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DONALD J. GROUT . CLAUDE V.

PALISCA

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DA MUSNCA OCNDEN']IAN"

REVISAO TÉCNICA DE
ADRIANA LATINO
DEPARTAMENTO DE CIÊNCIAS MUSICAIS
DA UNIVERSIDADE NOVA DE LISBOA

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DONALD J. GROUT . CLAUDE V. PALISCA

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A MUSICA OCNDENIIAN"
REVISÃO TÉCNICA DE
ADRIANA LATINO
DEPARTAMENTO DE CIÈNCIAS MUSICAIS
DA UNIVERSIDADE NOVA DE LISBOA

gradiva

I
Título original inglês: A History of Westem Music
O i988, by W. W.,Norton & Contpany, htc'
Tradução: Ana Luísa Faría
Revisão do texto: José Soares de Almeida
Fotocomposição : Gr adiv a
Impressão e àcabamento: Printer Portuguesa, L'do

Reservados os direitos para Portugal a:


Gradiva Publícações, L.ù
-
Rua Almeida e Sousa, 21, rlc, esq. Telefs' 397 40 67 /8
-
1300 Lisboa
1." edição: Novembro de 1994
Depósito legal n.o 81 024/94

indice

9
13

15
1 I A situação da música no fim do mundo antigo
séculos da igreja
A herança grega'O sistema musical grego'os primeiros
cristã ' Bibliografia.
)U
2| Canto litúrgico e canto secular na ldade Média """"""
tipos de cantochão'Desenvolvi-
L

Canto romano e liturgia'Categorias, formas e


I

do cantochã-o'Teoria e prática musicais na Idade Média'


I mentos ulteriores
e instrumentos medie-
Monódia não litúrgica e secular Música insÛumental
vais . Bibliografia.
i
xltl 96
3 | Os primórdios da polifonia e a música do século
primitivo 'Orgattuttt
Antecedentes históricos da polifonia primitiva 'Orgattuttt
polifó-
I ."lis.¿ti"o'Os modos rítmicos' O'io''u* de Notre Dame'Conductus
nico. O notete' Resumo' Bibliografia'
130
4l Música francesa e italiana do século xlv """"""""'
Panorama geral'A an's tlova em França'Mrlsica
do Trecento italiano'Música
francesa de finais do século xlv' Música.ficta' Notação' Instrumentos' Re-
sumo . Bibliografia.

_t e do ducado da
5l Da Idade Média ao Renascimento: música da Inglaterra
161
Borgonha no século xv

Música inglesa' A r¡úsica no ducado da Borgonha ' Bibliografia'


A O século xtx: música instlumental s90
6 I era renascentistå: de Ockeghem a Josquin 183 17
I
Características gelais . Compositores do Norte . Josquin des Prez . Alguns con- O piano. tr{úsica para piano'Música de câmara " Música orquestral'Biblio-
tempor'âneos de Obrecht e Josquin . Bibliografia. grafia tcapítulos 16 e l1).

7l Novas correntes no século xvr 2t9 18 I O século xrx: ópera e dr'âma musical 628

A geração franco-flanrenga de 1520-1550. A afirmação dos estilos nacionais. França . Itália . Giuseppe Verdi 'A ópera romântica aler¡ã'Richard Wagner:
O madrigal e formas aparentadas . Música instrumental do século xvr . Biblio- o drana musical'Bibliografia.
grafia.
l9 I O fin de uma era 653
8l Música sacra no Renascimento tardio 277 I

Pós-romantismo' Nacionalismo' Novas correntes em Ftança' Ópela italiana'


A música da Reforma na Alemanha. Música sacra da Reforma fora da Alema- Bibliografia.
nha. A Contra-Reforma. A escola veneziana " Resumo. Bibliografia.

9 Música do primeiro período bar¡oco 30'l


z0l Oséculoxx 696
|
Inh'odução. Estilos musicais relacionados com a tradição oral'Neoclassicismo
Caracte!:ísticas gerais . O princípio da ópera . Música vocal de câmara. Música
e movinentos afins'Stravinsky'Schoenberg e os seus seguidorcs'Depois de
sacra. Música instrumental . Bibliografia.
Webern . Conclusão' Bibliografia.

l0 I Óp"ru. música vocal na segunda metade do século xv¡¡....... . .; 359

Ópera. Cantata e canção. Música sacra e omtória. Bibliografia.

