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Literatura desde la

piel:

LO FEMENINO

EN LA NARRATIVA ERÓTICA

DE GIOCONDA BELLI

ZOE VALDÉS

Dánisa Garderes
Curso: ¿Es diferente la narrativa escrita por mujeres en América Latina?

Prof. Tomás Stefanovics

Facultad de Humanidades y ciencias de la Educación

Unidad de Profundización, Especialización y Posgrado

Año lectivo 2002


Literatura desde la piel Dánisa Garderes

“La escritura de la mujer es siempre femenina, no puede

ser más que femenina; cuando es mejor es más femenina;

la única dificultad estriba en definir lo que entendemos por femenina”

Virginia Woolf

1. Algunas consideraciones teóricas.

A fin de comprender el siguiente estudio, expondré el marco teórico al que

adhiero, siguiendo distintos ensayos de críticas literarias estadounidenses

contemporáneas, y en especial el de Elaine Showalter, “La crítica feminista en el

desierto”1.

La crítica feminista ha cambiado gradualmente su interés central por las lecturas

revisionistas hacia una investigación sostenida sobre la literatura escrita por mujeres. La

modalidad de crítica feminista es el estudio de las mujeres como escritoras, y sus

objetos de estudio son la historia, los estilos, los temas, los géneros y las estructuras de

la escritura de las mujeres; la psicodinámica de la creatividad femenina; la trayectoria

individual o colectiva de las carreras de las mujeres; y la evolución, así como las leyes

de la tradición literaria femenina. Showalter denomina a este discurso crítico

especializado ginocrítica.

Esta corriente de la crítica literaria debe definir primeramente cuál es la

diferencia de la escritura femenina. Existen, según Showalter, cuatro modelos teóricos

de la ginocrítica: biológico, lingüístico, psicoanalítico y cultural. La autora evalúa cada

uno de ellos de la siguiente manera.

La crítica feminista que intenta ser biológica, de escribir desde el cuerpo de la

mujer, es intimista, confesional, con frecuencia innovadora en estilo y forma. Los temas

1
Otramente: lectura y escritura feministas. Coord. Marina Fe. Fondo de Cultura Económica. México,
1999. Pág. 75

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de la otredad y del cuerpo se fusionan, porque la diferencia más visible entre el hombre

y la mujer, y la única que sabemos con certeza permanente es, de hecho, la diferencia

del cuerpo. El estudio de imágenes biológicas en la escritura femenina resulta útil e

importante mientras entendamos que abarca otros factores que no son anatómicos. Las

ideas acerca del cuerpo son fundamentales para comprender cómo las mujeres

conceptualizan su situación en la sociedad; pero no puede haber expresión del cuerpo

sin que esté mediada por estructuras lingüísticas, sociales y literarias. La diferencia en la

práctica literaria femenina, debe buscarse en “el cuerpo de su escritura, y no en la

escritura de su cuerpo”2.

Las teorías lingüísticas y textuales se preguntan si hombres y mujeres emplean el

lenguaje de manera distinta. Aquí el problema radica en que el lenguaje es del dominio

del hombre, es una posesión patriarcal que es transmitida de generación en generación.

Los hombres dominan el lenguaje público y académico, mientras que históricamente se

le reserva a la mujer el lenguaje doméstico y privado. Al ingresar las mujeres al ámbito

público, buscando ser comprendidas y reconocidas, no tienen más remedio que utilizar

ese lenguaje masculino, ya que son hombres quienes dictaminarán su posible inclusión

al canon literario –mayoritariamente masculino -.

Mary Jacobus propone buscar una escritura femenina que trabaje dentro del

discurso masculino para desconstruirlo: “para escribir lo que no se puede escribir”. El

desafío femenino es el de re-inventar el lenguaje. Sin embargo, no existe lengua

materna, ni dialectos de género hablados por la población femenina de una sociedad,

que difieran significativamente de la lengua dominante. Las diferencias son, en cambio,

de estilos, estrategias y contextos de desempeño lingüístico. La labor apropiada de la

crítica feminista consiste en concentrase en el acceso de la mujer al lenguaje, en el

rango léxico disponible del cual pueden elegirse palabras, en los determinantes
2
Nancy K. Miller. “Women and Language in Literature and Society”. Nueva York, 1980.

