Universidad de Chile

aniversidad dede
Facultad Chile
Artes,
Facultad
DepartamentoDepartamento
de Artes, de Teoría e de Historia y Teoría del Arte
Marco AntoniodeMarín
Historia Echeverría
las Artes
Santiago, Octubre 2007

LA EVOLUCIÓN DE LA HISTORIA DEL TÉ

Y SU IMPACTO EN EL ARTE WABI SABI
NOCIÓN NO-REPRESENTACIONAL DE
LA EXPERIENCIA ESTÉTICA JAPONESA.

Tesista: Marco Antonio Marín

Echeverría

Profesor Guía: Luis E. Cécéreu Lagos.

Tesis para optar al grado de 1

Licenciado en Teoría e Historia del
Arte
INDICE

Presentación

1.- Introducción…………………………………………………………..……pág 3.

2.- Historia del Té en Japón …………………………………….………..pág 5.

2.1.- Tratados Chinos sobre El Té…………………………………………..pág 5.
2.2.- Historia del Té en Japón………………………………………………..pág 7.
2.2.1.- Importación del Té………………………………………………………..pág 7.
2.2.2.- Uso Ceremonial y Preparación…………………………………………pág 8.

3.- Desarrollo Filosófico e Influencia Religiosa ………..………..…pag 11.

3.1.- El Establecimiento del “Chanoyu”…………………………………….pág 13.
3.2.- El Chanoyu como un DO, El Camino del Arte…………………….pág 15.

4.- Surgimiento de la Cerámica y Estilos Decorativos……………..pág 18

4.1.- El estilo Shino y Oribe Japonés…………………………………………pág 19
4.2.- El Chawan y su Influencia en el Estilo Cerámico Raku…………pág 20.

5.- Repercusiones de la Estéticas No – representacional en el

Estilo Wabi - Cha………………………………………………………….…pág 23.

6.- Lectura desde El Nihilismo Heidegerriano………………………….pág 37.

7-. Procedimientos en la Ceremonia del Té…………………………….pág 38.

8-. Componentes del Arte Chanoyu……………………………………….pág 40.

9-. Sesión del Té y Normas de Etiqueta……………………….………….pág 41.

10.- Conclusión………………………………………………………………………pág 47.

11.- Bibliografía……………………………………………………………………pág 50.

12.- Anexos de imágenes……………………………………………………….pág 52.

13.- Corpus de imágenes……………………………………………………….pag 69.

2
Introducción

La investigación que a continuación se presenta esta orientada a

conocer “El Camino del Té (Chadô o Sadô)”, o “El Arte del Té - Estilo
Wabi”, experiencia estética del desarrollo de la cultura japonesa en torno a
la práctica de este brebaje. Esta tendencia artística es fuertemente
influenciada por el budismo de meditación, en especial por la Vertiente
Zen, a través de nociones fundamentales para el desarrollo estético del
Arte – Wabi, mediante ciertas connotaciones de austeridad y pobreza que
se hacen apreciables a partir de la experiencia contemplativa, ejecutada de
acuerdo a patrones ontológicos del Zen.

Esta relación con el budismo de meditación Zen se inicia a partir de la

importación del té en el siglo VIII, durante el periodo Heian desde China,
esto por medio de monjes Zen japoneses que intentan implantar una
tradición propia de los monasterios Chan´n (Zen) Chinos, la costumbre de
beber té para gozar de sus propiedades medicinales y extáticas.

Pero el “Arte del Té - Estilo Wabi” es un tendencia originada hacia

fines del siglo XVI en el periodo Muromachi y fue desarrollado por Ikkyû
Sôjun y Murata Jukô, practicantes laicos del Zen. Estos personajes fueron
capaces de generar un concepto estético que ha llegado a influir la cultura
japonesa de un modo muy significativo, tanto así, que durante los
periodos Monoyama y Edo se llego a convertir en una práctica muy popular,
no solo supeditada como cierta gnosis al Budismo Zen, sino paulatinamente
fue adquiriendo un estatus autónomo en su categoría de noción estética,
instaurando desde esa autonomía significante nuevas condiciones para la
apreciación estética del mundo.

Este proceso fue denominado “Chadô”, una práctica por medio de la

que el budismo Zen ha podido difundir sus nociones a través de diversas
técnicas artísticas en una gran variedad de campos creativos ligados al
quehacer estético del Japón, manifestando por este medio una estrecha
relación con una serie y variedad de artes tradicionales de China, Corea,
Japón y sudeste de Asia, operativizando en si mismas un camino artístico –
espiritual, que ha logrado influir la arquitectura, jardinería, pintura,
caligrafía, poesía, decoración floral (chabana), cerámica y trabajos en
bambú, madera y metal. Tanto así que Okakura Kakuzô (Okakura Tenshin;
1862-1913) en su obra The Book of Tea, sostiene que el “Arte del Té” ha
influenciado notablemente numerosas fases del “Arte Japonés”.

3
“Son efectivamente numerosas las aportaciones que han hecho los maestros del té.
Han revolucionado eternamente la arquitectura clásica y la decoración interior y han
creado un estilo cuyo influjo se refleja en los palacios y monasterios construidos a partir
del siglo XVI. El complejo Kobori Enshû nos ha legado numerosas muestras de su genio
en la ciudad imperial de Katsura, en los castillos de Nagoya y de Nijo y en el monasterio
Kôhô-an. Todos los jardines célebres del Japón han sido igualmente trazados por
maestros del té, y es posible que nuestra cerámica no hubiese alcanzado el grado de
perfección a que ha llegado, si estos maestros no hubieran prestado su inspiración”.1

En este proceso histórico se observa un cambio importante, en

especial, durante el periodo Muromachi al interior de Zen, posibilitando el
surgimiento de un binomio conocido como “Estética-Zen”; esta
transformación hace referencia a un cambio en la visión determinista que
investía al budismo como una noción especial vinculada a una “selección”
natural (sentaku), sometiendo de este modo a la experiencia Zen a nuevos
conceptos de administración – política y de procedimientos que permiten
un mayor grado de estabilidad social y consolidación del movimiento Zen
en Japón, comenzando de este modo una transmutación de la antigua
concepción de “política - selectiva” hacia una nueva basada en nociones
de poéticas - singulares, importantes vectores que influenciaron la actitud
Zen; revitalizando de este modo el carácter fuertemente animista que se
evidenciaba en Japón, tendencia que reformó la “selección natural” por una
“noción poética” cercana al sentimiento Shintoista, denominada (Konomu)2.

Este acontecimiento transformó la estructura del pensamiento

institucionalizado dentro del acontecer espiritual - budista del periodo
Muromachi, generándose condiciones para una movilización plástica de los
aspectos culturales predominantes, lográndose desde una perspectiva de
emergencias - emergentes un nuevo paradigma espiritual. A nivel
ontológico supone un cambio desde las esferas de “necesidad – política” a
una de “posibilidad – poética”, donde la idea de “necesidad”, en su aspecto
de fenómeno cualitativamente realizable, se convierte a partir de una
flexión óntica pro - activamente en una lucidez intelectual, respecto al
rendimiento de la potencia en sí, evidenciando “la posibilidad” una
admisión de cualquier “posibilidad de acontecer”, vale decir, un cambio del
modus apreciativo, al evidenciar en sí mismo, la Naturaleza netamente
generativa que se manifiesta inserta en cualquier iniciativa que conlleve un
“intento” de cualificar una realidad significante y coherente, la cual esta
operativamente vinculada a una capacidad “generativa” de poetizar
singularmente el mundo, debido a que la sola posibilidad de acontecer
revela un “potencial de posibilidades” como fuente de realidad; este
1
Okakura, Kakuzô . The Book of Tea p. 94.
2
El verbo japonés Konomu, significa evaluar ,elegir, y crear. Cf. Hisamatsu, Sin`ichi 1974, pp 25-26.
4
movimiento ejercido por el budismo Zen logró influir el acontecer cultural
del Muromachi, a través del “Budsudô” el camino búdico de la realización
existencial. En este contexto nace la inspiración del Chadô (Camino del Té),
un intento de practicar operaciones de aisthêsis desde los rendimientos
existenciales de una experiencia de No-ser.
2.- Historia del Té
Las hojas del Té provienen de un arbusto de la familia de las
teáceas, propias de las regiones tropicales y subtropicales. Este arbusto del
Té, fue cultivado en el sur de China, probablemente desde hace más de
dos mil años, cuando se reconocieron sus propiedades medicinales; existen
leyendas referentes a la prehistoria China en las que se evoca su uso, de
acuerdo a Shên Nung (el fundador legendario de la agricultura) como
antídoto contra los venenos. Otros como el consejero del emperador chino,
Ch´in Shih Huang - ti recomendó esta bebida como remedio para
permanecer en estado de alerta.

También en el Manual de los Rituales de la Dinastía Chou (c.1027 –

770 a.C.) se detalla la relevancia del Té en la vida oficial del siglo II a. C.
durante la dinastía Han (c. 403 a.C. – 230 d.C) y los tipos de rituales
realizados en el marco de las ceremonias del Té. Con la llegada de la
dinastía T’ang, el Té comenzó a asociarse con el budismo Ch’an, en
consideración a que en sus monasterios, esta bebida era ingerida como
ayuda para la meditación y antídoto para controlar el sueño, que puede
surgir durante esta práctica e infundir claridad a sus mentes3. En los
templos budistas Zen se continúo con esta costumbre, lo que derivó en el
transcurso del tiempo en el surgimiento del Chadô en Japón.
2.1.- Tratados Chinos Sobre El Té
En tiempos de la dinastía T´ang, el Té era muy apreciado tanto por
sus propiedades como por el placer de su sabor, de allí radica la
importancia concedida en China y que se refleja nítidamente en una obra
de tres volúmenes, escrita a mediados del siglo VIII, “El Tratado Sobre Té
(jp; Chakyô, ch; Ch´a Ching), al describir una serie de reglas para la
preparación y el consumo de esta bebida. Esta obra fue escrita por Lu Yü
(jp; Riku U, 804) quien fue llevado a temprana edad a un templo Ch´an
donde aprendió a cultivar té y a preparar la infusión de sus hojas.
Posteriormente Lu Yü se convirtió en un erudito que absorbió numerosas
influencias taoístas y confucionistas, como puede ser apreciado en sus

3
Una leyenda china relaciona el uso del té en los monasterios Ch´an con la práctica de la meditación. En ella se cuenta que
Bodhidarma se quedó dormido en cierta ocasión mientras meditaba, lo que le puso tan furioso que se cortó los párpados para no
volver a quedarse dormido. Asombrosamente, al caer al suelo, sus parpados ascendieron dando origen a un arbusto de té. Cuando
Bodhidarma comió estas hojas se apoderó del él una extraña sensación, una especie de bienestar hasta entonces nunca
experimentado.

5
escritos.

El Ch´a Ching elevó la apreciación de esta bebida, sin duda debido a

que Lu Yü logró sintetizar en esta obra el conocimiento práctico sobre té
con las asociaciones filosóficas establecidas en su época. De este modo se
convirtió en una especie de patrón para todos los consumidores del té,
llegando a ser apreciado en Japón de modo similar por los practicantes del
Chadô. El alto grado de especificación de esta obra permitió a sus lectores
reproducir fielmente los métodos de Lu Yü, lo cual fomentó la generación
de cierta tradición. Un ejemplo de cómo esta cultura del té se fue
desarrollando, es la adhesión masiva que fue adquiriendo esta modalidad,
lo que obligó a los artesanos a fabricar tazas vidriadas blancas o verdes
para el uso en las ceremonias; los colores utilizados permitían resaltar el
matiz ámbar de Té.

Esta tradición del té revelaba en la poesía su poder evocador, LuYü

escribió algunos poemas, siendo el exponente más relevante el poeta Lu
T´ung quien durante la dinastía Tang escribió el poema llamado “Oda al
Té”, convirtiéndose de esta forma en un clásico. En este Lu T´ung evoca la
exaltación espiritual que acontece en él tras haber ingerido siete tazas
sucesivas de té , las cuales propiciaron la experiencia mística del “vuelo de
los inmortales” hacia la isla paradisíaca P´eng-lai (jp.,Horai), influencia
Taoísta que establece el vínculo con el carácter místico y iluminador que
pose el té, describiéndolo de esta forma:

“Mi puerta de zarza cerrada herméticamente contra los visitantes vulgares.

Cubierto con una capa de gasa yo mismo hiervo y degusto el té.
La nube de humo azul, agitada por el viento, permanece intacta;
Una espuma blanca -resplandor flotante- se coagula en la taza.
Con la taza número uno mis labios y mi garganta se humedecen.
Con la taza número dos, mi tristeza solitaria se disipa.
La taza número tres penetra en mis entrañas removiendo en ellas cinco mil extraños
volúmenes.
Con la taza número cuatro, se produce una ligera transpiración y toda la maldad de mi
vida se evapora a través de mis poros.
Con la taza número cinco mi piel y huesos son purificados;
Con la taza número seis, participo con los espíritus inmortales;
La taza número siete apenas puede descender:

6
 Sólo siento el soplo del viento puro flotando, silbando debajo de mis brazos.
¿Dónde pueden ser encontradas las montañas del paraíso P´eng-lai?
El Maestro de la corriente de jade quiere subir sobre esta dulce brisa e ir
hasta allí ahora”

Este texto literario es una expresión de las experiencias vividas por

las personas que convirtieron la ceremonia del té en parte fundamental del
acontecer de sus vidas.

2.2.- Historia del Té en Japón

2.2.1. Importación del Té

El primer documento que menciona el uso del Té en Japón se

remonta a principios del periodo Heian (794-1185), el Nihon Kôki (Crónicas
antiguas del Japón), publicado en 840, el cual hace referencia a que en el
año 815 d. c. del emperador Saga (r. 810-823) fue introducido al Té por el
monje Eichû (743-816), quien regresaba de una prolongada estadía en
monasterios Chan´n de China. Otro importante maestro del té llamado Sen
Sôshitsu (siglo XV) postula la tesis que el brebaje ya se había importado a
Japón durante la regencia del príncipe Shôtoku (572-622), época de inicio
de uno de los tres grandes periodos de importaciones culturales desde
China, tales como el YaYoi, Heinan y Muromachi.

Independiente del periodo, lo que se constata con precisión es que el

Té fue acogido y bebido por los círculos más ilustrados de la sociedad
japonesa, es relevante destacar que se convirtió en parte integrante de las
costumbres del budismo japonés, hábito que se preservó y desarrolló en
diversos templos de las variadas escuelas budistas, en una primera
instancia con fines medicinales y ceremoniales como se acostumbraba en
los templos Ch´an de la originaria China.

El uso del té se mantuvo hasta el siglo XIII restringido al uso

monástico y a la ritualidad laica de corte aristocrático, posteriormente en
los momentos de auge de las escuelas Zen Rinzai y Sôtô se inició el
proceso del consumo masivo y cotidiano del Té verde pulverizado,
preservando de igual modo, durante siglos la práctica monástica china de
beber té ante una imagen de Buda, ejercicio generador de las condiciones
sociales y políticas para el advenimiento del Chadô hacia fines del siglo XV,
siendo el primer gesto de este nueva tendencia la promoción de las
bondades y atributos de este brebaje en las esferas más laicas de la
7
sociedad.

Según otras fuentes historiográficas, el fundador de la escuela Zen Rinzai,

Myôan Eisai (1141-1215) fue el verdadero pionero en la importación de la
semilla del Té a Japón, luego de un viaje a China en 1191, instaurando de
esta manera las condiciones reales para un paulatino florecimiento de la
cultura del Té.

2.2.2. Uso Ceremonial y Preparación

En lo relativo a la preparación y cultivo del Té podemos constatar la

existencia de diversas formas y usos. Siendo una de las más conocidas la
proveniente de la antigua dinastía Tang de China, que rasura y mezcla las
hojas para servirlas junto a ciertos condimentos como jengibre y sal.
Posteriormente durante la dinastía Sung las hojas de Té verde comenzaron
a ser elaboradas a la manera de polvo, lo cual se lograba luego de una
cocción al vapor, luego una vez secadas y despojadas de sus tallos y venas
se machacaban, apareciendo un polvo que luego era batido con agua
caliente (maccha). Este compuesto de té era empleado principalmente con
fines ceremoniales en algunas escuelas y templos del budismo de
meditación.

Así lo describe Eisai en su libro llamado Kissa yôjôki (Registro de la

bebida del té para la buena salud), un tratado que explica los diversos
procesos y beneficios. Un nuevo estilo que trajo como consecuencia una
inmediata popularización del Té, sobre todo por los beneficios a la salud.

