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Ambas unida- des son calificaciones de formas analiticas que definen niveles légicos de distinciones presentes en la cultura chilena durante su maduracién auténoma a lo largo del siglo XIX y a comienzos del siglo XX, donde cada inflacién argumental afecta las percepeiones epocales que marcan y configuran la sensibilidad cultural de la novel nacién. Ahora bien, para recabar informacién desde los corpus visuales de archivos y de autores atingentes hemos analizado a las élites tradi- cionales y emergentes, formulando variantes representacionales, lla- mando la atencién las fuertes cargas de violencia simbélica que ex- presan dichas clases dominantes respecto de los otros sectores sociales (Bourdieu 15). De esta manera, la fotografia y la critica cultural nos han servido como evidencia didactica desde sus matrices de iconicidad Y representaci6n para mostrar estas violencias argumentales. En efecto, se abandona el prejuicio positivista de asimilar la fotografia y la histo- ria de las ideas como instancias que no participarian en la construccién "Este texto se enmarea en el proyecto Fondecyt n° 1110385, «Representacion fotogesica e imaginarios visuales en Chile: 1840-2000».Gonzavo Leva QuiyaDa de la verosimilitud testimonial (Leiva 15). Es necesario desmitificar I «presuncién de inocencia» en el empleo de las discursividades foros grificas y culturales, cuando estas forman parte de una enmarafiad ca. memoria histérica, social, pol 1, SIGLO XIX: DISCURSO VISUAL, IMAGINARIO Y MODERNIDAD «A LA CHILENA» Durante el siglo XIX se vive en Chile, en lo formal, una premoder nidad: una sociedad con una fuerte base agraria, donde las ciudades principales son tributarias del valle central, que impone la impronts de un paisaje y mentalidad provincianos. La visién pueblerina se ‘marca en una espacialidad hacendada ligada a la tierra y sus frutos, escasas cuadras del centro neurdlgico de la ciudad principal, Santiag se encontraban los resabios del coloniaje y de la adusta tradicién q costar tanto renovar a lo largo del siglo XIX. La expresién acuftada tras la victoria conservadora de Lircay peso de Ia noche» tiene un evidente correlato en las costumbres, sociabilidad de los siglos XIX y XX. Asi esta diatriba que muestra fuerza de la tradicién deja entrever que este mecanismo organiza lo funcionamientos culturales y sociales en Chile de una manera intensiva y extendida, No se hace necesaria la coerci6n para hacer que los per soneros y funcionarios actien, pues «el peso» esta tan arraigado qt tiene su propio engranaje incuestionado y funcional. No obstante, la introduccién de constructos culturales moclerni dores influye en las percepciones del paisaje y las ideas renovadoras d Jas utopias, asf como de la fotografia, instrumento de la modernida que tiene su propio mecanismo de ingreso y de asimilaci6n social. bien se instalan en mentes de prohombres progresistas, las élites edu das 0 proeuropeas poseen ret6ricas particulares que sorprenden todos nuestros «provincianismos». En efecto, Ia tesis de que la fotografi no solo constituye una segunda piel cultural, sino que instituye um nueva tradicién argumental y representacional incluso antes de la in titucionalidad de las Bellas Artes (Kay: 46), sirve para dar cuenta del cultural construido en la segunda mitad del siglo XIX, dond escenarr Jos chilenos premodernos y Avidos de representacién fueron solicit LA NACION ¥ LOS IMAGINARIOS DECIMONONICOS. frente al invento moderno, a la apertura de pensar las utopias en este pais del fin del mundo. De este modo, todos los renovadores culturales decimonon realizaron grandes esfuerzos para situar sus propuestas en tan estrecho campo de percepciones. El imaginario que se puede esbozar abrié paso a identidades y subjetividades que intentaron restituir y organizar la historia del cambio de paradigma que se efectuaba a finales del siglo XIX. Pues el imaginario de Ja modernidad inicial en Chile construye un horizonte representacional, un espacio estratégico en que se expre- saron los