse
como um espao de intercmbio entre os povos
latino-americanos. Diante da importncia que
Pedrosa atribua a arte produzida na Amrica
Latina, este trabalho pretende investigar o papel
que o crtico conferia a essa arte na renovao
dos espaos de exposio e do campo das artes
plsticas.
lugar en 2008, la propuesta curatorial era re-
flexionar sobre el modelo de demostracin en
las transformaciones del mercado del arte con-
temporneo. Sin embargo, las preguntas sobre
el verdadero papel de la Bienal fue el objeto de
la reflexin de algunos de los principales crti-
cos de arte del pas an en los primeros das de
exposicin, en los aos 50. Entre estos crticos,
Mario Pedrosa, dijo con motivo de su eleccin
para la direccin de MAM en Sao Paulo, en
1960, la Bienal es una idea anacrnica, puesto
que ya no era necesario el uso de una amplia
coleccin de saber lo que es estaba produciendo
el ms moderno del mundo. Como alternativa
a este modelo de bienal, Pedrosa ha propuesto
que funcion como un foro para el intercam-
bio entre los pueblos de Amrica Latina. Dada
la importancia que se atribuye el arte Pedrosa
producida en Amrica Latina, este trabajo tiene
como objetivo investigar la funcin decisiva
que dio a este arte en la renovacin de los espa-
cios de exposicin y las artes.

Palavras-chave: Mrio Pedrosa; arte latino- Palabras clave: Mario Pedrosa; el arte latinoa-
americana; espaos de exposio; crtica de mericano; espacios para exposiciones; crtica de
arte; arte moderna arte; el arte moderno

* Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia da UFRJ e bolsista da Fundao Bi-

