Tomás Flores

Los escritos preparatorios de El nacimiento de la tragedia:

Música y colectividad en el arte inconsciente

Introducción

En este trabajo se intentará elaborar una reflexión en torno a los “Escritos preparatorios”
para El nacimiento de la tragedia de Friedrich Nietzsche. La reflexión apuntará al
planteamiento de un plan de lectura de dichos textos usando como guía tres elementos
principales:

i) La relevancia de la música en la apreciación que Nietzsche tiene de la tragedia

griega.
ii) La vinculación con lo colectivo como componente crucial de la experiencia
trágica.
iii) La descripción de la tragedia griega clásica como arte inconsciente.

Estos tres aspectos, en su conexión mutua, aparecerán como dimensiones interpretativas

especialmente relevantes para llevar a cabo un acercamiento tanto a estos escritos
preparatorios como El nacimiento de la tragedia.

A modo de contextualización, se puede señalar que los Escritos preparatorios (“El

drama musical griego” y “Sócrates y la tragedia”) consisten en la transcripción de dos
conferencias dictadas por Nietzsche en las que desarrollan temáticas que volvería a retomar
en El nacimiento de la tragedia, y que cumplieron el rol de dar un primer impulso hacia la
escritura de esta obra. Según Joan Llinares (2011), quien redacta el prefacio a El
nacimiento de la tragedia en las Obras Completas, es probable que Nietzsche sintiera la
necesidad de reunificar los aspectos tratados en estas conferencias, ya previamente
analizados por él, aprovechando uno de sus cursos dictado el verano de 1870 dedicado a
Edipo Rey. En ese tiempo Nietzsche tenía muy presentes las influencias diversas, pero
habría sido vital la relación con Richard Wagner y la lectura de su Beethoven (la relación
con los Wagner se hace especialmente presente en la conferencia “Sócrates y la tragedia”),
lo mismo que la asistencia a los cursos de Buckhardt en Basilea. Por otro lado, está la
influencia de Winkelmann, Lessing, Hölderlin, Schiller, Goethe, Schelling, así como las
filosofías de Kant y de Schopenhauer, y también las ideas de otros pensadores y filólogos
contemporáneos de Nietzsche.

El drama musical griego

“El drama musical griego” fue una conferencia pronunciada en Basilea el 18 de enero de
1870. El planteamiento estuvo influido de manera importante por el trabajo de Karl Otfried
Müller “Historia de la literatura griega”. Sin embargo, tanto esta conferencia como la que le
sigue buscaban desenmarcarse de las concepciones filológicas existentes en la época

Uno de los primeros planteamientos que lleva a cabo Nietzsche (2011a) en este
escrito es que las formas del teatro moderno tienen sus raíces en las artes dramáticas de
Grecia. Sin embargo, el equivalente moderno de aquellas artes dramáticos (la ópera) sería,
para Nietzsche, una mera caricatura del drama musical antiguo, “ridícula imitación directa
de la Antigüedad: carente de la fuerza inconsciente de una pulsión natural, y formada de
acuerdo con una teoría abstracta, se ha portado como si fuera un homunculus producido
artificialmente” (p. 440). A través de esos medios se cortarían, según el filósofo, las raíces
de un arte inconsciente, que brotaría de la vida del pueblo: un arte que denomina “drama
popular”. A partir de allí podemos establecer que Nietzsche llega a una suerte de primera
conclusión: “Para la evolución de las artes modernas la erudición y el saber y el
enciclopedismo conscientes son el auténtico freno: todo crecimiento y desarrollo en el
reino del arte ha de tener lugar por sí mismo en noche profunda” (p. 440).

