Una Mirada A Las Afromusicas

Una mirada a las
afromúsicas del
Pacífico Norte
colombiano
Leonidas Valencia Valencia
© ASINCH
Calle 25 Núm. 4 - 40 oficina 105
E-mail: asinch.choco@gmail.com
www.asinch.com
Leonidas Valencia Valencia

Presidente ASINCH
Ana María Arango

Edición
Michael Berimbaum
Prólogo
Antonio Ferrer
Ilustración de portada
Clementina Grillo
Diseño de portada
ISBN: xxxxxx
Primera edición: 500 ejemplares
Marzo de 2010
Impreso en Colombia
Producción gráfica
Opciones Gráficas Editores Ltda
Teléfonos: 224 1823 - 482 7071 Bogotá D.C.
www.opcionesgraficas.com
Con el apoyo de:

Archivo de música y danza del Pacífico Norte Colombiano
Asociación para las investigaciones culturales del Chocó (ASINCH)
Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID)
Instituto de Investigaciones Ambientales del Pacífico (IIAP)
Índice
Prólogo 7
Introducción 9
Capítulo 1

Manifestaciones musicales del Pacífico Norte 11
Capítulo 2
Contextos y funciones sociales y culturales de las

músicas del Pacífico Norte 21
Capítulo 3
Músicas tradicionales del Pacífico Norte:

descripción y análisis 39
Consideraciones finales 91
Bibliografía 95
Una Mirada a las Afromúsicas del Pacífico Norte Colombiano 5

Prólogo
E l lector tiene entre sus manos el fruto de una vida de investigación y

vivencia en la música chocoana de una de sus figuras más destaca-
das. Su autor, Leonidas Valencia, o “Hinchao” como muchos le conocen en
su tierra natal del Chocó, ha trabajado como músico, pedagogo, director
de bandas, investigador, promotor de las políticas culturales a favor de las
músicas de su región – en fin, es un hombre incansable, inquieto y bien
informado en su pasión por la música chocoana.
Y menos mal. A pesar de un arraigado imaginario que relega el Cho-

có a un rincón marginal de la vida musical colombiana y latinoamericana,
el Chocó ocupa un papel importante tanto en la modernidad musical co-
lombiana como en el arraigo de la musicalidad negra en el continente. Por
eso, para conocer la gama de las músicas chocoanas, es necesario tener
un buen guía, uno que no cae ni en las trampas de los limitantes cánones
folklorísticos que se abstienen de reconocer la modernidad, ni en las je-
rarquías eurocéntricas que ven las prácticas musicales del campesino por
encima del hombro. Aquí no hay vacas sagradas: el texto nos explica tanto
los alabados como los abosaos, los sextetos como los saporrondones. Es
decir, presenta un panorama que incluye discusiones de la historia, los con-
textos sociales y las complejas influencias que han dotado el Chocó con
una amplia gama musical, abarcando la música de los ritos sagrados, de
las verbenas campesinas, de los bailes de caché, las apropiadas de afuera,
y las innovaciones locales; todo sin esquivar las complejas cuestiones de la
hibridación musical.
Pero, aparte de sus contribuciones en los campos de la historia y la socia-

lidad musicales chocoanas, puede ser que la contribución más grande del
presente texto es su análisis musical. Obviamente, dicho análisis es de in-
menso valor para el músico y el estudiante de las músicas chocoanas. Pero
más allá de eso, es una llamada a tomar las músicas chocoanas en serio,

como dignos y legítimos objetos de las indagaciones musicológicas. Por lo
tanto, este libro es una llamada y una invitación, tanto al foráneo como al
chocoano, a que el primero conozca y el segundo reivindique la comple-
jidad histórica, la hermosura estética, la dignidad fundamental y el senti-
miento trascendental de las músicas chocoanas.
Dr. Michael Birenbaum Quintero, Ph.D.

Profesor Asistente de Música
Bowdoin College (USA)
8 Una Mirada a las Afromúsicas del Pacífico Norte Colombiano

Introducción
L a música es la expresión cálida de la vida de los pueblos; nace de la

interacción del hombre con la naturaleza y en sus expresiones –más o
menos especializadas– no podemos olvidar que sus orígenes reposan en el
estrato básico de la humanidad. A través de la experimentación hemos lo-
grado, generación tras generación, construcciones, combinaciones y varia-
ciones; así, hemos dejado volar muy alto nuestra imaginación saboreando
obras magníficas desde lo más simple hasta los más insospechados tecni-
cismos en el mundo sonoro. La música aviva nuestros cuerpos y transporta
a múltiples dimensiones nuestras almas a través de trances que se logran
con su práctica. El análisis de las músicas afro del Pacífico Norte colombiano
amerita comprender aspectos históricos, sociales, políticos, económicos y
ciertas conductas éticas.
El Pacífico Norte fue inicialmente poblado por aborígenes y a finales del

siglo XV fue intervenido por la empresa conquistadora. Los siglos XVI y XVII
se caracterizaron por la difícil colonización y el choque entre la cultura indo
americana y la cultura europea. La incursión colonizadora derivó más tarde
en el afán de explotación y mercantilismo, y en la búsqueda de mano de
obra esclavizada proveniente del continente africano. Estos hechos propi-
ciaron un proceso de trasplantación de los hombres negros del continente
africano y el choque triétnico (indo – europeo – africano).
El sometimiento trágico, vivido desde el siglo XV hasta nuestros días,

dio a luz una nueva sociedad; fomentó el reacomodamiento social, la poda
de costumbres y ritos, la imposición de nuevos imaginarios, los abolengos,
la manipulación del sector productivo y económico y la inequidad en la
distribución de la riqueza. Esta situación se replica en toda Sur América; un
puñado de descendientes de hombres africanos esclavizados somos con-
siderados y tratados como poca cosa, como serviles, como inoportunos o
como hombres que se encuentran en el lugar equivocado. Esta situación

es producto de la concepción clasista y descalificadora impuesta y desarro-
llada en la conquista y la colonia, y producto del reacomodamiento basa-
do en la opresión y la explotación severa. En este proceso siempre reinó la
imposición, el saqueo, la devastación y la descalificación de las ideas de las
mayorías.
La pirámide social y la escala de valores determinada por los dueños del

poder sostienen esas falsas premisas que nos rondan no como fantasmas,
sino reencarnados en hombres de carne y hueso. Vivimos pues en una so-
ciedad cuyos cimientos se sostienen en “una realidad falsamente construi-
da”. Aquí, especialmente en el Pacífico colombiano, se desconocen de un
tajo los aportes positivos de los afrodescendientes. Por lo tanto, las mani-
festaciones artísticas cuentan con una precaria inversión social y son igno-
radas sin importar el reclamo que hacemos como seres sociales dignos de
las mismas.
Este trabajo versará sobre asuntos musicales precisos de la región del

Pacifico Norte colombiano, atendiendo hechos históricos que tienen que
ver con la interfluencia de las músicas; sus dinámicas, concepciones rítmico
acentuales, melódicas, armónicas y tímbricas. Además se analizarán textu-
ras, estructuras y formas musicales.

Capítulo 1
Manifestaciones musicales
del Pacífico Norte
M anifestaciones culturales como la música son inherentes a cual-
quier grupo humano. ¿Cómo y dónde aparecen las primeras mani-
festaciones musicales en el Pacífico Norte? Dejando de lado las manifesta-
ciones de los aborígenes (primeros pobladores de los que nos ocuparemos
más adelante), al virar el espejo retrovisor
histórico tenemos que remontarnos al año
1510, con el primer asentamiento español
en la población denominada Santa María
la Antigua del Darién que fue fundada por
el español y bachiller Fernández de Enciso,
habitada por indígenas y poseída por los
foráneos que vinieron a “conquistar” nue-
vas latitudes. Más adelante, en 1514 arribó
el Gobernador Pedrarias Dávila con una
compañía de 2.000 hombres en la cual ve-
nían personas capacitadas para diferentes
oficios o trabajos como mineros, escribanos, agricultores, médicos, comer-
ciantes, ganaderos, etc., además de personal de los funcionarios del gobier-
no. Arribó también el primer obispo Juan de Quevedo, nombrado en ese
entonces por el papa León XI.
Con toda esta pléya, de hombres de conquista y colonización vinieron

instrumentos musicales como guitarra, vihuela, laúd, violín, viola, flauta,
chirimía (aerófono) y un tambor o redoblante que se usó en tareas oficiales.
Estos instrumentos recibieron diferentes usos como el llamado en la
lectura de los bandos, enfrentamientos bélicos y entretenimiento. Por su
parte los indígenas ofrecieron sus instrumentos musicales rudimentarios:
pitos, flautas, carrizos y cañas de millo. De esta manera los instrumentos se
convirtieron en vehículos que promovieron la mezcla de lenguajes musicales

y así, la emergencia de nuevos géneros y repertorios. En adelante, con la
presencia de los sacerdotes y frailes (dominicos y franciscanos) el aprendizaje
de técnicas instrumentales formó parte del proceso evangelizador que no
fue más que el sometimiento como aparato ideológico de esa gesta de
conquista y colonización. La actividad musical se desarrolló inicialmente en
la misa católica con instrumentos europeos como el órgano, el armonio y
clavicordio, y con una actividad musical vocal que requirió la conformación
de los coros. Posteriormente a través de la curia llegó el piano.
El Río Atrato y el Magdalena, por su conexión con el mar, son estra-

tégicos; sin embargo, la región del Darién dejó de ser un epicentro clave
en la conquista y colonización por la difícil adquisición de mano de obra,
ya que los indígenas nativos se negaron a realizar los arduos trabajos y
prefirieron morir antes que ser esclavizados. De esta manera surge la ne-
cesidad de mano de obra fuerte y se recurre a la importación de negros
del continente africano que toman el nombre de “Pieza de indias”. Carta-
gena se convierte en el principal puerto negrero y de allí su traslado por
las riberas del Atrato y otras regiones del país. Los negros que llegaron a
Colombia fueron traídos de Mombasa, de las islas de Cabo Verde, Guinea,
Sierra Leona, Congo y Angola entre otros. A Cartagena llegaron los de los
ríos de Guinea (de ley), los Ardas o Araraes, los de Congo y los de Angola.
Estos negros esclavizados legaron sus danzas, cantos e instrumentos de
percusión, poesías e himnos tribales.
Para precisar, en la cronología histórica del Atrato como eje central del
territorio (en el año 1538 – 1539) el señor Pedro de Heredia efectuó expe-
diciones por el Golfo de Urabá, Jorge Robledo por el Atrato y Gómez Fer-
nández desde Urrao incursiona por el Atrato medio acompañado de los es-
clavos que tenía en Anserma. En el año 1540 Pedro de Heredia asciende el
Río Atrato hasta el Río Bojayá (Medio Atrato) en compañía de esclavizados
comprados en Santo Domingo y Jorge Robledo llega al punto de nacimien-
to del Río Atrato (farallones del Citará). En el año 1566 y 1589 los indígenas
dominados son afectados por epidemia de viruela y en el año de 1648 llega
la primera imagen de San Francisco de Asís y se celebra el día 4 de octubre,
la primera fiesta en honor al Seráfico, con la participación de los indios Ci-
taraes, los sacerdotes franciscanos Fray Matías Abad y el hermano Jacinto
Hurtado. En el año 1654 los misioneros Francisco de Orta y Pedro Cáceres
fundan el poblado de Citará, lugar contiguo al actual Quibdó.

La principal arteria de navegación es el Río Atrato y para el año 1679
llega al Chocó un grupo de aventureros ingleses –que son realmente pira-
tas– y atacan las minas reales españolas. Estos son expulsados del territorio
y al ejercerse el control se prohíbe la navegación por el río Atrato. En el
año 1690 llega al poblado Citará el minero Manuel Cañizales; allí los indios
son gobernados por los caciques Guasebá y Quibdó. Cañizales obtiene los
créditos de la fundación de la ciudad de Quibdó –hoy capital del departa-
mento–. En el año 1712, para controlar los ataques indígenas y detener los
contrabandos por el río Atrato, los Españoles instalan un retén militar en el
Atrato Medio y en el año 1718 se prohíbe la navegación por los ríos Atrato y
San Juan. En el año 1727 se otorga el primer permiso para navegar por todo
el territorio y se ratifica en Quibdó la proclamación de la independencia.
A través de la vía fluvial Cartagena – Quibdó las manifestaciones musi-

cales del Caribe, que ya habían sufrido procesos de mestizaje, se dieron a
conocer en la parte baja y del medio Atrato en poblaciones como Turbo,
Bebará, Murrí, Riosucio y Sautatá. Además de la caja o redoblante aportado
por los esclavistas, estos compartimientos étnicos musicales fueron refor-
zados por instrumentos europeos de viento (bombardino, clarinete, trom-
peta, etc.) y proceden de Santa María la Antigua del Darién atravesando
todo el territorio chocoano. A principios del siglo XX llegan al Pacífico Norte
muchas manifestaciones musicales provenientes de las Sabanas de Bolívar.
Dichos estilos sufren transformaciones en la región y modifican su estruc-
tura rítmica. De esta manera el porro, el mapalé y la cumbia pasaron de
ser interpretados por grupos de gaitas y percusión a ser interpretados por
bandas y orquestas influenciadas de cierta manera por las bandas de jazz
norteamericanas.
La población de Curiche (Juradó, Chocó) se define como la cuna del

tamborito, un aire musical propio del Pacífico Norte que responde al cruce,
mestizaje o zambaje cultural. En esta región surgen fusiones con rasgos ca-
racterísticos y aparecen denominaciones como el porro chocoano, son cho-
coano y aguabajo que vienen a ser interpretados por el formato chirimía y
grupos de cuerdas. Desafortunadamente estas músicas no alcanzan reso-
nancia en el ámbito nacional. En la parte sur del departamento del Chocó
con el formato chirimía se ejecutan aires musicales propios y populares to-
mados de los discos, la radio y de otros medios difusivos como el cine. En
el andén del Océano Pacífico (desembocadura del Río San Juan), prima la

mezcla española y africana en manifestaciones que presentan un alto por-
centaje de riqueza autóctona.
En 1813 Quibdó es reconocida como una ciudad importante por su po-

derío económico y administrativo. Así, se convierte en el epicentro con co-
municación múltiple con las áreas del Caribe y con Europa (principalmente
con Inglaterra). Por el Atrato llegaban todas las mercancías: ropa, alimentos,
drogas, calzado, etc., además de recurso humano: comerciantes, investiga-
dores, aventureros, mineros. De esta manera, llegó todo un arsenal musical.
Los instrumentos y la información técnica enriquecieron el ambiente de la
capital.
Expresiones musicales en la historia del Pacífico Norte

Después de 1513, ya descubierto el Océano Pacífico, se desarrolla la
empresa colonizadora por toda la región occidental del Chocó y los Ríos
Atrato, San Juan y Baudó. Este proceso trajo consigo la presencia de las
tres culturas (española, indígena y africana). La costa del Pacífico se con-
virtió en el refugio de indígenas y esclavizados, por las facilidades ofreci-
das por el medio: libertad y supervivencia sustentada en la caza, la pesca,
y la minería.
Con los nuevos pobladores afrodescendientes surgen instrumentos

como el guasá, la marimba de guadua o chonta, la marímbula, el cununo
o cuno, la tambora y la flauta de millo o carrizo. Todos estos instrumentos
se conjugaron con los instru-
mentos influenciados traídos
por los europeos: redoblante
(tambor), platillos de choque,
clarinete, chirimía, fliscornio o
bombardino (cobre). De toda
esta gama de instrumentos y
los de cuerda, nacen forma-
tos importantes en el Pacífico
Norte colombiano; ciertamente el formato más representativo es la chiri-
mía. Este conjunto está compuesto por un clarinete, un bombardino, un
redoblante o caja, una tambora de cuero de tatabro y un par de platillos
de choque.