blioteca Nacional, onde desenvolve o projeto A crtica interessada de Mrio Pedrosa: o papel da arte na revoluo
dos sentidos. Concluiu a graduao no Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da UFRJ e o mestrado no Programa de
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Ps-Graduao em Cincias Sociais da UERJ. Contato: tarcilasformiga@gmail.com.
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Expresses Artstico-Culturais e Identidade
Latino-Americana
O objetivo deste trabalho anali-
sar o papel da arte produzida na Amrica
Latina, e, principalmente, da arte brasi-
leira, na renovao do campo das artes
plsticas no perodo compreendido entre
as dcadas de 40 e 60. Para tal, iremos
acionar a produo crtica de Mrio Pe-
drosa, que estava marcada pelo entusias-
mo diante da arte latino-americana. Para
o crtico, os artistas desses pases ainda
no haviam sido contaminados pelo rit-
mo cada vez mais frentico da produo
capitalista. Nesse sentido, a arte latino-
americana seria um contraponto criativo
frente arte caduca produzida na Euro-
pa.
De acordo com Pedrosa alguns
pases reuniam condies propcias para promover o desenvolvimento individual,
o aprimoramento do fenmeno artstico
e outros no. Essas condies teriam re-
lao com o estgio de desenvolvimento
do capitalismo em cada pas. Para o crti-
co, a expanso do mercado seria um dos
fatores responsveis por um mundo cada
vez mais desencantado onde os homens
perdem, pouco a pouco, a capacidade de
se comover com os objetos ou de apre-
ci-los desinteressadamente. Sobre essa
relao entre o fenmeno artstico e o
capitalismo, Pedrosa afirma:
As grandes sociedades industriais ou su-
perindustriais do ocidente, na medida em
que se desenvolvem, cada vez mais movi-
das por um mecanismo inexorvel em sua
contnua expanso, que subordina todas as
classes a seu frentico ritmo tecnolgico
e mercantil, castram as colmias de toda
reatividade e tiram qualquer oportunidade
aos homens de vocao ainda desinteres-
sada e especulativa para resistir corrente
de fora que conduz tudo e todos vertigi-
nosamente voracidade do mercado capi-
talista (...) Aqui, e definitivamente, a velha
arte perdeu sua autonomia existencial e
naturalmente espiritual1.
Para Pedrosa, o predomnio do ra-
cionalismo abstrato nas sociedades bur-
guesas impede os homens de entrarem
em relao com os objetos artsticos. No
toa que o crtico contrape o conhe-
cimento instrumental e utilitarista tpico
do capitalismo com um conhecimento
afetivo-expressivo capaz de estimular a
sensibilidade dos indivduos. Ao defen-
der este conhecimento como forma de
Pedrosa est atento para um processo
caracterstico da civilizao burguesa
que definido por Max Weber como
desencantamento do mundo2. Em um
artigo sobre o quadro A primeira missa de
Portinari, Pedrosa reclama o retorno ao
sagrado diante do predomnio da tcnica
em um mundo desencantado:
O pincel com que Portinari pintou A pri-
meira missa era de uso comum, mera ati-
vidade, pois do mundo profano. Os artistas
de hoje so simples profissionais sem con-
tato com o sagrado. No se parecem aos
artistas annimos das culturas primitivas,
que produziam para alimentar o sagrado,
nem a Frade Anglico, que se ajoelhava e
rezava antes de segurar o pincel. O mundo
de hoje um mundo puramente profano,
em que o sagrado se atrofiou3.
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Expresses Artstico-Culturais e Identidade
Latino-Americana
Em outro artigo, o crtico rela-
ciona essa transformao do artista em
um profissional com a fora com que as
relaes de mercado se impem sobre a
sociedade como um todo. Na mesma di-
reo de Jameson (apud Anderson, 1986,
p. 11), que afirma que nesse estgio do
capitalismo no mais possvel produzir
smbolos capazes de incitar a sensibilida-
de individual, Pedrosa afirma:
Chama-se arte, sob este condicionamento,
algo como relativamente nova profisso
ou ofcio que produz objetos sui generis
que agradam a vista ou ocupam recintos
fechados de um modo caprichoso ou mes-
mo sedutor, quer dizer, no em funo uti-
litria direta, como mesa, armrio, urinol
(...) sintomtico que esta atividade esteja
hoje submetida vastssima indstria da
publicidade, que a protege e assegura seu
progresso e sua persistncia4.
No entanto, ao mesmo tempo em
que constata o poder corrosivo da expan-
so do mercado nas atividades artsticas,
principalmente nos pases europeus e
nos Estados Unidos, Pedrosa enxerga um
potencial criativo nos artistas dos pases
da Amrica Latina. Para o crtico, esses
artistas no se deparavam com o peso da
tradio, condio esta que abria o cami-
nho para uma infinidade de experincias
estticas inovadoras. O fato de no existir
uma tradio clssica contra a qual lutar
teria criado um ambiente extremamente
propcio para a renovao do campo das
artes plsticas, ambiente este que Pedro-
sa resume ao afirmar que um pas como
o Brasil estava marcado pela tradio do
novo.
Ao defender as experincias est-
ticas que se processavam em pases como
o Brasil e a Argentina, lideradas pelos
artistas concretistas, Pedrosa estava res-
pondendo aos crticos internacionais que
procuravam somente o extico e o primi-
tivo na arte produzida nesses pases. No
artigo O paradoxo da arte moderna brasilei-
ra, Pedrosa cita um crtico que se espanta
com a ascenso do concretismo em um
pas subtropical, com uma natureza im-
ponente. No entanto, esse mesmo crtico
teria dado uma resposta satisfatria para
este aparente paradoxo: o concretismo
surge nesses pases justamente como
uma forma de domar essa natureza ca-
tica e ameaadora dos trpicos (Arantes,
1991, p. 74). Aps comentar essa expli-
cao, Pedrosa ainda emenda: o caso
de se perguntar: no estar saindo desse
paradoxo, dessa vontade profunda o
embrio ainda precrio, mas j existente
de uma arte brasileira moderna e autc-
tone, isto , autenticamente regional, de
saborosos e fortes acentos dialetais, na
grande linguagem universal?5.
Nessa perspectiva, Pedrosa afir-
mava que essa necessidade de impor
uma ordem que aparecia nos movimen-
tos artsticos brasileiros no era um fato
aberrante, ao contrrio, s poderia se
manifestar em um contexto cultural es-
pecfico, qual seja, aquele marcado pela
forte presena da natureza. Somente um
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Expresses Artstico-Culturais e Identidade