Nietzsche (2011a), pensamos que para ilustrar este punto, lleva a cabo ciertas
descripciones respecto a cómo sería para un hombre moderno el poder contemplar una
representación festiva ateniense, ante la cual, dice el autor, probablemente tendría la
impresión de un “espectáculo completamente extraño y bárbaro” (p. 442). Aquí
transcribimos una primera descripción de esta encuentro imaginado por Nietzsche:

“De día y a pleno sol, sin ninguno de los misteriosos efectos del atardecer y de la
luz de las lámparas, en la más deslumbrante realidad, vería un inmenso espacio
abierto repleto de seres humanos: las miradas de todos dirigidas hacia un grupo de
hombres enmascarados, situados en el fondo, que se mueve maravillosamente, y
hacia unos pocos muñecos de dimensiones suprahumanas, que, en un espacio
escénico largo y estrecho, van dando pasos arriba y abajo a compás muy lento.
Pues de qué otro modo hemos de llamar, sino como muñecos, a aquellos seres que,
firmes sobre los altos zancos de los coturnos, tapado el rostro con gigantescas
máscaras, enérgicamente pintadas, que sobresalen por encima de la cabeza, con el
pecho y el vientre, los brazos y las piernas acolchados y atiborrados hasta un
extremo innatural, apenas pueden moverse, aplastados por el peso de un vestido
con cola que cae hasta el suelo y de un potente tocado. Además, estas figuras han
de hablar y cantar a través de los agujeros muy abiertos de la boca en un tono
fortísimo para hacerse entender por una masa de espectadores de más de 20.000
personas: es verdad, una tarea heroica, que es digna de un guerrero de Maratón.
Pero nuestra admiración aún aumenta cuando llegamos a saber que cada uno de
esos actores-cantantes ha que pronunciar en un esfuerzo de 10 horas unos 1.600
versos, de los cuales al menos hay seis partes cantadas, mayores y menores. Y esto,
ante un público que censuraba implacablemente cada exageración en el tono, cada
 acento incorrecto, en Atenas, donde, según expresión de Lessing, incluso la plebe
tenía un juicio fino y delicado” (p. 422)

Esto mismo, se aplicaría también a la disposición particular del oyente, que Nietzsche
vincula a un “ánimo festivo”. Esto bajo el entendido de que el arte, en esa época, no era una
forma de mero entretenimiento como manera de escapar al aburrimiento o de “liberarse
por algunas horas de sí mismos y de su lamentable condición” (p. 442).

Nos parece que lo que está intentando mostrar Nietzsche (2011a) con esto es que
hay cierta dimensión de la experiencia estética del drama musical griego a la que no
podemos acceder en tanto que hombres modernos, debido a que parte importante de lo que
fue ese drama se ha perdido. Aun así, y paradójicamente, es precisamente esa dimensión la
que está en el origen de nuestras actuales representaciones artísticas. Lo mismo podría
decirse, quizás, del lugar que en general ocupa lo festivo en nuestra cultura si se lo compara
a la cultura de la Grecia antigua. Hay algo que es propio de la vida moderna que hace que
los sujetos que atienden a la obra de teatro sean sujetos que Nietzsche califica de cansados,
con los sentidos extenuados. En cambio, el espectador ateniense habría llegado a la
representación dramática con sus “sentidos frescos, matinales, festivamente incitados” (p.
443).

Ese elemento del drama musical antiguo, irrepresentable para los modernos sería

“el impulso primaveral que irrumpe con prepotencia, una precipitación y una furia
con sentimientos mezclados, tal como lo conocen, al aproximarse la primavera,
todos los pueblos ingenuos y toda la naturaleza […] Aquí todo es instinto
profundísimo: aquellos gigantescos cortejos dionisíacos de la Grecia antigua tienen
su analogía en los bailarines de san Juan y de san Vito de la Edad Media, que, en
masa inmensa, cada vez más grande, avanzaban de ciudad en ciudad bailando,
cantando y saltando” (p. 443)

Finalmente, otro pasaje que apunta a lo mismo:

