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Congreso Internacional de la Federación Latinoamericana de Semiótica

2014 – México

LA REPRESENTACIÓN DE LOS PUEBLOS ORIGINARIOS EN LA FOTOGRAFÍA


LATINOAMERICANA CONTEMPORÁNEA
Resumen
El trabajo propone una reflexión en torno al uso de la fotografía en la construcción identitaria y
su incidencia en la producción de imaginarios sociales. Partiendo de tres ejes conceptuales:
cuerpo, fotografía y cultura, buscamos analizar cómo en la fotografía latinoamericana
contemporánea se produce una nueva significación en la representación de los Pueblos
Originarios de América Latina. A tal fin analizamos las obras de dos fotógrafos: Julio Pantoja y
Luis Gonzáles Palma. En las mismas es posible observar una referencia crítica al
desplazamiento cultural y territorial a partir de la resignificación de ciertas normas de
representación que en otros contextos históricos sirvieron para la identificación y exclusión de
dichas comunidades.
Abstract
This work proposes a reflexion around the photography like an instrument on the “Constrution
Identitaire” (Identity Construction) and its incidence on the social imaginary productions.
Beginning whit three conceptual axises: body, photography and culture, we seek to analyze
how a new signification on the representation of the originals culture of latin American is
produced by the contemporary latin american. So we analyze works from two photographers:
Julio Pantoja and Luis Gonzalez Palma. On these ones is possible to observe a critical reference
to the cultural and territorial displacement from the resignificance of certain procedure of the
representation that in others historics contexts serverd for the identification and exclusion of
the above mentioned communities.
Palabras claves: Fotografía – Pueblos Originarios – Cuerpo – Representación - Imaginarios

Pensando a la cultura como una dimensión significante y afectiva, en donde confluyen