11 I Música instrumental no barroco tardio 392

Música de tecla . Música para conjunto . Bibliografia-

12 I A primeira metade do sécuio xvnr 423

Antonio Vivaldi . Jean-Philippe Rameau . Johann Sebastian Bach . A música


instrumental de Bach. A r¡úsica vocal de Bach . George Frideric Haendel.
B ibliogr afia.

13 I Origensdoestiloclássico: asonata,asinfoniaeaóperanoséculoxvrrr. 475

As luzes. Música instrumental: sonata, sinfonia e concerto. ópera, canção e


música sacra . Bibliografia.

14 I O final do século xvru 511

Franz Josef Haydn . As obras instrumentais de Haydn. As obras vocais de


Haydn . Wolfgang Amadeus Mozart. As primeiras obras-primas de Mozart .
O período vienense. Bibliografia.

15 I Ludwig van Beerhoven (1710-1827) 541


O homem e a sua música. Primeira fase . Segunda fase . Terceira fãse . Biblio-
grafia.

16 I O século xrx: romantisno; música voral .............. 5jI


Classicismo e romantisnlo.Características da mítsica romântica. O Lied.
Música coral . Bibliografia.
Prefacio

o propósito de rever uma panorâmica histórica que conquistou os favo¡es do


público só pode consistir em melhorar o livro e actualizá-lo, e não em reformulá-
-lo por compieto. Se o leitor, porventu¡a, conhece as edições anteriores, vai deparar
com um livro substancialmente diferente, tanto no aspecto exterior como no conteú-
do, muito embora o âmbito e a apresentação dos capítulos continuem a ser, no
essencial, os mesmos. A inclusão da palavra ocídental no título reflecte a consciência
de que o sistema musical da Europa ocidental e das Américas é apenas um de entre
os vários existentes na diversidade das civilizações mundiais. O âmbito.deste livro
restringe-se, além disso, exclusivamente àquiio a que costumamos chamar <música
erudita>, se bem que este conceito não seja, como é sabido, muito preciso. A música
popular, o jazz e outras manifestações comparáveis do passado foram também bas-
tante elaborados, mas a nossa obra não pode ter a pretensão de dar conta da vasta
gama de realizações musicais do ocidente (que hoje são, elas próprias, objecto de
estudos aprofundados), tal como não pode pretendê-lo o curso de história da música
para o qual se propõe servir de guia.
Antes de dissipar os receios dos fiéis ou esfriar a aÌegria dos crítiçOs, permitam-
-me que explique em que diferia a edição anterior (a terceira) das que a precederam.
Uma vez que a história da música é antes de mais a história do estilo musical e não
pode ser compreendida sem um conhecimento em primeira mão da música em si, fui
convidado pelo editor, Vy'. W. Norton and Company, a conceber aNorton Artthology
of Western Music e os álbuns que a acompanham como um complemento de parti-
turas e interpretações à 3." edição. A maior parte das revisões dessa edição tivelam
como objectivo coordenar o iivro com a nova antologia. As análises de obras de
algumas das antologias mais antigas foram substituídas por breves apontamentos
estilísticos e analíticos das peças seleccionadas para aNorton Anthology'
Nesta edição tais notas analíticas foram conservadas ou desenvolvidas, mas,
isoladas do corpo do texto, já não inteÍompem o fluir da narrativa histórica. O leitor
pode passar por cima delas até ter oportunidade de se concentrar em cada uma das
peças, com a partitura diante dos olhos e a música nos ouvidos.