“multitudes salvajamente excitadas, disfrazadas de sátiros y silenos, embadurnados

los rostros con hollín, minio y otros jugos vegetales, con coronas de flores en la
cabeza, anduvieran errantes por campos y bosques: el efecto omnipotente de la
primavera, que se anuncia de manera repentina, aumenta aquí también las fuerzas
vitales con tal desmesura, que por todas partes surgen estados extáticos, visiones y
la creencia en la transformación mágica de uno mismo, y seres que comparten sus
estados de ánimo avanzan en grandes grupos por el campo.” (p. 443)

A nuestro entender, estos pasajes dan cuenta de distintos elementos que procederemos a
desarrollar.
 En primer lugar, podemos decir que a partir de aquellas descripciones se puede
entender mejor el lugar que tenía la máscara en el drama griego. Ya que, a partir de lo
planteado por el mismo Nietzsche (2011a), la máscara no habría sido utilizado en un
sentido que pudiéramos llamar “instrumental”, con el fin de engañar u ocultar, sino que más
bien habría dado cuenta del estado de transformación, de estar fuera de sí, que aparece
como primario en la experiencia estética descrita: “no retornamos a nosotros mismos, sino
que entramos en otro ser, de manera que nos portamos como hechizados” (p. 443).
A partir de ahí Nietzsche explica ese estado de extrañeza que podría producir a los ojos
modernos la visión del drama, en la medida que es la experiencia de la pérdida del suelo,
pérdida de la “insolubilidad y fijeza del individuo” (p. 443).
Y sería en esta creencia en la propia transformación, que del lado del poeta dramático es la
creencia en la realidad de los personajes, donde estaría para Nietzsche lo “genuinamente
dionisiaco”.

Por otro lado, Nietzsche (2011a) afirma que el espectador griego asistía a la
festividad con una confianza ilimitada en el genio dramático de su pueblo. En el sentido de
que cada representación teatral remitía a representaciones anteriores, al mismo tiempo que
era una experiencia completamente novedosa1. Aquí quizás se podría hacer una lectura en
la que se establezca un vínculo entre la anulación y transformación de lo individual, por un
lado, y la conexión con lo colectivo de la multitud y del pueblo, por el otro. Y lo novedoso
de la experiencia aparece como una suerte de condición para el efecto dramático descrito.
El “contacto con el prójimo”2 deja de ser el habitual en la experiencia dramática y, de ese
modo, podría pensarse que no basta la conexión con lo colectivo si es que no va
acompañada de la experiencia de la pérdida de sí que le da su carácter novedoso.

Esto mismo es lo que hace atractiva la asistencia a la obra dramática y es en lo que

finalmente se jugaría la capacidad del poeta según Nietzsche (2011a):

“Lo que siempre se convierte en ancla de salvación para nuestros poetas

dramáticos es la novedad y, con ello, lo interesante de la particular materia que
han escogido para su drama. Piensan como los improvisadores italianos, los cuales
narran una historia nueva hasta alcanzar su punto culminante y la máxima
intensidad de la tensión, y entonces están convencidos de que ya nadie se irá antes
del final” (p. 444).

1
Este segundo aspecto, puesto en conjunción con el anterior, tiene ciertas resonancias con el modo en que
Gilles Deleuze (1993) entiende la repetición, en la medida que, por un lado, es repetición de algo nuevo o
diferente y, por otro lado, es entendida como máscara o disfraz. Ambos elementos apuntan, según nuestro
parecer, al carácter de transformación que trae la diferencia que se repite, concepción que pudiera estar dando
cuenta de la influencia nietzscheana del filósofo francés.
2
El uso aquí de la palabra “prójimo” corresponde a Gottfried Semper, a quien Nietzsche (2011) cita en el
texto.
Y, lo que para el filósofo resulta inaudito de los trágicos griegos es que pudieran lograr
aquello con elementos que el público ya conocía desde antiguo, produciéndose,
nuevamente, esa paradoja en que lo familiar resulta novedoso.

