the museum of contempor ary art of niterói : the collec tions

o museu de arte contempor ânea de niterói : as coleções

RE A LIZ AÇ ÃO pat ro c í n io

o
museu
de
arte
contemporânea
de
niterói :
as
coleções
the
museum
of
contemporary
art
of
niterói :
The
collections
 o
museu
de
arte
contemporânea
de
niterói :
as
coleções
the
museum
of
contemporary
art
of
niterói :
The
collections

2 o museu d e ar t e co n t em po r ân e a d e n i t er ó i: a s co leçõ e s
Te xtos

Guilherme Bueno
Ítalo Campofiorito
Márcia Campos
Coo rd ena ção e edição

Angélica Pimenta
Pe sq uisa

Divis ão d e Teo ria e Pes q uisa

Lêda Maria Abbês

Maria Thomas
Produção

Suély Balo Museu

Pro j eto de
Suély Balo Ar te
Luiz Carlos Oliveira
Pro j eto Gráfico
Contemporânea
Dupla Design de
Re vis ão Niterói
Rosalina Gouveia
Rodrigo Alva
Ver s ão para o inglês

Renato Rezende
Ben Kohn
o
Steve Yolen
museu
de
Fotog rafia

Jaime Acioli
Marcia Muller
Mario Grisolli
Paulinho Muniz
arte
Vicente de Mello
Wilton Montenegro
contemporânea
Pat rocínio

Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro

de
Todos os esforços foram realizados pela editora
niterói :
no sentido de localizar os titulares dos direitos autorais
de textos e de imagens constantes desta obra.
as
Para quaisquer omissões os direitos encontram-se reservados. coleções
the
museum
of
contemporary
art
of
niterói :
the
collections

Museu de Arte Contemporânea de Niterói.

O Museu de Arte Contemporânea de Niterói : as coleções =
The Museum of Contemporary Art of Niterói : the collections /
Museu de Arte Contemporânea de Niterói. – 1. ed. – Niterói: Fun-
dação de Arte de Niterói/MAC de Niterói, 2010. 1ª Edição
144 p. : il.

Inclui bibliografia.
ISBN 978-85-63334-00-8

1. Museu de Arte Contemporânea de Niterói. 2. Coleções

de arte. I. Título.
Niterói, R J
Fundação de Ar te de Niterói/FAN/MAC de Niterói
CDD 708.98153
2010
 Jorge Rober to Silveira
Prefeito de Niterói
Mayor of Niterói
Sinceitsinauguration,theContemporaryArtMuseum
of Niterói has been a motive of double pride for the
city . Its much acclaimed architecture, born out of the
genius of Oscar Niemeyer’s sketch, fascinates visitors,
who come face-to-face with a bold project that so
naturally merges with the gorgeous landscape. The
museum’s collected works, joining João Sattamini’s
and MAC-Niterói’s collections, offer the public the
chance to learn about the most representative Brazi-
lian artistic production of the last 50 years.
This book, designed for libraries around the country,
registers the many aspects of the life of MAC-Niterói:
a report about its creation, a panorama of the history
of Brazilian contemporary art based on the works that
are exhibited there, and an introduction into propo-
sals for educating the public. We believe that this will
also make this publication a decisive source of refe-
rence for students, teachers, researchers and all who,
besides a love of art, recognize a universal heritage
andanaffirmativeinstrumentonbehalfofcitizenship.
Desde sua inauguração, o Museu de Arte Con-
temporânea de Niterói é motivo de duplo or-
gulho para a cidade. Sua aclamada arquitetu-
ra, nascida do traço genial de Oscar Niemeyer,
fascina o visitante, que ali vê um prédio cuja
ousadia integrou-se com naturalidade ímpar à
paisagem. O acervo, composto pelas coleções
João Sattamini e MAC-Niterói, permite ao pú-
blico conhecer o que há de mais representativo
de nossa produção artística criada nos últimos
cinquenta anos.
Destinado às bibliotecas de todo o País, este li-
vro faz um registro dos vários aspectos que dão
vida ao MAC-Niterói: um relato de sua criação,
um panorama histórico da arte contemporâ-
nea brasileira a partir das obras ali expostas e
uma introdução às propostas educativas para
o público. Cremos que isso tornará esta publi-
cação uma decisiva fonte de referência para
estudantes, professores, pesquisadores e todos
aqueles que, além do amor à arte, reconhecem
nela um patrimônio universal e instrumento
afirmativo de cidadania.
Claudio Valério Teixeira
Se cretário de Cultura de Niterói
Se cretar y of Culture of Niterói
Brazilian contemporary art has attracted a growing
amount of attention both on the domestic front and
on the international scene. Today one cannot deny
that it represents one of most lively and instigating
contributions to contemporary art in the world. Its
history arouses an interest that corresponds to the
perception of its uniqueness before a rich, modern
legacy and the multiplicity of perspectives at stake
within a global spectrum.
The Museum of Contemporary Art of Niterói consti-
tutes a special chapter in this context. Ever since it
opened, it has housed the João Sattamini collection,
featuring names such as Abraham Palatnik, Iberê Ca-
margo, Lygia Clark, Anna Bella Geiger, Rubens Gerch-
man, Antonio Dias, Iole de Freitas, Waltercio Caldas,
Artur Barrio, Daniel Senise, and many others. This
shortlist alone indicates the magnitude and quality
of an unparalleled collection, composed of almost
1,300 pieces and that, over recent years, has been
joined by the MAC Niterói Collection – formed mainly
by generous donations made by artists. If these two
collections are eloquent in their own right, the fact
that they are housed in a building designed by Oscar
Niemeyer – a design which from the moment of its
conception already entered our history of art – syn-
thesises the landmark in Brazilian culture symbolised
by the MAC-Niterói.
This publication plays a fundamental role in relation
to the Brazilian art public, bearing in mind its des-
tination to libraries around the whole country. To
beginners, it shall represent the first contact with a
universe of 50 years of Brazilian art all at once, and for
expert readers, a reference regarding our collections.
Let us hope that initiatives like this one will proliferate
far and wide. This is the first step in consolidating the
role played by our culture in this new century.
A arte contemporânea brasileira tem atraído
a atenção crescente tanto entre nosso público
quanto no cenário internacional. Hoje há a con-
vicção dela figurar dentre as mais vivas e insti-
gantes contribuições artísticas do presente. O
interesse que sua história tem despertado corres-
ponde a percepção de sua singularidade frente
a um rico legado moderno e a multiplicidade de
perspectivas em jogo em um panorama global. 
O Museu de Arte Contemporânea de Nite-
rói é um capítulo especial dentro de tal contex-
to. Desde sua inauguração ele abriga a coleção
João Sattamini, na qual figuram nomes como
Abraham Palatnik, Iberê Camargo, Lygia Clark,
Anna Bella Geiger, Rubens Gerchman, Antonio
Dias, Iole de Freitas, Waltercio Caldas, Artur Bar-
rio, Daniel Senise, dentre muitos outros. Apenas
esta breve lista indica a dimensão e qualidade
de um acervo ímpar, composto por quase 1300
peças e que ao longo dos últimos anos é acres-
cido pela coleção MAC-Niterói, formada princi-
palmente pela generosa doação de artistas. Se
estes dois conjuntos por si só são eloqüentes, o
fato deles estarem abrigados em um edifício de-
senhado por Oscar Niemeyer – um projeto que
já em seu nascimento passou a fazer parte de
nossa história da arte – sintetizam o marco sim-
bolizado pelo MAC-Niterói na cultura brasileira. 
Esta publicação cumpre um papel fundamental
junto ao público de arte brasileiro, ao lembrar-
mos sua destinação para bibliotecas de todo o
país. Ela proporcionará  a um só tempo o primeiro
contato com um universo de 50 anos da arte bra-
sileira para leitores iniciantes e referência sobre
as nossas coleções, para o público especializado. 
Que iniciativas como estas se multipliquem por
todos os cantos. É o primeiro passo para nossa
cultura consolidar seu papel neste novo século.
7
JOÃO SATTAMINI’S AND MAC DE NITERÓI COLLECTIONS AS COLEÇÕES JOÃO SATTAMINI E MAC DE NITERÓI
10 
th e museum of contemporary art of niterói: 10 
o museu de arte contemporânea de niterói:
The collections Guilherme Bueno as coleções Guilherme Bueno
12 moderniTY in transition 12 modernidade em transição
18 THE 1950’s – abstract aRT 18 anos 50 – arte abstrata
40 THE 1960’s – in front of pop: politization 40 anos 60 – diante da pop: politização
52 THE 1970’s – experimentalism 52 anos 70 – experimentalismo
68 THE 1980’s – the return to painting 68 anos 80 – os retornos da pintura
102 THE 1990’s and The 21 st
century– brazilian contemporary art today 102 anos 90 e século XXI – arte brasileira contemporânea hoje

THE MUSEUM O MUSEU

129 THE HISTORY OF THE BEGINNING Italo Campofiorito 129 A HISTÓRIA DO INÍCIO Italo Campofiorito
134 Communicative relations between the MAC public 134 Relações comunicativas entre o público do mac
in niterói and the Brazilian Contemporary Art Collection de niterói e a Coleção de Arte Contemporânea Brasileira
by joão sattamini Marcia Campos de João Sattamini Marcia Campos

142 Artists in João Sattamini and MAC de Niterói collections 142 Artistas nas coleções João Sattamini e MAC de Niterói
144 Credits 144 Créditos
 “Uma coleção só
existe se puder ser
vista, comparada com
as outras, analisada
em suas eventuais
deficiências e
na sua dinâmica
de crescimento.
Ela deve ser vir para
que ar tistas a usem
em seu processo de
aprendizado, além
de instrumento
para a permuta entre
instituições para
suas exposições”

“The only reason a

collec tion exists is
that one can sees it,
compare it with
others, analyse it in
its eventual gaps and
its increasing
dynamics. It must
deser ve ar tists who
use it in their
formation, and it is
also an exchange
device between
institutions.”
J o ã o S at ta m i n i

10 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 11
 o
museu
de
arte
contemporânea
de
niterói:
as
coleções
the
museum
of
contemporary
art
of
niterói:
The
collections

Guilherme Bueno
Da esquerda para a direita, detalhes das mostras de malu Fatorelli e de Nelson leirner. From left to right, details of the exhibitions of malu Fatorelli and de Nelson leirner.
Diretor do
MAC de Niterói
Dire c tor of
MAC de Niterói

The Museum of Contemporary Art of Niterói
houses two collections: the João Sattamini
collection (which gave origin to the museum),
leased by the entrepreneur and its own col-
lection, formed since its inauguration. The
first collection started to be gathered in the
1960’s, when Sattamini lived in Milan and
became friends with artists such as Antonio
Dias. Since them about 1,300 pieces were col-
lected, covering the end of the 1940’s to the
present. Its organization is quite unique: in
spite of its broad nature – that is, of offering a
panorama of Brazilian post-war art – the col-
lection has some denser nuclei, in which one
can distinguish both the history of some deci-
sive phases of Brazilian art (concrete art, the
Nova Objetividade Brasileira, the 1980’s) and
individual productions (Lygia Clark, Antonio
Dias, Rubens Gerchman, Raymundo Colares,
Iberê Camargo, Ivan Serpa, Anna Bella Geiger,
Paulo Roberto Leal, to mention just a few).
We add to it the about 400 donations, made
O Museu de Arte Contemporânea de Niterói abriga duas
coleções: a Coleção João Sattamini, cedida em regime de
comodato pelo empresário (e que deu origem ao museu)
e o acervo próprio, formado desde sua inauguração. O
primeiro conjunto começou a se formar nos anos 60 do
século passado, quando Sattamini morava em Milão e lá
tornou-se amigo de artistas como Antonio Dias. Desde
então foram reunidas cerca de 1.300 peças, que cobrem
do final dos anos 40 até hoje. Sua constituição é bastante
singular, pois, apesar de seu caráter horizontal – isto é, de
oferecer um panorama da arte brasileira no pós-Guerra –,
ela possui alguns núcleos encorpados, nos quais é possível
testemunhar tanto a história de certas passagens decisivas
na arte brasileira (a arte concreta, a Nova Objetividade
Brasileira, os anos 80), quanto trajetórias individuais (Lygia
Clark, Antonio Dias, Rubens Gerchman, Raymundo Cola-
res, Iberê Camargo, Ivan Serpa, Anna Bella Geiger, Paulo
Roberto Leal, para nos restringirmos a alguns exemplos).
by the artists themselves, that originated the
MAC de Niterói collection.
Another interesting aspect of the profile
of these collections is that they often are not
restricted to a single “phase” of an artist, al-
lowing a diversified perception of his or her
career, including formative works, sidetracks
and “late” pieces, whose value cannot be
determined by the generalizing descriptions
of a context. By confronting a seemingly less
homogeneous field, we reach a more careful
understanding of Brazilian art.
Given the introductory nature of this book,
we will attempt to draw a brief chronological
presentation, so that the reader and the visi-
tor alike may have access to basic information
about our recent art history. Before each work
and by following the small collections here
suggested, the spectator will be able to con-
sider the universe of issues still decisive for
the formation of Brazilian contemporary art.
Somam-se a ela as doações, cerca de 400, feitas por artis-
tas, que iniciaram a Coleção MAC de Niterói.
Outro aspecto interessante nos perfis das coleções é o
de muitas vezes não se resumirem ao registro de uma “fase”
do artista, mas de permitirem uma percepção diversificada
de sua carreira, o que pode dizer respeito a trabalhos de
formação, desdobramentos ou até obras “tardias”, cujo va-
lor escapa às descrições generalizantes de um contexto. Ao
nos defrontarmos com um campo menos homogêneo do
que parece, chegamos a uma compreensão mais cuidadosa
da arte brasileira.
Dado o caráter introdutório deste livro, tentaremos fa-
zer uma apresentação cronológica resumida, de modo que
o leitor e o visitante disponham de informações básicas so-
bre nossa história da arte recente. Diante de cada obra e ao
acompanhar os pequenos conjuntos aqui sugeridos, o es-
pectador poderá refletir sobre o universo de questões ainda
decisivas para a formação da arte contemporânea brasileira.

12 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 13
modernidade At the end of the 1940’s, Brazilian modern art
em was still organized according to the echoes of
transição the 1922 Week of Modern Art, which aimed to
be a platform and an ideological turning point
modernity for the country’s new art. The national issue
in brought by that inaugural moment changes
– the search for images of an “original” and
transition “pure” Brazil, which would be the translation
of the country’s essence, receives a new con-
notation from the 1930’s on, turning into the
urgent social issues of the between-wars period
and after the 1929 crash.
The greatest information reference of the
Brazilian artist is still the Paris School, which
means a painting space structure according to
the formal and compositional codes of easel
painting – a painting “made with one’s wrist”
– and Cubist derivations, especially those that
marked the retour à l’ordre of the period be-
tween-wars period.
In João Sattamini’s collection, this period
is represented in its final phase by some works
by Iberê Camargo, Maria Leontina, Flávio Shiró,
Arcangelo Ianelli and Aluísio Carvão. In general,
they are paintings from the beginning of these
artists’ careers, in which one can identify a close-
ness to their learning sources: they keep a certain
expressionist touch in their brushstrokes and the
employment of a tonal organization, even if sub-
jected to chromatic freedom, as perceived in Iberê’s
contrast between the luminosity of warm colors
mingled with subdued degrees of shading or in
Leontina’s non-naturalistic drawings of simplified
volumes. The maintenance of a figurative referen-
tial (although transformed by individual imagina-
tion and expressivity), a composition based on a
hierarchical disposition of motifs and planes (the
main theme in a privileged position, a clear distinc-
tion between main and secondary planes) and a
narrative character illustrate the presence of both
systems – the modern and the one inherited from
the Renascence – which would characterized the
production of this “first modernity”. We can notice
in them, nevertheless, a modern understanding
of painting: the evidence of the support, the non-
imitative treatment of drawing, brushstroke and
color and a space structure that doesn’t attempt
to “move back”, as if it were behind a window,
point to the concept of autonomy of art.
No final da década de 1940, a arte moderna brasileira ain-
da se organizava a partir de ecos da Semana de 1922, que
se pretendera uma plataforma e marco ideológico para a
nova arte no país. A questão do nacional lançada naquele
momento inaugural muda de figura – a busca por imagens
de um Brasil “original”, “puro”, tradução de uma essência
do país, assumira desde os anos 30 nova conotação, trans-
formando-se na questão social premente no entre-guerras
e após a crise de 1929.
A grande referência de informação do artista brasileiro
ainda era a Escola de Paris, o que significa um espaço da
pintura estruturado nos códigos formais e compositivos da
pintura de cavalete – uma pintura “feita com o punho” – e
derivações do cubismo, sobretudo aquelas que marcaram
o retorno à ordem do entre-guerras.
Na Coleção João Sattamini, tal período é represen-
tado em sua etapa final por algumas obras de Iberê Ca-
margo, Maria Leontina, Flávio Shiró, Arcangelo Ianelli e
Aluísio Carvão. Em geral, são pinturas de início de carrei-
ra, nas quais se reconhece a proximidade com suas fontes
de aprendizado: preservam um acento expressionista na
pincelada e o emprego de uma organização tonal, mes-
mo que sujeita a liberdades cromáticas como as vistas no
contraste entre a luminosidade das cores quentes mescla-
da aos tons rebaixados das sombras em Iberê ou um de-
senho não-naturalista e de volumes simplificados, como
em Leontina. A manutenção de um referencial figurativo
(apesar de transformado pela imaginação e pela expressi-
vidade individual), uma composição baseada na disposição
hierárquica de motivos e planos (tema principal em posi-
ção privilegiada, distinção nítida entre plano principal e
secundário) e um teor narrativo ilustram a convivência de
sistemas – um moderno e outro herdado do Renascimento
–, que caracterizaria a produção desta “primeira moderni-
dade”. Isso não impede de notar uma compreensão própria
da pintura moderna: a evidência do suporte, o trato não-
imitativo do desenho, da pincelada e da cor e na estrutura
do espaço que não tenta “recuar” como se estivesse atrás
de uma janela assinalam uma noção de autonomia da arte.
15
 M a r i a L eo n t i n a
[19 5 0 -19 8 4 ]
F i g u r a , 19 5 0
Ó l e o s o b r e pa p e l c o l a d o
s o b r e ag lo m er a d o (eu c at e x )
31, 8 x 2 2 , 3 c m
F i g u r e , 19 5 0
o i l o n pa p e r g l u e d
o n c h i p b o a r d ( e u c at e x )
31. 8 x 2 2 . 3 c m
16 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
F l áv i o S h i ró
[192 8 ]
Cena de rua , per to d o Ga sôme t ro
no bairro do Brás, perto do
Pa r q u e D . P e d r o II , 19 42 / 3
óleo sobre tela
3 6 X 33 , 5 c m
s c e n e o f s t r e e t, n e a r t h e
Gasômetro in the neighborhood
o f B r á s , c l o s e t o t h e Pa r k
D . P e d r o II ( S a o Pa u l o ) , 19 42 / 3
o i l o n c a n va s
3 6 X 35 . 5 c m
17
 I B ER Ê CAMARG O F i r m i n o S a l da n h a
[1914 -19 9 4 ] [19 0 5 -19 8 5 ]
M a n g a s , s e m d ata S e m T í t u l o , s e m d ata
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
20,5 x 25,5 c m 7 2 X 92 c m

M a n g o s , n o d at e U n t i t l e d , N o d at e
O i l o n c a n va s O i l o n c a n va s
20. 5 x 25. 5 cm 7 2 X 92 c m

18 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 19
anos The 1950’s unfolded under the impact of the
50 first São Paulo Biennials: they represented
arte a turning point in the scenario of Brazil-
ian art by favoring the arresting emergence
abstrata of abstract art, which before that was only
the sporadically exercised. Thanks to the Bien-
nials, Brazilian art was systematically and
1950’s regularly confronted with international pro-
abstract duction and its legacy, a fact exemplified
art in that occasion by the exhibitions of works
by Mondrian and from the Bauhaus, among
others, challenging the absolute authority
of figures like Portinari and Di Cavalcanti.
The period was marked by the belligerent
coexistence among the paths pointing toward
a new modernity in the post-war. The first con-
flict took place between the figurative trends
of the between-wars period and the abstract
tendencies. Simultaneously, there were the
disagreements between informal abstraction
(which had among their best representatives the
painters Flávio Shiró and Iberê Camargo) and the
constructive one, represented by concrete art.
The last, implemented in Brazil with the Swiss
artist Max Bill, aiming to near art and industry
and its projective rationality (translated by its
conception of informative clarity, of “formal and
visual efficiency” as new models of universal
perception) was opposed to the intimate nature
of informal abstraction, adept to the dissolu-
tion of all shapes in a mesh of multidirectional
brushstrokes and “impure” colors.
The concrete movements from São Paulo
and Rio de Janeiro were always bickering. The
São Paulo nucleus, formed from the Ruptura
[Rupture] Group, had Waldemar Cordeiro as
leader and spokesman, who accused the Rio
de Janeiro group, gathered around the Frente
[Front] Group, of infidelity to the precepts of
Concretism by employing a more organic ge-
ometry, an intuitive “sensuality” improper to
the rationalist austerity. The impasse would
be solved with the dissidence of the Rio de
Janeiro group, who announced the Neocon-
crete movement in 1959.
The richness of this moment goes beyond
the attempt of determining who was right or
wrong. It is in the artistic production itself
and in the promotion of a debate about the
place of Brazilian art in the international
scenario. The antagonisms turned around the
alignment with or the transgression of inter-
national programs and the role of art before
the new socio cultural circumstances. Works
by Hermelindo Fiaminghi, Lothar Charoux, Ju-
Os anos 50 se desenrolaram sob o impacto das primeiras
bienais de São Paulo: elas provocaram uma guinada no
meio de arte nacional, ao favorecerem a emergência con-
tundente da abstração, antes explorada esporadicamente.
Graças às bienais, a arte brasileira se confrontava regular
e sistematicamente com a produção internacional e seu
legado, fato exemplificado naquela ocasião pela mos-
tra das obras de Mondrian e da Bauhaus, dentre outras,
pondo em xeque a autoridade absoluta de figuras como
Portinari e Di Cavalcanti.
O período foi pautado pela convivência nada pacífica
entre os caminhos apontados rumo a uma nova moderni-
dade no pós-guerra. O primeiro conflito se deu entre as
correntes figurativas provindas do entre-guerras e as ver-
tentes abstratas. Simultaneamente, aconteciam as dissen-
sões entre a abstração informal (que tem dentre seus me-
lhores representantes os pintores Flávio Shiró e Iberê
Camargo) e aquela outra de matriz construtiva, represen-
tada pela arte concreta. Esta última, implantada no Brasil
com o artista suíço Max Bill, se opunha, com seu desejo
de aproximação entre arte e indústria e sua racionalidade
projetiva (traduzida na sua concepção de clareza infor-
mativa, de “eficiência formal e visual” como novos mode-
los de percepção universal), ao veio intimista da abstração
informal, adepta da dissolução das formas numa trama
de pinceladas multidirecionais e cores “sujas”.
Os movimentos concretistas paulista e carioca viviam
às turras. O núcleo paulista, formado a partir do Grupo
Ruptura, tinha como porta-voz e líder Waldemar Cor-
deiro, que acusava os cariocas, agregados em torno do
Grupo Frente, de infidelidade aos preceitos do concre-
tismo, ao empregarem uma geometria mais orgânica,
de uma “sensualidade” intuitiva inadequada à austeri-
dade racionalista. O desenlace resultaria na dissidência
dos artistas cariocas que anunciariam o neoconcretismo
em 1959.
A riqueza desse momento ultrapassa a tentativa de
saber quem estaria certo. Está na própria produção ar-
tística e na promoção de um debate sobre o lugar da
arte brasileira no mapa internacional. Os antagonismos
giravam em torno do alinhamento ou da superação dos
programas internacionais e do papel atribuído à arte
diante das novas circunstâncias socioculturais. As obras
de Hermelindo Fiaminghi, Lothar Charoux, Judith Lauand
21
dith Lauand and Antônio Maluf are some of the e Antônio Maluf constituem alguns exemplares disponí-
Fl ávio shiró x lothar charoux
collection’s examples of São Paulo’s concrete veis no acervo do grupo concre­t ista paulista, enquanto Abstract art in Brazil begins its true de- A arte abstrata no Brasil se desenvol- para uma sensibilização da vida di-
group, while the cariocas are represented by velopment after the first Biennales. It ve efetivamente depois das primei- ária. Aponta, ainda, a hipótese de
os cariocas são representados por Ivan Serpa, Aluísio Car-
Ivan Serpa, Aluísio Carvão, João José da Silva basically follows two paths: lyrical or ras bienais. Ela segue basicamente um novo estatuto para o artista, que
vão, João José da Silva Costa, Hélio Oiticica, Lygia Clark informal abstraction, which featured the dois caminhos: a abstração lírica ou abandona as belas-artes para assumir
Costa, Hélio Oiticica, Lygia Clark and Amílcar
de Castro. Initially, based on Cordeiro’s original e Amílcar de Castro. Inicialmente, o que distinguiria uns artist’s gesture as a unique and intense informal, que privilegia o gesto do o papel de produtor de imagens da