e interaccionan distintas prácticas, discursos sociales, procesos simbólicos y construcción de
subjetividades, nos proponemos reflexionar sobre cómo a partir de una práctica significante en
particular: la imagen fotográfica, es posible indagar sobre la producción de imaginarios
sociales, entendiendo a estos como el conjunto de representaciones que las sociedades
producen permanentemente y a través de los cuales se perciben y delimitan sus relaciones con
los otros.
Centrándonos en las prácticas discursivas que significan a los cuerpos, nos
proponemos indagar sobre cómo en algunos casos de la fotografía latinoamericana
contemporánea se representan a los Pueblos Originarios a partir del uso del retrato.
En torno a los modos de representación de las poblaciones latinoamericanas, Luis
Priamo delimita tres etapas. La primera la ubica en el período a las campañas militares
iniciadas en las últimas décadas del siglo XIX, en el cual la mayoría de las imágenes fueron
creadas en estudios fotográficos a grupos o individuos, y el resultado era la libertad y la
autonomía de los retratados, sobre lo cual explica: “no hay manipulación de vestimenta o de
pose por parte de los retratistas y los indios sostenían una postura firme, sino altiva y distante”
(Priamo, 2012: 10).
A esta etapa la sigue una segunda que el autor ubica a partir de 1880 hasta mediados
del siglo XX, período donde puede observarse claramente un esencial menosprecio y exclusión
del indígena. En esta etapa destaca a las imágenes resultantes de las ‘campañas del desierto’
(en el caso argentino), a las fotografías creadas para conformar álbumes de visitas, costumbres
y tipos populares, para impresión de postales o medios gráficos, y la producción asociada a las
investigaciones antropológicas y etnográficas. Sobre este conjunto advierte: “sus propósitos
principalmente comerciales solían subrayar el exotismo más o menos incivilizado de las
culturas indígenas o su adaptación a la cultura blanca” (Priamo, 2012:10). El propósito motor
de este período era ilustrar el <exotismo primitivo> de los <tipos indígenas> (lo cual varía
según el destino de circulación de las imágenes, por ejemplo en el caso de las fotografías
destinadas a ser comercializadas, el torso desnudo de las mujeres indígenas adquirían
connotaciones más eróticas que etnográficas).
Finalmente, el autor delimita una tercera etapa que va desde los años 60 hasta
nuestros días, en la que puede observarse una actitud crítica hacia la discriminación de estos
grupos humanos; principalmente a mediados de los años 60 momento en que la reivindicación
de los pueblos originarios dio lugar a importantes movimientos de lucha social y activismo
político y cultural. Sobre esto advierte: “este enfoque contestatario, de orientación humanista
buscó dar visibilidad a los sectores sociales postergados haciéndolos sujetos de mensajes de
reivindicación y crítica social” (Priamo, 2012:10).
Podemos ver que desde distintos ámbitos y en distintos contextos históricos la
fotografía sirvió para construir una imagen de los indígenas, a partir de un imaginario que lo
identifica como diferente, un antagonismo e identificación que los ubica como Otro. Estas
imágenes no los reconocen desde la diferencia sino que proyectan un antagonismo, un ellos
que es la proyección de lo que estas sociedades rechazan como imagen del nosotros, ese Otro
representa todo aquello de lo que hay que diferenciarse y separarse. En dichas
representaciones, el Otro es determinado a partir del encuentro entre distintas culturas que
determinan su asimilación o su negación, es decir, la percepción estereotipada de una cultura
y otra, o de los individuos de una cultura por los individuos de otra. El Otro, explica Todorov, se
define a través de la delimitación del yo o del nosotros con relación a un tercero. El Otro
puede estar en el interior de la sociedad o puede ser exterior a ella, y definirse con distintos
grados de diferenciación, de alejamiento o de reconocimiento: “seres que todo acerca a
nosotros en el plano cultural, moral, histórico; o bien, desconocidos, extranjeros cuya lengua y
costumbres no entiendo, tan extranjeros que, en el caso límite dudo de reconocer nuestra
pertenencia común a una misma especie” (Todorov, 1987:13).
Identidad-diferencia, igualdad-desigualdad, constituyen dos binomios que determinan
la relación con el otro. En estos cruces las imágenes producidas, explica Burke, responden por
lo general a estereotipos, los cuales: “pueden ser más o menos crueles, más o menos
violentos, pero en cualquier caso, carece necesariamente de matices, pues el mismo modelo
se aplica a situaciones culturales que difieren considerablemente unas de otras” (Burke,
2001:158).
Partiendo desde aquí nos proponemos interrogarnos sobre cómo la occidentalización
de las poblaciones originarias de América es representada y denunciada por ciertas
producciones fotográficas actuales, tomando como ejemplo dos obras de dos fotógrafos
contemporáneos: Luis González Palma y Julio Pantoja 1.
Luis González Palma: del Blanco y el sepia.
De la vasta obra del fotógrafo guatemalteco radicado en Argentina consideraremos
aquí una serie de fotografías que realizó a fines de la década del 80 y principios de los años 90
en Guatemala. Todas ellas corresponden a retratos que comparten una cierta unidad estética y
conceptual, en cuya repetición se logra una reiteración del sentido en cuanto a la
representación del Otro. Sobre estas fotografías González Palma afirma que surgen como una
reacción a la fotografía documental y a cómo se representaba a las poblaciones indígenas en
ese momento para promocionar el turismo en Guatemala.
Partiendo de estas premisas realizó una serie de retratos que conforman dos bloques
de nueve imágenes cada uno, dispuestos como tableros que recrean el viejo juego de ‘Lotería’.

1
Luis González Palma http://www.gonzalezpalma.com/ Julio Pantoja http://www.juliopantoja.com.ar/
El mismo consistía en una tabla de imágenes y objetos identificados con su nombre y era
utilizado por los españoles para enseñarles el idioma a las poblaciones originarias de América
Latina.
En las imágenes de González Palma, el cuerpo se une y es interceptado por objetos; o
en otras palabras, los distintos elementos son corporizados por los retratados resignificando
una práctica cultural que tiene su origen en la desigual relación que se estableció en la
ocupación de América.