Otro aspecto relevante del drama griego, y que da cuenta también de la conexión
con lo colectivo es la exigencia de que el drama fuera público y se representara en un
espacio abierto (Nietzsche, 2011a). Ahora bien, esta no era una exigencia estética
cualquiera o arbitraria, sino que tenía que ver con el lugar preponderante que tenía
originariamente el coro en la tragedia. Ya que, según dice Nietzsche, era la presencia del
coro la que hacía necesario que el drama fuera representado públicamente. De hecho, sería
la modificación de este aspecto lo que cambiaría la naturaleza de la tragedia griega de
manera definitiva: “Un solo paso más, y la escena ejerció su domino sobre la orquesta, la
colonia sobre le metrópoli; la dialéctica de los personajes del escenario y sus cantos
individuales pasaron a ser preferentes y triunfaron sobre la impresión coral-musical de
conjunto” (p. 445).

Aquí nos parece que hay varios elementos relevantes en juego. Uno es que este
predominio adquirido por lo escénico por sobre lo orquestal apunta a un elemento
transversal a este escrito, que tiene que ver con el proceso que llevó de un predominio de lo
auditivo a un predominio de lo visual en la tragedia clásica. Este aspecto es paralelo a otro,
que dice relación con el paso de un predominio de lo oral a un predominio de lo escrito, que
aquí iría de la mano con el énfasis en la dialéctica (algo que será desarrollado en mayor
extensión en el escrito que sigue a este). A estos dos desplazamientos de énfasis se agrega
un tercero: traslado desde un predominio del carácter grupal del coro a un predominio del
carácter individual de los personajes.

Así, si ponemos en relación estos elementos con lo ya dicho anteriormente, vemos

que es el coro, en su carácter grupal, el que precisamente tenía la función de hacer irrumpir
estados de ánimo vinculados a las masas3. “El poeta miraba en cierto modo desde el coro
hacia los personajes del escenario, y con él miraba en esa misma dirección el público
ateniense: nosotros, que sólo tenemos el libreto, miramos desde el escenario hacia el coro”
(p. 445). Parte importante del impacto estético que la obra debía producir en el espectador
tenía que ver con este efecto de resonancia que lograba el coro, a través del cual el actor
transmitía la visión del poeta: “ante todo es importante que el actor que interprete al héroe
le grite al espectador sus sentimientos a través del coro” (p. 445).

Podemos concluir, entonces, que este sería el aspecto fundamental a la hora de

explicar la dificultad que se tiene, desde la modernidad, para acceder a lo que fue el drama
musical griego. Con la disminuida presencia del coro, y la transformación sufrida por la

3
Aunque Nietzsche (2011) hace la salvedad de que el coro, en sí mismo, más que ser una masa, es un
individuo gigantesco. Apuntando en parte a que lo masivo no tiene que ver con algo relativo a las mayorías
(que sería para él más propio de la música armónica cristiana).
tragedia junto con los efectos que ello tuvo hasta el drama de nuestros días, no podemos
entender cómo es que el poeta lograba ese pathos, padecer o impresión conmovedora
alcanzada a través de la música. La tarea de la música, para Nietzsche (2011a), era

“convertir el sufrimiento del dios y del héroe en una fortísima compasión en los
oyentes […] la palabra también tiene esa misma tarea, ciertamente, pero para ella
resulta mucho más difícil cumplirla, y sólo le es posible hacerlo con rodeos. La
palabra actúa primero sobre el mundo conceptual, y sólo desde aquí actúa sobre el
sentimiento […] La música, por el contrario, toca el corazón de inmediato, en
cuanto es el verdadero lenguaje universal que en todas partes se comprende” (p.
447)

Este importante lugar adjudicado por Nietzsche a la música daría cuenta de cierta herencia
schopenhaueriana. Al mismo tiempo, según como lo entendemos nosotros, en estos pasajes
ya podría identificarse un germen de lo que será la relación entre Dionisios y Apolo,
presente en El nacimiento de la tragedia. Decimos esto a propósito de la relación que puede
establecerse entre música y palabra. En la medida que, según Nietzsche, en la música
griega habría existido un vínculo natural entre el lenguaje verbal y el sonoro. Es decir, la
música habría tenido un carácter eminentemente vocal, dando cuenta de una unidad entre
palabra y sonido, sin esa disociación que habría puesto a la palabra del lado de lo escrito, de
lo visual-legible, de la dialéctica pura. Antes de ocurrida esta disociación, podríamos pensar
que la palabra aun podía cumplir el rol de reunión de la música dionisiaca con las imágenes
apolíneas (Cfs. Nietzsche, 2011b).