restrictions, both groups were distinguished dos outros seria, se nos basearmos nas restrições originais expressive act, and the geometric abstrac- artista como ato expressivo único e sociedade moderna. O artista concre-
tion, mainly agglutinated in the concretist intenso e aquela outra geométrica, to não é mais frágil, febril, condena-
by the employment of secondary colors and a feitas por Cordeiro, o emprego de cores secundárias e groups of São Paulo and Rio de Janeiro que se aglutina, sobretudo, nos gru- do à repartição; ele é um profissional
composition confined to the limits of the canvas
uma composição fechada nos limites do quadro nas obras (and at the end of the 1950’s the dissev- pos concretistas de São Paulo e do que sintetiza visualmente as rela-
in the works of the Frente Group (such char- erance of the cariocas and the paulistas Rio de Janeiro (e que no fim da dé-
do Grupo Frente (tais características seriam vistas como ções comunicativas no mundo. Seu
acteristics would be seen as a mere stylization would occur, resulting in the articulation cada de 1950 viveria a cisão dos ca- interesse por formas precisas, pela
of the “scientific” principles of concrete art), mera estilização dos princípios “científicos” da arte con- of Neoconcretism). riocas com os paulistas, resultando psicologia das cores, por uma apro-
while the paulistas would think painting as an creta), enquanto os concretistas paulistas já pensariam a Charoux is one of the participants of na articulação do neoconcretismo). ximação quase matemática da arte
object whose composition takes advantage of pintura como um objeto, cuja composição tira proveito the paulista group. Like his colleagues, he Charoux é um dos participantes acredita promover uma revolução na
or determines the very configuration of the employed geometry as a means to obtain do grupo paulista. E, como seus co- linguagem e no pensamento visual
ou determina a própria configuração do suporte. O críti- focus and maximum communicability of legas, emprega a geometria como do espectador, que passaria não só
support. Nevertheless, when reviewing this
co Mário Schenberg, contudo, ao revisar tal episódio em form. His colors are industrial, his use um meio de obter nitidez e comuni- a ver de outro modo, como melhor.
episode in 1977, the art critic Mário Schenberg
1977, acreditava que as disputas acabaram por ser menos of abstract rhythms intends to gener- cabilidade máxima da forma. Suas Por que, então, apelar à geometria
believed that the disputes ended up being less
ate direct visual information, and it is a cores são industriais; seu emprego e a uma paleta simples? O artista
formal than the result of personal incompat- formais do que decorrentes de uma incompatibilidade stimulus that is immediately converted de ritmos abstratos pretende gerar concreto, que reconhece viver numa
ibilities, especially between Cordeiro and the de gênios, sobretudo os de Cordeiro e do poeta Ferreira into content, without appealing to nar- a informação visual direta, é um estí- sociedade de multidões, se interessa
poet Ferreira Gullar. In common, they have the ratives to achieve this. Rationality offers mulo que se converte imediatamen- por instrumentos universais de co-
Gullar. Em comum há o uso da geometria, a fatura anula-
use of geometry, the annulled marks of making a model of objectivity, clarity and effi- te como conteúdo, sem, para tanto, municação, dentre os quais aqueles
da e o procedimento de construção da obra por módulos, ciency for the industry in development. apelar para narrativas. A racionali- elementos que provaram historica-
and the procedure of constructing the works by
modules, rearticulating the spatial structure rearticulando a estrutura espacial da pintura, deixando In a way, this “prototype” character of dade oferece um modelo de objeti- mente seu valor. A arte concreta é
of painting, preventing the piece to present a o quadro de apresentar uma cena que concorria para a art was intended to be transferred to the vidade, clareza e eficiência para a mais do que a experiência do que
design, to urbanism, to promote a sensi- indústria em desenvolvimento. De ver, ela privilegia o como ver, quais
scene that would contribute to the “unfolding” “dobradura” e o “ricochete” de seus elementos, de modo tization of daily life. It even indicates the certo modo, este caráter de “protó- mecanismos nos valemos para pensar
or “reflex” of its elements, so to be contained in
a ficarem contidos no interior do suporte. Valendo-se do hypothesis of a new statute for the artist tipo” da arte pretendia se transfe- a forma antes de qualquer referên-
the interior of the support. Utilizing the legacy who abandons the fine arts to assume the
legado de Mondrian e do construtivismo, ambos consegui- rir para o design, para o urbanismo, cia. É um laboratório visual que visa,
of Mondrian and constructivism, both were able role of image producer in modern society.
to move beyond such limits and to insert the ram ultrapassar tais limites e inserir a obra diretamente The concrete artist is not more fragile,
work directly in the “real world” as an object. no “mundo real” como objeto. feverish or condemned to repartition –
he is a professional that visually synthe-
sizes the communicative relationships in
the world. His interest in precise forms,
in the psychology of colors, and in an al-
most mathematical approximation of art
is believed to promote a revolution in the
spectator’s visual language and thought,
who would not only begin to see it in
another manner, but in a better manner.
Why then would he appeal to geometry
and a simple palette? The concrete artist
who recognizes that he lives in a society
of multitudes is interested in universal
instruments of communication, among
which those elements that have histori-
cally proven their value. Concrete art is
more than the experience of what is seen,
it is the privilege of how one sees, which
mechanisms we use for conceiving a form
Lo t h a r c h a r o u x
before any other reference. It is a visual
[1912 - 1987]
laboratory that aims, at the last moment, S e m t í t u l o , 19 61 U n t i t l e d , 19 61
to reformulate the rationale of the space, g uac h e s o b r e pa pe l g u o uac h e o n pa p e r
s o b r e ag lo m e r a d o on chipboard
whose results would then be applied in the ( e u c at e x ) ( e u c at e x )
world. Its origin lies in the constructivist 70 , 7 x 6 0 c m 70 . 7 x 6 0 c m

22 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 23

Lot h a r C h a ro ux
Após seus primeiros estudos de
arte com o tio, o escultor Siegfried
Charoux, Lothar migra para o Bra-
sil em 1928, fixando-se em São
Paulo. Inicialmente, matricula-se
no Liceu de Artes e Ofícios da ca-
pital paulista, sendo aluno do pin-
tor Waldemar da Costa. No início,
seus trabalhos têm caráter expres-
sionista, mas no fim da década de
194 0 já assumem um interesse
pela abstração geométrica, que o
levaria à ar te cons trutiva. Em
1952, o artista é membro do Gru-
po Ruptura (junto com Waldemar
Cordeiro, Anatol Wladyslaw, Ge-
raldo de Barros, Leopold Haar,
Kazmer Féjer e Luiz Sacilotto) e
assina o manifesto homônimo,
que fora divulgado na exposição
realizada naquele ano pelos artis-
tas no Museu de Arte Moderna de
São Paulo e fundara as bases da
arte concreta no país. Mesmo após
a dissolução formal do grupo, a
pintura de Charoux manteve-se
Lot h a r C h a ro ux
After embarking on his art studies
with his uncle, the sculptor Siegfried
Charoux, Lothar moved to Brazil in
1928 and settled in São Paulo. He ini-
tially enrolled at the Liceu de Artes
e Ofícios (São Paulo School of Arts
and Crafts), under the tutorship of
the painter Waldemar da Costa. His
early works bore an expressionist
character, but by the late 1940s they
already demonstrated his interest in
geometric abstraction, which would
lead him to constructive art. In 1952,
the artist joined the Ruptura group
(together with Waldemar Cordeiro,
Anatol Wladyslaw, Geraldo de Barros,
Leopold Haar, Kazmer Féjer and Luiz
Sacilotto) and signed the homonymous
manifesto that had been published at
the exhibition that the artists held
that year at the São Paulo Modern Art
Museum and had set the foundations
for concrete art in Brazil. Even after
the formal dissolution of the group,
Charoux’s paintings remained faithful
24 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
V i e n a ( Á u s t r i a ) , 1912 - S ã o Pa u l o ( B r a s i l ) , 19 87
fiel à linguagem assumida na dé-
cada de 1950, preservando seu
interesse pela psicologia da forma
e aproximando-se da Op art. Em
1963, cria, junto com Hermelindo
Fiaminghi e Sacilotto, a Associa-
ção de Artes Visuais NT – Novas
Tendências. Além de ter partici-
pado da I, II, III, VI, VII, VIII, IX, XII
e XIII Bienais de São Paulo, Cha-
roux esteve em algumas das prin-
cipais exposições de arte concreta
realizadas na década de 1950, tais
como a I Exposição Nacional de
Arte Concreta (São Paulo e Rio de
Janeiro, 1956-1957). Nas décadas
de 1960 e 1970, destacam-se suas
individuais na galeria Novas Ten-
dências (1965) e a retrospectiva
no Museu de Arte Moderna de São
Paulo (1975), e outra no mesmo
local, realizada em 1978, cinco
anos após ser premiado pela As-
sociação de Críticos de Arte como
o melhor desenhista de São Paulo.
Dentre as principais coletivas do
V i e n n a ( A u s t r i a ) , 1912 - S ã o Pa u l o ( B r a z i l ) , 19 87
to the language adopted in the 1950s,
maintaining his interest in the psychol-
ogy of the shape and approaching
Op Art. In 1963, in conjunction with
Hermelindo Fiaminghi and Sacilotto,
he created the Associação de Artes Vi-
suais NT – Novas Tendências (Associa-
tion of Visual Arts NT – New Trends).
As well as having participated in edi-
tions I, II, III, VI, VII, VIII, IX, XII and
XIII of the São Paulo Art Biennial, he
was also present at some of the main
concrete art shows held in the 1950s,
such as the I National Exhibition of
Concrete Art (São Paulo and Rio de
Janeiro, 1956-1957). In the 1960s and
1970s he had individual shows at the
Novas Tendências gallery (1965) and
a retrospective exhibition at the São
Paulo Modern Art Museum (1975), and
another at the same place in 1978, five
years after being awarded by the As-
sociation of Art Critics as São Paulo’s
best draftsman. The main collective
exhibitions in which he featured in-
mesmo período figuram as edições
de 1970, 1971, 1974, 1977 e 1979
do Panorama Atual da Arte Brasi-
leira, os Salões Nacionais de Arte
Moderna de 1970 a 1973, a I Bie-
nal de Santos (1971, na qual ganha
o primeiro prêmio) e Projeto Cons-
trutivo na Arte Brasileira (São Pau-
lo e Rio de Janeiro, 1977). Após
sua morte, das inúmeras exposi-
ções das quais sua obra participa,
destacam-se Grupo Ruptura: re-
visitando a exposição original, no
Centro Universitário Maria Anto-
nia (São Paulo), e Concreta 56’: a
raiz da forma (Museu de Arte Mo-
derna de São Paulo, 2006 ). Em
2005, a historiadora da arte Maria
Alice Milliet publicou um livro de-
dicado ao artista.
cluded the 1970, 1971, 1974, 1977
and 1979 editions of the Panorama
Atual da Arte Brasileira (Panorama of
Brazilian Art), the Salões Nacionais de
Arte Moderna (National Modern Art
Shows) of 1970 to 1973, the 1st San-
tos Biennial (1971, where he won first
prize) and the Projeto Construtivo na
Arte Brasileira (Constructive Project
in Brazilian Art) (São Paulo and Rio
de Janeiro, 1977). Since his death,
the numerous exhibitions in which
his work has been displayed include
Grupo Rupture: revisit of the original
exhibition, at the Centro Universitária
Maria Antonia (São Paulo) and Con-
creta 56: the root of the shape (São
Paulo Modern Art Museum, 2006). In
2005 the art historia, Maria Alice Mil-
liet, published a book about the artist.
vanguardists of the first half of the cen- em última instância, reformular o ra- num pântano de matéria – é uma
tury with their industrial and democratic ciocínio do espaço, cujos resultados pintura sem projeto, que nasce da
commitment. The desired transformation seriam, assim, aplicados no mundo. vivência e do instante, nascida a cada
is complete – giving rise to the interchange Sua origem reside nas vanguardas gesto. É evidente não se tratar de
between the concrete artists and the con- construtivistas da primeira metade uma pintura “descontrolada”, mas
crete poets: there is a reinvention of word, do século com seu compromisso in- ela recusa a clareza da forma. Seu
color, and form. And there is also a new dustrial e democrático. A transfor- diálogo com o espectador se dá an-
rhythm and diction gained in speech, as mação desejada é completa – daí tes pela partilha íntima de estados
well as for vision (one only need note the o intercâmbio entre os artistas e os profundos que traduziriam a inquie-
changes occurring in advertising and in poetas concretos: há uma reinvenção tação da emotividade naquele mun-
visual design after this point). With good da palavra, da cor, da forma. Assim do que oscilava entre racionalizar-se
reason, the idea of the object emerges in como a fala ganha um novo ritmo e ou decantar o horror do pós-guerra.
that context, since it escapes traditional dicção, o mesmo vale para a visão O informalismo é a insistência sem
methods of experience and perception. (basta notar tal efeito nas mudan- concessões do eu lírico. Tal crença
The painting of Shiró would corre- ças vividas pela publicidade e pelo acentua sua dissensão com os grupos
spond to the opposite of that program. design visual a partir de então). Não concretistas. Porém, seria curioso no-
Informal abstraction did not cause the por acaso, naquele contexto emerge tar que, entre tais extremos, o pro-
organization of a group, nor did it write a ideia de objeto, uma vez que ele blema da abstração inaugura outra
manifestos. It would be impossible, given escapa aos esquemas tradicionais de perspectiva em relação ao trabalho
that its centrality lies in what is unique to experiência e percepção. artístico no cenário brasileiro. Nessa
the individual. It is materialized in dirty A pintura de Shiró corresponde- busca por formas primeiras, aquém
colors, with varying, irregular thickness ria ao oposto daquele programa. A da figuração, residia o interesse por
and brush strokes, in a swamp of material abstração informal não organizou uma visualidade atenta à busca de
– it is a painting without a design, born um grupo nem redigiu manifestos. uma energia criativa original, essen-
of the experience and the moment, born Ser-lhe-ia mesmo impossível, dada cial, cuja força não era desperdiçada
with each gesture. Evidently it is not an sua centralidade no que o indivíduo ilustrando histórias, mas fazendo a
“uncontrolled” painting, but it refuses tem de singular. Daí ela se materia- arte comunicar-se por si mesmo, se-
clarity of form. Its dialogue with the spec- lizar em cores sujas, de espessuras e guindo o exemplo creditado outro-
tator occurs before the intimate sharing pinceladas diferentes, irregulares, ra à música como linguagem pura.
of profound states that would express the
restlessness of emotion in the world os-
cillating between being rationalized and
proclaiming post-war horror. Informalism
is the insistence of the lyrical ego without
concessions. Such a belief accentuates its
dissention from the concretist groups.
However, it is curious to note that between
the two extremes, the problem of abstrac-
tion gives rise to another perspective in
relationship to artistic work in the Brazil-
ian scenario. In this search for first forms,
beyond the figure, resides the interest for
a new visuality attentive to the search for
a creative, original and essential energy,
whose force is not wasted illustrating
stories, but making art communicate for
itself, even by following the example once
credited to music as the pure language.
F l áv i o s h i r ó
[1928]
S e m t í t u l o , 19 59
Ó l e o s o b r e j u ta
131 x 14 5 c m
U n t i t l e d , 19 59
oil on jute
131 x 14 5 c m
25
 Fl áv i o Sh i ró S a p p o r o , H o k k a i d o ( J a pã o ) , 192 8 . V i v e e t r a b a l h a n o R i o d e J a n e i r o e Pa r i s

Flávio Shiró (Shiró Tanaka) migra lá e no Rio de Janeiro, onde já mo- da; e Paris, 1959-1960), a II Bienal
para o Brasil em 1932 e vive seus rara entre 1948 e sua partida. Nes- de Paris (1961), Art Latin American
primeiros anos no país em Tomé te intervalo, faz inúmeras viagens – Scandinavia (Noruega, Suécia e
Açu, Pará. Muda-se para São Paulo pelo país e pelo exterior (além de Dinamarca, 1969), L’Amérique La-
em 1940, travando contato duran- retornar a São Paulo em 1951, vive tine à Paris (1982-83) e, mais recen-
te esta década com o Grupo Santa em Salvador em 1959) que o levam temente no país, da Bienal Brasil
Helena, cuja influência pode ser a participar na década de 1960 do Século XX (1994) e da Mostra do
notada em algumas de suas pintu- grupo Austral (Movimento Phases) Redescobrimento (2000). Premiado
ras deste período. Em 1947, Shiró e a travar contato com Marcel Du- em 1960 pelo Museu Guggenheim
participa do grupo Seibi, que reu- champ, em 1965. No decorrer de sua de Nova York, o artista já realizou
nia artistas de origem japonesa e trajetória artística, participa de co- mais de 30 individuais, figurando
teve, ao longo de sua existência, letivas como 19 Pintores (1949, São dentre elas 3 no Museu de Arte Mo-
membros como Yoshiya Takaoka, Paulo), I, IV, VI, VII, VIII, IX, XVIII e derna do Rio de Janeiro (1959, 1965
Manabu Mabe, Tikashi Fukushi- XX Bienais de São Paulo (entre 1951 e 1993), outras no Museu de Arte
ma e Tomie Ohtake. Na década e 1989), do Salão Nacional de Belas Moderna da Bahia (1960), Museu de
de 1950, a pintura de Shiró carac- Artes de 1949 e das edições de 1952 Arte Contemporânea de São Paulo
teriza-se pela abstração informal, e 1959 do Salão Nacional de Arte (1965), Brazilian-American Cultural
assim prosseguindo até a década Moderna. Das diversas exposições Institute (Washington, EUA, 1975),
seguinte, quando passa a insinuar que realiza no exterior a partir do Espace Latino-Américain (Paris,
novamente elementos figurativos, fim da década de 1950, destacam-se 1983), Maison de la Culture (Bour-
incorporados definitivamente a a presença no Salon Réalités Nou- ge, Bélgica, 1993), Hara Museum
partir da década de 1970. Em 1953, velles (Paris, 1958, 1961, 1967), a Pri- of Contemporary Art (Tóquio, Ja-
muda-se para Paris, onde estuda na meira Exposição Coletiva de Artistas pão, 1993; apresentada no MASP
École Supérieure de Beaux-Arts (Es- Brasileiros na Europa (Hamburgo, no ano seguinte), Museu de Arte
cola Superior de Belas Artes) com Leverkusen e Munique, Alemanha; Contemporânea de Niterói (1998)
Gino Severini e Johnny Friedlander, Viena, Áustria; Lisboa, Portugal; e Centro Cultural dos Correios (Rio
alternando, desde 1984, períodos Madri, Espanha; Utrecht, Holan- de Janeiro, 2008).

Fl áv i o Sh i ró S a p p o r o , H o k k a i d o ( J a pAN ) , 192 8 . L i v e s a n d w o r k s i n R i o d e J a n e i r o a n d Pa r i s

Flávio Shiró (Shiró Tanaka) moved to
Brazil in 1932, spending his first years
in the country in Tomé Açu, in the state
of Pará. He moved to São Paulo in 1940,
establishing contact with the Santa Hel-
ena Group, the influence of which can be
observed in some of his paintings from
that period. In 1947 Shiró participated in
the Seibi group, which gathered artists
of Japanese origina and, in the course
of its existence, had members such as
Yoshiya Takaoka, Manabu Mabe, Ti-
kashi Fukushima and Tomie Ohtake.
In the 1950s Shiró’s painting displayed
the characteristics of informal abstrac-
tion, progressing until the next decade,
when he started once again to insinuate
figurative elements, which were defini-
tively incorporated into his work in the
1970s. In 1953 he moved to Paris, where
he would study at the École Supérieure
de Beaux-Arts with Gino Severini and
Johnny Friedlander. Since 1984 he has
lived between the French capital and Rio
de Janeiro, where he had already lived
from 1948 until his departure. During
this interval he has traveled extensively
in Brazil and abroad (as well as returning
to São Paulo in 1951, and living in Salva-
dor in 1959), which led his participation
in the Austral group (Phases Movement)
in the 1960s and his making contact with
Marcel Duchamp in 1965. In the course
of his artistic career, he has taken part in
collective exhibitions such as 19 Pintores
(1949, São Paulo), editions I, IV, VI, VII.
VIII. IX, XVIII and XX of the São Paulo Art
Biennial (between 1951 and 1989), the
Salão Nacional de Belas Artes (National
Fine Art Show) in 1949 and the 1952 and
1959 editions of the Salão Nacional de
Arte Moderna (National Modern Art
Show). The numerous foreign exhibitions
he has taken part in since the late 1950s
include the Salon Réalités Nouvelles (Par-
is, 1958, 1961, 1967), the First Collective
Exhibition of Brazilian Artists in Europe
(Hamburg, Leverkusen and Munique,
Germany; Vienna, Austria; Lisbon, Portu-
gal; Madrid, Spain; Utrecht, Holland and
Paris, 1959-1960), the II Paris Biennial
(1961), Art Latin American – Scandinavia
(Norway, Sweden and Denmark, 1969),
L’Amérique Latine à Paris (1982-83) and,
more recently in Brazil, the Bienal Brasil
20th Century (1994) and the Mostra do
Redescobrimento (Rediscovery Exhibi-
tion) (2000). Having been awarded in
1960 by the Guggenheim Museum in
Nova York, the artist has accumulated
over 30 solo exhibitions, including three
at the Modern Art Museum of Rio de Ja-
neiro (1959, 1965 and 1993), others at
the Modern Art Museum of Bahia (1960),
the Contemporary Art Museum of São
Paulo (1965), the Brazilian-American
Cultural Institute (Washington, USA,
1975), Espace Latino-Américain (Paris,
1983), Maison de la Culture (Bourge,
Belgium, 1993), the Hara Museum of a m i lc a r d e c a s t ro
[192 0 -2 0 0 2 ]
Contemporary Art (Tokyo, Japan, 1993;
S e m t í t u l o , 19 8 0
presented at MASP the following year), ferro
82 x 80 x 40 cm
the Museum of Contemporary Art of Ni-
U n t i t l e d , 19 8 0
terói (1998) and the Centro Cultural dos
iron
Correios (Rio de Janeiro, 2008). 82 x 80 x 40 cm

26 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 27
 Aldo Bonadei Sa m s o n F l e xo r
[19 0 6 -1974 ] [19 07-1971 ]
O Caminho de um Pintor G e o m é t r i c o , 19 57
( Va r i a ç ã o ) , 19 53 óleo sobre tela
Ó leo e co r dão sobr e t el a 127 x 9 4 c m
111 X 8 0 , 5 c m
G e o m e t r i c , 19 57
T h e Pat h o f a Pa i n t e r O i l o n c a n va s
( Va r i at i o n ) , 19 53 127 x 9 4 c m
O i l a n d s t r i n g o n c a n va s
111 X 8 0 . 5 c m

28 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 29
M a r i a L eo n t i n a M i lto n Dacos ta M i lto n Dacos ta
[1917-19 8 4 ] [1915 -19 8 8 ] [1915 -19 8 8 ]
D a pa i s a g e m E m V e r d e , 19 5 8 E n c o n t r o I , 19 61
e d o t e m p o , 19 6 0 óleo sobre tela Óleo sobre tela
óleo sobre tela 38,7 x 46 cm 87 x 107 c m
39 x 71 c m
I n G r e e n , 19 5 8 E n c o u n t e r I , 19 61
Landscape and O i l o n c a n va s O i l o n c a n va s
t i m e , 19 6 0 38.7 x 46 cm 87 x 107 c m
O i l o n c a n va s
39 x 71 c m

30 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 31
 hermelindo fiaminghi
[192 0 -2 0 0 4 ]
V i r t u a l n º7, 19 5 8
T i n ta e s m a lt e s o b r e
a g l o m e r a d o ( e u c at e x )
4 9,9 x 35 ,1 c m
V i r t u a l n º7, 19 5 8
e n a m e l pa i n t o n
c h i p b o a r d ( e u c at e x )
4 9.9 x 35 .1 c m
32 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
J u d i t h L aua n d H é rc u l es R u b e n s
[192 2 ] B a r s ot t i [1914 ]
S e m T í t u l o , 19 6 4 U n i d a d e S e q ü e n c i a l V II , 19 8 4
óleo sobre tela Acrílic a e vinílic a sobre tel a
50,5 X 50,5 cm s o b r e a g l o m e r a d o ( d u r at e x )
10 0 x 10 0 c m
U n t i t l e d ,19 6 4
O i l o n c a n va s S e q u e n t i a l U n i t V II , 19 8 4
50.5 X 50.5 cm A c r y l i c a n d v i n y l o n c a n va s
o n c h i p b o a r d ( d u r at e x )
10 0 x 10 0 c m
33
 AL u Í SIO c a rvão
[1918 -2 0 01 ]
C o m p o s i ç ã o , 19 53
Óleo sobre tela
6 0 , 5 x 81, 5 c m
C o m p o s i t i o n , 19 53
o i l o n c a n va s
6 0 . 5 x 81. 5 c m
34 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
AL u Í SIO c a rvão
[1918 -2 0 01 ]
C o r n u c ó p i a , 19 55
Óleo sobre tela
70 , 5 X 70 , 5 c m
C o r n u c o p i a , 19 55
O i l o n c a n va s
70 . 5 X 70 . 5 c m
S e rg i o C a m a rg o
[193 0 -19 9 0 ]
S e m T í t u l o , 1979
mármore
35 x 12 0 x 6 0 c m
U n t i t l e d 1979
marble
35 x 12 0 x 6 0 c m
35
HÉ l i o O i t i c i c a HÉ l i o O i t i c i c a D i o n í s i o d e l s a n to J oão J os é
[1937-19 8 0 ] [1937-19 8 0 ] [1925 -19 9 9 ] da S i lva Cos ta
[1931 ]
S e m t í t u l o , s e m d ata Vô o pr á ci m a , pr á d en t r o, E s t r u t u r a , 19 57
G u a c h e s o b r e pa p e l p r á f o r a , 19 5 8 Óleo sobre tela I d é i a , c i r c a 19 5 4
c a r tã o d u p l e x G u a c h e s o b r e pa p e l 6 0 ,1 X 6 0 c m Óleo sobre tela
45 x 5 4 c m c a r tã o d u p l e x 54,8 X 54,8 cm
S t r u c t u r e , 19 57
U n t i t l e d , N o d at E 45 x 5 4 c m
o i l o n c a n va s I d e a , c i r c a 19 5 4
g o uac h e o n d u p l e x c a r d H i g h fl i g h t u p wa r ds, 6 0 .1 X 6 0 c m O i l o n c a n va s
45 x 5 4 c m i n wa r d s a n d o u t wa r d s , 1958 54.8 X 54.8 cm
gouache on duple x c ar d
45 x 5 4 c m

36 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 37
 I va n s e r pa I va n S e r pa AL u Í SIO c a rvão
[192 3 -1973 ] [192 3 -1973 ] [1918 -2 0 01 ]
Fa i x a s R i t m a d a s , 19 5 8 S e m t í t u l o , 19 57/5 8 T e m a T r i a n g u l a r , 19 57
Óleo sobre tela Óleo sobre tela Óleo sobre aglomer ado
97 x 13 0 c m 52 , 5 x 6 8 ,9 c m ( e u c at e x )
81, 5 X 6 5 c m
R h y t h m i c S t r i p s , 19 5 8 U n t i t l e d , 19 57/5 8
O i l o n c a n va s O i l o n c a n va s T r i a n g u l a r T h e m e , 19 57
97 x 13 0 c m 52 . 5 x 6 8 .9 c m Oil on chipboard
( e u c at e x )
81. 5 X 6 5 c m