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ideológicos y culturales de la expresión. El problema radica en que a la mujer se le han

negado los recursos totales del lenguaje y ha sido forzada al silencio, al eufemismo, o a

la circunlocución. En vez de querer limitar el rango lingüístico de la mujer, debemos

abrirlo y extenderlo.

La crítica literaria feminista de orientación psicoanalítica ubica la diferencia de

la escritura femenina en la psiquis de la autora y en la relación del género con el proceso

creativo. Sin embargo, se debe modificar el modelo freudiano para volverlo

ginocéntrico. La envidia del pene, el complejo de castración y la fase edípica se han

convertido en las coordenadas freudianas que definen la relación de la mujer con el

lenguaje, la fantasía y la cultura. “El falo como significante tiene una posición central y

crucial en el lenguaje, porque si el lenguaje encarna la ley patriarcal de la cultura, sus

significados básicos se refieren al proceso recurrente por el cual se adquiere la

diferencia sexual y la subjetividad. Por lo tanto, el acceso de la niña a lo simbólico, al

lenguaje y sus leyes, siempre es negativo o mediado por una relación intrasubjetiva con

un tercer término, pues se caracteriza con una identificación con la falta”3.

Esta teoría psicoanalítica feminista no puede, sin embargo, explicar otros

aspectos de la escritura femenina.

Una teoría que se base en un modelo de cultura femenina puede brindar una

forma más completa y satisfactoria para hablar sobre la especificidad y la diferencia de

la escritura femenina. Es importante comprender que la “cultura femenina” no es ni

debe ser considerada una subcultura. Las mujeres viven una dualidad: como miembros

de una cultura general y como participantes de una cultura femenina. Las mujeres

constituyen un grupo silenciado, cuyos límites de cultura y realidad se traslapan con los

del grupo masculino dominante sin estar totalmente contenidos en él.

3
Cora Kaplan. “Language and Gender” University of Sussex, 1977.

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Como ya se ha planteado, para expresarse, las mujeres deben hacerlo a través de

las formas permitidas por las estructuras dominantes. Todo el lenguaje es el lenguaje del

orden dominante, y las mujeres, en caso de que hablen, deben hacerlo a través de él. Por

esta misma razón, toda conciencia masculina es accesible para la mujer, porque conoce

su estructura lingüística. Sin embargo, la conciencia femenina es desconocida para el

hombre, porque no posee la misma estructura.

Aunque no existe escritura ni crítica totalmente fuera de la estructura dominante,

la escritura femenina es un discurso a dos voces, está simultáneamente dentro de dos

tradiciones. Representa a los colonizados, los silenciados, que si bien no son

considerados por los dominadores, ellos sí los consideran.

El objetivo de cualquier estudio de la ginocrítica debe ser reconocer ese discurso

bi-fónico, sus dos voces, y encontrar la nueva escritura, aquella que nos revelará lo que

antes se mantuvo en el silencio: la esencia de la escritura de la mujer.

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“El cuerpo de la mujer siempre ha sido nombrado por otros,

nuestra literatura trata de verlo desde nuestro lenguaje,

poder por fin nombrarnos nosotras mismas".

Pía Barros

2. En busca de lo femenino.

Lo que las mujeres escriben en realidad, no un ideal teórico, es lo que se

estudiará en este trabajo. El objetivo es encontrar un rasgo común en distintas obras

escritas por mujeres –en este caso latinoamericanas - que nos muestren la existencia de

la mujer detrás de las palabras.

He seleccionado como autoras de referencia a Gioconda Belli y a Zoe Valdés. De

la nicaragüense, citaré y analizaré distintos fragmentos de su novela “La mujer

habitada”; de la cubana, de “La nada cotidiana”.

Encontrar “lo femenino” en la escritura es una tarea inabarcable. Puede estar

escondido detrás de cualquier palabra, en una guiñada apenas de la autora. ¿Cómo

asegurar que fue una escritora y no un escritor quien se esconde tras el texto? El género,

el estilo, el léxico, todo puede ser aparentemente tratado de igual manera por hombres y

mujeres en la actualidad. Sin embargo, existen aspectos en los que el género del autor

influye de manera fundamental para la escritura.