Es preciso aclarar que inicialmente son usados los aerófonos “flauta de
carrizo o de millo” en lugar del clarinete y no está presente en el formato el
bombardino o cobre; hoy día se encuentra presente en la zona del Atrato el
saxofón alto o tenor como acompañante y eventualmente melodeador.
De este formato nace la “timba”, con instrumentos de cuerda como la

guitarra, tiple o bandola. La timba toma este nombre por poseer un ele-
mento percutor, timbal o tambor gigante identificado como la tumba, con-
ga o tumbadora. Básicamente el formato timba estaba compuesto por ins-
trumentos de cuerdas (guitarra, tiple, etc.) un clarinete, percusión (timba)
solista y coro y los aires musicales interpretados tendían a imitar lo antillano
(Cuba, Puerto Rico). Podemos ubicarlos a finales de la primera mitad del si-
glo XX, los años 50, y su campo de acción se desarrolló en áreas urbanas del
departamento amenizando reuniones, paseos, serenatas, etc.
En la zona occidental de la Costa Pacífica chocoana (Nuquí, bahía Sola-

no y Juradó) crece el formato típico “conjunto de tamborito” que se com-
pone de bongó, tambora pequeña, dulzaina, clave, cununo, flauta, voces

y a veces acordeón. Con este formato se
interpretan tamboritos y mejoranas y con
el paso del tiempo se comienzan a inter-
pretar aires vallenatos. Este formato es
de tipo rural y propio de la Costa Pacífica
chocoana.
Otro formato “antiguo” del Pacífico

Norte es conocido como “sexteto”. Dicho
formato está compuesto por los elemen-
tos de percusión y voz que comprende
un bongó o caja de redoble, clave cam-
pana o botella, marímbula, y eventualmente la peinilla con brillante. Se
interpretan sones, aguabajos, abosaos, sainetes, torbellinos entre otros; es
de extracción rural y se usa para alegrar a la comunidad en las noches de
verano, la luna llena y festividades de pueblo. En zonas urbanas se observa
en los barrios de estrato campesino o barrios marginales la participación de
jóvenes y adultos en la interpretación del sexteto.
Para comprender los formatos instrumentales señalados y el baile, la

pantomima, el cantorreo, cantaito y la polifonía vocal desarrollada en los
romances y los ritos fúnebres negros como el alabao y el gualí, vale la pena
estudiar la influencia caribeña o antillana.
La isla de Cuba tiene aires musicales cuyas rítmicas y melodías suenan

en el Pacífico Norte gracias a los braceros de barcos que en cada puerto
interpretaban sus melodías. Llegaron con ellos los pregones y géneros que
fueron apropiados en la región como el son, el punto, la guajira, la rumba,
el guaguancó, el danzón, el bolero, etc. De Puerto Rico llegó la bomba y de
República Dominicana el merengue que toma denominaciones como “me-
rengue cibareño”, “merengue apanbichao”, etc. Estos merengues nos llegan
a través del disco y hoy en día son temas de recordación, ya que no se arrai-
garon considerablemente.
La dinámica de estas músicas por las riberas del Atrato y las zonas sur y
occidente del Departamento del Chocó se consolida con las bandas de mú-
sicas a través de sus retretas y actuaciones en las fiestas de pueblo y el gran
fenómeno de comienzos del siglo XX, el disco, la radio, radiola y en algunos

casos la influencia del cine. De esta manera el Pacífico Norte recibe una in-
fluencia foránea de las Antillas y del resto del Caribe colombiano, además
de sus propias creaciones o aires que serán motivo de análisis desde diver-
sos puntos de vista para tener un concepto claro frente a la música de esta
zona con su baile y pantomima.
Las músicas del Pacífico Norte se han sostenido gracias a la dinámica

interna de territorio en la que su uso está ligado al gran número de fiestas
patronales de los pueblos. En la fiesta, la música es la columna vertebral del
jolgorio y la “chabacanería”. En ellas encontramos el diálogo permanente
entre lo profano y lo religioso en armonía excepcional. Sin embargo, existen
amenazas foráneas que reducen o desplazan nuestras tradiciones musica-
les. Ciertos mecanismos del desarrollo histórico inciden en los cambios so-
ciales y encontramos la pérdida de rasgos funcionales por enmascaramien-
to o transmutación, con la persistencia de elementos externos de otras
culturas. No hay que olvidar las adulteraciones que las sociedades urbanas
hacen con las manifestaciones tradicionales y con los misterios agrarios. Las
músicas tradicionales no son estáticas, tienen sus dinámicas y sus cambios
pero sin extinguir su esencia, en ese estrato rural se encuentran sin duda
verdaderos bancos genéticos de vida y creación musical. Las músicas au-
tóctonas del Pacífico Norte no cuentan con una difusión suficiente a nivel
nacional y menos internacional. Solo hace tres décadas, y en pequeña esca-
la, se comienza a comercializar a través de discos.
Desde muchos sectores se ha considerado nuestra música tradicional

como “primitiva”. La más obvia diferencia entre música primitiva y música
moderna está en sus respectivas funciones. La música afro es un apéndice
emocional y una parte integrante de la existencia cotidiana. Se usa en las
labores diarias como jornadas de trabajo y funerales, magia, diversión, etc.
con la participación colectiva en coros, práctica instrumental, bailes y pan-
tomimas. No podemos asegurar que la música afro del Pacífico colombiano
sea dionisiaca (emocional, impulsiva) ni tampoco apolínea (reflexiva), pues
posee originariamente un espíritu “intelectual” que la “inspira” y una razón
“utilitaria” de existir, una ultranza de propósito.
En la práctica de los rituales la tambora, los cantos, el aguardiente y los

voladores ahuyentan al duende (por mencionar un ejemplo); lo mismo ocu-
rre en otras culturas que acuden a calmar la tempestad encendiendo un

cirio, vela o velón a Santa Bárbara acompañada de rezos y rogativas. Otras
culturas ágrafas aprenden memorizando las enseñanzas de transmisión
oral, básicas para su existencia y desenvolvimiento en su medio; y dentro
de las dinámicas transformistas o innovadoras podemos ver que el líder de
un coro afro no solo debe tener talento musical, debe ser un improvisador
mientras que el rol de los coristas se supedita a las respuestas con cierto
grado de preconcepción. Sobre éstos, el líder realiza imbricamientos o des-
plazamientos rítmicos en la melodía que se consolida con la práctica reite-
rada en el proceso de apropiación de la manifestación como tal.

Capítulo 2
Contextos y funciones sociales

y culturales de las músicas
del Pacífico Norte
L a música se ha experimentado y practicado a través de todos los
tiempos en todos los grupos humanos y ha desempeñado diversos
usos o funciones partiendo desde lo mágico–religioso hasta el entreteni-
miento. La función esencial de la música es la comunicación. Así, por medio
de la música los seres humanos comunican a sus deidades o a otros seres
humanos, alegría, dolor, códigos de guerra, advenimiento, júbilo, jolgorio,
etc. Las diferentes culturas inician su proceso de construcción partiendo de
la oralidad, de esa transmisión de adulto a menor, de padres a hijos, entre
familiares y entre pueblos. Todas estas enseñanzas se revitalizan constan-
temente ya sea por iniciativa propia de la comunidad o por la mezcla entre
pueblos o culturas que originan nuevas formas musicales o géneros. Sin
embargo, no todo cambia ni se transforma; hay elementos esenciales que
hacen parte de la estructura musical y que se mantienen a pesar de las hi-
bridaciones, cambios y transformaciones.
Dentro de la tradición chocoana y del Pacífico colombiano en general,

encontramos supervivencias africanas, españolas e indígenas que reflejan
en su gran variedad danzas, cantos, rítmicas y cantares tradicionales. En las
supervivencias musicales africanas encontramos el aguabajo, el patacoré,
el bunde, el chigualo, el currulao, los kileles, los tamboritos, el ritual alabao
(afroeuropeos), el berejú y el maquerule, entre otros. En las supervivencias
europeas encontramos la jota, la danza, la contradanza, la polka, la mazur-
ca, el calipso, el alabao, los arrullos, los villancicos, los romances, las salves,
los pregones, loas y otros.
Las expresiones artísticas de auténtica remembranza africana se mani-

fiestan alegres y explosivas y con un profundo fondo de tristeza y sátira pa-
tentada en el campo musical por los sonidos y voces que a manera de queja
o lamento describen la tragedia de una etnia esclavizada por los europeos.

A cambio de ésta los chocoanos expresan su alegría comunal en sus fiestas
tradicionales que abundan como legado de dominación de los españoles
en el proceso de conversión y sumisión. A través de fiestas patronales se
rememora el adoctrinamiento alabando a un santo patrono; característica
esclavista, de servicio, respeto y obediencia como ordenó la ideología de
sumisión impuesta por el clero o iglesia católica al servicio de la empresa
conquistadora y colonizadora. En el ámbito sociocultural, ante los graves
problemas de dominación, aparecen la queja, la sátira, crítica y la rebeldía
negra, con agudeza intelectual y emocional.
Las músicas afrocolombianas son herederas de múltiples tradiciones del

África como los toques de tambor, de marimba, y de sonajeros. También en-
contramos usos como la invocación de a los ancestros, celebración de naci-
mientos, despedida de muertos, colmados de una profunda espiritualidad.
Para el afrocolombiano sigue siendo válida la muestra de sus expresiones
culturales a través de la música, danzas y la ejecución de instrumentos mu-
sicales. Así, continua festejando la vida, llora la muerte de un ser querido, se
regocija en la buena cosecha que le permite subsistir, rememora la historia
de resistencia, invoca a Dios y pide a sus santos que intercedan por él y per-
mita el milagro solicitado que será compensado con la “manda” o pago al
favor hecho por el Santo Patrón.
Las tonadas que mantienen herencias africanas exhiben una serie de

características fundamentales: un marcado trasfondo mágico religioso,
una estructura musical polirrítmica que se refleja en la combinación de los
acentos en cada línea percusiva: al batir palmas, ataques del tamborero, so-
nidos guturales en lo vocal e instrumental, resoplidos y sílabas guías que se
producen en el mayor auge de la interpretación. Los cantos son de natura-
leza individual y colectiva; en los cantos colectivos podemos ver una super-
vivencia musical africana en la antífona o manera responsorial entre el so-
lista y el coro (monofónico o polifónico). Se observa con mucha claridad la
superposición tímbrica, la sucesión uniforme de sonidos de manera modal,
la forma de emitir gritos agudos y prolongados con ondulaciones (reflexio-
nes vocales) en lo melódico, el juego de intervalos en la melodía con saltos
indeterminados o intempestivos de un agudo a un grave, las variaciones
del microtonalismo en las ornamentaciones que proponen o emiten, los
glisados constantes, las repeticiones decoradas o adornadas, los laleos y
muchos más adornos con pertinencia en sus desarrollos musicales.

Un elemento de suma importancia en los contextos musicales de la
región que da cuenta de las supervivencias hispánicas es el canto grego-
riano que fue traído por las misiones religiosas del siglo XVI. Estas formas
de romances y pregones a capella se perciben hoy en día en los alabaos,
salves, arrullos, loas y villancicos, con acompañamiento del tambor en algu-
nos rituales. Los poemarios utilizados en la interpretación por las cantaoras
provienen de épocas coloniales, y afirman el cruce que dio origen a nuevas
formas híbridas convirtiéndose en un signo de identidad de la cultura del
Pacífico colombiano y en general del nuevo mundo.
Todas estas manifestaciones musicales que se basan en la oralidad, en la

imitación –repetición, memorización– y en la apropiación, deben ser anali-
zadas como comportamientos sociales, sonidos, modos, estructuras y sig-
nificados. Estas músicas tradicionales por lo general se transmiten por tradi-
ción oral, carecen de notación escrita y han sido compuestas en su mayoría
por individuos creadores que permanecen en el anonimato. Por esta razón
estas músicas son consideradas el legado del pueblo. Sin embargo, estas
músicas tradicionales no siempre son anónimas, tienen un autor conocido
pero se van desarrollando de manera imprevista en medio de la oralidad.
Los músicos de ciertos pueblos (pescadores, agricultores, pastoriles) aún
sin saber leer, inventan constantemente tonadas que en seguida pasan al
repertorio popular y allí se revalidan y revitalizan; esto no quiere decir que
la música tradicional sea exclusiva de analfabetos.
Las músicas tradicionales tienen estrechos vínculos con la comunidad,

son interpretadas por miembros que en su mayoría no son músicos “pro-
fesionales”. Regularmente están relacionadas con el calendario de las festi-
vidades del pueblo, rituales, crianzas de los hijos, entre otros. Las músicas
tradicionales son la expresión sonora de las masas; sus textos y melodías
pasan de un cantante a otro o de un ejecutante a otro y tienden a sufrir
cambios o adulteraciones originados por los impulsos creativos, los errores
de memorización y ejecución, los valores estéticos de quienes las apren-
den, la enseñanza y la influencia que ejercen los estilos de otras músicas
conocidas por los intérpretes o ejecutantes, que podemos llamar proceso
de “recreación colectiva”. La música tradicional también recibe influencia de
la música “artística” o “erudita”, de centros culturales con procesos formati-
vos (ciudades, conventos, monasterios, etc.) que conservan durante largos
períodos las características de su música debido a la escritura.

En pleno siglo XXI los límites entre la música tradicional y otros tipos de
música no están claros en su totalidad. Se presentan situaciones cotidianas
en que surgen canciones de espacios y centros “eruditos” y son adoptadas
por la comunidad o el pueblo. La música popular desarrollada en las cultu-
ras urbanas y comunicadas masivamente por los medios (radio, televisión,
internet, rockolas, etc.) conserva ciertas características de la música tradi-
cional, como ocurre en obras académicas y artísticas. Los textos de las can-
ciones pueden transmitirse mediante tradición escrita o impresa aunque la
música sea de carácter oral. En algunas culturas para tocar o ejecutar la mú-
sica tradicional se necesita mayor especialización que para la de tradición
clásica; un ejemplo es lo que ocurre con la música iraní y la india. Entonces
en la música tradicional el hombre contempla la belleza a través del sonido
que se produce y la significación social de la misma. Estas características
estilísticas caracterizan a regiones o países; las melodías folklóricas aunque
experimenten variaciones o alteraciones locales suelen permanecer donde
han nacido y muy de vez en cuando pasan o son trasladadas de un país
a otro, de una región a otra, cambiando su estilo. En un país una canción
puede ser cantada, ejecutada o interpretada por un solista y en otro país
puede ser interpretada en coral, puede ser pentatónica en un país y usar la
heptatónica en otro. De hecho es posible encontrar melodías similares en
diversos países pero con variantes en la línea de texto, primera frase, en la
tercera frase, reflejándose el estilo local, que también puede ser el resultado
de la difusión de melodías o de la existencia de una manera uniformada de
componer que arroja melodías similares.
Es posible identificar entre las miles de melodías tradicionales conoci-

das en un país o región a aquellas que parecen estar relacionadas entre sí,
ya que reflejan unos caracteres que obedecen a un patrón común o tener
un origen similar en una melodía común y que se pueden haber consolida-
do mediante procesos de tradición oral y recreación colectiva. A ese grupo
que forman estas melodías se llama familia melódica.
Las melodías tradicionales tienen siglos de edad pero la mayor parte de

las versiones que se conocen provienen de versiones escritas que no supe-
ran el milenio; es raro el caso en donde se supera el milenio de antigüedad y
al comparar melodías encontramos que algunas se han acortado, perdien-
do líneas (una, dos, tres o más). Sin embargo, también es posible que a una
versión abreviada se añadan nuevas líneas, ya que en el interior de una línea

musical en ocasiones se ignora la segunda mitad de dos partes enfrentadas
y se reemplaza por una repetición de la primera, o puede tomar prestada
una línea de una familia sin relación con ella. Por ejemplo en muchos casos
encontramos la forma AABA en donde la línea B puede trasladarse a otras
melodías como unidad independiente, ya que la B original se encuentra
incompleta o, sencillamente, se olvidó o se perdió.
La base para los distintos sistemas de clasificación de melodías es el gran