38 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 39
 Ib e r ê C a m a rg o F l áv i o S h i ró To m i e O h ta k e
[1914 -19 9 4 ] [192 8 ] [1913 ]
E s t r u t u r a D i n â m i c a , 19 61 S e m T í t u l o , 19 59 P i n t u r a , 19 6 3
Óleo sobre tela óleo sobre tela óleo sobre tela
116 X 16 4 c m 7 3 , 5 x 92 , 5 c m 135 x 8 5 c m

Dy n a m i c S t r u c t u r e , 19 61 U n t i t l e d , 19 59 Pa i n t i n g , 19 6 3
O i l o n c a n va s O i l o n c a n va s O i l o n c a n va s
116 X 16 4 c m 7 3 . 5 x 92 . 5 c m 135 x 8 5 c m

40 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 41
anos The 1960’s experienced a turning around in com-
60 parison with the progressive environment of the
diante previous decade. The turbulent political context
in Brazil – which would lead to the 1964 mili-
da tary coup of state and the subsequent 20 years
pop: of dictatorship –, the agitations throughout the
whole planet, the acceleration of the country’s
politização urbanization process and the growing presence
the of a mass culture challenged the confidence ir-
1960’s radiated by the constructive movements.
In Brazil it meant taking a new direction and
in deepening issues raised in the previous decade. The
front emergence of American pop art, with its discussion
between art and cultural industry, made clear the
of impasse of the humanistic and universalistic ambi-
pop: tion that nurtured the constructive programs. Here
politization such dilemmas took on other tonalities: a grow-
ing politization motivated by the circumstances,
the recognition of the crossroads of a peripheral
society only partially inserted in this new context,
the difficult relation with this new production ar-
riving from the US in the sense that it – in a way
or another – also symbolized the imperialism.
There was no pop art in Brazil. The artists con-
nected to the so-called “New Figuration”, later
transformed into the New Brazilian Objectivity,
conveyed the conflicts, ambiguities and indications
of such scenario of an incomplete modernity. All the
great visual arts exhibitions and events of the pe-
riod – the exhibitions “Opinião 65” [“Opinion 65”],
“Opinião 66” [“Opinion 66”], “Nova Objetividade
Brasileira” [“New Brazilian Objectivity”] (in which
Tropicalism would be generated), “Propostas 65”
[“Proposals 65”], the 1967 São Paulo Biennial, the
editions of the events “Young contemporary art”,
the short-lived Rex Gallery (created by the artists
Nelson Leirner, José Resende, Geraldo de Barros,
Wesley Duke Lee, Carlos Fajardo and Luiz Paulo
Baravelli aiming to create alternatives within the
art market), the event “Propostas 66” [“Propos-
als 66”], the Bússola [Compass] Salon, affirm a
questioning stance. Artistic languages, the work,
its “function” and its relation with the spectator,
everything was challenged. Antonio Dias, Antonio
Manuel, Rubens Gerchman, Roberto Magalhães,
Cildo Meireles, Raymundo Colares and Artur Barrio
are some of the artists who appeared in that mo-
ment. Other artist who emerged during the 1950’s,
such as Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape and
Waldemar Cordeiro, unfolded their trajectories.
Issues of color, the participation of the spectator,
the communicative capacity of the work and the
power of the image were examined beyond the
“speculative” character that guided them during
the 1950’s. It was like if an inversion had taken
A década de 1960 viveu uma reviravolta comparada ao
ambiente progressista da déca­da anterior. O turbulento
contexto político brasileiro – que desaguaria no golpe mi-
litar de 1964 e nos subsequentes vinte anos de ditadura –,
as agitações que inflamavam todo o planeta, a aceleração
do processo de urbanização do país e a presença crescente
de uma cultura de massa desafiavam a confiança irradiada
pelos movimentos construtivos.
No Brasil isso significou a tomada de uma nova direção
e o aprofundamento de questões lançadas na década an-
terior. A emergência da pop art norte-americana, com sua
discussão entre arte e indústria cultural, deixara claro o
impasse da ambição humanista e universalista que alimen-
tou os programas construtivos. Aqui tais dilemas assumem
outros matizes: uma politização crescente motivada pelas
circunstâncias, a constatação das encruzilhadas de uma
sociedade periférica inserida apenas parcialmente nesse
novo contexto, a difícil relação com essa nova produção
vinda dos EUA, na medida em que ela de um modo ou de
outro simbolizava também o imperialismo.
Não houve uma pop art no Brasil. Os artistas vinculados
ao que se convencionou chamar de “Nova Figuração”, depois
transformada na Nova Objetividade Brasileira, explicitam os
conflitos e as ambiguidades e indícios desse cenário de uma
modernidade incompleta. Todas as grandes mostras e even-
tos das artes plásticas do período – as exposições “Opinião
65”, “Opinião 66”, “Nova Objetividade Brasileira” (na qual,
inclusive, germinaria o tropicalismo), “Propostas 65”, a Bie-
nal de 1967, as edições da mostra “Jovem arte contempo-
rânea”, a efêmera Galeria Rex (criada pelos artistas Nelson
Leirner, José Resende, Geraldo de Barros, Wesley Duke Lee,
Carlos Fajardo e Luiz Paulo Baravelli com o propósito de criar
alternativas no mercado de arte), o evento “Propostas 66”,
o Salão da Bússola, afirmam uma posição questionadora. As
linguagens artísticas, a obra, sua “função” e sua relação com
o espectador, tudo era recolocado em jogo. Antonio Dias, An-
tonio Manuel, Rubens Gerchman, Roberto Magalhães, Cildo
Meireles, Raymundo Colares e Artur Barrio são alguns que
emergiram no momento. Outros artistas surgidos nos anos
50, como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape e Waldemar
Cordeiro, desdobraram seus percursos. As questões da cor, da
participação do espectador, da capacidade comunicativa da
obra e do poder da imagem foram examinadas para além do
caráter “especulativo” que as guiaram nos anos 50. É como
43
place: while the 1950’s aimed to bring advanced
and “erudite” culture to the scope of the masses,
now elements of “low” culture (not the folkloric
popular, but that disseminated by mass media)
informed the artist. There was a rupture with the
values and behaviors of a society that had broken
its pact with democracy. The violence revealed by
Antonio Manuel’s work was not attenuated: it was
the one stamped on the newspapers; Gerchman
showed sold-out banal dreams, the dehumanized
routine of packed buses and the mystery of the
Disappeared. Antonio Dias mingled the dimension
antonio dias
If the conclusion of the Brazilian construc-
tivist projects finds its resolution in the
impasse of its culminating point corre-
sponding to its dissolution – we will con-
sider that in a period of five years, from
1959 to 1964, we have the lasting estab-
lishment of the concrete group from São
Paulo, the articulation of Neoconcretism
in Rio de Janeiro, the inauguration of Bra-
sília, and the founding of the first school
of design in Brazil (Escola Superior de De-
senho Industrial [College of Industrial
Design], inspired on The Ulm School of
Design, by Max Bill) – the production from
the 1960’s retains some of its elements at
the price of indicating a change while fac-
ing the humanist intentions professed in
the previous decade. With preserved ex-
perimental volition, the universalism of
abstract art is transformed into a clash with
the vulgarization of the cultural industry.
A year after finishing O inquietante
rival (The Disconcerting Rival), Antonio
Dias declares his disbelief in the salvation-
ist power of art in a film by Antônio Carlos
Fontoura (Ver-Ouvir [See-Listen]). It is not
about conformism, but about questioning
the place of art in those times. The work is
symptomatic: it seems inevitable to com-
pare its austerity of colors and its character
as an object (it is neither precisely paint-
ing, nor sculpture, nor relief, meaning, it
does not maintain the characteristics of
the traditional categories) with the chro-
matic and spatial structure of Concretism
and Neoconcretism. Nevertheless, those
colors are no longer the equation of pure
form, but they originate in the culture of
44 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
se ocorresse uma inversão: enquanto os anos 50 tentaram
ingressar a cultura avançada e “erudita” no âmbito das mas-
sas, agora seriam os elementos da cultura “baixa” (note-se,
não é aquela popular folclórica, mas a irradiada pelos meios
de comunicação) que informam o artista. Rompia-se com os
valores e comportamentos de uma sociedade que quebrara
seu pacto com a democracia. A violência revelada na obra
de Antonio Manuel não era atenuada: era aquela noticiada
nos jornais; Gerchman mostrava os sonhos banais vendidos,
o dia a dia massacrante de ônibus lotados e o mistério dos
Se a conclusão dos projetos constru-
tivos brasileiros encontra seu desen-
lace no impasse de seu ponto culmi-
nante corresponder a sua dissolução
– consideremos que em cinco anos,
de 1959 a 1964, temos a permanên-
cia do grupo concreto de São Pau-
lo, a articulação do neoconcretismo
no Rio de Janeiro, a inauguração de
Brasília e a criação da primeira esco-
la de design do país (a Escola Supe-
rior de Desenho Industrial, inspira-
da na Escola Superior da Forma, de
Max Bill) –, a produção dos anos 60
retém alguns de seus elementos ao
preço de assinalar um deslocamen-
to diante das intenções humanistas
professadas na década anterior. Pre-
servada uma vontade experimen-
tal, o universalismo da arte abstra-
ta transforma-se no embate com a
massificação da indústria cultural.
Um ano após concluir O inquie-
tante rival, Antonio Dias declara em
um filme de Antônio Carlos Fontou-
ra (Ver-Ouvir) descrer do poder sal-
vacionista da arte. Não se trata de
conformismo, mas de indagar o lugar
da arte naqueles tempos. A obra é
sintomática: parece inevitável com-
parar sua austeridade de cores e seu
caráter objetal (não é exatamente
pintura, nem escultura, nem relevo,
isto é, não se adéqua mais às catego-
rias tradicionais) à estrutura cromá-
tica e espacial do concretismo e do
neoconcretismo. Contudo, aquelas
cores não são mais a equação da for-
of personal experiences with the direct, omnipres- desaparecidos. Antonio Dias mesclava a dimensão de vivên-
ent and common visuality of comics. The notion cias pessoais com a visualidade direta, onipresente e comum
of object corresponded to that which no longer fit
dos quadrinhos. A noção de objeto correspondia àquilo que
the traditional categories of art; simultaneously
painting, sculpture and installation, for instance. não se encaixava mais em categorias tradicionais da arte; pin-
The ideas of action and experimentation would be tura, escultura e instalação simultaneamente, por exemplo.
the words of order. Nevertheless, if during the first
As ideias de ação e experimentação constituiriam as palavras
half of the decade they were able to find strength
de ordem. Porém, se elas ainda conseguiam encontrar força
and a certain dose of optimism from the so-called
“young power”, soon there were the tensions gen- na primeira metade da década, certo otimismo do “poder
erated by the intensification of censorship and an jovem”, logo em seguida viveram as tensões do recrudesci-
increasingly acute oppression.
mento da censura e da opressão cada vez mais agudas.
the masses – comic books, gossip maga- rém de acentuar o quanto esse ima- A n to n i o D i a s
[19 4 4 ]
zines, etc. The artist would still declare ginário colateral nascia obrigatoria-
ma pura, mas provêm da cultura de O i n q u i e ta n t e r i va l , 19 59
the amount of personal and imaginative mente do próprio impasse de viver a
massas – revistas em quadrinhos, fo- T é c n i c a m i s ta : ó l e o s o b r e
experience there. More than just breaking base de uma cultura de imagens in- a g l o m e r a d o ( e u c at e x ) , t e c i d o ,
focas, etc. O artista declararia ainda m e ta l e p o l i é s t e r
the supposed bond between subjectivity diretas, de vestígios, de lembranças
o quanto havia de vivência pessoal e 131 x 14 5 c m
and the cliché of an expressive gesture, the não só do que ainda não se poderia
imaginativa ali. Mais do que quebrar T h e D i s co n c e r t i n g R i va l , 1959
question is: how does the subject formulate viver, como do prenúncio do longo m i x e d T e c h n i q u e : o i l o n c h i p b oa r d,
o suposto elo entre subjetividade e fa b r i c , m e ta l a n d p o ly e s t e r
his images, considering the avalanche of pesadelo que viria nos anos a seguir.
o clichê de uma fatura expressiva, 131 x 14 5 c m
references coming from cinema, TV, and
coloca-se a pergunta: como o su-
various media that invent our memory?
jeito formula suas imagens, consi-
It is in this sense, for example, that we
derada a avalanche de referências
can deepen the eventual similarity of his
vindas do cinema, da TV, de vários
drawing with that of comics without falling
meios que inventam nossa memó-
into the schematic or anecdotal: it is about
ria? É nesse sentido, por exemplo,
another narrative time of the image and its
que podemos aprofundar a eventual
phantasmagoric tracks, besides the disen-
proximidade de seu desenho com o
chantment with the nature of the sensitive
dos quadrinhos sem cair no esque-
experience, when appropriated and dis-
mático ou no anedótico: trata-se de
seminated by the cultural industry: the pro-
outro tempo narrativo da imagem e
file of a baby in the negative doesn’t exist,
de seu rastro fantasmagórico, além
but a graphic “design” repeatedly linked in
do desencanto com a natureza da
various places and situations; the drawing
experiência sensível, quando apro-
is almost a memorabile, a “remembrance”
priada e disseminada pela indústria
born of that “depreciated” visuality – it is
cultural: não existe o perfil de um
the image of the image. Perhaps this has
bebê em negativo, mas um “esque-
been one of the keenest signs of our prob-
ma” gráfico veiculado repetidamen-
lematic relationship with North-American
te em vários lugares e situações; o
Pop. It was not only about emphasizing the
desenho é quase uma reminiscência,
incongruence of waiting for a pop style to
uma “lembrança” nascida daquela
be born in the peripheral capitalism of more
visualidade “rebaixada”– é a ima-
than incomplete or interrupted modernity,
gem da imagem. Talvez este tenha
but also about accentuating how much this
sido um dos sinais mais perspicazes
collateral imaginary would obligatorily be
de nossa problemática relação com
born of the actual impasse of living based
a pop art norte-americana. Não se
on a culture of indirect images, of rem-
tratava apenas de enfatizar a incon-
nants, of memories not only of that which
gruência de se esperar que nascesse
cannot yet be lived, but also the prelude
uma pop art no capitalismo perifé-
inARTS.com
to the long nightmare that would come in
rico de uma modernidade, mais do
the following years.
que incompleta, interrompida, po-
45
 A n to n i o D i a s J o ã o P e s s o a , Pa r a í b a , 19 4 4 . V i v e e t r a b a l h a n o R i o d e J a n e i r o , C o l ô n i a , A l e m a n h a e M i l ã o , I tá l i a

Antonio Dias transfere-se para o recentes. Em 1972, recebe bolsa cional Centro de Arte Reina Sofia,
Rio de Janeiro aos 13 anos e traba- da Simon Guggenheim Founda- Madri, 2000). Tendo realizado di-
lha inicialmente como desenhista tion, de Nova York, onde trabalha versas mostras individuais no país
gráfico e de arquitetura. Frequen- durante o mesmo ano (seria de- e no exterior desde 1965, desta-
tou a Escola Nacional de Belas Ar- pois, em 1988, bolsista do DAAD cam-se as exposições no Museu
tes, onde foi aluno do gravador – Deut sche Akademische Au s - de Arte Moderna do Rio de Ja-
Oswaldo Goeldi. Sua obra começa tauschdienst, em Berlim). No fim neiro (1974), Städtische Galerie
a despertar atenção cedo, quan- da década, em 1977, viaja para a im Lenbachhaus (Munique, 1984),
do se destaca entre os artistas da Índia e o Nepal, onde estuda téc- Taipei Fine Arts Museum (1985),
nova figuração que participaram nicas de produção de papel, que Antologia, 1965-1999 (Fundação
das mostras Opinião 65, Opinião resultam na produção do álbum Calouste Goulbenkian, Lisboa,
66 e Nova Objetividade Brasilei- de xilografias Trama. Ao longo Portugal, 1999), Antonio Dias: o
ra. O artista, que já lidava com o de seus mais de quarenta anos país inventado, que percorre Sal-
entrecruzamento de linguagens, de carreira, participa das edições vador, Curitiba, São Paulo, Rio de
desenvolve na primeira metade de 1981, 1994 e 1998 da Bienal de Janeiro, Recife, Vila Velha, Brasí-
da década de 1960 uma relação São Paulo, Bienal de Paris de 1965, lia e Fortaleza entre 2000 e 2002
crítica com a Pop e o Nouveu Réa- Bienal de Veneza (1980), 6th Inter- e Trabalhos Recentes (Salvador,
lisme francês, e, a partir do fim national Exhibition (Guggenheim 2007) e Antonio Dias: anywhere
daquela década, principalmente Museum, Nova York, 1971), Pros- is may land (Daros-Latinoamerica,
após sua mudança para Paris (em pec t 86 ( Frankfur t, Alemanha, Zurique, 2009).
1966) e Milão (1968), acentua o 1986) e outras coletivas dedicadas
veio experimental e a investiga- à arte do século XX, como Global
ção de diferentes meios, como Conceptualism (Queens Museum
ins talação, disco, filme, entre of Art, Nova York) e Heterotopias:
outros, prosseguindo até obras medio siglo sin lugar (Museo Na-

A n to n i o D i a s J o ã o P e s s o a , Pa r a í b a , 19 4 4 . L i v e s a n d w o r k s i n R i o d e J a n e i r o , C o l o g n e , G e r m a n y a n d M i l a n , I ta ly

Antonio Dias moved to Rio de Janeiro Guggenheim Foundation, New York, exhibitions he has presented in
at the age of 13, initially working as where he worked throughout that year Brazil and abroad since 1965, one
a graphic designer and architect. He (in 1988 he would become a fellow at can highlight those at the Modern
attended the Escola Nacional de Belas the DAAD – Deutsche Akademische Art Museum of Rio de Janeiro (1974),
Artes, where he studied under the Austauschdienst, in Berlin). In 1977 he Städtische Galerie im Lenbachhaus
engraver Oswaldo Goeldi. His works traveled to India and Nepal, studying (Munich , 19 8 4) Taip e i Fin e Ar t s
began to attract interest early on, paper production techniques, which Museum (1985) Antologia, 1965-1999
when it stood out amongst the new resulted in the production of the album (Fundação Calouste Goulbenkian,
wave of artists who participated in of Trama wood engravings. Throughout Lisbona, Portugal, 1999), Antonio
the Opinião 65, Opinião 66 and Nova his career spanning over 40 years, he Dias: o país inventado (Antonio Dias:
Objetividade Brasileira exhibitions. has participated in the 1981, 1994 the invented country), which was
Having already been dealing with the and 1998 editions of the São Paulo exhibited in Salvador, Curitiba, São
interlacement of languages, in the Art Biennial, the 1965 Paris Biennial, Paulo, Rio de Janeiro, Recife, Vila
early 1960s the artist developed a the Venice Biennial (1980), the 6th Velha, Brasília and Fortaleza between
critical relationship with Pop art and International Exhibition (Guggenheim 2000 and 2002, Trabalhos Recentes
the French Nouveu Réalisme and, later Museum, New York, 1971), Prospect (Recent Works) (Salvador, 2007) and
in that decade, especially after his 86 (Frankfurt, Germany, 1986) and Antonio Dias: anywhere is may place Nelson Leirner
[1932 ]
moves to Paris (in 1966) and Milan other collective exhibitions dedicated (Daros-Latinoamerica, Zurich, 2009).
S e m t í t u l o , 19 67
(1968), he intensified the experimental to 20 th century art, such as Global
Serigrafia sobre
perspective and the investigation into Conceptualism (Queens Museum of tecido e velas
151, 5 x 131 x 7 c m
different media, such as installations, Art, New York) and Heterotopias:
U n t i t l e d , 19 67
records, films, and others, carried medio siglo sin lugar (Museo Nacional p r i n t i n g o n fa b r i c
through up to recent works. In 1972 Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, and candles
151. 5 x 131 x 7 c m
he received a fellowship at the Simon 2000). Amongst the several solo

46 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 47
 Ib e r ê c a m a rg o Mir a Schendel I va n S e r pa
[1914 -19 9 4 ] [1919 -19 8 8 ] [192 3 -1973 ]
F o r m a R o m p i d a I , 19 6 4 S e m T í t u l o , 19 6 3 S e m T í t u l o , 19 6 4
Óleo sobre tela têmpera sobre madeira óleo sobre tela
55 , 5 x 78 , 5 c m 30 x 30 cm 14 0 x 2 01 c m

R u p t u r e d F o r m I , 19 6 4 U n t i t l e d , 19 6 3 U n t i t l e d , 19 6 4
o i l o n c a n va s Tempera on wood O i l o n c a n va s
55 . 5 x 78 . 5 c m 30 x 30 cm 14 0 x 2 01 c m

48 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 49
 inARTS.com

R u b e n s g e rc h m a n A n to n i o M a n u e l Ro b e r to m ag a l h ã es
[19 4 2 - 2 0 0 8 ] [19 47 ] [19 4 0 ]
C a i x a d o H o m e n S ó , 19 67 Repressão Outr a vez: S e m t í t u l o , 19 6 5
Acrílic a sobre madeir a, E i s o S a l d o , c i r c a 19 6 8 óleo sobre tela
m e ta l e p l á s t i c o S e r i g r a f i a s o b r e ag l o m e r a d o 38 x 46 cm
52 , 8 x 53 ,1 c m ( e u c at e x ) , t e c i d o e c o r d a
U n t i t l e d , 19 6 5
12 2 x 8 0 c m c a d a
B o x o f t h e M a n A l o n e , 19 67 o i l o n c a n va s
acry l i c o n wo o d, R e p r e s s i o n O n c e Ag a i n : 38 x 46 cm
m e ta l a n d p l a s t i c H e r e’ s t h e B a l a n c e , c i r c a 19 6 8
52 . 8 x 53 .1 c m screen print on chipboard
( e u c at e x ) , fa b r i c a n d r o p e
12 2 x 8 0 c m EA c h o n e

50 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 51
 RAY m u n d o co l a r es RAY m u n d o co l a r es
[19 4 4 -19 8 6 ] [19 4 4 -19 8 6 ]
S e m t í t u l o , 19 6 9 T e n tat i va d e U lt r a pa s s a g e m ,
T i n ta e s m a lt e i n d u s t r i a l déc ada de 60
s o b r e m e ta l ( a l u m í n i o ) e s m a lt e s i n t é t i c o s o b r e
10 0 x 2 31 c m a g l o m e r a d o ( e u c at e x )
10 0 x 10 0 c m
U n t i t l e d , 19 6 9
i n d u s t r i a l e n a m e l pa i n t At t e m p t e d Ov e r ta k e , 19 6 0 s
o n m e ta l ( a l u m i n i u m ) Sy n t h e t i c e n a m e l o n
10 0 x 2 31 c m C h i p b o a r d ( e u c at e x )
10 0 x 10 0 c m
W es l e y D u k e L e e
[1931 ]
Supo nhamos que o Inco nscien t e
S e j a u m a A u t o C l av e , 19 6 6
n a n q u i m s o b r e pa p e l
em c aix a e fer ro e acr ílico
68 x 94,5 cm
L e t ’ s S u p p o s e t h at t h e
Unco nsci ous is an
A u t o c l av e , 19 6 6
I n d i a i n k o n pa p e r i n a n i r o n
and acrylic box
68 x 94.5 cm