9
uma outra inovação consiste no facto de as vozes do passado se dirigirem direc- xões mais pessoais, mas, quando há co-autoria, a melhor máscara a que uma obra
tamente ao leitor em <r'inhetas>, nas quais compositores, músicos e observadores pode recorrer é, sem dúvida, a da neutralidade.
comentam pormenorizadamente e de forma pessoal a música do seu tempO. Muitos Esta edição e eu próprio muito ficámos a dever à sabedoria e à perspicácia
destes textos foram traduzidos propositadamente para o efeito. editorial de Claire Brook, vice-presidente e responsável da secção de música da W.
Em vez da cronologia única apensa às edições anteriores, cada capítulo que Vy'. Norton and Company. Aqui fica também o meu agradecimento ao seu assistente
introduz um novo período contém agora uma cronologia mais concisa. Do mesmo Raymond Morse pelo modo consciencioso como atendeu a inúmeros pormenores da
modo, em vez da bibliografia que preenchia clensamente muitas das úitimas páginas, produção do livro.
há bibliografias detalhadas no fim de cada capítulo. Estas foram compiladas com o E, finalmente, devo a mais terna gratidão a minha muiher, Elizabeth A. Keitel,
auxílio de duas doutorandas de Yale, Pamela Potter (capítulos I a 8 e 20) e Bonita por tão pacientemente ter partilhado as minhas muitas preocupações e por ter evitado
shuem (capítulos 9 a 19), a quem fico profundamente grato. o glossrário foi suprimi- que me isolasse completamente do mundo durante os longos meses que demorei a
do, uma vez que aS definições breves, fOra do seu contexto, se tornam muitas vezes levar a bom termo a presente edição.
enganadoras. os termos técnicos são geralmente explicados a primeira vez qlte apa'
recem, e o índice remete o leitor para essas definições. Crquop V. P¡ltsc¡
Todas as pessoas implicadas na produção e distribuição deste livro concordaram Hamden, Connecticut
que não seria desejável nem prático rever esta 43 edição tão drasticamente cofno o
desejariam alguns utentes fiéis. O livro continuará a evoluir em anos vindouros' Nesta
edição os capítulos relativos ao início do período bar¡oco foram os que sofieram uma
revisão mais profunda, mas rala foi a página do resto do livro que peûnaneceu
inalte¡ada, tendo o século xx merecido uma atenção especial.
Os quarenta professores universit¿ários que responderam ao questionáiO em que
se pediam sugestões para a 4: edição da História da Música ocidental e pafa a
2: edição daAnrologia forneceram-nos ampla matéria para reflexão e muitas propos-
tas viáveis de aperfeiçoamento. P¡ocurei levar as críticas a sério e segui muitos
conselhos. Todos os inquiridos melecem os meus calorosos agradecimentos' embora
não possa deixa¡ de salientar os nomes de alguns de entre eles, cujo contributo foi
mais útil e mais completo: Jack Ashworth, da Universidade de Louisville, Charles
Brauner, da Universidade Roosevelt, Michael Fink, da Unive¡sidade do Texas em
San Antonio, David Fulle¡, do SUNY, em Buffalo, David Josephson, da Universi-
dade Brown, Sterling Munay, da Universidade de West Chester, James Siddons, da
Universidade Liberty, e Lavern Wagner, do Quincy College (Illinois).
Vários amáveis colegas leram diligentemente esboços de capítuios ou sub-
meteram à minha consideração críticas detaihadas desta ou daquela parte da
última edição. O professor Thomas J. Mathiesen, da Universidade Jovem de
Brigham, fez muitas sugestões de pormenor para a secção consagrada à música
antiga. A professora Margot Fassier, de Yale, comentou extensamente dois esboços
da parte do cantochão e influenciou de manei¡a decisiva as minhas reflexões acerca
da música do início da era cristã. o Dr. Laurel Fay incitou-me a tentar conceder
um lugar mais relevante aos compositoles nÌssos e soviéticos. o facto de não te¡
podido corresponder às expectativas de todos os críticos não deixará de os desi-
ludir e iliba-os, sem dúvida alguma, de quaisquer responsabiiidades pelas falhas que
ainda subsistarn. Mas a gratidão que aqui lhes manifesto não poderia ser nais
sincera.
Infelizmente, o autor original da obra, Donald J. Grout, que faleceu em 10 de
Março de 1987, não pôde tomar parte nesta revisão. Agradeço a colaboração da
famfia no lançamento desta nova edição. Procurei manter intacta a prosa fluente do
professor Grout sempre que esta se mantinha em sintonia com a situação actual dos
òonhecimentos e a opinião dos especialistas. Muitos sentirão a faita das suas lefle-

