LA COMEDIA THEBAIDA Y LA CELESTINA

1. Planteamiento

Como ha hecho notar acertadamente María Rosa Lida ' «las imitaciones
de la Celestina constituyen un verdadero género literario, el de la larga
acción dialogada en prosa». Siendo así, queda abierta para los estudiosos
la posibilidad de desentrañar cómo revive la «materia celestinesca», a lo
largo del siglo xvi, en cada una de sus manifestaciones; de hacer ver en
qué sentido y con arreglo a qué criterios estéticos e ideológicos se reelabora
el gran modelo. La presente comunicación se sitúa en esta línea. Me
propongo una consideración de la Comedia Thebaida encaminada a precisar
la índole de sus relaciones con la Celestina. Ello me ha venido sugerido
por la lectura reciente de la edición y estudio que ha hecho de la Thebaida
el hispanista inglés Keith Whinnom, continuando la labor iniciada antes
de su muerte por G. D. Trotter 2 . En una reseña de la misma (para la
Zeitschrift für romanische Phiíologie) he intentado destacar lo que este
trabajo tiene de valioso y apuntado también algunas discrepancias.
A mi juicio, en el análisis de la Thebaida, desde el punto de vista
literario que figura en el estudio introductorio de Whinnom 3 , se deslizan
algunas afirmaciones precipitadas. Se dice allí que, excepción hecha de al-
gunas coincidencias concretas, lo que la Thebaida debe a la Celestina no
pasa de ser una forma y una técnica, pero que la ausencia en ella de
rasgos celestinescos notables (magia, carácter trágico, Celestina misma) le-
gitimaría el que se prescindiese de la etiqueta «imitación» para calificarla

1. Cf. su libro ]uan de Mena poeta del prerrenacimiento español, México 1950, p. 483.
2. La Comedia Thebaida (Edited by G. D. Trotter and Keith Whinnom), London, Ta-
mesis Books Limited, 1969.
3. Cito, en lo sucesivo, Introd., por razones de brevedad.

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sin más de «comedia humanística española» 4. Se trata de un punto de

vista interesante que se abandona apenas esbozado para pasar a ocuparse
de otros aspectos. Conviene, pienso, insistir sobre el particular. Conside-
raré, pues, primero algunas coincidencias y discrepancias entre las dos
obras. Vendrá luego un breve estudio de los personajes. Por último, alu-
diré a la dimensión dramática y a la moralizadora. La calidad de la
Thebaida —a la que Whinnom defiende de los juicios condenatorios en
exceso de Menéndez Pelayo y María Rosa Lida 5— justifica el trabajo de
una pesquisa orientada en ese sentido. Confío en añadir con la mía alguna
precisión al conocimiento de esta modalidad de nuestra literatura del
siglo xvi.

2. Coincidencias

Señalo algunas de tipo técnico y formal:

a) Localización en una ciudad populosa y activa. Para Whinnom, esta
ciudad es Sevilla6. Como en la Celestina, se alude al reloj (2.605-07). 7
b) Cuando se encuentran uno en presencia del otro, los amantes se
entregan en seguida a efusiones carnales.
c) La escena I de la Thebaida coincide con parte del acto I de la
Celestina 8. En ella Berintho lamenta su amor, que cree no correspondido,
e invoca la muerte. En la fuerza de su dolor yace insensible y con la me-
moria perdida 9. Sus criados intentan consolarlo y reanimarlo. Se llega al
acuerdo de que lo mejor es recurrir a Franquila y es Galterio el encargado
de ir a buscarla. En espera de la mediadora, Berintho se queda escribiendo
y da orden de que nadie lo moleste.

4. He aquí las palabras exactas (Introd., pp. XXXI-XXXII): «what the author of the
Thebaida has borrowed from Rojas is primarily a form and a technique. It is necessary to
emphasize (...) that the author of the Thebaida rejected, and that utterly and completely, some
of the most important and distinctive elements in the Celestina: there is no witchcraft; he has
eliminated the tragedy; and he has discarded the unsavoury (if impressive) character of Celes-
tina herself». Y a continuación (p. XXXII): «my main point is that we should stop talking of
the Thebaida (and the Seraphina) as "imitations of the Celestina" and label them instead simply
as "Spanish humanistic comedy"».
5. Los juicios de Menéndez Pelayo están en sus Orígenes de la novela, IV, Madrid,
C. S. I. C , 1943, pp. 36-44. Los de María Rosa Lida, diseminados en su estudio La originalidad
artística de la Celestina (2." ed.), Buenos Aires, Eudeba, 1970. Lo cito, desde ahora, Orig.
6. Véanse sus argumentos, que me parecen convincentes, en Introd., pp. XXVIII-XXXI.
7. En adelante los números entre paréntesis, tras las referencias al texto de la Thebaida,
indican las líneas, siempre por la ed. de Whinnom, que las marca al margen.
8. La que precede a la llegada de Sempronio a casa de Celestina.
9. M. R. Lida (Orig., p. 394) afirma que en Berintho «la melancolía y el ensimismamiento
llegan a extremos ridículos»; a mi juicio, esta observación no tiene en cuenta el hecho de que,
junto al retoricísmo de lenguaje, cabe también otro de situación.