52 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 53
anos The artistic production of the 1970’s is often
70 taken as hermetic, difficult to understand, arid.
But could it be different, since it faced the bru-
experimentalismo talizing silence of the circumstances? Its dif-
the ficulty came from the fact that we no longer
could be naïve. In Brazil, a significant number
1970’s of artists in activity at that time engaged them-
experimentalism selves in actions such as the edition of peri-
odicals (the magazine Malasartes, for instance),
independent and alternative educational pro-
posals (Escola Brasil) or other mechanisms for
the circulation of works and ideas. Experimen-
tal attempts chose situations of conflict, in
which we would need to exam our values. Art
would be the last resistance when nothing else
seemed possible.
The recognition of the system’s influence par-
tially took place from the contact with conceptual
art (which brought, from a rereading of modern
avant-garde movements, the discussion about the
nature of a work of art through everything that
surrounds it – institutions, critical thought, mar-
ket, etc). By thickening the experimental trends
of the previous decades, the targets were the
identification of the limits of art and the myth
that it compensated for life’s banality. Since the
post-war art reached some deadlocks: its noble
aspirations ran the risk of being abducted and
incorporated as ornaments that would only add
commercial value to the work.
Antonio Dias, Artur Barrio, Carlos Zilio, Ivens
Machado, Anna Bella Geiger, Waltercio Caldas
speak about this incommunicability, the threat of
doctrination, the failures of a system that believes
itself as efficient and in perfect functioning. They
could do it through several ways: by employing
fragile materials, that reject the idea of perennial-
ity, the disbelief in the permanence of the object
and its canonization (Barrio); by appropriating
the faults and waste of that competent world of
industrial precision, the “deviations of order”
(Ivens); by denying the expectative of the work
as “well-being”. The work is purposely schemat-
ic, putting the spectator face to face with his or
her controlled life, his or her placement within
the system (Zilio). There were as well situations
in which the logic of the collective brainwash was
decodified (Geiger). At other times the question-
ing was more subtle: to what extent we trust what
we see and, from that, we understand something?
We dealt with the perplexity of everything seem-
ing evident to us and, even though, we were
hesitant about their meanings. We doubt our
conviction about what we see and, by extension,
about visuality itself (Waltercio).
A produção artística dos anos 70 não raro é tida como her-
mética, de difícil compreensão, árida. Mas haveria como
ser diferente, visto que enfrentou o silêncio embrutece-
dor das circunstâncias? Sua dificuldade foi a de que não
poderíamos mais ser ingênuos. No Brasil, parcela signifi-
cativa dos artistas em atividade naquele momento se ar-
ticulou em ações como a edição de periódicos (a revista
Malasartes, por exemplo), propostas independentes e al-
ternativas de ensino (Escola Brasil) ou outros mecanismos
de circulação de obras e ideias. As investidas experimen-
tais escolhiam situações de atrito, nas quais precisávamos
examinar nossos valores. A arte seria a última resistência
quando nada mais parecia possível.
O reconhecimento da influência do sistema se deu em
parte no contato com a arte conceitual (que trouxera, a
partir de uma releitura das vanguardas modernas, a discus-
são sobre a natureza da obra de arte mediante tudo que a
cercava – instituições, pensamento crítico, mercado, etc.).
Ao adensar o veio experimental das décadas anteriores, os
alvos eram a identificação dos limites da arte e o mito de
ela compensar a banalidade da vida. A arte chegara des-
de o pós-Guerra a certos becos sem saída: suas aspirações
nobres arriscavam ser sequestradas e incorporadas como
adereços agregadores de valor mercantil à obra.
Antonio Dias, Artur Barrio, Carlos Zilio, Ivens Machado,
Anna Bella Geiger, Waltercio Caldas falam dessa incomuni-
cabilidade, da ameaça da doutrinação, das falhas do siste-
ma que se crê eficiente e em perfeito funcionamento. Eles
podiam fazê-lo por inúmeros caminhos: ao usar materiais
frágeis, que recusam a perenidade, a descrença na perma-
nência do objeto e sua canonização (Barrio); ao se apropriar
das falhas e refugos daquele mundo competente da precisão
industrial, os “desvios da ordem” (Ivens); ao negar a expec-
tativa da obra como instrumento de “bem-estar”. A obra é
propositadamente esquemática, coloca o espectador frente
a frente com sua vida controlada, seu enquadramento no sis-
tema (Zilio). Havia também as situações nas quais a lógica da
lavagem cerebral coletiva era decodificada (Geiger). Outras
vezes o questionamento era sutil: até que ponto confiamos
no que vemos e, a partir dali, entendemos algo? Lidávamos
com a perplexidade de tudo nos parecer evidente e, ainda
assim, mostrávamo-nos vacilantes sobre seus significados.
Desconfiamos de nossa certeza sobre o que enxergamos e,
por extensão, da visualidade (Waltercio).
55
C arlos Zilio x Waltercio C aldas
C a r los Z i l i o R i o d e J a n e i r o , 19 4 4 . V i v e e t r a b a l h a n o R i o d e J a n e i r o
There is no indication of a brush stroke, of Nenhum indício de pincelada, de passados e levianamente românti-
Carlos Zilio ingressa no Instituto mentar diferentes linguagens brasileira: anos 1970 (Casa Fran-
“touch”. The “painting” is a graphic de- “toque”. A “pintura” é um gráfi- cos. Quase dez anos antes, ele pin-
de Belas Artes (Rio de Janeiro) artísticas e, posteriormente, a de- ça-Brasil, Rio de Janeiro, 2000),
ductible by relating its parts. It denies any co dedutível ao se relacionar suas tara uma obra/objeto chamada João,
em 1962, onde é aluno de Iberê senvolver ações paralelas no cam- Arte como questão (São Paulo,
chance of emotion or aesthetic pleasure. partes. Nega qualquer chance de que já ressentia a padronização alie-
Camargo. Estuda no Instituto de po da arte, como a participação Insituto Tomie Ohtake, 2007) e VI
But is it possible to feel relief or satisfac- emoção ou prazer estético. Mas é nante de nossa industrialização clau-
Psicologia da antiga Universidade na criação das revistas Malasar- Bienal do Mercosul (2007) e ARCO
tion in obscure times? Instante de liber- possível sentir alívio ou satisfação dicante (que parecera só absorver
do Brasil – atual UFRJ – ao mes- tes (1975-1976) e Gávea (1984), a (Madri, Espanha, 2008). Realizou
tação (Instant of Liberation) is part of a em tempos obscuros? Instante de li- do mundo moderno suas mazelas).
mo tempo em que prossegue sua publicação do livro A Querela do exposições individuais na Galeria
group of canvases painted by Carlos Zilio bertação faz parte de um conjunto Mas denunciar a falsa certeza não
carreira como artista. Participa, Brasil (1982) e o ensino acadêmi- Luiz Buarque de Hollanda / Paulo
and presented together in an installation. de telas pintadas por Carlos Zilio e significa acreditar que o retorno aos
na década de 1960, de Opinião co. A partir da década de 1980, Bittencourt (Rio de Janeiro, 1975),
Together, they create a raw narrative about apresentadas simultaneamente em “velhos e bons tempos” é solução. É
66 e Nova Objetividade Brasileira sua obra volta-se sobretudo para Atensão (Museu de Arte Moder-
subjectivity and collectiveness, pressures uma instalação. Juntas com as de- apenas outra modalidade de desvio
(1967), ambas no Museu de Arte a pintura, em decorrência de uma na do Rio de Janeiro, 1976; faria
of the environment and resistance be- mais, elas criam uma narrativa crua do problema. E este vem a ser como
Moderna do Rio de Janeiro, e da série de exposições vistas em Paris mais três individuas ali em 1982,
fore the oppression of the false majority. sobre sujeito e coletividade, pres- resistir e sobreviver à barbárie. Se as
IX Bienal de São Paulo, todas es- no fim da década de 1970 (onde 1984 e Arte e Política, 1996, que
A world that is submitted to tyranny is sões do meio e resistência diante da trouxas de Artur Barrio expunham o
sas mostras de teriam importân- vivera e estudara entre 1976 e contou com uma versão no ano
incapable of dealing with itself critically opressão da falsa maioria. horror do anonimato do extermínio
cia decisiva para a emergência de 1980, fazendo mestrado e douto- seguinte no Museu de Arte Mo-
or sensitively. Oppressive societies resolve Um mundo que se submete à ti- oficial, se anos antes Antonio Ma-
uma nova geração de artistas no rado). Dentre as principais cole- derna de São Paulo e no Museu
their dilemmas by becoming more techni- rania é incapaz de lidar crítica ou nuel com seu Eis o saldo também re-
país. Entre o fim da década 1960 tivas figuram Prospectiva (Museu de Arte Moderna da Bahia), Paço
cal, statistical. False scientific objectivity sensivelmente consigo. Sociedades velava a tecnologia do horror, a obra
e 1970, volta-se para a atuação de Arte Contemporânea da USP, Imperial (Rio de Janeiro, 1993 e
pretends to annul the contradictions and opressoras resolvem seus dilemas de Zilio perturba por sua neutrali-
nos movimentos de resistência 1974), X Bienal de Paris (1977), 2004), Centro de Arte Hélio Oiti-
inadequacies of the system. Of course, the tornando tudo técnico, estatístico. dade sufocante. Tudo é passível de
ao regime militar, praticamente Do Moderno ao Contemporâneo cica (2000) e Pinacoteca do Estado
work by Zilio does not evoke the return A falsa objetividade científica finge ser calculado, classificado, fichado.
interrompendo sua carreira, que – Coleção Gilberto Chateaubriand de São Paulo (2005).
of past and lightly romantic days. Almost anular as contradições e inadequa- A quebra da forma, porém, é o des-
retomaria em 1973. Os trabalhos (Fundação Calouste Goulbenkian,
ten years earlier, he had painted a work / ções ao sistema. Claro que o trabalho controle calculado do sistema. É mais
de Zilio realizados entre os anos Lisboa, 1982), Bienal Século XX
object called João (John), which already de Zilio não suscita o retorno a dias do que o simples desmantelamento
1960 e 1970 possuem um forte (São Paulo, 1994), Panorama da
teor de crítica política, social e Arte Brasileira (edições de 1997
c a r los Z i LIO cultural, que o levam a experi- e 1999), Situações Limite – arte
[19 4 4 ]
I n s ta n t e d a L i b e r ta ç ã o , 1974
Óleo sobre tela
9 4 , 6 x 14 4 , 5 c m C a r los Z i l i o R i o d e J a n e i r o , 19 4 4 . L i v e s a n d w o r k s i n R i o d e J a n e i r o
I n s ta n t o f F r e e d o m , 1974
Oil o n c a n va s Carlos Zilio began attending the artistic languages and, subsequently, (Limit Situations – Brazilian Art: the
9 4 . 6 x 14 4 . 5 c m Instituto de Belas Artes (Institute of develop parallel actions in the field 1970s) (Casa França-Brasil, Rio de
Fine Arts) (Rio de Janeiro) in 1962, of art, such as his participation in the Janeiro, 2000), Arte como questão
studying under Iberê Camargo. While creation of the magazines Malasartes (Art as an Issue) (São Paulo, Insituto
following his career as an ar tist, (1975-1976) and Gávea (1984), the Tomie Ohtake, 2007), the 6th Mercosul
he simultaneously studied at the publication of the book A Querela Biennial (2007) and ARCO (Madri,
School of Psychology at the former do Brasil (1982) and his academic Espanha, 2008). He has presented
Universidade do Brasil, now Rio de teaching. From the 1980s onwards, his solo exhibitions at the Luiz Buarque de
Janeiro Federal University (UFRJ). In production has been directed mainly Hollanda / Paulo Bittencourt Gallery
the 1960s he took part in the Opinião at painting, as a result of a series of (R i o d e J a n e i r o, 1975), Ate ns ã o
66 and Nova Objetividade Brasileira exhibitions seen in Paris in the late (M o d e r n A r t M u s e u m o f R i o d e
exhibitions, both at the Modern Art 1970s (where he lived and studied Janeiro, 1976; with a further three
Museum of Rio de Janeiro and in the between 1976 and 1980, completing individual exhibitions there in 1982,
9th São Paulo Art Biennial, all of which a master’s degree and doctorate). 1984 and Arte e Política, 1996, which
would be of decisive importance for The principal collective exhibitions he was reproduced the following year
the emergance of a new generation has taken part in include Prospectiva at the Modern Art Museum of São
of Brazilian artists. Between the late (Museum of Contemporary Art of Paulo and the Modern Art Museum of
1960s and early 1970s he focused USP, 1974), 10 th Paris Biennial (1977), Bahia), Paço Imperial (Rio de Janeiro,
on resistance activities against the Do Moderno ao Contemporâneo – 1993 and 2004), Centro de Arte Hélio
militar y dictatorship, practically Coleção Gilber to Chateaubriand Oiticica (2000) and the São Paulo
interrupting his career, which he (Fundação Calouste Goulbenkian, State Pinacoteca (2005).
would resume in 1973. The works that Lisbon, 1982), Biennial 20 th Century
Zilio produced between the 1960s (São Paulo, 1994), Panorama da Arte
and 1970s have very strong political, Brasileira (Panorama of Brazilian Art)
social and cultural content, which led (editions 1997 and 1999), Situações
the artist to experiment with different Limite – arte brasileira: anos 1970

56 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 57

Wa lt e rc i o C a l da s
Estuda com o pintor Ivan Serpa no
Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro em 1964, além de frequen-
tar a biblioteca do museu e as ga-
lerias da cidade como processo de
sua formação. Em 1969, realiza seus
Condutores de Percepção, que as-
sinalam o campo explorado pelo
artista e, em 1971, participa de sua
primeira exposição coletiva. A obra
de Waltercio Caldas sempre traba-
lha com a tensão entre a presença
visual do objeto e a tentativa frus-
trada do espectador de lhe aplicar
significados. No entanto, tal inves-
tigação opera com um rigor visual
apurado, o que se percebe nas ins-
talações, objetos, esculturas e de-
senhos realizados pelo artista. Den-
tre as principais mostras individuais
estão Waltercio Caldas: objetos e
desenhos (Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, 1973. Premiada
pela Associação Brasileira de Críti-
cos de Arte como melhor exposi-
ção do ano na cidade), A Natureza
Wa lt e rc i o C a l da s
Waltercio Caldas studies with the
painter Ivan Serpa at the Modern Art
Museum of Rio de Janeiro in 1964, as
well as frequenting the museum library
and the local galleries to complement
his education. In 1969 he made his
Condutores de Percepção (Perception
Conductors), indicating the field
explored by the artist and in 1971 he
took part in his first collective exhibition.
Waltercio’s work always addresses the
tension between the visual present of
the object and the frustrated attempt
by the spectator to apply meanings
to it. However, this investigation is
performed with highly refined visual
rigour, as can be perceived in the artist’s
installations, objects, sculptures and
drawings. The principal solo exhibitions
presented by the artist include: Waltercio
Caldas: objetos e desenhos (Waltercio
Caldas: objects and drawings) (Modern
Art Museum of Rio de Janeiro, 1973.
Awarded by the Brazilian Art Critics’
Association as the best exhibition in
the city that year), A Natureza dos
58 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
R i o d e J a n e i r o , 19 4 6 . V i v e e t r a b a l h a n o R i o d e J a n e i r o
dos Jogos (Museu de Arte de São
Paulo, 1975), Waltercio Caldas Jr.:
Objetos e desenhos (Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, 1976),
Aparelhos (Galeria Luisa Strina,
São Paulo, 1979), Ping Ping (Galeria
Saramenha, Rio de Janeiro, 1980),
Zero é um (Espaço ABC-Funarte,
Rio de Janeiro, 1980), Waltercio
Caldas: esculturas (Funarte, Rio de
Janeiro, 1988), Pulitzer Art Gallery
(Amsterdam, Holanda, 1990), Wal-
tercio Caldas: Esculturas e desenhos
(Kanaal Art Foundation, Kortrijk,
Bélgica; Stedelijk Museum, Schie-
dam, Holanda, 1991-1992), Escultu-
ras (Museu Nacional de Belas Artes,
1993 – premiada pela ABCA como
melhor exposição do ano), Ano-
tações 1969/1996 (Paço Imperial,
Rio de Janeiro, 1996), Mar Nunca
Nome (Centro Cultural Light, Rio
de Janeiro, 1998), Sculptures (Le-
long Gallery, Nova York, 1998), Cen-
tre d’Art Contemporain (Genebra,
Suíça, 1995), Livros (Museu de Arte
R i o d e J a n e i r o , 19 4 6 . L i v e s a n d w o r k s i n R i o d e J a n e i r o
Jogos (The Nature of Games) (São Paulo
Art Museum, 1975), Waltercio Caldas
Jr.: Objetos e desenhos (Objects and
Drawings) (Modern Art Museum of Rio
de Janeiro, 1976), Aparelhos (Apparatus)
(Luisa Strina Gallery, São Paulo, 1979),
Ping Ping (Saramenha Gallery, Rio de
Janeiro, 1980), Zero é um (Zero is one)
(Espaço ABC-Funarte, Rio de Janeiro,
1980), Waltercio Caldas: esculturas
(Waltercio Caldas: Sculptures) (Funarte,
Rio de Janeiro, 1988), Pulitzer Art Gallery
(Amsterdam, Netherlands, 1990),
Waltercio Caldas: Esculturas e desenhos
(Sculptures and Drawings) (Kanaal Art
Foundation, Kortrijk, Belgium, Stedelijk
Museum, Schiedam, Netherlands, 1991-
1992), Esculturas (Sculptures) (Museu
Nacional de Belas Artes, 1993 – awarded
by the Brazilian Art Critics’ Association
as exhibition of the year), Anotações
1969/1996 (Notes 1969/1996) (Paço
Imperial, Rio de Janeiro, 1996), Mar
Nunca Nome (Sea Never Name) (Centro
Cultural Light, Rio de Janeiro, 1998),
Sculptures (Lelong Gallery, New York,
Moderna do Rio de Janeiro, 1999;
Museu de Arte do Rio Grande do
Sul e Pinacoteca do Estado de São
Paulo, 2002) e Waltercio Caldas
1985/2000 (Centro Cultural Banco
do Brasil, Brasília e Rio de Janeiro,
2001). Principais coletivas: Moder-
nidade (Musée d’Art Moderne de
la Ville de Paris, 1987), Latin Ame-
rican Artists of the 20th. Century
( Museum of Modern Art, Nova
York,1993), XXIII Bienal de São
Paulo (1996; participou também
das edições de 1983 e 1987), XLVII
Bienal de Veneza (1997), Global
Conceptualism (Queens Museum
of Art, Nova York, 2000), The Cis-
neros Collection (Museum of Mo-
dern Art, Nova York, 2002),V Bienal
do Mercosul (Porto Alegre, 2005).
Foi ainda coeditor da revista Mala-
sartes (1975-76) e publicou os livros
Manual da Ciência Popular (1982) e
Aparelhos (1979). Em 2003, foi pu-
blicado pela editora Cosac Naify um
livro dedicado à sua obra.
1998), Centre d’Art Contemporain
(Geneva, Switzerland, 1995), Livros
(Books) (Modern Art Museum of Rio
de Janeiro, 1999; Rio Grande do Sul Art
Museum and São Paulo State Pinacoteca,
2002) and Waltercio Caldas 1985/2000
(Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília
and Rio de Janeiro, 2001). Main collective
exhibitions: Modernidade (Modernity)
(Musée d’Art Moderne de la Ville de
Paris, 1987), Latin American Artists of
the 20th. Century (Museum of Modern
Art, New York, 1993), 23rd São Paulo
Art Biennial (1996; also participated in
the 1983 and 1987 editions), 47th Venice
Biennial (1997), Global Conceptualism
(Queens Museum of Art, New York,
2000), The Cisneros Collection (Museum
of Modern Art, New York, 2002), 5th
Mercosul Biennial (Porto Alegre, 2005).
He was also the coeditor of the magazine
Malasartes (1975-1976) and published the
books Manual da Ciência Popular (1982)
and Aparelhos (1979). In 2003 a book
dedicated to his oeuvre was published
by Cosac Naify publishing house.
resented the alienating patronization of wa lt e rc i o c a l da s
[19 4 6 ]
our oscillating industrialization (that had
seemed to only absorb the afflictions of
A I l u s ã o , 19 6 9
C ai x a d e c o u r o e v e l u d o ,
the modern world). But to denounce false c o r o a e m m e ta l e s t r a s s
certainty does not mean one believes that
26 , 5 x 12 x 2 8 , 5 c m
T h e I l l u s i o n , 19 6 9
returning to the “good old times” is the l e at h e r a n d v e lv e t b o x ,
solution. It is only one more detouring mo- m e ta l a n d s t r a s s
26 . 5 x 12 x 2 8 . 5 c m
dality of the problem. And this becomes
the way to resist and survive the barbarity.
If Artur Barrio’s Trouxas (Parcels) exposed
the horror of the anonymity of official
extermination, if years before Antonio
Manuel with his Eis o saldo (Here the Out-
come) also reveals the technology of the
horror, the work of Zilio perturbs through
its suffocating neutrality. Everything can
be calculated, classified, catalogued. The
rupture of form, however, is the calculated
liberty of the system. It is more than the
simple dismantlement of the space or the
pictorial form, it is the disseverance for
clarity and for demystification of the emo-
tive spectator – the content is visible and
unavoidable, and to interpret it without
deviation is a question of political clarity.
The tension of the visible – to not only
inquire about what is seen, but to ask
one’s self what is or is not intended to be
decoded from something would follow a
good part of the experimental production
from the 1970’s (can we really believe in
what we see? And what do we suppose
to understand from what we see?). We
can perceive this in the work of Walter-
cio Caldas. Our perplexity resides in our
having all the elements within sight and
despite this, we feel incapable of assert- do espaço ou da forma pictórica, é obscura? O enigma, contudo, está
ing the narrative to which they are a part. a cisão pela clareza e pela desmisti- no hábito que secularmente depo-
What clarity would this be that the more ficação do espectador emotivo – o sitamos na visão como testemunho
evident it is, the more obscure it is? The conteúdo é visível e incontornável último da verdade. Se as artes, prá-
enigma, however, is in the habit that we e interpretá-lo sem rodeios é uma tica que por excelência creditamos
secularly deposit in the vision as the last questão de clareza política. a autoridade ao que aferimos a par-
witness of the truth. If the arts, practice by A tensão do visível – não só inqui- tir do olho, já não se garantem mais
excellence that we credit the authority to rir o que se vê, mas se perguntar o por seus pressupostos clássicos, o
what we evaluate visually, can no longer que se pretende ou não decodificar que nos faria confiar nas suas outras
be guaranteed by these classic presupposi- a partir de algo (será que podemos partes, enfim, no seu sistema de va-
tions, what would make us trust in its other realmente acreditar no que vemos? lores e cultura? Tal indagação, que
parts; in conclusion, in its system of values E o que supomos entender daquilo no Brasil vinha desde os anos 60, na
and culture? Such questioning, which in que vemos?) – percorreria boa parte década seguinte atinge proposita-
Brazil began in the 1960’s, in the follow- da produção experimental da déca- damente seu ponto de exasperação,
ing decade purposely reaches its point of da de 1970. Podemos notar isso na estimulando inclusive a pesquisa de
exasperation, also stimulating a study of obra de Waltercio Caldas. Nossa per- outras linguagens que escapassem às
other languages that might escape the
plexidade reside em termos todos práticas usuais e consagradas – pin-
usual and consecrated practices – paint-
os elementos ao alcance dos olhos tura, escultura, gravura, etc. – pelas
ing, sculpture, printing, etc. – by which
e mesmo assim nos sentirmos inca- quais a sociedade atribuía seus locais
society would attribute its locations and
pazes de asseverar a narrativa do e objetos de reconhecimento da arte
objects of recognition of art and reproduc-
qual fazem parte. Que clareza seria e reprodução de seus mecanismos
tion of its social mechanisms of existence.
essa que quanto mais evidente, mais sociais de existência.
59
 C a r los Z i l i o I v e n s M ac h a d o I v e n s M ac h a d o
[19 4 4 ] [19 4 2 ] [19 4 2 ]
S e m T í t u l o , 1974 O c o r r ê n c i a s , 1976 S e m T í t u l o , c i r c a 197 3
Óleo sobre tela Folhas de caderno a zu l e j o co l a d o e m m a d e i r a ,
9 4 X 143 , 5 c m 4 4 , 2 X 7 3 , 7 X 1, 5 c m l â m pa d a e m e ta l
15 6 x 101, 5 c m
U n t i t l e d , 1974 O c c u r r e n c e s , 1976
O i l o n c a n va s notebook sheets U n t i t l e d , c i r c a 197 3
9 4 X 143 . 5 c m 4 4 . 2 X 7 3 . 7 X 1. 5 c m T i l e g lu ed to wo o d,
l a m p a n d m e ta l
15 6 x 101. 5 c m

60 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 61
1.0 2.0

1.1 2.1

inARTS.com

a n tô n i o d i a s C a r los V e rg a r a
[19 4 4 ] [19 41 ]
T h e I l l u s t r at i o n S e m T í t u l o , 197 3
o f A r t, 197 3 Pa p e l K r a f t r e c o r ta d o
Acrílic a sobre tel a e fi os de l ã co lo r id os
12 5 X 18 5 c m 14 9 X 2 2 0 c m

T h e I l l u s t r at i o n U n t i t l e d , 197 3
o f A r t, 197 3 C u t o u t K r a f t pa p e r a n d
a c r y l i c o n c a n va s co lo u r ed wo o l t h r e a ds
12 5 X 18 5 c m 14 9 X 2 2 0 c m

62 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 63
 I o n e S a l da n h a Pau lo Ro b e r to L e a l Fa r n es e d e A n d r a d e
[1919 -2 0 01 ] [19 4 6 -19 91 ] [192 6 -19 9 6 ]
S e m T í t u l o , s e m d ata A r m a g e m , 197 2 Viemos do Mar
acrílic a sobre pa p e l , c a i x a d e a c r í l i c o , ( C o m p u ta d o r ) , 1978
madeir a (bobina) a g l o m e r a d o ( e u c at e x ) Obj e t o s r e v e s t i d o s
Ø49 c m 70 , 6 x 70 , 6 c m em poliéster
27, 5 X 3 6 x 21 c m
U n t i t l e d , n o d at e A r m a g e m , 197 2
A c r y l i c pa i n t pa p e r , a c r y l i c b o x , W e c a m e fr o m t h e Se a
o n wo o d (co il) c h i p b o a r d ( e u c at e x ) (Co m pu t er ), 1978
Ø49 c m 70 . 6 x 70 . 6 c m P o ly e s t e r c o at e d o bj e c t s
27. 5 X 3 6 x 21 c m

64 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 65
 Anna Bell a Geiger Anna Bell a Geiger Anna Bell a Geiger
[1933 ] [1933 ] [1933 ]
Av e n t u r e i r i s m o , 1976 So br e a Ar t e, D i ga Co n osco S o b r e a A r t e , 1976
Óleo sobre tela B U - RO - CRA - c i a , 1976 Acrílic a sobre tel a
85 X 99 cm Acrílic a sobre tel a 119, 5 X 8 0 c m
10 0 X 70 c m
A d v e n t u r i s m , 1976 O n A r t, 1976
o i l o n c a n va s Ab o u t A r t, S ay i t W i t h U s Ac r y l i c pa i n t o n c a n va s
85 X 99 cm B U - REAU - CRA - C Y, 1976 119. 5 X 8 0 c m
A c r y l i c pa i n t o n c a n va s
10 0 X 70 c m