número de melodías de un repertorio musical tradicional; la tradición oral
posee características fundamentales como ser impredecible. En estos cam-
bios lo que permanece constante o se mantiene en una melodía folklórica
difiere muchísimo de una cultura a otra y no hay una forma satisfactoria
para clasificar todas la melodías que son miembros relacionados de una
misma familia.
Para Platón, hay una belleza exterior corporal o de los sentidos y otra in-
terior que él identifica con la virtud. En este caso la música tradicional viene
a ser parte de una belleza exterior, ya que se aprecia lo bello a través de los
sentidos del hombre. El arte es comunicación y la belleza es expresión de
algo; entonces se entiende por la exteriorización de algo (vivencia, senti-
miento, etc.). Pero la música folklórica es algo más que esa simple exteriori-
zación, en ella se encuentran los bancos genéticos de nuestras músicas.
Respecto al uso de las melodías tradicionales, encontramos tipos varia-

dos según su funcionalidad en el pueblo, comunidad o cultura. Algunas se
han generalizado casi por todo el mundo por su cercanía con la religiosidad
de ciertos pueblos o culturas; un primer tipo conocido es la balada, que es
una canción que cuenta una historia en la que ocurre un incidente. Las pri-
meras baladas se encuentran en Inglaterra y Escocia; se cantan sobre melo-
días más antiguas, en general pentatónicas y muestran poca influencia de
la música “erudita” y popular. Las baladas que circulan en estos tiempos a
menudo en forma impresa, se han transmitido de forma oral, con melodías
en tonalidades mayores y menores; suelen cantarse con acompañamiento
instrumental, semejante al estilo de la canción popular y los himnos de los
protestantes modernos.
Otro tipo de canción folklórica narrativa es la épica que se centra en la

figura de un héroe durante las guerras y otros conflictos. El estilo de esta

música suele ser sencillo, con melodías repetitivas de fórmulas cortas y
pocas notas. También está el tipo de melodías folklóricas de calendario,
es decir, que acompañan las fechas de los rituales que señalan los sucesos
principales de la vida social de la comunidad en los distintos ciclos del año.
Estos sucesos tienen que ver con el nacimiento, la pubertad, las bodas,
rituales funerarios (alabaos, gualíes o chigualos), la navidad, la pascua, el
Pentecostés, las fiestas del Santo Patrón entre otros. Estas melodías suelen
ser antiguas, pero con vigencia año tras año; se usan formas cortas y escalas
restringidas que se encuentran canonizadas y arraigadas en cada cultura.
En las culturas occidentales, cuya música tradicional manifiesta fuertes

rasgos africanos, se puede encontrar muchas canciones de trabajo con el
propósito de incrementar la producción mediante el sonido rítmico, con
textos que tratan de las actividades agrícolas, de navegación (cantos de
boga) y otros trabajos que cumplen la función de estimular la fuerza y la so-
lidaridad en el grupo de trabajo. Otro tipo de melodías tradicionales inclu-
yen las temáticas de amor, entretenimiento, resistencia, juego, narración, y
valores para la educación de los niños.
Dentro del repertorio musical tradicional también encontramos las

canciones religiosas; himnos cantados en las iglesias rurales o en rituales
insertos en la tradición oral. Dichas manifestaciones pueden ser propias o
apropiadas como producto de ese gran fenómeno de hibridación del nue-
vo mundo. El propósito fundamental de la música tradicional instrumental
es acompañar la danza y los rituales que bajo sus condiciones lo ameriten
ya sean chigualos o gualí, y otras actividades sociales que generalmente
se desenvuelven en contextos rurales (matrimonios, primeras comuniones,
bautismos, alumbramientos).
En el mundo moderno, la mayoría de las culturas tradicionales ha cam-

biado muchísimo durante los últimos cien años. La imprenta y los medios
de comunicación de masas les han permitido acceder a la cultura urbana,
mientras los miembros de las comunidades rurales se han trasladado a las
ciudades por diferentes motivos (desplazamientos por la violencia, busque-
da de oportunidades, siniestros naturales, etc.) y han continuado allí sus
tradiciones de distintas formas. Así, la música urbana ha estado influida por
la música tradicional y la música popular utiliza los estilos “folklóricos” pro-
duciendo estilos mixtos (chiri-champeta, chiri reggaeton, chirisalsa, etc.).

La comunidad rural ha estado expuesta a muchos tipos de influencias
musicales. Hoy observamos el formato de la chirimía (tambora, redoblante,
platillos, clarinete y bombardino) y la fuerte expresión vocal en concursos y
encuentros de cantaores o grupos de “alabao” y “gualí”. Así, estas expresiones
son puestas en escena y teatralizadas en escenarios de grandes ciudades.
Pero si bien encontramos cambios en los contextos de desenvolvimien-

to de las músicas tradicionales, también existen cambios internos en sus
propiedades sonoras. Un ejemplo de ello es la penetración y uso del bombo
sintético en el formato chirimía, desdibujando la tímbrica inicial, justificado
en la solución del fenómeno atmosférico de la lluvia que moja o humedece
el cuero de tatabro de la tambora tradicional del Chocó.
La valoración estética de la música jamás va a ser igual para todos; te-

nemos gustos diferentes y diversos niveles de percepción según la apre-
ciación del contexto. Las percepciones estéticas se construyen a través del
tiempo, se determinan y se aceptan en sociedad pero se experimentan
individualmente.
Las músicas de tradición oral se pueden conceptualizar entendiendo

que forman parte de un sistema y de allí comenzar a entender sus “mo-
delos”, que obedecen a un orden lógico que se cruza o se transversaliza a
través de otros elementos comunicacionales. Tal como lo es el lenguaje, la
música es otra construcción sistemática del hombre, y debe ser entendida
a partir de sus diferentes manifestaciones culturales. Por otra parte, la escri-
tura nos permite reflexionar de una mejor manera.
Para entender un sistema musical debemos apreciar el “sistema” como

tal que expresa la unidad compleja y el carácter del todo: relaciones del
todo y las partes, la interacción, que expresa el conjunto de relaciones, accio-
nes y retroacciones que circulan en un sistema. En ellos hay una organiza-
ción que forma, mantiene, regula, protege, rige, regenera la idea de sistema
y su columna vertebral. Estas aristas forman un todo que es indisoluble, ya
que si uno de estos elementos falta o se separa invalida seriamente el con-
cepto de sistema.
Concepto: organización o sistema que viene a formar un macrocon-

cepto y afrontar los modelos que se construyen, en donde el proceso de

“modelización” es una acción de elaboración y de construcción intencio-
nada a través de la composición de símbolos. En la “modelización” se hace
inteligible un fenómeno percibido como complejo de ampliación del razo-
namiento del acto destinado principalmente a anticipar las consecuencias
de proyectos o acciones posibles. Es importante anotar que dichos pro-
yectos o acciones posibles del sistema en el proceso de modelizacion no
se encuentran, se construyen; es decir, la labor está encaminada a formular
los problemas para resolver.
En las culturas de tradición oral donde la teoría es lo esencial se verifi-

ca el hecho en el uso de un elemento perteneciente a un sistema. Ningún
error pasa desapercibido y cualquier falta enseguida es percibida y corre-
gida. Si se presenta un error será en relación con un esquema teórico de
organización que en cada caso constituye un modelo.
La lengua, al igual que la música, es un modo de expresión sonora y una

manifestación simbólica. Ambas poseen propiedades comunes; el lenguaje
musical se expresa en una dimensión temporal y se deja segmentar en uni-
dades discretas al igual que la lengua de una comunidad. Así, constituye un
sistema con su propio orden. La música tradicional, como una lengua, está
dotada de gramática aunque se soporte en una teoría verbalizada y logra
distinguirse por características que clasifican estos hechos diferenciales:
- La palabra con el fin de hacerse inteligible debe ser unidimensional;

por lo tanto, es difícil seguir el discurso de dos locutores al mismo
tiempo, mientras que la música –con excepción de la monodia– es
multidimensional y se pueden escuchar y apreciar varias líneas rítmi-
cas y melódicas simultáneamente.
- Mientas que la palabra transmite un contenido semántico la música

desprovista de éste constituye un sistema formal.
En una cultura concreta, tanto los hechos musicales como los lingüís-
ticos son identificados por el rol que juegan en el funcionamiento de un
sistema y no en virtud de su realidad acústica. Podemos entender que las
unidades musicales son formalmente unidades discretas o diferenciales.
Por lo general, en las músicas de tradición oral, en donde la improvisación
ocupa un lugar importante, la gran cantidad de variaciones muy a menudo

forma parte de la estructura básica simple ya que regularmente se convier-
te en una función base del sistema.
A pesar de presentar variaciones a menudo, un sistema tiene límites. Sin

estos la pieza musical se volvería irreconocible y es precisamente el modelo
lo que preserva la identidad de una pieza. En las músicas del Chocó el tam-
borito, por mencionar un género musical, en su forma ( A A B A) presenta
un bloque con estrofa que se repite, se corea y se pregona y antes de volver
a la A o inicio se improvisa dentro de la cadencia constante (I –V). Rara vez
se progresa a otros grados de la escala; cuenta con un tiempo determinado
por el reloj biológico de los músicos o de los bailadores, quienes se moles-
tan por ser muy corto o muy largo.
El modelo prácticamente es el enunciado mínimo de cada entidad (sea

ésta rítmica, melódica–ritmica o polifónica). Así, el “modelo” es una repre-
sentación sonora a la vez global y simplificada de una entidad musical. El
modelo equivale a la realización más simple de un fragmento y será identi-
ficado por los detentores de la tradición a la que pertenece. En las músicas
de tradición oral la modelización se puede obtener por la emergencia del
modelo. Los músicos muy a menudo pueden llegar a concretar la simpli-
ficación sonora que sirve de referencia a una pieza musical o a uno de sus
niveles de aprendizaje y constituyen la base misma de la transmisión del
conocimiento musical (familiarización con el repertorio tradicional al ad-
quirir de forma directa esas formas simplificadas). El procedimiento ante-
rior es inaplicable y se puede apoyar en una serie de deducciones formales
que terminará en la construcción de un modelo teórico.
Si analizamos las músicas del Chocó encontramos que existen unos prin-
cipios que sostienen su organización formal y vemos ciertas características
esenciales:
Presentan un predominio de secuencias repetitivas y de manera respon-

sorial tanto en la música vocal como instrumental.
- La música vocal de ritos como los alabaos es en su mayoría modal

polifónica con imbricamientos, inflexiones vocales con algunas asi-
metrías relevantes y polimetrías.

- La repetición y la variación son principios esenciales propios que re-
flejan la supervivencia africana en América.
- Música medida que utiliza valores de duración con distribución pro-

porcional.
- La organizaron melódica utiliza escalas heptatónicas excepto en el

ritual de alabao que utiliza otras escalas antiguas derivadas.
- Aprovechamiento de los recursos estilísticos producto de la hibrida-

ción y mezcla con el europeo y además las formas abstraídas y apro-
piadas, ya que gran parte del repertorio y géneros musicales son in-
fluenciados por las músicas populares de Europa.
- La improvisación funciona como motor de las variaciones melódicas

o rítmicas, ocupando un lugar importante en toda la región. Por otra
parte, la improvisación debe tener como referencia una pertinen-
cia dentro de la pieza musical, siempre ésta se realiza en la mitad
o desarrollo de la pieza y nunca termina ni empieza una pieza con
improvisación.
La finalidad del modelo es la de preservar y mantener la identidad del

objeto bajo su forma sonora más simple.
Podemos deducir que el modelo no sólo tiene como finalidad la vali-

dación de la reconstrucción de un objeto, sino que, en un plano más abs-
tracto, opera con fines de interpretación o de comparación. La finalidad del
proceso ya no es el de describir clases de objetos, sino clases de propie-
dades, de relaciones, de procedimientos. En el caso meramente musical la
modelización puede tomar en consideración componentes como los siste-
mas de intervalos, la organización, simétrica ó no, de los bloques periódicos
o las formas de afinación de los instrumentos. A medida que aumentamos
el grado de abstracción, la noción de modelo cesa de aplicarse al todo y
pasa a aplicarse sólo a uno de los componentes o parámetros; cuanto más
general es el modelo, menos discriminativo es.
En esta mirada hacia las afromúsicas del Chocó, el proceso de construc-

ción de las mismas se presenta en un curso y recorrido tortuoso, con domi-
nación, miedos, prohibiciones, taras, descalificaciones y reprobaciones de

conductas humanas. Vale la pena afirmar que para construir una historia de
la música son cruciales las razones universales y culturales para su réplica,
cambio, rechazo y desaparición. En el origen de tipos de relación, en el caso
del Chocó, el empirismo es indispensable porque contiene encuentros con
el mundo fenoménico que nos obliga a elegir entre las diversas interpre-
taciones. Lo importante es saber si esas interpretaciones son sostenibles,
y para clasificarlas debemos entender que los seres humanos pensamos,
respondemos y elegimos dentro de un determinado contexto cultural e
histórico. Y, por otra parte, se hace necesario hacer la distinción en las face-
tas del comportamiento humano que son aprendidas y variables de las que
son innatas y universales.
Existen los universales acústicos del mundo “físico” y los universales

bio – psicológicos del mundo “humano”. Los estímulos acústicos afectan a
la percepción, cognición y por ende la práctica de la música solo puede
completarse o darse a través de la acción restrictiva de los bio-psicoló-
gicos y entre estos universales –que no deben pretender ser regla sino
elementos de procesos– podemos enunciar la necesidad de elección, las
restricciones culturales, las previsiones, el poder, la empatía, autoconser-
vación y redundancia.
La necesidad de elección reposa en el centro mismo de la condición

humana y constituye la base de los juicios éticos y estéticos y para que
haya una elección eficaz y propicia. Existen condiciones interrelaciona-
das como la presencia de restricciones, la habilidad para prever, el poder
de realizar elecciones propias y la reciprocidad de la empatía. Las restric-
ciones se regulan de manera espontánea pero para limitar el número y
ordenar las prioridades entre posibilidades al nacer, además de las res-
tricciones innatas, las culturas proveen los controles comportamentales
adquiridos. En el ámbito musical, por ejemplo, la invención del sistema de
doce tonos (escala dodecafónica) fue la respuesta a una necesidad uni-
versal, la necesidad de restricciones. Así existe un “problema” y la cultura
provee la solución. La necesidad de prever para elegir nos ayuda a expli-
car las circunstancias fenoménicas. Por ejemplo, a medida que la cultura
occidental se volvió más compleja conceptual y socialmente, la grafica-
ción resultó ser muy importante. Para elegir eficazmente es esencial la
capacidad de controlar el resultado de las propias elecciones. En el caso
musical, por ejemplo, en la composición y la ejecución o interpretación,

la puesta en escena y la puesta a prueba comprenden generalmente la
valoración de la habilidad o el virtuosismo (base de poder) y la asunción
de riesgos como manifestaciones de ambos (habilidad y poder).
La empatía hace referencia básica al vínculo humano biológico; resulta-

do de la dependencia física, identificación con otro individuo a través de la
conciencia y comprensión de objetivos, razones, motivos y sentimientos. La
empatía nos permite imaginar cómo responderán otros individuos a nues-
tra conducta; la conciencia de cómo otros la comprenderán y responderán.
En la empatía encontramos una constancia cultural que guía por igual las
elecciones de compositores, intérpretes y oyentes. De esta manera pode-
mos empatizar con músicas presentes y antiguas. No se necesita vivir en
una época específica para empatizar con determinada música –incluso de
culturas diferentes–; el universal de la autoconservación pone de relieve
la relación entre intención, acción y aceptación de manera medianamen-
te clara. Para comprender al ser humano es necesario comprender cómo
sus experiencias y sus actos son configuradas por sus estados intenciona-
les (apreciación objetiva y conciencia). En general dentro de las evaluacio-
nes analíticas buscamos respuestas continuamente de cómo funciona la
música en la sociedad; la función general como mecanismo para expresar
sensaciones, ideas y emociones no exteriorizadas en el lenguaje cotidiano.
Socialmente la música asume otros roles; es por ejemplo un mecanismo
de protesta, ayuda a inducir actitudes, cumple una función catártica, de
descarga, etc. Dentro de este orden de ideas miraremos a continuación las
funciones de las afromúsicas del Chocó.
Función Social de las Afromúsicas Chocoanas

En el departamento del Chocó contamos con numerosos géneros que
tienen implícita una función social, de trabajo, sentimental, de resistencia,
rememoración y de protesta por el sometimiento de épocas anteriores y el
alto nivel de idiotización de las comunidades frente a la inversión de valores
y los simbolismos impuestos. Las letras de las canciones del Chocó son utili-
zadas como válvula de seguridad para expresar tabúes generales humanos
(incestos, homicidio de otro miembro del grupo o comunidad o de una mis-
ma familia) y de manera muy específica se abordan temas sobre el sexo en la
comunidad, la avaricia en la sociedad, el loco del pueblo (neurosis), la natu-
raleza propia de la región (el río, la serranía, el mar, los diferentes animales).