Lotería 1 Lotería 2

Como puede observarse la Lotería I se compone de nueve retratos denominados cada


uno con un nombre que lo identifica, a saber: La Luna, El Rey, La Muerte, La Máscara, La Rosa,
La Dama, El Diablo, El Pájaro y La Sirena. Lotería II, presenta otras nueve imágenes que siguen
la misma lógica que las anteriores: El Pescado, El Sol, El Gorro, La Corona, El Ángel, La Bandera,
La Estrella, El Venado y El Cabro.
Todas estas fotografías se encuentran viradas al sepia2 e intervenidas con zonas en
blanco puro. Si se observa en detalle, predominan los retratos frontales, en los que el individuo
mira a cámara y los ojos son resaltados por el blanco que los separa del sepia general de la
imagen. Asimismo, hay ciertos elementos que también aparecen en blanco, dialogando con la
mirada de los retratados.
Los elementos en blanco son dispuestos por el autor con una función compositiva y
decorativa. Sin embargo, es posible leer dichas zonas blancas en interacción con el blanco de

2
El virado a sepia es una constante en la obra de González Palma y está inspirado en un procedimiento
que consiste en dar una apariencia de envejecimiento a ciertas artesanías aplicándoles Betún de Judea.
los ojos, que puede ser considerada como una crítica sobre la intervención de los
colonizadores en la cultura de los pueblos originarios de América Latina.
Precisamente, a nuestro entender, el uso del blanco puro sirve para señalar, indicar y
resaltar la compleja y violenta relación que se generó con la ocupación europea, en donde las
poblaciones blancas se identificaban como un nosotros que busca diferenciarse de un otro –
indígena que encarnaba la imagen de lo que los europeos y sus descendientes nacidos en
América buscaban diferenciarse.
Sumado a lo anterior, en los 18 retratos de estos dos tableros podemos observar la
reiteración de ciertas características, por ejemplo: el uso de máscaras que ocultan los rostros;
la presencia de elementos que hacen referencia a la cosmología indígena como la luna, la
estrella y el sol (asociados a la fertilidad, la agricultura y la trasmutación); la presencia de alas,
cráneos y animales (los cuales pueden relacionarse a que en ciertas culturas americanas la
naturaleza, el hombre y los animales no se hallan diferenciados); la utilización de coronas de
diferentes tipos y orígenes geográficos e históricos: como es el caso de la corona del Rey (cuya
fisionomía reenvía a las coronas europeas, y el lugar de poder que le ha sido negado a los
indígenas tras la ocupación de sus tierras), la corona de flores (o corona de muertos, pero
también la corona de Santa Rosa, primera santa venerada en el hemisferio sur tras la
conquista), la corona de espinas (símbolo cristiano por excelencia de la pasión de Cristo).
Puede observarse asimismo el uso del desnudo, lo cual remite a cómo se representaba a las
poblaciones indígenas principalmente a fines del Siglo XIX y principios del XX para crear una
imagen de América con el objetivo de crear una apariencia de salvajismo y exotismo a las
poblaciones locales, solo que en el uso del desnudo González Palma oculta el rostro y con ello
la identidad de la retratada.
Por fuera de estas dos Loterías podemos encontrar otras imágenes del autor que
dialogan con las anteriores, este es el caso del retrato de una niña titulado: “La mirada crítica”.
Se trata de un primer plano en donde la cabeza está rodeada, envuelta y circunscripta por una
cinta métrica que indica la medida de su cráneo. Este elemento puede relacionarse con las
violentas políticas de eugenesia empleadas para clasificar a las poblaciones indígenas en
términos raciales en otros contextos históricos.
La mirada crítica
Como las anteriores, este retrato está virado al sepia en la posproducción fotográfica,
y dicho color es interceptado por un blanco puro en los ojos que resalta la mirada intrépida de
la niña. El blanco de los ojos se separa de los tonos sepia del resto de la imagen, un espacio, un
vacío que nos mira y nos remite al vaciamiento progresivo de una cultura desplazada por la
conquista, un cuerpo dominado por una mirada externa y ajena que ha buscado colonizar la
mirada interna.
Como podemos ver, en las imágenes de González Palma se pone de manifiesto un
binomio constante entre el blanco y el sepia, que más allá de las connotaciones de la cuestión
técnica, podemos relacionarlo con una crítica a la cuestión racial y de identificación del Otro
como proyección de las poblaciones blancas.
Los ojos aquí pierden su connotación biológica como órganos de visión para pasar a ser
soporte y medio de la mirada. Una mirada negada que encuentra en estas imágenes un
espacio para manifestarse.
Introduciendo elementos que remiten a divinidades y a figuras mitológicas indígenas
americanas, González Palma propone un giro en la reflexión en torno al origen, a la tradición y
a ciertos rasgos de las culturas americanas que han sido olvidadas, pero que sobreviven
latentes en estas tierras. Asimismo, el autor hace intervenir ciertas simbologías del catolicismo
que van marcando la colonización de las creencias de los pueblos americanos y los cambios
sobre la cosmovisión del mundo, la naturaleza y el extrañamiento del hombre con su entorno y
su comunidad. En estas imágenes entra en conjunción un antagonismo que pone en relación la
cultura indígena y la cultura Occidental que se superpone a ella.
En los retratos de González Palma la mirada sale de la imagen, mientras el cuerpo se
silencia y trasmuta. El rostro es la marca identitaria del hombre por excelencia, es a partir de él
que podemos identificar y diferenciar a cada hombre, pues en él se inscriben las marcas
culturales que nos permiten reconocerlo, encontrarlo, negarlo, olvidarlo, es decir, atribuirle un
valor a partir de una serie de significaciones. Los retratos en sepia de González Palma nos
obligan a recordar ciertos rostros, nos interceptan creando un encuentro a partir de una
mirada, que lejos de ser negada nos interroga desde la imagen obligándonos a repensar la
matriz social desde donde nos construimos, en la cual la semejanza y la diferencia son
binomios en donde nos identificamos.