64 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 65
 C i l d o M e i r e l l es
[19 4 8 ]
S e m T í t u l o , c i r c a 1978
Madeir a e borr acha
D i m e n s õ e s va r i a d a s
U n t i t l e d, c i r c a 1978
W o o d a n d r u bb e r
Va r i o u s d i m e n s i o n s
66 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
Wa n da P i m e n t e l
[19 4 3 ]
S e m T í t u l o ( Sé r i e
b u e i r o s ) , 1970
vinil sobre madeira
4 5 x 210 x 15 0 c m
Un t it led (Gu t t er s
s e r i e s ), 1970
Vinyl on wood
4 5 x 210 x 15 0 c m
C l áu d i o Pa i va
[19 4 5 ]
R o l l i n g S t o n e s , 1971
G u a c h e s o b r e pa p e l
67, 2 X 97, 3 c m
R o l l i n g S t o n e s , 1971
G o u a c h e o n pa p e r
67. 2 X 97. 3 c m
67
anos The decade of 1980 was of political opening and
80 distension in Brazil. The atmosphere oscillated be-
os tween euphoria and frustrations: direct elections
were resumed, but the population was not allowed
retornos to choose the president (which only happened
da again in 1989). The economic crisis, the foreign
pintura debt and inflation plagued the country, not to men-
tion the global panic caused by the rising of AIDS.
the The country underwent a moment of transition.
1980’s The Brazilian production of this period moved
away from the strategies established in the pre-
the vious decades. It was strongly influenced by a
return return to painting driven by the option of a plea-
sure that was dismissed by the intellectualism
to of the previous generation. Its main sources of
painting influence were the German Neo-expressionism
and the Italian Transvanguardia. Some of the lo-
cal turning points were the exhibition “Como vai
você, geração 80?” [“How are you, 1980 genera-
tion?”] (1984), the 1985 edition of the São Paulo
Biennial (known as the “Great canvas”) and the
emergence of the São Paulo group Casa 7 (formed
by Carlito Carvalhosa, Fábio Miguez, Nuno Ra-
mos, Paulo Monteiro and Rodrigo Andrade). There
was a connection between a careless execution
and the effusive atmosphere of an affirmation
of individual freedom. Some outstanding artists
were: Jorge Guinle, Daniel Senise, Jorge Duarte,
Beatriz Milhazes, Luiz Ernesto, Ricardo Basbaum,
Victor Arruda, Leda Catunda, Sergio Romagolo
and Leonílson. Despite the differences, their
works were based on a clearly personal technique
and making, translated into a variety of supports,
textures and stressed brushstrokes. The palette,
compared with the previous impersonality and
chromatic austerity, admits a range of tonali-
ties and luminosities among impure, bright and
striking colors (which resumes affection for the
artisanship of art, even if informal), something
evident in the works by Senise and Guinle: both
are heavy and vigorous; the colors are intense
– in Guinle, vibrant; in Senise, somber – and
irradiate excitement. The acute and angular
shapes produce a disharmony that increases
expressive intensity.
Nevertheless, the art of the 1980’s simultane-
ously took other paths as well. If the association
with the 1980 Generation is predominant, it didn’t
prevent the development of other tendencies by
artists in activity since the previous decades, such
as the works of Tunga, Milton Machado and Iole
de Freitas, for instance.
68 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
A década de 1980 foi de reabertura e distensão política
no Brasil. O clima oscilava entre euforias e frustrações: as
eleições diretas retornaram, mas a escolha do presidente
pela população foi vetada (só reconquistada em 1989). A
crise econômica, o endividamento e a inflação assolavam
o país, sem esquecer do pavor mundial provocado pela
escalada da Aids. O país vivia um momento de transição.
A produção brasileira desse período se deslocava das
estratégias pavimentadas antes. Era substancialmente
influenciada pela retomada da pintura sob a ótica de in-
vestida em um prazer que fora recalcado pelo intelectua-
lismo da geração anterior. Suas fontes principais foram o
neoexpressionismo alemão e a transvanguarda italiana.
Alguns marcos locais foram a exposição “Como vai você,
geração 80?” (1984), a edição de 1985 da Bienal de São
Paulo (conhecida como a “Grande tela”) e o surgimento
do grupo paulista Casa 7 (formado por Carlito Carvalho-
sa, Fábio Miguez, Nuno Ramos, Paulo Monteiro e Rodrigo
Andrade). Havia um vínculo entre a execução despojada
e o clima efusivo de afirmação da liberdade individual.
Algumas figuras que se destacavam: Jorge Guinle, Da-
niel Senise, Jorge Duarte, Beatriz Milhazes, Luiz Ernesto,
Ricardo Basbaum, Victor Arruda, Leda Catunda, Sergio
Romagolo e Leonílson. Apesar das diferenças, suas obras
se baseiam numa técnica e numa fatura nitidamente
pessoais, traduzidas em variações de suportes, texturas
e pinceladas acentuadas. A paleta, comparada com a im-
pessoalidade e a austeridade cromática anterior, admite
uma gama de tons e luminosidades entre cores sujas, lu-
minosas e berrantes (retoma uma afeição pela artesania
da arte, mesmo que informal), algo patente nas obras de
Senise e Guinle: ambas são carregadas, vigorosas; as cores
são intensas – em Guinle, vibrantes; em Senise, sombrias
– e irradiam excitação. As formas aguçadas e angulosas
produzem uma desarmonia que, no fundo, aumenta a
intensidade expressiva.
Contudo, a arte dos anos 80 trilhou simultaneamen-
te outros percursos. Se a associação com a Geração 80 é
predominante, isso não impediu o desenvolvimento de
outras histórias pelos artistas atuantes desde as décadas
anteriores, como os trabalhos de Tunga, Milton Machado
e Iole de Freitas, por exemplo.
69
Leda C atunda x Rodrigo Andr ade tricable connection in that the painting and de sua ocupação – a reação da tinta outro lado, quando utilizada a tinta

The “return to painting,” a term that be- O “retorno à pintura”, termo que vi- municação de massas, ora busca na
the image assume another type of physical ao suporte, a capacidade de resistên- a óleo, o acúmulo e a superposição

came almost synonymous to the Brazilian rou quase sinônimo da produção ar- sua constituição material e seus pro-
consistency, by ceasing to be virtual planes, cia deste, a maneira como o gesto se exasperada de camadas e matérias

artistic production of the 1980’s is shown tística brasileira da década de 1980

and from the image corporally coinciding faz através deste jogo de forças en- geravam um movimento entre a su-
cessos um diálogo com a formaliza-
more complex and heterogeneous than mostra-se mais complexo e heterogê-
with the place where it is placed, a creative tre pincel, tinta e suporte como evi- perfície e a profundidade mais do
ção daquele espaço, ou seja, como a
the simple opposition between the artists neo do que a simples oposição entre
“osmosis” from another plane. dências do trabalho artístico e das que ótica, física da pintura. O espa-
pintura nasce da experiência de suas
emerging there in opposition to what was os artistas ali surgidos em contrapo-
It is interesting to observe that the work tensões de suas idas e vindas: daí o ço ali resultante tem uma estranha
conquistas e indagações.
accused as being “hermeticism” from the sição ao que se acusava ser o “her-
of Leda Catunda, which would be more escorrimento da tinta industrial, que profundidade, que não significa re-
Rodrigo Andrade pertenceu ao
experimental art of the 1970’s. Even among metismo” da arte experimental dos
similar to the first tendency of the “Geração não se permite manipular com a mes- cuo dos planos frontais em direção
grupo paulista Casa 7, que fez a se-
the young artists of that period there were anos 70. Mesmo dentre os artistas
80 (80’s Generation),” reflects on similar ma cadência do óleo, e as reações do ao fundo, nem avanço dos mesmos
gunda das opções acima. O Casa 7
internal differences in the similarity with jovens daquele momento há diferen-
issues to those in Rodrigo Andrade’s paint- papel sobre o qual se deposita. Por para fora do suporte, mas antes um
marcava uma singularidade em re-
painting. It is a fact that predominates a ças internas na aproximação com a lação às práticas predominantes nos
gestural quality and evidence of manual pintura. É fato que predominam uma anos 80: em vez da ênfase na figura
labor, the making of the artist interested gestualidade e uma evidência do tra- individual do artista como uma espé-
in the German Neo-Expressionism and the balho manual, da “fatura” do artista cie de estrela favorecia-se a presença
Italian Transavantgarde movements. Mean- afim aos movimentos do neoexpres- do trabalho coletivo de ateliê, não no Ro d r i g o A n d r a d e S ã o Pa u l o , 19 62 . V i v e e t r a b a l h a e m S ã o Pa u l o

while, the involvement with history at times sionismo alemão e da transvanguar- sentido de uma obra conjunta, mas A formação inicial de Rodrigo ganha nos anos seguintes uma de Janeiro, 2001), Caminhos do
preferred the accumulation of citations of da italiana. No entanto, o envolvi- da troca de ideias, experiências e de- Andrade se dá no fim da déca- densidade cada vez maior, li- Contemporâneo (Paço Imperial,
art history, frequently mixing it with images mento com a história ora privilegia bates simultâneos à prática artística. da de 1970, sob a orientação do dando com alusões ao ambiente 2002), 2080 (Museu de Arte Mo-
from the media of mass communication, o acúmulo de citações da história Seu diálogo se passa pela construção artista Sergio Fingermann e no urbano. Figuram dentre as suas derna de São Paulo, 2003), Onde
and at times seeking a dialogue with the da arte, não raro mesclando-a com efetiva da pintura, ou seja, de como Studio of Graphic Arts (Glasgow, coletivas as edições de 1981, 82, está você, geração 80 (Centro
formalization of that space in its material imagens originadas nos meios de co- o seu espaço e suas imagens nascem
Escócia). Na década seguinte, 83, 85 e 89 do Salão Nacional de Cultural do Banco do Brasil, Rio
constitution and its processes, meaning,
estuda com Carlos Fajardo e fre- Ar tes Plásticas, as mostras do de Janeiro, 2004), ARCO (Madri,
how the painting is born of the experience
quenta e École de Beaux-Arts, grupo Casa 7 no Museu de Arte Espanha, 2008) e Panorama dos
of its conquests and inquiries.
em Paris. Entre 1982 e 1985, já de Contemp orânea da US P e no Panoramas (Museu de Arte Mo-
Rodrigo Andrade belonged to the pau-
volta a São Paulo, integra, junto Museu de Arte Moderna do Rio derna de São Paulo, 2008). Princi-
lista group, Casa 7, which made the second
com Fabio Miguez, Nuno Ramos, de Janeiro (1985), a XVIII Bienal pais individuais: Funarte (Rio de
of the above options. Casa 7 was unique
Paulo Monteiro e Carlito Carva- de São Paulo (1985), o Panora- Janeiro, 1989), Galeria Camargo
in relation to the predominating practices
lhosa o grupo Casa 7, que teria ma da Arte Brasileira do Museu Vilaça (São Paulo, 1995), Centro
of the 1980’s: instead of the emphasis on
papel de destaque no cenário de Arte Moderna de São Paulo Universitário Maria Antonia (São
the individual figure as a type of star, the
presence of the studio’s collective work is da pintura na década de 1980. (1995, 2005), Espelho Cego: sele- Paulo, 2002), Museu da Pampu-
favored, not in the sense of a joint work, A pintura de Rodrigo Andrade, ções de uma coleção contempo- lha (Belo Horizonte, 2006) e Pa-
but as the exchange of ideas, experiences que naquele período tinha um rânea (Museu de Arte Moderna redes da Caixa (Caixa Cultural,
and simultaneous debates about artistic forte acento neoexpressionista, de São Paulo e Paço Imperial, Rio São Paulo, 2006).
practice. Its dialogue passes through the
effective construction of painting. In other
Ro d r i g o A n d r a d e S ã o Pa u l o , 19 62 . L i v e s a n d w o r k s i n S ã o Pa u l o
words, it discusses how its space and its
images are born from its occupation – the Rodrigo Andrade began his artistic in the following years, dealing with 2001), Caminhos do Contemporâneo
reaction of the paint on the support, its re- education in the late 1970s under allusions to the urban environment. (Contemporary Paths) (Paço Imperial,
sistance capacity, the manner in which the the orientation of the artist Sergio The collective exhibitions he has fea- 2002), 2080 (Modern Art Museum of
gesture is made through this game of forces Fingermann and at the Studio of tured in include the 1981, 82, 83, 85 São Paulo, 2003), Onde está você,
between the brush, paint and support as Graphic Arts (Glasgow, Scotland). and 89 editions of the Salão Nacional geração 80 (Where are you, 80s gen-
evidences of artistic work and the tensions The following decade he studied de Artes Plásticas (National Plastic eration) (Centro Cultural do Banco do
of its comings and goings: then the viscos- with Carlos Fajardo and attended Arts Show), the Casa 7 exhibitions at Brasil, Rio de Janeiro, 2004), ARCO
ity of industrial paint, which does not allow the École de Beaux-Arts, in Paris. the USP Museum of Contemporary Art (Madrid, Spain, 2008) and Panorama
for manipulation with the same cadence as From 1982 to 1985, already back in and the Modern Art Museum of Rio dos Panoramas (Panorama of Pano­
oil, and the reactions of the paper used as São Paulo, he joins Fabio Miguez, de Janeiro (1985), the 18th São Paulo ramas) (Modern Art Museum of São
support. On the other hand, when oil paint Nuno Ramos, Paulo Monteiro and Art Biennial (1985), the Panorama da Paulo, 2008). Main solo exhibitions:
is used, the accumulation and exasperated Carlito Carvalhosa to form the Casa Arte Brasileira at the Modern Art Mu- Funarte (Rio de Janeiro, 1989), Ca-
superimposition of layers and materials gen- 7 group, which would play an im- seum of São Paulo (1995, 2005), Es- margo Vilaça Gallery (São Paulo,
Ro d r i g o A n d ra d e
erated a movement between the surface and [19 6 2 ] portant role in the 1980s scenario of pelho Cego: seleções de uma coleção 1995), Centro Universitário Maria
the more than optic, physical thickness of Se m T í t u lo, ci r c a 1980
artistic painting. Rodrigo Andrade’s contemporânea (Blind Mirror: selec- Antonia (São Paulo, 2002), Pampulha
t i n ta i n d ust r ia l
the painting. The resulting space there has paintings, which at that time bore tions of a contemporary collection) Museum (Belo Horizonte, 2006) and
s o b r e pa pe l k r a f t
a strange perspective, which does not mean 229 x 248 c m
a strong neo-expressionist aspect, (Modern Art Museum of São Paulo Paredes da Caixa (Caixa Cultural, São
there is a receding of the frontal planes to- U n t i t l e d, ci r c a 1980
i n d ust r ia l pa i n t
would become increasingly denser and Paço Imperial, Rio de Janeiro, Paulo, 2006).
wards the background, nor an advance of o n k r a f t pa pe r
these off the support. There is also an inex- 229 x 248 c m

70 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 71
ings while they differ in their self-reflective vínculo inextrincável em que a pintu- protege do frio recebe a imagem dos
profoundness. The fur coats that he paints ra e a imagem assumem outro tipo de casacos de pele, que cumpre a mesma
over the plush with similar pictorial prob- consistência física, ao deixarem de ser função, mas traz outros valores sim-
lems – a reactive surface and diminished planos virtuais, e da imagem coinci- bólicos e sociais (o luxo, o consumo,
habituation to the paints – supplying a dir corporalmente com o lugar onde a proteção e sedução simultâneas).
painting that, in its way, is as “dry” as that se deposita, uma “osmose” criadora Suspenso na parede, o cobertor não
of Andrade. Meanwhile, in Catunda’s case, de outro plano. apenas anuncia aqueles fetiches, mas
the “coincidence” between the image and É interessante observar que o tra- o espaço d a pintura se transmuta em
support “randomly” chosen guards subtle- balho de Leda Catunda, que se apro- vitrine. O elogio ao prazer dos anos
ties; there is a certain feminine irony there ximaria daquela primeira tendência 80 não deixa de guardar consigo um
– the blanket that protects from the cold da “Geração 80”, incide sobre ques- cinismo – pode-se dizer um deboche
receives the image of the fur coats, which tões semelhantes à pintura de Rodri- – diante do próprio entusiasmo es-
fulfills the same function, but bringing go Andrade ao mesmo tempo em que pontâneo que negociaria o processo
symbolic and social values (luxury, con- difere de sua profundidade autorre- de redemocratização do país (ser li-
sumption, simultaneous protection and flexiva. Os casacos de pele que pinta vre é ser consumidor).
seduction). Suspended on the wall, the sobre pelúcia enfrentam problemas
blanket not only announces those fetishes, pictóricos semelhantes – uma super-
but the space of the painting is transformed fície reativa e pouco afeita às tintas
into a display window. The praise of the –, proporcionando uma pintura que,
pleasure of the 1980’s does not cease to ao seu modo, é tão “seca” quanto a
guard a certain cynicism – one could say a de Andrade. No entanto, no caso de
certain dissolution – before its own spon- Catunda, o “acaso” entre imagem e
L e da C at u n da
taneous enthusiasm that would negotiate um suporte “aleatoriamente” apro- [19 61 ]
the process of redemocratization of the priado guarda sutilezas: há uma femi- A v i t r i n e , 19 8 4
Acrílic a sobre pelúcia
country (to be free is to be a consumer). nilidade irônica ali – o cobertor que
200 x 386 cm

T h e w i n d o w, 19 8 4
acrylic on plush
200 x 386 cm

L eda C at u n da S ã o Pa u l o , 19 61. V i v e e t r a b a l h a e m S ã o Pa u l o L eda C at u n da S ã o Pa u l o , 19 61. L i v e s a n d w o r k s i n S ã o Pa u l o

Formada em artes plásticas pela de que participa, destacam-se Caminhos do Contemporâneo Graduated in Plastic Arts from the of 1983, 1985 and 1994; Como vai Rio de Janeiro, 2001), Caminhos
Fundação Armando Álvares Pen- as Bienais de São Paulo de 1983, (Paço Imperial, 2002), 2080 (Mu- Fundação Armando Álvares Penteado você, geração 80? (How are you, 80s do Contemporâneo (Contemporary
teado (FAAP), São Paulo, onde 1985 e 1994, Como vai você, ge- seu de A r te Moderna de São (FAAP), São Paulo, where she studied generation?) (Escola de Artes Visuais Paths) (Paço Imperial, 2002), 2080
foi aluna de Julio Plaza, Nelson ração 80? ( Escola de Artes Vi- Paulo, 2003) , Onde está você, under Julio Plaza, Nelson Leirner, do Parque Lage, Rio de Janeiro, 1984), (Modern Art Museum of São Paulo,
Leirner, Regina Silveira e Walter suais do Parque L age, Rio de geração 80 (Centro Cultural do Regina Silveira and Walter Zanini. Modernidade (Modernity) (Musée 2003), Onde está você, geração 80
Zanini. Seus trabalhos ganham Janeiro, 19 8 4 ) , Modernidade Banco do Brasil, Rio de Janeiro, Her works began to attract attention d’Art Moderne de la Ville de Paris, (Where are you, 80s generation)
atenção já no início da década (Musée d’Art Moderne de la Vil- 2004). Dentre as individuais, que in the early 1980s, addressing issues 1987), Panorama da Arte Brasileira (Centro Cultural do Banco do Brasil,
de 1980, abordando questões le de Paris, 1987), Panorama da realiza a partir de 1985, figuram like consumption, exchanges between (Panorama of Brazilian Art) (Modern Rio de Janeiro, 2004). The individual
como o consumo, os intercâm- Arte Brasileira (Museu de Arte mostras no Centro Cultural São erudite and popular culture and Art Museum of São Paulo, 1989), BR- shows she has presented since 1985
bios entre cultura erudita e po- Moderna de São Paulo, 1989), Paulo (1992 e 2003), no Módulo images of mass culture, as well as 80: Pintura Brasil Década 80 (BR-80: include exhibitions at the Centro
pular e as imagens da cultura BR-80: Pintura Brasil Década 80 Centro Difusor de Arte (Porto, painting overspilling beyond the edges 1980s Brazilian Painting) (Itaugaleria, Cultural São Paulo (1992 and 2003),
de massas e o transbordamento (Itaugaleria, São Paulo, 1991), a Portugal, 1993), na galeria Ca- of the canvas or of the specificity of São Paulo, 1991), the series Cotidiano Módulo Centro Difusor de Arte (Porto,
da pintura para fora dos limites série Cotidiano / Arte (Itaú Cul- margo Vilaça (São Paulo, 1996 e materials and supports, placing her / Arte (Everyday/Art) (Itaú Cultural, Portugal, 1993), Camargo Vilaça
da tela ou da especificidade de tural, 1999), III Bienal do Merco- 2004), no Paço Imperial (Rio de on the front line of the 80s generation 1999), 3 rd Mercosul Biennial (Porto Gallery (São Paulo, 1996 and 2004),
materiais e suportes, o que a co- sul (Porto Alegre, 2001), Espelho Janeiro, 1997), no Centro Univer- and making her one of the most Alegre, 2001), Espelho Cego: seleções Paço Imperial (Rio de Janeiro, 1997),
loca na linha de frente da gera- Cego: seleções de uma coleção sitário Maria Antonia (São Pau- significant new artists of that time. de uma coleção contemporânea (Blind Centro Universitário Maria Antonia
ção 80 e faz dela ainda uma das contemporânea (Museu de Arte lo, 2003) e a recente antologia Of the collective exhibitions she has Mirror: selections of a contemporary (São Paulo, 2003) and the recent
principais figuras surgidas na- Moderna de São Paulo e Paço de sua produção na Pinacoteca taken part in, special mention can be collection) (Modern Art Museum anthology of her production at the
quele momento. Das coletivas Imperial, Rio de Janeiro, 2001), do Estado de São Paulo (2009). given to the São Paulo Art Biennials of São Paulo and Paço Imperial, São Paulo State Pinacoteca (2009).

72 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 73
 Pau lo Ro b e r to L e a l
[19 4 6 -19 91 ]
D a M at é r i a N a s c e
a F o r m a , 19 81
acrílic a sobre tecido
70 x 70 c m
F r o m M at t e r t h e
F o r m i s B o r n , 19 81
A c r y l i c pa i n t o n fa b r i c
70 x 70 c m
74 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
E m M a n u e l N a ss a r E d ua r d o S u e d
[19 4 9 ] [1925 ]
S e m T í t u l o , s e m d ata S e m T í t u l o , 19 8 5
L a m i n a d o e t i n ta Óleo sobre tela
industrial sobre madeira 13 0 , 5 X 18 0 c m
9 0 X 12 3 c m
U n t i t l e d , 19 8 5
U n t i t l e d , N o d at e O i l o n c a n va s
L a m i n at e a n d i n d u s t r i a l 13 0 . 5 X 18 0 c m
pa i n t o n w o o d
9 0 X 12 3 c m
75
 M i lto n M ac h a d o M i lto n M ac h a d o
[19 47 ] [19 47 ]
S i n a l d e Ig ua l (d í p t i co), 1985 Homenagem à Qualidade
R e s í d u o s d e pa s t e l s e c o e Precisão da s Tel a s
e d e t i n ta a ó l e o e m c a i x a N a c i o n a i s , 19 8 4
de acr ílico e madeir a acrílic a e le tr ase t
36 X 84,5 cm sobre tela
27, 5 x 35 c m
E q u a l s s i g n ( d i p t y c h ) , 19 8 5
d r y pa s t e l a n d o i l pa i n t A Tr ibu t e to t he Qualit y
residues on an acrylic and a n d P r e c i s i o n o f N at i o n a l
wood box Pa i n t i n g s , 19 8 4
36 X 84.5 cm A c r y l i c pa i n t a n d
l e t r a s e t o n c a n va s
27. 5 x 35 c m
76 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
M a n f r e d o S o uz a n e t to
[19 47 ]
S e m T í t u l o , 19 81
pigmento e resina acrílic a
sobre tel a (Linho)
28 x 28 cm
U n t i t l e d , 19 81
Pigment and acrylic resin
o n c a n va s ( L i n e n )
28 x 28 cm
77
 L u i z Aq u i l a L u i z Aq u i l a Da n i e l S e n i s e Da n i e l S e n i s e
[19 4 3 ] [19 4 3 ] [19 55 ] [19 55 ]
S e m T í t u l o , 19 8 3 S e m T í t u l o , 19 8 3 S e m T í t u l o , 19 8 3 S e m T í t u l o , 19 8 4
Acrílic a sobre tel a Acrílic a sobre tel a Óleo sobre tela Óleo sobre tela
24 0 X 26 0 c m 24 0 X 26 0 c m 16 0 X 13 0 c m 16 0 , 2 x 13 0 c m

U n t i t l e d , 19 8 3 U n t i t l e d , 19 8 3 U n t i t l e d , 19 8 3 U n t i t l e d , 19 8 4
A c r y l i c pa i n t A c r y l i c pa i n t o i l o n c a n va s o i l o n c a n va s
o n c a n va s o n c a n va s 16 0 X 13 0 c m 16 0 . 2 x 13 0 c m
24 0 X 26 0 c m 24 0 X 26 0 c m

78 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 79
 L eo n i l s o n L eo n i l s o n Fá b i o M i g u e z
[19 57-19 93 ] [19 57-19 93 ] [19 6 2 ]
S e m T í t u l o , 19 8 3 O Inflexível Permanece S e m T í t u l o , s e m d ata
Acrílic a sobre tel a Pat o , J a m a i s v i r a C i s n e , 19 8 3 T i n ta i n d u s t r i a l
8 0 , 5 X 176 c m Acrílic a sobre tel a s o b r e pa p e l ( k r a f t )
5 8 X 178 c m 228 X 228 cm
U n t i t l e d , 19 8 3
A c r y l i c pa i n t o n c a n va s The Inflexible Remains Duck , U n t i t l e d , N o d at e
8 0 . 5 X 176 c m N e v e r b e co m e s a Swa n , 1983 I n d u s t r i a l pa i n t
A c r y l i c pa i n t o n c a n va s o n k r a f t pa p e r
5 8 X 178 c m 228 X 228 cm

80 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 81
 Pau lo M o n t e i ro
[19 61 ]
S e m T í t u l o , 19 8 5
t i n ta i n d u s t r i a l
s o b r e pa p e l ( K r a f t )
197, 5 x 2 3 6 c m
U n t i t l e d , 19 8 5
I n d u s t r i a l pa i n t
o n k r a f t pa p e r
197. 5 x 2 3 6 c m
82 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
C a r l i to C a rva l h os a J o rg e G u i n l e
[19 61 ] [19 47-19 8 7 ]
S e m T í t u l o , 19 8 5 S e x ta - f e i r a , 19 8 5
T i n ta i n d u s t r i a l óleo sobre tela
s o b r e pa p e l ( K r a f t ) 18 9 x 3 4 0 c m
200 X 236,5 cm
F r i d ay, 19 8 5
U n t i t l e d , 19 8 5 O i l o n c a n va s
I n d u s t r i a l pa i n t 18 9 x 3 4 0 c m
o n k r a f t pa p e r
200 X 236. 5 cm
83
 J o rg e G u i n l e J o rg e G u i n l e
[19 47-19 8 7 ] [19 47-19 8 7 ]
O F o l h e t i m , 19 8 5 A r e n a , 19 8 5
óleo sem tela óleo sobre tela
241 x 19 0 , 5 c m 12 0 x 14 0 c m

T h e F e u i l l e t o n , 19 8 5 A r e n a , 19 8 5
O i l w i t h o u t c a n va s o i l o n c a n va s
241 x 19 0 . 5 c m 12 0 x 14 0 c m

