EL BARROCO

COMO ARTE PLENAMENTE MODERNO

José Miguel Muñoz Jiménez

sistimos en este final de milenio a un momento caracteri-

A zado por la r e v alorización del Barroco y de lo barroco.

Desde la últi m a n ovela de Umberto Eco, hasta las princi-
pales tendencias de la alta costura de un Christi a n Lacroix, la
estética de lo abigarrado triunfa por doquier. Las f ormas neoba-
r r ocas en l a ar qui t ect ur a, l a m i xt ur a en l a m ús i ca po p , e l " t odo
vale" en el arte contemporáneo..., todas estas manifestaciones
parecen necesitar una revisión del estado de la cue s t i ó n del arte
más excelso, complejo y rico: el auténtico Barroco, el de los si-
gl os XVI I Y XVI I .
El futuro de la creación artística sin duda que está ya presente
e n l o s m u l t i m e d i a y l a r e a l i dad virtual . Oj a l á q u e s u s i n s p i r a d o r e s
encuentren un modelo en la época barro ca, en la que también se
consig u i ó , mediante la mezcla de todos los recursos plásticos
disponibles, el Triunfo de la Cultura, llevando así la esfera de lo
humano a sus cotas más espirituales.

1. OBJETIVOSDE ESTE ENSAYO: ESTUDIAR EL ÚLTIMO GRAN

ESTILO CREADOR DEL ARTE EUROPEO

El Arte Barroco es la evolución enriquecida del R e n a c i m i en-

to , no su decadencia. Se corresponde con una época compleja
(1600-1750), llena de tensiones y contrad i c c i o nes, que ofrece
curiosas semejanzas con nuestro siglo XX, sobre todo en su final,
verdaderamente neo-barroco ¿ Cuáles pueden ser los o b jetivo s de
este artículo ?
472 JOSÉ MIGUEL MUÑOZ JIMÉNEZ

1. En primer lugar demostrar que el Barroco “fue la plenitud

del Ar te Moderno. El último gran estilo creador del arte europeo”.
P. e., la obra de arte total, nacida de la integración de las artes, es
creación barroca.

2. A partir d e l a tesis de que todo estilo artístico conserva

elementos formales y espirituales de las épocas an t e r i ores, de-
m o s t r a r q u e e l Bar r o c o e s l a c u l m i n a c i ó n d e l Ren a c i m i e n t o y d e l
Manierismo

3. Intent a r c a p t a r , y comunicársela al lector, “la esencia del

Ar t e Bar r o c o : s u c a r á c t e r e s p i r i t u a ” l .

II. L A SUERTE DEL BARROCO: TÉRMINO Y CONCEPTO

Desde un punto de vista histor iográfico, conviene comenzar

p o r e l repaso de la suerte del Barroco. La palabra barroco s i r v i ó
como término de joyería en el siglo XVII, para designar, en portu-
gués o en español, a las perlas irregulares (así García Da Orta,
Coloquio dos Simples e drogas da Indias , 1563).
Covarrubias en su Tesoro de la Lengu a Castellana , nos dice
en 1611 que barrueco s i gn if ica p ied r a ir r eg u lar , co m o berrueco es
el granito desgastado por el tiempo. Como se ve se t r a t a de pala-
bras similares de significado semejante.
En Italia, por o t r o l ado, el barocco es el más complicado de
los s i l ogi s mos . Es t e s e rí a el o r ig en cu lto d e la p alab r a.
Según G. Briganti, " Barocco: s t r a nna parola" , Paragone, I,
1950, en 1711 la primera derivación aparece en las ideas de Saint-
Simon como algo " complicado" ," co n f u s o" ," extravagante" o " va-
no" . En la Enciclopedia Francesa de 1776 se aplica a la música y
la eti m o l o g í a se le concede al silogismo. El filósofo Rousseau la
ut i l i z a rá c omo "a l go ne gativ o ".
En 1788, en la E nciclopedia Metodológica de Quatremere de
Quincy, " Baroque" es u n a djetivo que en arquitectura se asocia a
lo extravagante o "bizarre", como un refinamiento que abusa de la
complicación. En 1797 Milizia populariza el término en Italia, en
su Diccionar i o d e l as Artes , distinguiendo entre delirante y Ba-
rroco. En Francia durante el siglo X I X se asocia de nuevo a lo
bi z a rro pe ro s i e mpre c omo al g o co n tr ar io a lo s p r in cip io s ad m iti-
dos.
EL BARROCO COMO ARTE PLENAMENTE MODERNO 473

Siempre con sentido peyorativo, la crítica n e o c l á sica de la

s e g u n d a m i t a d d e l s i g l o XVI I I a r r e m e t e c o n t r a l a s o b r a s d e l Ar t e
B a r r oco con fiereza, pudiéndose citar algunos ejemplos españo -
l e s : a s í , A n t o n i o P o n z , a l comentar el Transparente de la Cate-
dral de Toledo no se recata en afirmar:
"...Todo lo que allí hay no es más que una arquitectura desati-
nada y bárbara...[Narciso Tomé] no solamente hizo manifiesta su
miserable habilidad en la quimérica arquitect u r a con que ornó el
transparen t e , s i no en una cupulilla que sobre él mismo pintó"
[ Viage de España, I, 2].
También en otro pasaje, dice:
" ...De tal modo se dejó arrastrar generalment e el público de la
seudoescuela arquitectónica salmantina y de su s patriarcas Chu-
rriguera, Tomé, y un gran número de secuaces...c o n s u m i dores de
pinares y de oro para poner sus disparates a la vista d e todos y
deslumbrar a un público que no lo merecía" [ Viage, XVIII, 7].
T ambi é n pode mos c i tar en esta lín ea al siem p r e ecu án im e y
l i b e r a l J o v e l l a n o s , que llegó a valorar en ocasiones hasta e l arte
gótico. Dice el asturiano de los retablos barrocos:
" M onumentos ridículos que testifican la barbarie de quien los
hacía, y el mal gusto de quien los pagaba" .
En otro pasaje, se ceba con la "secta borrominesca" , en la que
incluye a Tomé, Churriguera y Ribera, que llevaron la corrupción
del arte "...a aquel extremo de depravación donde suele ser nece-
sario q u e toquen los males públicos para empeñar á la indolencia
en su remedio" .
Por cierto que M e n é n d e z P e l a y o , a quien tanto debe la Hist o-
ria del Arte español, no sentía ninguna simpatía por la época ba-
rroca (" En arte soy pagano" ), llamándoles " heresiarcas" , y siervos
de la " m onstruosidad" .
La historiografía favorable al c o n cepto y término Barroco se
inició a mediados del siglo XIX en Italia, a manos de los historia-
dores suizos, B u r c k h a r d t , que en 1856 [ Der Ci cerone] l e a t r i b u -
ye el mismo lenguaje que al Renacimiento, lo que resultó enorme-
mente positivo, y sobr e t o d o H e i n r i c h W ö l f f l i n , quien en 1888
por primera vez comparó e igualó los estilos en su Renaci mi e n t o y
Barr o c o, si bien es fácil deducir que a lo que Wölfflin llamaba
Barroco en ese libro de juventud, hoy lo calificaríamos plenamen-
te como Manierismo.
474 JOSÉ MIGUEL MUÑOZ JIMÉNEZ