conflictos sociales y las contradicciones que se hacfan cada vex mas evidentes, como una suerte de gran catalizador y mecanismo de control de la vida colectiva. En el imaginario decimondnico se multiplican las utopias repre- sentacionales por medio de visualidades, creaciones, simbolos, alego- rias, rituales y mitos, que conforman visiones de mundos constituyen- tes de las representaciones del siglo XIX y del nuevo siglo XX. Nuestra hip6tesis plantea que la representacién decimonénica muestra al ima- ginario como el lugar donde se visibilizan las dinamicas culturales del conflicto vivenciado. Es en este espacio oculto y vivencial, connota- damente intersticial donde podemos indagar las fuerzas de configura- cién de las imagenes y las ideas que al unisono dieron visibilidad a las, redes de violencias implicitas y explicitas que se tejieron en Ia cultura nacional. Pues se hace posible la convivencia de los paradigmas de la tradicién y la modernidad cosmética con algunos instrumentales ¢ idcales que vemos encarnados ejemplarmente en la fotografia. La ima- gen fotogréfica, al asediar la realidad, ha jugado un rol determinante en la creacién de una representacién de lo real, pero, a igual tiempo, ha participado en la distorsién de la propia realidad histérica, pues es- tablece como toda fuente interpretaciones de dicha realidad y debe ser, Por lo mismo, contrastada con otras evidencias culturales (Ritchin 30). Cada paradigma cultural presenta signos comprensibles en su con- texto, pues las letras y la pintura de la Academia de Bellas Artes no hacen sino repetir los resabios iluministas del siglo XVII y XVIIL. Sin embargo, con la fotografia ocurren unos fenémenos particulares: al Principio continda Ia linea internacional de extender un buen negocio comercial, pero como llega a un pais con ausencia de representacién,Gonzavo Lutva Quijapa por su aislamiento y pobreza, répidamente se transforma en un instru mento de la modernidad, y la testificacion del buen tono y el decor moral. Es decir, la contradiccién pervive entre los deseos éticos y I narcisismos representacionales de las élites urbanas. Desde 1860, fotografia es el eje de una doble estandarizacién: en lo personal, cor la baisqueda de la verosimilitud del retratado y en lo general, con captura del paisaje como motivo geogeafico integrador en la repibli desde la perspectiva de la conquista territorial. Por lo tanto, la fot graffa es un instrumento moderno en una sociedad tradicional, es artefacto de frontera y de cultura hibrida. Los signos visuales atravesados por estas tensiones culturales, por lo mismo la modern dad «a la chilena» es una modernidad no europea en sensu stricto. tuna modernidad transicional (Winnicott 21), que busca tender puent imbilicos por medio de los objetos transicionales fotogrificos y I lbumes del siglo XIX, fundando estos una cultura modo, es en el contexto epistemolégico de la cultura visual nacior donde presenciamos la aparicién de artefactos diversos: dibujos, pil turas, daguerrotipos, tarjetas de visitas, dlbumes geogréficos, retratos, etcétera. Todos son soportes y técnicas visuales que posibilitaron construccién de un universo de significacién tecnol6gica (Mirzoeff 19) asi como la creacién de un espacio intermediario de experiencias cultu rales (Schnaith 45) que se extendié como érea experiencial pautean tuna realidad decimonénica complaciente y violentamente excluyente. 2. MODERNISMOS REPRESENTACIONALES: EL RETRATO OBLICUO La fotografia nace en el siglo XIX de una necesidad de realist que la pintura no logra satisfacer. La imagen anal6gica, mecnica fisica, es decit, ampliamente positivista en sus postulados, se integrs estéticamente en el arte del retrato, Es més, se puede formular que por el retrato que la fotografia constituye el hecho més revolucionati cen la historia de la imagen decimonénica: la democratizacion de imagen de sf. Fl retrato era fuente de significacién fotogrifica en la me ‘que develaba una existencia y patentizaba la identidad del modelo. la el LA NACION ¥ LOS IMAGINARIOS DECIMONONICOS... En este