84 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 85
Ib e r ê C a m a rg o N u n o R a m os
[1914 -19 9 4 ] [19 6 0 ]
H o r a X , 19 8 4 S e m T í t u l o , 19 8 4
Óleo sobre tela t i n ta i n d u s t r i a l
10 0 X 17 3 c m s o b r e pa p e l ( K r a f t )
2 5 6 x 212 c m
H o u r X , 19 8 4
O i l o n c a n va s U n t i t l e d , 19 8 4
10 0 X 17 3 c m I n d u s t r i a l pa i n t
o n k r a f t pa p e r
2 5 6 x 212 c m

86 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 87
 A n g e lo V e n osa J o rg e B a r r ão I v e n s M ac h a d o
[19 5 4 ] [19 59 ] [19 4 2 ]
S e m T í t u l o , c i r c a 19 8 6 S e m T í t u l o , s e m d ata S e m T í t u l o , s e m d ata
Acrílic a sobre pintura a óleo sobre co n cr e to ar m ad o,
gesso sobre madeira geladeira pigmento e vergalhão
220 X 89 x 40 cm 19 0 x 6 9 x 61 c m 18 6 x 5 0 x 13 6 c m

U n t i t l e d , c i r c a 19 8 6 U n t i t l e d , n o d at e U n t i t l e d , n o d at e
A c r y l i c pa i n t o n O i l pa i n t i n g o n R einfo rced co ncr e t e,
plaster on wood a r e f r i g e r at o r pigment and steel beam
220 X 89 x 40 cm 19 0 x 6 9 x 61 c m 18 6 x 5 0 x 13 6 c m

88 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 89
 Tunga TUN G A
[19 52 ] [19 52 ]
S e m T í t u l o , s e m d ata G av e ta , 19 8 6
chumbo e folha de ouro madeir a , fi os de co br e, imã
26 x 11 x 5 c m 74 x 32 x 12 , 5 c m

U n t i t l e d , n o d at e D r a w e r , 19 8 6
Lead and gold leaf wo o d, co pper s t r a n ds , m ag n e t
26 x 11 x 5 c m 74 x 32 x 12 . 5 c m

90 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 91
 C i l d o M e i r e l l es
[19 4 8 ]
O P e n s a d o r o u Pa r l a ,
c i r c a 19 8 2
M a d e i r a , co u r o, p e d r a
126 , 5 X 5 6 , 5 X 132 c m
T h e T h i n k e r o r Pa r l a ,
c i r c a 19 8 2
W o o d , l e at h e r , s t o n e
126 . 5 X 5 6 . 5 X 132 c m
92 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
Wa lt e rc i o C a l da s
[19 4 6 ]
E s c u lt u r a s pa r a T o d o s
o s M at e r i a i s n ã o
T r a n s pa r e n t e s , 19 8 5
madeira e chumbo
Ø19 c m ( 2 / m a d e i r a ) ;
Ø8 cm (2/chum b o)
S c u l p t u r e s f o r A l l M at e r i a l s
n o t T r a n s pa r e n t, 19 8 5
Wood and lead
Ø19 c m ( 2 / w o o d ) ;
Ø8 cm (2/lead)
93
 A n to n i o M a n u e l
[19 47 ]
C a r los V e rg a r a
At r á s d a D a m a , At r á s
[19 41 ]
d o D r a m a , ( d i p t i c o ) , 19 8 6
Óleo sobre tecido (linho) M i n a s , 19 8 9
14 9, 7 X 19 9, 5 c m T ê m pe r a s o b r e lo n a c r ua
18 5 , 5 X 26 0 , 5 c m
Behind the Dame, Behind
t h e D r a m a ( d i p t yc h ), 19 8 6 M i n a s , 19 8 9
O i l o n fa b r i c ( l i n e n ) T e m p e r a o n r a w c a n va s
14 9. 7 X 19 9. 5 c m 18 5 . 5 X 26 0 . 5 c m

94 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 95
 S é rg i o Ro m ag n o lo
[19 57 ]
S e m T í t u l o , s e m d ata
e s m a lt e s i n t é t i c o
sobre fibra de vidro
18 3 x 53 x 21 c m
S é rg i o Ro m ag n o lo
[19 57 ]
S e m T í t u l o , c i r c a 19 8 6
e s m a lt e s i n t é t i c o
sobre fibra de vidro
37 x 2 0 0 x 12 0 c m

U n t i t l e d , n o d at e u n t i t l e d , c i r c a 19 8 6
Sy n t h e t i c e n a m e l synthetic enamel
on fibre gl ass on fibre gl ass
18 3 x 53 x 21 c m 37 x 2 0 0 x 12 0 c m

L u i z E r n es to
[19 55 ]
Sé r i e A q u á r i o s n º 9, 19 8 4
acrílic a sobre tel a
15 0 X 19 6 c m

A q u a r i u m s S e r i e s n º 9, 19 8 4
a c r y l i c o n c a n va s
15 0 X 19 6 c m

96 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 97
 J o rg e D ua r t e V i c to r A r r u da
[19 5 8 ] [19 47 ]
S e m T í t u l o , s e m d ata Boogie Woogie do
óleo sobre tela Pã o d e A ç ú c a r , 19 8 6
97,1 X 153 c m óleo sobre tela
60,5 X 73,5 cm
U n t i t l e d , n o d at e
o i l o n c a n va s S u g a r l o a f M o u n ta i n
97.1 X 153 c m B o o g i e W o o g i e , 19 8 6
o i l o n c a n va s
60. 5 X 73. 5 cm
98 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
C r i s t i n a S a lg a d o
[19 57 ]
M u l h e r Ob s e r va d o r a , 1985
E s m a lt e s i n t é t i c o
sobre madeira
78 X 12 0 x 5 0 c m
Ob s e r va n t W o m a n , 19 85
Sy n t h e t i c e n a m e l o n w o o d
78 X 12 0 x 5 0 c m
99
 E r n es to N e to E r n es to N e to B e at r i z M i l h a z es
[19 6 4 ] [19 6 4 ] [19 6 0 ]
Pa r t í c u l a Pa s s o , 19 8 8 Pa r t í c u l a P e s o , 19 8 8 T o n g a II , 19 9 4
Meia de nylon e Meia de nylon e acrílic a sobre tel a .
esferas de chumbo esferas de chumbo 16 0 X 16 0 c m
4 X 50 X 20 cm 20 X 20 X 6 cm
T o n g a II , 19 9 4
Pa r t i c l e S t e p, 19 8 8 Pa r t i c l e W e i g h t, 19 8 8 a c r y l i c pa i n t o n c a n va s
nylon sock and nylon sock and 16 0 X 16 0 c m
lead spheres lead spheres
4 X 50 X 20 cm 20 X 20 X 6 cm

100 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 101
anos The last twenty years that encompasses the
90 passage from the 20 th to the 21st century were
marked by the end of a bi-polar model inherited
e from the post-war period, by the transforma-
século tion in the scale of global communications and
technology and by the conflicts that marked
XXI the creation of a new global order. In the field
arte of art and culture, the existence of a “classic”
brasileirA contemporary art – that is, the art done in the
previous forty years – is already recognized.
contemporânea Brazilian art shares this phenomenon, which
hoje can be characterized by a renewed interest for
the experimental legacy and a greater visibility
the in the international circuit.
1990’s The keyword of this panorama is diversity:
and it can be of themes, languages, references. No
longer there would be a privileged or almost
thE homogenous issue, as it happened in the previ-
21st ous decades with the “death of art”, the “return
to painting”, among others. In this sense, the
century concepts of “generations” and “style” are not
brazilian sufficient to describe the present. If this puts
contemporary us in a moment of incertitude, such state has
a positive aspect, as if forces us to evaluate
art preconceived ideas.
today Some works of the museum’s collections
exemplify this multiple context: from an in-
vestigation on the memory of a country (José
Patrício), to the employment of images whose
global circulation reveals the hidden side of
contemporary world (Cabelo) or the reinven-
tion of painting (José Bechara) and sculpture
(Afonso Tostes, Ernesto Neto). All of them deal
– each one in its own way – with the fragile
balance that affects us today. A sophisticated
technique is born with the circumstantial and
the precarious, as in the works by Tostes and
Bechara (by employing rust). In Patrício, on
its turn, the work takes on objects that cause
a sense of roughness: its power resides in the
confrontation between the work’s limpid-
ity and asepsis and the identification of the
objects it employs, which are involved in a
painful and still unresolved episode of Brazil-
ian society, the disappearance and torture of
political prisoners.
Os últimos vinte anos que abrangem a passagem do sé-
culo XX para o XXI foram marcados pelo fim do modelo
bipolar herdado do pós-Guerra, pela transformação na
escala de comunicações planetárias e da tecnologia e pe-
los distúrbios que marcam a formação de uma nova ordem
mundial. No campo da arte e da cultura, já se reconhece a
existência de uma arte contemporânea “clássica”, isto é,
aquela realizada nos últimos quarenta anos. A arte bra-
sileira partilha desse fenômeno, que pode ser ilustrado
por um novo interesse pelo legado experimental e uma
maior visibilidade no circuito internacional.
A palavra-chave desse panorama é diversidade: pode
ser de temáticas, linguagens, referências. Não haveria mais
uma questão privilegiada ou quase hegemônica, como
acontecera nas décadas anteriores com a “morte da arte”,
a “volta da pintura”, entre outras. Nesse sentido, as ideias
de “gerações” e “estilo” são insuficientes para descrever
o presente. Se isto nos coloca em um momento de incer-
tezas, tal estado guarda um aspecto positivo, na medida
em que nos faz avaliar ideias preconcebidas.
Algumas obras das coleções do museu exemplificam
esse contexto múltiplo: há desde uma investigação sobre a
memória de um país (José Patrício), ao uso de imagens cuja
circulação mundial revela o lado oculto do mundo atual
(Cabelo) ou uma reinvenção da pintura (José Bechara) e da
escultura (Afonso Tostes, Ernesto Neto). Todas elas lidam,
cada uma a seu modo, com o equilíbrio frágil que nos afe-
ta hoje. Isso pode se dar tanto de maneira mais divagativa
(Tostes), quanto direta (Patrício, Cabelo). A técnica apurada
nasce com o circunstancial e com a precariedade, como nos
trabalhos de Tostes e Bechara (ao valer-se da ferrugem).
Em Patrício, por sua vez, o trabalho se apropria dos obje-
tos provocadores de uma aspereza: sua contundência resi-
de no confronto entre a limpidez e a assepsia da obra e a
identificação dos objetos apropriados, envolvidos em um
episódio doloroso e mal resolvido da sociedade brasileira,
o desaparecimento e a tortura de presos políticos.
103
 I o l e d e F r e i ta s
[19 4 5 ]
U n t i t l e d , 19 93
C o b r e , l atã o e a ç o i n o x
24 9 X 18 0 X 75 c m
U n t i t l e d , 19 93
Co pper , br a ss and
s ta i n l e s s s t e e l
24 9 X 18 0 X 75 c m
104 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
J os é B ec h a r a
[19 57 ]
S e m T í t u l o ( d í p t i c o ) , 19 9 5
oxidaç ão sobre lona
de c aminhão encer ada
26 5 X 6 4 0 c m
U n t i t l e d ( d i p t y c h ) , 19 9 5
r u s t o n t r u c k ta r pa u l i n
26 5 X 6 4 0 c m
105
 N i u r a B e l l av i n h a Pau lo Pa s ta C h i co C u n h a
[19 6 0 ] [19 59 ] [19 57 ]
S e m t í t u l o , c i r c a 19 93 S e m T í t u l o , 19 97 S e m T í t u l o , 19 9 4
Acrílic a sobre tel a óleo sobre tela E n c áu s t i c a s o b r e t e l a
228 x 220 cm 131 x 181 c m 18 8 X 127 c m

U n t i t l e d , c i r c a 19 93 U n t i t l e d , 19 97 U n t i t l e d , 19 9 4
Acry li c pai n t o n c an va s O i l o n c a n va s E n c a u s t i c o n c a n va s
228 x 220 cm 131 x 181 c m 18 8 X 127 c m

106 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 107
 Luiz Zerbini J oão M ag a l h ã es Fá b i o M i g u e z
[19 59 ] [19 4 5 ] [19 6 2 ]
B o t o , s e m d ata S e m T í t u l o , 19 9 0 S e m T í t u l o , 19 9 5
ac r í l i c a s o b r e t e l a acrílic a sobre tel a Óleo e cera sobre tela
2 0 6 x 33 4 c m 2 0 0 x 19 0 c m 18 0 X 3 0 0 c m

B l u n t, n o d at e U n t i t l e d , 19 9 0 U n t i t l e d , 19 9 5
A c r y l i c pa i n t Ac r y l i c pa i n t o n c a n va s o i l a n d wa x o n c a n va s
o n c a n va s 2 0 0 x 19 0 c m 18 0 X 3 0 0 c m
2 0 6 x 33 4 c m

108 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 109
 C a b e lo C a b e lo K at ie Va n
[19 6 9 ] [19 6 9 ] Sc her pen b erg
[19 4 0 ]
O C ava l e i r o e S e m T í t u l o , 2 0 02
o Bu r r o, 2000 fotografia Co n c e i t o d e I m a g e m I V, 19 92
Acrílic a sobre tecido 38,5 X 58 cm pa l i t o d e m a d e i r a , p i g m e n t o
19 6 X 13 8 , 5 c m e p ó d e s e r r ag e m s o b r e m a d e i r a
U n t i t l e d , 2 0 02
49, 5 X 49, 5 c m
The Knight and photograph
t h e D o n k e y, 2 0 0 0 38.5 X 58 cm Co n c e p t o f I m a g e I V, 19 92
A c r y l i c pa i n t o n fa b r i c Wooden picks, pigment
19 6 X 13 8 . 5 c m a n d s aw d u s t o n w o o d
49. 5 X 49. 5 c m

110 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 111
g eó rg i a k y r i a k a k i s R i c a r d o B a s b au m
[19 61 ] [19 61 ]
E l e va ç õ e s III , 2 0 01 Diagr ama (série
p ó d e pa l h a d e a ç o a r t e & v i d a ) , 19 9 4
c a r b o n i z a da s o b r e l â m i n a vinil adesivo sobre
d e m e ta l f u n d o m o n o c r o m át i c o
d i m e n s õ e s va r i áv e i s
E l e vat i o n s III , 2 0 01
Carbonized steel dust Diagr am (Art&Life
o n m e ta l l a m i n at e s e r i e s ) , 19 9 4
Adhesive vinyl on
monochrome background
va r i o u s d i m e n s i o n s
112 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
R i c a r d o B a s b au m
[19 61 ]
diagr ama (série história
d a a r t e ) , 19 9 4
vinil adesivo sobre
f u n d o m o n o c r o m át i c o
d i m e n s õ e s va r i áv e i s
Diagr amm (History
o f A r t s e r i e s ) , 19 9 4
Adhesive vinyl on
monochrome background
va r i o u s d i m e n s i o n s
113
 Artur Barrio A n g e l a F r e i b e rg e r N a z a r e t h Pac h eco
[19 4 5 ] [19 53 ] [19 61 ]
Nocturnos B i d ê , 2 0 01 S e m T í t u l o , c i r c a 19 9 0
( t r a n s p o r táv e l ) N º 4 , 2 0 01 Mármore rosa de Portugal m i ç a n g a d e c r i s ta l ,
pã e s , t e c i d o e m a d e i r a com v ei os v er des a c r i l i co e a g u l h a d e a ço
55 x 3 8 x 16 , 5 c m 4 0 x 10 0 x 70 c m 4 0 0 X 5 4 X 26 c m

Nocturnos B i d e t, 2 0 01 U n t i t l e d , c i r c a 19 9 0
( t r a n s p o r ta b l e ) n º 4 , 2 0 01 Portugal pink marble c r y s ta l b e a d , a c r y l i c
b r e a d , fa b r i c a n d w o o d with green veins and steel needle
55 x 3 8 x 16 . 5 c m 4 0 x 10 0 x 70 c m 4 0 0 X 5 4 X 26 c m

114 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 115
 A f o n s o Tos t es A f o n s o Tos t es M a rcos C o e l h o F e l i p e B a r b osa
[19 6 5 ] [19 6 5 ] B e n ja m i n [197 8 ]
[19 52 ]
S e m t í t u l o , s e m d ata S e m t í t u l o , 2 0 02 I n t h e D o g’s H o use, 2008
madeira madeira S e m T í t u l o , 19 92 madeira
275 x 8 x 8 c m 27 7 x 8 x 8 c m m e ta l e m a d e i r a 4 0 0 x 5 0 0 x 110 c m
12 0 x 5 0 c m
U n t i t l e d , n o d at e U n t i t l e d , 2 0 02 I n t h e D o g’s H o use, 2008
wood wood U n t i t l e d , 19 92 wood
275 x 8 x 8 c m 27 7 x 8 x 8 c m M e ta l a n d w o o d 4 0 0 x 5 0 0 x 110 c m
12 0 x 5 0 c m

116 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 117
E f r a i m d e A l m e i da
[19 6 4 ]
S e m T í t u lo, s e m data
V elud o e madeir a (cedro)
4 0 X 17 c m
U n t i t l e d, n o dat e
v e lv e t a n d w o o d (c e da r )
4 0 X 17 c m
118 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
Ab r a h a m Pa l at n i k
[192 8 ]
Lú d i co L /5 (e x e m p l a r 8/10)
m a d e i r a p i n ta da e aço
37 x 30 x 30 c m
Lu d i c L /5 (co p y 8/10)
Pa i n t e d w o o d a n d s t e e l
37 x 30 x 30 c m
Nelson Leirner
[1932 ]
T e r r a à V i s ta ,19 9 8
o bj e t o s d e d i v e r s o s
f o r m ato s e ta m a n h o s
e d i m e n s õ e s va r i a da s
L a n d A h o y, 19 9 8
Obj e c t s o f va r i o u s
shapes and sizes and
va r i o u s d i m e n s i o n s
L u i z E r n es to
[19 55 ]
R e l a ç ã o P l at ô n i c a , 19 9 6
Serigrafia sobre mármore
e resina de poliéster
10 0 x 210 c m
P l at o n i c R e l at i o n s h i p, 19 9 6
Screen print on marble and
p o ly e s t e r r e s i n
10 0 x 210 c m
119
 M a l u Fato r e l l i E l i a n e D ua r t e Ricardo Ventura
[19 5 6 ] [19 4 3 -2 0 0 6 ] [19 6 2 ]
c o l u n a d o m a m , 2 0 01 M at i l h a , 2 0 02 A u m Pa l m o
g r a f i t e s o b r e pa p e l Couro de animais d o C h ã o , 19 9 9
200 X 650 c m nat i m o r tos cos t u r ad os m a d e i r a ( J at o b á )
com bar ban t e e 305 x 20 x 22 cm
c o l u m n o f m a m , 2 0 01
cera de abelha
g r a f i t e o n pa p e r O n e S pa n f r o m
480 X 220 x 40 cm
200 X 650 c m t h e F l o o r , 19 9 9
Pa c k , 2 0 02 W o o d ( J at o b á )
Stillborn animal 305 x 20 x 22 cm
l e at h e r s t i t c h e d w i t h
s t r i n g a n d b ee s wa x
480 X 220 x 40 cm

120 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 121
J os é M a r i a J os é M a r i a J os é M a r i a Ro m a n o ALESSANDRA VAGHI
D i a s da C r uz D i a s da C r uz D i a s da C r uz [19 6 9 ] [ s . d. ]
[1935 ] [1935 ] [1935 ]
C h a p é u Pa n o r â m i co, 20 0 9 E s tava c h o v e n d o
S e m t í t u l o , S e m d ata B u l e o u l e i t e i r a o n d e e s tá N º 6 , 19 9 0 (performance) a q u e l a n o i t e …, 2 0 0 6
G r a f i t e s o b r e pa p e l a o u t r a p ê r a , 19 81 Desenho V í d e o d i g i ta l v í d e o d i g i ta l
20,5 x 25,5 c m G r a f i t e s o b r e pa p e l c a r tã o 31, 5 x 21, 5 c m
Pa n o r a m i c H at, 2 0 0 9 I t wa s r ai n i n g
2 2 , 5 x 31 c m
U n t i t l e d , N o d at e N º 6 , 19 9 0 (performance) t o n i g h t…, 2 0 0 6
G r a p h i t e o n pa p e r Teapot or milk jug where D r aw i n g D i g i ta l v i d e o D i g i ta l v í d e o
20. 5 x 25. 5 cm t h e o t h e r p e a r i s , 19 81 31. 5 x 21. 5 c m
Graphite on card
2 2 . 5 x 31 c m

122 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 123
 R au l M o u r ão Ana Holk A d r i a n a Va r e jão
[19 67 ] [197 7 ] [19 6 4 ]
Se m T í t u lo, 2003 D a Sé r i e C a n t e i r o E l e g i a M i n e i r a , 2 0 07
ferro d e Ob r a s , n º 8 , 2 0 0 6 Backlight
16 5 x 2 9 5 x 3 0 c m Foto g r afia em d u r at r an s 12 5 x 16 3 x 12 c m
sobre backlight
U n t i t l ed, 20 03 A minas gerais
12 0 X 18 0 X 2 0 c m
Iron e l e gy, 2 0 07
16 5 x 2 9 5 x 3 0 c m From the Building Backlight
Si t e Ser i e s, n º 8, 2006 12 5 x 16 3 x 12 c m
Photograph in
d u r at r a n s o n b a c k l i g h t
12 0 X 18 0 X 2 0 c m

124 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 125
 “Como é fácil
explicar este projeto!
Lembro quando fui ver
o local. O mar, as
montanhas do Rio, uma
paisagem magnífica
que devia preservar.
E subi com o edifício,
adotando a forma
circular que, a meu ver,
o espaço requeria.
O estudo estava pronto,
e uma rampa levando
os visitantes ao
museu completou
o meu projeto.”

“How easy is to
explain this project!
I remember when
I went to see
the place. The sea,
Rio’s mountains, a
magnificent landscape
that I must preserve.
And I rose the building,
using a circular form
that in my opinion
was requested by the
space. The drawing was
done and a ramp
leading the visitors to
the museum concluded
my project.”
Oscar Niemeyer

126 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 127
 a Foi num dia ameno de maio, 1991. Eu acompanhava o ar-
Hit ór ia
do
In íc io
the
h is t ory
of
the
be gin n in g
Ítalo
Campof iorito
Membro do
Conselho D elib erativo
e e x- diretor e xe cutivo
do MAC de Niterói
Memb er of the
D elib erative Council and
former e xe cutive
dire c tor of MAC de Niterói
It was in a pleasant day in May, 1991. I walked
along with the architect Oscar Niemeyer and the
mayor Jorge Roberto Silveira, looking in the
coastline for an appropriate piece of land for the
Museu de Arte Contemporânea – MAC (Museum
of Contemporary Art) of Niterói. But half-way,
in the belvedere of Boa Viagem, the solution was
already evident. There would be the museum
that didn’t have a form yet, but was being born
with an invincible vocation.
The mayor, who was never ambiguous, asked
me to invite Oscar Niemeyer, to check if he was
willing to create the Contemporary Art Museum
of Niterói. I called Anna Maria Niemeyer (the
architect daughter), and we spoke with Oscar
Niemeyer. The whole small story of the following
five years is, actually, marked by this magical
and feminine presence: a rare and sensitive in-
tuition, her participation was of such constant
and discreet competence that it seems implicit,
and so it’s worthwhile to notice it. Because João
and Sylvia Sattamini join MAC with the collec-
tion, and their intelligent generosity is integrat-
ed to the museum’s success. And critics and
curators, faithful in the future, have the rest of
their lives to animate it.
On July 15th, the architect and the mayor pre-
sented to the press the architectural anti-project:
beautiful and absolutely surprising, already re-
solved in the scale of the landscape and in the
128 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
quiteto Oscar Niemeyer e o prefeito Jorge Roberto Silveira,
procurando na orla marítima um terreno adequado para
o Museu de Arte Contemporânea de Niterói. Mas no meio
do caminho, no mirante da Boa Viagem, já era evidente
que o destino acertara. Seria ali o museu que ainda não
tinha forma, mas nascia com invencível vocação de ser.
O prefeito, que não era de meias medidas, encarrega-
ra-me de convidar Oscar Niemeyer, ver se ele queria fazer
um museu de arte contemporânea em Niterói. Fui a Anna
Maria e falamos com Oscar. Toda a pequena história dos
cinco anos que se seguiram é, aliás, marcada por essa má-
gica e feminina presença: uma intuição rara e sensível, sua
participação foi de uma competência tão constante e dis-
creta que parece implícita, e é tempo de registrar. Porque
João e Sylvia Sattamini entram no MAC com a coleção, e
sua generosidade inteligente já se integra ao sucesso do
museu. E os críticos e curadores, crentes da próxima hora,
têm o resto da vida para animá-lo.
No dia 15 de julho, o arquiteto e o prefeito apresenta-
ram à imprensa o anteprojeto arquitetônico: belo e abso-
lutamente surpreendente, já resolvido, na escala paisagís-
tica e na forma-estrutura de concreto armado, com apoio
central – aflorando do espelho d’água que é um eco do
mar – como um firme caule que se abre em flor, chama,
cálice? Para conter as salas de trabalho, o nobre e vasto
salão de exposições, a varanda belvedere a toda a volta e
os seis setores do mezanino, onde o ritmo das vigas proten-
didas em balanço de 11 metros e a penumbra museológica
lembram paradoxalmente a calma de criptas milenares.
A obra foi inaugurada no dia 2 de setembro de 1996.
Alguns anos de história e já os fatos e personagens inter-
mediários – embora fundamentais – vão se esbatendo sob
a sombra dos protagonistas maiores: o MAC é criação e
decisão do arquiteto Oscar Niemeyer e do prefeito Jorge
Roberto Silveira. A história crítica sempre se funde com a
história monumental ou mítica, guardando-se o resto na
história que Nietzsche chamava de antiquária. Mas nesses
recantos de memória, ainda lembro o dia – era secretário
de Cultura de Niterói – em que fui procurado por Anna
Maria Niemeyer, amiga de toda a vida, e pelo colecionador
João Sattamini, acompanhados pelo agressivo artista, mas
civilizadíssimo curador da coleção, o pintor Victor Arruda.
O famoso colecionador queria condições favoráveis para
129
 50 m

e s c ala
sc ale

ESCRITÓRIOS ESCRITÓRIOS
OFFICES OFFICES

Á r e a s e x p os i t i va s
exhibition areas SUBSOLO SUBSOLO
UNDERGROUND UNDERGROUND