En 1900 publica Wölfflin su libro E l a rte clá sico, donde ad-

mite con todo derecho al Barroco a la consideración histórica.
Años más tarde, en 1915, en su famoso Kunstgeschichtliche
Gr u ndbegriffe (Conceptos fundamentales en la Hi storia del Arte) ,
recla m a p ara el Barroco un lugar propio y claramente definido
dentro de la historia de l o s estilos, con un lenguaje específico,
diferente y en oposició n al del Renacimiento, que él establece ya
con pr ecisión a través de cinco pares de conceptos alternativos:
“lineal y p i c t órico; plano y profundo; forma abierta y forma ce-
rrada; pluralidad y unidad, y clarida d absoluta y claridad relati-
va”.
En 1921 W e r n e r W e i s b a c h , El Barroco arte de la Contrarre-
for m a. Madrid, 1942, explica el Barroco como arte religioso,
como estilo expresivo de la Contrarreforma, siendo su mérito el
hallar una variable histórica condicionadora.
En 1929, B . C r o c e y su Historia de la Edad Barroca en Italia,
aunque señala que el Barroco es un elemento sólo negativo, supo-
ne un avance en la consideración del estilo.
Dos años des pués , en l a abadí a bor go ñ o n a de P o n t i g n y , tuvo
lugar un I Congreso para clarificar el significado de los términos
Barroco y barroquismo . E n 1954 el gran E u g e n i o D ' O r s publica
su Lo Barroco, Madrid, 1954, recopilación de artículos anteriores
y de las conclusiones de aquella reunión. D ' O r s , uniendo la ley
formal de Wölfflin y los ciclos culturales de Ni etzsche y su pola-
ridad " apolíneo-dionisíaco" encuentra veintidós momentos a lo
largo de l a Hi s t ori a de l Ar te su scep tib les d e ser calif icad o s co n el
eón Barroco.Su tesis es que el barroco es un adjetivo que se puede
aplicar a los diversos estilos, en los que alternan los eones clásico
y barroco.
L i bro delicioso y enormemente irónico, " ...aventura de u n
hombre lentamente enamorado de una categoría" , defiende que el
Bar r o c o e s t á s e c r e t a m e n t e a n i m a d o p o r l a n o s t a l g i a d e l Par a í s o
Perdido.
Los eones serían sistemas s o b r etemporales, constantes histó-
ric a s , e s t i l os de c ul t ura , u n iv er sales co m o el Cr isto , el eter n o
femenino, el Imperio.
Sostiene que ante el problema mayor, la p osición del hombre
en l a Nat uraleza, el s ecr et o que ani m a al Bar r oco es el pant eí s m o.
Desde Pelagio, la Porciúncula, la Reforma y la Compa ñ í a de Je-
EL BARROCO COMO ARTE PLENAMENTE MODERNO 475

sús, todos estos momentos conducen al barroco en un te rreno de

inteligencia. Enfrente están los momentos clásicos, agustinianos,
jansenistas.
Aquí se cont i e n e l a conocida fórmula de la gravitación de las
artes, que en las épocas barro cas gravitan hacia lo más ligero, y
en las épocas clásicas hacia lo más pesado. Otros muchos so n los
contratipos que maneja Xenius: lo Clásico quiere árboles c o m o
colum nas, tonicidad, contrapuntos musicales, formas que pesan;
lo Barroco desea que las columnas parezcan árboles, atonía, fu-
gas, formas que vuelan.
Hacia el final, p.209, presenta su fam o s a y genial clasifica-
ción de 22 barrocos. A nuestra ép o c a c o r r esponde el B a r o c c h u s
o f f i c i n a l i s , a rt i fi c i a l y e n f ático , v er d ad er o an tib ar r o co q u e cr iti-
ca con fino sentido del humor en las páginas 227-228, ridiculi zan-
do lo aldeano y el nacionalis mo de campanario. Merece una lectu-
ra actual.
M á s t a rde H e n r i F o c i l l o n en la Vi e des Formes (edic. caste-
llana, Buenos Aires, 1947) recoge las leyes biológic a s de Spen-
gle r y ve l a s forma s a rt í s ticas so m etid as a un p r o ceso d e in f an cia,
madurez y s e nectud, correspondiendo los momentos barrocos a
es t os úl t i m os . Per o es t a t endenci a h o y s e ha aba ndonado, y se
considera Barro c o sólo a un momento de la Historia, el que co-
rresponde al siglo XVII y a los años iniciales del siglo siguiente.
Siendo un t é r m i n o enormemente conflictivo (se ha planteado
l a e x i s t e n c i a d e t r e s b a r r o c o s : naturalista, clásico y decorativo ) ,
el problema se complica con el espeji s m o de las o r i g i n a l i d a d e s
n a c i o n a l e s : el francés Hautecoeur negó un barroco francés, aun-
que hoy todo el mundo, desde Rousset y Tapié, ve las concomitan-
ci a s de l Cl a s i c i s mo fra nc és d e Ver salles, lo s cen tr o s menor es y el
medio rural francés, con otros focos artísticos plename n t e barro-
cos.
En España, Unamuno, Camón Aznar con su Estilo Trentino, e
incluso Chueca Goitia con sus Invariantes castizos en la Arqui-
tectura Española, Madrid, 1947 ( espacio compartimentado; ante-
c a p i l l a s ; e s p a c i o c u e v i f o r m e y c u b i e r t a s e s t rat i f o r m e s ; d i r e c t r i c e s
quebradas; maclas; planitud, encasamentos y encuadramientos;
cuadralidad; horizontalidad; decoración suspendida; concentra-
ción decorativa y atectónica ), luego traspasados a Hispanoaméri-
ca (1966), quisieron definir una suerte de B a r r o c o c a s t i z o hispá-
nico.
En este sentido Enrique Lafuente Ferrari, en su genial prólogo
a la traducción española del libro citado de Weisbac h , decía en
1942 que si el Barroco es sobre todo expresión de emociones reli-
giosas, al ser España la esencia de la religiosidad de la Contrarre-
476 JOSÉ MIGUEL MUÑOZ JIMÉNEZ