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Se da aquí una serie de coincidencias de detalle: irreverencia en las

expresiones amorosas, el protagonista aparece acostado, se intercala la glosa
de un romance 10, hay cuchicheos y apartes entre los criados ", se enco-
miendan a Dios los pasos del que parte en busca de la mediadora, etc.
d) Los criados acompañan a los amos para servirlos y protegerlos.
También lo hacen con la mediadora, a la que el enamorado desea honrar
y defender. Cf. punto /.
e) Baladronadas de los criados, sobre todo de Galterio.
f) La escena XIII de la Thebaida reproduce la situación del acto IX
de la Celestina: francachela de la vieja, criados y mozas cuando se reúnen
para comer.
g) Tratamiento similar de las escenas escabrosas, si bien la Thebaida
recarga más la mano en ellas que su modelo, haciendo también alguna
concesión al tremendismo. l2
h) La distribución de la materia argumental entre las escenas y la
duración respectiva de éstas coinciden, de un modo muy aproximado, con
los cánones que establece la Celestina.
i) Uso de las acotaciones. María Rosa Lida hizo ver cómo los autores
de la Celestina «dan tratamiento artístico a la acotación, incorporándola
al texto dramático» 13 y cómo en las imitaciones suele predominar el tipo
enunciativo, que es el menos eficaz desde el punto de vista dramático.14
j) Uso frecuente de los soliloquios y diálogos de camino. En la The-
baida cada escena tiene como eje un escenario único (con excepción de la
XI y la XII, que se desarrollan en dos), pero los soliloquios y los diálogos
de camino flanquean ese escenario único.
k) Técnica dialógica. Debemos la observación de esta coincidencia a
María Rosa Lida 15: de las diversas modalidades del diálogo celestinesco
la Thebaida acoge, ante todo, el oratorio y el de largos parlamentos se-
guidos de réplicas breves, y no da cabida, en cambio, al rápido y con-
versacional.

10. La intercalación de pasajes poéticos, que en la Celestina no pasa de esbozo, se inten-

sifica notablemente en la Thebaida.
11. M. R. Lida (Orig., p. 147, nota): «las imitaciones no sólo reproducen los tipos del
aparte de La Celestina, sino también algunas de las situaciones que los encuadran, ante todo
la del acto I, que opone la confidencia sentimental del enamorado a las observaciones desdeñosas
del servidor: así, varias veces en la Comedia Thebaida».
12. Así, por ejemplo, la copiosa hemorragia de Sergia cuando Aminthas le arrebata su
virginidad, en la escena X.
13. Orig., p. 84.
14. Orig., p. 103.
15. Orig., pp. 118-119.

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1) Las indicaciones de tiempo se llevan a cabo mediante paráfrasis

astronómicas y mitológicas.16
m) El enamoramiento de la pareja protagonista se sitúa en el tiempo
en un momento anterior al de la iniciación de la trama dramática. "
n) Ambas obras recurren a refranes, modismos y frases coloquiales.
Buena parte de ellos corre a cargo de Galterio, lo que contribuye a
aproximarlo a Celestina. El uso de estos elementos de lenguaje parece
concentrarse hacia el final de la obra, como si el autor se hubiese dado
cuenta, confusamente, de estar malogrando una de las potencialidades de
su original.18
Se puede, pues, asentir al criterio de Whinnom cuando afirma l9 que
lo que la Thebaida toma de la Celestina es, ante todo, una forma y una
técnica. Del admirable trabajo de María Rosa Lida sobre la originalidad
artística de la Celestina, del que Whinnom no saca todo el provecho po-
sible, podrían aún espigarse otras coincidencias concretas válidas, sobre
todo en el plano técnico y de estructura20. Pero lo que me interesa es
más bien lo contrario, o sea, hacer ver de qué manera, con arreglo a qué
criterios, el autor de la Thebaida modifica, deforma o reelabora su mo-
delo; en una palabra, sus discrepancias respecto de éste.

3. Discrepancias

Enumero esquemáticamente las direcciones principales en las que, a

mi modo de ver, la Comedia Thebaida se aparta de la Celestina malo-
grando al hacerlo importantes cualidades positivas de ésta:
a) La Celestina es esencialmente desazonadora, en su grandiosa com-
plejidad. La Thebaida, más ortodoxa y moralizante, se encamina a un des-
enlace legitimado a priori por todo un sistema de ideas, valores y creencias.

16. En ambas obras se comentan irónicamente estas indicaciones.

17. Cuando se incita la acción de la Tbebaida los amores de Berintho y Cantaflua duran ya
tres años (2001-2005) y en la escena V (2703-2721) Franquila nos informa de cómo sucedieron
las cosas durante ese tiempo. M. R. Lida (Orig., p. 192) lo atribuye al deseo de conciliar «el
decoro psicológico de la heroína con el breve plazo concedido a la acción dramática».
18. En los momentos más graves o encumbrados aparece, hacia el final del libro, el chispazo
de lo coloquial: «pero la satisfación en la penitencia, por cosa rezia la tengo, y ahí está la
liebre», dice Veturia a Menedemo (8602-8603) interrumpiendo las prédicas de éste.
19. Cf. nuestra nota 4.
20. A mi juicio, hay un pasaje especialmente revelador de que el autor de la Tbebaida no
perdía de vista su modelo. Está al final de la escena II (1114-1124) y en él se alude al peligro
que entraña solicitar la mediación de Franquila. Ese peligro, que en la Thebaida no existe, es
explicable por evocación inconsciente del final desastroso de la Celestina.