Considerando las teorías de la ginocrítica expuestas en el primer apartado, he

elegido un aspecto en el que encuentro lo femenino en las novelas mencionadas.

En el epígrafe en el que cito a Pía Barros, introduzco el tema fundamental de mi

estudio: el cuerpo femenino. Como ya se vio en las teorías de ginocrítica biológica, el

cuerpo es la diferencia más reconocible entre los sexos. No estudiaré, sin embargo, la

visión del cuerpo femenino, sino su esencia. Las percepciones a través de la piel de la

mujer, nunca podrían ser imaginadas por un autor masculino. Las sensaciones reales de

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la mujer, los delirios que nacen de ellas, no están al alcance de la creatividad del

hombre.

En el ensayo “ ‘La página en blanco’ y los problemas de la creatividad

femenina”4, Susan Gubar afirma: “Cuando las metáforas de la creatividad literaria se

filtran a través de una lente sexual, la sexualidad de la mujer con frecuencia se

identifica con la textualidad”.

La sexualidad femenina en la literatura. Solamente una autora – mujer - es capaz

de introducirla de manera plena y con la necesaria calidad literaria. Por esto, creo que en

aquellos fragmentos de las novelas mencionadas en que se trata de manera directa o

indirecta la sexualidad femenina, tenemos una clave indiscutible para afirmar que existe

una mujer escritora detrás del texto.

4
Otramente: lectura y escritura feministas. Coord. Marina Fe. Fondo de Cultura Económica. México,
1999. Pág. 178

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3. Zoe Valdés: la libertad erótica.

Esta escritora nació en La Habana en mayo de 1959, y cuando apenas tenía 22 años

de edad ganó un premio literario en México de poesía. Desde antes escribía y desde

entonces no ha cesado de hacerlo. En 1995 se radicó en Francia, donde ha publicado la

totalidad de sus obras: cuatro tomos de poesía, uno de cuentos y siete novelas hasta la

fecha.

Valdés declara, en una entrevista, que para ella la literatura es “misterio y libertad”.

Esta libertad se percibe claramente en su escritura, sin tabúes ni sutilezas, lo cual a más

de un lector desprevenido le causará rechazo.

En un ensayo, Mario Vargas Llosa5 declara: “La frontera entre el erotismo y

pornografía sólo se puede definir en términos estéticos. (...) El erotismo es un

enriquecimiento del acto sexual y de todo lo que lo rodea gracias a la cultura, gracias

a la forma estética. Lo erótico consiste en dotar al acto sexual de un decorado, de una

teatralidad para, sin escamotear el placer y el sexo, añadirle una dimensión artística”.

El escritor considera que en la actualidad el erotismo se ha vuelto “previsible,

convencional, mecánico, es decir, que se [ha] degradado en pornografía”. Sin

embargo, no responde a la eterna pregunta: ¿qué es lo artístico? ¿El hecho de que se

retire el “decorado”, la “teatralidad” al acto sexual en la literatura, lo “degrada” en

pornografía? Consideramos la literatura, y lo estético en general, no como algo

necesariamente decorado, sino como algo que funciona de manera diferente a la que

usualmente lo hace.

Con un lenguaje que oscila entre lo familiar y lo vulgar, por momentos las escenas

sexuales que aparecen en “La nada cotidiana” rayan, según el criterio de Vargas Llosa,

el género pornográfico. Sin embargo, no funcionan como estímulo sexual –aunque el

mismo Vargas Llosa considera que el erotismo debe “inflamar sexualmente”- ni como
5
“Sin erotismo no hay gran literatura”, en El País, Babelia, 4/08/01

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mera descripción del acto sexual sin otro propósito que el de hacer explícito lo antes

silenciado. En este texto, las escenas eróticas funcionan de manera fundamental para la

creación del carácter de la protagonista; ella se configura a través de relaciones vacías

emocionalmente, de ahí gran parte de la nada que siente. Sin estas escenas, no

podríamos visualizar de manera tan acabada este vacío: donde debería haber amor,

comunión de las almas, se plantea la posibilidad de la comunión de los cuerpos

únicamente, sin necesidad de justificaciones. Y aún así, se la muestra satisfactoria,

desde el punto de vista físico. Esto de alguna manera es revelador.