11
10
Abrevíaturas

AIM- American Institute of Musicology; entre as suas publicações contam-se CEKM,


CMM, CSM, MD, MSD. Para uma lista completa, v. MD, 39, 1985' 169-20.
AM- Acta Musícologica, 1929-'
AMM Richard H. Hoppin (ed.), Anthology of Medieval Møsic, Nova Yorque, Norton,
- 1978.
CDMI I classici della musica italiana, 36 vols., Milão, Instituto Editoriale ltaliano,
- 1918-1920, e Società Anonima Notari la Santa, 1919-1921.
CEKNÌ- Corpus of Early Keyboard Music, A1'1t4, 1963-.
CM- CollegiumMusicum, NewHaven, 1955-,2.^ série, Madison, A-REditions' 1969-.
CMI- 1 classíci musicali italianí, 15 vols', Milão, 194i-1943' 1956.
CMM Corpus mensurabilis musicae, AIM, 1948-.
CSM-- Corpus scriptorum de musica, AiM, 1950-.
DdT- Denkmtiler deustscher Tonkunst,65 vols., Leipzig, Breitkof & Härtel' 1892-
1931; repr. Wiesbaden, 1957-1961.
DTB Denkmäler deustscher Tonkunst,2, Folge, Denktnäler der Tonkunst in Bayem,
- 38 vols., Braunschweig, 1900-1938.
DTOe Denkmtiler der Tonkunst in Oesterreich, Viena, Ana¡ia, 18!4-1904; Leipzig'
- Breitkopf & Härtel, 1905-1913; Viena, Universal, 1919-1938; Graz, Akade-
mische Druck- und Verlagsanstalt, 1966-.
EM- Early Music, 1973-.
EMH Eaþ Music History, 1981-.
EP
- R. Eitner (ed.), Publikatíonen öIterer praktischer und theoretischer Musilcwerke,
- vorzugsweise des xv, und xvt. Jahrhunder¡s, 29 vols. in 33 Jahrgänge, Berlim,
Bahn and Liepmannssohn; I-eipzig, Breitkopf & H2irtel, 1873-1905; repr. 1967'
CLHWM Garland Library of the History of Western Music.
GÀdB
- Amold Schering (ed.), Geschichte der Musik in Beispielen (Históría da Música
- em Exemplos), Leipzig, Breitkopf & Håirtel, 1931.
IIAM- Archibald T. Davison e Willi Apel (eds.), Historical Anthology. of Music'
Canbridge, i950. vol. 1, Oríental, Medieval, and Renaissatzce Musíc, e vol. 2,
Baroque, Rococo, and Pre-Classical Music.
JAMS Journal of the American Musícological Socíety' 1948-.
IM-- Journal of MusicologY, 1982-'