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 La comedia Thebaida y la Celestina I 73

b) La Celestina acierta a captar la pulsación de la realidad social

circundante. En la Thebaida, en cambio, falta la capacidad evocadora de
esa misma realidad.
c) En la Celestina el retoricismo no anula la viveza y la expresividad.
En la Thebaida no sólo es mayor, sino más inerte. Los pasajes animados
y chispeantes, reiterados sin cesar en la primera, afloran difícilmente en
la segunda.
d) En la Celestina los personajes están bien delineados y mantienen
su coherencia y eficacia en tanto que piezas funcionales del equilibrio
dramático de la obra. En la Thebaida, son mucho más imprecisos y con-
tradictorios 21. La pareja protagonista aparece notablemente desvaída, y
son dos figuras secundarias (Aminthas y Galterio) las que cobran mayor
relieve. Ello se explica, en buena parte, por el hecho de ser Berintho y
Cantaflua los depositarios principales de la retórica, mientras que los
criados gozan en este sentido de una mayor autonomía que posibilita la
relativa realización de sus funciones específicamente dramáticas.
e) En la Celestina la retórica, sin dejar de servir a sus propias exi-
gencias, se inserta en la estructura dramática como una pieza más, y bien
viva, de ésta. En la Thebaida, en cambio, la sentimos como allegadiza y
superpuesta. Cf. el punto c. En cuanto a las referencias eruditas, en la
Thebaida se prodigan más y más inoportunamente.
f) En la Celestina el elemento mágico desempeña un destacado pa-
pel . En la Thebaida está, por el contrario, ausente.23
22

g) A la Thebaida se le escapan varias vetas dramáticas de su modelo

cuyo valor es absolutamente fundamental: presencia de un gran poder o
principio corruptor (encarnado por Celestina), omnipotencia de los im-
pulsos egoístas24, ambición como móvil decisivo de las conductas, orde-
nación de los acontecimientos con vistas a un desenlace que revierte sobre
ellos dándoles un nuevo sentido y vigor.25
h) En la Celestina el monólogo está al servicio del análisis psicoló-
gico, de la introspección. Lo mismo el sentido intencional de casi todos

21. Analizo aparte a los principales de ellos. Por cierto que su número está algo aumen-
tado. M. R. Lida lo explica así: «por no compartir la honda atención de la Tragicomedia a los
personajes bajos y creerlos meras figuras de donaire, los imitadores (nótese que la autora habla
en general) se sienten autorizados a introducir otros nuevos» (Orig., p. 242).
22. Cf. P. E. Russelí, La magia como tema integral de la Tragicomedia de Calixto y Meli-
bea, en Homenaje a Dámaso Alonso, III, 1963, pp. 337-354.
23. Sobre la ausencia de la magia en la Thebaida llama justamente la atención Whinnom
(cf. nuestra nota 4). Tampoco pasó desapercibida a la sagacidad de M. R. Lida, que la menciona
(Orig., p. 245) refiriéndose a las imitaciones en general.
24. En algún caso, como en la reacción de Calisto cuando le matan a sus criados, estos im-
pulsos egoístas articulan decisivamente la Celestina.
25. En ello reside, para mí, la mayor eficacia y acierto del desastrado final.

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los pasajes retóricos. Uno y otros dan la medida de la profundidad de las

almas. En la Thebaida el monólogo es escasamente activo y se suele limitar
a un desarrollo o explayamiento, como en ondas concéntricas, de motivos
desvaídos o tópicos.
i) La cotidianeidad, que se filtra a raudales en la Celestina, brilla por
su ausencia en la Thebaida. Lo mismo cabe decir del mundo de las cosas
materiales, tan rico en la primera como escaso en la segunda.
j) La Celestina representa la conmoción de todo un sistema de jerar-
quías humanas. En ella los criados son seres con total autonomía personal
y artística y cobran vida ante los personajes nobles en un plano de igual-
dad. No así en la Thebaida. Parece, sin embargo, como si de alguna
manera el autor de ésta se hubiese dado cuenta de que en la Celestina
los criados son objeto de un tratamiento tan cuidado como el de los
señores y hubiese intentado, a su vez, llevarlos a primer término. Pero
para ello no se le ocurrió sino «ennoblecer» a los criados poniéndolos
casi al nivel de los amos en riqueza, linaje y espiritualidad. Con lo cual
no hizo sino empobrecer el contenido humano de su libro y romper el
equilibrio y la armonía de su estructura. Podemos, pues, concluir que se le
escapó una dimensión fundamental del modelo: la que, demoliendo todo
sistema de jerarquías, deja al desnudo la condición humana pura y sim-
plemente en cuanto tal, con toda su carga de maldad, absurdo, contra-
dicción y sinsentido.

4. Tratamiento de los personajes

Es rasgo caracterizador de las imitaciones de la Celestina, consideradas

en su conjunto, el hecho de que, por incomprensión del papel de los
criados y por afán de acumular episodios más o menos procaces, se
aumenta de una manera desmedida la nómina de los personajes. Así
ocurre también en la Comedia Thebaida, si bien este aumento es escaso 26.
La correspondencia entre los repartos de ambas obras puede establecerse
así: Celestina se distribuye entre Franquila y Veturia, pero ciertos rasgos
de su personalidad pasan también a Galterio. Berintho y Cantaflua equi-
valen, claro está, a Calisto y Melibea. Los padres de ésta carecen de réplica

26. Los personajes añadidos (el padre, Paulina, Tiburnina, una vecina) sólo tienen una
aparición fugaz y no llegan a perfilarse. En cuanto a los criados, en la Celestina, muertos Sem-
pronio y Pármeno, Calisto se sirve de Sosia y Cristanico. En la Thebaida hay también cuatro
servidores, lo que coincide con el modelo, pero de ellos son Galterio y Aminthas los que se
destacan. Simaco y Evaristo (sobre todo éste) apenas si son más que nombres y no hacen sino
subrayar a los personajes principales.