Latino-Americana

movimento esttico que privilegiasse as resultado da cpia de uma moda interna-

formas poderia lutar contra aquelas re-
presentaes mais convencionais da pai-
sagem brasileira. Para Pedrosa, a arqui-
tetura foi, no Brasil, a primeira tentativa
de se contrapor a essas representaes,
contribuindo, assim, para a construo
de uma nova sensibilidade:
Se h uma arquitetura que tenha precisa-
mente por tarefa introduzir a lei, a ordem
em um cenrio cultural, a nossa. Mas
essa tarefa legalizadora ou legitimadora
preliminar, no caos informe do meio
ambiente que cultural e historicamente
compete a nossa arquitetura moderna, os
crticos europeus sofisticados, em geral,
no a percebem6.
Ao enxergar na arquitetura nova
um passo em direo a uma mudana de
sensibilidade, Pedrosa queria reforar a
dianteira desse movimento naquilo que
ele chama de vocao moderna brasi-
leira. Ao fazer referncia construo o local ou com o primitivo, significando
de Braslia, Pedrosa chamava a ateno
para o papel da arte na construo de
uma nova ordem social. A nova capital
brasileira seria a realizao da aspirao
artstica to pregada por Pedrosa, qual
seja, a sntese entre a atualidade esttica
e a arte social (Arantes, 1991, p. 31).
Alm de ressaltar que os crticos
internacionais no enxergavam a voca-
o moderna da arquitetura brasileira,
Pedrosa tambm chamava a ateno para
as interpretaes que sugeriam que a ex-
perincia concreta no Brasil seria apenas
cional7. Como uma forma de se contra-
por a essa explicao, o crtico lembrou
que no momento em que o concretismo
surgiu com fora no Brasil e em outros
pases da Amrica Latina, a tendncia ar-
tstica que predominava na Europa era o
tachismo. Nesse sentido, ele refora que
o concretismo poderia ser encarado como
um movimento tipicamente brasileiro.
Nessa perspectiva, apesar de
defender uma linguagem esttica de
contornos universais, como o concretis-
mo, Pedrosa tambm buscava uma arte
tipicamente brasileira. Embora ele afir-
masse que a arte estava se encaminhando
para ser a mesma em qualquer lugar do
mundo, tornado-se, portanto, uma arte
mundial, ele tambm ressaltava que isso
no exclua o regionalismo. Para ele, o re-
gional no poderia ser identificado com
a adaptao de uma cultura a um meio
particular. Por considerar essa adaptao
algo longo e complicado de se realizar,
Pedrosa constatou que o regionalismo
vem depois do internacionalismo na
arte:
Teimo em pensar que Braslia ser um dos
fatores decisivos para que essa cultura re-
gional desabroche, enfim, plenamente, em
nosso pas, dentro da linguagem interna-
cional, atravs da qual os homens de todos
os quadrantes e horizontes se entendero
na fraterna e existencial intercomunicao
que s a arquitetura e a arte podem dar8.