La música de este territorio, por lo tanto, funciona como mecanismo
de alivio emocional individual y colectivo en la alegría y en el dolor. En
este sentido, una función importante de la música es expresar variedad de
emociones, ser vehículo amplificador de las satisfacciones e insatisfaccio-
nes, deseos reprimidos, reivindicaciones colectivas o, resolución de con-
flictos sociales.
El entretenimiento como función de la música se produce en todas las

sociedades; en el Chocó esta función acompaña otras como escuchar o can-
tar al lavar ropa en el río, en la poda y siembra de árboles o labores agrícolas,
al ejercer la minería artesanal, hacer dormir a los niños, contentarlos si están
molestos, etc. El repertorio es predominantemente de tipo vocal y monofó-
nico (personalizado). Siempre la música comunica algo: fábulas, textos que
hablan de personajes míticos y legendarios, normas de convivencia entre el
grupo, etc. Estos textos están dirigidos a niños, al profesorado, a los policías,
a los políticos, a los santos y sacerdotes, a los alumnos, al barrio, al pueblo,
al caserío, al orgullo del pueblo, a sus fiestas patronales, etc.
La música funciona en todas las sociedades como representación sim-

bólica de otras cosas, ideas y comportamientos. En cuanto a la función
frente a la corporalidad, que en realidad es un grupo de funciones sociales,
existen convenciones culturales fuertes y arraigadas en las festividades de
cualquier pueblo del Chocó: en los pasacalles que se realizan en los pue-
blos rurales y en las cabeceras municipales al sonar la agrupación musical
chirimía. Los aires predeterminados para dichos actos excitan y canalizan el
comportamiento de las multitudes –participantes del desfile, observadores
y los que están en sus casas–. Es un mensaje con códigos tan claros que
todos responden a esta sensación producida por la música del pueblo o de
otras foráneas pero ejecutadas con el formato musical de la región. Inspira
de esta manera la respuesta física de la danza; por ejemplo en un baile de
chirimía o de pellejo son diez horas continuas de baile en vivo y el reperto-
rio vocal se canta toda una noche.
En la función de refuerzos de conformidad a las normas sociales, la mú-

sica juega un papel importante en la sociedad chocoana. Se advierte en
las canciones sobre lo correcto y lo incorrecto (no robar, solidaridad con el
vecino, la mujer con mala conducta social, el hombre machista, el mujerie-
go, el mezquino, el botarate, el “goterero”, etc.). Las canciones de resistencia

o protesta como “Lamento chocoano” buscan reivindicar los derechos del
pueblo sumido en el olvido y con ello el atraso:
Óyeme Chocó
Oye por favor
Tú no tienes por qué estar
Sufriendo así
Y como ésta hay muchas canciones que se han convertido en íconos de

la cultura chocoana dentro del sentido de reclamación y protesta, ya que la
función de refuerzo de la conformidad a las normas sociales es una de las
más importantes de la música.
Otra de las funciones primordiales de la música en el Chocó es la de

acompañar los espacios sagrados y los ritos fúnebres. El canto es la acti-
vidad más importante después del Santo o alabanza a Dios; surge en el
velatorio de muerto y novenas del difunto con el alabao y el gualí. En el
ritual del alabao con estos cantos o alabanzas se pide a los Santos o a Dios
que intercedan por el alma del difunto para que no vaya al infierno, pueda
purgar sus faltas y entre en el reino de Dios. El alabao posee rezos, cantos
polifónicos de forma responsorial, solistas y coro. Además se cantan en el
ritual salve, ave maría, romances, alabao mayor y santo. En ellos se aprecia la
influencia de los textos del cantoral litúrgico, la forma gregoriana, traída en
el siglo XVI por los misioneros religiosos europeos y apropiada por el pue-
blo, y usada para sus ceremonias o rituales fúnebres.
Acercándonos a un análisis musical de estos géneros que perviven en

el Pacífico Norte colombiano, debemos tener a primera vista la forma de
estas músicas que muestran una cálida sencillez y son de fácil compren-
sión y entendimiento. Su belleza estética radica en la tímbrica especial de
la tambora de parche (cuero de tatabro) en la variación rítmica figurada del
redoblante, en la magia producida por el par de platillos de choque o fric-
ción, en el sonsonete ó “dejo” (estilista) de esas voces naturales sin ninguna
técnica vocal o recomendación académica y en los soplidos del clarinetista,

que toca y baila sus melodías y acusa al resto para que se contagien de lo
que toca, ese “feeling” puesto en escena que invita con su estruendosidad.
La música interpretada por la chirimía es fuerte cuando lo amerita y piano

cuando se quiere mostrar la sutileza de los aires influenciados (europeos).
En la interpretación nos encontramos entonces con un desdoblamiento
que podemos catalogar ligeramente como un trance o entrega, ya que el
afrodescendiente del Chocó y Pacífico Norte es emotivo y sentimental.

Capítulo 3
Músicas tradicionales del Pacífico Norte:

descripción y análisis
L as músicas tradicionales corresponden a un orden primario de
construcción musical del hombre; analizando la estructura de es-
tas músicas del Chocó, encontramos que las de ascendencia y supervi-
vencia netamente africana son repetitivas y en su mayoría monótonas.
Vemos constantemente supervivencias africanas que son la repetición exac-
ta y la repetición por sección o simétrica. Estas dos formas se soportan en
modelos rítmicos elaborados eficientemente (patrón rítmico definido). Ob-
servamos géneros musicales como:
1. Abosao (sainete)
2. Tamborito
3. Aguabajo
4. Bunde (gualí)
5. Saporrondon (antiguamente denominados bundes)
6. Porro chocoano
7. Torbellino chocoano (variación de abosao)
8. Alabao (coral)
9. Bunde
10. Chigualo (Gualí)
Respecto a la forma musical encontramos dentro de las repeticiones las

secciones que en su mayoría son binarias y algunas o pocas alcanzan la

forma ternaria. Las músicas o supervivencias africanas son de textura mo-
nofónica y homofónica; veremos en la ejemplificación y análisis del reper-
torio tradicional musical del Chocó que estas músicas son de tipo tonal con
cadencias auténticas y algunas veces plagales.
En las diferentes supervivencias musicales españolas, encontramos las

de mayor importancia.
• La polka
• La mazurca
• Vals (pasillo – estró)
• Jota chocoana
• Danza
• Contradanza
Este material o repertorio musical de origen europeo popular está inmer-

so en una estructura musical basada en el principio de la repetición exacta y
simétrica conservada por ese desarrollo junto al baile o danza –a diferencia
de la Jota que permite variaciones melódicas dentro de una métrica exacta
que es el soporte fundamental con fuerte ascendencia campesina del viejo
continente–. Estas músicas por lo general son de forma binaria y algunas
alcanzan la forma ternaria.
El chocoano es cuidadoso en la ejecución y métrica de estas músicas;

lo hace con estricta rigidez, no propone variaciones melódicas aunque en
algunas propone variación rítmica en los instrumentos de percusión tra-
dicional que vienen a ser muy sutiles y con el mayor cuidado métrico. La
textura en la interpretación con el formato es de tipo monofónica (clarinete
solo) y de tipo homofónica con el acompañamiento del eufonio y saxofón.
En algunos casos participan dos clarinetes que analizaremos en la ejempli-
ficación con cadencias auténticas y plagales y son de tipo tonal.
En primera medida vamos a analizar las supervivencias africanas, enten-

diendo que todas estas músicas como mínimo contienen algún grado de
hibridación en la tímbrica, forma, regímenes acentuales o estilísticas.

El Abosao
Aire musical de tipo binario que se presenta comúnmente en compás
de 6/8 con una rítmica básica percutida clara aunque con variaciones. En el
repertorio chocoano encontramos que estas piezas presentan textos que
hablan de hechos cotidianos, productos agrícolas de la región, historias
épicas, mujeres curiosas de la región, etc.
Guitarra Desbaratada
Abosao - Folk tradicional del Chocó
Transc: Leo Valencia
ASINCH
La estructura es de repetición por sección, como ejemplo reafirmante

del párrafo expuesto. Excepcionalmente presenta un puente que lo vamos
a llamar A1 que extrañamente se expone en este tipo de melodía y el blo-
que B que presenta una frase completa de pregunta y respuesta inmedia-
ta a diferencia de A en donde el antecedente se toma dos compases y el
consecuente dos también. En general, presenta una fluctuación la melodía
ascendente – descendente, la pieza musical es de carácter tonal. Mirando
el primer período A presenta una frase conclusiva en donde el antecedente
es reiterativo y un motivo conclusivo del primer período.

Observamos un elemento característico en el cierre del motivo antece-
dente que es común al cierre del motivo consecuente, a diferencia del inicio
anacrúsico del antecedente y el tético del consecuente el puente A1 presen-
ta una variación rítmica del motivo consecuente del primer período.
A A1 A1
M. Consecuente M. Antecedente M. Consecuente
Obsérvese que las células conclusivas de los tres esquemas son total-
mente diferentes.
En el segundo período B observamos una nueva disposición rítmica

pero similar, tanto en el motivo antecedente como en el consecuente, mos-
trándose la variación melódica mas no rítmica. Veamos:
Periodo B
M. Antecedente M. Consecuente
Esta situación nos deja ver la fuerte influencia rítmica en la melodía,

células estructuradas bien definidas sobre una base rítmica simétrica en
donde su definidor es la cadencia auténtica muy propia de estas músicas
tradicionales del departamento del Chocó y de esa supervivencia africana.
El texto literario de este abosao se basa en la conversación de alguien ha-
blando con su guitarra.
Guitarra desbaratada
I II
Ay guitarra, ay guitarra Ay ahora, ay ahora

Ay guitarra cuando me fuire (bis) Ay ahora que vengo aquí (bis)
Te dejé bien encordara (bis) Te encuentro desbaratada (bis)
Coro: Chon’ pan de vas
Pa’n de serafina (bis)

La pieza musical Guitarra desbaratada comprende dos pasos en la me-
lodía; el polo inferior “re” y el polo superior “sol”. La melodía se mueve o sus
giros son por segundas y terceras consecutivas ofreciendo una riqueza me-
lódica, excepto un giro de octava que se produce en el segundo período B,
las células rítmicas más importantes son:
1.
2.
3.
El abosao es un aire musical muy importante en el departamento del

Chocó; goza de gran arraigo, popularidad y uso tanto en las danzas como
en la música popular grabada y ejecutada en vivo. Es un aire musical repre-
sentativo, sirve como punto de entrada para aprender a ejecutar instrumen-
tos de percusión como la tambora por su estructura ritmo percutida básica
un golpe abierto y otro cerrado cuñado o apagado ¾ .
Es una forma trastocada en este compás con un régimen acentual o acento
fuerte en el tercer tiempo. El abosao es un aire didáctico que permite la
entrada al mundo musical del Chocó. Por lo general presenta coros o es-
tribillos en donde la comunidad participa de las letras y músicas con sus
inicios anacrúcicos y figuras regularmente sincopadas o células rítmicas
afectadas.
El Tamborito
El tamborito es un aire musical típico chocoano. Existe la hipótesis de
que éste tiene su origen en la danza española pandereta; otra hipótesis afir-
ma que nace de una danza de vientre africana; pero en el Chocó son los
negros baudoseños quienes en el afán de comercializar la tagua atraviesan

la serranía del Baudó, llegando primero a Nuquí (Arusí) en donde bailan
tamborito, luego continúan su viaje hasta la población de Curiche en el mu-
nicipio Juradó, en donde existe un campamento y se comercializa la tagua.
En este lugar venden sus productos, bailan y tocan con sus instrumentos
musicales típicos (tambora, bongo, cununos y maracas). El tamborito es
un símbolo musical que identifica a la Costa Pacífica colombiana; tiene un
solista y el coro por lo general lo ejecutan las señoras cantaoras con acom-
pañamiento métrico de palmas. Este aire es cadencioso y elegante con una
estructura rítmica afro (bantú). El cinquillo en el golpe de tambores por lo
general presenta dos bloques o secciones: uno estrófico y otro de desarro-
llo responsorial en donde el solista pregona y el coro responde. En algunos
casos encontramos melodías antifonales desde su inicio con preguntas del
solista y respondidos de los coristas y palmeantes. El tamborito es propio de
la región costera del departamento y la estructura ritmo percutida atraviesa
al acompañamiento de los kileles. Las temáticas están basadas en hechos
o sucesos cotidianos, enamoramientos, pretensiones, frutos, etc. Miremos
una pieza musical de tamborito chocoano que desde su inicio es antifonal
“por cuánto me lo das”.
Análisis del tamborito (Primera forma)
Por cuanto me lo dás

Tamborito - Folk Chocoano
ASINCH

Este tipo de tamborito cuenta con frases definidas dentro de una ca-
dencia simple y auténtica (I – V), propia de melodías folklóricas en donde
en cada período el antecedente obtiene de inmediato la respuesta conse-
cuente pero de manera corta –tanto la pregunta como la respuesta–. Así,
construye pequeñas variaciones rítmicas en la melodía; y en la conclusión
del antecedente y el consecuente permanece constantemente inalterado
propio de esa supervivencia africana (estable – continua). Al analizar los
períodos, encontramos solo dos motivos diferentes con características me-
lódicas similares. Observemos pues los dos esquemas rítmicos.
Antecedente
1.
Consecuente
2.
En la segunda sección (B) se presenta una variación en el cierre del con-

secuente, manteniéndose igual el resto del esquema.
Antecedente
1.
Variación
Consecuente
2.
Este modelo necesita la persistencia y permanencia melódica invaria-

ble, antecedente tipo rítmico acéfalo en su antecedente y la sección es
netamente bimembre. En estos tamboritos, cuando son interpretados con
instrumental por la chirimía, es de obligatorio cumplimiento en la interpre-
tación el desarrollo en solo del clarinete o improvisación melódica, mante-
niéndose la respuesta del coro en donde el clarinete realiza imbricamientos
o anticipaciones ritmo melódicas. Allí encontramos células como:

Antecedentes
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Consecuente Permanente 1. Imbrincamientos - Antecedentes
1.
2.
En este aspecto improvisatorio, el melodeador o cantaor tiene cierta li-

bertad pero dentro del orden métrico definido tomando espacios métricos
correspondientes al consecuente y enriqueciendo con sus nuevas acentua-
ciones melódicas el tamborito.
Si analizamos el texto literario de esta pieza musical, observamos que se

trata de una invitación con propuesta incluida en donde el coro emite las

respuestas de la asediada, pretendida o pareja con un lenguaje muy regio-
nal del Pacífico afrocolombiano (doble sentido o picaresco).
Por cuanto me lo dás
Pregón - por cuanto me lo das

Coro - por cuanto reales
Pregon - y no lo rebajaís
Coro - ese es su precio
Pregon - en donde me lo dás

Coro - en la cocina
Pregon - y cuando me lo dás
Coro - después del baile
Pregon - Al son de la tambora

Coro - vamos bailando
Pregon - y al son del clarinete
Coro - vamos gozando
Observamos que el coro mantienen el ritmo y la melodía pero su texto

cambia constantemente, lo que compensa la monotonía melódica con la
variedad literaria, produciendo un efecto motivador tanto a los bailadores
como a los escuchas. Su melodía se produce con saltos interválicos de se-
gundas y terceras consecutivas haciendo compacta la concreción melódi-
ca, siendo esta versión de tipo tonal y en modo mayor.