13
ÍMT- Journal of Music Theory, 1957-.
MB Musica Brftannica, Londres' Stainer & Bell' 1951-'
-
MM-CarlParrisheJohnF.Ohl(ed),MasterpiecesofMusicBeþre1750'Nova
Iorque, Norton, 195i.
ML- Music and Letters, 1920-.
MQ- The Musícal Quartei|Y, 1915-
MR Gustave Reese. M¿sic ítt the Renaissance, 2.^ ed., Nova Iorque, Norton, 1959'
MRM
- Edward Lowinsky (ed.), Monuments of Renaissance Music, chicago, university
- of Chicago Press, 1964.
MSD- Musicological studíes and Documents' AIM' 1951-'
NG N¿w Grove Dictionary of Music and Musicians, ed' Stanley Sadie, Londres'
- Macmillan, 1980.
NOHM- New Oxford History of Music, Londres, Oxford University Press, 1954-'
NS Roger Kamien (ed.), The Nortott Scores, 4." ed., Nova Iorque, Norton, 1984'
OMM
- Thomas Marrocco e Nicholas Sandon (ed.), Otford Anthology of Medíet'al
- M¡lsic, Nova lorque, Oxford Unii'ersity Press, 1977.
PAM- Publikationen äIÎerer Musik... bei der deutschen Musikgesellschaft, Leipzig,
Bretkopf & H?irtel, 1926-1940. T
PMM Thomas Marrocco (ed.), Polyphoníc Musíc of the XIVth Century, Mónaco'
- Oiseau-Lyre, 1956-.
PMMM
-
Publications of Medieval Music Manuscrþts, Brooklyn, Institute of Medieval A situação da música no fim do mwndo øntigo
Music, 1957-.
PMS L. Sch¡ade (ed.), Polypllottic Music of the Fourteenth Century, Mónaco' oiseau-
- -Lyre, 1956-.
Quem vivesse numa província do hnpério Romano no século
v da ela cristã
RMAV/ Curt Sachs, The Rise of Music in the Ancienl world, Nova lorque, Norton' 1943.
- poderia ver estradas por onde as pessoas outrora haviam viajado e agola já não
RTP-WiltiamWaite(ed.),TheRhytlmtofTwerLfh'CenturyPolyphony,NewHaven,
uiu¡uuu*, templos e arenas construídos para multidões agora votados ao abandono
Yale UniversitY Press, 1954.
SR Oliver Strunk, Sorrc¿ Readings in Music l/istory, Nova lorque, Norton, 1950; e à ruina, e a vida, geração após geração, um pouco por toda a paIte, tomando-se
- também editado em vários volumes brochados, como se segue' cadavezmais pobre, mais insegura e mais difícil. Roma, no tempo da sua grandeza,
SRA ,Soørce Readingsin Music History: Antiquiry and the Míddle Ages' fizera reina¡ a paz em quase toda a Europa ocidental, bem como em muitas zonas da
-
sRRe- source Readings in Music Historl'; the Renaissance' África e da Ásia, mas, entretanto, enfraquecera e já não tinha capacidade para se
SRB Sourc¿ Readings ín Music History: the Baroque Era' defender. os bárbaros iam chegando do Norte e do Leste, e a cívllizaçáo comum a
- Soørc¿ Readings in Music History: the Classic Era'
SRC
- toda a Europa desagregava-se em fragmentos que só muitos séculos mais talde
SRRo Source Readíngs in Music History: the Romanric Era'
- começariam gradualmente a fundir-se de novo, dando origem às nações modemas.
TEM- Carl Parrish (ed.), A Treasury of Earty M¡lsic, Nova Iorque, Norton, 1958'
_ da obra Singwlà O declínio e a queda de Roma lnafcalam tão plofundamente a história europeia
WM Johanes Wolf, M¡,¿sic of Eartier Times ediç|ao americana
- que ainda hoje temos dificuldade em nos apercebennos de que, parilelamente ao
Spíelmusik aus äherer Zeit, 1926. de
i.o."rro de destruição, se iniciava então, paulatinamente, um processo inverso
cnaçao, centrado na igreja cristã. Até ao século x foi esta instituição o principal
e muitas vezes o único laço uniflrcador e canal de cultura da Europa. As pri-
-meiras comunidades cristãs,- não obstante terem sofrido durante trezentos anos perse-
guições mais ou menos espoládicas, cresceram regulamente e disseminaram-se
por-todas as regiões do império. O imperador Constantino adoptou uma política de
tolerância após a sua conversão, em312, e fez do cristianismo a religião da famflia
imperial. Em 395 a unidade política do mundo antigo foi formalmente desfeita, com
a d-ivisão em Império do oriente e Império do ocidente, tendo por capitais Bizâncio
e Roma. euandó, após um século terrível de guerras e invasões, o último imperador
do Ocidente foi, frnalmente, dèposto do seu trono, ern 476, os alicerces do poder
papal estavam já tão rlrmemente estabelecidos que a Igreja se encontrava elll con-
dições de assumfu a missão civilizadora e unificadora de Roma.