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 La comedia Thebaida y la Celestina 2 75

en la Thebaida. Galterio hace pensar primero en Centurio, pero luego se

aparta de él 27 . Los personajes secundarios guardan un paralelismo sólo
relativo. Los amores de Pármeno y Sempronio con Elicia y Areúsa tienen
grosso modo su equivalencia en los de Galterio y Aminthas con Franquila
y Sergía 2S, pero después el amor más elevado de Aminthas y Claudia s
sale de la atmósfera de mera carnalidad para aproximarse al «verdadero
amor» de los protagonistas. Al principio, el lector de la Thebaida tiende
a pensar que son Simaco y Aminthas los desdoblamientos de Sempronio
y Pármeno, pero luego el ascenso del segundo a un plano de mayor
espiritualidad vuelve a romper la simetría. Menedemo, el criado prudente
y con ribetes de filósofo, no tiene su equivalente en la Celestina 30. Clau-
dia, en la medida en que actúa como acompañante y subordinada de Can-
taflua, se diría réplica de Lucrecia, pero se separa más tarde de ella por
las mismas razones aducidas para Aminthas. Para completar este esquema
general, trazo a continuación un breve esbozo de los personajes más
elaborados de la Thebaida, atento a precisar, como es siempre mi pro-
pósito, la índole de sus relaciones con el original,
a) Berintho: Como Calisto, es noble y acaudalado. Su origen es
«exótico» (118-26), puesto que sus antecesores «poblaron la ciudad de
Thebas» (7.697). Pero él «no por esso dexa de ser peregrino en las agenas
naciones» (7.703-04). Se lo pinta como de carácter reservado cuando el
amor no le desata la lengua y lo mueve a la confidencia: «tiene la con-
versación harto esquiva en cosas de importancia» dice de él Menedemo
(708-09). Como Calisto, es hábil para tañer y para componer versos 31 . Es
amador sincero y de buena ley, pero, también como Calisto, no puede
mantener las manos quietas cuando se ve en presencia de Cantaflua. Su
veta burguesa y dinerista aflora cuando afirma (7.589) que el hecho de
ser rica Cantaflua añade aún un incentivo a su próspera fortuna, al verse
correspondido por ella.32
b) Cantaflua: Como Melibea, es rica y noble (7.586-89). Se insiste
en la antigüedad y nobleza de su linaje (7.601). Es huérfana y, por ello, se

27. Para Whinnom (Introd., p. XLII): «the character of Galterio is likely to be misun-
derstood if one insists on harking back to Centurio».
28. Grosso modo porque la Thebaida recarga la crudeza en las situaciones heroicas y entre-
cruza en este sentido a los personajes.
29. Véanse los puntos c y d de este apartado.
30. Acaso pudo nacer como desdoblamiento de la dimensión moraiizadora de Sempronio,
antes de corromperlo Celestina.
31. Cf. nota 10.
32. La Thebaida no da pie, sin embargo, para esbozar una caracterización de Berintbo como
personaje burgués. Cf. nuestro párrafo 3 b. Sobre et carácter aburguesado de Calisto, y de la
obra en general, véase J. A. Maravall, El mundo social de la Celestina (2.a ed.), Madrid,
Gredos. 1968.

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encuentra al frente de sus dos hermanas pequeñas (3.334-37). Apasionada,

pero no carnalmente tan activa como Melibea. Carece también, en otros
planos, del intenso temperamento de ésta. En su languidez y exaltación
morbosa parece manifestarse un eco de las protagonistas de la novela senti-
mental. En líneas generales, se trata de un personaje desvaído y en abso-
luto a la altura que exigirían sus funciones de protagonista.
c) Aminthas: Mancebo (1.120) y de buen juicio (1.982). Paje de
Berintho y algo pariente suyo (3.646-47); por tanto, «de linaje noble»
(3.709), «de nobles parientes» (6.339). Desde el principio de la obra
(775-77) exterioriza sus impulsos sexuales, y es esta rijosidad suya la que
provoca bromas procaces, como las de Galterio (6.049-53). En contraste
con ello, manifiesta alguna vez debilidades de moralista (5.301-33). En la
escena V pierde su virginidad, a los 17 años, en la aventura con Franquila
para adquirir acto seguido notable pericia erótica. Como puede verse, no
faltan en él las contradicciones. Para Whinnom es, por lo cuidado de su
trayectoria en la obra, un personaje clave y enlazador de los diferentes
niveles de ella. B
d) Claudia: Aminthas la tiene primero por doncella de Cantaflua
(3.962), pero Franquila informa de que es algo parienta de ésta y también
huérfana (3.957-58). Vive con Cantaflua desde hace tres o cuatro años
(3.958-59). Es de estirpe «de los muy principales caballeros y muy rica»
(3.956-57). Su abolengo y riqueza se vuelven a encarecer en otro momento
(6.502-04).
e) Galterio: Sirve a Berintho desde hace cuatro años (704). A su
cargo corre el ingrediente de comicidad. Es un falso matón arquetípico
y de ahí viene lo que tiene de común con Centurio u . Se vale de toda
una serie de trucos para hacerse pasar por bravo, pero no se ve en una
situación apurada desde hace 27 años. Su señor y sus compañeros, cono-
cedores de su flaqueza, fingen tomar en serio sus bravatas y lo quieren
bien. No les faltan para ello motivos, puesto que Galterio es buen criado
y amigo. Lo suyo es «servir y hazer por todo el mundo» (6.568-69).
Aminthas dice de él: «no tiene otra granjeria salvo regozijarnos a todos
y, por mi fe, que no valdriernos nada sin él» (7.247-48) M. En contraste