Entramos a analizar otro tipo de tamborito en donde aparece la estrofa
como elemento inicial de la pieza melódica con 4 versos que no necesaria-
mente riman, sino que tienen una pertenencia con la cadencia (melodía
– armonía) y en el segundo bloque la antífona entre el solista (pregonero) y
el coro en tono menor.
Tumba hombre
Tamborito
Nikoska Salamandra
ASINCH
Al igual que muchos de los aires musicales, el tamborito cuenta con dos
secciones. En la primera encontramos una disgresión o variación rítmica
en la melodía que estructuralmente es igual al motivo inicial, en donde el
antecedente cuenta con dos células rítmicas que presentan síncopas regu-
lares internas –en donde el antecedente es variable y el consecuente se
mantiene rítmicamente con un cierre que difiere del antecedente con mo-
vimientos melódicos o desplazamientos interválicos de segundas y terce-
ras continuas y un cierre melódico descendente–.
En la digresión A1 es una variación de A en la métrica y melodía con una

tercera menor superior de la nota inicial y común cierre sincopado en el
antecedente de manera regular (anticipación 3ª menor superior) y presenta
una variación ritmo melódica con cierre sincopado diferente al cierre regu-
lar en el consecuente de A manteniéndose anucrúsica la iniciación tanto en
A como en A1. En la sección B con inicio anacrúsico y sincopado irregular

el antecedente presenta dos células rítmicas similares y un consecuente
anacrúsico y con cierre sincopado igual que el consecuente de A1 resultan-
do una similitud en los consecuentes (A1 – B). El rango de la pieza musical
comprende el Re grave como nota de descanso o reposo al cierre o conclu-
sión de cada frase o período y Fa. Su estructura es simplemente repetitiva,
ya que la estrofa constantemente se repite y luego se desarrolla el pregón
y coros. En este tipo de tamborito, el coro en su parte literal permanece
sin alteración ni de texto ni de altura sonora, al contrario del anterior que
modificaba permanentemente su texto, mas no su rítmica ni altura sonora.
Veamos los esquemas rítmicos.
Sección A antecedente Consecuente
1.A antecedente 2. consecuente
Observamos la variación en el cierre tanto del antecedente como del

consecuente de A
de A
A1. antecedente 2. consecuente
El antecedente de A y A1 son similares en su conclusión, a diferencia de

la síncopa regular y la variación separación de los tiempos ligados en A y
como unidades independientes en A1 varía ligando y sincopando en la con-
clusión con igualdad de valores (contracción rítmica).

Antecedente
A
Antecedente
A1
Contracción rítmica
Consecuente A Consecuente A1
Sección B
Antecedente Consecuente
1. 2.
Tanto en el antecedente como en el consecuente de B se presenta una

conclusión común. El consecuente de A1 es similar al consecuente de B en
su conclusión, el período de B es trimembre al igual que A y A1 (simetría rít-
mica). Este tipo de tamborito ofrece un aspecto de variación en la improvisa-
ción, ya sea por el interprete solista (vocal) o el melodeador o clarinetista.
En algunas circunstancias se usan puentes para penetrar en la improvi-

sación solística del viento (clarinete) o cantador. La cadencia de este tipo de
tamborito es auténtica como en la mayoría (1 – V) en algunos tamboritos
utilizan el 4° grado o cadencia plagal en los puentes, mambos o desarrollos
instrumentales, siendo estas composiciones realizadas por músicos en los
arreglos musicales de tamboritos grabados y publicados con fines comer-
ciales. Veamos las variantes entre A y B.
Aquí encontramos las similitudes y variaciones en las elaboraciones de

estos esquemas y sus diferentes células ritmomelódicas. En este tamborito,
cada periodo se forma con 4 compases con elementos propios, pero con si-
militudes o reiteraciones en las partes conclusivas y descendentes. El texto
del tamborito “TUMBA HOMBRE” (estrofa).

I Periodos A y B (antecedentes) (A1 y B)
A. A1.
B. B.
(A y B) consecuentes (A1 y B)
(A y B) consecuentes A1 y B
A. A1.
B. B.
Tumba hombre
Tumba hombre
Tumba hombre
Ae, mi pollera
Que es tumba hombre
Tumba hombre
Mi pollera
Esta es mi pollera
Tumba hombre
Se deja – se deja
El hombre que no da se deja.

Un texto sencillo en donde se enuncia que el hombre que no sea res-
ponsable debe dejarse o separarse es una forma cruda de advertencia a los
hombres irresponsables.
El Aguabajo
Es un aire tradicional chocoano que en sus textos evoca con humor el
ambiente de los ríos Atrato, San Juan y Baudó. Su basamento literario está
soportado en estrofas de cuatro versos octosilábicos (rima) y encontramos
otro tipo de aguabajo sencillo y simple con dos pequeñas secciones o pe-
ríodos de estructuración binaria (A, B) en el primer período y (C, D, D1) de es-
tructuración ternaria y que se repiten. Veamos el aguabajo “Parió la luna”.
Parió la luna
Aguabajo - Folk Chocoano
ASINCH
En el texto de este aguabajo se aprecia la sexualización de la luna, perso-

nificación de elementos físico naturales a la condición humana. En la estro-
fa siguiente menciona que los hijos son veinticinco luceros y una estrella.
En este texto se aprehende la naturaleza y la animan según su imaginario
limitado a lo meramente cotidiano o que está al alcance en su cotidianidad.
El texto continua así:
Antenoche y anoche
Antenoche y anoche
Parió la luna, parió la luna
Parió la luna ‘e

Veinticinco luceros
Veinticinco luceros
Y una estrellita y una estrellita
Y una estrellita’e
El párrafo se repite continuamente hasta agotar los versos conocidos y

los que se improvisen o se construyan. Esta pieza musical es de tipo tonal y
su rango está comprendido entre el Do grave y Mi (10ª) con un tipo rítmico
acéfalo. Tanto en el antecedente como en consecuente del primer período
que son rítmicamente similares, al contrario en el segundo periodo o sec-
ción el inicio se caracteriza por un tético que concluye en el consecuente
con una sincopa irregular, pieza musical en modo menor. Este estilo nos
muestra el lamento y tristeza de los negros al componer, plasmando esa
nostalgia surcada por sus acompañantes naturales como son los astros,
el río, la vegetación, los animales, etc. El aguabajo presenta una cadencia
auténtica inversa, irrumpiendo por (V7 – I) con períodos bimembres, muy
característico de estas músicas. En el ámbito vocal se refleja el responsorial,
el solista pregunta con los dos primeros versos y el coro o responsorio con
los tres versos siguientes, en donde también participa el solista (antifonal).
Este aguabajo se interpreta con el formato musical chirimía, pero tiene ma-
yor uso vocal en los bogas o navegantes, en los habitantes rurales en las
noches de luna o en verano, en las escuelas y en los actos de tipo social
comunitario. En esta música rara vez se improvisan solos instrumentales
ya que su fuerza, curiosidad y entusiasmo es de tipo vocal; en esta se pone
en ejercicio la creación de versos y la simetría de los mismos. Existen y per-
viven muchos aguabajos humorísticos en donde se refuerzan el primero
y el tercero y se usan a manera de saludo entre los navegantes cuando se
cruzan en sus viajes por los ríos Atrato, San Juan y Baudó. La fuerza de este
aire se presenta en el componente vocal dejando el formato instrumental
en un segundo plano. Veamos el esquema rítmico.

Periodo I antecedente consecuente
1. 2.
Son idénticos o similares, siendo fija o permanente la rítmica en el primer periodo
II antecedente consecuente
1. 2.
2.
Son similares con una diferencia en la conclusión (variación)
2.
variación
Como vemos, el aguabajo es sencillo y simple; sin embargo es funda-

mental en la creación musical del chocoano.
Con el aguabajo los chocoanos comienzan a hacer sus primeros bocetos

en composición musical y para entonar musicalmente una melodía en su
mínima expresión, teniendo en cuenta todo lo que esta creación implica en
la formación. La melodía de este aguabajo marcha por terceras ascenden-
tes y descendentes además de segundas, una sexta y una cuarta, floreándo-
se como una melodía compacta en su elaboración.
El Bunde
Bajo esta denominación se distinguen en el Litoral Pacífico dos hechos cul-
turales que, aunque relacionados entre sí, presentan un contenido diferente.
- Se utiliza en la región centro sur del Pacífico colombiano un ritmo per-

cutido de acompañamiento con cununos o cunos, tambora y guazá
para seguir un juego infantil o juvenil (la gallinita, el sapo, etc.).

- También se conoce como bunde la ceremonia fúnebre denominada
velorio o velación de angelito, que presenta una mezcla de actos ri-
tuales comunes cuya clasificación pertenece al mundo religioso de
los pueblos a través de juegos tradicionales que se desenvuelven por
parejas en una trama de movimientos sencillos. Como aire musical, el
bunde se canta y se interpreta con los instrumentos, aunque su pre-
dominio es de tipo vocal, con letras sencillas revestidas de temáticas
cotidianas y un lenguaje sencillo para ser entendido por los niños
y jóvenes. En muchas ocasiones se le tocan a los niños en los gualí
o chigualos y a imágenes de Santos en las fiestas patronales de los
pueblos. Anteriormente también fue muy usado en las instituciones
escolares rurales y urbanas.
Veamos el bunde
San Antonio
Bunde tradicional del Pacífico
ASINCH
El texto literario es simple y tiene como función calmar, arrullar o con-

tentar a un menor de edad.
San Antonio
Señora Santa Ana Oh, oh, rri

Porque llora el niño Oh, oh, rra
Por una manzana San Antonio
Que se le ha perdido Ya se va (bis)

Con este bunde se han dormido generaciones enteras de afrocolom-
bianos; esta pieza musical pose una función armónica (I – V) auténtica. La
marcha melódica está figurada por terceras y cuartas y en un mismo ni-
vel segundas de carácter descendente y el rango o extensión del registro
está comprendido entre Fa y Fa (una octava). Está sobre una escala tonal en
modo menor comprendida o soportada esta pieza en dos períodos o sec-
ciones, con tempo moderato. Cada período contiene un antecedente y un
consecuente, diseñados de manera simétrica. El bunde es producto de la
melodía hispana de los cánticos aportados y diseminados en los territorios
del Pacífico colombiano.
Esquemas Rítmicos
Ant. Cons.
1. 2.
Son similares tanto en su inicio como en su conclusión, presentando

motivos idénticos y reflejando lo plano del esquema del primer período de
estructuración binaria (A B)
Ant. Cons.
2. 2.
Si analizamos la pieza, vemos que el período B sólo presenta una divi-

sión del antecedente, produce el consecuente de B y conclusión idéntica.
Periodo B
Antecedente

Consecuente
Estos bundes tienen como características ser repetitivos en cada uno

de sus periodos por lo corto y simple de su texto y melodía. Existen otros

bundes con vigencia en el departamento del Chocó y en todo el Litoral
Pacífico, llenos de simplicidad y sencillez, en donde lo relevante es la fe
desarrollada en los actos de los rituales en donde se exponen rondas y
juegos infantiles y se entrecruzan la lúdica, el canto, pantomima, danza y
recitados.
Los Saporrondones o Bundes antiguos

Tienen su apoyo en las rondas o juegos construidos por la comunidad,
transmitidos generación tras generación y que en su mayoría son anóni-
mos. Son populares y satisfacen una necesidad de orden social, espiritual y
emocional que fluye de las vivencias, historias o costumbres de los pueblos
creando esparcimiento en la comunidad; son poseedores de elementos
como la pantomima, cantos (antifonales), danza y en algunos casos recita-
dos. Los saporrondones están presentes en los juegos y rondas y proyec-
tan una enseñanza a través de la recreación de un hecho o vivencia. Son
de participación colectiva, entrelazando los sentimientos en un ambiente
social y comunitario, en donde se da rienda suelta a la imaginación y al
enriquecimiento del vocabulario regional o propio del contexto. Los sapo-
rrondones gozan de una base rítmica simpática que desarrolla por lo gene-
ral dos grandes secciones en las piezas musicales o repertorios observados,
con una estructuración simétrica definida. La marca rítmica de la primera
sección pertenece a la marcha simple como tal y la segunda sección rítmica
nos presenta un esquema rítmico sincopado, en el Pacífico colombiano.
Encontramos muchos saporrondones que han sido apropiados por to-

dos los pueblos de afrodescendientes y que tienen un uso importante en
las festividades y en los juegos libres de niños y adolescentes en las zonas
rurales con mayor arraigo. Como ejemplo, entre los más conocidos tene-
mos: “el alambre” –en otros pueblos conocidos como “el carpintero”–, “el
sapo”, “la Dorotea chocoana”, “mi comadre Bonifacia”, entre otros. Analiza-
remos la pieza musical “el alambre”, o “carpintero”, canción tradicional del
Pacífico colombiano.

El carpintero ó alambre
Saporrondon - Tradicional del Pacífico
ASINCH
Esta pieza presenta dos grandes períodos con una estructuración repeti-
tiva melódicamente (AAB) ternaria y en la sección B (C – D). El primer periodo
es ternario y el segundo binario y la función armónica es simple en el primer
periodo (I – I – V7 I) auténtica y en el segundo periodo presenta (I – V7 – I -
V7 – I) auténtica con una anticipación en la melodía, ya que en el régimen
acentual se apoya en los primeros tiempos de compás. La marcha melódica
se desarrolla en el primer periodo de la pieza musical a través de sextas, ter-
ceras y segundas, y en el segundo período se desplaza a través de segundas,
terceras y cuartas. El rango de las alturas sonoras está comprendido entre el
Re grave (tónica) y Fa (10ª). Es una melodía tonal en modo menor que expresa
ese carácter sentimental con jocosidad. Observemos los esquemas rítmicos.
A. antecedente consecuente
La anacrusa cumple la misma función tanto en el antecedente como en

el consecuente de manera similar. La sincopa es regular en el anteceden-
te (interna) e irregular en el consecuente en el período B. Observemos la
distribución.

B. antecedente consecuente
En el período B observamos una variación rítmica en los antecedentes
Antecedentes
Variación
Mientras que en los consecuentes se mantienen de manera similar inal-

terables y el acento fuerte y crítico es igual en los antecedentes y varía en
la parte conclusiva de los consecuentes, de tímbrica netamente vocal en
donde el cantaor o cantante enuncia la estrofa A y el coro o los bailadores,
ronderos o jugadores apoyan el coro estribillando con el baile, pantomima,
cruzamientos y flexión de piernas y tronco hasta que se cante la próxima
estrofa. El texto literario es sencillo y relata el oficio de un carpintero y en
el coro hablan del enganche que es la acción que ejecutan en la recreación
del saporrondón. En otros saporrondones usan vestimentas de mina (trajes
sucios y viejos, herramientas de trabajo, sombreros, tabacos, bolsos, col-
gandejos, etc) para el dramatizado o pantomimas inherentes a la represen-
tación del drama (pesca, caza, barequeo, mazamorreo, etc.).
Los saporrondones están muy ligados o llenos de lúdica infantil, juvenil

y de mucha pantomima en los adultos. Se busca que los jóvenes aprendan
ya sea a través de la observación, imitación y aplicación, además de la in-
terpretación de los mensajes o moralejas de estas obras, ya que la repre-
sentación de saporrondón forma parte integral de los dramas dentro de las
afromúsicas en el Pacífico colombiano.
Dentro de los saporrondondes encontramos “las Doroteas” que son va-

riaciones de saporrondón (ritmomelódicas). Observemos “la Dorotea Cho-
coana No. 1”.