A partir de estos acontecimientos las prácticas en torno al té

comenzaron a proliferar entre los monjes Zen, tal como lo ilustra el caso
del Monje Eizon (1201-1209) de la escuela Ritsu, conocido por sus servicios
de Té a la gente común, también comunicó sus conocimientos a los
shogunes, mediante la publicación de un libro, obra que influye
profundamente el sentir de la clase samurai, en especial por parte uno de
más celebres personajes como el conocido shôgun Minamoto Sanetomo
(1192-1219) quien se transformó en adepto a la cultura del Té.

En estas dos acciones, Eisai reivindica al Té como una bebida que

restaura la armonía entre los hombres y el universo, entre cuerpo y el
espíritu y el mundo humano con el de los budas, enfatizando así su uso en
rituales monásticos, sintetizando de esta manera su visión sobre los
atributos del brebaje “no como estimulante para la meditación, sino como
8
ritual esotérico conducente al funcionamiento armonioso de los órganos
corporales”.4
Siguiendo estos fundamentos, Eisai inicia en Japón el ritual de
ofrecimiento de Té a Buda (Kucha) y del mismo modo también a las
divinidades shintô (kencha), ya que para él constituían un lazo elemental
entre los seres humanos y el mundo espiritual. La bibliografía de la época
expone que en un viaje y visita realizado por este a Kamakura , servía Té en
cada una de las paradas que hacía, con el fin de ayudar a la gente a
sobrellevar la fatiga del camino.

Otra de sus importantes aportaciones se relaciona con el aspecto

ceremonial, conocido así como el primer Monje en oficiar una ceremonia
llamada kencha, consistente en un ofrecimiento de Té a la divinidad shinto
de la guerra de Hachiman. Manifestación de un cierto sincretismo
promocional a partir de las practicas Zen de síntesis Budista-Shintoista
(Honji suijaku), que aumentó considerablemente desde fines del siglo XII.

Para conocer e interpretar de forma adecuada todos los elementos

generativos en torno a la práctica del té, es importante tener en
consideración el “espíritu” de flexibilidad ontológica, que es habitual en la
práctica del arte de Té y su posterior influencia en el Chanoyu.

Una vez que la práctica del té se expandió y se convirtió en

costumbre arraigada en el activismo cultural japonés, nacen en su seno
dos nociones fundamentales para la apreciación del Chanoyu: uno es el
Sarei (código de etiqueta del té) y el Cha Suki (gusto del té). El desarrollo
de estos elementos se dio al interior de los templos Zen, específicamente
en la residencia del abad o monje principal (hô-jô), donde se celebraban
reuniones religiosas y laicas.

En estas ceremonias se exponía a los oficiales del Gobierno de turno

y a otras personas de alto rango, diversos aspectos de la cultura Zen,
siempre acompañado por una degustación formal de té y apreciaciones de
objetos artísticos chinos (Karamono), como rollos de pintura y caligrafías,
además de otras “artes decorativas”. En estas operaciones socio –
estéticas, se intentaba preservar ciertos acervos culturales, que denotaban
en lo decorativo un devenir psico-mental constituido concientemente en la
relación del habitar con la actualización espacio - temporal. Confiriéndole
así a su “Weltanschaung” una particular realización estética en el espacio

4
Collcutt, Martin 1981, p 39.
9
 de lo cotidiano.

Estas prácticas comenzaron a adquirir con el transcurso del tiempo,

un importante valor entre las distintas clases sociales del Japón medieval,
las cuales buscaban diferenciarse de sus vecinos chinos, a través de una
relación directa con ciertos sentimientos ancestrales. De esta manera
cambiaron los procedimientos para la ceremonia de Té prescritos en los
códigos monásticos Zen, dando forma a una instancia más secular de
degustación del Té. En un texto llamado “Carta Sobre la Bebida del Té”
(kissa Ôrai) redactada en el siglo XIV, se describe esta nueva manera de
prepara el té:

• Primero, el hijo del anfitrión ofrece dulces a los reunidos.

• Luego se provee de una taza de té de cerámica chien (temmoku) a

cada participante.
• Tras esto, el joven porta un recipiente con agua caliente en su mano
izquierda y un batidor de té en su derecha, para preparar la infusión,
comenzando el ofrecimiento por el invitado más honorable.

Esta nueva modalidad merece ser destacada como uno de los pasos
fundamentales en la transición de las ceremonias de los templos al
Chanoyu. A raíz de ella fueron creadas las Sociedades de Té entre la
nobleza, que organizaba reuniones competitivas denominadas Chayoriai en
“lugares de encuentro” llamados Kaisho, que por regla general eran
espacio para consumir alcohol libremente y realizar apuestas. En estas
había sesiones de “versos encadenados” (renga) en un ambiente decorado
por caros utensilios provenientes desde China.

A objeto de diferenciarse de estas practicas de “pasa – tiempo” los

Maestro del Té ligados al sentimiento Zen rescataron y enfatizaron en el
Chanoyu, sobre todo los aspectos relativos a la experiencia estética, que
fue variando desde lo lujoso y ostentoso con pretensiones de perfección
hacia lo pobre austero, rústico e imperfecto, elementos constitutivos
visualizados desde el nacimiento de esta tendencia, como una respuesta a
la moda popular en que se había convertido el Chayoriai (reuniones de té
seculares).

Uno de los personajes más relevantes que promovió este cambio de

estilo y hábitos fue el monje Rinzai Zen llamado Musô Soseki (Musô
10
Kokushi 1275-1351), quien también es conocido por convertir al
movimiento Zen en una institución consolidada en Japón. Musô lamentaba
la manera con que se trataba al Té en los concursos y reuniones
celebradas en su época, ya que éstas se alejaban de la “virtud elemental”
(noción budista) del Té y de cierta manera no respetaban su naturaleza
ancestral. Sucede que Musô veía en el Té un camino, denominado “dô”, un
arte de la experiencia que se venía devaluado con el trato puramente banal
dado al brebaje del Té, afirmando que:

“Este principio se aplica también a las artes. El propósito original de las artes es
sintonizar y refinar la mente. Sin embargo una vez que se convierten en objetos de
apego personal, la acción afinadora se pierde y se convierte en ocasiones para la
perversión y la corrupción. Es por esta razón que los maestros budistas dicen en
ocasiones que no existe modo de meditar fuera de las actividades de la vida”…5

En estas frases se simboliza el ejercicio artístico como un modo de

meditación, un arte que se enfoca en el ejercicio conmutativo con respecto
a ciertos estados de conciencia, en este caso se relaciona preferentemente
con una conciencia de la presentación, una suerte de “ser presente en un
mundo que se presenta“. A partir de esta toma de conciencia, Musô
enfatiza el ejercicio estético, en un contexto de decadencia que vivía la
cultura del Té en el Japón medieval. A partir de esta concepción comienza
la aparición de nuevas prácticas orientadas re-vitalizar la virtud del dô en
relación al Té.

Este autor sostiene a su vez la importancia de restituir al Té como un

arte y promoverlo de esta manera hacia las esferas de la gente común, con
la finalidad de popularizar no sólo sus cualidades de entretención, sino
también realzar sus efectos evocadores de espiritualidad. Sosteniendo
entonces, que:

“A pesar del papel de los sacerdotes, aristócratas, y samurai en la historia del té,
para que la simple bebida del brebaje se desarrollase, fue esencial que la práctica
penetrase en las filas de la gente común. Si el té hubiera permanecido simplemente
como un juguete para personas de alto rango social, nunca habría obtenido la clase de
realización que tuvo en épocas posteriores con la incorporación de la conciencia
estética, en particular la adopción del principio Wabi como un tipo de estética
espiritual. En lugar de eso, podría haber sufrido la misma suerte que otros pasatiempos
aristocráticos […] lo que no ocurrió gracias a su transferencia a las manos de la gente
común”. 6.
5
Cf.Musô, Soseki Muchû Mondô. Thomas Clearly, ed y trad., 1994, pp 58-59

6
Sen, Sôshitsu XV 1998, p.111
11
3.- Desarrollo Filosófico y Influencia Religiosa del Chadô

Los primeros atisbos del “Camino del Té o Chado”, como se conoce

hacia fines del siglo XII hasta el siglo XV, periodo en el cual la clase
guerrera de los samurai se instala en el poder, comenzando un proceso de
cambios a nivel cultural, siendo el más paradigmático la búsqueda de cierta
identidad propia, alejándose de la influencia ejercida por las antiguas
formas chinas, mediante la implementación de otras vías para asumir o
interpretar la cultura Heian (china), desde un fundamento nativo. Para la
clase culta, la bebida del Té era un modo de enfatizar sus intereses en
común con el mundo chino, en cambio para clase guerrera, instalada en el
poder a partir del periodo Kamakura, tenía una funcionalidad práctica, la de
generar ambientes propicios para conversaciones diplomáticas. El interés
por el Té en la época Heian se encontraba reflejado en la noción “Taoista”
de un mundo aparte, que se manifestaba en un aura poética que se
patentizaba vívidamente en las expresiones literarias de la época y
provocaba por tal cualidad sentimientos de simpatía en la aristocracia
japonesa, que quería sobretodo identificarse con la cultura china.

En el periodo Kamakura (1185-1338) en cambio, el interés se dirigió

hacia las propiedades medicinales del Té impulsando un interés más
inmediato, práctico y racional. Esto también permitió resaltar la capacidad
de este brebaje en relación:

i) Con la “excitación del cuerpo y mente”.

ii) Un “medio de entretenimiento y estimulación efectiva”.

Estos ejemplos sobre su categorización en los distintos periodos

históricos y las diversas propiedades que este evidenciaba, muestran como
este brebaje ha dado lugar a las diversas formas de experimentarlo, pero
son estos énfasis los que han permitido un sincretismo, que daría a luz
posteriormente el Chanoyu.”

12
¿Cómo entonces estas dos facetas vinieron a tejerse juntas para crear una completa
entidad cultural? No es una cuestión de negar a la otra. Más que en la negación de una
u otra consistió en la combinación de las dos, y para que esta unión ocurriera tuvo que
entrar en juego un factor enteramente nuevo. Este nuevo factor comprendía a la vez la
noción literaria de un mundo aparte y promovía los efectos cotidianos del té. Fue una
teoría unificadora que sirvió para traer las dos juntas a una dimensión más elevada.77

Durante el periodo Muromachi (1338-1576) también hubo un nuevo

impulso al “orden espiritual” a partir del contexto social y político
emergente, los denominados “Hombres del Té” establecen nuevas normas
y procedimientos para el uso del té, utilizando practicas estéticas que
plasmaran una visión distinta a las anteriores para acceder a la experiencia
del Té , esta innovación permite unir dos tradiciones espirituales: La veta
“Taoista China” de una experiencia transmundana - mente poética y la veta
ZEN que enfatiza la experiencia de – ser – en – el - mundo a una “
Conciencia – de lo Cotidiano” . Este cambio se dio paso a paso, a través
de una experimentación de diversos Maestros Zen, los cuales
desembocaron posteriormente en el Chadô al estilo Wabi.

3.1.- Establecimiento del “Chanoyu”

Para instaurar el Camino del Té, fue necesario el ímpetu de muchos

maestros, entre estos los más reconocidos son Ashikaga Yoshimasa,
Nôami, Ikkyû Sôjun, Murata Jukô, Takenoo Jôô, y Sen Rikyû.
Nôami (1397-1471) por ejemplo, fue uno de los primeros precursores
asociados con el camino del chado, era un dôbôshû 8 , consejero artístico al
servicio de Ashikaga Yoshimasa (1436-1490), shogun famoso por hacer
construir el “Pabellón de Plata” en las colinas del Higashiyama, edificado de
acuerdo a las nociones del Chado y mantiene mucha cercanía con
elementos del estilo Wabi, en contraste con el lujoso y ostentoso “Pabellón
de oro”, enfatizado el valor artístico de elementos simples y naturales
integrados en un espacio habitable. 8 El Maestro Nôami realizó una de las
contribuciones más importantes

7
Sen, Sôshitsu XV 1998, p.122.
8
Los dôbôshû eran personas contratadas por los diversos shogun como proveedores y evaluadores de obras de arte. Eran en su
mayoría hombres de estratos sociales más bajos y el hecho de acceder a la orden les liberaba de las restricciones del estado social
imperante. Muchos de estos se convirtieron en adeptos de la escuela “Ji“, que veneraba al buda amida y adoptaron los sufijos “ami”
o “a” que eran propios de las escuelas monacales . Cf. Plutschow, Herbert, E .1983, p. 64.

13
para el desarrollo del arte del Té, el “estilo Wabi “al diseñar una casa con
elementos decorativos distintos a los utilizados tradicionalmente en los
elegantes palacios (chatei) del Japón. La existencia del pabellón de plata
evidencia la admiración y el respeto adquirido por el arte del Té en la
cultura japonesa. Manifestando se esto en el cambio de la habitad espacial
lujosa y ostentosa por una especialidad austera tomada de las salas de
lectura de los monjes Zen, denominada shoin, la cual fue acomodada
para beber Té (shoin-kazari).

Este escenario se desplegó desde una nueva sensibilidad espacial,

donde confluían sintéticamente una elegancia propia de las reuniones de
aristocráticas con ciertos aspectos característicos del Zen, como la
reivindicación de lo austero y del sentimiento natural.
Otra característica de la nueva sensibilidad estética que aportó este
sincretismo, fue la exhibición de objetos y piezas artísticas en un entorno
diseñado para un tipo de afinación mental especial que privilegió un estado
de atención contemplativa, en la cual se propicia una apreciación estética
de las singularidades que componen los diversos sistemas – significantes
del contexto Chanoyu.

En un ambiente constituido por tales características, lo que se

buscaba era potenciar el desarrollo de nociones como “gusto o
apreciación” (suki) y “discernimiento” (konomu), elementos que se
constituyen como piezas fundamentales para la nueva lectura estética del
entorno. Todos estos desarrollos se dieron gracias al aporte del Maestro
Nôami, estos elementos se convirtieron en principios bastante importantes
para otras áreas relacionadas con el espacio y la decoración,
constituyéndose de este modo en el primer tratadista de decoración
interior.

Esto indica que las primeras expresiones ligadas al arte de decoración

interior fueron influenciadas por el espíritu del Wabi, en el cual se visualiza
la experiencia estética de los eventos ordinarios de la vida, volcando una
nueva “conciencia” estética no sólo hacia el quehacer cotidiano de los
individuos, sino también a la características tectónicas de los espacios
habitables, influido por técnicas perceptivas Zen y cierta poética-animista
propia del shintoismo9 El principal aporte que hace el arte del Té hacia una
nueva apreciación estética es el descubrimiento de todo un nuevo mundo
9
El shintoismo es una creencia ancestral que tiene su origen en los comienzos de la cultura japonesa y tiene como una
característica fundamental una relación animista con la naturaleza, donde todo objeto esta animado por una singular forma de vida.
El shintô considera que todo esta investido por un aura mito-poética, lo cual posibilita interacciones del tipo mitológico con el
entorno. Esta poética se hace patente a través de consideraciones notablemente estéticas hacía la naturaleza

14
de cualidades y posibilidades en las experiencias de lo austero y rustico.

También se puede interpretar como una visión socio - política crítica

al sistema dominante en esa época y un medio que se instituía
culturalmente más allá de una mera entretención superficial y banal, se
trataba de un ejercicio de conciencia - cotidiana. De hecho es tan
importante la noción Wabi en el nacimiento del camino o arte del té,
aspecto descrito de la siguiente forma por Sen Sôshitsu XV, al expresar
que:

“La fundación del Camino del Té está basada en la estética de Wabi, que algunas
veces se ha traducido como rusticidad. Pero esta estética no debe ser confundida con
un amor por lo rústico. Wabi es un estado mental. Se encuentra mejor expresado en
palabras como frugalidad, simplicidad y humildad”.10

En cambio para el maestro Takeno Jôô, el estado Wabi apreciaba la

energía surgida a partir de los diferentes aspectos de la naturaleza. Y es
precisamente a partir de estas dos nociones que se genera un estilo
definible como Wabi, noción que evidenció un sincretismo flexible que dio
a luz el Chanoyu, estilo Wabi (wabi-cha).

3.2. El Chanoyu como un DO, El Camino del Arte

Estas visiones se inscriben en Japón dentro de la tendencia artística

denominaba como dô (camino), acepción propia del periodo Kamakura y
que implicaba un principio que se aplicaba a la poesía (poética), conocido
como kadô o “camino de la poesía”.

Con el tiempo esta definición y práctica se hizo extensiva a otras artes,

sobre todo durante el periodo Muromachi donde el camino de las artes ponía
un especial énfasis en una formación artística de los practicantes, a fin de
alcanzar mediante lo estético “una realización del ser”. Una realización de la
identidad en el devenir del arte, una forma singular de patentizar la latencia
de “Ser – en – el - Mundo”.