15
t4
sem abolir a própria música; além disso, as teorias musicais estivelam na base
das

teorias medievaiJ e foram integradas na maior pafe dos filosóficos Por isso,
A herança grega sistemas
alguma coisa acerca da
Se queremos compreender a música medieval, temos de saber
povos antiguidade, em particular da teoria e da prática musicais dos
A história da música ocidental, em sentido estrito, começa com a música da música dos da
hoje,
igreja cristã. Todavia, ao longo de toda a Idade Média, e mesmo nos dias de Gregos.
irtiitu, intelectuais têm ido continuamente à Grécia e a Roma à procura de
"
ensinamentos, correcções e inspiração nos mais diversos campos de actividades.
Isto A røúslce NA vrÞA E NO PENSAMENTO Oe GnÉci¡. ANTIGA
-
A mitologia grega atribuía
também é válido para a mrlsica, embora com algumas diferenças importantes
em à música origem divina e designava como seus inventores e primeiros intérpretes
deixou de exercer deuses e semideuses, como Apolo, Anfião e orfeu. Neste obscuro mundo
pré-histó-
relação às outras artes. A literatura romana, por exemplo, nunca
que era capaz de curar
a sua influência ao longo da Idade Média. vìrgílio, ovídio, Horácio e cícero rico a música tinha poderes mágicos: as pessoas pensavam

continuaram sempre a ser estudados e lidos. Esta influência tomou-se bem mais doenças, purificar o corpo e o espírito e operar milagres no reino áa Natuieza"
Tamúém no Antigo Testamento se atribuíam à música idênticos poderes: basta lem-, '
l

importante nos séculos xlv e xv, à medida que foram sendo conhecidas mais
obras
(1 Samuel, '
romanas; ao mesmo tempo ia sendo gradualmente recuperado aquilo que sobrevivera brar apenas o episódio em que David cura a loucura de saul tocando harpa
muralhas de Jericó
da literatura grega. contudo, no domínio da literatura, bem como em vários
outros rc, À-23) ou o soar das t¡ombetas e ayozeanaque dem:baram as
e renascentistas (Josué, 6, 12-20). Na época homérica os bardos cantavam poemas he¡óicos durante
campos (nomeadamente no da escultura), os artistas medievais
tinhåm a vantagem de poderem estudar e, se assim o desejassem, imitar os modelos os banquetes (Odisseia, 8, 62-82).
da antiguidade. rin¡uln diante dos olhos os poemas ou ås estátuas autênticos. Já
com Desd" os tempos rnais remotos a mírsica foi um elemento indissociável das ceri-
enquanto
a música não acontecia o mesmo. os músicos da ldade Média não conheciam um mónias religíosas. Ño culto de Apolo era a 1i¡a o instrumento característico,
vindo a aulo. Ambos os instrumentos foram, provaveimente' trazidos pæa
exempio sequer da música grega ou romana, embora alguns hinos tenham no de Dioniso era o
a Grécia da Ásia Menor. A lira e a sua variante de maiores dimensões, a
cílara, eram
ser identificados no Renascimento. Actualmente estamos numa situação ¡astânte até
melhor, pois, entretanto, foram ¡econstituídas cerca de quarenta peças ou fragmentos instrumentos de cinco e sete cordas (número que mais tarde chegou a elevar-se
quer a solo. quer acompanhando o calito ou a recitação
de peças musicais gregas, a maioria das quais de épocas relativamente tardias, onze); ambas eram tocadas.
mas
(não era uma
cobrindo um período de cerca de sete séculos. Embora não haja vestígios autênticos de poemas épicos. o aulo, um instrumento de palheta simples ou dupla
flauta), muitas vezes com dois tubos, tinha um timbre estridente' penetrante' asso-
da mrlsica da antiga Roma, sabemos, por relatos verbais, baixos-¡elevos, mosaicos,
vida tipo poema (o ditirambo) no culto de Dioniso, culto
frescos e esculturas, que a música desempenhava um papel inportante na ao canto de um ceilo
ciava-se de

militar, no teatro, na religião e nos rituais de Roma' que se crê estar na origeÛr do teatro grego. Consequentemente, nâs grandes tragédias
áa época clássica obras de Ésquilo, Sófocles, Eurípides os coros e outras partes
Houveumarazãoimportanteparaodesaparecimentodastradiçõesdaprática - pelo som do aulo ou
-
altemavam com ele'
musical romana no início da Idade Média: a maior parte desta música estava asso- musicais eram acompanhados
pagãos que desde o século vt a. C. tanto a lira como o aulo eram tocados como
ciada a práticas sociais que a igreja primitiva via com horror ou a rituais Pelo menos
julgavaãeverem ser eliminados. Por conseguinte, foram feitos todos os esforços não instrumentos independentes, a solo. Conhece-Se um relato de um festival ou concurso
äpJnu. p*u afasta¡ da lgreja essa música, que traria tais abominações ao espírito dos

fieis, como, se possívei, para apagar por completo a memória dela'