Dorotea Chocoana
Saporrondón - Folk Chocoano
ASINCH
Las Doroteas en su mayoría no cuentan con un texto literario, conser-

vando un esquema rítmico uniforme en su rítmica y cadencialmente en el
primer período de cuatro compases presenta una función armónica (I – I
– V7 – I) (A, A1, B, A) y en el segundo período (V7 – I – V7 – I) comprometien-
do el antecedente con la séptima de dominante y la conclusión con tóni-
ca compás a compás de manera repetitiva. Es una melodía sencilla; en su
inicio presenta anacrusa y en el segundo periodo síncopas internas. Estas
Doroteas se usan en los pasacalles conocidos con el nombre de Alba o de
madrugada: son muy populares en los habitantes de los pueblos y acepta-
dos cuando son despertados con estas sonoridades y también son usados
en alumbramientos y valsadas con Santos por las riberas de los ríos en las
fiestas patronales.
Porro Chocoano
Es un híbrido que se produce con la llegada de algunos aires de la costa
caribe colombiana, como derivado de la cumbia. En él están inmersas super-
vivencias africanas, europeas e indoamericanas. El porro chocoano difiere del
caribeño en ciertos aspectos como el formato musical, regímenes acentuales
en lo ritmo percusivo, texto literario (temáticas). En el Chocó se han compues-
to muchos porros que gozan de buen texto literario con temáticas alusivas a
elementos naturales de su ambiente o contexto, desaparición o muerte de un
amigo, historias de amor, etc., basadas en vivencias cotidianas con terminolo-
gía sencilla y clara. El porro es usado en los bailes de chirimía (porro instrumen-
tal) y cantado con los formatos de cuerdas (timba, tríos, sexteto, murgas, etc.).

El porro que analizaremos, “Chocó tierra mía”, tiene un texto sencillo que
resalta un atardecer, la belleza que refleja el terruño con sus palmeras, ríos
y demás bellezas que se describen en el texto fraternizando un sentimiento
profundo de los habitantes de la región y concluye diciendo que jamás en
la vida se puede olvidar la tierra o terruño, haciéndose nostálgico y encum-
brando el arraigo por la cuna.
Chocó tierra mía

Porro Chocoano
Julio Ramos Transc: Leo Valencia
ASINCH
Texto literario
Allá en mi tierra CORO

Cuando el sol se va ocultando
A lo lejos, a lo lejos del horizonte se ve Todas sus mujeres
Lindos paisajes que iluminan las palmeras Son lindas sin par
Y que al compás de la brisa Como los corales
Forman un rico vaivén Del fondo del mar
Hermosas playas que se forman en verano Chocó tierra mía

Sobre el río del Atrato Tierra tropical
Que corre con plenitud Jamás en la vida
Y desde lejos sus arenas como brillan Te podré olvidar
De color aplatinado cuando el sol le da su luz

En esta pieza musical encontramos dos secciones de ocho compases,
en donde el antecedente toma cuatro y el consecuente otros cuatro en el
período A, con una función armónica sencilla pero más elaborada que el
repertorio tratado con anterioridad. Presenta en el período A (I – I – (I-II)
V7 – I) utilizando un dominante secundario (C – A7 Dm – 67 – C). En este pe-
ríodo observamos en el antecedente un tipo rítmico inicial anacrúsico y en
el esquema rítmico una total similitud, notándose una uniformidad entre el
antecedente y el consecuente sin alteración o variación.
Esquema rítmico “A”

Ant. Cons.
En el período B observamos un tipo rítmico acéfalo, con una función

armónica más interesante I – IV – V7 – I – VI – IV – V7 – I. Se utiliza el IV y VI
grado dándonos la sensación de una melodía más elaborada y urbana a
diferencia de las anteriores vistas. El rango de desplazamiento melódico se
referencia entre “do” grave y “mi” (10ª). En el período A, las distancias están
comprendidas por intervalos, consecutivos de terceras y cuartas D. En el
período B dominan las segundas y terceras compactando la melodía, de
tipo descendente característica que predomina en el Pacífico colombiano.
Es una pieza tonal y en modo mayor, nótese la influencia de esas supervi-
vencias europeas en nuestras músicas, en el aspecto rítmico el esquema
de “B” es variable en donde el antecedente toma dos compases y el motivo
consecuente otros dos de manera simétrica.
Esquema “B”
Ant. Cons.
Vemos pues un esquema sencillo, con acento métrico definido y sin tras-
toques o acentos secundarios.

El Torbellino Chocoano
Es básicamente una variación del abosao, que tiene mucho uso en los
pasacalles con Santos por las calles, con comparsas y en presentaciones de
los grupos tradicionales de baile o danzas con una coreografía que inserta
elementos dramáticos o pantomímicos. El torbellino es un abosao progre-
sivo con mayores variaciones ritmopercusivas que definen y determinan
la diferencia en el comienzo de las melodías. Es constante el tipo rítmico
acéfalo y, como se trata de música y baile dramático, contiene texto litera-
rio que por lo general relata las acciones a dramatizar. Este aire es de suma
importancia en las festividades de pueblo; observemos el torbellino cho-
coano “la vaca loca”.
La vaca loca es una imitación de las fiestas de San Fermín (España). Esta
es una supervivencia dramática europea, en la cual se torea bailando al son
de un estribillo (“si la vaca fuera de oro y los cachos de aguardiente”). La
vaca loca es un artefacto elaborado con madero que en uno de sus extre-
mos posee un par de cachos de vaca, cubiertos de brea (naftalina) y pedazos
de costal para ser encendidos, y en el extremo posterior una rama de árbol
para dar juetes en cada bandazo o giros del conductor al torero o toreador.
Hoy día esta actividad que se realiza en las verbenas barriales nocturnas se
encuentra en riesgo de extinción por el peligro que representan al producir
quemaduras. Veamos un fragmento del texto literario.
La vaca loca
Torbellino Chocoano
ASINCH

La vaca loca
Si la vaca fuera de oro

Y los cachos de aguardiente
Que bonita se vería
Con un lacito en la frente
Toreo la vaca loca

Yo, si toreo la vaca loca.
La pieza musical “la vaca loca”, en su primer momento presenta una frase
monótona en donde lo importante es la función armónica que aplica (Im
– III); luego en la frase siguiente aparece un tipo de pregunta y respuesta
que está encadenada armónicamente con la primera frase completando
un círculo armónico (Im – III – VI – V7 – Im) y en la tercera frase al igual que la
primera con una frase monótona ejerce la función armónica auténtica de
estas músicas folklóricas (V7-I). Esta melodía presenta un tipo rítmico acé-
falo en su inicio, los desplazamientos melódicos están soportandos en 2ª
consecutivas haciéndola una melodía compacta e interesante. El rango está
comprendido entre la nota (Mi grave) y Fa (9ª) es de tipo tonal en modo
menor con círculo armónico a bordo, con una estructuración ternaria y si-
métrica. Veamos los esquemas rítmicos:
Igual para el primer y segundo período

En esta tercera frase el tipo rítmico es el Tético diferenciándose de las
frases anteriores construyéndose la estructuración A, A, B (Rítmicamente).
La vaca loca es un símbolo en la fiesta, y como ésta, existen otros torbe-

llinos chocoanos como “la moña” con tinte pantomímico y lleno de versos,
y San José Bendito para batido de Santos, entre muchos otros.
Los Alabaos
La Costa Pacífica colombiana presenta manifestaciones musicales con
marcada ascendencia africana (caso concreto son los estilos fúnebres del
bunde y el chigualo o gualí), y conserva supervivencias musicales hispá-
nicas como elementos del canto gregoriano, los romances, pregones a ca-
pella, traídos por las misiones religiosas en el siglo XVI. . Dichas supervi-
vencias las podemos encontrar actualmente en los alabaos o alabanzas, en
las salves, arrullos y villancicos. El canto alabao esencialmente es un canto
coral dedicado a los Santos y se ha hecho extensivo al contexto fúnebre (ve-
lorio de adultos). Dentro de las principales características encontramos el
acento salmodiano propio de las exaltaciones cristianas y la escala musical
que evoca el canto llano. Se mantiene armonía a distintas voces, sin variar
la melodía, introduciendo modulaciones e inflexiones vocales propias de
ese tipo de música colectiva de tradición africana. Por lo general los textos
literarios son extraídos o tomados del cantoral y escritos religiosos como
pasajes bíblicos, aunque en algunos casos se apartan del contexto religioso
y resaltan aspectos profanos. En otros casos combinan pasajes que hacen
referencia a la vida del difunto y exhortaciones místicas. En el Departamen-
to del Chocó el alabao tiene un gran arraigo en las comunidades rurales.
Hemos observado hoy día la fuerza nueva del alabao en la vida religiosa
y social del pueblo como símbolo de identidad cultural; así, toma mayor
posicionamiento cuando la iglesia permite que se cante el alabao en las
ceremonias litúrgicas, como acompañamiento de la Santa Misa, en los se-
pelios, las salves, en las fiestas de pueblo (Santo) en fiestas de navidad en
los pesebres. Esta participación activa revitaliza de alguna forma una mayor
activación de esta práctica, aunque uno de sus soportes estables sea el can-
to en las velaciones de muerto, alumbrados a sus Santos patrones, etc.
El alabao es un canto con fuerte carácter religioso. Es una alabanza a

Dios y a la Virgen María y a todos los Santos. En él se encierran enseñanzas

religiosas y misterios; además la temática puede estar enfocada a temas
cotidianos como la tierra, una masacre, la creciente, subienda del pescado,
etc. Los alabaos se han dividido en dos grupos: alabaos mayores y menores.
Los alabaos mayores son dedicados a Dios y a Jesucristo y los alabaos me-
nores a todos los Santos y demás temáticas cotidianas o creaciones.
Al observar las peculiaridades del alabao, vemos que el solista canta con
tono nostálgico constantes inflexiones vocales que aseguran una estilística
(florituras) y patenta una expresión lastimera, asegurándose esa superviven-
cia hispánica de Andalucía y Extremadura (España). A su vez estos españoles
fueron influenciados por los Árabes que proceden del norte de África y en
esa supervivencia africana el alabao tiene una participación comunitaria con
terminaciones a coro, en forma de dúo espontáneo; a veces con coro e imbri-
camientos (arrebatándose la voz) y otras veces con terminaciones disonantes
que ofrecen un color especial. Se aproxima a las formas litúrgicas venidas a
América con la cristianización, las cuales comienzan con la conquista y se con-
solidan en la colonia, conocidas como litánica (solista – coro). El alabao goza
de saber popular, su estructura es bastante simple, con versos elementales
centrados en un tema específico, con apoyo de coro al cierre o conclusión
de cada párrafo, estrofa, etc. El cantaor de alabao es valorado por el pueblo,
ya que este tipo de canto es una vocación especial que se da por “selección
natural”. El contenido religioso de los alabaos ha permitido mantener, refor-
zar y profundizar la fe cristiana del pueblo; la celebración de la muerte le ha
proporcionado al alabao un ambiente propicio para que viva y se desarrolle
acompañado de la complacencia de la iglesia en la liturgia cristiana. Pode-
mos afirmar que en gran parte la pervivencia del alabao ha dependido de la
celebración comunitaria de la muerte y sus festividades patronales.
La forma musical del alabao es de tipo práctica de construcción conti-

nua, de muchos usos; una misma tonada sirve para muchas letras. Podemos
encontrar diferentes alabaos con una misma melodía y estructura básica
(solo – coro) repetitiva (A – B) y también una sola letra puede aparecer can-
tada con diferentes melodías que pueden variar de río a río, de pueblo a
pueblo, de subregión a subregión. Estas variaciones se producen porque el
carácter comunicacional está soportado en una vasta tradición oral.
A través del alabao el pueblo descarga y se recrea espiritualmente; es

una realidad que vive en la muerte y se revitaliza con el pueblo mismo.

Dentro del alabao como ritual o expresiones generalizadas se entonan
también las salves, ave maría y romances como cantos secundarios apo-
yados de textos litúrgicos aportados por los misioneros. Entre los cantos
fúnebres del Pacífico colombiano encontramos el velorio de niño que se
conoce con el nombre de bunde, chigualo o gualí.
El bunde: tiene carácter de canción lúdica, es una expresión de los ritos

fúnebres y a la vez una forma de canto en el ámbito de las rondas y jue-
gos infantiles que practican los niños. En la interpretación de este bunde se
utilizan instrumentos de percusión como la tambora, guazá y en algunos
casos la marimba de chonta. El rol desempeñado por los percutores es pau-
sado y se presentan los cantos en coro. Existen otros bundes que no se usan
para el ritual, sino que son rondas y juegos del folklore como “A la sombra
de un laurel”, “El chocolate”, “El punto”, etc.
El chigualo: Velación de un cadáver de niño muerto menor de siete años

y que en el Pacífico Norte toma el nombre de gualí. Se interpreta el bunde
cuando hay baile con el cadáver (angelito bailao) y cuando no se canta a ca-
pella, a una voz y un coro con acompañamiento de las palmas o palmoteo
que son recitados vocales o cantos acompañados por los tambores. Estos
son versos rimados (2 – 4) por ejemplo:
La yerbita de este patio Levántate de ese suelo

2 que verdecita que está 2 Rama de limón florido
Ya se fue quien la pisaba Acostate en estos brazos
4 ya no se marchita más 4 Que para vos han nacido.
Las salves: se usan como alabao o alabanzas interpretados con sentido

de devoción ante la Virgen María a otras vírgenes. También se les conoce
como alabanzas de pasión, supervivencia de tradición hispánica (españo-
la). Por lo general la solista es una persona madura que imprime un estilo
propio a la interpretación de estos poemas, los cuales inicialmente son to-
mados de los españoles y otros compuestos por afrodescendientes con-
servando la melodía original. Estos poemas fueron apropiados en la época
colonial. Hoy día en el Departamento del Chocó, en la celebración de las

fiestas patronales, la mayoría de los pueblos tiene una Virgen (Virgen del
Carmen, Virgen de la Pobreza, Virgen de la Candelaria, Inmaculada Concep-
ción, María, entre otras); y a todas se les canta salve. Se recrea la misma
melodía con adaptaciones literarias en cada municipio. Lo mismo ocurre
con la melodía del himno al Seráfico San Francisco de Asís. La encontramos
en otros pueblos con letras en honor a otro santo patrón. También encon-
tramos el arrullo; otra expresión poético musical referida a los niños que se
interpreta a manera de canción de cuna ya sea para hacer dormir a un niño
o en los pesebres en las fiestas navideñas. El arrullo acondiciona estribillos
cuando hay coro; en su estructura, es próximo a los romances y salves, y en
él la cantaora imprime un dejo regional muy particular con un sabor tonal
muy cadencioso.
Urrurru arra yá
Que venga el coco
Que venga acá
Este niño lindo

Se quiere dormir
Y el pícaro sueno
No quiere venir
Las madres chocoanas lo usan para dormir a sus niños para contentar-
los, entretenerlos; calmar algún dolor, etc.
Sana que sana

Culito de rana
Si no sanas hoy
Sanarás mañana
Observemos el alabao tío “Guachupecito” tradicional del pacífico co-

lombiano.