f o r m a católica, el arte barroco español expresa como ningun o

aquellos fundamentos culturales y trascendentes.
M u c hos otros son los p u n t o s d e r e f e r e n c i a c o m u n e s a l a r t e
e u r o p e o que se han buscado para explicar la época y el a r t e d e l
Bar r o c o : la m o n a r q u í a a b s o l u t a p a r a K. W i e t o r : Das Zei t a l t e r d e s
Bar ock. 1928, la retórica al servicio de la persuasión (Congreso
Retorica e Barocco. Roma, 1955); la creación de un estado de
opinión favorable por parte del poder establecido, a través del
asombro y la ostentación cuyo marc o n a t ural es la ciudad, según
J . A. M a r a v a l l : La cultura del Barroco, Madrid, 1975; estructuras
de l l e n g u aj e, par a C. G. Dubois: Le Baroque y Emilio Or ozco
Dí a z : Mani e r ismo y Barroco. Madrid, 1975, y El barroquismo de
Velázquez . Madrid, 1 965, e incluso, una de las últimas, la con-
cepción de l b a r r o c o como una experiencia que gira en torno al
Cl as i ci s m o. CHECA CREM ADES, F. y M ORAN TURI NA, J . M . :
El Barroco. Madrid, 1982, etc.

III. ¿Q U É ES EL ARTE BARROCO? DEFINICIÓN

1. Periodización
Hoy se puede afirmar que e l A r t e B a r r oco sería la suma de las
manifestaciones artísticas d e Europa y el mundo dependiente
entre 1600 y 1750 aproximadamente.
E s os ciento cincuenta años se han intentado ordenar en una
seri e de fa s e s ba rroc a s :

1600-1630: protobarroco con ecos manieristas

1630-1680: alto o pleno barroco

1680-1720: barroco tardío

1720-1750: período rococó

Si e m p r e a sabiendas de que en cada área cultural o nación

puede cambiar la cronología. Así en E s p a ñ a e Hi s panoamérica,
sería posible la siguiente periodización:

1630-1650: protobarroco y primer barroco de anima-

ción superficial

1650-1690: pleno barroco

EL BARROCO COMO ARTE PLENAMENTE MODERNO 477

1690-1730: ultrabarroco o barroco castizo

1730-1770: rococó

2. Los factores culturales

La política y la teoría del estado

La generación de 1600 es pacifista, obligada por la crisis
económica. Enrique IV se ha reconciliado con la Iglesia Católica.
Felipe III está alejado del pode r . P ero al tiempo se produce el
triunfo del absolutismo monárquico, poniéndose el arte al servicio
de l c e nt ra l i s m o y d e l prestig io d e lo s m o n ar cas. E l m o n u m en to
moná rqui c o e s e l e l e me nto u r b an ístico m ás im p o r tan te.
Tanto centralismo se tradu c e en la aparición de la ciudad-
capital, don d e la nobleza se hace cortesana y se concentran los
poderes: realeza, nobleza e Iglesia. El barroco es primero un arte
urbano.
El ejército real se racionaliza, a base de mercenarios que
relegan a los nobles a papeles de pura representac i ón. La táctica,
l a es t r at egi a y el ar t e de f or t i f i car s e co n v i e r t e en un el em ent o
progresista, de avance de la tecnología.
E s Bacon el primero en presentar el modelo de un est a d o m i -
nuciosamente organizado en su utopía " Nova Atlantis" ; Campane-
lla propone en su "Ciudad del Sol" un estado igualitario donde se
evit ará el lucro y las guerras subsiguientes. Hugo Grocio propone
una especie d e pacto de los hombres basado en su libre consenti-
miento, y, a partir del ius gentium y ius naturale de los españoles
Vi t or i a, Sot o, Cano, Cas t r o, M ol i na y M enchaca, la cr eación de un
derecho de gentes q u e r e g u l e la paz general. Afirma que sólo es
justa la guerra defensiva y la libertad de los mares.
Hobbes y Puffendorf conciben la doctrina del contrat o social
y el derecho del Estado a ejercer la soberanía absoluta (en estado
natural sería la guerra general; los hombres delegan sus derechos
naturales a un Estado de soberanía abs o l u t a , representado por el
Rey, cuyo poder es de origen divino, no responsable ni ante la
Ig l e s i a ni a nt e e l pue bl o) .
S i n e m bargo nuestro Juan de Mariana afirma la licitud d e
m atar al tirano y la superioridad del país sobre el soberano. Este
antimaquiavelismo será continuado por Di ego de Saavedra Fajar-
do.
478 JOSÉ MIGUEL MUÑOZ JIMÉNEZ

La Fi l o s o f í a
Franci s B a c o n funda el empirismo inglés, en la búsqueda de
un método racional de conocimien t o que permita una explicación
del mundo sin apriorismos dogmáticos: a la verdad se llega desde
l a exper i m ent ac i ó n , que per m i t e i nducir leyes generales. John
Locke fundamenta l os principios del liberalismo, negando otra
fuente de conocimien t o que no sean las sensaciones internas y
e x t e r n a s ; Ren é Des c a r t e s e s l a c u m b r e d e l r a c i o n a l i s m o : s ó l o a
través de principios lógicos se llega a la verdad. Spinoza afirma el
panteísmo, o unidad total de Di os y Naturaleza. Leibnitz, a f irma
la existencia de un infini t o n úmero de mónadas gobernadas en
armonía pre-establecida desde la materia ha s t a una mónada supe-
rior.