33. «It is the figure of Aminthas who links all these levéis and who could well be regarded
as the centra! character oí the entire work» {Inlrod., pp. XLVI-XLVII).
34. Cf. el acto XVIII de la Celestina.
35. La rapacidad aflora por un momento en él cuando en la escena X (5334 y ss.) se alegra
de la confusión que ha originado en casa de Berintho el enamoramiento de éste (a río revuel-
to...), pero no pasa de ser un atisbo. En otra ocasión (7887-7916) alude a la infidelidad de los
que sirven y, cuando Franquila le pregunta si éí defraudaría a su señor, responde: «peor es
hurgalle» (7920). Pero, aun con estas reticencias, no quedan dudas de su lealtad.

AIH. Actas IV (1971). La Comedia Thebaida y la Celestina. LUIS LÓPEZ MOLINA

 La comedia Thebaida y la Celestina

con todas estas cualidades tiene un lado negativo complejo: ha sido padre
de mancebía y el ambiente prostibulario no parece tener secretos para
él 36 . En la escena VI (2.942-99), él mismo enumera sus habilidades: alca-
huete, delator, adulador, chantajista. En él se localiza la experiencia des-
engañada, el conocimiento de las bajas pasiones y la pericia en su mani-
pulación. En este sentido es en el que su personalidad recoge parte de
la herencia de Celestina. Pero —hay que insistir en ello— sólo parte. Lo
que encontramos en él es, por otro lado, antes escepticismo de picaro
(vivir como se puede) y afirmación primaria de erotismo que encarnación
rigurosa de un principio maligno o corruptor. Es, en lo que se me alcanza,
el único personaje de la Thebaida que supera en complejidad a su corres-
pondiente de la Celestina, si, aun con reservas, se acepta como tal a
Centurio.
f) Menedemo: Personaje por cuya boca se expresa la moral37. Actúa
en cierto modo como contrapartida de Galterio. Entrado en años, filoso-
fador, severo y sentencioso. Aludiendo a la filosofía del amor le dice
Berintho: «éstas son las materias que tú a la contina andas investigando»
(4.407-08). Cuando en la escena IX Franquila quiere desengañar a Be-
rintho, que se cree en posesión del sumo bien, a él se recurre como arbitro
para decidir la cuestión. «Se tiene por medio letrado» (4.429) y en otra
ocasión se dice de él: «sin dubda es Menedemo hombre prudente, y no
sin causa de todos está por tal comúnmente reputado» (4.493-94). Es él
quien en la escena IX define el concepto de amistad y quien, en la XIV,
como consejero prudente, disuade a Berintho de divulgar su amor. En
esa misma escena lleva la batuta en una disquisición sobre cuál sea la
verdadera nobleza. Se lo califica de experto en la «moral philosophía». En
la ciudad es loado como persona sabia (8.260). A su cargo corre la extensa
perorata religioso-moral con la que se cierra la obra. Su carácter austero
y moralizador puede, pues, considerarse enterizo y prácticamente sin fi-
suras. 38
g) ¿Ausencia de Celestina?: Deliberadamente, por parecerme lo más
notable y significativo, dejo para el final la consideración de la presunta
ausencia o vacío de Celestina en la Comedia Thebaida. Para Whinnom 39 ,
se trataría de una obra celestinesca sin Celestina. A mi juicio, lo que hay

36. En ello hemos de ver una coincidencia notable con el carácter de Celestina.
37. «Portavoz moral del autor» le llama M. R. Lida. Cf. Juan de Mena poeta del prerrena-
cimiento español, p. 487, nota 38.
38. Si admitimos la intención moralizadora en la Celestina, ésta vendría dada por el desen-
lace catastrófico. En la Thebaida, en cambio, por la presencia de un personaje «especializado»
en moral, lo que es menos operante desde ei punto de vista de la intensidad.
39. Cf. nuestra nota 4.