Tío guachupecito
Siéntese, siéntese, sientesé Paraito nara mas sobrino
Paraito nara mas, sobrino paraito nara mas
Paraito, nara mas, sobrino
Si en el cielo pintan santo

Yo también voy a pintá
Pintaron un San Antonio
Que hoy lo vamo a celebra
A celebra, a celebra

Tío Guachupecito
Alabao - Folk Pacífico
Moderato Transc: Leo Valencia
ASINCH

La Jota Chocoana
Corresponde al orden de las melodías que se interpretan instrumental-
mente, ya que carece de textos literarios. En la zona del Atrato y del San
Juan perviven estas manifestaciones de jotas como aires influenciados ó
transmutados por la asistencia europea y el carácter creador de los afro-
descendientes. Estas jotas responden a supervivencias españolas (Jota es-
pañola) traídas en la época de la colonia al territorio americano y fueron
aprendidas o apropiadas por los negros esclavizados dedicados al servicio
de los amos. Los esclavizados frecuentaban los salones en donde se realiza-
ban las fiestas; observaban y en tiempos libres practicaban estos bailes con
una recreación básica afro que crea una nueva danza, exagerando los movi-
mientos o pases coreográficos observados en forma de mofa. Estas reinter-
pretaciones del afro en territorio del Pacífico genera desarrollos coreográfi-
cos que toman denominaciones como “jota corriente”, “jota cuadrada”, “jota
vieja”, “jota redonda” y en otro orden de identificación encontramos distinti-
vos como “jota atrateña”, “jota sanjuaneña”, “jota careada” entre otros.
Hoy en día la jota se interpreta en los bailes rurales como una música
importante para el campesino, como símbolo de originalidad y de saber
bailar al igual que la danza, la contradanza, pasillo, mazurca, etc. Además
es un baile que frecuentemente se pone en escena por los grupos de baile
folklóricos de todo el Chocó. Vamos a estudiar “la jota chocoana”, pieza muy
conocida en la región y sitios donde los grupos folklóricos exponen nues-
tros bailes.
Jota Chocoana
Jota
ASINCH

Esta jota chocoana presenta tres períodos (A,B,C,) o secciones en donde
el primer período se ejecuta tres veces (repetición) ó consta de 12 compa-
ses, con un antecedente y consecuente con elementos rítmicos propios. El
segundo periodo consta de 16 compases (4x4) y el tercer período también
de 16 compases y repite a dacapo para reiterarse lo ejecutado, teniendo
que ver esta disposición métrica con la coreografía tradicional de este baile.
El tercer período se basa en el arpegiado de la función armónica (tónica y
dominante)
Esquema rítmico
A. Primer periodo
Observamos que son similares en proporciones el antecedente con el

consecuente presentando este último una variación y conclusión sincopada.
En la segunda sección (B) encontramos un antecedente con inicio tético,

que difiere del consecuente anacrúsico.
B. Segundo periodo
Mirando el consecuente del periodo A es idéntico al consecuente del

periodo B definiéndose como elemento propio y característico. Además de
la síncopa conclusiva tanto en el antecedente como en consecuente de los
periodos A y B en el periodo C, aparece una glosa arpegiada.
C. Tercer periodo
Son dos células idénticas, anacrúsicas con una conclusión masculina en

el tipo métrico, que nos muestra la sencillez y orden rítmico repetitivo.

En la pieza musical “Jota chocoana” vemos que su base es netamente
tonal en su melodía y sus funciones armónicas estan dentro de una caden-
cia primitiva auténtica (I-V) con una estructuración ternaria, con un inicio
tétrico, con un rango melódico entre do grave y sol (12ª) y que sus des-
plazamientos o saltos interválicos se encuentran en orden de 2ª, 3ª y 4ª,
repetitiva sus secuencias en cada periodo. Al igual que la jota chocoana, se
encuentran otras muy representativas en el repertorio tradicional chocoa-
no y las hemos codificado por número No. 1, 2, 3, etc. En el nivel percusivo,
observamos comportamiento básico de abosao en el tamborero, como va-
riaciones estilísticas propias de cada ejecutante incluyendo suspendidos o
cuñados y subdividiendo la célula básica del momento en ejecución, como
también su simplificación. La jota es una música arraigada en el Chocó y de
allí su gran importancia como música y como danza.
Pasillo (vals)
Esta música llega en tiempos de la colonia a América a través de los eu-
ropeos y se conoce como un baile de salón en las fiestas de los amos y
es tomada por los esclavizados. Hasta hoy el pasillo es considerado como
pieza clásica o de baile de invitación. En el sector rural aparecen grandes
bailarines de pasillos con la interpretación del formato de chirimía. En su
mayoría carecen de texto literario, con coreografías libres y se utilizan para
empezar un baile de chirimía (sector rural y campesino) como también para
aflojar el salón cuando la sala del baile está muy llena.
Estos pasillos, según su velocidad y algunas estilísticas en el formato

(acentos), toman diferentes denominaciones tales como “pasillo fiestero”,
“pasillo valseado”, “pasillo abanderado”, “pasillo parece” y “pasillo cajoneao”
entre otras denominaciones. El “pasillo valseado” es un pasillo lento, el
“pasillo abanderado” es con aire moderato y el negro con su pareja realiza
desplazamientos con figuras y pantomimas (movimientos histriónicos). El
“pasillo fiestero” es un pasillo rápido o vivo en donde prima la concreción
sincronizada de los pasos con la velocidad de la pieza musical. Vamos a ob-
servar dos pasillos, el primero “Me cortaron mi nariz” que tiene texto (muy
pocos conservan esta característica) considerándose éste dentro de la de-
nominación de “fiestero” y el segundo estró que es un “pasillo valseado” y
lento que carece de letra como la mayoría de este repertorio musical.

Me cortaron mi nariz
Pasillo fiestero
ASINCH
Presenta esta pieza dos secciones con una estructura que concluye cada
periodo con un remate clásico de pasillo, con una función armónica simple
que además de la tónica y la dominante, cuenta con la subdominante pla-
gal (I, IV, V7) en donde cada frase de cada periodo toma cuatro compases,
presentando dentro de cada período una variación rítmica en sus conclu-
siones. En el primer período presenta un inicio tético en la primera y en la
segunda frase con una fluctuación (ascendente - descendente) y conclu-
siones en tónica definiéndose su base melódica como tonal. La letra de la
pieza musical es simple y relata un accidente facial. En la sección B no hay
texto literario, siendo pues muy corta la letra, que consta de cuatro versos.
Quiere decir esto que con esta melodía se construye otras letras en don-
de se recrean otros episodios cotidianos diferentes al plasmado en la pieza
musical. El movimiento interválico comprende 2ª, 3ª, 4ª, la nota más grave
de la pieza es do, su tónica en modo mayor y la más aguda la nota domi-
nante, en una escala heptatónica usada.
El segundo es el estró (pasillo valseado).
Este “pasillo valseado” presenta tres períodos o secciones y simétrica-

mente cada uno posee ocho compases, con un inicio en las tres secciones
acéfalo (tiporrítmico). Presenta una función armónica elaborada y rica en
la progresión; en el primer período usa cinco compases de tónica, uno de
cuarto grado, uno de quinto grado y tónica. En el segundo período utiliza

El Estró
Pasillo valseado - Folk Chocoano
ASINCH
el primer grado, el quinto, el sexto, grado, cuarto grado, quinto y tónica

presentando una riqueza armónica superior al primer período y en el tercer
periodo se utiliza tónica, segundo grado, quinto grado, cuarto grado, quin-
to grado y primer grado (tónica) siendo la base melódica tonal en modo
mayor. Predominan en los desplazamientos melódicos las terceras, cuartas
y segundas respectivamente y presenta una melodía compacta y elegante
con una rica función armónica.
PERIODO A (I-V7-I)
PERIODO B (I-V7-VI-IV-V7-I)
PERIODO C (I-IIm-V7-I-IV-V7-I).
Este tipo de “pasillo valseado” es de grata recordación por parte de las

personas mayores en los bailes de invitación y hoy día se baila en los grupos
de danza y se escucha en lugares o recepciones selectas. El rango está com-
prendido desde la nota re grave al do (15), el acento es netamente simé-
trico en los primeros tiempos del ternario, la semifrase conclusiva de cada
periodo es idéntica, igual o similar (A – B- C).
La Danza
Supervivencia europea que se asienta en América en tiempos de la co-
lonia; baile de salón reposado, de sutil y refinado estilo, música y danza. La

danza es arraigada en el departamento del Chocó con acentuaciones ritmo
percusivas que difieren del acompañamiento original europeo: golpes de
tambora, redoblante y platillos. Esta música hoy día se usa en los grupos
de bailes folklóricos y en los bailes rurales de chirimía en los que tiene alta
aceptación. Se baila en grupos de 4 personas (2 hombres + 2 mujeres). Exis-
ten muchas danzas en el Chocó, estas piezas carecen de letras, son en su
mayoría de carácter anónimo y en la actualidad poco se componen, ya que
no son de tipo comercial. Analizamos la “danza del Chocó”.
Danza del Chocó

Danza
ASINCH
Esta danza posee dos grandes periodos de 16 compase cada uno. En el

primer periodo se observa un inicio anacrúsico en donde en el primer pe-
riodo observamos que cada frase toma cuatro compases con una conclu-
sión que presenta una célula característica con acento trastocado. Al igual
que la primera conclusión, cumple una función armónica en dominante y la
del octavo compás en tónica, siendo uniforme la rítmica de la melodía.
A. 1.
2.
Podemos ver en esta pieza la uniformidad rítmica o simétrica del perío-

do. En el segundo período tenemos un inicio acéfalo que también presenta
una simetría que sufre una variación en la conclusión de cada frase de ocho
(8) compases.

B. 1.
2.
Las células rítmicas comunes
La variación
1.
2.
Observamos que una variación al quedarse constante o repetida afecta

a dos células diferentes.
1.
Célula común
2.
3.
Variación
4.
Contracción

La base de la melodía es tonal y en modo mayor, con acentuaciones
métricas básicas y con acento melódico trastocado en la conclusión de las
frases en el primer periodo, a diferencia de la variación que se produce en
la primera conclusión del segundo periodo B. También podemos ver que la
segunda conclusión es idéntica a las conclusiones del período A.
Conclusión A
Conclusión B Idénticos
La iniciación de la pieza comprende un tipo ritmo anacrúsico y en el pe-

riodo B tipo rítmico acéfalo. El rango en la melodía está comprendido por la
nota do grave (tónica) y el fa (IIª). Las distancias están comprendidas gene-
ralmente por terceras, segundas y cuartas con un final femenino. La danza
es una música importante en el acervo cultural del folklore chocoano.
La Contradanza
Al igual que la danza, la contradanza es una música representativa que

responde a una supervivencia europea. Este aire es clásico, de gran sutileza
y refinado tanto en la música como en el baile. Fue apropiado durante la
colonia, bailado por los afrochoanos. Difiere en regímenes acentuales per-
cutidos diferentes a la original, conservando melodías europeas con poca
alteración de los instrumentos de percusión. que dan un toque de identi-
dad, para así llamarla contradanza chocoana. Las contradanzas se carac-
terizan por ser anónimas y no tener nombres específicos. Observemos la
contradanza No. 4.
Estas danzas son motivo de alegría actualmente en los bailes rurales. Pa-
rientes, compadres y amigos se divierten con su coreografía adicionándoles

gestos, ademanes, zapateos y gritos eufóricos propios del jolgorio en los bai-
les o festividades campesinas.
Contradanza 4
Folk Chocoano
ASINCH
Esta contradanza No. 4, al igual que la danza, presenta dos grandes pe-
riodos simétricos de cuatro compases con repeticiones. En cada periodo se
elaboran dos motivos de cuatro compases en donde el antecedente man-
tiene la función armónica tónica y concluye con el quinto grado y en don-
de la frase siguiente mantiene el quinto grado y concluye con tónica para
completar el periodo o sección. Con una cadencia auténtica (I – V7 – I) en el
segundo periodo B observamos que la función armónica se enriquece con
la participación del cuarto grado, enriqueciéndose la pieza así (I – V7 – I – I7
– IV – V7 – I). En el primer período encontramos células rítmicas propias y
características con un inicio anacrúsico así:

A.
Y en el periodo B encontramos otras células que difieren del periodo A
Y en la conclusión encontramos
En el periodo A encontramos constantemente antes de cada frase y de

manera uniforme.
Anacrusa
En B
Observamos que en B en la tercera frase o conclusiva aparece una célula

que varía con una corchea el ataque final pero al repetir recobra la uniformi-
dad. En B varía el esquema rítmico común en las dos primeras frases y con el
cambio de compás nos presenta un esquema diferente y más complejo.
Simplificación

Miremos las similitudes iniciales de las frases
= 3 Tiempos
Variación
= 3 Tiempos
El rango de la melodía está comprendido entre “re” grave y “la” (13ª). Los
intervalos se movilizan por lo general a través de terceras, cuartas y segun-
das y la fluctuación melódica es descendente con un pequeño rasgo as-
cendente en la frase conclusiva de B, diseñada en la escala heptatónica. Su
base es tonal y se encuentra en modo mayor, con variación de compás que
la hace interesante. Guarda simetría entre sus bloques o períodos. El primer
periodo expresa un orden pausado y moderado, a diferencia de la libertad
que ofrece el bloque B tanto en lo melódico como en la función armónica,
y el enriquecimiento en los esquemas que son más elaborados y complejos
que los del periodo A.
La contradanza es una música arraigada en el campesino chocoano; sir-

ve para compartir, ya que se baila al igual que la danza en grupos de 4 per-
sonas y se usa en los bailes de chirimía de los pueblos y presentaciones de
los grupos de bailes tradicionales de la región.
La Polka
Es una danza de origen polaco que llega a América a finales del siglo
XIX. Alegre y efusiva, mantiene su acento original por lo simple y estricto de
su estructura. El hombre chocoano ha compuesto diversas polkas que son
exhibidas en las presentaciones de los grupos de bailes folklóricos y en los
bailes de chirimía. La banda, en sus momentos de divertimentos y retretas,
interpreta las polkas chocoanas. Las polkas son en su mayoría anónimas y
carecen de nombres; por eso las hemos codificado con números. Observe-
mos la polka chocoana No. 2.

Polka 2
Polka Chocoana
ASINCH
Al igual que las danzas y contradanzas, la polka presenta dos periodos o

secciones en donde cada una contiene ocho compases con una iniciación
anacrúsica en las frases, un acento métrico regular y se trastoca en la frase
conclusiva, siendo esta célula rítmica un elemento característico. Tanto en
el primer como segundo período la conclusión es idéntica y presenta una
simetría ritmo melódica en su estructura, definiendo elementos propios
que la identifican y la definen como polka. Estas células de conclusión rit-
mo melódicas se ejecutan paralelamente a los esquemas ritmo percutidos,
siendo muy claros y marcados los roles o acentos de esta música.
Esquemas rítmicos
A.
1.
Anacrusa Simile Variación Trastocado acento
2.

Encontramos pues variación en la anacrúsica, un símil, una variación rít-
mica leve y en la cauda conclusiva un acento trastocado.
B.
Simile Variación Simile Trastocado acento
Observemos como similitudes que las células conclusivas de A y B son

trastocadas e idénticas. Por otra parte, los apoyos encontrados en A y que
varían en B.
Acento trastocado
A.
Variación Variación
B.
Célula conclusiva
Las polkas son piezas elaboradas con patrones bien establecidos de

base melódica tonal. La polka No. 2 está elaborada en modo mayor en la
escala heptatónica, con una cadencia plagal (I– V7– IV). La función armónica
en el período B iniciando por el cuarto grado da una sensación de esplen-
dor y frescura resolviendo la progresión (IV – I - V7 – I). La marcha melódica
utilizando las segundas consecutivas compactan la melodía en el bloque A
y la conclusión de período con octava trastocada en el acento ofrecen fuer-
za y seguridad, propiciando una distensión en el bloque B cuando se usan
las terceras consecutivas con el cierre de octava. Respecto al rango de las
alturas sonoras, se encuentra su nota más grave “do” que es la dominante y
la más aguda “fa” que es su tónica mostrando una compensación saludable
y equilibrada dentro de los cánones melódicos.