La ciencia y la investigación
El e mpi ri s mo y e l ra cio n alism o p er m iten y am p lían la cap aci-
dad de tr ansformar el mundo, alcanzando la investigación científi-
ca un gran desarrollo. Sirvan unos ejemplos:

1598 leyes sobre la caída de los cuerpos de Galileo

1609 leyes del movimiento de planetas de Kepler
1614 tabla de logaritmos de Napier
1633 regla calculadora rectilínea de Dughtred
1637 geometría analítica de Descartes y Fermat
1675 cálculo de la velocidad de la luz de Römer
1687 teoría de la gravitación universal de Newton
1687 cálculo infinitesimal de Newton y Leibnitz
1713 cálculo de probabilidades de Bernouilli

A la vez se construyen nuevas máquinas y se descubren nuevos

procedimientos técnicos: microscopio simple 1590, lentes astro-
nómicas 1611, barómetro de mercurio 1643, manómetro, 1663,
etc.
La mentalidad defensiva ante los nuevos métodos c i entíficos
introducidos por Galileo, que mantenían los científicos de la " Ro-
yal Society of London for Improving Natural Knowledge" , creada
en 1645, cambió gracias a la obra de Isaac Newt on. A partir de las
observacio nes y conclusiones de Galileo, del astrónomo danés
Tycho Brah e y del astrónomo alemán Johannnes Kepler -quien
ha bí a de s c ri t o l a na t ura l e za elíp tica d e las ó r b itas d e lo s p lan etas -
EL BARROCO COMO ARTE PLENAMENTE MODERNO 479

Newton llegó, por inducción, a sus tres leyes simples de movi-

miento y a su mayor generalización fundamental: ley de gravita-
ción universal. El mundo erudi t o quedó tan impresionado por este
descubrimiento, que Newt on fue idolatrado, casi deificado, en
vida. Este nuevo y m a j estuoso Universo, construido sobre la base
de unas poca s y simples presunciones, hacía aparecer ahora a los
filósofos griegos como muchachos j u g ando con canicas. La revo-
lución que iniciar a Galileo a principios del siglo XVII, fue com-
pletada, espectacularmente, por Newton, a finales del mismo si-
glo.

La sociedad y la economía
Se produce un aumento general de precios, con el alejamiento
relativo de la nobleza de las fuentes de ingresos y la aparición de
l o s nobles arruinados y los nuevos nobles. La burguesía avanza
sus posiciones, apareciendo el capitalismo moderno represen t a d o
po r l a Bol s a y l a s Compa ñ ías d e Com er cio .
En España se detecta un fenómeno de señorialización, con la
vuelta de los nobles a sus posesiones y el nuevo poder de los Obis-
pos, obligados a residir en sus s e des. Es el momento de las gran-
des abadías y monasterios de Galicia, B o h e mia, Baviera, Franco-
nia, etc.
Es un siglo bastante estable en convulsiones sociales, religio-
s as y p o l í t i c as , en com par aci ón con el s i gl o XVI . Las f uer zas
so c i a l e s ma ne j a n a rma s i deo ló g icas p o d er o sas, en tr e ellas el ar te
y sus obras. Pero al tiempo, se gún J. A. Mar aval l , el s i gl o bar r oco
se caracterizó por un desmedido incremento de las a s piraciones
sociales, por lo que, si la f e l i c i d a d e s el cociente de dividir el
logro por la aspiración, el resultado fue una generalmente sentida
disminución de la felicidad.
Respecto a la población la crisis demográfica actúa de forma
muy variable. Se pasa en toda Europa de unos 95 millones de habi-
tantes en 1590 a unos 130 en 1 690. Este signo es contrario en
España, donde se pasa de 9 millones hacia 1600 a 8 mil lones en
1690.
En concreto Italia es e s t a b l e e n el crecimiento de la pobla-
ción; Francia aumenta lentamente; Hungr í a desciende; mientras
que Gr an Br etaña y Holanda aumentan fuertemente. Se aprecia una
fuerte competencia económica entre el Norte y el Sur.
480 JOSÉ MIGUEL MUÑOZ JIMÉNEZ

3. Definición del estilo: El pleno y último gran arte

moderno
No existe el estilo Barroco, sino una gran co mplejidad de
corrientes: clásica, naturalista, exaltada, rococó, etc. Ahora bien,
aunque no exista el e s t i l o - pues puede s er al go apl i cado a
posteriori-,se observan unas características diferenciadoras que
nos pe rmi t e n formul a r una su er te d e l e y u n i v e r s a l d e l e s t i l o , que
nos es necesaria para el estudio siste m a tizado. Podemos citar a
Wölfflin cuando afirma que es en la configuración peculiar de la
o b r a de arte y en la cierta regularidad en el modo de definir l a s
f or m as , donde s e car act er i za t ant o el estilo per s onal de un ar t i s t a,
como el estilo de época, pudiendo elevarse a conceptos.
Como se sabe Wölfflin formula ci nco polaridades o parejas de
conceptos contrapuestos que nos dan las diferencias capitales
entre lo clásico y lo barroco. Son fundamentales porque, acertada-
mente, asegura que todo el perí odo del arte moderno se ha supedi-
tado a los dos conceptos: clásico y barroco.
Debemos insistir en que con el barroco nació el Arte Moderno.
G.C. Ar gan: La arquitectura barroca en Italia. Buen o s A i r es ,
1960, y La Europa de l a s c a p itales . Barcelona, 1964, señala que
e n c ontraposición al arte medieval, el Renacimiento encontró
nuevas necesidades en el decoro, no en la Belleza. As í se pasó a
valorar la nobleza y severidad del conjunto, su funció n r e presen-
tativa y su capacidad de imponerse, persuadir y maravillar. "...No
cabe duda -d i c e - que la estructura de la sociedad moderna tiene
sus bases en la cultura barroca".
Según el profesor de Estética de la Universidad de Venecia,
Tito Perlini: " ...El siglo XVII es e l p r i m ero de lo que se va a lla-
mar la civilización de la imagen, que no es sino la civilización
mode rna "; a l l í na c i ó l a mo d er n id ad en sen tid o cab al y estr icto .
F re nt e a l a rt e me di e val cr istian o , sim b ó lic o , n o au tó n o m o , el
Renacimiento supuso según Werner Hofmann: Los fundamentos
del arte moderno. edic. Pen í n s ula, Barcelona,1992, la vuelta a la
representación, a base de su gran naturalidad.
Con el Renacimiento apareció la obra de arte cientifizada, casi
sin función, pudiéndose llegar al arte " per se" . Con el Manierismo
s e l l e g ó a l a r t e " e s t é t i c o " ; c o n e l Bar r o c o s e l l e g a r á a l a o b r a d e
arte integral.
Sin duda que el mérito del Mani erismo está en que por primera
ve z l os a rt i s t a s s e s i nt i e ro n cap aces de mezclar es tilo s en u n a so la
EL BARROCO COMO ARTE PLENAMENTE MODERNO 481