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Latino-Americana
Ao fazer referncia a uma arte
internacional que anterior ao regio-
nalismo, Pedrosa estava aludindo arte
enquanto linguagem. Defendendo um
conhecimento afetivo-expressivo como
forma dos homens se relacionarem com
o objeto, Pedrosa caracteriza a arte pelas
suas qualidades sensveis, formais e no
conceituais. E somente por possuir essas
qualidades que a arte moderna conquis-
tou sua universalidade, atingindo todas
as partes do globo. Dessa forma, enquan-
to linguagem universal, a arte no perde
suas caractersticas peculiares, de acordo
com cada pas; o internacionalismo da
arte est relacionado, principalmente,
com a forma como a arte comunica algo
aos homens.
Desse modo, somente enquanto
linguagem que se pode falar da arte
moderna enquanto arte internacional.
No toa que Pedrosa identifica o nas-
cimento da arte moderna no contato en-
tre a cultura intelectual do ocidente com
as culturas primitivas:
Para Pedrosa, a arte moderna nascia da
contradio que se instaurava entre a
tradio ossificada da cultura europia e
as descobertas feitas por antroplogos,
etnlogos, psiclogos, etc. durante a ex-
panso capitalista da Europa em busca de
novos mercados de formas expressivas e
impactantes realizadas pelas culturas dos
povos ditos primitivos. Neles, a valori-
zao das experincias perceptivas e do
carter fisionmico dos objetos revelava
uma relao mais prxima entre sujeito
e objeto em franca oposio ao conheci-
mento instrumental do homem moderno
(Mari, 2006, p. 235).
Por ter ser a arte do contato, por
excelncia, ao aproximar a experincia
dos artistas europeus daquela dos ar-
tistas primitivos, Pedrosa afirma que os
problemas da arte moderna se interpene-
tram de maneira fecunda de pas a pas,
o que contribui para a formao de um
estilo internacional. Desse modo, por
conta daquilo que Pedrosa chama de a
unidade da arte moderna em relao
aos problemas estticos e espirituais dos
homens contemporneos, que a noo
de arte mundial assume contornos cada
vez mais ntidos.
justamente por conta desse ca-
rter internacional da arte moderna que
Pedrosa questiona o formato da mostra
de maior relevncia no cenrio nacional:
a Bienal de So Paulo. Para o crtico, o
moderno pode estar em qualquer lugar,
condio esta que faz com que qualquer
exposio organizada nos moldes da Bie-
nal possa ser considerada retrgrada:
Acho que a Bienal uma idia anacr-
nica, porque no se precisa mais de uma
tremenda coleo de obras para saber o
que est se fazendo no mundo. a mesma
coisa por toda parte. E como as proposi-
es so reverbativas ou estranhas, para
causarem efeito deveriam ser expostas
em menor nmero, sem prmio, sem jris,
sem seleo9.
Alm de propor a extino dos
prmios e jris, Pedrosa tambm sugeriu
que a Bienal passasse a funcionar como
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um intercmbio entre os povos latino- relao do fenmeno artstico com as es-

americanos. Essa idia, que no foi aca- feras de produo. Se anteriormente sua
tada pelos organizadores da mostra, foi defesa da arte moderna estava justamente
retomada pelo crtico, por ocasio da sua relacionada com a origem anticapitalista
participao no comit permanente pela desta, a partir do momento em que a arte
reconstruo do MAM do Rio de Janeiro. passou a flertar com o mercado, Pedrosa
Ao propor um novo modelo para o mu- contatou que o seu papel de vanguarda
seu, que foi destrudo por um incndio na sociedade estava se esgotando. No en-
em 1978, Pedrosa sugeriu a construo tanto, ainda havia um lugar onde a auto-
de cinco museus independentes: museu nomia da arte estaria resguardada:
do ndio, da arte virgem (inconsciente),
da arte moderna, do ndio e das artes A tarefa criativa da humanidade comea
a mudar de latitude. Avana agora para as
populares. No museu de arte moderna, reas mais amplas e mais dispersas do ter-
o crtico sugeriu que, alm de um acer- ceiro mundo. A misria, a fome, a pobreza
vo rico de arte brasileira e de salas de podem conduzir ao desespero suas popu-
laes, mas elas no esto contagiadas o
arte americana e europia, fosse criada bastante pelos poderosos complexos sdi-
tambm uma sala dedicada arte latino- co-masoquistas que reinam na sociedade
americana. da riqueza, da prosperidade, da saturao
cultural para serem levadas ao suicdio
coletivo. mais lgico que se espere delas
Pedrosa atribua arte latino- algo mais positivo para arremeter-se con-
americana no s a misso de revitalizar tra o status quo (...) Somente dentro desse
contexto universal ser possvel pensar no
as instituies artsticas, como tambm engendramento de uma nova arte10.
a de renovar o campo das artes plsticas
como um todo. Para o crtico, o poder re- Tal como Anderson (1986, p. 12),
volucionrio das vanguardas estava se es-
que afirmava existir nos pases do tercei-
gotando dado o avano do capitalismo na ro mundo um ambiente propcio para a
Europa e nos Estados Unidos. Enquanto emergncia de uma sensibilidade moder-
a pop-art, por exemplo, seria vista por Pe-
nista, isto , uma proximidade imagina-
drosa como um smbolo da indiferencia- tiva da revoluo social, Pedrosa via nas
o da arte na sociedade ps-moderna, experincias estticas desses pases um
o Neoconcretismo seria um contraponto indicativo de que as portas para o futuro
desse movimento, expressando a autono- estavam abertas. A ausncia da tradio a
mia da arte. qual se conformar aumentaria ainda mais
essa sensao, como pode ser visto nas
De acordo com Arantes (1991, p. palavras do prprio crtico: O Brasil
141), a partir da dcada de 60, Pedrosa novssimo, senhor arquelogo, e, por isso
se deparou com um novo problema: a mesmo, somos, gostemos ou no, conde-