12. La Comedia Thebaida y la Celestina. LUIS LÓPEZ MOLINA

AIH. Actas IV (1971).
 178 Luis López Molina

en ella es más bien una fragmentación, desde luego inhábil, de este per-
sonaje básico. Al iniciarse la obra, es Franquila la persona a cuyo cargo
corre el quehacer celestinesco. Pero, al ser joven y sujeta ella misma de
pasión amorosa, Franquila se va a apartar de Celestina para asimilarse a
las pupilas de ésta: Elicia y Areúsa. En las cuatro escenas primeras le
falta además todo rasgo expresivo de la ambición, lo que vuelve a apar-
tarla de Celestina. Cuando llega por primera vez a casa de Berintho (2.119-
42) se une de buena fe al coro de los que elogian el talento poético de
éste en lugar de pensar en su propio provecho. El que crea realidades las
bravuconadas que le cuenta Galterio (en la escena III) implica también
una ingenuidad que desvirtúa gravemente lo que ha de ser una tercera.
Se llega así a la escena VI sin que Franquila llegue a perfilarse como per-
sonaje celestinesco. Se trata más bien de una mujer burguesa40 y licen-
ciosa, atenta a satisfacer la propia sexualidad en vez de manipular la ajena
para lucrarse con ella. Su escaso carácter celestinesco se debilita aún más
en la escena IX, cuando adopta un tono moralizador y se pone a reprochar
a Berintho el que se haya dejado dominar por el amor.
Se ve, pues, que la Thebaida empieza por confiar a Franquila una
función celestinesca, manteniendo así un paralelismo con su modelo. Pero
Franquila sucumbe en cuanto Celestina. Su juventud, su naturaleza de
enamorada y su falta de ambición la inhabilitan como tal. En la segunda
mitad de la obra, Celestina reencarna en otro personaje: Veturia, antigua
criada de Cantaflua. Veturia tiene de común con Celestina la experta y
desengañada ancianidad. Su actuación recoge, al final del libro, lo que de
celestinesco había en la de Franquila. Su comportamiento en la escena
XIII, yendo y viniendo de una a otra de las parejas que se solazan, es
inequívoco en ese sentido. En esta misma escena, como en la Celestina
también, los personajes se dirigen a ella llamándola «madre». Pero Vetu-
ria también moraliza, lo que de nuevo introduce contradicción en su
personalidad 41 y también adolece de ambición escasa 42. Celestina vuelve,
pues, así, a esfumársenos.
Pero aún hay más. El quehacer de Celestina pasa de Franquila a
Veturia, pero sin agotarse en estas dos. Quedan su amoralismo, su expe-

40. Aunque fue en tiempos criada de Cantaflua, cuando transcurre la acción de la Thebaida,
está casada con un mercader, que se encuentra ausente por sus negocios. Cf. líneas 612-617.
41. Lo que de ella dice Claudia (7172-7178) expresa bien esta contradicción: «péssale en
demasiadamente de todo acto contrario a la honestidad y de toda voluntad desordenada. Pero
tanbién, deque más no puede, como persona discreta ha procurado de encubrir nuestras faltas,
y de verdad le somos en mucha obligación».
42. La idea de lucrarse a costa de los amores de su señora sólo se le ocurre fugazmente
Í6796-6798).

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 La comedia Thebaida y la Celestina 1J9

riencia desengañada, su visión fría y lúcida de las flaquezas humanas,

rasgos éstos absolutamente fundamentales. Y es aquí donde aparece Gal-
terio. Su conocimiento del mundo prostibulario, su amoralismo en cuanto
atañe a lo erótico, su escepticismo respecto del hombre hacen de él un
depositario parcial del modo de ser de la desintegrada Celestina. En algún
caso, sus palabras se llenan de acerada ironía 43 y es entonces cuando se
hace más clara su conexión con el gran original.
No se trata, pues, de que no haya Celestina en la Thebaida. Lo que
ocurre es que el autor de ésta no acertó a captar la hondura, complejidad
y grandeza de la inmortal alcahueta. Por prejuicios morales se resistió
además a presentar un personaje sentido como macizamente malvado. En
esa tesitura lo que hizo fue, valga la expresión, «diluir» a Celestina. Fran-
quila primero y Veturia después, recogen el quehacer concreto de la
mediadora, mediadora. Galterio, parte de su concepción del mundo y de
la vida. Decididamente, con ello se malogra una dimensión fundamental
del modelo. Pero, si es así, se debe a torpeza y no a desconsideración
voluntaria hacia éste.

5. Dramatismo

María Rosa Lida ha defendido con buenos argumentos el carácter

teatral de la Celestina 44. Quienes se lo niegan, por faltar en ella la intriga
compleja y el ritmo acelerado, no aciertan a situarse en la perspectiva
adecuada, la que es propia de la comedia humanística. Si se tacha de poco
teatral a una obra de esta época y de esta naturaleza, no ha de ser por
su longitud ni por su presunta irrepresentabilidad, sino por deficiencia
de su especificidad dramática. Existe, claro está, un dramatismo que sólo
es definible desde los supuestos que son inmanentes a la comedia huma-
nística. Pero en este dramatismo caben también, por supuesto, niveles
diversos de perfección y de eficacia. A mi juicio, la Thebaida empobrece,
en este sentido, el legado de la Celestina y ello por las razones siguientes:
a) Estatismo y ausencia de conflicto. El primero no me parece'iden-
tificable con el ritmo lento o remansado, ni la segunda con la sencillez
de la intriga. Efectivamente, el amor que Berintho siente por Cantaflua
es ya correspondido desde antes de iniciarse la obra, y ésta acaba abocada
al matrimonio. Desde el principio (227-29 y 333-35) Galterio nos informa