sentido, el retrato fotografico era una evidencia testimonial claramente burguesa, emanada del espiritu industrial que buscaba rea- firmar desde la semblanza de las formas exteriores tanto los contenidos psicolbgicos como las fuerzas morales que provenian del modelo. Asi, el retrato fotografico recoge valores rigurosamente establecidos como la objetividad, la naturalidad y la verdad de la representaci6n, de tal modo de constituir un panorama de la idiosincrasia epocal. Los apa- ratos fotograficos del siglo XIX, es decir, daguerrotipos, ambrotipos, calotipos, ferrotipos, las albtiminas y colodiones sostuvieron estereo- tipos y sintagmas culturales asentados en la élite dirigente con fuerte ascendiente familiar, moralista y cosméticamente modernista, pues sus conciencias eran claramente premodernas (Leiva 102). Es debido al determinismo tecnoldgico de la reproducibilidad del proceso fotogréfico, que el consumo popular de retratos alcanza su esplendoroso desarrollo, testificando una productividad y consumo cultural especifico. En efecto, en 1860 y bajo los consejos de Disderi’, con las tarjetas de visitas se reconoce una cierta democratizacién de la imagen personal. La propuesta argumental se asentaba en las posibi- lidades de la pose que fundamenta la intencién de lectura y distension de la disposicién corporal. La pose y la mirada no son metafora del sujeto aut6nomo, sino la real presencia, es decir, un certificado de lo viviente y lo presente de la identidad (Barthes 60). En iguales tiempos, comienzan a circular tarjetas de visitas de personajes ilustres (como las del proyecto de Nadar'), pero también de personajes no tan reco- nocidos, como el asesino de Abraham Lincoln. La celebridad, es deci, cl reconocimiento general se define en torno a estos delicados clichés fotograficos, ocurriendo un transito de los retratos desde la esfera pri- vada al espacio piblico. Los retratos eran artefactos de elevado costo para las clases traba- jadoras, por lo que fue hasta bien entrado el siglo XIX un artificio de estatus y significacién de «consumo conspicuo» (Thorstein 43). Dado este panorama fue dificil que ingresaran al retrato grandes sectores Fotdgeafo francés célebre por establecer el comercio de la tarjeta de vista en el siglo XIX, moda de la representacién personal en la Ill Repiblica. Forégrafo que tenia el proyecto de petsonajes notables de su época, constituyen- ddo una galeria fotogrifica ad hoc en el siglo XIX y que era referencia de toda la lice arstica parisina de la época.Gonzato Leva Quijapa de la sociedad chilena. Ahora bien, cuando lo hacen los tendremos como una galeria de «notables», sino una galeria especial de persor populares que acceden al retrato por su cercania con familias aristo ctéticas 0 por ser representantes de etnias 0 grupos culturales es ficos. Es decir, participan de las categorias ordenadoras de la moder nidad que dirige el mundo conocido bajo los imperativos del mét cientifico positivista, Este fenémeno es observado con el trabajo de expedicién espaiiola con los chilenos y los mapuches (1862-1866), 0 bien el rol de las congregaciones religiosas, como los capuchinos en. Araucania, los salesianos en la Patagonia o los padres del Verbo Divin cen los canales fueguinos. Estos retratos son oblicuos, no son prodk cidos bajo el ceremonial tradicional que habia establecido el estud fotogréfico, sino que se constituyen por medio de una mirada dis cionada y clasificatoria. Los fotografiados aparecen por lo mismo ¢o muchos desacomodos, miradas desconfiadas, cuerpos tensos. En res ‘men, sus retratos no responden a la fantasfa modernista del aparent forogréfico, sino que estan sujetos al testimonio deseriptivo; y cuerpos dan cuenta de un hecho estadistico: su existencia 3. MODERNISMO DE LA HORIZONTALIDAD: EL PAISAJE El paisaje ¢s una construccién del punto de vista y uno de los ej de la mirada moderna, Las percepciones del panorama construyen representaciones del paisaje en tanto experiencia descubridora de lo miltiple en una ardua préctica adaptativa con gran exigencia en st plasmacién, sintesis