Quando esto fecho ovo, a cabo de tres semanas

de Castiella, venido es Minaya,

doszientos con él, que todos çiñen espada;
no son en cuenta, sabet, las peonadas.
Quando vio mio Cid asomar a Minaya,
el caballo corriendo valo abraçar sin falla,
besóle la boca e los ojos de la cara.
Todo gelo dize, que nol´encubre nada.
El Campeador fermoso sonrrisava:
“Grado a Dios e a las sus vertudes santas;
mientras vos visquiéredes, bien me irá a mí, Minaya.”

Recursos literarios.

Comienzo comentando la variedad de tiempos verbales utilizados, combinando

con flexibilidad pasado (“ovo”, “vio” ,“sonrissava”) con presente (“ciñen”,
“encubre”, “grado”) y futuro (“ira”). Esta flexibilidad, típica de todo el texto, forma
parte de una intención de hacer el texto variado expresivamente para su difusión oral y
viene dictada por lo vivencial de la escena. Al hilo de esta difusión oral se observa la
presencia del narrador, del juglar, con la apelación que le hace al auditorio mediante una
segunda persona del plural (“sabet”), llamando su atención sobre las huestes que vienen
con Minaya, y hacer un efecto mayor sobre su llegada y feliz encuentro con el Cid. Este
efecto emotivo que se pretende del público se acentúa aún más con el pleonasmo “ojos
de la cara”, que ayuda a remarcar el sincero afecto que tiene el héroe por Alvar Fáñez
Minaya. De hecho, Minaya es un título de origen vasco (mi anai “mi hermano”). Este
afecto queda también patente con las frases, que en estilo directo, le dedica al final del
fragmento. Estos cambios a estilo directo que llenan el poema , aparte de dar relieve al
personaje que habla en ellos, le daban pie al juglar a hacer la narración más amena,
proporcionándole probablemente cambios de ritmos y juegos con la voz. También
contribuían a la amenidad y teatralidad del texto el hecho de introducir acciones que se
podían mimar o interpretar, o al menos, permitían al público visualizarlas, como en el
caso de beso y la sonrisa en este fragmento. Por otra parte, también aumentaban esa
teatralidad las indicaciones de movimiento (“el caballo corriendo”, “valo abraçar sin
falla”, “bésole la boca”)
Se ve también reflejado en el fragmento un formulismo típico de la épica
medieval: el epíteto épico (“El campeador”). Estos epítetos están normalmente
atribuidos al protagonista de la historia pero también en menor medida a otros
personajes, nunca a los antagonistas. Sirven para destacar cualidades y, de manera
formular, para rellenar un hemistiquio. En este caso se ha elidido el sustantivo (mio
Cid) y está formado únicamente por un adjetivo (también puede ser un sintagma
preposicional u oración de relativo). Es uno de los más utilizados a lo largo del poema
para referirse al héroe. Observamos, por otra parte, un tipo de fórmula de gracias a la
divinidad (“Agradezco a dios…”) que son muy frecuentes de encontrar en boca del Cid,
poniendo de manifiesto su carácter religioso.
También se hace patente la esticomitia, esto es, que cada verso contenga un
pensamiento u acción completo y dos bimembraciones (“….la boca e los ojos….”,
“….a Dios….e a las sus vertudes….”) que proporcionan un efecto rítmico, riqueza a la
expresión y acentúan la anteriormente comentada afectividad del Cid.
Para finalizar el comentario de los recursos literarios utilizados se observa el
hipérbaton producido en los dos primeros versos que remarcan la impaciencia del Cid
por la tardanza y la importancia del viaje del que vuelve Alvar Fáñez, y la ausencia de
adjetivos y utilización de nombres concretos que observamos en todo el poema.
Me parece importante reseñar, porque se muestra claramente en el fragmento y
algunos recursos contribuyen a ello, que el El Cid es presentado en toda la obra como
un personaje ejemplar, humano, afectuoso, preocupado y justo con los suyos.

Comentario métrico.

En cuanto a la fórmula rítmica del fragmento se observa la misma irregularidad

y anisosilabismo que presenta todo el poema. Esta irregularidad ha sido muy estudiada,
algunos lo han atribuido a fallos a los sucesivos copistas o a las variaciones orales en la
transmisión entre juglares. Otros, como Colin Smith, afirma que la métrica estaba más
fundada en el esquema acentual, al modo latino o germánico, que en la rima, y también
hay quien la atribuido a la difusión con música que se hacía del poema, pudiendo
considerar esa irregularidad métrica como una simple variabilidad melódica. En este
caso los versos oscilan entre las diez sílabas del segundo hasta las catorce del sexto o el
último. Los versos están divididos en dos hemistiquios, separados por una cesura. De
estos dos hemistiquios, como es habitual en todo el poema, presentan el menor número
de sílabas el primero. La cesura, en cuatro casos (versos tercero, cuarto, sexto y octavo)
está marcada por una coma, lo que puede indicar un mayor detenimiento del juglar en
esa pausa verbal para subrayar las acciones que se narran o para, en el caso del cuarto
verso, en el que tras la cesura se hace una apelación al auditorio (“sabet”), para darle
fuerza a esa misma apelación.
En cuanto a la fórmula rimática , la rima es asonante (a-a) y se mantiene la
misma todo el fragmento (AAAAAAAAAAA). El fragmento se incluye dentro una
tirada, que son las estrofas de número irregular de versos en las que se agrupa el Cantar
del Mio Cid, y, como es habitual, se mantiene la misma rima en toda la tirada
cambiando en la siguiente.
Por la ya comentada irregularidad métrica de todo el poema es difícil determinar
categóricamente tanto sinalefas como hiatos en el cómputo de sílabas. Señalo como
sinalefas las siguientes: quan-do es-to, ve-ni-do es-Mi-na-ya, va-lo a-bra-zar, e a-las-
vir-tu-des, bien-me i-rá. Como hiatos señalo dos: me-i-rá-a-mí y gra-do-a-Dios.