Esta realización debe entenderse en el contexto de una comprensión

existencial del principio transversal al budismo, denominado sunyata
(vacuidad o Vacío), noción que busca presenta la experiencia del vacío
desde su naturaleza vacía. Es un intento de articular desde la experiencia
10
Sen Sôshitsu XV 1995, p. 72.

15
estética del dô el Sunyata, una forma de implementar desde una habilidad
técnico - artística un sistema de evidencia operacional del vacío, mediante
la incorporación de los rendimientos de ciertas regularidades existenciales,
o sea la articulación de cierta disciplina requerida por el dô.

En este caso específico del chadô, el objetivo es implementar desde

el Sunyata, las características propias de una latencia menguante del
“aconte - ser”, a objeto de captar mediante esta operación, la naturaleza
singular de cada acontecimiento, desde su despliegue “En – el - Mundo”.

Una vez realizada esta innovación en el mundo del geidô (Camino del
Arte), surge la figura de Murata Jukô (1423-1502) un adepto al Zen que
llevó a cabo la última síntesis importante entre Budismo Zen y chadô.
Murata comprendió que el ejercicio del geidô tenía implicaciones
existenciales tan profundas como las del budismo de meditación Zen. Por lo
cual se internó en los pliegues del chadô con la lucidez de un practicante
Zen y descubrió el éxtasis que podía realizar la experiencia estética del
“Camino del Té“. Postuló posteriormente que el consumo de este brebaje,
podía ser una expresión de la creencia Zen y que cada acto de la vida
diaria puede ser una actividad de meditación que conduzca a la
iluminación.

Estos alcances abrieron la posibilidad de una sensibilidad estética

con la experiencia de lo cotidiano, conciencia cotidiana que en su
mundaneidad productora de sentido, devalúa en pos de una regularidad
existencial los aspectos de naturaleza singular que en ella acontece.

Es justamente en aquel ámbito que el dô estético incorpora la noción

de vacío, una vez vinculada con la aparente regularidad omnipresente se
abre un espacio donde los elementos constitutivos de la ecología cotidiana
se evidencian desde un lugar primero, un espacio que no permite un a
priori, constituyéndose de esta forma en un lugar de la presentación,
donde cualquier intento de re-presentación fracasa ante el éxtasis
imponderable de lo vacío. Esta implementación permite que se muestre
una integridad operativa de lo cotidiano, donde es posible notar aspectos
irregulares y de-semejantes como partes constituyentes tal sistema. Es ese
gesto hacia la conciencia de lo irregular y lo de-semejante que instaura la
noción de Wabi - Sabi , un binomio donde por un lado tenemos el énfasis
autónomo y pro-activo de lo estético (Wabi) y por el otro la simpleza,
austeridad y soledad del Zen (Sabi). Esta noción tuvo una gran acogida en
el mundo de la cultura artística del Japón e hizo dar un giro en lo referente
16
a la apreciación del mundo y sus componentes. Esta tendencia filosófica –
espiritual se describe en un escrito teórico secreto, conocido como Kokoro
no fumi, aplicado sólo a los iniciados, en este sentido, el texto expone:

“En este Camino, el principal entre todos los males es la inflexibilidad del corazón, el
apego al Ser. Ofrecer de mala gana la maestría y menospreciar a los principiantes son
verdaderos desatinos. Tú debes aproximar lo magistral, suplicar su menor palabra, y
nunca fallar en guiar a los principiantes”.

Murata Jukô crítica también la línea divisoria entre objetos nativos y

chinos y expone:

“Ello es vital, verdaderamente vital; atiende a esto con cuidado. Además: estos días los
simples principiantes usan piezas de Biezen o Shigaraki, hablando de frío y marchito; y
ellos realizan una apariencia de ser “avanzados y profundos” aunque ignorados por
todos- esto desafía toda declaración-. “ Marchito” significa poseer espléndidas piezas,
conociendo completamente su sabor, y desde el terreno del corazón avanzar y
profundizar, de modo que después de todo se convierte en frío y escaso: es esto lo que
tiene poder de conmover”. Además: aunque esto es así, “la persona completamente
incapaz no debe entablar discusiones sobre utensilios del Camino, no importa lo
artísticos que sean los propios ademanes, un doloroso auto conocimiento es crucial.
Autoritarismo y apego simplemente obstruyen. Y aún así el Camino permanece
inalcanzable si no existe tampoco autoritarismo en absoluto.”

Una sentencia de elogio manifiesta:

“Desarrolla un corazón de maestro, no un corazón de amaestrado”.

-Palabras de un anciano-.11

De este modo, vemos como Murata Jukô integra elementos del Zen
en “El Camino“, al hacer referencia a la inflexibilidad del corazón o a un
doloroso auto conocimiento, integrando de este modo, el ejercicio Zen de
flexibilidad controlada a un acto existencial de lo cotidiano. Un Ser-
conciencia desde una experiencia de vacío, lugar donde “dolor” y “placer”
provienen desde una misma fuente, mostrando que son parte de una
misma ecología fundamental. En este contexto, se hace referencia al
imaginario de lo “Frío y Marchito”, una noción estética proveniente de la
poesía china y japonesa, la cual se aplicó al camino del té y que con el
tiempo comenzó a complementarse con otros aspectos del Chanoyu,
avanzando posteriormente en una definición sobre las características
fundamentales del estilo Wabi - Cha (Wabi - Sabi).

11
Murata Jukô “Jukô furuichi Harima Hôshi Ate Isshi”. En Sen, Sôshitsu XV, ed. 1956, vol. -3, pp. 3-4. Cf. Sen Sôshitsu 1998, pp.
130-131.
17
 Cuando se habla de “Frió y Marchito” se alude a una sensibilidad
poética para con los aspectos simples, austeros e imperfectos de la
naturaleza, intentando por este medio, despertar en el sujeto estados de
desprendimiento en función de una experiencia de des – adecuación,
respecto al ideal de la experiencia, es una de-semejanza que implica la
contemplación sensible del vestigio de aquello que fue objeto de
apreciación, un error enfático para los mecanismos de adecuación
eidéticos. Hay en ello, un corpus de lo a - ruinado que atestigua en si una
evidencia in-remediablemente singular, una experiencia que en su
fundamento estético impide una adecuación inmediata del ideal de lo
regular y continuo respecto a lo acontecido.

Desde una lectura ontológica del Zen, se coordina la implementación

de estados emergentes en la operación de ser – en –el - mundo,
emergentes desde un estado no aun no condicionado por lecturas re -
ferenciales. La apreciación en el corazón de lo frío y marchito,
entendiéndose como una experiencia ligada a modos de No – Ser, exige
una desvinculación con respecto a un ego auto re -ferencial, lo cual genera
un poder de con-moción articulado desde una expresión que va más allá de
la identidad consigo mismo, sino que a-tiende la posibilidad de ser desde
un estado de “No - Ego“, una suerte de entrega de los manejos -
concientes hacia ciertos sistemas aleatorios ajenos al complejo operacional
de un Ego auto - conciente, pero característicos de estados
permanentemente emergentes.

Según Jukô , también es importante considerar que cualquier intento

tautológico, encierra cierto peligro, por lo cual recomienda no negar al
“Ego”, sino más bien desarrollar una intuición “onto – sistémica”, donde el
Ego se acople desde su singularidad, en la coordinación compleja que la
experiencias requiere. Desde la visión Zen y Taoístas, el Ego no puede
existir sin la experiencia de la desemejanza, o sea en este caso la
experiencia de un estado No –Ego.

Es a partir de una conciencia estética que se desprende de tal

ejercicio que se identifica un fundamento in-fundado que yace en toda
apariencia, que genera las condiciones para una experiencia No -
representativa del a - contecimiento, o sea, una presentación de las
singularidades del mundo desde una estado a-solado (Sabi), que permite el
éxtasis de-semejante del Wabi. Es la articulación de esta experiencia No-
representativa que considera lo imponderable, que imposibilita un
adecuación conceptual, que genera una noción que alude a espacios
18
ajenos a las aprensiones cualitativas de tipo “trascendental”12. Es un
cambio de enfoque cualitativo que permite un “encuentro” con la
experiencia de “otredad” desde ciertos ámbitos generados desde enfasis
singulares, algo como una instancia permanentemente emergente de lo
“otro-consigo-mismo“. De esta manera se da a “lo otro” una primera
autonomía existencial, primera no en cuanto a lo cuantificable en tiempo,
sino una identidad en cuanto espacio, presencia, apariencia.

4. Surgimiento de la Cerámica y Estilos Decorativos

La poética de lo “Frío y Marchito” contienen en sí elementos de

yûgen y ushin13 ,nociones propias de la teoría poética y del teatro Nô,
considerados como elementos fundamentales y transversales de la teoría
estética artística del Japón medieval. El Maestro del Té M. Juko, interpreto
a un poeta llamado Shinkei (1406-1475), quien decía sobre los poemas
encadenados (renga) que debían ser “fríos y marchitos”14 , cualidad que se
aplico al “Camino del Té”, ya que según su visión el Chanoyu debía
incorporar esa esencia. Estos principios fueron aplicados a la manufactura
de los primeros objetos relacionados con el arte del Té, como tazas o potes
de cerámica, que se utilizaban durante las sesiones de Chanoyu, en las
cuales se comenzó a apreciar una factura que evidenciara el uso de
materiales orgánicos y simples, no artificiales en su vidriado o simplemente
sin vidriar.

Esta afirmación se sustenta en el estudio realizado a las famosas

tazas Tenmoku que se utilizaban en las primeras sesiones de té y que con
15

el tiempo perdieron su énfasis poético - espiritual al ser utilizadas por las

sesiones realizadas por la aristocracia, que pretendía vanagloriarse a través
de la estética China y la apreciaba como signo de autenticidad y poder.

12
Aquí no se hace referencia… a una conciencia sin mundo la que debe ponerse frente a frente a un objeto que esta <<a la
vista>>, o que puede irisar el área de lo visible (produciéndose esa confrontación a través de una absoluta des-realización de
residuos de empiricidad y mundo en el sujeto y en la cosa), sino un “factum” más radical e insoslayable… Eugenio Trías,
“Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin”. p, 11. Ed Ariel, Barcelona 1983.

13
Yûgen y ushin términos propios de las teorías poéticas y dramáticas. Yûgen se asocia a una cualidad etérea e indeterminada y
hace referencia a una comunión intuitiva e sensible del espectador con el sentimiento dramático que la obra emana. Ushin es una
comprensión o entendimiento poético que se ejemplifica en esta frase, “encontrarse pleno de emoción poética profundamente
sentida”, cf. Hisamatsu, Sen`ichi 1978, pp. 44-50.

14
Yamanoue Sôji ki, p. 97. Cf. Sen, Sôshitsu XV 1998, p. 133.

15
Las tazas tenmoku son originarias de China y son representativas de las dinastías T`ang y Sung, representan la estética del
budismo Chan (zen) y son mayoritariamente de esmaltes oscuros y monocromos. Al arrojar infusión dentro de uno de estos
tazones, el esmalte se ilumina, es decir toma una luminosidad evidente al fondo del bol. Este brillo es signo de iluminación interior,
un antiguo proverbio chino dice : “mirando al interior hallarás la iluminación”. También es característica su apariencia procesal.

19
 Estos hechos propiciaron el surgimiento de una cerámica
propiamente japonesa a partir del desarrollo del Chanoyu que hacía
patente el espíritu y su visión poética de la sensibilidad del Wabi-cha., que
buscaba recuperar la mística original de las cerámicas Tenmokû, ligadas al
budismo Cha`n Chino.

4.1. El Estilo Shino y Oribe Japonés

Estos primeros nuevos estilos autóctonos se denominaron estilo

Shino y estilo Oribe, los que tenían como denominador común una factura
y materialidad que revelaba su proceso de creación o hechura, lograda por
las características de un arte manual en su fabricación que patentiza el
gesto poético de iluminación interior, la mejor muestra son las Tenmoku.

Las cerámicas shino , en su modalidad vidriadas se encontraban

recubiertas de un blanco espeso y cremoso hecho con polvo de roca
feldespática, este era aplicado de manera espontánea y a veces quedaban
espacios sin vidriar o con gotas con aspecto de derrame para resaltar la
apariencia de lo espontáneo. Otras formas de shino muestran diseños
simples a base de hierro, restos de hollín, burbujas, zonas quemadas,
elementos que manifiestan el carácter Wabi de esta cerámica.

En cambio el estilo Oribe fue creado por un discípulo de Sen Rikyû

llamado Furuta Oribe, el cual se caracteriza por exhibir en su arte formas
irregulares, realizadas conscientemente con una gama de colores azul
verdoso y en ocasiones negro. Esta realización “consciente” de lo irregular
implica la institución en el “Camino del té” de procedimientos artísticos-
artesanales estilo Wabi, lo cual generó la posibilidad de una proliferación
de este estilo hacía la gente común, esto debido a que el artesanado
siempre se liga al mundo popular y sus necesidades.

Esto se evidencia en la expansión de este estilo de cerámica a otros

objetos artesanales como, floreros, jarras de agua, cajas de incienso y
platos de comida. Estos nuevos objetos tuvieron una inmediata acogida por
los Maestros del Té e influenciaron profundamente la estética japonesa,
tanto así que esta factura y noción de lo irregular se evidencia con notable
presencia en el sentimiento artístico del Japón, hasta nuestros días.

20
4.2 El Chawan y su Influencia en el Estilo Cerámico Raku

Esta sensibilización hacía nuevas formas atrajo la atención sobre

simples objetos cerámicos creados por artesanos coreanos llamados
Chawan, los cuales originalmente fueron concebidos como cuencos de
arroz. Los adeptos al Wabi - Cha comenzaron a utilizar y apreciar estas
cerámicas por su belleza espontánea y austera. Este acercamiento entre
adeptos al Camino del Té - estilo Wabi - Cha y ceramistas coreanos
generó las condiciones para la aparición de un nuevo estilo de cerámica
denominado Raku .

Esta cerámica fue la creación conjunta entre Sen Rikyû (Maestro del
Té) y un ceramista Coreano llamado Chôjirô , siendo conocida por ser una
cerámica cocida suavemente a bajas temperaturas (unos 800 grados), tras
lo cual se extiende un vidriado de óxido de plomo sobre la vasija y se
vuelve a cocer de nuevo a una temperatura entre 700-800 centígrados.
Debido a que el plomo es usado en el vidriado, las tazas pueden ser
cocidas en repetidas ocasiones a bajas temperaturas, resultando una
cerámica ligera que preserva bien el calor. Es en esta cerámica donde se
enfatiza la noción de Wabi donde el respeto por el proceso es el
protagonista del hecho plástico, lo que quiere significar una apreciación
contemplativa de cualquier huella espontánea que acaeció durante su
factura.

En este contexto es importante resaltar que para los Chinos y

Japoneses el significado de una cerámica no sólo es concebido de acuerdo
uso decorativo (valor de uso y valor de cambio) sino como un medio para
alcanzar un cierto tipo de “visión” o “iluminación”, esta lectura se relaciona
con una percepción de origen animista y que enfatiza la posibilidad poética
de la comunicación, a través de una experiencia de “sentido profundo” o
“lección de vida“ , un acontecimiento, un suceso o un momento de
interacción de singularidades vividas con “real significado”, experiencia que
deja huellas de espiritualidad, esta reflexión encuentra su confirmación en
un antiguo dicho hindú:

“El Buda duerme en las rocas, sueña en las plantas, siente en los animales y piensa en
el hombre”16

En esta frase se manifiesta la relación animista, establecida con el

16
Jorge Fernández Chiti. Ed Condorhuasi 1993, B. Aires. P, 182.

21
ecosistema a través de una sensibilización mito - poética, que se hace
dúctil en el arte del Té, en especial en el área de su estética, donde el
acontecimiento poético no se alegoriza en pos de una “representación”
significante que esclarece “al objeto”, sino más bien se privilegia una
apreciación donde “el objeto” es en – sí – mismo y tiene un acaecer
singular, vale decir, tiene una suerte de presentación auto-poiética (poiesis)
de lo que es experiencia. Según la estética Zen, cada obra, vaso o figura
posee un tipo especial de “chi“(vibraciones o fuerza energética emanante),
la que se irradia en el ámbito en el cual se halle colocada.17

En este contexto de presentación poética (poiesis), el trabajo de

cerámica monocroma es evocador de campos energético pacificadores18,
mientras que la relación sensitiva con la irregularidad o huella procesal que
esta cerámica genera induce a encuentros con la experiencia del material,
con su insustituible in - formidad. Esta instancia de información con lo que
esta en permanente desemejanza genera amplitudes energéticas que
instauran el aquí y ahora, al no ser posible una anclaje por medio del ideal
re - presentativo, este momento se convierte en un éxtasis de la
presentación. Esto debido a que la irregularidad aniquila cualquier intento
de solución por medio de silogismos - conceptuales, al mostrarse desde la
paradoja de la forma no - formada, o sea lo que aún no es definido. Este
despliegue energético se asemeja mucho a la técnica del Kôan en el Zen,
consistente en el planteamiento de una frase que encierra una “paradoja”,
acertijos que recibían los aprendices Zen y sobre las cuales debían meditar.
Estas frases paradójicas no tienen una solución en el “sentido lógico” del
pensamiento y están destinadas a provocar “shocks” o colapsos de sentido
que sitúen la experiencia fuera del alcance “sustancial” de la razón. 19

La intención es situar la experiencia en otro ámbito, uno en el cual el

“modo de ser” no se experimente netamente a través de ordenes “re -
presentacionales”. Para aclarar esta técnica fundamental en la visión Zen
citaré a Kenji Nishitani:

…” ser, o existencia, han sido pensados, por lo general, en términos de la categoría de

17
Jorge Fernández Chiti. Ed Condorhuasi 1993, B. Aires. P, 186.

18
Con no-ser hago referencia al dharma budista, el cual se clarifica en esta sentencia: Aprender el camino del buda es aprender el
propio yo. Aprender el propio yo es olvidarse de uno mismo. Olvidarse de uno mismo es ser confirmado por todas las cosas
(dharmas). Ser confirmado por todos los dharmas es dejar caer el propio cuerpo-mente y también el cuerpo-mente de los demás.
(Shôbôgenzô genjokôan)
19
Con “sustancial” me refiero a la categoría que inaugura Kant con respecto a la ontología de la “existencia” o el “ser”.