Julio Pantoja: de territorios y telones.


En segundo lugar queríamos comentar la serie fotográfica del argentino Julio Pantoja
titulada “Madres del Monte”, en la misma retrata a mujeres que en el norte argentino luchan
por conservar las tierras que están siendo asechadas por los desmontes para la plantación de
soja transgénica. La obra surge a partir de un trabajo que el fotógrafo estaba haciendo para
Greenpace, ONG que lo había contratado para realizar fotografías aéreas de la quema de
bosques. En una entrevista que tuve la oportunidad de realizarle, Pantoja relata que lo que
veía desde el helicóptero eran grandes extensiones de tierra quemada que dejaban como
saldo unos cuadrados blancos en medio de los bosques.
La serie se compone de 17 fotografías panorámicas presentadas con un reborde blanco
y un pié de foto en cada una. Como un relato en secuencia el autor narra con las primeras seis
imágenes el proceso de desmonte, la quema de bosques y la plantación de soja transgénica,
yendo y volviendo de las panorámicas verdes, a las vistas aéreas, pasando por las imágenes de
paisajes grises tras el fuego.
Junto a estas seis imágenes el autor presenta once retratos que mantienen una unidad
estética y estilística entre sí. Dos cuestiones sobre ellas desde donde partimos para nuestro
análisis: 1) se trata en todos los casos de fotografías panorámicas en donde la retratada es
colocada en el centro de la imagen delante de un telón de tela blanca, sostenido por otras
personas de la misma comunidad, y 2) todas ellas están presentadas con un borde blanco en el
que aparece un pié de foto en el que el autor coloca: una cita de la mujer retratada (en
relación a la problemática planteada), el nombre propio de cada una, la comunidad a la que
pertenece y la región donde vive.
Observando en conjunto las fotografías que componen este ensayo podemos
relacionarlo a las viejas postales que eran creadas y comercializadas como íconos de nuestros
territorios y los pueblos autóctonos hacia fines del siglo XIX y principios del XX3. No obstante,
ahora la foto del paisaje pasa a presentar otra colonización a partir de la representación del
despojo de un territorio desbastado por el avance del fuego y la desforestación que grandes
empresas multinacionales llevan adelante.
Podemos ver que, en lugar de retratar a estas mujeres en su entorno natural, Pantoja
interpone una tela blanca que sirve de frontera y de fondo. El uso de este elemento nos
permite pensar en aquellas imágenes que se presentaban antaño como registros directos y
naturales de estos grupos humanos, y que sin embargo respondían a ciertas normas de
construcción de la imagen que intervenían a fin de crear un imaginario del indígena.
Asimismo, esta tela blanca puede relacionarse a los fondos neutros utilizados en los
estudios para retratar a los indígenas en la práctica etnográfica, cuyo objetivo a través de la
fotografía métrica era definir ‘tipos raciales’4.
Por otra parte, Pantoja introduce el nombre propio a estas mujeres en los epígrafes,
marcando con ello la identidad de cada una, en contraposición al uso de genéricos que los