y argumentacién desde el dibujo, vitelas de imp siones y clichés, De este modo, la experiencia perceptiva se enfrenta, tuna ignota y exuberante naturaleza, estableciendo un punto de vis trazado sobre la geografia, Este proceso fue facultado por los eread res que formulan propuestas estéticas, desde la descripcién naturalist hasta el efecto del paisaje en la subjetividad. La visién objetivista d la naturaleza es parte del contenido positivista racionalista, mient® que las percepciones y efectos atmosféricos sefialan una poética pet sonal frente al paisaje directamente influidos por el romanticismo. miiltiple del exterior se constituye en preciado paisaje que establece lo corpus de la visualidad en Chile, fundando un género representacional LA NACION ¥ LOS IMAGINARIOS DECIMONONICOS... que hay se considera de vital resonancia en los procesos de conforma- cién de la nacién, como territorio reconocible y apreciable. En buena parte de las experiencias artisticas, el ejercicio del viaje y el reconocimiento de este conllevan una doble visi6n: la evocacién de la memoria y los souvenirs del lugar. Durante el siglo XIX y antes del prodigio de la camara fotogratica, que sintetiza el deseo de eapturar la exterioridad, los viajeros andaban con croqueras, cuadernos de viajes, cartas descriptivas, cdmaras hicidas. Los mas recogian hojas, flores, formulaban esquicios que eran completados una vez que regresaban de estas travesias. Por lo tanto, la construceién perceptiva ha sido el ejer- cicio realizado por muchos artistas, fot6grafos y viajeros que dieron cuenta del paisaje. Reconocemos en la construccién de este paisaje dos momentos. Uno comprendido desde la primera mitad del siglo XIX hasta 1860, que es eminentemente pictérico y dibujstico, y otro en la segunda mitad del siglo XIX, que es fundamentalmente fotogratfico. Desde estas dos fases podemos ir resefiando las categorias encon- tradas. La primera la denominaremos «develamiento fantasioso», es decir, el enfrentamiento con un paisaje ignoto muy pristino y salvaje, donde el artista y el fordgrafo se sienten extraiios, intrusos, menosc: bados por lo inconmensurable. Por ejemplo, se hacen conocidos los viajes de Dumont D’Urville documentados durante su travesia en las naves Zelée y Astrolabe‘, que presentan una visién mediatizada por la cémara hicida. Los trabajos de Ernest Auguste Le Goupil y Luis Lebreton® son sefieros al momento de mostrar las peligrosas bellezas cescénicas de los mares australes, patag6nicos y de Tierra del Fuego. Una segunda instancia en el paisaje es la «épica declarativa», don- de los artistas se encuentran fundamentalmente con un paisaje afiora~ do. La clara impronta del romanticismo y la ilustre figura de Mauricio Rugendas marcan este encuentro con lo relicto como categorfa de apropiacién cultural. Del mismo modo, es la experiencia, por ejem- plo, del naturalista Rodolfo Amando Philippi, quien llega a Chile en 1852. Su trabajo, concentrado en la ciudad de Valdivia, establece una Destacado diario de viaje realizado por el explorador J.C. Dumont D’Unville en su periplo por los mares austales y antértics, editado recientemente por Cuarto Propio (2011). Realizan también un viaje por las tierrasaustrales con exeelentes dibujo realiza- ddos por Luis Lebreton que se consagra como artista a las marinas.Gowzato Larva Quuapa mirada cientifica: saberes de la naturaleza en su estado mineral, veg y animal. Es también el caso de Orrego Luco, literato que realiza mu chas propuestas recuperando los paisajes agrestes, siendo un narra tinico en la representacién del paisaje. Por esto, més que aferrarl las visiones objetivistas del paisaje, lo llev6 a espacios de imaginaci no concibié otra religién que la bdsqueda desinteresada del ideal a ella permanecié fiel su vida entera. EI postulado basico era que sentimiento y la exaltacién de la apariencia natural debfan ser neces riamente coherentes, es decir, el paisaje representado debia despert emocién, potenciar la imaginacién, as{ como transmitir ideas y ser fi expresion interior del artista, ‘ Una