22
 sustancia o de sujeto. Sea animada o inanimada, hombre o incluso Dios, en tanto que
se considera que una entidad existe en sí misma y está en su propio fundamento ha
sido concebida como sustancia. El concepto de sustancia apunta hacia eso que hace a
una cosa ser lo que es y hace que preserve su propia identidad a pesar de los cambios
incesantes que suceden en sus diversas propiedades accidentales. Ahora bien, el ser es
considerado sustancia porque los seres son vistos como objetos desde fuera; y así, a la
inversa, también porque los seres se sitúan ante el sujeto representacionalmente son
considerados desde la posición del sujeto.”20 “…una perspectiva en la que lo
preguntado y quien pregunta están situados aparte uno de otro.”

Localizar la identidad en un “eidos” a pesar de la emergencia 21

permanente del continuo, intentando neutralizar de esta manera las

propiedades accidentales o las singularidades que se generan en los
procesos del acontecer. He allí la situación que quiere esclarecer la estética
Zen por medio de la noción Wabi, con su énfasis en lo irregular y en la
huella del decurso (transcurso). “Presentar”22 el acontecimiento en su
mostrarse – a – sí - mismo y de esta manera hacer patente la posibilidad
de ser – en – y – desde – lo - otro. Son estas las implicancias que tiene la
experiencia del arte Wabi en el receptor dispuesto a la posibilidad de que el
acontecimiento suceda. Es justamente en el ejercicio del Raku que el
sentimiento Wabi - Sabi se expresa de manera más genuina, en cuanto
acontecimiento estético. Integrando un nuevo elemento estético (Wabi –
Sabi) en el imaginario cultural del arte japonés, ejerciendo desde sus
implicaciones teóricas un proceso estético de alcances socio -culturales que
ha conmovido la apreciación de la experiencia estética en Japón.
.
5- Repercusiones de la Estética No – Representacional en el Estilo
Wabi - Cha

“A aquellos que esperan sólo por los cerezos en flor

Como me gustaría mostrarles la hierba de la primavera
En la nieve de una villa montañosa”

Este es un poema recogido en el Nanpôroku (Crónica de Nanpô), una de

Kenji Nishitani. “La religión y la nada”, p 165. Ed Siruela 1999.
20

21
Con “eidos” hago referencia aquí a una sustancia que mantiene su identidad en la permanencia, idéntica a sí misma e invariable en
la emergencia del cambio. Y por aquello mismo no logra hacer operativa la naturaleza de lo cambiante, en cuanto posibilidad.

22
Cuando se habla de “presentar” me refiero a un acto que supera el ejercicio subjetivo de un ego auto-consciente, ya que dentro
de esta autoconciencia: “Un objeto no es más que algo que ha sido representado (en la conciencia subjetiva) como un objeto, y
aun la idea de algo independiente de la representación puede manifestarse sólo como representación. Ésta es la paradoja esencial
de la representación (y, por lo tanto, también del objeto), una aporía inherente al mismo campo de la conciencia. Kenji Nishitani. La
religión y la nada. p 163. Ed Siruela 1999.

23
las obras más importantes sobre Sen Rikyû (Maestro del Wabi - Cha),
escrita por uno de sus sucesores Nanpô Sokei. Es una obra donde se
expone su aporte teórico – poético al Té y donde sale mencionado como
evocador de su sentimiento” Wabi – Cha” este poema variadas veces.

“la gente divisa en la distancia intentando adivinar cuando florecerán los cerezos por
que sólo disfrutan de los colores que pueden ser vistos con los ojos, sin darse cuenta
que las flores y hojas han de estar en el corazón”.

Podemos observar una crítica al des-pliegue sensitivo que privilegia

ciertos aspectos ponderables del acontecer – en – el - mundo, una
regularidad de la experiencia que somete cualquier des - pliegue psico -
estético a ejercicios de sensibilidad representativa, un éxtasis de
adecuación subjetiva –objetual, de un ego auto consciente que en el
éxtasis de una regularidad predicativa busca una legislación, un juicio sobre
la generativa existencial. Juicio que esta permanentemente ocupado en
una re - adecuación eidética (ideal - perfecta) del sujeto ante la
emergencia del cambio (continum), produciéndose de esta manera una
utilización parcial de las posibilidades que permite la “ecología” de un
sistema permanentemente emergente, que en este caso son las flores y
hojas del poema antes citado. Debido a que este ego -auto consciente
quiere confirmar todas las cosas desde su conciencia - ideal (eidos),
correspondiente en este caso a la imagen de una belleza arquetípica de
perfección primaveral, limitando esta actitud la ampliación de la experiencia
a partir de aspectos mas “variables” o “mutables”, estados propios de lo
emergente.

O como en el poema anterior, al mencionar la constitución del

espacio de la posibilidad (Raum der Erörterung), se especifican los peligros
de caer en el entrampamiento de un éxtasis de la re - presentación ideal de
lo bello. Una actitud permanentemente complaciente para con el sentido
común, que en el caso mencionado, sería la primavera y sus flores al
desplegar estas una variada gama de elementos estética - mente atractivos
(de - atracción). Aquí se crítica de la estética que solo se dedica a
reconstituir el sentido –común - cotidiano, en cuanto comportamiento de
aprensión estética con respecto a la experiencia de ser – en – el - mundo.

Esta subjetividad de adecuación arquetípica, hace de la experiencia

un dinamismo sistémico que excluye en su lectura onto-sistémica las
emergencias del emerger y privilegia de este modo el éxtasis auto -
consciente de un ego - idéntico así mismo. Lo cual evidencia un sistema
productivo de imaginarios sometido a legislaciones de regularidad, a una
24
política de la re-presentación que reduce la variable de la incertidumbre a
un mínimo exponente, en pos de una administración de la “realidad
concreta” y sus producciones de sentido. Pero es importante considerar
que cuando un sistema implica en su des - pliegue las perturbaciones de su
ecología, genera una red de producción interna que gana en potencial de
adaptación, lo que expande los límites de su propia ecología, o sea de su
posibilidad de existencial.

En este contexto podemos denominar como parte excluida en la

realización del ser – en – el - mundo, esa radical emergencia del emerger
como lo “no - bello”. Al respecto dice Hans - Georg Gadamer: “La función
ontológica de lo bello consiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal y
real“. De manera que la experiencia de lo “no-bello” manifiesta aquel
abismo, en su equivocidad respecto a la adecuación ideal entre los
fenómenos y los noúmenos, hablando en términos kantianos. De este
modo se triza de un golpe la ilusión prístina de la re - presentación que
impone a priori el razonamiento (razón pura) del objeto, que piensa en
cuanto sustancia (eidos).

Esta experiencia de lo no - bello subvierte la orientación hacia el

“sentido” del objeto, ya sea en su utilidad (tecne) o belleza (physis)
implementando referentes “imperfectos” en la medida que no proporcionan
los elementos para ensamblaje “perfecto” de la experiencia sensible. Esta
imperfección es para esa legalidad universal (el juicio) y reguladora de la
gnoseología trascendental-eidética del conocimiento sensible (cognitivo
sensitiva), un abismo insalvable. Ya que des - realiza o desarticula la
tautología óntica de la verdad y sus regularidades generativas. Desde la
sintaxis Zen el éxtasis de la experiencia debe fundamentarse también en la
“des-realización” del yo, para permitir al no-yo (lo otro) abrirse paso y
manifestarse en el espacio de la posibilidad de la realización del yo (ego
auto-consciente) y desde allí ser referente singular en la actualización del
Ser-en-el-mundo. El espacio de esa posibilidad es denominado en el
budismo Sunyata y hace referencia a una experiencia del vacío, un estado
de vacuidad.

Al respecto es importante comprender que esta noción no puede ser

vista como una “negatividad transitoria” sometida a las instancias de lo
temporal, sino un espacio en donde es posible considerar que el “yo” y “las
cosas” están elementalmente vacías, una situación en que la vacuidad “es -
el – yo” o “ la - cosa “ y no al revés, o sea, no un mas allá de la existencia,
sino un mas acá, al cual se ha podido arribar. Kenji Nishitani precisa al
25
respecto:

“En el campo de sunyata, el Dasein (ser-en-el-mundo) de las cosas no es fenoménico

en el sentido Kantiano, es decir, el modo de ser de las cosas en tanto se nos aparecen.
Es el modo de ser de las cosas como son en sí, en el que las cosas son su propio
fundamento originario. Sin embargo, tampoco es el Ding-an-sich (la cosa en sí) a la que
se refería Kant, es decir, ese modo de ser de las cosas distinguido formalmente de lo
fenoménico y lo incognoscible por nosotros. Es el modo de ser originario de las cosas
como son en sí y como en efecto existen realmente. Aquí no hay distinción entre el
fenómeno y la cosa en sí.
Pero esto no se refiere a las cosas en el sentido de realidades objetivas, según las han
concebido todos los tipos de realismo desde los ámbitos de la sensación y la razón. Más
bien es como decir que todas las cosas son ilusorias en su verdadera mismidad.”23

De lo citado se desprende una compresión del “cómo” la cosa – en – sí

debe ser liberada de la atadura al sujeto, para que la cosa-en-sí se
manifieste como tal y su realización sea susceptible de acontecer. Lo
interesante de esta lectura radical de la vacuidad es que cuando la cosa-
en-sí es una con este “vacío” se esclarece totalmente como ilusoria desde
su fundamento de realidad. Es a través de esta paradoja de una realidad
“fundamental-mente” vacía e ilusoria, pero no en cuanto estado de
deficiencia o carencia, que se logra articular el auto-establecimiento de la
cosa, y por lo tanto su posibilidad ontológica, lo que en el budismo es
llamado estado Samadhi o “Ser Samadhi”.

Para comprender este estado hay que volcarse a la experiencia

poética del lenguaje, que presenta este dicho Zen:

“Un pájaro vuela y es como un pájaro; un pez nada y es como un pez”

Para poder acontecer con la naturalidad de un pájaro o un pez en la

realidad, es necesario acceder a un estado intuitivo, una suerte de
“conocer sin conocer”, un ámbito en donde se deviene y la experiencia de
la auto conciencia trascendental debe cesar, debido a la naturaleza
desemejante que implica cualquier devenir, cambio de “modo” que permite
acceder a una capacidad generativa desde la cual se instaura un “más acá”
absoluto respecto a la experiencia anterior de dominio. Esto implica que no
se puede articular la experiencia existencial ya desde un “yo cognoscitivo
absoluto” que puede conocer el todo del acontecimiento, debido a que en
23
Kenji Nishitani. La religión y la nada. P, 196. Ed. Siruela 1999.

26
sentido estricto no existe un “yo” ante el acontecimiento. No es un estado
puramente psíquico sino también es una noción de posibilidades
ontológicas, donde se es permanentemente confirmado por todas las
cosas. Donde la existencia del ser – en – el - mundo es la vez la posibilidad
de que todas las demás cosas se manifiesten como mundo.

El que una cosa es en sí misma (samadhi) significa que todas las demás cosas, mientras
continúan siendo ellas mismas, son el terruño de esa cosa; precisamente cuando una
cosa es en su terruño, todo lo demás también es ahí y las raíces de las demás cosas se
extienden en ese fundamento originario. Este es el modo de ser que cada cosa posee
en su propio fundamento, sin dejar de ser en él, e implica que el ser de cada cosa es
sostenido, mantenido y le hace ser lo que es, como centro del ser de todas las demás
cosas; o dicho de otra manera, que cada cosa sostiene el ser de las demás cosas, las
mantiene existentes y las hace ser lo que son. 24

Aquí se nos manifiesta la particular comprensión samadhi de la-cosa-

en-sí, lo cual nos da luces sobre como debe ser comprendida la noción de
Wabi-Sabi en el contexto del camino del Té. Gesto estético de des-
realización, una experiencia de la imperfección donde la forma se hace
“desemejante” y se pliega a lo amorfo, haciendo sensiblemente accesible
una experiencia de la no-forma. De esta manera se enfatizan operaciones
de dispersión que erosionan la imagen prístina de la forma, añadiéndole su
naturaleza contraria, la ausencia de forma, “lo de-forme”, el defecto, el
error.

Pero esta actualización del “evento”(Ereignis) de lo de - forme, en el

registro, no debe ser interpretado en este contexto por medio de un juicio
del sentido, según el cual se estuviera cometiendo cierta “falta“ de sentido,
sino como un Ereignis (acontecimiento) que se resiste a una explicitación
total, como una actualización que se sustrae a una realidad de lo verdadero
en cuanto sustancia eidética. Precisamente es la administración de esta
“tecnología imperfecta” del “error” lo que podría denominarse como el arte
de la experiencia estética estilo Wabi, esto es, el articular en su
defectuosidad y sustracción “al error” como parte de una “sistemática”
emergente. Es justamente la operación de la sustracción en – sí - misma, la
cual sin ser reducida en su evento a una presencia puramente desplegada,
debe formar parte del imaginario del Ereignis como lo negativo, en su
enigma de re - pliegues. El estéta italiano Sergio Givone lo expone en
términos heideggerianos:

“El evento es precisamente el ser que se da y que sucede ya no a partir de lo ya desde

24
Kenji Nishitani. La religión y la nada, p 207. Ed Siruela 1999
27
 siempre dado (o salvaguardado), sino de la pura (im-pura) y simple negación de todo
presupuesto, de toda urdimbre ontológica del logos, de toda articulación
incontrovertible según la figura modal de la necesidad.”25

Hay en la radicalidad de esta flexión de des - vincularse, inclusive

respecto a una neutralización, un principio de contradicción, una ausencia,
un gesto tendiente a separase inclusive de modos desarrollados en torno a
la experiencia de mundo desde perspectivas simbólicamente sensibles. De
esta manera se propicia una “desvinculación poiética” (poiesis) de la forma,
un nuevo modo de acontecer que es en su dinámica pura formación. Una
experiencia donde el momento poiético es en su sustracción un evento que
se auto - determina desde la nada, desde donde ad - viene, sucede, se da
y se patentiza libremente en su potencia como Ereignis.

Como señala Heidegger respecto al Ereignis: “El inicio, es el “ser mismo”

como evento”26, en otras palabras una instancia donde la no - forma es el
inicio de cualquier forma.

Una no - forma que se evidencia en su manifestación imperfecta, en

su defecto o error, eso es una articulación al estilo Wabi, una producción
artística - artesanal que quiere propiciar la apreciación estética de una
naturaleza también defectuosa. Al respecto señala el ceramista Jorge
Fernández Chiti:

“Según la estética Zen no se admite el repasado, el repulido, ni el terminado

prolijamente realizado. La espontaneidad en el modelado o en el trazo debe surgir “del
27
ombligo…“

Aquí la referencia al ombligo sitúa la atención hacía lo corporal y con

ello pone de relieve el factor ontológico del cuerpo, en cuanto momento
encarnado de la experiencia, un cuerpo implicado operativamente en la des
- vinculación que esta sumido en la experimentación del gesto vacío
(sunyata), “del hacer - se” desde la nada. Este gesto es un ejercicio que
en Zen se denomina “caer – en - cuerpo”28e implica un “hacer” que emerge
del “acontecimiento – cuerpo”, un éxtasis de la posibilidad encarnado que
25
Givone, Sergio. “Historia de la nada“; p. 286. Adriana Hidalgo editora 1995, .