Pensamos que esta comprensión de la música como lenguaje universal también

apunta a cierta conexión de lo trágico con lo popular o colectivo: “a partir de la canción
popular brotaron todo el arte poético antiguo y toda la música antigua” (Nietzsche, 2011,
p. 448). Aquí podemos establecer que la comprensión universal de la música trágica
precisamente se debía a que dicha música (a manos del coro) era un vehículo para la
transmisión del contenido de la canción interpretada, la música era un vehículo para la
transmisión de la palabra. Esto tendría que ver para Nietzsche con el carácter
eminentemente rítmico de la música griega, no solo en el sentido de que eso le permitía
estar al servicio de la transmisión del contenido, sino que también en la medida que la
presencia del baile hacía visible la música misma en la representación teatral4. “Mientras la
música intensificaba el efecto de la poesía, la orquéstica aclaraba la música” (p. 448)

Sócrates y la tragedia

Esta conferencia fue pronunciada el 1 de febrero de 1870 en Basilea y, así como la anterior
estaba dedicada a caracterizar la tragedia en su origen y vitalidad, esta trata de la muerte de

4
A propósito de la vinculación Dionisios-Apolo señalada anteriormente.
la tragedia griega, de su proceso de desaparición. Es el trágico final de la tragedia y el vacío
resultante de ello en la estética moderna.

En este escrito es Eurípides quien aparece como figura de la agonía trágica. Luego
de Eurípides, luego de la muerte de la tragedia, es que aparecería lo que Nietzsche (2011c)
denomina “nueva comedia ática”. En este último género se expresaría la tragedia en su
fallecimiento.

Uno de los aspectos importantes de lo que introdujo Eurípides fue “llevar al

espectador al escenario” (Nietzsche, 2011c). Lo cual dice relación con lo que veíamos a
propósito de la conferencia anterior, sobre el lugar de lo cotidiano en la representación
dramática. Los personajes, antes de Eurípides, presentaban un carácter divino que permitía
al espectador conectarse con un “pasado ideal de lo helénico”, y esto es lo que antes
veíamos como carácter paradójico de la tragedia, en el sentido de que al mismo tiempo
representaba su novedad (en tanto que no refería a lo cotidiano) y remitía a algo ya sabido,
a ese pasado ideal. Con Eurípides, en cambio, se introduce lo cotidiano en la tragedia, lo
que Nietzsche plantea como que la imagen que mostraba el espejo se volvió más fiel,
quizás queriendo decir con eso “más objetiva” y, por lo mismo, más vulgar. Nietzsche
afirma que en el drama euripideo “el pueblo ha aprendido a hablar” (p. 451).

De modo que aquí es otro el lugar que se le asigna al pueblo en esta nueva forma
decadente de la tragedia. Es el pueblo en su cotidianeidad, en su vulgaridad, el que se ve
representado en el drama euripideo, es decir –y aquí Nietzsche (2011c) utiliza una
terminología que parece moderna- la clase media burguesa; lo cual habría obedecido, según
el autor, a cierta esperanza política por parte de Eurípides puesta en esta clase.