Por otra parte, es en estos pasajes donde más aparece la femineidad de la autora.

Narrar un hecho desde un punto de vista exclusivamente femenino, desde detrás de su

propia piel, nos llevará al descubrimiento de una de las posibles claves para confirmar

un estilo distintivo de la mujer escritora: algo de “lo femenino”.

Transcribiré a continuación los fragmentos que considero más interesantes para

analizar6:

“El beso duró el resto de la película. pero no exclusivamente en la boca. Él fue

descendiendo con experimentada lentitud por mi cuello, me lengüeteó desde la barbilla

hasta los pezones, donde permaneció minutos de goce interminable. Al rato fue aún

más despacio, de mis senos a mis costillas y de ellas al obligo, y la punta de su lengua

hizo estragos en mi vientre. Mi vientre bailaba la danza persa, por no decir que me

remeneaba desaforada como una negra en un barracón. Después, con sus dedos largos,

apartó mis pendejos y relució, rojo y erguido, mi clítoris. Allí estampó el beso que lo

consagró para la eternidad, el Nobel del cunilingüismo. (...) Tuve siete orgasmos, o

mejor, me vine siete veces”.

La narradora realiza una descripción detallada del avance del hombre sobre su

cuerpo. Desde los labios, pasando por los pezones hasta el clítoris, encontramos
6
Valdés, Zoe. “La nada cotidiana”. EMECÉ Editores. Argentina, 1996. Pág. 140 - 149

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elementos claves del cuerpo femenino, mencionados en primera persona, hecho poco

usual en la escasa literatura femenina anterior. El beso y los orgasmos son el pasaje

desde fuera hacia dentro del cuerpo de la mujer

“Decide cogerme y me besa mordiéndome cerca de diez minutos, la lengua me

duele, la encía se me entume, la mandíbula se contrae y los labios se me hinchan con

verdugones. Desciende a mi cuello y allí hace lo mismo, yo lo pellizco porque no me

gustan los morados que dejan los chupones. El pellizco hizo el efecto de un latido en su

morronga, los testículos endurecidos se le recogen. Mis tetas se aprietan contra ellos y

mi lengua da la bienvenida a la monárquica cabeza del animal, al rey de aquella selva

que forman los pelos del pubis. Succiono hasta quedar exhausta. Él menea su cintura

hacia delante y hacia atrás y el rabo me toca más atrás de la campanilla, digamos que

me trago hasta la mitad del pene. (...) Mi clítoris se tensa, mi vulva mojada se

encarrancha. Él sigue embistiendo mi garganta.

A punto de eyacular, sale de mi boca con esfuerzo descomunal. (...) Tiende el

sobrecama en el suelo, allí nos acostamos para deleitarnos con leves roces contenidos

adrede. A los pocos minutos, su dedo enloquece y afanado agita mi pepita como si

pajeara un sexo masculino”.

La descripción continúa, provocando al lector con una narración femenina liberal y

detallada del encuentro sexual. Los órganos genitales femeninos se repiten con distintos

sinónimos. Cabe destacar que este capítulo, y en especial en los fragmentos citados, que

la autora elige un lenguaje vulgar y plano, tratando de llegar a la esencia carnal de lo

que narra, el acto primitivo sexual.

Tradicionalmente, la mujer no era vista en la literatura como ser que busca y vive el

placer físico. Al contrario, la imagen femenina era descripta – desde el punto de vista

tanto masculino como femenino – como un ser “romántico”, frágil, interesado más en

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los sentimientos amorosos que en los placeres del cuerpo puramente. Zoe Valdés plantea

a su protagonista como alguien que vive el sexo de manera totalmente desinhibida, y es

esa ausencia de pudor lo que busca resaltar en estas palabras.

“Furioso, lo cual me asombra, me vira de espaldas a su cuerpo. Estira mis piernas

y las entreabre, mi nariz se hunde en la seda de un cojín. El rabo descansa entre mis

nalgas, él las aprieta, y como yo me meneo, aquello resulta ser una masturbación

sensacional, como cuando se hace entre los senos. Inesperadamente, mi ano va

cediendo y le ruego que me lo parta, pero al introducir solo la puntica el dolor es tan

agudo que casi me desmayo. Sin embargo, ni eso me despoja del deseo fulminante que

siento de ser ensartada por detrás, mis manos cooperan para separar las nalgas y él

entra, poco a poco, cada vez con menos trabas”.