obr a, bus c a n d o l a var i et á, el capr i cci o com o pol i val enci a de con-
te ni dos , l a i l us i ón c omo co n ju n ció n d e lo n atu r al y ar tif icial.
Insistiendo en aquella fórmula de que cada época mantiene aspec-
tos de las anteriores y en especial de la precedente, no olvidemos
que Miguel Ángel, Tintoretto y El Greco son precursores inn e g a -
bles del Barroco, pues como avanzadas del mismo tuviero n en sus
obras la evidencia de lo sobrenatu r a l , emociones numinosas en-
v u e l t a s en el terrible soplo de la majestad imponente, llenos de
ac e nt os profé t i c os , e l s ecr eto d e esto s tr es g ig an tes está e n la
presencia de lo divino.
Pero el ret o r n o a la Antigüedad propugnado por el Humanismo
y el Renacimiento, se muestra a s u v e z como otro fecundo error.
Con él comienza el d u a l i s m o de la nueva época, con un arte orien-
tado hacia lo clásico y una n u e v a técnica basada en las ciencias
naturales y en vías de emancipación.
Esa nueva época, podríamos decir, se alcanza plenamente en el
siglo XVII, y se expresó po r m e d i o del Arte Barroco, arte del
hombre plenamente moderno. Según Ortega y Gasset: En torno a
Gal i l e o, sería Descartes el e p ó n i m o de la generación decisiva,
s i t uada dent r o del per í o d o d e 1600 a 1650, exactamente en 1626,
año en que Descartes cumplió los 30 años. Madur ó e n t o n ces una
idea que había germinado a lo largo d e una crisis de 200 años,
des d e 1 4 3 0 apr oxi m adam ent e. El Renaci m i ent o no f ue s i no l a
etapa de puro presentimiento, pálpito, confusionismo; con Descar -
tes se llegó a la plena conciencia de modernidad. En 1560 empieza
una nueva vía: el Manierismo. En 1650 s e ha llegado al nuevo
modo: el Barroco.
La Edad Moderna es la co n f u s i ó n e ntre la vida y la ciencia.
Frente al modo desesperado p r e-cristiano, y al modo cristiano
m e d i e v a l , el modo racionalista moderno. Lo mismo que el estad o
m ode rno l l e vó a c a bo l a sim p lif icació n d e la v id a f r en te al m ú lti-
ple fe uda l i s mo, Des c a rt e s es el g en io d e l a s i m p lif icació n : d ió y
logró un nuevo mundo sencillo, claro y firme, cuya firmeza está
hecha precisamente de simplicidad y claridad. Su método se redu-
ce a esto: la idea simple es la clara y distinta y, viceversa, lo claro
y distinto, esto es, lo seguro, es lo simple.
E l h o m b r e moderno estaba perdido, pero ilusion a d o c o n s u
nuevo instrumento: la nueva ciencia. El hombre de hoy está perdi-
do y desilusionado.
482 JOSÉ MIGUEL MUÑOZ JIMÉNEZ

En el curso de mis lecturas para preparar este ensayo, me he

encontrado con una d e f i n i c i ó n c u r i o s a d e l B a r r o c o , como " El
arte de ll enar la Nada" (Vease, Stefanía Falasca, Treinta Días , IX,
89, 1995).
Su autor ha sido Gi useppe Ungaretti, poeta italiano, traductor
de Góngora, quien más ha insistido en que los factores del Barro-
co fueron la voluntad de fundir dramáticamente elementos contra-
puestos, la necesidad de manifestar un sentimiento de catástrofe y
de que toda la experien c i a antigua estaba agotada, incluida la
experiencia temporal e histórica del Cristianismo.
Así detrás de la apariencia del ar t e c elaba la nada, el vacío,
c o n u n auténtico " horror vacui" que pretende abolir la nada recu -
rriendo a estratagemas. Los trucos, las acrobacias, es lo único que
quedaba, el puro oficio: esto es el Seiscientos. Con el B a r r o c o,
m u ndo, nada y fantasía (facultad de reducir lo grande a n u e s t r a
estatura y agigantar lo pequeño; la valoración estúpida de las
ilusiones) devienen sinónimos.
Este fracaso arrancó de la crisis del siglo XI V, del "Sueño
l e j a n o s i n carne ni sangre" que es la ausencia de Laura para Pe-
tr a r ca. El arte servirá sólo para con gracia idealizar el mundo,
darle hermosura, suplir la ausencia.
As í Un g a r e t t i s o s t i e n e q u e e l a r t e m e d i e v a l e s t a b a c u b i e r t o d e
Misterio, y en la Cr eación veía la Gr acia;el Renacimiento aprecia
que detrás de la Belleza vela la muerte, con c a r a s s i n santidad ni
lujuria, muecas sin motivo.
El arte barroco se basa en las palabras, que expresan en la
poesía sólo la tragedia de la nada, la m e t áfora de la metáfora, el
vací o , la nada. Como el verso final de Góngora: " en tierra, en
humo, en polvo, en sombra, en nada" .
Nót e s e q u e e s t e m i s m o p r e s e n t i m i e n t o d e c a t á s t r o f e l o t e n e -
mos presente.
En el apartado siguiente v o l v e ré a dar respuesta a esta visión
tan negativa y pesimista de Ungaretti respecto al Ar te barroco.