43. Cf., por ejemplo, las líneas 1279-1286.

44. Cf. Orig., pp. 29-78.

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 180 Luis López Molina

de que Cantaflua sufre por el amor de Berintho tanto como éste por el de
ella. El proyecto de matrimonio no es, pues, resolución feliz de un con-
flicto, sino que viene dado, por así decirlo, gratuitamente, desde un prin-
cipio. Se trata de unos amores aquejados de un «estancamiento» que no
alcanza una justificación dramática suficiente. Al final ya, nos enteramos
de la existencia de una oposición, por parte de los parientes de Cantaflua,
a las relaciones de ésta con Berintho, circunstancia que da sentido a la
paralización en el curso de los amores y al carácter clandestino de los
encuentros, pero que no llega a compensar el grave defecto señalado.
b) La ambición, móvil decisivo de las conductas en la Celestina, no
hace sino esbozarse45. Faltan asimismo el primado universal del egoísmo
y la presencia de un gran poder o principio corruptor.
c) El amor de Aminthas y Claudia pasa tan a primer término (desde
la escena XII) que llega a oscurecer el de Berintho y Cantaflua. La cosa
se refuerza porque ambos participan en buena medida de la condición
noble y acaudalada de la pareja principal. Este desdoblamiento contribuye
notablemente a hacer la obra difusa; constituye un factor de disgregación
y de desvaimiento. En otro orden de cosas, hay que hacer constar que
este paralelismo entre el enamoramiento de los señores y el de sus criados
anticipa una solución que va a ser característica de nuestro teatro clásico.
d) En la Celestina hay una proporción apreciable de retórica, pero
ésta se hace compatible con la tensión interior de los personajes y acierta
a insertarse en el devenir del proceso dramático en cuanto tal, cualidad
positiva que se esfuma en la Thebaida.
e) La Celestina presenta al hombre como un ser sin asidero y, por
ello, se erige en un núcleo conflictivo susceptible de todo un despliegue
de posibilidades. La Thebaida, obra de ortodoxia más estrecha, se ordena
en cambio a una solución establecida a priori46. De ahí su considerable
aplanamiento dramático.
f) Como factor adicional en este sentido cabe alegar, pienso, el influjo
de la novela sentimental, intenso en las imitaciones celestinescas de la
primera época47. En él hemos de ver un factor secundario, pero no des-
deñable, de «desdramatización».
Aun con las reservas expuestas, hay que mantener, sin embargo, para
la Thebaida la adscripción al género dramático. La retórica amorosa de los
personajes (sobre todo la del protagonista) es normal en la comedia huma-

45. Más detalles en el apartado 4.

46. Véase el apartado 6.
47. Cf. apartado 4 b.

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 La comedia Thebaida y la Celestina 181

nística y no cabe cargarse en la cuenta de lo no dramático. A pesar de la

lentitud y premiosidad, hay dramatismo en la medida en que las escenas
son unidades por lo general coherentes y enterizas de acción48, sin que
se difuminen ni se produzca encabalgamiento de unas sobre otras 49 . La
denominación comedia (que mira al desenlace feliz) indica también que
el autor sintió su obra como teatro. Y en este sentido son significativas
las palabras de Veturia con que se cierra el libro: «y dad palmas, que yo,
Veturia, he acabado de representar (el subrayado es mío) la comedia»
(8.623-24).

6. Moralismo

En este sentido puede también establecerse una diferencia neta entre

la Comedia Thebaida y su modelo. Para Whinnom, que parte de una in-
terpretación moralista de la Celestina, la Thebaida es expresiva de una
visión más amplia y humana del amor50. Aun cuando se admita que el
propósito de la Celestina, de acuerdo con la concepción medieval, sea
moralizador, la genial complejidad de ésta veda cualquier interpretación
unilateral y exclusiva. Lo atrevido de las escenas eróticas, que ya escan-
dalizó a Menéndez Pelayo 5I , lo pone también de relieve Whinnom. Pero
él mismo da una explicación de ellas 52, y esa explicación no es lo que
hoy entendemos por tolerancia, liberalidad, desprejuiciamiento, destrucción
o superación de tabús, etc. Para mí la Thebaida, a despecho de sus escenas
osadas, es más moralizante que la Celestina. Su dimensión moralizante
se revela, me parece, por el modo que tiene de manipular su modelo. Es
más: cabe afirmar que fue el propósito moralizador lo que la llevó en
parte a echar a perder el dramatismo de buena ley de la Celestina. En
relación con esto se explicaría el final feliz y. edificante, sumiso a las
convenciones sociales y a los principios de la ortodoxia, y lo que es aún

48. Bien es verdad que esto se consigue trasladando, de una manera bastante mecánica, la
estructura del modelo.
49. Las escenas de la Thebaida, salvo la XI y la XII (que se distribuyen entre dos lugares),
se desarrollan en un escenario único (aunque vaya flanqueado por soliloquios y diálogos de
camino) que sirve de núcleo. Para M. R. Lida (Orig., p. 242, nota 35) las escenas V, VI, VIII
y X de la Thebaida son parasitarias. Ello es cierto en la medida en que se apartan de la acción
principal (amor de Berintho a Cantaflua), pero no en el que señalo aquí.
50. Introd., p. XXXIX: «what the Thebaida offers us is a new and more humane attitude
to love».
51. Cf. o. c, pp. 37-38.
52. Introd., p. XXXIV: «"obscenity" in the Thebaida is medieval: it is intented to be
funny, and not pornographic». Y más adelante (p. LII): «in an older tradition, eclipsed by the
Reformation and the Counter-Reformation, human sexuality was accepted either as a simple fact
oí life or as a comic comment on the human condition».