En este fragmento, el sexo anal cobra la importancia de desafiar los conceptos

preestablecidos. El deseo femenino se revela aquí hasta el punto del dolor del personaje.

“No puedo explicarlo, no hay razón para que suceda así, pero mi vagina late

desenfrenada. El dedo medio de él va a parar dentro de ella y así acaricia su picha a

través de un sencillo tejido”.

Las sensaciones internas de la mujer se muestran otra vez a través del órgano

metonímico femenino: la vagina, símbolo de “lo femenino”, el “espacio donde la pluma

escribe su diseminación”7.

Equiparando la creatividad literaria femenina con la sexual, podría decirse que

tenemos, por un lado, el dolor del ser pasivo cuyas fronteras están siendo violadas, tanto

física como anímicamente. La protagonista de “La nada cotidiana” sufre la creatividad

cuando comienza a escribir la novela, pero también permite su creación, a pesar del

dolor que le causa, porque el placer es mayor. De la misma manera permite el

7
Gayatri Chakravotry Spivak. “Introduction to Derrida”. Baltimore, 1976.

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desgarramiento que le produce el acto sexual, adivinando y buscando el placer que le

sigue.

Plantear el acto sexual como una permisión de entrada para el otro, es una posición

femenina en su esencia. De la misma manera se plantea el acto de escribir.

Veamos ahora el siguiente fragmento:

“Mi licor vaginal, natilla grumosa, se desliza por mis muslos como nunca, hacia las

rodillas. El escozor ancestral remueve mis labios inferiores, ¡necesito ahí dentro el

relleno viril! Me arde la piel y él me pasa un trozo de hielo por las axilas, por los

calcañales, por la entrepierna. Tengo fuego uterino y él introduce dos cuadritos gélidos

que derrito al instante.

(...)

Comienzo a sentir la tota como un globo, un dirigible, y las paredes de la vagina se

aprietan unas contra otras. Él me besa y la punta me da en la perilla.(...) Así, latiente y

mentolada, él me penetra hasta la altura del ombligo, mi papaya coge aire y de su sexo

se esparce un fuego intermitente, se extingue, vuelve a inflamarse (...). Casi a punto de

perder el conocimiento, él pega sus labios a los mío y me besa atontado. Un escalofrío

en el centro de gravedad nos recorre a los dos. Segundos después, su esperma inunda

mi raja. Tengo visiones fantasmagóricas, de realidad virtual.”

La necesidad del miembro masculino dentro de su cuerpo es el clímax del deseo de

la mujer. Al igual que como lo veremos en Gioconda Belli, el vientre se expande para

recibir al hombre, para culminar la unión mística a pesar de su origen primitivo. En el

final de la descripción del juego sexual, la narradora se aleja de lo terrenal para crear un

aire de irrealidad correspondiente a la naturaleza divina del hecho sexual. Si bien no hay

alusión a sentimiento alguno presente en el encuentro de los amantes –aunque al

finalizar se declaran mutuo amor, el lector sabe que no es un amor permanente, sino

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pasajero – la unión de los cuerpos, por más humanizada que esté a través del lenguaje,

sigue manteniendo un carácter de comunión con lo divino, con algo trascendental,

desconocido, presente en “lo fantasmagórico”.

En síntesis, el cuerpo femenino aquí se muestra tanto agresivo como pasivo

sexualmente, alternativamente; la mujer en la búsqueda del placer sexual, el cuerpo

liberado rompiendo los misterios, los límites antes puestos socialmente sobre él.

Solamente una autora, una mujer detrás del texto, podría plantear este tipo de

ruptura.

4. Gioconda Belli: la poesía del sexo.

Ganadora del Premio Casa de las Américas, la escritora nicaragüense es una de las

voces más importantes de la nueva literatura centroamericana. Inaugura la poesía erótica

de izquierda con sus siete tomos de lírica, publicando además tres novelas y una

autobiografía.