3
Hacia fines del Siglo XIX y principios del XX, las tarjetas postales estuvieron puestas al servicio de crear
una imagen de Latinoamérica (sus ciudades, paisajes, comunidades locales, personajes históricos, etc.).
en las mismas las comunidades se identificaban en los epígrafes bajo genéricos (como Indios) y en
algunos casos se indicaba las zonas de asentamiento y el nombre del grupo. En dichas imágenes, los
individuos eran fotografiados respetando determinadas normas de representación a través de las cuales
se buscaba caracterizarlos como primitivos y exóticos, destacándose las vestimentas e indumentarias
(taparrabos, arcos y flechas), se los fotografiaba desnudos, remarcando la pasividad de los cuerpos y en
algunos casos se daba una cierta feminización a las poses; se creaban escenografías y escenas étnicas
con telones de fondo. Características que servían a un modelo de lo bárbaro y lo exótico.
4
La fotografía métrica consistió en una práctica común en la representación de los miembros de los
pueblos locales y consistía en imágenes donde el individuo posaba desnudo, de frente y de perfil, junto
a una vara que mostraba sus medidas.
igualaba como tipos humanos en otros contextos. El autor rompe con el anonimato
recurriendo a una personalización ausente antes, principalmente en las imágenes destinadas a
la comercialización. Aquí la cámara no actúa como medio de identificación sino como medio
de reconocimiento.
Pantoja no realiza un registro directo del acontecimiento, ni centra su atención en el
desastre natural, sino que produce una construcción simbólica que pone el acento en el
cuerpo de estas mujeres que pertenecen a grupos étnicos cuya historia está marcada desde la
colonización hasta nuestros días por el genocidio, el etnocidio, la violencia, los
desplazamientos y la exclusión.
De esta manera, los trozos de tela sirven para aislar a los cuerpos del entorno, para
separar a los cuerpos de su propio medio de vida, una ruptura espacial que presagia un
extrañamiento de lo corpóreo con aquello que lo rodea. El resultado es la (re)presentación de
un espacio petrificado, recortado y dividido, toda una retícula donde el cuerpo queda inscripto
en un espacio de visibilidad, y en donde el tiempo se detiene en la pose de los cuerpos
aislados.
Los desplazamientos territoriales de la globalización y la industrialización a escala
mundial, es representada por Pantoja a partir de la exclusión y devastación del territorio y sus
implicancias en los cuerpos. La denuncia se manifiesta por y a través de los cuerpos: retrato,
paisaje, documentalismo, fotos etnográficas, una mezcla de estilos que inscribe la denuncia en
la intervención de la escena.
Pantoja trabaja desde la idea de los Derechos Humanos e imparte una crítica
antiimperialista, abordando la cuestión de los desmontes del norte argentino desde el efecto
violento sobre los habitantes de la zona y no ya desde el propio desastre natural. La tela blanca
delimita el adentro y el afuera, alegorizando ciertas dualidades clásicas de la modernidad: lo
público y lo privado; lo que se integra y lo que se excluye; el cuerpo productivo y el cuerpo
improductivo, etc.
A partir de la figura de la mujer, el autor propone una cuestión de género,
reivindicando su papel en las luchas del siglo XIX y XX en cuanto a la opresión y la violencia de
diversas prácticas culturales, políticas y sociales en torno a la mujer y la exclusión de
determinados grupos en pos de razones biologicistas5.