Por otro lado, resulta interesante que en ello habría estado involucrado un cierto
aprendizaje estético por parte del pueblo. Nietzsche (2011c) cita un diálogo de Eurípides en
Las ranas de Aristófanes para ilustrarlo: “ir a las obras según las reglas del arte, medir los
acentos verso a verso, observar, pensar, ver, entender, engañar, amar, andar, sospechar,
mentir, ponderar el pro y el contra” (p. 451). Creemos que es precisamente aquí donde se
juega el interés político de Eurípides, vale decir, un interés en llevar a cabo una suerte de
educación del pueblo a través del arte:

“sólo yo a esos que nos rodean he inoculado tal sabiduría, al prestarles el

pensamiento y el concepto del arte: de tal modo que aquí ahora todo el mundo
filosofa, y la casa y el patio y el campo y los animales administra con tanta
inteligencia como nunca anteriormente: sin cesar investiga y reflexiona ¿Por qué?
¿Para qué? ¿Quién? ¿Dónde? ¿Cómo? ¿Qué? ¿Adónde ha llegado esto, quién me
quitó aquello?” (Aristófanes en Nietzsche, 2011c, p. 451)

Al mismo tiempo, y en conexión con la conferencia anterior, el coro es ahora “el

coro de los oyentes”, que aprendieron a cantar “a la manera de Eurípides”, dando pie al
“drama de los jóvenes señores llenos de deudas, de los viejos frívolo-bonachones, de las
heteras […], de los esclavos domésticos” (Nietzsche, 2011c, p. 452). Drama de esclavos y
ya no de semidioses, aparejado a una pérdida de la fe en la propia inmortalidad del griego,
que era lo que se jugaba en el carácter divino de los personajes representados en la tragedia
antigua y en el modo en que eso le permitía al espectador conectarse con un pasado que, al
seguir estando presente en la representación trágica, daba cuenta de su inmortalidad (un
pasado, que es el del propio pueblo griego, que no muere y que es eternamente revivido en
la representación dramática). Lo cual a su vez generaba la fe en un futuro ideal, es decir,
que ese pasado no moriría. Estos dos aspectos paralelamente permitían que el instante
presente tuviera también ese carácter divino.

A pesar de todo ello, hay que considerar que Nietzsche (2011c) otorga cierta
justificación al proceder de Eurípides. Eurípides es caracterizado por Nietzsche como un
pensador solitario, opuesto al gusto dominante de la masa de ese entonces, lo cual habría
estado dado por la identificación, por parte de él, de una decadencia del drama musical.
Esta decadencia habría estado marcada por la distancia que según Eurípides se producía
entre el espectador y la tragedia, distancia entre el poeta y el espectador: lo que el poeta
veía como elevado y difícil, al espectador le producía indiferencia. Esto es lo que habría
llevado a Eurípides a interesarse en que el drama fuera inteligible. La tragedia, dice
Nietzsche, habría sido puesta, así, ante el tribunal de una estética racionalista5. Lo heroico
de Eurípides sería, entonces, para Nietzsche, esa “temeraria inteligibilidad”, producto de
haber llevado a cabo un proceso crítico. El filósofo afirma que lo que hizo Eurípides
obedecía a un ideal, un combate con un mal que él reconocía en el drama musical (la
decadencia), lo que de cierta manera le da este poeta trágico un carácter heroico. En ese
sentido dice Nietzsche que en el drama euripideo el poeta es el que pasa a ser un semidiós.
“Eurípides es el primer dramaturgo que sigue una estética consciente” (p. 454). Lo que
podemos contrastar con la estética descrita en la conferencia anterior, de carácter más bien
inconsciente.

Esta estética consciente es la que tendría esa intención que calificábamos de

“objetiva”. Así, Nietzsche (2011c) dice que en el drama euripideo los “héroes son
realmente tal como hablan” (p. 454), y se manifiestan por completo en su discurso, no
quedando nada oculto de ellos. Por el contrario, en los personajes esquilo-sofocleos había
siempre algo más allá de lo que decían, que podríamos pensar que es lo inconsciente que
había en ellos. Los caracteres esquileo-sofocleos, dice Nietzsche, “sólo balbucean sobre sí
mismos” (p. 454). En cambio en Eurípides, los aspectos ocultos de los personajes quedarían
fuera de la conciencia6.