26
“Der Anfang ist das sein selbst als ereigns”. M.Heidegger; “Beiträge”, pag. 58. Tradución; “El comienzo es el ser mismo como
acontecimiento”.

27
Chiti, Jorge Fernández. La cerámica esotérica. P. 187, Ed Condorhuasi, 1993 Buenos Aires.

28
Zazen es la postura de meditaciones en el Zen, según Dogen Zazen es ser uno con el “cuerpo” del buda. Para acceder a Zazen
hay que trabajar intuitivamente la técnica del dejar-caer-cuerpo

28
inaugura un gesto vacío. En este contexto el cuerpo viene a formar parte
de una generativa óntica en la medida que deviene irreal en su realidad,
esto al realizarse como apariencia, presencia que siempre mantiene una
identidad con la “potencia” de lo latente. Esta experiencia de corpus, es un
sistema de presentación que potencia los procesos de realización desde un
“yo” que se encuentra sumido en la permanente a-fectación de sí mismo,
de manera que deviene tambien en modos de perturbación o emergencia.

En este caso la emergencia del “yo” viene a ser suministrada desde

una corporalidad caída en su más radical experiencia de presencia, un caer
que en su acontecimiento es aún vértigo - potencia. Este estar sumido en
la experimentación de aquella caída que ausenta de lo anterior, implica un
caer – en - cuerpo, una modalidad de la experiencia donde la conciencia de
corpus no alcanza adecuarse en su radical “devenir - caída“ y de ese modo
instaura un momento en que el emerger no pude ser otra cosa que un
momento de a -solación del ser. Este caer – en - cuerpo se realiza en la
producción poética - artística ligada al Chanoyu o Arte del Té, para poder
visualizar su realización es productivo detenerse y analizar el modus
operandi del Taijiquan.

El Tai-Chi como es conocido también es una milenaria tradición

China, hace alusión a ejercicios que fomentan la longevidad y al arte de la
alquimia interior ó neidan (cinabrio interno). Esta práctica es una danza
rítmica y una meditación en movimiento, desde la cual el cuerpo se abre
controladamente a una experimentación activa de la legislación (a-
legislativa) energética que rige la alternancia cósmica de los opuestos
correlativos, ley que rige fundamentalmente todos los aspectos del cosmos.
En esta danza la gestualidad se codifica en un orden dinámico y tiene
función heurística promoviendo una ampliación intuitiva y sensible del
modo de actualización de la experiencia - cuerpo. Conocimiento y
experiencia corporal se unen en una suerte de dramatización solitaria,
donde en rigor aquella soledad practica un encuentro directo con la
ausencia, una ausencia de rigidez. Una realización del ser desde un aspecto
que es denominado como Wu-Wei, una suerte de vacío absoluto o Sunyata
(vacuidad), una suerte de ubicuidad in - cierta que el corpus experimenta y
administra.

Manuel Ollé en un ensayo sobre tajiquan explica la función estética que

este ejercicio tiene como danza sagrada:
29
“… la acción corporal del taijiquan no evoca al cosmos sino que lo construye, lo crea y
lo recrea, se produce de forma indisociable a su devenir”. 29

Respecto a la función del cuerpo en estas artes, es importante

señalar que el taijiquan, trabaja a partir de gestualidades cósmico -binarias
que son irradiadas por esta gimnasia rítmica, instancia donde el cuerpo es
aplicado como tecnología - mutante que emite descargas controladas de
potencias realizadoras. En esto hay despliegue de “gestos - fuerzas” que
se mantienen implicados en la potencia como forma - latencia, una
composición formal que informa desde su identidad un latido de la
potencia, ciertos ritmos con-mutativos. Este ejercicio rítmico implementa en
su disposición binaria un “espacio de la presentación” generado a partir de
un corpus – aliento - gestual que instaura dinámicamente una dimensión
original, un lugar donde el vacío es ubicuidad constitutiva del
acontecimiento.

De esta manera el ruido - sensitivo es “vuelto” elemento vacío por un

momento a partir del éxtasis de este corpus-mutante, logrando de este
modo una cualidad espacial anterior a ciertas complicaciones cognitivas
propias de un abordamiento trascendentalmente consciente del espacio de
la presentación. Una vez realizado tal estado de potencia desde el corpus
se puede apreciar una des-complicación del elemento espacial, potencia
que nos faculta con la posibilidad de implementar nuevos factores
temporales en el gesto del acontecer, instancia que ya no obedecen
totalmente a cualidades legislativas. Para un poética “animista”, este
ejercicio es una re - novación de un aliento primordial que el
“acontecimiento – espacio” irradia, constituyendo de esta manera un lugar
en la que la singularidad del ser le es natural el despliegue de la
experiencia en un aspecto ampliado.

Esta ampliación es coordinación emergente en un sistema de des -

semejanzas, que no neutraliza la diferencia en una solución objetual, sino
más bien se estaría instaurando a través de esta tecnología del “yo”, que es
una encarnación poética, un modo socializador que interviene desde su
fundamento binario la poética –emergente – de - la- realidad cotidiana en
cuanto espacio de la presentación. Desde una lectura semántica, podemos
constatar que la realización no se instaura solamente como discurso -
poético, sino también como una poética – del - discurso, una apariencia
29
Ollé, Manuel. “Cuerpo y Cosmos: La Dimensión Religiosa y Ritual de las Artes Marciales internas y los Ejercicios de longevidad
Chinos”. Er, Revista de Filosofía; Documentos. Barcelona 1998. P.452
30
desplegada que al patentizarse en su acontecimiento implica también un
gesto de implicación política. No hay un sometimiento tautológico de la
experiencia a una hermenéutica del discurso - abstracto de la actividad
plástica y creativa que ella implica, sino es “lo creativo” en cuanto
“estética de la posibilidad“, la que se articula operativamente en el mundo
de los acontecimientos, en cuanto potencial singularmente significante,
realizando de esta manera al ser –en – el – mundo desde una gama
ampliada de posibilidades. En esta ampliación se articula operativamente la
cualidad plástica que toda realización conlleva, lo cual habilita pro - activa -
mente nuevas capacidades de aprensión, haciendo de este modo ampliado
viable una experiencia de la paradoja existencial en el des - pliegue
cotidiano del corpus existencial.

Aquí se pone de manifiesto como la comprensión no es remetida

únicamente a una capacidad intelectual - cognoscitiva, sino también se
implementa una “mito - poética” del emerger – cuerpo, respecto a la
comprensión de lo corporal:

“… lo que aparece a la razón es tan apariencia como lo que aparece a los sentidos, y lo
mismo hay que decir de lo que aparece a la intuición intelectiva. El cuerpo, como lo
meramente sensible y corporal es una mera abstracción de nuestra mente, es un mero
ente científico“.30

También se pone en tensión el concepto tradicional de cuerpo, esto en

cuanto ente sensible que se despliega únicamente como catalizador de
pulsaciones emotivo - sensibles. Modo bajo el cual carece de importancia
para operaciones ontológicas eidéticas (trascendentes), que pretenden
esclarecer el modo de – ser –en – el – mundo. En este contexto aparece el
cuerpo, en cuanto acontecimiento sensible, como un residuo in –
trascendente, en la aspiración absoluta de la apuesta eidética. Una apuesta
que implementa funciones de “Ser” que se van despojando de lo corporal
(residual), para acceder a lo permanente, perfecto, intemporal y por lo
tanto espiritual-abstracto (ideal). Al respecto se comenta en las
Upanishad, sûtra 7:

“Cuando los actos religiosos (estéticos) se hacen sin imágenes corporales la mente se
enturbia debido a imaginaciones indiscriminadas.”

El texto hace hincapié en que la “apariencia” corporal debe ser parte

de la operación ontológica, en ese sentido el sûtra advierte sobre el peligro

30
“Religión y Cuerpo”(El discurso del cuerpo y los sentidos).P 24-25. Er, Revista de Filosofía; Documentos. Barcelona 1998

31
que se corre al abstraer indiscriminadamente este aspecto. Para evitar tal
estado tautologico el énfasis se pone en un tipo de legislación ampliada
por un “corpus - cuerpo”, un imaginario de la aparición hecho de procesos
en - carnados que van mutando sincrónica - mente hacia momentos de “ex
– carnación” y viceversa. De esta manera se articula la experiencia del
cuerpo desde una binariedad existencial que considera la des - realización
a la par de la realización. Esto se evidencia por ejemplo, claramente en el
“budismo tártrico”, en específico se pone de manifiesto a través del ritual
del Buda Vairocana, un ritual en que una persona se adentra en un círculo
dibujado, que corresponden a mándalas (diagramas para la meditación),
puesta la atención en tal meditación, la persona se adentra en este círculo
con la finalidad de que su cuerpo transmute en el cuerpo de un buda, el
cuerpo de Vairocana. Todo este ritual se vivifica a través de visualizaciones
que se deben crear en la mente del oficiante, las cuales son
complementadas cualitativamente por posturas corporales que se deben
asumir.

En este proceso de genuflexiones se busca transmutar y de esta

manera homologar identidades, momento donde el cuerpo del Buda es el
mismo del iniciado, situación que no debe confundirse con un acto de
interpretación histriónica, sino más bien se debería hablar del arte de un
cuerpo, que se realiza en la manifestación de un ejercicio creativo, en sí
mismo como acontecimiento sin remitir a otra cosa.

Jamás se sugiere o se teme que la liturgia del mándala pueda fallar por que el cuerpo
del oficiante y el cuerpo de Vairocana nunca han sido entidades distintas. La homología
ritual es la identidad ontológica.31

Para Buddhaghya32 este desenvolvimiento corporal y mental de un

mándala es un tipo de samadhi, se subentiende de esta forma que el
cuerpo debe ser parte operativa en la con - formación de esta ontología de
la nada. Se puede comprender esto, como una “tecnología corporal” o
parafraseando a Foucault, una tecnología del “yo”, donde el “yo” se “in -
forma desde la nada“. La emergencia psico - física que conlleva cualquier
“tecnología corporal”, ya sea la elemental tecne respiratoria (inspiración -
respiración) o formas y modos más sofisticados de desenvolvimiento
corporal, implican movimiento y cambio. Por lo cual hay un emerger
permanentemente emergente que es un elemento “impreciso” con

31
Para mayor información sobre budismo tártrico y cuerpo. Cosultar; Óscar Gomez, Luis.“Gestualidad y danza Ritual” (Cuerpo y
persona como objeto del culto budista tántrico).Er, Revista de Filosofía; Documentos. Barcelona 1998. P. 441.

32
Pensador budista de finales del siglo octavo, comienzos del noveno E.C
32
respecto al pre-factum de la abstracción idealizante de un ego-auto
consciente que se esclarece en una ontología trascendental que arrastra y
confina al cuerpo en su devenir como ente abstracto a un permanente
remecer silencioso.

Es por aquello que en los ejercicios estéticos ligados al Zen el corpus

no es sometido a filtros trascendentales que someten en todo momento la
experiencia - cuerpo a regularidades claramente definidas de regímenes
morales que abstraen e identifican el “sentido – cuerpo” con soluciones
eidéticas. Lo que estos gestos intentan articular es la esperiencia corpus
desde un potencial nativo, desde una “anti - sintaxis” radical y de esa
manera establecer una identidad que surge desde la experiencia del aquí y
ahora cuerpo, un momento - cuerpo que se presenta y se despliega como
posibilidad desde una aisthêsis encarnada de lo singular.

Momento donde esta aisthêsis de la experiencia de “caer – en -

cuerpo” mantiene una relación pro - activa de discontinuidad que “in -
forma” las formaciones reguladoras de sistemas re – presentativos. Se “in -
forma” a una conciencia que quiere permanecer idéntica a sí misma, que
permanece en una condición de estabilidad nouménica, una instancia de -
semejante, o sea, un cuerpo - emergente. Esta caída en el éxtasis cuerpo
supone una perturbación para un ente que se constituye en la permanente
identidad consigo mismo.

Al asumir este ente - identidad esta alteración como un devenir singular, lo

involucra en su red de producción interna, de manera que la clausura
operacional que supone la identidad, amplía los límites de su ecología. Esto
implica que la realización que considera dentro de su naturaleza al des -
pliegue de la apariencia como instancia ontológica autónoma e in sometible
a regulaciones a - prioristas, considera la condición singular como
fundamento de su naturaleza. De esta manera la realización estaría
ganando en adaptabilidad eco-sistémica, en otras palabras se estaría
desarrollando una habilidad plástica aplicable a las condiciones
permanentemente emergentes de la ecología cotidiana, que implica el ser-
en-el-mundo.

“ Die Plastik ist ein verkörperndes Ins-Werk-Bringen von Orten und mit diesen ein
Eröffnen von Gegenden möglichen Wohnens der Menschen…
33
 … Das die wesenhaft als techne zu denkenden bildende Kunst nichts anders als die in-
die-Wahrheit-(als Werk) Bringen der eigentümlichdes Raumphänomens als physis, und
zwar durch ihre eigene Gestaltung (d. h. Verkörperung) ist.33

Al problematizar esta noción con cierto el énfasis heideggeriano,

podríamos hablar del cuerpo como una tecne de la Gestaltung
(realización), un Ent -wurf, un proyectar e irradiar, o sea una arte del
aparecer en cuanto apariencia, que en su constante emergencia de in -
formación vuelve al fundamento de la posibilidad, que en esta
contextualización con el Zen denominamos sunyata (la vacuidad).

Al considerar esta Gestaltung como la realización de un corpus

singular, podemos leerlo como un ins – Werk - bringen (hacerse – en -
hacer), en donde la physis (lo oculto) adquiere un status ontológico siendo
lo que es, una emergencia permanentemente emergente que no requiere
solución (positiva o negativa) ideal - trascendental.
Radicalizando la flexión sería algo así como una “tecne de la apariencia”
que actualiza también la imperfección34, en su aparición como tal, con lo
cual estaría realizando un “error” extático al cual somos arrojados, en cada
aparición del ser-en-el-mundo.

Este acercamiento nos posibilita una lectura donde podemos ver en

el gesto Wabi una permanente actualización de la apariencia desde su
fundamento in - fundado. Un fundamento - abismo donde todo esta
afectado de no - ser, desde el cual “las cosas” son despedidas u arrojadas
a sus propias posibilidades. Las cuales no están inscritas en la tautología de
un plano de “re - soluciones”, tendientes a derivar el potencial de
experiencia a “estados resueltos”, que intentan fundamentar al ser, sino se
estaría remitiendo más bien a un estado elemental de in - fundación. En el
caso del estilo Wabi esto se evidencia en la importancia que tiene la
actualización contemplativa y gestual del acontecimiento de lo imperfecto,
donde la “misma emisión” de lo desemejante en su des - pliegue genera
múltiples latencias in - ponderables.

“Sólo aquello que se abre a un plexo de posibilidades indeterminadas deja filtrar, en el

33
- Kobayashi, Nobuyuki. Heidegger und die Kunst; im Zusammenhang MIT dem Ästhetiikverständnis in der japanischen Kultur.
Edition Chora, verlag Köln 2003
“El arte es un hacerse corpóreo de lugares y con ello es una apertura de zonas y regiones de posibilidades del habitar para lo
humano… Qué lo substancial en su cualidad de tecne, sea en cuanto constitución artística, nada distinto que una realización-de-la-
verdad como singularidad del fenómeno espacial, en su calidad de physis, mostrando se esto en el gesto mismo de hacer se. (una
encarnación) (trad.)

34
Debemos cultivar el cuerpo con el fin de que nos sirva para dar un salto mortal, pero sólo en cuanto éste sea servidor
desinteresado, esclavo sumiso y no en cuanto recabe derechos propios. El valor del cuerpo es exclusivamente funcional. Cualquier
“gustillo” autónomo nos dará un complejo de culpa y de imperfección. Raimon Panikkar. “Religion y Cuerpo”,p 35
34
entresijo de la multiplicidad que así se abre, la luz natural de la inteligencia, el logos“.35

Es en la doble faz del acontecimiento, perfectamente -imperfecto que

se da complementariamente la arjé (origen) y el télos (muerte), lo cuales
permiten una realización de la apariencia que es un continuo ent - werfen
(proyectar), un des - arrojar - se desde la potencia hacia el Er - eignis
(acontecimiento). Desde donde se suscita una Er - örterung (hacer – se -
lugar), una “territorialización” del Da - sein (ser – en – el - mundo) a partir
de las posibilidades de su propio conducirse, en cuanto apariencia, en un
mundo que se muestra constantemente en una An - wesenheit (ad -
venimiento) en una continua diferenciación de sí misma. De esta manera
se articula un tiempo de las An - wesenheiten, o sea del devenir, una
temporalidad de la diferencia, de lo singular, en donde el “ser -mundo” a
nivel óntico no es solamente sometido a una realidad permanentemente
idéntica a si misma.