SAL ÃO PRINCIPAL
MAIN ROOM
VARANDA
V ERANDAH
MEZANINO
MEZZANINE

0 1 5 10
P l a n ta b a i x a d o S a Lão p r i n c i pa l
e va r a n da ( 2 º p i s o )
F lo o r p l a n o f t h e m a i n r o o m a n d
v e r a n da h (2 n d f lo o r )
PROJEÇ ÃO DO BALC ÃO
BALCONY ’S PROJECTION
SAL ÃO PRINCIPAL PROJEÇ ÃO DO BALC ÃO
MAIN ROOM BALCONY ’S PROJECTION

SOBE PAR A
VARANDA O 2º PISO ELE VADOR
ELE VATOR
V ERANDAH UP TO THE
structural form of armed concrete, with a central doar à nossa cidade a sua coleção de obras de arte contem- SOBE PAR
O 2º PISO
2 ndA FLOOR ELE VADOR
ELE VATOR
A . G al e ria 1 a . Pa re d e 1 UP TO THE
support – rising from the water surface that mir- porânea brasileira – a maior do País no setor. Pensavam G all er y 1 Wall 1
2 nd FLOOR

rors the ocean – as a solid trunk that opens up as B . G al e ria 2 b . Pa re d e 2

em reformar prédios antigos, a meu ver mal localizados R AMPA
a flower, a flame, a chalice? In order to contain G all er y 2 Wall 2 R AMP

the working rooms, the noble and vast exhibition para a evolução urbana, já então incessante, de Niterói. C . G al e ria 3 c . Pa re d e 3 R AMPA
R AMP
G all er y 3 Wall 3
hall, the encompassing belvedere veranda and the O tempo decorrido foi bastante para que o museu D. G al e ria 4 d . Pa re d e 4
six sectors of the mezzanine, where the rhythm temperasse a sua primeira equipe técnica – como esque- G all er y 4 Wall 4
of the reinforced beams in 11-meter balance and E . G al e ria 5 e . Pa re d e 5
cer as reuniões com Luiz Antônio Mello estimuladas pela G all er y 5 Wall 5
the museum twilight atmosphere paradoxically
remind the calmness of millenary crypts. ansiedade fidalga de João Sattamini? Anna Maria, nem
The building was inaugurated on September sempre de longe, montou com Victor Arruda a orquestra-
2nd, 1996. A few years of history and already the
ção polifônica de “A caminho de Niterói”, no Paço Impe-
intermediary facts and characters – although
rial da praça Quinze, onde minipeças e grandes formatos
fundamental – fade under the shadow of the
greatest protagonists: MAC is the creation and encontraram uma unidade que era a antevisão do MAC. P l a n ta b a i x a d o m e z a n i n o ( 3 º p i s o )
F lo o r p l a n o f t h e m e z z a n i n e (3 r d F lo o r )
the decision of the architect Oscar Niemeyer and Os móveis também vieram de Anna Maria: poucos, mas
the mayor Jorge Roberto Silveira. The critical
afinadíssimos – volume, cor e textura – para ambientação MEZANINO
history is always mixed with the monumental or MEZZANINE
mythical history, keeping the rest of the history
do espaço arquitetônico. As tarefas executivas deslizaram
A . G al e ria 1 a . Pa re d e 1
tão naturalmente para as mãos firmes de Dora Silveira G all er y 1 Wall 1
that Nietzsche called by antiquary. But in these
B . G al e ria 2 b . Pa re d e 2
corners of memory, I still remember the day – I que chego a pensar que foi o destino mesmo do museu G all er y 2 Wall 2 BALC ÃO
was the Secretary of Culture of Niterói – when BALCONY
que quis assim. C . G al e ria 3 c . Pa re d e 3
BALC ÃO
I was called by Anna Maria Niemeyer, a friend G all er y 3 Wall 3 DESCE PAR A BALCONY
O 2º PISO ELEVADOR

throughout the whole life, and by the art col- E rapidamente passou-se o resto desta narrativa. Jun- D. G al e ria 4 d . Pa re d e 4 DOWN TO THE
DESCE PAR
2 nd AFLOOR
ELEVATOR

O 2º PISO ELEVADOR
G all er y 4 Wall 4
taram-se a nós – para a museologia, a teoria e a pesquisa, DOWN TO THE ELEVATOR
lector João Sattamini, accompanied by the ag- 2 FLOOR
nd

E . G al e ria 5 e . Pa re d e 5
gressive artist, but extremely civilized curator a arte-educação, a arquitetura museográfica e a adminis- G all er y 5 Wall 5

of the collection, the painter Victor Arruda. The

tração – Márcia Müller e Rose Miranda, Luiz Camilo Osório,
famous collector wanted favorable conditions
to donate to our city his collection of Brazilian Guilherme Vergara e Guilherme Bueno, Sandro Silveira,
contemporary art – the largest in the country in Ricardo Brugger e Manoel Vieira, Marcia Campos, Telma

130 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 131
the sector. They thought of reforming old build-
ings, from my point of view not well located for
the already incessant urban evolution of Niterói.
The time elapsed was enough for the museum
to form its first technical team – how to forget
the meetings with Luiz Antônio Mello stimulated
by the dignified anxiety of João Sattamini? Anna
Maria, not always from afar, along with Victor
Arruda, setup the polyphonic orchestration of “In
the way to Niterói”, at the Paço Imperial, where
mini-pieces and large formats met an unity that
was an anticipation of MAC. The furniture also
came from Anna Maria: few of them, but very
much aligned – volume, color and texture – for
the ambience of the architectural space. The ex-
ecutive tasks slid so naturally to the firm hands of
Dora Silveira that I think it was the very destine
of the museum that wanted this way.
And the rest of this narrative went by very
fast. Márcia Müller and Rose Miranda, Luiz Camilo
Osório, Guilherme Vergara and Guilherme Bueno,
Sandro Silveira, Ricardo Brugger e Manoel Vieira,
Marcia Campos, Telma Lasmar and Alexandre
Vasconcelos joined us – for museology, theory
and research, art-education, museographic
architecture and management. Peter Gasper
brought his luminous alchemy. Near by, the cult
and brotherly glance of Cláudio Valério Teixeira
and the efficient companions of the Secretariat
of Culture and Emusa…
With Oscar Niemeyer, came the development
team, Jair Valera and Anna Elisa Niemeyer, the
experienced fiscalization of Hans Müller. And, of
course, the science of Bruno Contarini, whose cal-
culations for the armed concrete structured loy-
ally met the formal boldness of the architecture.
In fact, in our MAC/Niterói, the oldest friends
of the arts and the artists in Western history
reemerged: the sponsor, in this case the Public
Power with the vision of the politician, the ar-
chitect with his work filled with future and the
collector, who in history preceded the art market
and the museums.
Oscar Niemeyer’s revolutionary struggle for
the “idea of plastic freedom” is well-known. From
Pampulha to the Ibirapuera and, later, Brasília,
the French Communist Party, or the Havre Cul-
tural Center, in the Constantine University, in the
Niemeyer Path in Niterói, in the Cultural Sector
built in Brasília, the articulation of shapes and
volumes, the instauration of innovating spaces,
everything form an unique and unequal archi-
tectural spectacle.
Oscar Niemeyer’s inventive relation with
the calculation of armed concrete granted him,
132 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
Lasmar e Alexandre Vasconcelos. Peter Gasper trouxe a
sua alquimia luminosa. A curta distância, o olhar culto e
fraterno de Cláudio Valério Teixeira e os companheiros
eficientes da Secretaria de Cultura e da Emusa...
Com Oscar Niemeyer, veio a equipe de desenvolvi-
mento, Jair Valera e Anna Elisa Niemeyer, a fiscalização
veterana do Hans Müller. E, é lógico, a ciência de Bruno
Contarini, cujo cálculo para a estrutura de concreto arma-
do respondeu fielmente à ousadia formal da arquitetura.
Enfim, ressurgiam, de fato, em nosso MAC de Niterói
os mais velhos amigos da arte e dos artistas na história do
Ocidente: o patrocinador, no caso o Poder Público com a
visão do estadista, o arquiteto com sua obra plena de fu-
turo e o colecionador, que precedeu na história o mercado
de arte e os museus.
A luta revolucionária de Oscar Niemeyer pela “ideia
de liberdade plástica” é conhecida. Do Baile na Pampu-
lha ao Ibirapuera e, depois, Brasília, o Partido Comunista
francês, ou o Centro Cultural do Havre, na Universidade
de Constantine, no Caminho Niemeyer de Niterói, no Se-
tor Cultural que se ergue em Brasília, a articulação de for-
mas e volumes, a instauração de espaços inovadores, tudo
compõe um espetáculo arquitetural único e inigualável.
A relação inventiva de Oscar Niemeyer com o cálculo
do concreto armado fixou-lhe, através de três vitórias – a
leveza arquitetural, os grandes vãos e a forma-estrutura
–, uma posição histórica de liderança na arquitetura con-
temporânea, e o MAC de Niterói é o produto mais recente
dessa evolução niemeyeresca: parece a síntese de todas as
conquistas que, desde as antigas catedrais, levaram avante
a audaciosa vontade de dominar o espaço construído e a
paisagem da Terra.
Preste o visitante atenção, ao subir a rampa de entra-
da, nas sutilezas intrigantes e nas significações da criação
arquitetônica – verá que à emoção artística se junta uma
nítida visão humanista. A rampa não nasce, na verdade,
de pura preocupação plástica; funciona, sobretudo, como
um dispositivo visual. Percorrê-la é olhar forçosamente o
grande volume branco que cresce a cada passo, enquan-
to desfila lentamente ao fundo o histórico panorama da
Guanabara, como um ciclorama fantástico. Ou seja, a ram-
pa é o trajeto de um passeio arquitetônico, quem sabe? A
sugerir a rotação da natureza em volta da forma branca,
recortada no céu por “uma linha que nasce do chão e, sem
through three victories – architectural lightness, interrupção, cresce e se desdobra, sensual, até a cobertu-
the vast open spaces and structural shape – a ra...” propositadamente circular. Uma visão cósmica; não
historical leading position in contemporary ar- do universo científico, mas de uma apropriação poética e
chitecture, and MAC/Niterói is the most recent ideológica do mundo. Em nossa época, ao falirem os de-
product of the evolution: it seems the synthesis
terminismos históricos, ainda maior é a liberdade, a livre
of all conquests that, since the oldest cathedrals,
escolha de um novo humanismo, fundado na ética e na
bring forth the audacious will to dominate the
busca do conhecimento. A beleza do MAC vem exatamente
built space and the landscape of the Earth.
da transcendência poética e onírica dessa crença no futuro.
The visitor should pay attention, when walk-
Escrevera o texto acima para um livro que não se fez.
ing on the entry access ramp, in the intriguing
De lá para cá, entretanto, prosseguiu a vida do MAC. Diz
subtleness and in the significations of architec-
tural creation – he will notice that artistic emo-
o povo que não há nada como um dia depois do outro e
tion is added to a clear humanistic perspective. diz Marc Bloch (Le métier d’historien, 1947, 1952), nas
The ramp is not born, indeed, from a pure plastic citações de G. C. Argan (1969) e P. Ricoeur (1978, 1983),
que “não se faz história, a não ser com fenômenos que
concern; above all it works as a visual dispositive.
To walk on means necessarily to look at the huge continuam...” ou “que não haveria coisa alguma a com-
white volume that grows with every step, while in preender, não haveria história, senão por certos fenôme-
the background the historical panorama of Gua- nos que continuam...” Muitas posições se renovaram, mas,
nabara parades slowly like a fantastic cyclorama.
como queria Bloch, prosseguem as mesmas funções nesses
That is, the ram is the trajectory of an architectural
acontecimentos outros. E o livro do MAC finalmente saiu,
promenade, who knows? Suggesting the rotation
ou o leitor não teria chegado até aqui.
of nature around the white shape, outlined against
the sky by “a line that is born from the ground and,
without interruption, grows and unfolds, sensual,
up to the top floor…” purposely circular. A cosmic
view; not of the scientific universe, but of a poeti-
cal and ideological appropriation of the world. In
our times, after the ruin of historical determin-
isms, freedom is even greater, the free choice of
a new humanism, founded on ethics and on the
search of knowledge. The beauty of MAC comes
precisely from the poetical and oniric transcen-
dence of this belief in the future.
I originally wrote the above text for a book
that wasn’t published. Since then, nevertheless,
MAC’s life went on. The people says that there is
nothing like a day after the other, and Marc Bloch
(Le Métier D’historien, 1947, 1952), in quotes by
G.C. Argan (1969) and P. Ricoeur (1978, 1983),
states that “history is made only with ongoing
phenomena…” or “there wouldn’t be something
to be understood, there wouldn’t be history, if
it weren’t for ongoing phenomena…” Many po-
sitions were renovated but, as Bloch said, the
same functions proceed in these other happen-
ings. And MAC’s book was finally published, or
else the reader wouldn’t be here.
133
 R el a ções Desde a inauguração do MAC de Niterói observamos que It is not easy to discourse on an artistic object, Não é fácil falar sobre um objeto artístico, principal-
comu n icativa s parcela significativa do público não frequenta exposições mainly when it is contemporary art, in which the mente quando se trata de arte contemporânea, na qual
use of non-conventional materials and a diversity
en tre de arte, e o primeiro contato com a produção contempo-
of concepts are constants. However, we must con-
o uso de materiais não convencionais e a diversidade de

o rânea acontece quando se faz uma visita ao Museu. É co- sider that these elements also offer the possibility
conceitos são constantes. No entanto, devemos considerar

pú b l ico mum visitantes constrangidos afirmarem “não entender of multiple interpretations on the part of the spec- que esses elementos oferecem, também, a possibilidade de

do de arte“, acreditando ser necessário dominar teorias artís- tator, opening an ample field of dialogues. Asso- múltiplas interpretações por parte do espectador, abrindo
ticas e fundamentos filosófico-estéticos. Inquietos, per- ciations can be established in different ways. One um amplo campo de diálogos. As relações podem se esta-
mac refers to the transference of objects from daily use
guntam: “isso é arte”? belecer de diferentes maneiras. Uma delas se refere aos
de to the universe of contemporary art. Attribution
deslocamentos de objetos de uso cotidiano para o universo
N iterói of another function to the objects removed from
their utilitarian function and given a symbolic func- da arte contemporânea. A atribuição de outra função aos
e tion provokes odd reactions, which through the objetos, retirados de sua função utilitária para a função
a gaze of the spectator would stimulate imaginative
simbólica, provoca estranhezas que, pelo olhar do espec-
C ol eçã o perception. In the first stage, the spectator accepts
tador, estimulam a percepção imaginativa. Num primeiro
de the work, “absorbing it” through the gaze. Then,
he “digests” it. In this stage, the intrinsic elements estágio, o espectador se apropria da obra, “absorvendo-
A rte present in the work of art are assimilated and de- a” pelo olhar. Em seguida, ele a “digere”. Neste estágio,
Cont e mporâ n ea veloped through cultural and sensitive ingredients, os elementos intrínsecos da obra de arte são assimilados
Bra sil eira originating in the cultural and imaginative universe
e acrescidos de ingredientes culturais e sensíveis, próprios
of the spectator. And finally, in the third stage, he
de completes the act of accepting the artistic object
do universo cultural e imaginativo do espectador. E, final-
J oã o through his interpretation. We can then affirm that mente, no terceiro estágio, ele completa o ato da apro-
Satta m in i by “reading” and interpreting a work of art, an act priação do objeto artístico através da sua interpretação.
of recreation is promoted.
Commun icativ e In the search for communicative relation-
Podemos afirmar, então, que ao “ler” e interpretar uma
obra de arte, promove-se um ato de recriação.
r el ation s ships and the concepts present in the work, the
Na busca de relações comunicativas e dos conceitos
b etw een participative spectator could first consider it as
a whole. The composition brings affirmations presentes na obra, o espectador participativo poderá con-
th e that must not be taken for granted. siderá-la, primeiramente, como um todo. A composição
mac Inquiries such as what happens, what is the
traz afirmações que não devem ser desprezadas.
pu b l ic theme, and what are the dynamics of the forms
Questionamentos como o que acontece, qual o tema, quais
in and colors are important and collaborate towards
as dinâmicas das formas e das cores são importantes e cola-
the exploration and fruition of the meanings
n iteroi present in the work. boram para a exploração e fruição de sentidos do trabalho.
and
th e Co m m u n i c at i v e ac t i o n s b e t w e e n Ações comu n i c at i va s En t re o púb l i co
B ra zil ia n t h e MAC d e N i t e r ó i a n d t h e p u b l i c
e o MAC de N i teró i
The majority of the public visits the MAC de Niterói
Cont e m pora ry attracted by the uncommon and stunning archi-
A maioria do público visita o MAC de Niterói atraído pela
A rt tecture conceived by the architect, Oscar Nie- inusitada e atraente arquitetura, concebida pelo arquite-
Co l l ection meyer. Emerging from this statement the challenge to Oscar Niemeyer. Surge dessa constatação o desafio da
by of the implementation of a program of art educa- implementação de um programa de ações educativas, vi-
tion measures, the museum aims to establish the
j oã o communicational ties between the public and the
sando ao estabelecimento de elos comunicativos entre o

Satta m in i
Márcia Campos
Chefe da Divisão de Ar te
Educação do MAC de Niterói
Chief of the Ar t and Education
Se c tion of MAC de Niterói
Since the inauguration of the MAC de Niterói, we have observed that a sig-
nificant portion of the public does not frequent art exhibitions and has its first
contact with contemporary production when visiting the museum. It is common
for the uncomfortable visitors to affirm that they “don’t understand art,” be-
lieving it is necessary to have knowledge of artistic theories and philosophic-
aesthetic fundaments. Restless, they ask, “Is this art?”
exhibitions, seeking collaboration for achieving
cultural education and validating the museum as
an important agent of informal education.
Here we present some educational back-
ground focused on the João Sattamini Collection
and in the permanent collection at MAC that
promoted the integration and active participa-
tion of the public.
público e as exposições, buscando colaborar para sua for-
mação cultural e legitimando o museu como importante
agente de educação não formal.
Apresentamos aqui algumas curadorias educativas
focadas na coleção João Sattamini e no acervo do MAC
de Niterói que promoveram a integração e a participação
ativa do público.

134 135
 Núcleo de obr as concretistas e neoconcretistas Os núcleos da Nova Figur aç ão e a Ger aç ão 8 0
Concre t is t and Neo concre t is t work s “Nova Figur aç ão (Ne w Figur at ion)” and “Ger aç ão 80 (80’s Gener at ion)”

The Concretist and Neoconcretist move- Os movimentos concretista e neo- partir do próprio repertório formal New Figuration emerges in the mid- A Nova Figuração desponta em mea-
ments, with modular structure and geo- concretista, com estrutura modular e da obra de arte e do procedimento 1960’s with a theme based on political dos da década de 1960 com temática
metric vocabulary, are represented in the vocabulário geométrico, estão repre- artístico utilizado pelos artistas. As and social issues. The “resuming of voltada para questões políticas e so-
João Sattamini Collection, through the sentados na coleção João Sattamini, experimentações artísticas promo- painting” occurs twenty years later ciais. Já a “retomada da pintura” se
large nucleus of Brazilian geometric con- pelo significativo núcleo da produ- veram a passagem da representa- through the “80’s Generation,” also dá vinte anos depois com a Geração
structivist production produced between ção construtivista geométrica brasi- ção artística do plano para o espaço, characterized by the liberty of experi- 80, também caracterizada pela liber-
the years 1950 and 1960. leira produzida entre os anos 50 e 60. propiciando a parti­c ipação do es- mentations and the presence of the art- dade de experimentações e pela pre-
Modular geometric vocabulary insti- O vocabulário geométrico mo- pectador que, ao manipular a obra, ist’s personal universe and mass culture sença do universo pessoal do artista
gated the conception of games through dular instigou a concepção de jogos articula e experimenta os estágios (although in a different manner than in e da cultura de massa (ainda que de
the idea of Jogos de Fluência Criativa que através da ideia de Jogos de Flu- de explorações e saltos para novas the 1960’s). These two sets inspire the maneira diferente dos anos 60). Es-
(Creative Fluency Games) offering the ência Criativa oferece ao público a soluções no espaço bidimensional e proposal of “Cada olhar uma história ses dois conjuntos inspiraram a pro-
aesthetic-creative experimentation to the experimentação estético-criativa a tridimensional. (Each View One Story)”. posição “Cada olhar uma história”.
public from the actual formal repertoire of I n “ E a c h V i e w O n e St o r y,” t h e Em “Cada olhar uma história”, o
the work of art and the artistic procedure multi-aged public selected, organized público de diferentes idades selecio-
used by the artists. Artistic experimenta- and promoted free associations be- na, organiza e promove associações
tions promoted the passage of the artistic tween the works of exhibited art, cre- livres entre obras de arte expostas,
representation from the place to the space, ating a parallel collection of stories criando uma coleção paralela de his-
enabling the participation of the spectator, and interpretations. tórias e interpretações.
who by manipulating the work articulates
and experiments the stages of explora- prop os t a de aç ão e duc ativ a e duc ational ac tion prop os al
tions and leaps to new solutions in the
bi-dimensional and tridimensional space. 1 2
Cada Olhar uma História be ideias, cria histórias. O exercício
A construção de histórias se estabe- da imaginação se desenvolve com
Creative Fluency Game 1 Jogo de Fluência Criativa 1
lece pela seleção e associação ima- a criação individual ou coletiva de
Art reference: Tema Triangular, 1957 Referência artística: Tema Triangular, 1957
Aluísio Carvão (p. 37) Aluísio Carvão (p. 37) ginativa de imagens de obras de textos e de desenhos de obras de
arte contemporâneas. Cada espec- arte escolhidas pelo espectador
Creative Fluency Game 2 Jogo de Fluência Criativa 2
Art reference: Virtual nº7, 1958 Referência artística: Virtual nº7, 1958 tador interpreta uma obra de arte que, ao final do trabalho, compar-
Hermelindo Fiaminghi (p.30) Hermelindo Fiaminghi (p. 30) de uma forma diferente. O olhar tilha seus trabalhos com o grupo e
Creative Fluency Game 3 Jogo de Fluência Criativa 3
imaginativo do espectador conce- juntos avaliam a experiência.
Art reference: Untitled, 1979 Referência artística: Sem Título, 1979
Sergio Camargo (p.33) Sergio Camargo (p. 33) 3 Each View One Story ideas, creates stories. The exercise of
The compilation of stories is established imagination is developed through the
prop os t a de aç ão e duc ativa e duc ational ac tion prop os al through the selection and imaginative individual or collective creation of texts
association of images of contemporary and drawings of works of art chosen by
Jogos de fluência criativa As peças do jogo reproduzem as sólidos. O jogo pode ser construído works of art. Each spectator interprets the spectator who at the end of the work
neoconcretos formas utilizadas nas obras de arte com uso de rolos de papelão ou es- a work of art differently. The imagina- share their works with the group and the
A pintura Tema Triangular (1957) possibilitando a formação de dife- culpido em peças de isopor. O jogo tive gaze of the spectator conceives participants evaluate the experience.
de Aluísio Carvão e a obra Virtual renciadas composições que dialo- é articulado através da fluência de
nº 7 (1958) de Hermelindo Fiamin- gam com as propostas dos artistas. construção e desconstrução dos
ghi, constituída de formas trian- A escultura de mármore – Sem módulos, reproduzindo a escultura
gulares que se articulam, são algu- título (1979) –, do artista Sergio no seu formato original ou expan- Núcleo de Objetos Escultóricos
mas das referências tomadas para Camargo, formada por peças cilín- dindo as possibilidades com as Sculp tur al Objec ts
a concepção dos jogos de Fluência dricas, possibilitou a construção de criações de outras composições.
Criativa com formas triangulares. um jogo modular em forma de
Removal and appropriation of objects Deslocamento e apropriação de ob-
and materials of the daily world for jetos e materiais do mundo cotidia-
Neoconcrete creative fluency games the game reproduce the forms used in built with the use of paper towel rolls, the universe of art. no para o universo da arte.
The painting Tema triangular [Trian- the works of art enabling the formation or pieces sculpted in Styrofoam. The The use of different materials such as met- O uso de diferentes materiais – me-
gular Theme] (1957) by Aluísio Carvão of differentiated compositions that game is articulated through the flu- als, papers, fabrics, and wood taken from tais, papéis, tecidos, madeira –, apro-
and the work Virtual nº 7 (1958) by dialogue with the artists’ proposals. ency of the construction and decon- the daily world and the study of their ma- priados do mundo cotidiano, e a
Hermelindo Fiaminghi, composed of The marble sculpture by the artist struction of the modules, reproducing teriality through the artists’ construction pesquisa da sua materialidade feita
articulated triangular forms, are some Sergio Camargo – Untitled (1968) –, the sculpture in its original format or of their works enabled experimentations pelos artistas na construção de suas
of the references used for the concep- formed by cylindrical pieces, enabled expanding the possibilities with the with the natural properties of the raw ma- obras possibilitaram experimenta-
tion of the Creative Fluency games the construction of a modular game creations of other compositions. terial and the establishment of the state of ções das propriedades naturais da
with triangular forms. The pieces of in the form of solids. The game can be observation and analysis of its potentiali- matéria-prima, a instauração do esta-
ties, its symbolic value and its use in the do de observação e a análise de suas