5
Pensamos que esto puede ser una referencia al tribunal de la razón kantiano.
6
Cabe señalar aquí la relación que desde temprano se ha buscado entre el pensamiento nietzscheano y el
freudiano (Assoun, 1986), intento que inclusive llega a la caracterización de Nietzsche como el “primer
explorador del inconsciente”. Ahora, de esta relción Nietzsche-Freud, explorada por Paul-Laurent Assoun, lo
 Todos estos aspectos presentes en la estética euripidea es lo que Nietzsche
caracteriza como socratismo. Es decir, una estética que sigue la máxima “todo tiene que ser
consciente para ser bello”, paralela a la máxima moral de Sócrates “todo tiene que ser
consciente para ser bueno” (Nietzsche, 2011c). Así, dice Nietzsche, “Eurípides es el poeta
del racionalismo socrático” (p. 454).

Por otro lado, Eurípides y Sócrates irían de la mano también en su desprecio hacia
lo instintivo7 (Nietzsche, 2011c). Y esto dice relación con que la sabiduría es siempre
consciente “no se sabe nada que no se pueda expresar y de lo que no se pueda convencer a
otro” (p. 455). A partir de allí Nietzsche llega a plantear que lo que también está en juego
en esta moralidad (y en esta estética) consciente sería la dialéctica.

Al mismo tiempo, Nietzsche (2011c) afirma que sería precisamente la influencia

socrática en Eurípides la que le habría hecho ver una decadencia de la tragedia donde
quizás no la había. En la medida que, a lo que se reduce esa supuesta decadencia, esa
distancia entre poeta y público, sería a una dificultad para traducir en palabras la sabiduría
respecto a la técnica artística. A partir de ahí se explicaría, según Nietzsche, la crítica de
Eurípides a Sófocles por la elaboración inconsciente de sus tragedias.

En cambio, para Nietzsche (2011c), el desprecio socrático hacia el instinto es un

desprecio hacia el arte mismo, y hacia el lugar donde la sabiduría tendría “su imperio más
propio”. El énfasis en lo consciente transforma la naturaleza misma de lo inconsciente en
términos morales y estéticos,

“en este punto se pone de manifiesto cómo Sócrates pertenece realmente a un

mundo al revés y puesto cabeza abajo. En todas las naturalezas productivas lo
inconsciente tiene precisamente un efecto creador y afirmativo, mientras que la
consciencia se comporta de manera crítica y disuasiva. En él, el instinto se
convierte en un crítico, la consciencia, en un creador” (p. 456).

que probablemente más se vincula con lo que desarrollamos aquí es la concepción que Nietzsche elaboró del
instinto a partir de su labor filológica. En primer lugar, está la dimensión del instinto en tanto que instinto de
masas, como motor de la historia universal, al que Nietzsche llamó “instinto popular inconsciente”, vale
decir, el instinto entendido como “fuerza que actúa subterráneamente en el inconsciente de los pueblos” (p.
80). En segundo lugar, está el instinto como aquella fuerza inconsciente que se transluce en la creación
artística como generadora de formas, pero que como instinto tiene su origen en la naturaleza. Aquí, para
Assoun, el aspecto en común con Freud es precisamente el operar del instinto en tanto que fuerza natural,
dirigida a la realización de una meta, pero aun así inconsciente. Sin embargo, lo que marca la diferencia entre
ambas concepciones es justamente que el instinto en Nietzsche tiene una orientación estética y ética (en la que
se juega el lugar de lo colectivo), cosa que en Freud no sucede, al tener el instinto mayor cercanía a una
función que pudiéramos llamar “biopsicológica”. Así, podemos decir que si bien tanto en Nietzsche como en
Freud se destaca el lugar de lo inconsciente, de aquello que se oculta a la conciencia, en su rol generador, en
Nietzsche cobra una mayor relevancia que en Freud la dimensión estético-ética de dicha potencia generadora
instintiva. En lo que sigue haremos algunas alusiones a estos aspectos de la concepción nietzscheana de lo
inconsciente.
7
Ver nota anterior.
Esto mismo se vería en el socratismo de Platón, y en el énfasis de la inspección consciente
como modo de alcanzar la esencia de las cosas, así como su desprecio hacia la inspiración
inconsciente del poeta.