En “La mujer habitada”, encontramos dos protagonistas femeninas: Lavinia e Itzá.

Ambas describen las sensaciones que viven a través de su sexualidad, siempre en

relación al amor. Al contrario de lo que vimos en la autora anterior, aquí hay

proliferación de imágenes poéticas y recursos retóricos pata referirse al encuentro

sexual. Veamos algunos fragmentos que lo ejemplifican:

“Bañarse le hacía recordar a Jerome, el descubrimiento de la textura de fruta verde

del cuerpo masculino, la recia musculatura rozándose con la suavidad de los muslos.

Así fue como supo que tenía la piel dispuesta para las caricias, capaz de emitir sonidos

que le hicieron pensar en parentescos con gatos, panteras, los jaguares de sus selvas

tropicales8”.

8
Belli, Gioconda. “La mujer habitada”. Ediciones Salamandra. Barcelona, 1996. P. 40 - 41

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La primera mención del cuerpo femenino es, entre metáforas y antítesis, a través de

las caricias: las de las manos de la mujer sobre el cuerpo del hombre, y luego las que

recibe su piel. La postura inicialmente planteada es la del cuerpo de la mujer como

receptor, y luego como emisor de una respuesta sonora.

“Entraron a la casa a oscuras. Todo sucedió con gran rapidez. Las manos de Felipe

subían y bajaban por su espalda, deslizándose hacia todas las fronteras de su cuerpo,

multiplicadas, vivaces, explorándola, abriéndose paso por el estorbo de la ropa. Ella se

oyó responder en la penumbra, todavía consciente de que una región de su cerebro

buscaba asimilar lo que estaba sucediendo sin conseguirlo, enceguecida por la piel

formando mareas de estremecimientos.

En la plateada luz encontraron el camino hacia el dormitorio, mientras él

desgajaba su blusa, el zipper de la minifalda hasta llegar al territorio colchón, la cama

bajo la ventana, las cerraduras de la desnudez. Otra vez, Lavinia dejó de pensar. Se

hundió en el pecho de Felipe, se dejó ir con él en la marea de calor que emanaba de su

vientre, ahogándose en las olas sobreponiéndose unas a otras, las ostras, los moluscos,

anturios, palmeras, los pasadizos subterráneos cediendo, el movimiento del cuerpo de

Felipe, el de ella, arqueándose, tensándose y los ruidos, los jaguares, hasta el pico de

la ola, el arco soltando las flechas, las flores abriéndose y cerrándose”9.

Aquí tenemos nuevamente la descripción de un encuentro sexual desde el punto de

vista femenino. Sin embargo, a diferencia de lo que vimos en Valdés, no tenemos aquí

un lenguaje directo ni vulgar. Por el contrario, el lenguaje utilizado por Belli es muy

metafórico. Hay algunas imágenes que se repiten: la marea (símbolo poco original pero

claro del movimiento de los dos cuerpos) con todos los elementos asociados al mar (el

agua del vientre, el sudor); el arco y las flechas (símbolos fálicos y asociados a las

9
Ibid., P. 48

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flechas de Cupido), que a su vez repite el ritual de colocar la flecha, tensar la cuerda,

apuntar, disparar y dar en el blanco.

La sintaxis es muy diferente a la usada por Valdés. En el texto de la cubana,

encontramos oraciones simples o coordinadas, pero siempre aparecen los verbos en

forma personal, típicos del lenguaje coloquial. En cambio, aquí la ausencia de verbos

en los enunciados se hace notable: la acción aparece claramente en los elementos

simbólicos mencionados y en los verbos en gerundio: la marea, el arco, las flores

abriéndose y cerrándose.

Claramente percibimos el movimiento amoroso, no detallado, sino delineado a la

perfección, el arte de la sutileza en todo su esplendor. ¿Para qué decir lo que puede

sugerirse?

Más adelante en el texto, Itzá narra el encuentro de Lavinia y Felipe desde un punto

de vista externo:

“Hoy vino un hombre. Entró con la mujer. Parecían presos de filtros amorosos. Se

amaron desaforadamente, cual si se hubieran contenido mucho tiempo. (...) Se midieron

como guerreros antes del combate. Después, entre los dos no midió nada más que la

piel. La piel de ella crecía manos para abrazar el cuerpo del hombre sobre ella; se

desaforaba su vientre para anidarlo, atraerlo hacia dentro, hacerlo nadar en su

interior para volver a darlo a luz”10.