tiltima instancia es la «demostracin descriptiva», que apunts a dar cuenta de un paisaje que tautologiza las representaciones qi realizaba la fotografia como instrumento moderno. Es un paisaje ql busca las equivalencias de la: modernidad en Ia realidad chileny deci Gay y de Pedro Amado Pissis, cientificos creadores vitales en la carto= graffa, el mapa fisico y cultural del pais. En el otro universo de representaciones, los casos mas preciado ‘equivalen a los trabajos fotogréficos de William Oliver (1860) del cen- tro comercial y del puerto de Valparaiso, asf como el reportaje fot grafico de Pedro Adams sobre el cerro Santa Lucfa en Santiago (1880). Estos dos hitos fotogréficos constituyen una suerte de bitécora que muestran los monumentos, el paisaje y las obras de arte de estas ¢i dades, en donde, por ejemplo, el cerro Santa Lucia se transforma en clegante y europeo mirador de la ciudad. También tenemos el lburt de Félix LeBlanc de Valparaiso (1880), cuyas vistas entregan identid a la zona central, en particular por su fuerte difusién como facsimiles a comienzos del siglo XX. Cada categoria se condice con relaciones coyunturales, herramien= tas técnicas y con la educacién de la mirada (Berger 35) de los artistas y viajeros involucrados, pero también dan cuenta de los paradigmas LA NACION ¥ LOS IMAGINARIOS DECIMONONICOS. culturales en que fueron gestadas. Porque si bien el paradigma de la modernidad decimonénica esta en la base sociocultural, la pugna con este paradigma central se establece desde practicas de estilos ¢ idearios propios de cada autor, fotografo y viajero. En efecto, la relacién de la visualidad con el paisaje es sostenida desde los reductos ¢ interpreta- ciones del imaginario epocal que estan tensados de ideas, estilos y ex- periencias vitales frente a la desmesura natural de la tect6nica, la varie- dad de rincones territoriales, la multiplicidad de flora y fauna local, los intereses y motivaciones que traen a tantos aventureros a transitar por estos lejanos parajes. Por esa raz6n las ilustraciones de los artistas y las imagenes de los viajeros fueron conformando una genealogia orde- nadora. Asi, los miiltiples paisajes cumplieron un papel fundamental, ‘ya que estas imagenes fueron consideradas como medios privilegiados para cumplir una funcién ordenadora y normativa por su capacidad de recoger y organizar la experiencia visual (Penhos 8). 4 MODERNISMO DE PENSAMIENTO: UTOPIAS Y NUEVO SIGLO Los cronistas del centenario de la nacién generan una intensa re- flexién sobre los destinos de la nacién de cara al siglo XX. Se hace evidente la idea de hacer un resumen y proyectar la nacién hacia el nuevo siglo. El centenario fue un momento propicio para el debate y la especulacién. Figuras desperdigadas en el amplio espectro politico denuncian un pais en crisis latente y aspiran a la regeneracién de Chile, aunque las formulas esgrimidas fueran vagas, diferentes y en muchos casos contradictorias (Gazmuri 25). Desde la fotografia tenemos la constatacién de un renovado uni- verso de significacién que da cuenta de los nuevos iconos y paradigmas que se gestan con el siglo venidero (Leiva 89), palpables en las image- nes, actos piblicos e inauguraciones de numerosos monumentos por las «fiestas del centenario». Pero en medio del oropel de los festejos encontramos dos acontecimientos culturales que para la opinién péi- blica pasaron inadvertidos, pero que nos posibilitan ilustrar cémo los modernismos artisticos proyectaban la imagen del nuevo pais de una manera radical y metaférica.Gonzavo Lutva Quyapa Uno de los casos mas sensibles de la vivencia ut6pica lo constituye la colonia tolstoyana, uno de los primeros intentos por hacer posible el suefio de relacionar la vida y el trabajo cultural. Los tres primeros artis: tas que trazan el proyecto y que participan son Augusto D'Halmar, Julio Ortiz de Zarate y Fernando Santivan. En el ecléctico proyecto, inspirado | por las propuestas de Tolstoi, se intenta hacer la misma experiencia que habia hecho el literato de establecer en un pueblo remoto una forma de