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nados ao moderno. E como o moderno dade. Para o crtico, essa arte capaz de
assim uma fatalidade cultural de nossa reorganizar a ordem social, da seu car-
formao e de nossa civilizao, este ter revolucionrio. Nesse sentido, a arte
natural ao nosso meio e naturalssimo11. deixa de ser um reflexo da sociedade,
para ser um dos fatores determinantes
Para Pedrosa, a arte produzida para sua transformao12. Sua funo na
nos pases de terceiro mundo ainda seria modernidade seria justamente ampliar o
portadora do ideal revolucionrio da arte campo da percepo, fazendo com que o
moderna, ao contrrio do que acontecia homem supere a viso convencional que
nos outros pases, onde a arte seria ape- ele tem do mundo.
nas um capricho restrito a um crculo
cada vez mais fechado. Porm esse papel
transformador da arte moderna no teria
relao com uma revoluo poltica pro-
priamente dita, mas com uma revoluo Referncias bibliogrficas
na sensibilidade:
ANDERSON, Perry. Modernidade e re-
A revoluo poltica est a caminho, a re- voluo. Novos Estudos, n. 14. So Paulo:
voluo social se vai processando de qual-
quer modo. Nada poder det-las. Mas a CEBRAP, 1986, p. 02-15.
revoluo da sensibilidade, a revoluo ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. Mrio
que ir alcanar o mago do indivduo, sua Pedrosa: itinerrio crtico. So Paulo: Edi-
alma, no vir seno quando os homens
tiverem novos olhos para olhar o mundo, tora Pgina Aberta, 1991.
novos sentidos para compreender suas MARI, Marcelo. Esttica e Poltica em
tremendas transformaes e intuio para Mrio Pedrosa (1930 1950). Tese de
super-las. Esta ser a grande revoluo, a
mais profunda e permanente, e no sero Doutorado em Filosofia. So Paulo, Uni-
os polticos, mesmo os atualmente mais versidade de So Paulo, 2006.
radicais, nem os burocratas do Estado que PEDROSA, Mrio. Mundo, homem, arte
iro realiz-la. Confundir revoluo poltica
e revoluo artstica , pois, um primarismo em crise. So Paulo: Editora Perspectiva,
bem tpico da mentalidade totalitria domi- 1986.
nante (Pedrosa, 1986, p. 247, grifo nosso). ___. Hoje, Primeira Missa. Rio de Janeiro:
Jornal do Brasil, 26 abril 1957. Coluna
Contra os efeitos nocivos do Artes Visuais.
avano do mercado em todas as esferas ___. Resposta ao acadmico de Cochabam-
da vida social, incluindo o campo ar- ba. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 24
tstico, Pedrosa destaca o poder da arte jun. 1958. Coluna Artes Visuais.
moderna, e, sobretudo, do movimento ___. Paradoxo da arte moderna brasileira.
abstracionista, de transformar a socie- Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 23 dez.