Jugando con los significados del vocablo “medir”, se narra el momento previo a la

desnudez y el posterior. La imagen de la piel “creciéndose para abrazar el cuerpo del

hombre” es típicamente femenina, ya que normalmente el cuerpo masculino es mayor

de tamaño. Solamente una autora puede saber de la necesidad de expandir la piel para

abarcar el otro cuerpo, y poder transmitirla.

10
Ibid. P. 49

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Por supuesto, la otra imagen típicamente femenina en este pasaje es la relacionada al

vientre, que ya había aparecido en “La nada cotidiana”. Ese lugar donde se gesta la vida,

donde radica el deseo femenino de la maternidad, también es donde se puede poseer al

hombre; por un instante la mujer se hace dueña de la esencia masculina, y se hace

“madre” de él al expulsarlo nuevamente al mundo, de alguna manera, es un “volver a

darlo a luz”.

Al contrario de la muy comentada “envidia del pene”, aquí se plantea una

superioridad biológica en el cuerpo femenino: es capaz de absorber al hombre y darle

vida nuevamente. El acto sexual, el amor y la maternidad, aparecen como un trío

indisoluble en Gioconda Belli. Veamos el siguiente pasaje:

Hicieron un amor tierno y lento en el que ella lloró, por fin, la idea de la muerte;

esa criatura material rondándoles los besos, el tacto. (...) Y sin aviso, en el momento

más profundo del enfrentamiento, cuando sus cuerpos sudados entraban a saco en el

agitado aire próximo al desenlace, su vientre se creció en el deseo de tener un hijo. Lo

deseó por primera vez en su vida con la fuerza de la desesperación, deseó retener a

Felipe dentro de ella germinando, multiplicándose en su sangre”11.

El hombre y su prolongación en el hijo pasan a ser uno dentro del vientre de la

mujer. No existe visión más femenina que esta. La multiplicación se hace durante el

encuentro amoroso, en el momento del clímax, y el vientre que recibe la vida se prepara

para mantenerla. Ya no se trata de recibir el miembro masculino en su interior, sino de

multiplicarlo en un deseo de maternidad tan fuerte como el de ser mujer.

Itzá, en su función reflexiva sobre Lavinia, dice, con estas palabras:

“Lavinia piensa en el sexo color de níspero y se pregunta por el amor. (...) El

hombre se nos escapa, se desliza entre los dedos como pez en río manso. Lo

esculpimos, lo tocamos, le damos aliento, lo anclamos entre las piernas y aún sigue
11
Ibid. P. 155 - 156

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distante cual si su corazón estuviese hecho de otro material. Yarince decía que yo

quería su alma, que mi deseo más profundo era soplarle en el cuerpo un alma de mujer.

(...) Para él el amor era pulque, hacha, huracán. Lo apaciguaba para que no le

incendiara el entendimiento. Le temía. Para mí, por el contrario, el amor era una

fuerza con dos cantos, uno de filo y fuego y el otro de algodón y brisa”12.

También en la reflexión el amor y el sexo son inseparables. Hábilmente la narradora

plantea las dos visiones –masculina y femenina -, planteo que un narrador hombre no

conseguiría, ya que, como ya se analizó, el inconsciente femenino es un terreno

inalcanzable para el hombre.

De la misma manera que Lavinia, Itzá siente que la mujer gesta al hombre al amarlo,

le da la vida al “anclarlo” al vientre. Es una visión sumamente interesante, ya que

invierte el mito de “la costilla de Adán”. No es el hombre quien da la vida a la mujer,

sino a la inversa. Existe, biológicamente, una “Madre Universal”, una “Diosa” que crea

la vida, y no un “Dios Masculino”. De esa visión de la Diosa parte el deseo de crear al

hombre que ama la mujer. Recrearlo, re - inventarlo, en el momento en que se introduce

y mantiene en el recinto sagrado de la creación vital.

El vientre femenino es una constante en Belli. A modo de ejemplo, transcribimos el

poema de la autora “En la doliente soledad del domingo”13.