vida que acercara la creaci6n a todos en un apostolado para extender el saber y la sensibilidad nueva gestada por la creacién moderna. Si bien sus iniciales intentos obedecen a construir una nueva cule tura més solidaria, humana y sensible, sus esfuerzos se detienen en las cercanias de Santiago, a la saz6n, en el pueblo de San Bernardo’, curiosa la escasa recepcién que tiene este efimero proyecto vangul dista y estético en los grupos mas progresistas de la época. La mayé demanda del grupo artistico conocido como la «colonia tolstoyana» era recuperar la esencialidad constructiva del arte, pero su meta emi nentemente politica y espiritual era un llamado de alerta en el context de la dificil situacién que vivian numerosos compatriotas. La colonia encauza en estos iniciales aiios del siglo XX la idea de utopia con ex= presiones artisticas mas ligadas a lo social, lo politico y lo simbélico, En aquella época estabamos en pleno desarrollo de la «cuest social», es decir, de las discusiones sobre las demandas de los grup populares, clases proletarias y subalternas con escasa presencia, Ps ticipacién y visibilidad en la escena nacional del centenario. Por de ‘gracia, su irrupcién como grupos sociales sera en numerosas ocasi tras los graves acontecimientos de huelgas, marchas y matanzas. violencia fue impulsada por los grupos del parlamentarismo que taban en el gobierno desde 1891, explicitando violencias represivas y culturales que no consideraban las demandas ciudadanas. Por est el imaginario contradictorio de estos aiios exhibia, por un lado, ui pais de jolgorio con inauguraciones y discursos y, por el otro, un pais ccon fuertes demandas sociales. El trabajo artistico realizado por Carlos Ti eat lagarcontaron con el apoyo del poeta Manuel Magallanes Moure. Es tate espacio faelitado por el amigo pocta en el cual se integran también Pabl Burchard, Jose Backhaus y Rafael Valdés: coxos artistas y grandes leetores, pet suetos de posa vida prictica, 4 LA NACION ¥ LOS IMAGINARIOS DECIMONONICOS... Dorlhiac entre 1908 y 1910 recoge las visiones encarnadas de nuestra chilenidad asociada, en particular, al mercado de Chillén y a los pesca- dores de Tomé, ambos universos significativos que sefialan momentos cruciales del desarrollo de la utopia visual autdctona. Las considera- ciones estéticas atraviesan las percepciones y condiciones objetivas de sus fotografiados, pues el trabajo de Dorlhiac asume una visién antro- pol6gica inédita. La fotografia documental aleanza con él el carécter de fuente primaria, al realizar un exhaustivo registro de personas y tipos populares o escenas instanténeas, imposibles de llevar a dibujo con el realismo deseado (Valle 107). Mientras su tematica fue el paisaje humano, su produccién fue realizada a plein air, al natural, llena de matices. Es sorprendente en la mirada frontal, buscando establecer un contrapunto siempre contextual entre cuerpo y escenificacién. La obra fotogrifica de Dorlhiac es considerada valiosa y meritoria como la obra de dibujo, en primer lugar por sus propiedades «estéticas» ysen segundo, por su valor antropolégico como registro documental de tipos y costumbres. Sin artifcio, la lente captura estos retazos de iden- tidades humanas, la vida campesina que transita hacia la ciudad para vender sus productos. En estos trabajos de placa, ejecutados con una precisién y nitidez inéditas, no busca lo pintoresco, sino que se interna en las variantes representacionales de un Chile provinciano, auténtico y resistente. La mirada critica y nada de prejuiciosa hace que este lega- do fotografico se constituya en uno de los primeros ejercicios donde la modernidad se involucra con los subalternos para incorporarlos como sujetos de la historia. Es una visualidad genuina, no ligada al mercado ni la mercanefa, sino a un auténtico deseo de hacer participes de la historia a un grupo anénimo, develando un traspaso auratico que es residencia de las utopias argumentales y de la politica de la mirada enunciadora y problematizada (Salomon- sual del «espacio de acd». jodeau: 30), produccién vi-