Todo esto es lo que hace que Nietzsche (2011c), en esta conferencia, ponga a
Sócrates del lado de la “claridad apolínea” (que aquí todavía aparece como opuesta a lo
dionisiaco). Este rasgo apolíneo del socratismo es lo que lo sitúa como precursor de la
ciencia (de ahí el carácter “objetivista” o de un interés en la esencia de las cosas). Y en este
escrito, al menos, Nietzsche plantea una relación de exclusión mutua entre ciencia y arte.

Así, finalmente es el socratismo el que da muerte a la tragedia. Pero sobre todo la

dialéctica propia de ese socratismo, que según Nietzsche (2011c) sería más antiguo que el
mismo Sócrates. La introducción del diálogo, y a partir de ahí, de la disputa en la palabra
(Eris malvada) 8, fue el germen que antes de Sócrates ya había dado comienzo a la muerte
de la tragedia. La dialéctica habría truncado el pesimismo propio de la tragedia en
optimismo. Ya que en la dialéctica todo calza, en la medida que todo debe ser analizado
conceptualmente, y lo que no, es dejado fuera. En ese sentido, la dialéctica siempre logra su
meta, razón por la cual es optimista: “cada conclusión es una fiesta de júbilo para ella, la
claridad y la consciencia son el único aire en el que puede respirar” (p. 459). Así, las tesis
socráticas “la virtud es el saber: se peca solamente por ignorancia. El virtuoso es el feliz”,
serían las responsables de la muerte de la tragedia pesimista.

Finalmente, esto implica volver a lo planteado en la conferencia anterior, en la

medida que la introducción de la dialéctica, el énfasis en la palabra, fueron de la mano de la
aniquilación de la música en la tragedia. La música dejó de estar, como en su origen,
fusionada con la palabra.

Conclusión

A partir de todos estos elementos podemos ver que para Nietzsche la música tenía un lugar
fundamental en la tragedia griega previo a la introducción del socratismo y de la dialéctica.
Habría sido en la música, como dimensión artística propiamente dionisiaca, donde se habría
dado esencialmente lo trágico. Y podemos ver que esto estaría dado, en gran parte, por el
potencial de la música para generar aquella experiencia de pérdida de sí y de conexión con
lo divino, al mismo tiempo que con lo colectivo, es decir, con la memoria estética de un
pueblo. Todo esto es lo que definiría un arte inconsciente y, quizás, otorga ciertas luces
respecto a cómo operaría lo inconsciente en sentido general, más allá de su dimensión
meramente psicológica personal, sino que también en tanto que dimensión estética, o
incluso sociopolítica.

8
Una figura recurrente de estos escritos es la del ajedrez, pensamos que como representación de esta
intelectualización del conflicto, de la Eris malvada.
Referencias

Assoun, P.-L. (1986). Freud y Nietzsche . México: Fondo de Cultura Económica.

Deleuze, G. (1993). Différence et Répétition. Paris: Presses Universitaires de France.

Llinares, J. (2011). Prefacio a El Nacimiento de la Tragedia y Escritos Preparatorios. En F.

Nietzsche, Obras Completas I (págs. 323-328). Madrid: Editorial Tecnos.

Nietzsche, F. (2011a). El drama musical griego. En F. Nietzsche, Obras Completas I (págs. 439-
449). Madrid: Editorial Tecnos.

Nietzsche, F. (2011b). El nacimiento de la tragedia. En F. Nietzsche, Obras Completas I (págs. 329-

438). Madrid: Editorial Tecnos.

Nietzsche, F. (2011c). Sócrates y la tragedia. En F. Nietzsche, Obras Completas I (págs. 450-460).

Madrid: Editorial Tecnos.