Es a este aparecer o “muestra - miento” que apunta el arte del

Wabi - Sabi , el aspecto sabi se refiere a un estado de desalojarse, a un a
- solamiento de sí mismo que simultáneamente es un radical advenimiento
del mundo. Un modo en donde uno se despoja de sí, un abandono silente
que permite contener el ruido del mundo mientras el mundo en su acaecer
(Er-eignis) singular alberga los seres del devenir.

Destellos de relámpagos
Muy cerca de mi cara,
! La hierba de la estepa ¡

Se cuenta que este haiku escrito por Bashô, hace referencia a un

episodio acaecido en el transcurso de sus viajes por Japón. Una noche se
vio obligado a dormirse a la intemperie, cuando el destello repentino de un
relámpago en la oscuridad le mostró que estaba acostado en un prado, con
la hierba de la estepa junto a su cara. Nótese que en este poema su cara
manifiesta un status cualitativo igualado en su potencia, al de un
relámpago o la hierba de la estepa, fue destello, luego apareció como cara,
para devenir en hierba de estepa.

Tomando en cuenta estos acontecimientos se podría afirmar que estuvo

presente en cada uno de los sucesos y en todos a la vez, pero es

35
“Interpretaciones sobre la poesía de Hölderling”. Martin Heidegger. Introducción, Eugenio Trias. P,14. Editorial Ariel Filosofía.
Barcelona 1983

35
importante señalar que Basho no se aferró a ninguno de estos estados,
ninguno era más real que otro, todos en su fundamento eran sólo
apariencia, una apariencia de lo que en apariencia aparece.

A esto se denomina Sabi 36, un estado de disponibilidad, una

posibilidad para la Aisthêsis de las apariencias en cuanto tal y por lo tanto
una forma (tecne) de conocimiento.

“Sinn für Körperlichkeit leiteten sich her aus der Atmosphäre der Einsamkeit und
Melancholie…” 37

Una vez expuestas estas nociones me interesa articular la experiencia

del chado, como una relación binaria - complementaria de la presencia (An
- wesenheit) con relación al aspecto cualitativo que implica una alianza
“cuerpo - té“, desde una disponibilidad sabi. Ya que a partir de esta noción
se hace viable una comprensión de un “Arte del Té”, que va preparando la
experiencia de lo “frío y marchito“, la cual es la presencia de un corpus (An
- wesenheit) de la imperfección, en cuanto modo de ser y funcionar en la
generativa de su apariencia, es un acontecer en la “in - formación”
(información que in -forma) de la “in - completitud”. En los procedimientos
del Wabi - Sabi se actualiza aquel ritmo anverso que va trizando en su
advenimiento la ilusión prístina de la apariencia, imperfeccionando
radicalmente lo más funcional de los sistemas de actualización re -
presentativa. Órdenes espaciales que privilegian regularidades operativas e
implementan de este modo un acaecer regulado de lo cotidiano, estos son
espacios ganados por un “sentido común” que a través de una política -
moral de juicios trascendentales implementa una “realidad verdadera”. Aquí
lo cotidiano es pensado, en cuanto mundo en cual somos y todos los
quehaceres elementales que nos exige nuestra permanente deriva
existencial en el, espacio que en nuestra cultura occidental, es el lugar del
dominio y perfeccionamiento de la naturaleza. Este dominio es ejercido por
medio de técnicas de esclarecimiento de las verosimilitudes ocultas de la
naturaleza, en cuanto Phycis, nociones evocadas por este tipo de “sentido
del esclarecimiento”, devienen en una implementación de diversas
tecnologías, ya sea en la esfera individual - privada o en lo publico-social,
las cuales buscan solucionar y evolucionar (trascender) un modo primitivo
e indeseado de naturaleza humana.
36
En sus orígenes Sabi se refería a “escalofriado”, “demacrado”, o “marchito”.

37
-“El Sentido de corporalidad deriva de atmósferas de soledad (a-solamiento) y melancolía”(trad.) Aquí se hace interesante la
problematización respecto a la noción de Melancolía que W. Benjamin enuncia. Koren, Leonard. “Wabi-Sabi für Künstler, Architekten
und Designer, Japans Philosophie der Bescheidenheit”. Pag, 30. Ernst Wasmuth Verlag, Tübingen 1995

36
 Es evidente que sistemas de domino y acumulación, en este caso el
sistema feudal del Japón medieval, y todo su imaginario productivo
generan las condiciones reguladoras y re - presentativas, de acuerdo a una
lógica productiva. Se implementa un logos que administra los espacios de
las conciencias de acuerdo al recurso tiempo, un crono - tipo que se des -
pliega perfectamente en su permanente semejanza a sí mismo. Con estos
recursos se arraiga la noción de lo cotidiano en regularidades
preceptúales, regulaciones al sistema operacional, aseguradoras de la
rigurosidad del sentido de la vida y de clausura a la posibilidad para
establecer una conciencia de la deriva, instaurándose así, un imaginario
socio - cultural que maximiza las condiciones para la generación de
plusvalía. Estos mecanismos otorgan a los episodios o momentos de lo
cotidiano, importancias de orden funcional de acuerdo a patrones de un
sistema productivo neutralizador de las singularidades cotidianas.
Ejerciendo una coerción sobre la presentación de derivas existenciales,
quedando la conciencia de lo cotidiano relegada a un modos re –
presentativos, perpetuando el imaginario del progreso y la perfección en la
actualización de mundo. El orden representativo exige menos compromisos
sensitivos cognitivos, al anular la emergencia del emerger, regulariza ese
emerger de la deriva cotidiana por medio de clichés y lugares comunes que
satisfacen a primeras un “sentido –común” arraigado en la semejanza de lo
general.

Es sobre todo hacia estos lugares cotidianos donde se dirige la

“atención subversiva” del gesto Wabi - Sabi, gesto espacio des –
articulador, al desplegar se desde el elemento irregular, una suerte de
trizadura en una regularidad imperante. Acontecimiento - emergencia, un
“éxtasis” del emerger que implementa la posibilidad para un radical
encuentro con lo que estaba destinado a ser presencia residual de segundo
orden, permitiendo esto, una nueva manera de abordar la experiencia de lo
cotidiano.

En el Chanoyu, este proceso se hace manifiesto en el sumidemae, el

cual alude a un estado de contemplación - sabi, una Aisthêsis ampliada por
medio de la ritualidad - poética del Chanoyu estilo Wabi. Un ambiente que
suministra las condiciones para ese doble gesto que es la contemplación -
poética, una actitud que ve en el acto de preparar brasas, para hervir el
agua del té, una realización estética. Aquí se habla de una experiencia de
la apariencia que no está solamente avocada a una remisión inmediata de
lo acontecido a condiciones abstractas. Se trata aquí de una observación
37
en la que la atención es arrojada hacia las “singularidades estéticas” de
cualquier aspecto relacionado con el arte de vivir el Té.

Al considerar estos aspectos se pone una mayor atención en analizar y

observar momentos de diversa indole con respecto a la experiencia del Té.
Se comienza a considerar de ese modo momentos como la preparación del
fuego, las marcas dejadas por el fuego en el metal de un contenedor de
agua, una materialidad afectada de acontecimiento, registro de un acaecer
singular. De este modo la manifestación sumamente estética del de – venir,
comienzan a adquirir valor ontológico en su particularidad de venir a
presentarse. Es considerar un pulso singular de gestos de abandono, por
un momento estar presente en la materialidad de la Muerte, en ese
poderoso vestigio vivido que es, implementación de un movimiento que
actualiza su potencia como cuerpo – que – es - lugar, una “Verkörperung
der Anwesenheit“un corpus que acontece desde su falta de si, pero que no
puede estar sino permanentemente emergiendo. Una Muerte - cuerpo, que
es “presencia” en su permanente falta de sí, la cual en su modus no puede
mostrarse de manera completa y prístina, se requiere de un momento
mutante de de-formidad, aquella realización exige ser en su “corrupción”
realización ontológica. “Frío y marchito” es la implementación de esta
practica, ya que requiere radicalmente despojo y abandono de sí (vacío).
Es por aquello que la situación Wabi hace i-remediable la experiencia y
genera un “éxtasis” de la no-pertenencia, de una no identidad.

6. Lectura desde el Nihilismo Heidegerriano

En este punto se hace interesante una problematización

heideggeriana, un análisis de la figura del Da – sein (ser – en –el - mundo)
y su realización. Relacionar estaa noción con el fundamento – infundado
que implementa el éxtasis del sunyata y desde aquel rendimiento pensar la
noción del miedo (Angst) que ese vació implementa. La noción del miedo
se puede leer en el contexto de una ontología de la vacuidad, propia del
Zen, como una angustia frente al estadio de indeterminación que supone
la experiencia del nihilismo, de quedar suspendido en un limbo in - definido
de latencia, sometiendo al mecanismo re - presentativo a una experiencia
de origen infundado. Una angustia de encontrase permanentemente en un
afán de re - vinculación, atrapado en operaciones re –cuerdo -proyectivas
de ese presente que solo se quiere perpetuar desde la semejanza a sí
mismo.
Un estadio a - solado que paraliza la Aisthesis significante de re -
conocimiento, ante fuentes in - fundadas y por lo tanto i - reales, afectando
38
la posibilidad operativa de un corpus existencial ampliado en su potencia
por la experiencia del fundamento vació.

La angustia somete al corpus existencial al encuentro permanente

con la sustancia categórica del fracaso, intento hermenéutico de localizar y
estabilizar aquello definido como “pura emergencia” justamente porque es,
no – estabilidad - total y no - lugar. Se puede entender esta Angst
(angustia) como la paradoja operacional que “niega su lugar” (sein ort) a la
experiencia del “no - lugar“, negando status ontológico al error lógico que
significa la realización del vacío o la “confirmación” de una nada a partir
del aparecer de la apariencia que se deja aparecer. Es en esta instancia,
donde el vacío, pone de manifiesto que la aparición es “posibilidad” de
apariencia, una latencia de potencias que se patentizan en la forma y en
esa medida se “disponen” como lugar de acontecimiento haciendo de ese
modo viable un experiencia de Da-sein.

En este contexto el Wabi - Sabi seria algo así como el arte de dejar –
hacer - lugar (aparecer) desde la nada, un arte que amplia la posibilidad de
aisthêsis operativa, en cuanto aparición estética y de esa manera se hace
viable una realización poética de la existencia, entendiendo la realización
poética como un “sich – ins – werk -setzen“, un hacerse en el obrar.

“del conocimiento del arte surge (este) divino conocimiento que es el que nos lleva a la
liberación (moksa)- que es verdaderamente la naturaleza del conocimiento artístico“.38

Aquí el conocimiento del arte se refiere justamente a esta cualidad

presentada y ejecutada, “un hacerse en el obrar” liberado en la medida
que pone de manifiesto el proceso generativo del acontecimiento
(Ereignis). Este acto deja al descubierto el fundamento de todo este
acontecer, un fundamento in - fundado que funda las apariencias, que en
su potencia “aparecedora” son pura apariencia, desde un origen que in -
forma su radical shizen 39 (naturaleza). El poeta Bashô llamaba a este
conocimiento fuga no makoto, “el origen estético de las apariencias”. Este
se hace experimentable a través de los procedimientos artísticos que se
definen como tao o dô (camino o arte), como en el caso del Cha - dô.

7. Procedimientos en la Ceremonia del Te

38
Raimon Panikkar. “Religion y cuerpo”, el discurso del cuerpo y los sentidos. Er. Revista de Filosofia, Documentos. P. 37.
Barcelona 1998

39
Shizen la denominación japonesa para naturaleza, se puede traducir como “desde si mismo ser así”.

39
 En el Arte del Té estos procedimientos son denominados como
Temae, existiendo tres fundamentales en todo Chanoyu, los cuales son:
Sumidemae (preparar y encender el carbón), Koichademae (para preparar
té espeso) y Usuchademae (preparar té ligero).

En cada uno de estos temae hay tres elementos operativos que permiten el
desenvolvimiento poético de la experiencia fuga no makoto; “posición“,
“acción” y “orden“.

a) La Posición esta basada en una ubicación de los implementos

que sigue una regla cosmológica binaria de los “cinco yang”, “seis yin”,
propia de la cultura China y Japonesa. Esto conforme a la creencia que
todo ser u objeto al formar tal complementariedad binaria irradia cierta
energía, esto de acuerdo a sus condiciones, lo cual influye y repercute en
la esfera “exterior” macro - cósmica.

En el caso del Wabi - Cha se busca generar un ambiente

contemplativo, en donde los participantes se sientan invitados e incitados
al abandono (no-trascendental) denominado muga (no - ego). Este estado
de muga permite que se instale mu (vació) al “interior” del participante
infundiendo de este modo libertad a sus acción. Esta noción de libertad se
comprende cómo un desenvolvimiento considerado y respetuoso hacia los
acontecimientos, manifestándose esto en actitudes corporales de humildad
y control, para no interferir en el desenvolvimiento del fuga de lo “frío y
marchito”. Una vez que esta operación se ha desplegado, se está de
acuerdo a un sentimiento Wabi - Sabi que se ha arraigado en el corazón y
de esa manera las personas se desenvuelven con un pulso austero, donde
el cuerpo se despliega en una intuitiva comunión con el fuga.

b) La Acción implica que tanto el gesto de desenvolvimiento, como el

silencio contemplativo, son los elementos que hacen acontecer la
presentación del té en una “acción” de acuerdo a su shizen, momento que
irradia desde su sentimiento el fuga de lo Wabi a la manera austera e
intuitiva de su naturaleza.

c) El Orden genera un ritmo apropiado para moverse a través de

cada una de las etapas del Wabi - Cha, implementando se de esta manera
el reino de la tranquilidad y la naturalidad. Este moverse se articula en un
sistema de patrones llamados Kata, los cuales son interiorizados en
lecciones llamadas keiko, en las cuales se aprenden sistemáticamente los
diversos Kata. Es importante resaltar que los keiko son procedimientos que
40
desarrollan capacidades tanto corporales y sensoriales a través de una
ejercitación onto - encarnada de la experiencia de mundo. La importancia y
singularidad de los Kata se pone de manifiesto en que no requieren
únicamente silogismos memo - técnicos, sino abogan mas por un intento
de interiorización estilo Sabi, o sea una experiencia de – ser – en – el –
mundo desde un fundamento vacuo. El corpus que se implementa desde
ese fundamento esta habilitado para practicar una inteligencia binaria en
cada acontecimiento del Ser.

8. Componentes del Arte Chanoyu

Una vez q los Kata se han encarnado el trabajo a lograr es una

experimentación del éxtasis de la potencia a través de los órganos
sensoriales. Esto se evidencia fuertemente en el tratamiento que reciben
las cinco artes tradicionales relacionadas con el imaginario del Chanoyu;
arquitectura, jardinería, pintura, caligrafía y chabana (arreglo floral). Esa
nueva sensibilidad de lo “frío y marchito” queda de manifiesto en el
abordamiento cualitativo de los detalles respecto al gesto – corpus Wabi -
Sabi, una inteligencia encarnada que se actualiza sensiblemente con el
calor que se siente en las manos y los labios cuando entran en contacto
con la taza de té o el olor del incienso que se expande por la sala de té, el
sonido de agua hirviendo en la tetera o del gong de madera que llama a
los invitados para la sesión de Té.

Una vez acontecida esta transmutación poética del corpus existencial

la “mente - cuerpo” se relaciona con el entorno desde la simpleza y se
desenvuelve desde un estado de naturalidad (fuga), modus desde el cual el
deseo de la realización auto consciente no somete a la experiencia en su
emergencia emergente a un deseo de adecuación, cierto tipo de solución
que prioriza una naturaleza “verdadera”. Si - No un detalle como las
formaciones de humo de las varillas de incienso es apreciado desde la
posibilidad de un éxtasis mito - poético, donde el despojamiento a la
manera Sabi permite el acontecimiento de una naturaleza-potencia.

De esta manera se logra que a partir de una experiencia estética

“mente - cuerpo” un estado de despojo - sabi, una naturaleza del
acontecimiento se liga a su fuga. Es en esta lectura que la imperfección no
solo es un concepto des - plegable desde su negatividad sino tiene un
singular fuga de posibilidades mito - poéticas, la cual en su “éxtasis
imperfecto” genera vínculos existenciales pro-activos con una naturaleza

41
operacionalmente disponible.40 Cuando se experimenta esta disponibilidad
se ha comprendido en su fuga la practica de Wabi - Cha, una comprensión
de mente - cuerpo que en su practica permanentemente emergente ha
“irradiado”41 en el mundo aquella naturaleza de lo frío y marchito.