IV. A L G U N O S F U N D A M E N T O S C U L T U R A L E S D E L A R T E B A R R O C O
La polémica Manierismo-Barroco
Como se sabe fueron los historiadores de la corriente idealis-
ta o formalista los primeros en afirmar la existencia de un arte
EL BARROCO COMO ARTE PLENAMENTE MODERNO 483

manierista independiente del renacentista y del barroco. Tras la

ignorancia que d e l término se aprecia en Burckhardt y en Wölfflin
-s i bi e n l a s obra s a rqui t ectó n icas q u e este au to r c o n sid er a co m o
b a r r o c a s h o y s e e s t i m a n e s t r i c t a m e n t e m a n i e r i s t a s - f u e r o n Gur l i t t
y sobre todo A l ois Riegl quienes primero formularon la existencia
del nuevo estilo, relacionando al M a n i erismo con el neocristianis-
mo quinientista y con la llegada de un a nueva ideología fundada
en el rechazo del mundo y en l a e x p l oración de la interioridad. En
esta corri e n t e , F r o lich-Bum define en el año de 1921 en sus estu-
dios sobre Parmigianino las diferencias entre Manierismo y Barro-
co. Más tarde, en 1924, Dvorak considera el M a n i e r ismo como la
re s pue s t a i de ol ógi c a s ubjetiv a al o b jetiv ism o r en acen tista, in ter -
pretando asi el estilo en clave expresion i s t a ; en ello le seguirá R.
Hoc k e , para quien el manierismo es una constante europea. De
aquí surgirá la polémica entre Pevsner, quien da al manierismo los
adjetivos de contrarreformista, anticlásico y antirrenacentista, y
W e i s b a ch a c e r c a d e l a n a t u r a l e z a a r t í s t i c a d e l a r t e d e l a Co n t r a -
rreforma
Retoma n d o la idea de que el Ar te Barroco es la plenitud del
Arte Moderno, al no haber en el p r o c e s o de la Humanidad ganan-
c i a s a b s o l u t a s , l a c r i s i s e s p i r i t u a l d e l Ren a c i m i e n t o n o d e b e s e r
olvi da da ba j o l a f a c h a da h er m o sísim a d e su ar te, su liter atu r a y
s u s d e s c u b r i m i e ntos. La r e a c c i ó n - m a n i e r i s m o - b a r r o c o , p a r a l i m i -
tarnos al terreno del arte- fue secuencia y consecuencia de la uni-
latera l i da d y e l e xc e s i vo op tim ism o d el Ren acim ien to . As i p u es el
Barroco también puede ser explicado como un arte de crisis.

Barroco y Religión
Ant e s hemos repasado los factores socio-históricos del Arte
Barroco. Entre ellos no hemos incluido la Religión, para enfatizar
q u e la creemos más fundamento intrínseco, que factor extern o d e
este movimiento artístico y cultural.
Según Ortega el deísmo del siglo XVII es otro para henchir el
espacio del alma europea que d e j ó en hueco el cristianismo al
evaporarse. Fue V.L. Tapié: El Barroco. Eudeba, 1972, y Cl as i cis-
mo y Barroco. Madrid, 1978, quie n m á s h a insistido en que el
Barroco constituí a l a expresión de una época preocupada por los
val ore s re l i gi os os , d ot a da d e cier ta sen sib ilid ad r elig io sa, en la
cual la sociedad de muchos países ofrecía una estructura jerarqui-
484 JOSÉ MIGUEL MUÑOZ JIMÉNEZ

zada, rural en su ba s e, aristocrática en la cima, en la cual el orden

po l í t i c o rode a ba de gl oria la in stitu ció n m o n ár q u ica. Al m ism o
tiempo dicha r e l i gión ofrece un carácter fundamentalmente indivi-
dualista, moderno.
No se nos oculta, como se insistió en e l Congreso Retorica e
Barocco, celebrado en Roma en 1955, q ue los recursos expresivos
del Arte Barroco le convierten e n a r t e d e la persuasión, fundamen-
t a l m e n t e r e l i g i o s a . J . A. M a r a v a l l h a i n s i s t i d o e n q u e e l Bar r o c o
es fundamentalmente una cultura de alienación - l o que hoy, aca-
bando el s i glo XX es bien difícil de creer- señalando que aquella
época no fue sino un proceso de modern i zación contradictoria-
mente montado para preservar las estructuras heredadas.
A s í, los devotos en el período Barroco pasaban a partic i p a r e n
un p r o ceso religioso dirigista y controlador que, como en tantos
otr o s ó r denes festivos y ceremoniales del Siglo de Oro español,
buscaba e l m antenimiento de la alianza iglesia-monarquía y que,
en def i n itiva, el edificio bien construido del antiguo régimen no
sufriese resquebrajaduras amenazadoras de su estabilidad.
Sin em bargo, como bien ha dicho Bonet Correa: Fiesta, poder
y arquitectura. Madri d , 1990, refiriéndose a la fiesta barroca,
manipulados o n o , en aquella cultura todos los estamentos socia-
les participaban gozosos en la alegría colectiva.
Recordemos que para W. W e i s b a ch el Barroco es sobre todo
expresión de emoci ones y vivencias religiosas. Lafuente Ferrari,
basándose en el est u d i o del alemán, ha señalado la esencia de la
Contrarreforma española encaminada a lograr dos objetivos:

1. Reconstrucción del orden perturbado por la crí t i c a , particu-

larmente en materia de fe, que pone la c i v i lización en peligro,
a l borde de l a c a t á s t rof e
2. La nueva reconquista de la unidad cristiana y de los val o r es
eternos