5
Recordemos que las luchas por la cuestión de la mujer puede dividirse en distintas etapas, la primera
de ellas basó sus denuncias en torno a la igualdad abstracta que se había establecido con el orden
burgués, en donde la autonomía y la emancipación que se proclamaba con la ilustración excluía a ciertos
grupos diferenciados por rasgos ligados a la propiedad, la raza, la diferencia sexual, etc. Esta primera ola
del feminismo buscó precisamente desnaturalizar las desigualdades fundamentadas en razones
biológicas.
Pantoja desplaza el estudio fotográfico –representado por el telón blanco- al espacio
abierto, de esta manera los fondos pintados de los primeros estudios fotográficos
latinoamericanos quedan sustituidos por escenarios reales, lo que puede relacionarse a las
prácticas fotográficas de fines del siglo XIX y principios del XX en donde los fotógrafos
itinerantes retrataban Latinoamérica con fines comerciales, turísticos y etnográficos. El autor
nos recuerda esa historia a partir de transformarse él mismo en un viajero que registra
distintos territorios a fin de dar visibilidad a las problemáticas que continúan aquejando a las
poblaciones locales.

Consideraciones finales
Como podemos ver, en los casos analizados, el cuerpo adquirió un papel
preponderante como medio para reflexionar en torno a la identidad de estos grupos humanos.
Específicamente, en nuestros casos es posible observar cómo la representación del cuerpo, la
utilización de símbolos y diferentes estéticas permiten marcar una relación de diferencia y de
reconocimiento del Otro a partir de la referencia al sometimiento cultural y a territorios
ocupados.
Los dos autores, si bien buscan representar situaciones presentes, hacen intervenir
ciertos elementos y ciertos modos de representación que deben ser leídos desde la tradición
fotográfica y el capital simbólico que compone nuestro imaginario y las imágenes que han
servido a la representación e identificación de estos grupos.
Cada fotografía del corpus analizado afirma un compromiso con el contexto y lo
trasciende, es decir, si bien en los dos autores se manifiesta una crítica a una situación actual,
en sus imágenes se pone en juego la cuestión del pasado.
En ambos casos, Pantoja con el uso del telón y al hacer ‘vestirse’ a las mujeres y
González Palma a partir del uso del blanco y al introducir elementos característicos que
interceptan a los individuos: revisten estos cuerpos y los reconocen. De esta manera, la
distancia que se establecía entre el retratado y el fotógrafo en su afán de identificación se va
acortando y hay en la mirada un ‘reconocimiento’, poniendo de manifiesto una reiteración
histórica, donde el avance de las políticas y las economías contemporáneas continúan
desplazando y acechando a las poblaciones indígenas en Latinoamérica.
Específicamente, en el presente trabajo el análisis de nuestro corpus nos permitió
observar cómo la construcción de escenas puede documentar y dar visibilidad a una situación
social, manifestando una mirada crítica y una voluntad de cambio. Los autores nos muestran
un pasado que continua vigente y cómo su trazo va marcando nuestros marcos de referencia e
identificación.
Bibliografía consultada
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Crítica.
GEERTZ, Clifford (2003) La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa.
GIORDANO, Mariana (2012) Indígenas en la Argentina. Fotografías 1860 a 1970. Buenos Aires: El
Artenauta.
LE BRETON, David (2010) Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires: Nueva Visión.
PRIAMO, Luis (2012) “Un patrimonio doloroso” en Giordano, Mariana (2012) Indígenas en Argentina.
Fotografías 1860 – 1970. Buenos Aires: El Eternauta.
ROJAS MIX, Miguel (2006) El imaginario. Civilización y cultura del Siglo XXI. Buenos Aires: Prometeo.
SUPERVILLE, Marina (Coord.) Arte y antropología en argentina. Fundación Telefónica, Fundación Espigas,
Fundación para la Investigación del Arte en Argentina, Buenos Aires.
SZURMUK, Mónica y MCKEE IRGWIN, Robert (coords.) (2009) Diccionario de Estudios Culturales
Latinoamericanos. México: Siglo XXI Editores.
TODOROV, Tzvetan (1987) La conquista de América: el problema del otro. Buenos Aires: Siglo XXI.
Resumen curricular
Leticia Rigat (Argentina). Licenciada en Comunicación Social, Universidad Nacional de Rosario (UNR),
Master en Estudios Culturales, Centro de Estudios Interdisciplinarios de la UNR. Actualmente se
encuentra finalizando el cursado del Doctorado en Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.
Desde el año 2011 es Becaria Doctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
(CONICET) y docente de Lenguajes 1 de la Licenciatura en Comunicación Social (UNR).