9-. Sesión de Té y Normas de Etiqueta

Toda esta preparación se consuma en la sesión de té y sus normas

de etiqueta, las cuales hacen posible numerosos eventos de té
denominados Chaji o Chakai, estos tienen diversos modos de realización
dependiendo de motivos como las estaciones del año o el rango de los
invitados. En el Chanoyu de invierno, por ejemplo, el cual emplea un
brasero hundido en la Tokonoma (alcoba), empleando dos tipos de té,
Koicha (té espeso) y usucha (té ligero), para acompañar se sirve una
comida vegetariana ligera denominada kaiseki, estimulaciones sensitivas al
corpus, una experimentación estética desde el de-venir mismo que es el
comer.

Todo comienza con la citación de algunos invitados a cierta hora

fijada de antemano, por el maestro por medio de cartas de invitación
enviadas previamente. Una vez confirmada la asistencia y llegado el día los
invitados se reúnen la entrada principal denominada genkan, lugar donde
el maestro ha esparcido agua para indicar que todo esta preparado. Luego
pasan por un jardín y son conducidos a una pequeña vivienda denominada
yoritsuki, donde se despojan de sus pertenencias.

En la sala de espera son invitados a contemplar la decoración interior

y se bebe agua caliente, luego se dirigen a un banco de espera protegido
(koshikake machiai) donde se sientan y todo esta dispuesto para entrar en
la contemplación del roji (jardín).

Es en ese momento que El Maestro aparece por primera vez ante los
invitados con un gesto silencioso de bienvenida, para luego retirarse.
Acaecido esto el invitado de honor se dispone a encaminar al grupo hacia
la sala de té, esto en un estado de sensibilidad estética por parte del
conjunto invitado al camino del Té. Antes de arribar a la sala de té, el guía

40
.Aquí hablo de una disponibilidad que en su fuga es experimentación, una experimentación que en su desligue existencial es
siempre experiencia. En relación a esta disponibilidad de experimentación es interesante ver su relación con una Noología, en
cuanto “estudio de las imágenes de pensamiento” que desarrolla G. Deleuze.

41
Irradiar se refiere aquí a un intervenir o ser “siendo-naturaleza” (samadhi) en el entorno, no un irradiar que se da meramente
desde las esferas eidéticas.

42
se detiene ante un cuenco de piedra con agua, momento en el cual invita a
lavarse las manos y enjuagarse la boca42 antes de acceder a la sala. Como
ya señalado de antemano, son momentos que buscan articular una relación
mente-cuerpo con el entorno, mito-poética y animista. Luego se emprende
nuevamente camino y se arriba a la entrada denominada nijiri - guchi, la
cual es una pequeña entrada que obliga a entrar de rodillas, haciendo que
todos los invitados, sea cual sea su rango, se sometan a la experiencia del
suelo y de la tierra, igualando en ese gesto el estatus social de todos los
invitados. Una vez hecho esto se dirigen hacía el fogón donde examinan las
brasas y la caldera, detalle que pone de manifiesto la importancia dada al
contemplar estético de los elementos cotidianos. Luego de este proceso el
maestro se dedica a la preparación del té que luego será degustado por los
invitados, siendo un hecho significativo que el mismo maestro no degusta
el té que prepara para los invitados. Antes de proceder a servir el té el
maestro entabla una conversación de carácter informal y se dispone a
ofrecer una comida vegetariana consistente en varios platos ligeros, el
kaiseki es degustado en una sala contigua en soledad por el oficiante,
mientras los invitados lo hacen en la sala principal.

Una vez concluida esta etapa se sirve una sopa clara y se

intercambian unas copas de sake, momento que es denominado como
hassun. Para finalizar este primer modulo los invitados limpian sus cuencos
con un papel llamado kaishi, el cual debe ser detenidamente observado
tras su ocupación, una suerte de testimonio estético, una poética de lo
residual.

Tras esto se sirven dulces en los recipientes y el maestro da la señal

a los invitados de que pueden retirarse al jardín, instante en el cual los
invitados se entregan nuevamente a la experimentación del roji 43. Este
momento - roji es importante ya que en el se experimenta kire, un corte
radical del fluir - acontecer por medio de una subversión estética, una
paradoja de la apariencia, un conflicto en la aprensión del fenómeno en su
semejanza. Un instante en donde el aparecer es un aparecer de la no -
apariencia, una experiencia directa con la indeterminación de lo formado,
lo in-formado. En esta cualidad de pertenencia in – determinada, se accede
a una experiencia momentánea de aquello “no adecuado”
instantáneamente al devenir regular de los acontecimientos. Esta
experimentación permite según los principios de la estética tradicional
42
Es conveniente señalar que el elemento agua es para las tradiciones taoistas e shintoistas de suma importancia.

43
En este contexto resaltare la noción kire respecto a los elementos estéticos comprometidos en la experiencia del jardín roji.

43
japonesa el revelamiento de una temporalidad primigenia, o sea un
momento original de ser-en-el-mundo. Esta experiencia roji-kire se
manifiesta de manera radical en el jardín-seco (karesansui), que se crea a
partir de piedras y rocas. Al respecto expone el filosofo japonés Ryosuke
Ohashi;
“Die steine werden “so wie” Berge, der Kies Word “so wie” ein fluss gestaltet. Dort, wo
man sich in “bezug” auf die Lage, die Lage der Steingruppen um eine sorgfältige
Kunstfertigkeit bemüht, erscheint die “soheit” der “natürlichen” Landschaft. Auch Stein
und
Kies erscheinen in ihrer unvergleichlichen Natürlichkeit. Die Natur der Ausenwelt, die
gesondert un “abgeschnitten” wurde, ist dadurch ein kunstfertiges kire wiederbelebt
und kontinuiert”. 44

De esta manera se descalza un “tiempo natural” (un sistema) y se

articula luego de un momento de indeterminación a una nueva constitución
estética del aparecer, articulado sé de esta manera una nueva condición
temporal - espacial, haciendo en esta concreción accesible una nueva
naturaleza.

Lo cual evidencia en su “posibilidad-acontecimiento” una naturaleza

elemental, que en este contexto estaría remitiendo a una vacuidad o
sunyata. Pero desde el kire el énfasis esta más bien puesto en la
temporalidad como un momento de generación-espacial, evidencia de una
naturaleza fundamental del tiempo. Allí donde des-aparece la naturalidad
de las montañas y los ríos, al ser formadas mediante piedra y ripio,
aparece la aparición de algo nuevo, que evidencia otro tipo de naturaleza.
De manera que aquí no se trata de que lo pedroso y seco remita a otra
cosa que no sea ello mismo, sino que es desde esa “muerte” la cual de
alguna manera es lo seco y pedroso, que se constituye lugar, terruño
experimentable. Es en esta modalidad de paradoja de la aparición, que se
instituye un contraste, que en su corte más radical rompe la continuidad
autómata de la conciencia, liberando en ese rompimiento o trizadura una
cualidad no - automatizable. Esto convierte al momento in-solucionado en
un éxtasis – existencial - estético de la experiencia roji - kire, que arroja al
invitado a una experiencia de parámetros ampliados con el medio

44
Para un análisis mas exhaustivo de la relación roji-kire, consultar “Heidegger und die Kunst”. Nobuyuki Kobayashi. Pag 126-128“
Las piedras se dan a la manera de montañas, el ripio se da a la manera de un río. Allí, donde uno se relaciona con la disposición de
las piedras, con un trabajado énfasis estético, en aquel lugar aparece la singularidad del paisaje natural. Pero también la piedra y
ripio aparecen en su inigualable naturalidad. La naturaleza del mundo exterior es sacrificada y descalzada, de esa manera a través
de un esteticismo Kire se revive y se continúa de una manera singular con su naturaleza.(trad.)

44
aprensible.45
Una vez acontecida la experiencia del jardín, suena un gong de
madera invitando a entrar nuevamente a la sala para sentarse a observar
los cambios que ha vivido la tokonoma (sala). Allí todo esta dispuesto para
dirigir la atención a sutiles cambios de luz que puede haber experimentado
el ambiente y cambios en el decorado interior, acaecidos durante la
ausencia de los invitados. A continuación el maestro traslada los utensilios
para preparar té espeso (koicha) a la sala, colocando un incienso en el
brasero. Luego de elaborar la primera taza de té, la coloca sobre el tatami,
para que un invitado que el considera de honor, que suele sentarse al lado
del anfitrión, pueda tomarlo con ambas manos. Acto seguido este
honorable procede a excusarse ante los demás invitados, de este modo
pasar a beber concentradamente del tazón de té, del cual bebe tres tragos.
Tras esto puede entregar inmediatamente al siguiente invitado la taza de té
o bien puede limpiarla para contemplar su Wabi con detenimiento (sabi), si
ocurre la instancia de contemplación Wabi del tazón, este es devuelto
nuevamente al maestro para que prepare té para el resto de los invitados.
Todo esto transcurre a través de silenciosos y pausados gestos que irradian
atmósferas propicias para el ejercicio contemplativo.

Una vez que todos los invitados hayan degustado el koicha, se

procede a la segunda parte de la sesión. Esta trata de la degustación de Té
ligero (usucha), primero se ingiere nuevamente algún dulce, este acto
busca generar una suerte de Kire en el sentido del gusto, al contrastar el
sabor levemente amargo de té espeso con el dulzor. Es durante este Té
ligero que se da la oportunidad para examinar con detenimiento los
utensilios propios de esta práctica, el contenedor del té, la cuchara, la
bolsa que protege la caja de té etc. Es aquí donde se da la instancia más
propicia para la experiencia Wabi, dentro del contexto de la ceremonia,
esto debido a que el objeto de contacto más directo es el tazón de
cerámica para beber té. Ofreciendo al bebedor del té una experiencia visual
y táctil de la irregularidad tan característica del estilo Wabi. En este
ambiente de apreciación se diluye lentamente el silencio anterior, dando
paso a comentarios y conversaciones que en su primera instancia
privilegian la experiencia de la taza de Té. Este ambiente se traslada luego
a los otros elementos “ornamentales” que forman parte del Chanoyu, el
ikebana46 (arreglo floral), kakemono (pintura o caligrafía). 47

45
Para un análisis mas exhaustivo de la relación roji-kire, consultar “Heidegger und die Kunst”. Nobuyuki Kobayashi. Pág 126-128.

46
Ikebana significa literalmente “la vivificación de la flor”, este arte se logra solo a partir de un corte radical de la flor con su
primera naturaleza, que sería su naturaleza orgánica. En este contexto la noción de kire se manifiesta como tecne fundamental,
debido a que a partir este “descalce” radical se logra la manifestación del ikebana.
45
 En este momento se problematiza poéticamente sobre las
experiencias estéticas, intentando irradiar un éxtasis de la experiencia,
comunicando y vivificando desde la singularidad del lenguaje (koto) la
instancia vivida. Respecto a la función ontológica que cumple el lenguaje
en el contexto de la cultura japonesa, es conveniente señalar que el
lenguaje cumple una función no solo informadora y comunicante, sino
también es ella misma, la lengua un fuga singular (naturaleza). Con esto se
quiere decir que la lengua también es una apariencia que se revela a si
misma y por ello debe comprenderse como un ser – en – el - mundo, o sea
un Dasein.

Es conveniente señalar que koto (lengua) tiene en este contexto un koto-

dama (espíritu 48de la lengua), o sea una singularidad ontológica o cierta
physis desde la cual se implementa una arte del aparecer – en – el -
mundo.

Koto wies auf das ursprüngliche Ereignis selbst hin, d.h. auf das Ereignis, das sich die
Welt als solche in unserem Dasein “entbringt” und hervorkommt. 49

Esto se pude comprender de modo muy similar en la frase

heideggeriana; “Die Sprache spricht”50. Con ello se alude a que la lengua
es un acontecimiento - realidad en – sí - mismo, por lo tanto es un campo
generativo de un fuga (nautaleza) singular. Esto “significa” que no hay un
acto de re - misión a algo, sino que más bien se “a - testigua” un
acontecimiento en donde la lengua-es-un-en-sí es su “muestramiento”.
Un mostrarse a partir del cual nos vemos obligados a considerar “el
acontecer” como un sistemas de apariencias permanente emergente de
diferenciaciones.

Este mostrarse desde su singularidad es un significar, que en su

operación “da” la posibilidad de comprender su acontecimiento – de -
mundo, pero como parte integral de esa “mundanidad” (Weltlichkeit) que

47
Kakemono, son generalmente caligrafías de naturaleza Zen que evocan una noción profunda de la experiencia zazen, o bien
pinturas taoistas o Zen. Estas revelan en su gesto estéticos la poética del la experiencia sunyata.

48
Debe problematizarse la noción espíritu, de acuerdo a un contexto animista-shintoista.

49
Nobuyuki kodayashi. Cit pag. 169. “Koto se refiere al acontecimiento primigenio, en sí mismo, de ese modo al acontecimiento en
el cual el mundo se despliega desde nuestra experiencia de ser-en-el-mundo, apareciendo de tal modo”.(trad.)

50
“La Lengua habla“.

46
se significa. Para comprender esto en la práctica de la lengua japonesa, se
definen tres nociones fundamentales: Habla, cierre “óntico” del ser – en –
el - mundo, que es un cierre continuamente desbordado por la naturaleza
permanentemente disponible de acontecimiento. Escucha, evidencia en su
operación una permanente “disponibilidad” existencial, en su atención para
con lo otro. Silencio, actualiza y articula el lugar de la inteligibilidad desde
la posibilidad elemental de cualquier acontecimiento, la posibilidad del
poder oír.

Es a partir de estas tres nociones que se hace plausible una

comprensión de lo que significa una poiesis - poética en el contexto de la
cultura tradicional japonesa. Y de esta manera se hace comprensible los
pasos anteriormente expuestos en las operaciones Chanoyu. La forma de
disponer los elementos manifiesta la intención del Maestro, ya que cada
Chanoyu trabaja en torno a distintos tropos.

Para el Maestro es importante lograr el ambiente propicio para la

irradiación de tal o cual tema, los cuales normalmente están estrechamente
relacionados con nociones propias del Zen, Taoísmo u Shintoismo. Por lo
cual la disposición de todos los elementos artísticos es siempre cambiante,
estando el arte del Té en su estructura operacional influenciada por las
mismas nociones singulares que este procedimiento tiende a revelar.
Generando esto en el contexto del te una proliferación de diversos estilos y
escuelas, que han problematizado permanentemente los procedimientos
del Té.

47
Conclusión

El presente trabajo ha entregado elementos teóricos importantes e

interesantes para analizar, discutir y problematizar sobre la noción de la
imperfección en los ámbitos del modus estético, lugar donde se hace viable
y evidente aquel acontecimiento imponderable. Una manera de realizarse
en la comunicación desde lenguajes ampliados, jugar plásticamente con las
posibilidades que ofrece la semántica, hacer asequible aquel lugar donde el
“sema” se hace posible y allí dejar acontecer también aquel “sema”
defectuoso. Un leguaje donde se hace posible la “imagen del error”, sin ser
esta remitida inmediatamente a ciertas regulaciones eidéticas, técnicas de
esclarecimiento que “corrigen” el devenir. Sino un lugar donde el “sema”
se puede desplegar sin pudor desde su naturaleza comunicativa, instancia
que propicia la posibilidad del acontecimiento, aun cuando se trate de
singularidades entendidas como “residuales” respecto al factum del
acontecer.

Se pretende a partir de este punto, evidenciar un énfasis estético,

una ecología latente en la noción de “lo residual”, una atmósfera envuelta
en la atención hacia una fauna “prohibida” del lenguaje. Se pretende de -
volver a su potencia lo devaluado en su cualidad singular por una
percepción re – presentativa. Se esta en relación con elementos residuales
que son parte de todo proceso generativo, los cuales son arrojados
irremediablemente a la existencia al patentizarse la potencia en mundo.
Los métodos tradicionales de actualización privilegian el re - conocimiento
de elementos afines a retóricas reguladoras, donde el a-contecimiento de
la apariencia es sometido a filtros purificadores que conmutan el “error”
imponderable que significa lo i-regular y lo relegan a detalles in-
significantes del de-venir. Pero el acontecimiento siempre es un “a “, o sea
conlleva en su constitución la imponderable de-semejanza, lo dis-continuo,
un momento que sitúa la experiencia en el éxtasis de la a-solación. Un
asolarse de sí mismo, de esa identidad permanentemente semejante a sí
misma, reguladora del mundo a su medida, una conciencia de mundo que
privilegia una “ilusión” finalista. Pero en que medida se es plausible dar un
lugar generativo al de-venir en aquella operación constantemente
semejante a sí misma, donde queda el elemento entrópico en nuestra
actualización de mundo.