136 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 137

field of art. The removal, appropriation
of daily objects and their incorporation
into the universe of art in the achievement
of the work instigate the reflection and
discussion about the integration or the
limits between art and life. The incorpo-
ration of objects by artists in their works
also allowed for thinking of the object as
the personal needs of man, as part of a
collection, as a relic or something banal,
disposable. The public is invited to create
collages and organize their own criteria
for objects, selecting, grouping, giving
direction and new meanings to their per-
sonal values from a gathered collection in
a large “coisário” – a grouping of objects
from different categories.
prop os t a de aç ão e duc ativa e duc ational ac tion prop os al
Poética das apropriações:
Construindo um coisário
A cons tituição coletiva de um
Cois ário a par tir da cole t a d e
objetos pessoais de uso cotidia-
no ou encontrados ao acaso é a
base que possibilitou o desdo -
b ra m e n to d e di ve r s if i c a d a s e
criativas proposições, tornando
possível a experimentação dos
procedimentos artísticos de des-
locamento e de apropriação de
objetos e materiais, que são uti-
lizados no contexto da produção
artística contemporânea.
Poetry of appropriations:
Constructing a Coisário
The collective constitution of a Coi­
sário (Collection of Things) from the
collection of personal objects of daily
use or objects found randomly is the
foundation that enabled the unfolding
of diversified and creative proposals,
making it possible to experiment with
the artistic procedures of removal and
appropriation of objects and materials
that are used in the context of contem-
porary artistic production.
138 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
no universo da arte na consecução
da obra instigam a reflexão e a dis-
cussão sobre a integração ou os limi-
tes entre arte e vida. A incorporação
de objetos em trabalhos de artistas
permitiu pensar, também, o objeto
como uma necessidade pessoal do
homem, como parte de uma coleção,
como relíquia ou algo banal, descar-
tável. O público é convidado a criar
colagens e a organizar sua própria
curadoria de objetos, selecionando,
agrupando, dando sentido e novos
potencialidades, seu valor simbólico significados a seus valores pessoais a
e sua utilização no campo da arte. O partir de um acervo reunido em um
deslocamento, a apropriação de ob- grande “coisário” – agrupamento
jetos cotidianos e sua incorporação de objetos de diferentes categorias.
Construindo assemblagens
O procedimento da assemblagem
no contexto da arte se estabelece
pela junção de objetos de dife-
rentes categorias, formando um
objeto artístico único, escultóri-
co, com representação simbólica
e estética. A construção livre de
assemblagens pode ser desenvol-
Poética das apropriações:
vida individualmente ou em grupo.
Do coisário ao relicário
É importante analisar o processo e
Transfigurar um objeto comum, uti-
o resultado do trabalho.
litário, em relíquia é promover sua
ressignificação. É reconhecê-lo como
Constructing assemblages
parte de um contexto histórico, com
The procedure of assemblage in the
valor afetivo e identitário. Os obje-
context of art is established through
tos podem ser classificados com utili-
the composition of objects of different
zação de etiquetas. A discriminação
categories, forming a single sculptural
das características formais do objeto
artistic object with symbolic and aes-
é importante na identificação dos
thetic representation. The free con-
aspectos: matéria, formato, dimen-
struction of assemblages can be devel-
são, peso, função utilitária, contexto
oped individually or collectively. It is
histórico e valor simbólico.
important to analyze the process and
the result of the work.
Poetry of appropriations: from
found objects to a relic
To transform a common, utilitarian object
into a relic is to promote its reassessment
of meaning. It is to recognize it as part
of a historical context, with sentimental
and identity value. The objects can be
classified with tags. Discrimination of
the formal characteristics of the object
is important in the identification of its
aspects: material, form, dimension,
weight, utilitarian function, historical
context and symbolic value.
prop os t a de aç ão e duc ativ a e duc ational ac tion prop os al
Projeto arte e aç ão ambiental – Núcleo de Aç ão Comunitária
The ar t and env ironmen tal ac t ion projec t – Nucleus of Communit y Ac t ion
The social commitment as imagined by
Niemeyer is constituted with the impulses
of engagements between art and society.
With this consciousness, we extend the
practices and functions of MAC with the
Environmental Action Art Project. The
project began in 1999 with the community
of Morro do Palácio, in partnership with
the Family Doctor Program. The art educa-
tion actions with the youth of the Palace
Hill community resulted in the need to
create the Module of Community Action.
The building with architectonic design cre-
ated by Oscar Niemeyer and constructed
within the community is located in an area
near the museum, interconnecting and ex-
panding the field of group action for the
creation of programs in which artists and
educators work directly with the realities
of the populations marginalized from the
instruments of cultural citizenship.
The Module of Community Action’s
basic nucleus is based on artistic and
environmental workshops that seek to
offer mechanisms for a better quality of
community life, the opportunity of profes-
sional education, and insertion into the
universe of art and culture to the inhabit-
ants of Palace Hill.
Coleção, coleta e coletivos
Instigações : Por que coleciona-
mos coisas? Quem possui uma co-
leção? Como a organiza? Quando
um objeto passa a integrar uma
coleção aumenta seu valor? Por
quê? Qual é a diferença entre um
objeto e uma relíquia?
A partir do Coisário coletivo
é possível trabalhar os conceitos
Collection, collecting and collectives
Investigations: Why do we collect
things? Who has a collection? How do
you organize it? When an object is in-
tegrated into a collection, does its value
increase? Why? What is the difference
between an object and a relic?
From the collective Coisário, it is
possible to work with the concepts of
O compromisso social vislumbrado por
Niemeyer se conjuga com os impulsos
de engajamentos entre arte e socie-
dade. Com essa consciência, amplia-
mos as práticas e as funções do MAC
com o Projeto Arte Ação Ambiental.
O projeto foi iniciado em 1999 com
a comunidade do Morro do Palácio,
em parceria com o Programa Médico
de Família. As ações arte-educativas
com os jovens da comunidade do Mor-
ro do Palácio provocaram a criação
do Módulo de Ação Comunitária. O
edifício com projeto arquitetônico de
Oscar Niemeyer e construído dentro
da comunidade está localizado numa
de seleção, ordenação, classifi-
cação e coleção. A escolha de um
tema instiga o estabelecimento
de relações, de reorganizações
e formação de categorias. O
agrupamento dos objetos cole-
tados pode formar pequenas e
criativas coleções.
selection, organization, classification
and collection. The choice of a theme
instigates the establishment of rela-
tionships, of reorganizations, and the
formation of categories. The grouping
of collected objects can form small and
creative collections.
área próxima ao Museu, interligando
e ampliando o campo de ação conjun-
ta para a criação de programas em
que artistas e educadores atuem di-
retamente com as realidades das po-
pulações excluídas dos instrumentos
de cidadania cultural.
O Módulo de Ação Comunitá-
ria tem como núcleo básico oficinas
artísticas e ambientais que buscam
oferecer aos moradores do Morro do
Palácio: mecanismos para uma me-
lhor qualidade de vida comunitária,
oportunidade de formação profis-
sional, inserção no universo da arte
e da cultura.
139
prop os t a de aç ão e duc ativa e duc ational ac tion prop os al

Bibliografia ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: DEWEY, James. A arte como experi-
Oficina de Serigrafia
Bibliography do iluminismo aos movimentos con- ência. Rio de Janeiro: Ed. Abril, 1978.
Tem como proposta capacitar jo- temporâneos. São Paulo: Companhia (Os Pensadores).
vens na prática das diversificadas das Letras, 1992.
técnicas de serigrafia, oferecen- ECO, Umberto. Obra aberta. São Pau-
do noções de harmonia de cores BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: lo: Perspectiva, 1962.
e composição artística. A oficina vértice e ruptura do projeto cons-
MORAIS, Frederico. Arte é o que eu
visa também à geração de produ- trutivo brasileiro. Rio de Janeiro:
e você chamamos de arte: 801 defi-
tos artísticos e publicitários. FUNARTE, 1985.
nições sobre arte e o sistema da arte.
BUENO, Guilherme. Arte contempo- Rio de Janeiro: Record, 2000.
Silk-screen Workshop rânea brasileira: coleções João Sat-
Oficina de Reciclagem de Papel Oficina de Criação Artística . Artes plásticas: a crise da
This workshop proposes to capacitate tamini e MAC de Niterói. Niterói:
Tem como objetivo capacitar jo- Toma como referência e inspira- hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Ter-
youth in the practice of the diversified Museu de Arte Contemporânea de
vens na produção de papéis artesa- ção a produção artística do acervo ra, 1975.
techniques of serigraphy, offering no- Niterói, 2009.
nais artísticos, produtos estéticos e do MAC de Niterói/Coleção João
tions of harmony of colors and artistic MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA
objetos utilitários a partir da reci- Satta­m ini para a concepção de CAMPOS, Márcia Martins. MAC de Ni-
composition. The workshop is aimed at DE NITERÓI. Museu de Arte Contem-
clagem de materiais descartáveis. produtos e jogos estéticos criativos terói: práticas, relatos e impressões
the production of artistic and advertis- porânea de Niterói: 10 anos. Niterói:
que estabeleçam diálogos com a de um espaço vivenciado. 2003. 170
ing products. Niterói Livros, 2006.
Paper Recycling Workshop linguagem da arte contemporânea. f. Dissertação (Mestrado em Artes
The handmade paper workshop aims Visuais) - Escola de Belas Artes, Uni- POMIAN, K. Collectionneurs, amateurs
to capacitate youth in the production Artistic Creation Workshop versidade Federal do Rio de Janeiro, et curieux. Paris: Gallimard, 1987.
of artistic handmade paper, aesthetic This workshop uses the references and Rio de Janeiro, 2003.
inspiration from the artistic production VERGARA, Luiz Guilherme. Poética
products, and utilitarian objects made
of the Niterói MAC collection / João Sat- CAMPOS Márcia Martins; GUIMARÃES das apropriações: do coisário ao re-
from recycling disposable materials.
tamini Collection, for the conception of Inês; VERGARA, Luiz Guilherme. MAC licário. Niterói: Museu de Arte Con-
products and creative aesthetic games como obra de arte: lugar de criações temporânea de Niterói, 2005. (Ex-
that establish dialogues with the lan- contínuas. Niterói: Museu de Arte periências educativas. Caderno, 1)
guage of contemporary art. Contemporânea de Niterói, 2009.
VERGARA, Luiz Guilherme. In search
(Experiências educativas. Caderno, 2)
of mission and identity for brazilian
CANEVACCI, Massimo. Sincretismos: contemporary art museums in the 21st
Laboratório de Informática uma exploração das hibridações cul- Century: study case: Museu de Arte
Busca dar aos jovens o aprendi- turais. São Paulo: Studio Nobel, 1996. Contemporânea de Niterói. 2006.
zado de informática com noções
381f. Tese (Doutorado em Filosofia)
básicas, proporcionando o conta- CLIFFORD, James. Colecionando arte
– The Steinhardt School of Education,
Oficina de Iniciação Musical to com programas e ferramentas e cultura. Revista do Patrimônio His-
New York University, New York, 2006.
Oferece introdução às noções bási- utilizadas no dia a dia do merca- tórico e Artístico Nacional. Rio de Ja-
cas na prática da composição e da do de trabalho. neiro: IPHAN, n. 23, p. 69-83, 1994.
harmonização dos elementos musi- . A experiência etnográfica:
cais, da cultura musical em seus dife- Computer Science Laboratory
antropologia e literatura no século
renciados gêneros. Integra, ainda, This workshop seeks to offer the oppor-
XX. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1998.
a proposta da oficina pesquisas de tunity to learn about computer science to
possibilidades sonoras com uso de youth through the introduction of basic
instrumentos musicais não conven- notions, offering contact with programs
cionais e práticas técnicas de estú- and tools used in the daily routines of
dio – gravação, edição e mixagem. the job market.

Introduction to Music Workshop

This workshop offers the introduction
to basic notions in the practice of com-
position and harmonization of musical
elements, musical culture in its dif-
ferentiated genres. It even integrates
studies of sonorous possibilities with
use of nonconventional musical instru-
ments to the proposal of the workshop,
including technical studio practices –
recording, editing and mixing.

140 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s 141
 art is ta s Coleção João Sattamini
João Sattamini Collection
nas
cole çõ es Abraham Palatnik [1928]
Adir Sodré [1962]
Joã o Adriano de Aquino [1946]
s at ta m in i Adriano Mangiavacchi [1941]
e Afonso Tostes [1965]
Aldo Bonadei [1906-1974]
mac Alexandre Dacosta [1959]
de Almir Mavignier [1925]
Aloísio Magalhães [1927-1982]
n it erói Aluísio Carvão [1918-2001]
a rt ists Amilcar de Castro [1920-2002]
Angela Freiberger [1952]
in Angelo de Aquino [1945]
Joã o Angelo Venosa [1954]
Sat ta m in i Anna Bella Geiger [1933]
Antonio Dias [1944]
and Antônio Henrique Amaral [1935]
MAC Antônio Maia [1928]
Antônio Maluf [1926-2005]
de Antonio Manuel [1947]
Nit erói Arcangelo Ianelli [1922]
colle ct ion s Arthur Piza [1928]
Artur Barrio [1945]
Athos Bulcão [1918]
Augusto Rodrigues [1913-1993]
Avatar Morais [1933]
Beatriz Milhazes [1960]
Bet Olival [1960]
Beth Moisés [1960]
Boi [1944]
Cabelo [1969]
Caetano de Almida [1964]
Carlito Carvalhosa [1961]
Carlos Fajardo [1941]
Carlos Scliar [1920]
Carlos Vergara [1941]
Carlos Zilio [1944]
Celeida Tostes [1929-1995]
Celso Renato [1919-1992]
Cicero Dias [1907-2003]
Cildo Meirelles [1948]
Ciro Cozzolino [1959]
Cláudio Fonseca [1949-1993]
Claudio Kuperman [1942]
Cláudio Paiva [1945]
Claudio Tozzi [1944]
Cristina Canale [1961]
Cristina Salgado [1957]
Cybele Varela [1943]
Charles Watson [1951]
Chico Cunha [1957]
142 o m u s e u d e a r t e c o n t e m p o r â n e a d e n i t e r ó i : a s c o l e ç õ e s
Daniel Senise [1955]
Darel Valença Lins [1924]
Décio Vieira [1922-1988]
Delson Uchôa [1956]
Deneir Souza [1954]
Dimitri Ismailovitch [1892-1976]
Dionísio Del Santo [1925-1999]
Dudi Maia Rosa [1946]
Edmilson Nunes [1964]
Eduardo Sued [1925]
Edval Ramosa [1940]
Efrain Almeida [1964]
Eliane Duarte [1943-2006 ]
Emmanuel Nassar [1949]
Ernesto Neto [1964]
Evany Fanzeres [1940]
Fábio Miguez [1962]
Farnese de Andrade [1926-1996]
Fernando Mendonça [1962]
Fernando Velloso [1930]
Firmino Saldanha [1905-1985]
Flávio-Shiró [1928]
Francisco Galeno [1957]
Frans Krajcberg [1921]
Franz Weissmann [1914-2005]
Gastão Manuel Henrique [1933]
Gerardo Vilaseca [1948]
Glauco Rodrigues [1929-2004]
Gonçalo Ivo [1958]
Haroldo Barroso [1935-1990]
Hélio Oiticica [1937-1980]
Hércules Barsotti [1914]
Hermelindo Fiaminghi [1920-2004]
Hilton Berredo [1954]
Iberê Camargo [1914-1994]
Icléa Goldberg
Inimá de Paula [1918-1999]
Iole de Freitas [1945]
Ione Saldanha [1919-2001]
Ivan Cardoso [1952]
Ivan Serpa [1923-1973]
Ivens Machado [1942]
J. Paulo Dornelles
Jadir Freire [1957-1994]
João Câmara [1944]
João Carlos Galvão [1941]
João Carlos Goldberg [1947]
João Grijó [1949-2003]
João José da Silva Costa [1931]
João Magalhães [1945]
Joaquim Tenreiro [1906-1992]
John Nicholson [1951]
Jorge Barrão [1959]
Jorge Duarte [1958]
Jorge Fonseca [1966]
Jorge Guinle [1947-1987]
José Bechara [1957]
José Maria Dias da Cruz [1935]
José Patrício [1960]
José Roberto Aguilar [1941]
José Resende [1945]
Judith Lauand [1922]
Katie van Scherpenberg [1940]
Kazuo Wakabayashi [1931]
Kuno Schiffer
Leda Catunda [1961]
Leonilson [1957-1993]
Lívio Abramo [1903-1992]
Loio-Pérsio [1927-2004]
Lothar Charoux [1912-1987]
Luciana Duque [1969]
Luciano Figueiredo [1948]
Luciano Macedo
Luiz Aquila [1943]
Luiz Luthero
Luiz Ernesto [1955]
Luiz Paulo Baravelli [1942]
Luiz Pizarro [1958]
Luiz Zerbini [1959]
Lygia Clark [1920-1988]
Lygia Pape [1929-2004]
Manabu Mabe [1924-1997]
Manfredo Souzanetto [1947]
Manoel Fernandes [1944]
Mara Martins
Marçal Athayde [1962]
Marcelo Nitsche [1942]
Marco Tulio Resende [1950]
Marcos Cardoso [1960]
Marcos Coelho Benjamin [1952]
Marco Giannotti [1966]
Maria do Carmo Secco [1933]
Maria Leontina [1917-1984]
Maria Polo [1937-1983]
Maria Tomaselli Cirne Lima [1941]
Mario Azevedo [1957]
Maurício Bentes [1958-2003]
Maurício Nogueira Lima [1930-1999]
Miguel do Rio Branco [1946]
Milton Dacosta [1915-1988]
Milton Machado [1947]
Mira Schendel [1919-1988]
Monica Barki [1956]
Mônica Sartori [1957]
Nazareth Pacheco [1961]
Nelson Felix [1954]
Nelson Leirner [1932]
Newton Rezende [1912-1994]
Niura Bellavinha [1960]
Nuno Ramos [1960]
Paulo Campinho [1958]
Paulo F. Elkind [?]
Paulo Gomes Garcez [1945-1988]
Paulo Monteiro [1961]
Paulo Pasta [1959]
Paulo Roberto Leal [1946-1991]
Raymundo Colares [1944-1986]
Ricardo Ventura [1962]
Roberto Magalhães [1940]
Rodrigo Andrade [1962]
Ronaldo do Rêgo Macedo [1950]
Rosa Oliveira [1956]
Rubem Grilo [1946]
Rubem Ludolf [1932]
Rubem Valentim [1922-1991]
Rubens Gerchman [1942-2008]
Samson Flexor [1907-1971]
Sante Scaldaferri [1928]
Sergio Camargo [1930-1990]
Sérgio Romagnolo [1957]
Solange Oliveira [1943]
Tomie Ohtake [1913]
Tomoshigue Kusumo [1935]
Tunga [1952]
Ubi Bava [1915-1988]
Valéria Costa Pinto [s.d.]
Victor Arruda [1947]
Vilma Pasqualini [1930]
Vitoria Sant’Ana
Vivian Drudka
Waltercio Caldas [1946]
Walton Hoffman [1955]
Wanda Pimentel [1943]
Wega Neri [1916]
Wesley Duke Lee [1931]
Wilma Martins [1934]
Yutaka Toyota [1931]
Coleção MAC de Niterói
MAC de Niterói Collection
Abraham Palatnik [1928]
Adriana Varejão [1964]
Afonso Tostes [1965]
Albuquerque Mendes [1953]
Alessandra Vaghi [s.d.]
Alex Fleming [1954]
Almir Mavignier [1925]
Ana Holck [1977]
Anatol Wladislaw [1913-2004]
Antonio Dias [1944]
Antonio Manuel [1947]
Camille Kachani [1963]
Carlos Bedurap Zoró
Celeida Tostes [1929-1995]
Cybele Varela [1943]
Daniel Senise [1955]
Farnese de Andrade [1926-1996]
Felipe Barbosa [1978]
Flávio-Shiró [1928]
Geórgia Kyriakakis [1961]
Hermelindo Fiaminghi [1920-2004]
Iole de Freitas [1945]
João Carlos Goldberg [1947]
Jorge Duarte [1958]
José Maria Dias da Cruz [1935]
José Paulo [1962]
José Rufino [1965]
Luis Alphonsus [1948]
Malu Fatorelli [1956]
Mariana Félix [1972]
Nelson Leirner [1932]
Niura Bellavinha [1960]
Oscar Niemeyer [1907]
Paiva Brasil [1930]
Pedro Vasquez [1954]
Raul Mourão [1967]
Ricardo Basbaum [1961]
Romano [1969]
Sante Scaldaferri [1928]
Victor Arruda [1947]
143
Pref eito d e Nit eró i z e lador e s ( contin u a ç ã o ) inst ru to re s de oficinas
Jorge Roberto Silveira Eliseu Ferreira Elielton Queiroz (Reciclagem de Papel)
Gelvan Alexandre Josemias Moreira (Reciclagem de Papel)
Se c ret ário M unicipal d e Cult u r a
Israel Barreto
Cláudio Valério Teixeira Leandro Nascimento
A ssiste nte A dministrativo

Cristiano de Oliveira
Subs ec ret ários M unicipais d e C u lt u r a
Marcelo Barbalho
Simone Reis
Kátia de Marco e Rafael Vicente Robson de Moura
Viviana Garcia
Severino Rômulo de Oliveira
Ubirajara Cordeiro Estagiá ria da bibliot e ca

Fundação de Arte de Niterói Bruna Cajé

T écnico e m Edifica ç õ e s

Presid ente Charles Santos A ssiste nte s de Limpe z a

Marco Sabino Braga Ferreira Heitor Victor

Enca r r e gado d e Manu t e nçã o

Sup erint end ente Administrativ o Pôncio Pereira Cop e ira

Ivan Macedo Flavia Sampaio

Manu t e n ç ã o

Sup erint end ente Cult ural Carlos Ramos z e lado re s

Francisco Aguiar Getúlio da Silva Douglas Araújo

Givaldo Falcão Maurício Sousa
José Carlos Souza Raphael Lima
Museu de Arte Luiz Fernando Carrazedo Roberto de Jesus
Contemporânea Marcos André dos Santos
de Niterói Rosemir de Aguiar
Direto r Geral Valdo Nogueira Agradecimentos
Guilherme Bueno
João Leão Sat tamini, Sylvia Sat tamini,
Se c ret ária C h e f e da D i v is ã o d e A r q u ite tu ra Anna Maria Niemeyer, A ssociação de
Joseane Rocha Sandro Silveira Amigos do Museu de Arte Contemporânea,
Assistente Administrativo A r q u it e tas
Escola de Ar tes Visuais do Parque L age,
Izidro Prieto Michele Coyunji Inar ts Licenciamento de Ar tes Visuais ,
Paulete Fonseca Fundação Iberê Camargo, Projeto Hélio
Oiticica, Instituto Amílcar de Castro,
Che f e da Di vis ão d e Ac ervo Estagiá r io
Projeto Leonílson, Anita Schwar tz
Marcia Muller Rodrigo Xavier
Galeria de Ar te, Galeria Anna Maria
Cons erva ção d e O b ras d e Art e  Niemeyer, Galeria Proget ti, Galeria
Juliana Assis C h e f e da D i v is ã o d e A rt e Edu ca çã o Laura Marsiaj, Gabinete de Ar te Raquel
Juliana Lanhas Márcia Campos Arnaud, Museu de Arte do Espírito
Márcia Ferreira Santo, Instituto de Arte Contemporânea,
I nst r u to r e s d e oficinas
Nice Mendonça Telma L asmar, Dora Silveira, Cláudia
Eduardo Machado
Saldanha e família, Therezinha Colares,
Igor Valente
Maria Tereza Falcão, Aluísio Car vão Jr.,
Che f e da Di vis ão d e Administ r a ç ã o Leandro Crisman
Marco Aurélio Rodrigues, César Oiticica,
Luís Rogério Baltazar Sandro Silveira
Maria Lydia Fiaminghi, Armando
Des en volvimento Cult ural  P r odu to r a C u lt u r al Matos , Alexandre Dacosta, Renata
Suély Balo Fernanda Fernandes Secchi, André Flexor, Lucia Graça do
Assistentes Administrativos A ssist e nt e A dminist r ati v o Caso, Clara Gerchman, Casa Hum,
Josiane Scalabrim Marcus Vinícius Verçosa Ana Castro, Patrícia Lee, Lucinha Cabo
Marcelo Henrique Silva e a todos os ar tistas , seus familiares e
representantes que colaboraram para a
Técnico d e info rm ática  C h e f e da D i v is ã o d e Mu s e ologia
realização deste livro.
Carlos Souza Angélica Pimenta
Te lefonistas Mu s e ó logas
Maria Helena Melegari Cristina Moura Bastos
Thiago Salgado Roseane Novaes
Assistentes d e L imp eza A ssist e nt e A dminist r ati v o
Adilza Quintanilha Thiago Pinheiro
Claudia Marins
Elisabete Costa
C h e f e da D i v is ã o d e T e o r ia e P e squ isa
José Cordeiro Sobrinho
Lêda Abbês
Kátia Silva
Luiz Vicente B ibliot e c á r io

Marcelo Brandão Alan Ramos

Maria Verônica dos Santos A ssist e nt e A dminist r ati v o
Roseni Viana Mariana de Araújo
Sebastiana Neves
Bilh et eria
C O N S U LT O R A D E G E S T ã o Mu se al
Luiz Henrique Martins Telma Lasmar
Sérgio Luiz Soares Mirante da Boa Viagem, s/nº
Loja
Boa Viagem Niterói RJ
Adriana Rios Módulo de tel/fax [55 21] 2620 2400 / 2620 2481
Cláudia dos Santos ação comunitária mac@macniteroi.com.br
Maria de Lourdes Rossi C oor d e nado r a
www.macniteroi.com.br

ze ladores
Márcia Campos H ORÁRIO D E VISITA ÇÃ O

Alessandro Santos C oor d e nado r e s d e oficinas

De terça a domingo, das 10 às 18h
Alexsandro Rosa Eduardo Machado (Serigrafia) VISITA S MED IA D A S PA RA G RU P OS

Anderson Tavares Eliane Carrapateira (Reciclagem de Papel) Agendamento pelos telefones

André Luiz de Souza Rodrigo Paes (Iniciação Musical) [55 21] 2620 2400 / 2620 2481 ramal 29
Eduardo Peres Sandro Silveira (Desenho e Maquete) [Divisão de Arte Educação]

145
 the museum of contempor ary art of niterói : the collec tions
o museu de arte contempor ânea de niterói : as coleções
RE A LIZ AÇ ÃO pat ro c í n io

o
museu
de
arte
contemporânea
de
niterói :
as
coleções
the
museum
of
contemporary
art
of
niterói :
The
collections