En el departamento del Chocó hoy día casi no se componen polkas, ya
que se consideran comerciales; sin embargo son usadas en bailes tradicio-
nales de chirimía, retretas y material didáctico para el aprendizaje de la mú-
sica tradicional del Chocó.
La Mazurka
Esta danza y música europea nace en Polonia; fue muy popular en los
grandes salones y en festividades públicas. La mazurka aparece en el siglo
XVI y en América es conocida en los tiempos de la colonia. Este aire presen-
ta un compás ternario; al igual que el giro dado al pasillo, se acompaña con
tiempo de vals pero con aire vivo y con mucha fuerza. En el Chocó se recrea-
ron y se compusieron diversidades de mazurcas, observaremos la “Mazurca
del Chocó” anónima, no posee texto literario y su divulgación comercial no
existe. Sólo se conoce este aire por tradición fiestera, procesos educativos y
la puesta en escena de los grupos de bailes. Para ir creando un criterio técni-
co y característico de esas supervivencias europeas, esta danza y música es
simétrica, presenta tres bloques de 8 compases y se reitera completamente.
Veamos:
Mazurca del Chocó

Mazurka
ASINCH

El tipo rítmico en su inicio es tético, pero al cambiar al segundo y tercer
período aparece el tipo rítmico anacrúsico. Al igual que la danza, contra-
danza y polka, la mazurka al cierre o conclusión de cada período utiliza una
misma figura (simile) que viene a ser un elemento característico propio de
la mazurka. Su acento es básicamente métrico característica de la super-
vivencia europea; utiliza en su función armónica en el primer y segundo
período tónica, dominante, séptima menor, subdominante y tónica (I – V7 – I
– I7 – IV – V7 – I). Esta progresión la saca del contexto de la cadencia autén-
tica que persiste en la mayoría de las piezas del repertorio tradicional. En el
tercer período (C) la función armónica comienza por el cuarto grado, tónica
dominante y tónica (IV – I – V7 – I), siendo este período igual estructural-
mente pero diferente en la ordenación de la progresión ya que iniciamos
por el cuarto grado.
Esquema rítmico
Tético Consecuentes
A.
anacrusa
B.
anacrusa
Observamos en primer lugar que las células conclusivas de A, B y C son

exactamente iguales. Entre los antecedentes de B y C observamos que los
dos tienen tipo rítmico anacrúsico y en la segunda célula presenta una
variación y la cauda conclusiva de los antecedentes son iguales y comple-
mentarias de la anacrusa.
Veamos la variación B
Variación

La marcha melódica en el total de la pieza musical se mueve por terceras
consecutivas. En la parte conclusiva de cada período lo hace a través de
segundas consecutivas con un final en la pieza masculino según el tipo rít-
mico, es una pieza musical tonal sobre la base de una escala heptatónica en
modo mayor y de muy buen uso en los procesos educativos o de formación.
Hoy en día poco se componen mazurkas pero las que existen son de grata
recordación y uso, tanto por lo músicos como por oyentes de la región.
El Son Chocoano
Es una hibridación que se consolida en el Chocó por la interfluencia de
los aires que provienen de Cuba a través de los braceros de los barcos que
atraviesan el Caribe y navegan por el río Atrato. Al llegar este repertorio es
apropiado y denominado “son chocoano”. Este aire difiere del son cubano
en algunos aspectos como la clave, el régimen acentual en el bajo y, el sello
más importante de identificación, el dejo regional. Se acompaña de idio-
tismos, doble sentido, etc. El son cubano es producto de la hibridación de
esas supervivencias hispánicas (trovadores, decimeros, copleros) en donde
su formato inicial es incipiente o sea los formatos llamados “Bungas” como
son la guitarra española, tres y voces. Se consolida con el bongó, la clave,
las maracas y la marímbula como bajo. Además de ese son que llega en
los barcos, con la industria del disco nos llegan las grabaciones con sones,
danzones, bombas, chachachá, etc. Así, se consolida el proceso con muchas
letras que nacieron como cantos de boga, de estribillos de los decimeros y
de los compositores o creadores espontáneos del Chocó (juglares del can-
to) con temáticas variadas. Este son trasciende en el Chocó en la década
de los 60 con agrupaciones como “los negritos del ritmo”, “los ocho del San
Juan”, “los tremenditos”.
La timba que replica sones cubanos y chocoanos crea un imaginario so-

nero y salsero en el Chocó y es la idea de los jóvenes músicos trabajar aires
de esta índole con grupos como los “boys del ritmo” más adelante llamados
“los sensacionales del ritmo”, “los matices”, “los folklóricos de Condoto”. De
esta manera comienza un éxodo de músicos del Chocó a otras regiones
más avanzadas en busca de consolidar el proceso de orquesta y es cuando
se consolida con la aparición a finales de la década del 70 del Grupo Niche
en Bogotá, luego Guayacan Orquesta, bandas significativas tanto a nivel

nacional como internacional. En ellas se muestra claramente el logro regio-
nal de ese “Son Chocoano”.
De Cuba llegaron para quedarse piezas tales como “la máquina”, “mi tía”,
“punto boli bola”, que fueron recreadas por los creadores o compositores
chocoanos, manteniendo la forma y melodía, mas utilizando vocablos de la
región, sitios, situaciones, etc.
Para mirar aspectos del son chocoano tradicional castizo observaremos

la pieza musical rotulada “el chingo”. El chingo es una embarcación para na-
vegar en el río, en donde se transporta por lo general mercancías (madera,
frutas, etc.). Este son busca recrear la situación de su chingo o embarcación
elogiándola como la mejor del río y luego se lamenta porque se malogra
la misma. Letras divertidas de la cotidianidad son parte fundamental del
carácter definidor del son chocoano.
El Chingo
Son Chocoano
ASINCH
En este son chocoano vemos dos bloques en donde en su inicio la ana-

crusa persiste con antecedente y consecuente definido pero corto, una fun-
ción armónica arcaica (I – V7) tanto para el período primero como el segun-
do y con una tonalidad definida en modo menor. Este modo menor parece
un lamento que remite a los sentimientos del afro frente a su condición
de esclavizado. Sin embargo, se le imprime fuerza para hacerla bailable y
se expresa la alegría en el dolor, en la movilización de las alturas sonoras

son constantes los desplazamientos por terceras y segundas dándole una
belleza cándida a su melodía. El modo menor sensibiliza a los oyentes to-
cando las más frágiles fibras sentimentales; el acento métrico es evidente
abandonándose el trastoque en la rutina de la melodía, con una clave 3/2
constante y regulada. Veamos los esquemas rítmicos.
A. 1. 2.
B. 3. 4.
Analizando el primer periodo la célula principal contempla una variación simple
1.
2.
En el periodo B la célula principal es idéntica hasta en su causa conclusi-

va y la digresión anacrusica sirve para los dos motivos.
Vemos un esquema rítmico simple pero definido en la pieza musical “el

chingo”, a diferencia de otros sones que proponen movimientos ritmo me-
lódicos sincopados, coros, pregones y solos en los instrumentos de cuerdas
o de vientos. También existen otros sones en modo mayor como “la má-
quina”, “punto bolita”, etc.. Resaltamos el modo menor porque expone el
sentimiento más profundo del afrochocoano.

Cosideraciones Finales
Estas músicas tradicionales que hemos analizado son elementos cultu-
rales de amarre comunal, cumplen una función social de suma importancia
en la región, con un fuerte arraigo en las comunidades rurales (teniendo en
cuenta que la región en su totalidad es básicamente de extracción rural).
El Chocó es una porción de tierra deprimida con altos índices de nece-

sidades básicas insatisfechas. Por anotar una generalidad, tiene una red de
servicios públicos supremamente deficiente e inexistente en la mayor parte
de la región. Solo con este aspecto referenciamos la marginalidad del sec-
tor que cada día empeora por el crecimiento poblacional y la concentración
en las principales ciudades o pueblos.
La música se transforma permanentemente y se fortalece en las comu-

nidades gracias a un querer de sus gentes, a los medios que se tengan o se
ofrezcan para su práctica, investigación y posicionamiento (escuelas, espa-
cios culturales, producción de materiales, investigaciones, etc.). También
es fundamental para este fortalecimiento el empuje comercial que motiva
la creación y la competitividad a través de la influencia académica y tecno-
lógica. La producción comercial de cualquier tipo de música promueve la
creación de empresas de tipo cultural o de divulgación y a la producción y
venta de obras (CD, DVD, casete, MP3, etc.). Toda esta dinámica permite un
mayor posicionamiento de nuestras músicas y del departamento. Implica,
pues, una tarea ardua de planeamiento y reorganización de los objetivos
y metas para la región desarrollada que queremos. Se escuchan lamentos
que se preguntan “¿Cuándo será que llega el desarrollo al Chocó?”. Solo
cuando cada uno de los chocoanos aporte de manera decidida y trabaje
en grupo, lejos de una actitud negativa de trabajar individual y aislada-
mente. Necesitamos fomentar el sentido de trabajo cooperativo, aunar
esfuerzos frente a un objetivo común, pensar que el desarrollo del Chocó
solo lo pretenden y deben calcularlo los chocoanos y jamás esperar que

llegue un mesías a arreglar nuestros problemas. Tenemos que mostrar in-
teligentemente que somos capaces de proyectar y desarrollar con ideas un
mejor futuro para esta región deprimida. Debemos abandonar temores,
miedos, complejos, que parecieran estar genéticamente en el hombre del
Pacífico colombiano, y la cura para extinguir ese “gen” es la cooperación, el
trabajo en equipo, sin mezquindades.
Debemos aprender de lo hacemos en los rituales fúnebres, donde todos

ponen, sin diferencia de color político, raza, sexo, culto religioso (credo),
etc. Si analizamos esta práctica y la aplicamos en las actividades de orden y
organización administrativa, con otra sonoridad escucharíamos la chirimía
ejecutando toda esa gama de aires musicales que incitan a bailar, que con-
mueven al feligrés adorando a su santo patrón, al alborozo en los pueblos
en sus pasacalles, verbenas y bailes de chirimía. Veríamos y valoraríamos al
tamborero cantando y componiendo, al platillero con su chailán amarran-
do un patrón básico y el redoblante subdividiendo de prisa la célula inicial
de cualquier aire musical (variación rítmica), el clarinete alegre melodeador
que ríe y llora, que suena varonil con sus registros graves y su cantar alegre,
agudo y expresivo. Además está la tambora, a la que llaman la reina de la
batería en los sectores rurales.
El Chocó y sus músicas no son tan puras, como muchos creen en su

imaginario; son un puñado de sonoridades hibridas, mezcladas, zambadas
o cruzadas, producto de choques raciales que se soportan en históricas y
remotas aberraciones de poder y de dominación. Estas músicas son más
baile que canto, como también en algunas circunstancias son más canto
que baile, matizadas o reguladas en alabaos, gualíes o chigualos produc-
to de supervivencias europeas y africanas que se amalgaman en América
y se erigen como una sola forma musical. En muchos casos encontramos
textos literarios de motetes, romances, arrullos y rondas introducidos por
los europeos a América. Estos repertorios sirvieron de materia prima para la
construcción de prácticas musicales y su función social se encuentra deter-
minada por la imitación de los menesteres practicados por los sacerdotes
en la misa de funeral. Muchas veces, a falta de estos sacerdotes en las comu-
nidades rurales, esta función es asumida por personas de los pueblos con
vocación y aptitud para rezar y cantar. Dichas personas apropian diferentes
patrones como el acento salmodiano, propio de las exaltaciones cristianas
y la escala musical que evoca al canto llano pero que presenta constantes

inflexiones vocales, imbricamientos y esa forma litúrgica litánica (solista -
coro) en general relativas a la forma de canto gregoriano, traído a América
por las misiones religiosas en el siglo XVI.
Las obras musicales para bailes tradicionales han caído en un letargo y

en su mayoría parecen fósiles petrificados de los siglos XVII y XVIII. Ya no se
crea ni se compone, nos encontramos detenidos en el tiempo con el mismo
esquema coreográfico simple, sin atrevimiento de cambios o transforma-
ciones que permitan avanzar a otros estadios de la danza. En este momento
no tenemos un solo grupo que practique la danza contemporánea y mo-
derna. Este elemento es de suma importancia, ya que los chocoanos no po-
demos seguir siendo convidados de piedra frente a los avances, desarrollos
y aportes visionarios del resto de la humanidad; debemos, pues, abandonar
el rol de observadores o actores pasivos y asumir una actitud protagónica.
Todo pueblo o región que proyecta formal y sistemáticamente su de-

sarrollo cultural debe estar soportado en el conocimiento y direcciona-
miento de la academia. En el Chocó carecemos de centros de formación
artística y cultural, y esta es una gran preocupación si pensamos en forjar
el gran desarrollo de las actividades musicales que sirven a esta genera-
ción y las venideras. Para esto debemos comenzar por analizar de manera
objetiva y crítica el estado del arte de la investigación artística y cultural,
abordando problemáticas, conceptualizando, practicando y visionando a
largo plazo para que ese capital humano que poseemos desarrolle todo
el potencial dormido.
Las ideas progresistas del hombre son como la onda sonora, que no po-
demos ver ni palpar pero de la que sentimos su expresión y respondemos
a su estimulo positiva o negativamente. Estas ideas son y deben ser objeto
de revalidación en el tiempo.

Bibliografía
CRUCES, Francisco. Las Culturas Musicales. España (Traductores y
editores varios).
DE DIEGO PARRA, Madolia. Entrevista. 2004, 2005, 2006.
GARCÉS HERAZO, Luis Ramón. Recuerdos Musicales del Caribe. Ed.

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PARDO TOVAR, Andrés. Los Cantares Tradicionales del Baudó. CEDEFIM.

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VALENCIA VALENCIA, Leonidas. El Chocó y su Folklore. Ed. Uryco. 1993.
VALENCIA VALENCIA, Leonidas. La Sociedad Funcional de Las Músicas y

Bailes de Los Afrodescendientes del Pacífico Colombiano.
VALENCIA VALENCIA, Leonidas. Trabajo de Campo. Recopilaciones (Atrato,

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YÚDICE, George. El Recurso de La Cultura. Ed. Gedisa. Barcelona, Esp. 2002.

Este libro se terminó de imprimir en la ciudad de Bogotá,
en el mes de marzo de 2010 en los talleres de Opciones Gráficas Editores Ltda.

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Una mirada a las

Leonidas Valencia Valencia

Ana María Arango

Con el apoyo de:

Contextos y funciones sociales y culturales de las

Músicas tradicionales del Pacífico Norte:

Una Mirada a las Afromúsicas del Pacífico Norte Colombiano 5

E l lector tiene entre sus manos el fruto de una vida de investigación y

Y menos mal. A pesar de un arraigado imaginario que relega el Cho-

Pero, aparte de sus contribuciones en los campos de la historia y la socia-

Una Mirada a las Afromúsicas del Pacífico Norte Colombiano 7

Dr. Michael Birenbaum Quintero, Ph.D.

8 Una Mirada a las Afromúsicas del Pacífico Norte Colombiano

L a música es la expresión cálida de la vida de los pueblos; nace de la

El Pacífico Norte fue inicialmente poblado por aborígenes y a finales del

El sometimiento trágico, vivido desde el siglo XV hasta nuestros días,

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La pirámide social y la escala de valores determinada por los dueños del

Este trabajo versará sobre asuntos musicales precisos de la región del

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Con toda esta pléya, de hombres de conquista y colonización vinieron

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El Río Atrato y el Magdalena, por su conexión con el mar, son estra-

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A través de la vía fluvial Cartagena – Quibdó las manifestaciones musi-

La población de Curiche (Juradó, Chocó) se define como la cuna del

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En 1813 Quibdó es reconocida como una ciudad importante por su po-

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20 Una Mirada a las Afromúsicas del Pacífico Norte Colombiano

Contextos y funciones sociales

Dentro de la tradición chocoana y del Pacífico colombiano en general,

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Las tonadas que mantienen herencias africanas exhiben una serie de

24 Una Mirada a las Afromúsicas del Pacífico Norte Colombiano

Todas estas manifestaciones musicales que se basan en la oralidad, en la

Las músicas tradicionales tienen estrechos vínculos con la comunidad,

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Es posible identificar entre las miles de melodías tradicionales conoci-

Las melodías tradicionales tienen siglos de edad pero la mayor parte de

26 Una Mirada a las Afromúsicas del Pacífico Norte Colombiano

La base para los distintos sistemas de clasificación de melodías es el gran

Respecto al uso de las melodías tradicionales, encontramos tipos varia-

Otro tipo de canción folklórica narrativa es la épica que se centra en la

Una Mirada a las Afromúsicas del Pacífico Norte Colombiano 27

En las culturas occidentales, cuya música tradicional manifiesta fuertes

Dentro del repertorio musical tradicional también encontramos las

En el mundo moderno, la mayoría de las culturas tradicionales ha cam-