Aquí estoy,

desnuda,

sobre las sábanas solitarias

12
Ibid. P. 269 - 270
13
Murguilday, Clara. Ser mujer en Nicaragua.

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de esta cama donde te deseo.

Veo mi cuerpo

liso y rosado en el espejo,

mi cuerpo

que fue ávido territorio de tus besos,

este cuerpo lleno de recuerdos

de tu desbordada pasión

sobre el que peleaste sudorosas batallas

en largas noches de quejidos y risas

y ruidos de mis cuevas interiores.

Las palabras que destacamos en negrita son las que refieren al vientre femenino, las

“cuevas interiores” donde lo más primitivo se da encuentro.

Por último, veamos un fragmento en el que se describe los instantes previos al

encuentro sexual, momentos eternizados en la mujer, pero mentalmente acelerados por

el hombre – siguiendo un pre - concepto generalizador -.

“Le gustaba hacer el amor con música. Dejarse ir en la marea de besos con música

de fondo, música suave como el cuerpo sinuoso que le surgía en la cama. (...) No

concebía que pudiera alguna vez perder la sensación de maravilla y asombro cada vez

que los cuerpos desnudos se encontraban.

Siempre había un momento de tensa expectativa, de umbral y dicha, cuando el

último vestigio de tela y ropa caía derrotado al lado de la cama y la piel lisa, rosada,

transparente surgía entre las sábanas iluminando la noche con luz propia. Era siempre

un instante primigenio, simbólico. Quedar desnuda, vulnerable, abiertos poros frente a

otro ser humano también piel extendida. Eran entonces las miradas profundas, el deseo

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y aquellas acciones previsibles y sin embargo nuevas en la antigüedad, la

aproximación, el contacto, las manos descubriendo continentes, palmos de piel

conocidos y vueltos a conocer cada vez”14.

La visión femenina del acto sexual se vuelve la repetición de un rito antiguo, la

expectativa; los detalles son para el antes, no para el durante como en el texto de Valdés.

Sin embargo, a pesar de las diferencias, existe algo que une a estos dos textos.

En ambas autoras existe una explicitación del encuentro amoroso desde el punto de

vista femenino, el cuerpo de la mujer deja de ser ausencia en la literatura, pasa a ser una

presencia fuerte y honda. El vientre femenino ya no es la página en blanco donde el

hombre escribe, sino que es el origen creativo de la mujer.

5. Conclusiones

Entre metáforas y lenguaje biológico, hemos visto un acercamiento analítico a estas

autoras. Pero aún no hemos respondido la pregunta inicial: ¿hay algo distintivo de la

escritura femenina en estos textos?

Retomando el análisis ginocrítico planteado en la introducción de este estudio,

busquemos la voz femenina oculta en el discurso masculino.

Primeramente, nos encontramos con un punto de vista físico – anímico femenino,

del cual ya hemos hablado. Luego, tenemos la asunción de la femineidad en las

narradoras: las diferenciaciones entre los sentires de la mujer y los del hombre

realzando los primeros es una clave indiscutible para asegurar lo femenino del texto.

Las mujeres nos hemos descubierto diferentes a los hombres por dentro tanto como

por fuera; conscientizamos el aprendizaje masculino al que hemos sido sometidas por

nuestras culturas y sociedades, y buscamos nuestra propia voz, llamándonos desde


14
Ibid., P. 321 - 322

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épocas remotas. El rito antiguo de la sacerdotisa continúa latente en nuestras almas, y es

buscado infructuosamente por estas autoras que liberan su voz para encontrar sus

palabras.

Con estilos renovadores, con matices originales, lo femenino está coloreando de una

nueva manera la paleta infinita de escritores y escritoras latinoamericanos. Sin duda,

independientes uno del otro; pero en su conjunto, forman una pintura indescriptible.

Índice:

Algunas consideraciones teóricas. .............................................................. Página 2

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En busca de lo femenino. .............................................................................Página 6

Zoe Valdés: la libertad erótica......................................................................Página 8

Gioconda Belli: la poesía del sexo.......... .....................................................Página 13

Conclusiones. ...............................................................................................Página 19

Índice. ..........................................................................................................Página 21

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