Evidentemente nuestras culturas “modernas” favorecen retóricas

existenciales de perpetuación, tautologías de lo regular, orden funcional a
este sistema de vida, ligado a la producción de sentido. Una constante
48
producción de imaginarios al servicio de la ilusión, del progreso y la
evolución, alimentada por el supuesto trascendental de una finalidad.

Al parecer devaluamos la ontología potencial del “error” y lo

sometemos a regímenes de contención, contextualizando a través de la
administración de moral puritana nuestras experiencias, sometiendo lo
erróneo a la corrección. El ideal del individuo es la perfección, perfeccionar
a tal nivel la personalidad y trascender este mundo de imperfecciones, ser -
humano superador del error, gracias a un sistema establecido para
evolucionar de la manera más adecuada.
Es en este contexto socio - político que cualquier estética de la
imperfección merece ser tomada en cuenta, ya que es subversiva con este
sistema de producción, por lo cual se hace urgente su investigación para
poder generar nuevas maneras de actualizar los imaginarios culturales. Es
darle al “error” un nuevo estatus en la vida, comprender que el “error” es
transversal a todo modo existencial, es radicalizar en el mundo de la forma
aquella cifra defectuosa y subvertir desde la actualización de la apariencia
este sistema de la perfección.
Es una nueva actitud “Neuro-estética” 51 con la conciencia cotidiana, una
política de lo singular. Por aquello se hace interesante investigar
estéticamente legados artísticos como el Wabi - Sabi, comprender sus
alcances y notar cómo se da un enfoque hacia estos aspectos en una
tradición con un importante componente mito - poético como lo es la
cultura japonesa. Una articulación de la emergencia, de la crisis, sin quedar
sumido en un nihilismo estático, sino un volver a aparecer desde el éxtasis
de la posibilidad. Una posibilidad para poetizar el mundo desde los espacios
marginales, lugares a - solados que son puro de - venir en su
indeterminación, para nutriste de su potencia y desplegar de esta manera
una actitud “Neuro-estética” para los aspectos cotidianos del de - venir.

Una manera de construir un relato del de - venir existencial que

considera lo imponderable como variable cualitativamente experimentable
en su condición inasible. Un espacio para mantener una relación pro -
activa con la pura pulsión emergente de la potencia, un lugar para dejar
que el acontecimiento nos actualice desde su radical éxtasis del de -venir.
Generar un folklore singular de lo cotidiano, una instancia que posibilita la
generación de un mito - poética singular con el mundo y no sólo aquella
identidad que la industria capitalista de la imagen nos ofrece. La imagen es
identidad, por lo cual la relación que establecemos con la apariencia es
51- Para leer mas sobre la noción “Neuro-estética”, consultar Rajchman, John; Deleuze un Mapa.
(2004Ediciones Nueva Visión)
49
fundamental en nuestra actualización como individuos, por lo cual se hace
importante actualizar la personalidad desde aquel acceso singular al de –
venir que es la personalidad. Una manera de intervenir la cultura desde el
lugar cotidiano y de ese modo ampliar los imaginarios existenciales
posibles, ampliar la posibilidad existencial de la cultura. Un modo
existencial, no sólo actualizando en la implementación de la solución del
acontecimiento de acuerdo a ciertos paradigmas político – morales, sino
una existencia más dada a ser evidencia de mundo, sea esta cicatriz,
mutación u orden.

En este contexto, una estética no - representativa abre la posibilidad

para ligar mito – poéticamente, las singularidades “residuales” o
“defectuosas” de nuestra propia actualización en la ecología del mundo. Y
de este modo generar vínculos de pertenencia con un mundo que también
es “error”, defecto e imperfección, un lugar donde nuestra pertenencia
también puede ser dada a través del defecto y el error. A partir de esta
particular visión se puede sostener que es bastante necesario poetizar el
mundo, en cuanto ser-en-el-mundo (Dasein), desde aquellos espacios
marginales y de esa manera aportar desde el irradiar humano la entropía
necesaria en una cultura que pertenece irremediablemente a una ecologia
también defectuosa.

Una opción mezquina con las posibilidades existenciales que el

mundo nos proporciona y una permanente condena a la contención de sí
mismo, parece ser esta cultura del capitalismo moderno. Desde este
enfoque se hace necesario problematizar las nociones propias de nuestro
folklore urbano, de esta manera temas como la ciudad, la tecnología o
pedagogía pueden ser vueltos a pensar, ampliando los márgenes de
compresivos de nuestra cultura.

Es por aquello que al texto he sumado fotografías de esa singularidad

Wabi expresada en la ciudad de Santiago de Chile, imágenes del
pavimento, de las paredes, de los metales oxidados que sostienen nuestra
cotidianidad. Mientras miles y miles caminan por ellas, probablemente
queriendo perpetuar aquel ideal de lo perfecto, un país que quiere
progresar y ser moderno, ciudadanos que aspiran a ser hermosos sin
defectos, igual que en sus hermosos comerciales que tapizan la fachada de
esta ciudad santa edificada en torno a la utopía ilustrada del progreso.

50
Biblografía

ƒ -. Koren, Leonard. Wabi-Sabi, für Künstler, Architekten und Designer.

(Ernst Wasmuth Verlag:1995 Tübingen)

ƒ -. Kobayashi Nobuyuki. Heidegger und die Kunst. Im zusammenhang mit

dem Ästhetikverständnis in der japanischen Kultur.(Edition Chora: 2003
Köln)

ƒ -.Nishitani, Kenji. La religión y la nada, ( Ediciones Siruela:1999

Madrid)

ƒ -.Cordua ,Carla. Verdad y Sentido, en la crisis de Husserl (Ril editores:

2004 Santiago de Chile)

ƒ -.Gadamer, Hans-Georg. La actualidad de lo bello. ( Paidós/I.C.E.-

U.A.B: 1991 Barcelona)

ƒ -.Rajchman, John. Deleuze un Mapa. (Ediciones Nueva Visión:2004

Buenos Aires)

ƒ -.Givone, Sergio. Historia de la Nada. ( Adriana Hidalgo editora:2001)

ƒ -.François Cheng. VACÍO Y PLENITUD El lenguaje de la pintura china

,(Ediciones siruela: 2005 Madrid).
ƒ -. François Jullien. UN SABIO NO TIENE IDEAS ,(Ediciones
Siruela:2001 Madrid)

ƒ -. François Jullien. ELOGIO DE LO INSÍPIDO, (Ediciones Siruela:

2003Madrid)

ƒ Fernadez Chiti, Jorge. La Cerámica Esotérica, (Ediciones Condorhuasi:

1993 Buenos Aires)

ƒ Villalba Fernández, Javier. Budismo Zen: repercusiones estéticas en

Oriente y Occidente, (Tesis Doctoral: 2003 Universidad Complutense de
Madrid)

51
ANEXO DE IMÁGENES

1-.PAVIMENTO DE LA CALLE ALAMEDA (fotografía)

Líneas y surcos, fragmentados a los largo de kilómetros de pavimento, huellas del

transito diario. ¿Que identidad de la ciudad realizamos cuando articulamos estos
hitos estéticos de la apariencia en nuestras retóricas existenciales?

52
2-.MADERA DE UN PUENTE PARQUE INÉS DE SUÁREZ EN
PROVIDENCIA. (Fotografía)

Un ritmo orgánico se manifiesta en esta modulación, una organización en

movimiento se va des-plegando. Se hace interesante evidenciar aquellas marcas,
como huellas, sedimentos de una corriente invisible que se van depositando a la
medida que el fluir transcurre. Al contemplar desde aquella sensibilidad “fría y
marchita” se logra actualizar el acontecimiento desde un pulso de la a-parición, lo
cual genera un “éxtasis repentino” desde el cual se es arrojado a un latir
imponderable. Latencia de una permanente deriva que de-forma la experiencia
hacia lo que esta aconteciendo en ese allí y ahora, un momento del lugar de lo
radicalmente otro.

53
3-.SUELO DE LA ENTRADA DE MI CASA (fotografía)

La de-semejanza en su radical des-pliegue, esa cicatriz que se dibuja sobre aquel

escalón, universo compuesto de miles de pequeñas piedras que están allí alojadas.
Una pequeña a - solación hace evidente una naturaleza material, que esta allí
disponible ante nuestro entrar y salir.

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4-.PAVIMENTO CALLE JOEL RODRIGUEZ PROVIDENCIA (fotografía).

En este defecto del pavimento, para algunos, se inaugura una posibilidad, para
otros, la de un devenir estético de lo cotidiano. Acontece un “ánima”, se hace
evidente un modo de vida en aquel de-venir del pavimento, una ecología ampliada
que abre nuevas posibilidades a las retóricas existenciales. Una ánima que nos
invita a una constitución in-evitable-mente mito-poética de nuestro de-venir, una
realización de la potencia del ser desde la radical latencia del mundo. Una
posibilidad de articular momentos de entropía en nuestro acontecer en el mundo,
un momento para el éxtasis a-solado, desde el cual somos arrojados de vuelta al
mundo. Cargados de potencia¡¡¡

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5-. DETALLE DE RESALTO CALLE BRAMANTE LA REINA (fotografía).

El resalto de una calle de esta cuidad, una fuerza quiebra ese asfalto dispuesto para
facilitar la circulación de nuestros vehículos. Aparece el paisaje de lo ruinosos, de
lo “frío y marchito”, un momento contemplativo de a - solación cotidiana. Un
“lugar marginal” desde el cual podemos experimentar “el éxtasis de lo de -
fectuoso”, un momento en que el efecto es devuelto radical-mente a su “ser - allí“.
Al ser el efecto estético de este paisaje tan aleatorio y complejo se hace
imponderable para nuestro “sentido común”, una indeterminación que vuelve el
efecto en su potencia a funciones de Aisthesis. Logrando con ese gesto una
actualización de la experiencia a partir de esa potencia “imponderable”, un
momento de radical de-venir.

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6-. DETALLE PISO DE PARQUETE DE CASA (fotografía)

El piso de madera cortado en rectángulos tiene marcada la huella del de-venir

medular del árbol que alguna vez fue, pero desde un punto de vista ligado a la
sensibilidad “Wabi - kire” (descalce), hay una singularidad del árbol que se
actualiza desde aquella disposición. Un “texto” del de-venir de un árbol que esta
allí disponible en el piso, una apariencia que es soporte de nuestro diario vivir.

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7-. DETALLE DE GÉNERO (fotografía)

Este género esta expuesto a las variables del clima, cubre un mueble que esta
parado en un patio. Vemos como se dibujan nervaduras, cierto tejido de
acontecimientos que hacen aparecer una forma, un “rizoma” acontece sobre el
género. Es la naturaleza en la que estamos in - mersos que nos muestra como ella
misma va de-viniendo, una apariencia que llamaríamos caótica. Un patrón
complejo y altamente organizado de des - centramientos, un tejido in-asible de
coordinaciones y conexiones.

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8-. DETALLE DE PARED (fotografía)

El fragmento de una pared que nos muestra como el devenir de las potencias
naturales dibujan trazos de vegetación, una ecología que se des-pliega sobre ese
espacio que es pared. Para un sentido común que comulga con el ideal de lo
puritano y límpido este acontecimiento implica un deterioro de la pared,
devaluando se el acontecimiento de la fauna en pos de una mentalidad de la
corrección. Pero desde un enfoque Wabi este acontecimiento es la presentación de
una fauna que esta “a-parecida” y que de ese modo comunica estéticamente una
cualidad singular de la atmósfera de nuestro ecosistema.

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9-.DETALLE DE PAVIMENTO AV. SANTA MARIA (fotografía)

Podemos evidenciar en esta imagen, generada por la “transita - ción” cotidiana

como acaecen formaciones de un de-venir, ciertos gestos de fuerza que dejan
patente una aleatoriedad cotidiana. En este caso de automóviles que sobre este
pavimento circulan, vehículos en cuales muchos individuos van de un lugar a otro,
manchando de desplazamiento, de huella, en su roce con el mundo que allí esta
disponible. En esa mancha “residual” se evidencia una potencia que irradia una
imagen singular de mundo. Espacios marginales del mundo, una posibilidad de
realizarse también desde “lo otro“, que no esta dispuesta en el mundo según
nuestro voluntad, una actualización desde una aleatoriedad marginal.

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10-.DETALLE DEL TAPIZ DE UNA SILLA AFECTADA POR EL USO
(Fotografía)

Estamos frente a la afectación del uso cotidiano de una silla ubicada en el living de
mi Hogar. Desde una sensibilidad Wabi, lo que aquí acontece es un actualización
de lo vivo desde su a-ruinarse, un tapiz que “se arruina” por el uso, sería una
articulación retórica de la imagen desde un sentido común. Pero es la singularidad
del des-gaste, la cualidad de lo que se agota es un gesto de “retro-traer” que
posibilita la actualización de la experiencia desde una aparición de lo que en cierta
medida se esta marchitando. En otras palabras es un realizarse del ser-en-el-mundo
a partir de la cualidad de lo que esta muriendo, o sea desde la muerte, una manera
de actualizar la experiencia desde una naturaleza imponderable-mente viva en la
muerte.

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11-.DETALLE DE UNA MADERA EN PLAZA PÚBLICA (fotografía).

Cierta cualidad material de la madera va quedando al des-cubierto en el

deterioramiento de su primera naturaleza, la de “ser” soporte, puente para transitar.
Una ecología que se auto-organiza constantemente desde su continuo de-venir, una
comprensión que sólo puede provenir desde su propia oxidación.

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12-.DETALLE BALDOSA TRIZADA (fotografía).

Allí donde ciertas paisajes mueren, nacen otros, están allí disponibles para ser
experimentado con los sentidos, un mundo que esta para ser vivido. Una
disposición de los sentidos hacia las huellas vividas de lo que transcurre, el “lugar
marginal”, una ética del de - venir.

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13-. DETALLE DE PARED EN BARRIO YUNGAY (fotografía)

Una fuerza marca su pulso, una velocidad queda allí inscrita, la velocidad de lo que
es arrancado. Un momento de tensión, rastro de in-flexión, se in - flexiona la
relación “tiempo-espacio” y de ese modo acontece un nuevo “lugar an - verso“.
Una función desde la cual el espacio posibilita la proliferación de tiempos, en vez
de ser sometido a cierta linealidad regular del de un tiempo.

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14-. INCIENSIARIO

Aquí estamos frente una cerámica estilo wabi, la cual pone énfasis en la factura
irregular y la huella procesal. Una materialidad impresa por los diversos estadios
de la hechura, una preparación del sustrato para que de-venga la “compleja
escritura autoorganizada” de la naturaleza.

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15-.JARRO DE AGUA DE CERÁMICA QUE EVIDENCIA EL ESTILO WABI
(Fotografía).

Oxidaciones, trizaduras, un material a-solado por las conjugaciones radicales de

elementos y estados. Para lograr capturar el soplo imponderable de lo orgánico y
de ese modo acceder a una atmósfera estética que haga de la poética un ente
comunicador entre el estar y de - venir.

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16-.TAZA DE TÉ ESTILO SHINO

Aquí en este “objeto cotidiano”, una taza de té, de factura austera y humilde, se da
una manera del aparecer que mantiene estrechos vínculos con momentos sincronía
paisajística. Se puede ver desde una poética de lo “frío y marchito” un paisaje,
montañas terracotas rodeadas por un cielo blanco agujerado de estrellas. Cuando se
elabora un objeto estético y se entrega facultad operatoria a variables ajenas al
dominio técnico que el sujeto establece, se patentiza en la obra un gesto in-asible.
Espectáculo que nos abre a nuevas maneras de comprender la naturaleza y su
funcionamiento, pero no ya solamente como un ejercicio abstracto sino cono
sensación, latencia.

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17-.CALIGRAFÍA DE SUMIYOSHI JOKEI

Aquí podemos ver como la mancha juega el rol de la aleatoriedad compleja, un

fondo manchado que muestra como la escritura y su acontecimiento tiene en su
gesto aleatoriedad. Cualquier des-pliegue de humanidad y cultura tiene esa
potencia inscrita en sí, de modo que una cultura inteligente tiene conciencia de tal
ecología profunda. Y es sobre todo el gesto del arte y su manifestación estética el
encargado de articular esa naturaleza singular del de-venir en el mundo humano.

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Corpus de Imágenes

1-13: Fotografías realizadas por Marco Antonio Marín.

14-17: www.tnm.go.jp (Tokio Nacional Museum)

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