Por cierto que son españoles las personalidades que encarnan

e l i m p u l s o r e c t o r d e l a c o n t r a r r e f o r m a : San I g n a c i o , m i l i t a n t e ,
San t a Ter e s a , m í s t i c a y m i l i t a n t e .
As í e l a rt e e s pa ñol e s el q u e m ás p u r am en te ex p r esa l a e s e n cia
de la religiosidad de la Contrarreforma. En España el ar t e a p a r e ce
EL BARROCO COMO ARTE PLENAMENTE MODERNO 485

como u na función religiosa, realizándose las supremas versiones

de los temas post-tridentinos.
Di c e Laf u e n t e q u e e l s e n t i m i e n t o y l a e m o c i ó n p r i m a r i a d e l o
divino como a l g o por encima de toda racionalidad está presente en
todas las creaciones del Barroco, que se convie r t e en un arte de lo
numinoso.
La auténtica unidad del Barroco estará en el espíritu, el geist.
Su raíz, su potencia, e s t r i b a e n la pretensión de captar el myste-
rium religiosum, la energía deformadora que apreci a m os en los
g r a n d es retablos españoles, verdaderas puertas del cielo en los
que se plasma una visión positiva de la divinidad.
Concluye L afuente diciendo que ese aliento numinoso, esta
comunidad, no e n u n ideal preceptivo, sino en una emoción Pri-
mum Movens d e l arte, es lo que constituye la unidad del Barroco,
su grandeza y su derecho a ser considerado como el ú l t i m o g r an
estilo creador, hasta ahora, del arte europeo.
La conclusión común de Weisbach y Lafuente sería que el
Barroco es el ar t e d e l a Contrarreforma, siendo el arte español el
más pu r o y a lto exponente del mismo, gracias a su voluntad de
presencia y a su voluntad de expresión.

El sentido barroco del paso del tiempo

En relación con lo religi o s o , u no de los tópicos más queridos
del Barroco es el del paso del tiempo y la fugacidad de la vida.

Ayer se fue, Mañana no ha llegado,

Hoy se está yendo sin parar un punto;
soy un fué y un será y un es cansado.

De ahí no es d e e x t r a ñar que, dada la gran capacidad de auto-

rreflexión del hombre del barroco, c o n s ciente de la duplicidad
fundamental de la vida entre lo real y lo aparente, un mundo tan
contradictorio llevara a un incontestable p e s i m i smo, con gran
desarrollo del arte funerario y de la " vanitas" , siempre fúnebre.
Al final, como en el v e r s o c i t ado por Ungaretti de Luis de
Góngora, queda la nada. As í, entendemos el epitafio estremecedor
del Cardenal Portocarrero en su tumba de la Catedral de Toledo:

Hi c i acet p u lv is, cin is, et n ih il

mas nos queda la esperanza, volviendo a citar a Quevedo, de que

serán ceniza, mas tendrán sentido.

Polvo serán, mas polvo enamorado.
486 JOSÉ MIGUEL MUÑOZ JIMÉNEZ

V. A S P E C T O S FORMALES

Por falta de espacio, me limito a presentar de modo esquemá-

tico las características generales de la plástica barroca, en la
creencia de que pueden ser útiles en una revisión general como la
que pretendo hacer en este ensayo.

Características generales de la pintura barroca:

1 . Nat u r a l i s m o
2. Predominio del color sobre el dibujo
3. Profundidad continua. Conquista de la 3ª
dimensión. Adelante-atrás.
4. Hegemonía de la luz
5. Composición asimétrica y atectónica
6. Movimiento

Características generales de la pintura barroca española:

1. Ausencia de lo heroico
2 . Tem á t i c a r e l i g i o s a
3. Ausencia de sensualidad
4. Tenebrismo españolizado
5. Reparto por escuelas geográficas o mejor por
tendencias a partir del naturalismo común

Características generales de la escultura barroca:

1. Mo vimiento, composición abierta, diagonales,
paños flotantes, gesticulación
2. Pi c t ori c i sm o , n atu r alism o y p o licr o m ía
3. Contenido religioso, funerario, ecuestre y mitoló-
gico.

Características generales de la escultura barroca española:

1. Gr an originalidad
2. Emoción y alucinación
3. Patetismo y drama
4. Pobreza de materiales
5. Naturalismo exacerbado

Características generales de la arquitectura barroca:

1. Huida del vocabulario clásico.
2. Repe r t o r io de infinitas curvas: elipses, hipérbo-
les, cicloides, sinusoides, hélices.
EL BARROCO COMO ARTE PLENAMENTE MODERNO 487

3. Lí neas dinámicas, mixtilíneas. Movimi e nto pul-

sante de los muros.
4. Plantas elípticas, circulares, mixtas.
5. Efectos luminosos teatrales. Persp e ctivas quebra-
das.
6. Complicación y destrucción de los elementos
clásicos: frontones, columnas, cornisas, entablamen-
tos.
7. Indeterminación tipológica: retablos-fachada,
re t a bl os -s e pu lcr o s.

Características generales de la arquitectura barroca española

1. Pobreza de materiales, de falsete, cúpulas falsas.
2. Pobreza de capitales.
3. Poca relación con Europa.
4. Eclesiástica y popular.
5. Sin grandes arquitectos ni centros arquit e ctóni-
cos.
6. Gr an riqueza en masividad, pluralidad, en r a iza-
miento popular y religioso.
7. Interesantes problemas constructivos: arte efíme-
ro; ar t i culaciones de muros y bóvedas; relación
cúpulas-espacios; capillas del sagrario; los camari-
nes; los retablos; los coros; los transparentes; las
s a c r i s t í a s ; l os c l a u s t r o s ; l a s t o r r e s ; l a s f a c h a d a s d e
las grandes catedrales españolas.

Características generales del urbanismo barroco europeo

1. La línea recta
2. La perspectiva larga
3. La uniformidad

Principios de la planificación urbana del absolutismo:

1. Sistemas abiertos, plazas, con ejes centrales.

2. Los palacios como puntos de referencia dominan-
tes.
3. Focos, ejes, dominantes, calles radiales y calles
de circunvalación.
4. Sucesión de recintos públicos.
488 JOSÉ MIGUEL MUÑOZ JIMÉNEZ

Características generales del urbanismo barroco español

1. Sentido hacia el espacio cerrado y compartimenta-
do.
2. Búsqueda de recorridos quebrados, ejes rotos.
3 . Pequeñas e íntimas perspectivas, en plazuel a s ,
ensanches, encuentros y compases recogidos.
4. Sobriedad tradicional, adornos limitados a árboles
5. Accesos por medio de plazas escalonadas.
6. Tendencia a unificar espacios.
7. Búsqueda de efectos sorpresivos.
8. Subordinación a un elemento centralizador.
9. Tendencia a la sacralización del espacio público.