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 Ig2 Luis López Molina

más sintomático: la desintegración del personaje negativo, de Celestina

misma. A ello hay que agregar aún el hecho de que el autor de la Thebaida
no sólo «disuelve» a Celestina, sino que parece haberse vedado la pre-
sentación de personajes puramente negativos 53 y añade otro, Menedemo,
a cuyo cargo corre expresamente la exposición de ideas morales y de
devoción.
El carácter ortodoxo y moralizante se manifiesta también en los pasajes
doctrinales. En uno de ellos (1.243-50) se condena la idea de fortuna y
se hace una declaración del poder del libre albedrío. En otro se insiste
acerca de cuál sea el sumo bien (4.447-87). Al teorizar sobre la nobleza
se distingue entre un primer rango de ella, la nobleza del alma, y un
segundo entendido como «una alabanca y loor que nos deziende de la
bondad de nuestros padres y agüelos» (7.650-51). Valgan estas citas a
título de ejemplos que cabría multiplicar sin dificultad. Más claro nos hace
aún ver esto el hecho de que, cerrada ya la tenue trama de la obra, una
extensa consideración religioso-moral, en boca de Menedemo, acaba postu-
lando la confesión y el arrepentimiento como únicas salidas dables para
la regeneración de los humanos. M

7. Recapitulación

Las consideraciones precedentes pretenden servir a una mejor com-

prensión de las relaciones existentes entre la Thebaida y su modelo. Un
estudio de conjunto sobre las imitaciones de la Celestina está aún por
hacer y tiene sentido ir reuniendo materiales para llevarlo a cabo. La
monografía, monumental, de María Rosa Lida sobre la originalidad artís-
tica de la Celestina será para ello un punto de partida inestimable, por
el caudal de sus datos y por la penetración de sus puntos de vista críticos.
Dejamos intactas cuestiones importantes sobre la Thebaida que justi-
ficarían acercamientos ulteriores al tema: ideología, lenguaje, relación con
la novela sentimental. La cuestión del parentesco ideológico por una parte
entre la Thebaida y la Celestina y, por otra, entre aquélla y las corrientes

53. Cf. el apartado 4.

54. Veturia (8544-8546) resume el contenido de la perorata de Menedemo al decir a éste:
«desde la creación del mundo has venido discurriendo por la Sagrada Escritura hasta el Juizio
Final». Este pasaje pudo venir sugerido estructuralmente por la lamentación de Pleberio después
del suicidio de su hija. Si es así, sería un modo sui generis de verter a lo divino el modelo alie-
nable, claro está, en la dimensión moralizadora; cf. apartado 6. El lector moderno siente este
pasaje como postizo y parasitario. Por tenue que la trama sea, consumado el desenlace, la econo-
mía de medios exige el final. Esta disquisición constituye un apéndice inoportuno.

AIH. Actas IV (1971). La Comedia Thebaida y la Celestina. LUIS LÓPEZ MOLINA

 La comedia Thebaida y la Celestina

de pensamiento en la primera mitad del xvi, exigiría ocuparse en la huella

neoplatónica, de las ideas sobre fortuna y libre albedrío, naturaleza y poder
del amor, así como proceso del enamoramiento, conflicto entre razón y
voluntad, esencia y valor de la amistad, argumentaciones anti y pro-femi-
nistas, definición de la esencia y grados de la nobleza, etc. En cuanto al
lenguaje, cabe advertir que lo que la Thebaida tiene de poco dramática
(aun considerada como comedia humanística) ha hecho que se juzgue con
rigor excesivo otros aspectos de ella, concretamente su estilo. Y lo que
tiene de retórica, que es desde luego muchísimo, ha hecho que no se
advirtiese que se trataba de buena retórica. Desde el punto de vista lin-
güístico constituye un ejemplo excelente de la literatura del período al
que Menéndez Pidal ha llamado «época de Nebrija» 55. Acaso, dada la
abundancia de cultismos léxicos y sintácticos, peque algo de «afectación».
Sospechamos que de ello la habría tachado Juan de Valdés, a cuya fina
sensibilidad no escaparon rasgos semejantes de la Celestina 56. Pero, aun
así, la riqueza, fluidez, equilibrio, armonía y matización de su lenguaje
habrían justificado, por parte de la crítica, una atención más asidua y un
juicio más benévolo.

Luis LÓPEZ MOLINA

Universidad de Ginebra

55. Cf. su estudio El lenguaje del siglo XVI, en el vol. La lengua de Cristóbal Colón,
Madrid, Espasa-Calpe, 1968 (5.' ed.), pp. 48-62. El «período de Nebrija» abarca hasta 1525.
La primera ed. conocida de la Thebaida es de 1521, pero la redacción ha de situarse unos años
antes. Cf. sobre ello Whinnom, Introd., pp. XXIII-XXVIII.
56. Valdés se refiere a «el amontonar de vocablos algunas vezes tan fuera de propósito
como Magníficat a maitines» y a «algunos vocablos tan latinos que no s'entienden en el caste-
llano, y en partes adonde podría poner propios castellanos, que los ay». Cf. Diálogo de la
lengua, ed. de José F. Montesinos, Madrid, Clás. Cast., 1953, p. 183.

AIH. Actas IV (1971). La Comedia Thebaida y la Celestina. LUIS LÓPEZ MOLINA