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Expresses Artstico-Culturais e Identidade

Latino-Americana

1959. Coluna Artes Visuais. abril 1957. Coluna Artes Visuais.

___. Internacional-regional. Rio de Janei-
ro: Jornal do Brasil, 20 jan. 1960. Coluna
Artes Visuais.
___. Crtica aliengena e arquitetura brasi-
leira. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 06
jul. 1960. Coluna Artes Visuais.
___. O guerreiro Mrio Pedrosa in: Revista
Versus, n. 1, 1975.
___. Discurso dos tupiniquins ou nambs in:
Revista Versus, n. 4, 1976.
WEBER, Max. Cincia e poltica duas
vocaes. So Paulo: Cultrix, 2004.
4
PEDROSA, Mrio. Discurso dos tu-
piniquins ou nambs. Revista Versus, n. 4,
1976.
5
PEDROSA, Mrio. Paradoxo da arte
moderna brasileira. Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 23 dez. 1959. Coluna Artes
Visuais.
6
PEDROSA, Mrio. Crtica aliengena
e arquitetura brasileira. Jornal do Bra-
sil, Rio de Janeiro, 06 jul. 1960. Coluna
Artes Visuais.
Sobre as falhas da crtica internacional,
7

Pedrosa afirma: (...) parte de meras con-

sideraes doutrinrias ou de um ponto
de vista cultural seu, omitindo ou despre-
Notas zando o estgio cultural histrico em que
o Brasil se encontra e as idiossincrasias
1
PEDROSA, Mrio. Discurso dos tu- de nosso meio natural (PEDROSA,
piniquins ou nambs. Revista Versus, n. 4, Mrio. Crtica aliengena e arquitetura
1976. brasileira. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
2
O destino de nosso tempo, que se car- 06 jul. 1960. Coluna Artes Visuais.
acteriza pela racionalizao, pela intelec- 8 PEDROSA, Mrio. Internacional-re-
tualizao e, sobretudo, pelo desencan- gional. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20
tamento do mundo, levou os homens a jan. 1960. Coluna Artes Visuais.
banirem da vida pblica os valores supre- 9 PEDROSA, Mrio. O guerreiro Mrio
mos e mais sublimes. Tais valores encon- Pedrosa. Revista Versus, n. 1, 1975.
traram refgio na transcendncia da vida
mstica ou na fraternidade das relaes
10
PEDROSA, Mrio. Discurso aos tu-
diretas e recprocas entre indivduos iso- piniquins ou nambs. Revista Versus, n. 4,
lados (WEBER, Max. Cincia e poltica: 1976.
duas vocaes. So Paulo: Cultrix, 2004, 11 PEDROSA, Mrio. Resposta ao
p. 51.) acadmico de Cochabamba. Jornal do
3
PEDROSA, Mrio. Hoje, Primeira Brasil, Rio de Janeiro, 24 jun. 1958. Col-
Missa. Jornal do Brasil, Rio de janeiro, 26 una Artes Visuais.

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12
A arte moderna, os grandes artistas num plano de inter-relao com os out-
criadores dessa arte mostraram, na prti- ros fatores determinantes (PEDROSA,
ca, nos resultados, no drama da defesa de Mrio. Arte-reflexo, irresponsabilidade
sua autonomia, em face de todas as ame- do artista. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
aas e de todos os poderes totalitrios, 21 out. 1959. Coluna Artes Visuais).
que a arte no reflexo social nenhum,
mas fator autnomo e determinante na
sociedade e no mundo. Ela se desenvolve

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