VI. LAS VARIANTES BARROCAS Y LA UNIDAD DEL ESTILO

Venimos afirmando que no hay un solo Barroco, sino numero-

s as v a r i a n t e s c o m o e l Bar r o c o c a t ó l i c o , e l p r o t e s t a n t e , e l c l a s i c i s -
ta, el burgués, etc. También hemos aludido a las corrientes detec-
tables en su plás t i c a , como el naturalismo, el academicismo, el
decorativismo, etc.
Pero también hay unos factores comunes:

1. El prestigio de Italia
Es e l primero, tanto en países católicos como protestantes,
u n o s y ot r os a c a ba n por r e c i bi r l o m i s m o, c on di s t i nt os f i nes y
atractivos. De Roma surgen libros, artistas y cuadros. El v i a j e a
Roma se convierte en algo neces a r i o. Es además el centro de
atracción de las jerarquías religiosas, de los obispos y sus séqui-
tos. El italiano es lengua in t e r n acional. En Roma se desarrollará
toda la farsa político-religiosa.

2. El Mundo como Teatro

Es un concepto barroco que el hombre es un actor que desem-
p e ñ a un papel, de ahí los autos sacramentales que acarician est e
tema, con su c arácter reaccionario, propugnando la inmovilidad
(J. A. Maravall). Así el teatro es otro de los factores unificadores:
en Italia, Inglate rra, Francia, España, la commedia dell'arte y la
ópera italiana triunfan. El teatro como edificio es una creación del
Barroco. Se busca un teatro libre y abierto, de masas, aunque
hubiera innumerables salas privadas.
EL BARROCO COMO ARTE PLENAMENTE MODERNO 489

3. El ideal del arte total: la Opera

Hacia 1630 triunfa la gran manifestación artística del barroco,
la ópera. En 1607 Monteverdi representa en Mantua la primera
ópera moderna, el Orfeo y Eurídice. Allí se consagra el proces o de
i n t egración de las artes: música, escenografía, literatura, dra m a ,
etc. Desde 1630 se representan en Venecia óperas para un público
libre. Los palcos son a su vez escenarios de la representación
social.

4. La teatralización de la vida
Así se llega a la teatralización general de la vida, que también
abarca las representaciones litúrgicas. Los sermones desde el
púlpito, el órgano imponente, las tribunas h a cen de las iglesias
teatros. Curiosamente sucede lo mismo en el mundo protestante.
Las procesiones, que integran a las autoridades, corporaciones
y pueblo, son un fenómeno de consolidación social. Los pasos son
cuadros teatrales congelados. En la fiesta barroca se produce de
nuevo la integración de las artes: música, pintura, escultura, vista,
oído, olfato, gusto.
Lo mi s mo e n l os a ut os d e f e.

5. Los primeros brotes de la modernidad

Ya a n t e s se ha tratado de esta cuestión, al hablar de que el
Barroco es el primer pleno arte moderno. Responde a una soci edad
que llegó a la modernidad, al tiempo que era muy conservadora, lo
que la llena de tensiones. En definitiva, así era el Antiguo Régi-
men, embebido en el espíritu de la modernidad.

VI. E P I L O G O BARROCO

Ter m i n a b a M a r a v a l l s u i n t e r e s a n t e l i b r o s o b r e La cultura del

Barroco proponiendo una ley histórica un tant o n e g a tiva: cuando
una sociedad, en el siglo XVII, se nos muestra más ajustada a una
cultura barroca, cuando reputemos en ella tanto más rico su Barro-
co, precisamente tanto más cerrado contemplaremos el f u t u ro de
esa sociedad.
Propongamos nosotros una imagen más positiva y esperanzada
sobre los hombres que hicieron posible el maravilloso m u n do del
Barroco. Un mundo que fue capaz, como pequeña muestr a d e su
increíble fuerza poiética, de dar luz a un ac t o r e a l tan delicioso
como el que a h o r a l eeremos, que tuvo lugar en las reconditeces
490 JOSÉ MIGUEL MUÑOZ JIMÉNEZ

claustrales de la Nueva España, con ocasió n d e l a visita de un

Virrey al convento de monjas:

" Sor Ana de San Francisco hizo unos bocadillos de l e c h e y

unas sonrosadas panochitas de piñón ; sor Luisa de las Llagas
hizo unos leves mostachones de a l m endra; sor Margarita de la
Concepci ó n hizo unos soberanos huevos moles y unos untuo-
sos tocinos de cielo; sor C o n s u e l o del Divino Amor hizo unos
huevitos de faltriquera y los envolvió en la gracia delicada y
sutil de papelillos de colores; sor Augus t a d e la Cr uz, con sus
manos olorosas y f r á giles, redondeó lentamente unas yemitas
de coco y acomodó s u suave redondez en rizadas cajuelas de
papel; sor M ónica de la Penitencia hizo unas compotas balsá-
micas; sor Petra de la Transfiguración una exquisita fuente de
natillas y con polvo de canela le bordó alambicados arabescos
y puso el nombre del Virrey; sor Refugio del Mayor D o l o r
hizo unas esplendorosas rosquetitas de a l m endra y huevo y
u n os a l f a j o r e s i m p o n d e r a b l e s ; s o r M a r c e l a d e l a P u r i f i c a c i ó n
hizo unos calbazates y l es puso finas randas y adornos de plata
y de oro volador; y la anc i ana sor Guadalupe de Belén hizo
unos duraznos escarchados, q u e fulgían como joyas" [Tomado
de las Crónicas mexicanas, d e Ar t e m i o d e Val l e - Ar i z p e ] .

Eugenio D'Ors, el hombre lentamente enamorado de una cate-

goría, decía: " ... ¿ no quiere ‘Barroco’ decir, en el fondo , ‘ i nocen-
te’ ?".
EL BARROCO COMO ARTE PLENAMENTE MODERNO 491

1. Convento de Santa Teresa. Avila.

492 JOSÉ MIGUEL MUÑOZ JIMÉNEZ

2. Imagen del Cristo del Consuelo en su Camarín. José de Mora. Iglesia de

Nuestra Señora de Belén. Antequera.