Cronologia

800-461 a. C.: ascensão das cidades-estados c. 320 a. C.: Elementos de Harmonía ðe


gregas. Aristóxeno.
586 a. C.: Sacadas de Argos ganha os Jogos 46 a. C: início da ditadura de Júlio César.
PÍticos com Nomos Píticos. 26-19 a. C.: Eneida de Yirgílìo
c. 497 a. C.: mofe de Pitágoras. 4 a. C.: nascimento de Jesus.
Apol.o segura wna cíÍara de sele cordas. Mais elabo'
458 a. C.: Agamérnnon de Ésquilo. c. 33 d. C.: crucificação de Jesus.
rada e ntais robusta do que a lira, a círara era wn
c. 414 a. C: Ifigénia em Táurida de Eurípi- 54: Nero, imperador de Roma.
instrumenlo usado pelos nuisicos profíssionais
des. 70: destruição do Templo de Jerusalém
Apolo lenl na não direita um pleclro' que sen'ia
c. 380 a. C.: República de Platão. 330: Constantinopla, nova capital do Império
para locar as cordas: os dedos da mão direita pare-
c. 330 a. C.: Política de Aristóteles. Romano.
cem esÍar a atnoïtecer as cordas do ittstrunlettlo'
Ânfora grega, nteados dos séailo v a- C. (Metropo-
litan Musemn of Art, doação do Sr- e da Sr'o kott
Houve, no entanto, alguns elementos da prática musical antigaque sobreviveram Pomerance, l95i)
durante a Idade Média, que mais não fosse porque seria quase impossível aboli-ios
17

16

I
(NAWM l)2, um fragmento da lfigénia em Áulide de Eurípides (vv. 783-793), dois
de música ¡ealizado por ocasião dos Jogos Píticos em 586 a. C. em que Sacadas tocou datando o segundo de 128-12'l a' C''
hinos délficos a Apolo, praticamente completos,
urna composiçãopara aulo, ilustrando o nomo pítico as diversas fases do combate do
um escóiio, ou ca;ção de bebida, que setve.de epitáfio a uma sepultura, também
entre Apolo e o dragão Píton. Os concursos de tocadores de cítara e aulo, bem corzo
os festittais de música instrumental e vocal, tornaram-se cada vez mais populares a
séculor,oupoucoposterior(NAV/M2),eHínoaNéntesís'HínoaoSoleHinoà
Musa Calíope de Mesomedes de Creta, do século u'
partif do século v a. c. À medida que a música se tornava mais independente,
A iuítsiça grega assemelh¿J,â-,s..*e--Ø igfe-.j.A.p.44qi!L-v-¿-em muitos aspectos funda-
multiplicava-se o número dé virtuosos; ao tnesmo tempo, a música em si tornava-se
cadavez mais complexa em todos os aspectos. Alarmado com a proliferação da arte
,o.",-*=i;.-J; O¿*"ñ f"guiìlirîli¡d"ic", ou seja, uma melodia sem har-monia ou
em
contraponto. N4uitas vezes, porém, viários instrumentos embelezavam a melodia
musicai, Aristóteles, no século lv, manifestava-Se contra o excessg de treino profis- uma
simultãneo com a sua interpretação por um conjunto de cantores, assim criando
sional na educação musicai do homem comum: quando
heleroþnia. Mas nem a heterofonia nem o inevitável canto em oitavas,
e rapazes cantam em conjunto, constituem uma verdadeira
polifonia.
, Alcançar-se-á a medida exacta se os estudantes de música se abstivelem das artes que homens
são praticadas nos concursos para profissionais e não procurarern dominar esses fantásti- A música grega, a!ént disso, era qvase ¡nteiramerlle improvisada.rMais ainda: na sua
forma maii Derfeita (teleion melos), estava sempre associada à palavra, à dança ou
cos prodígios de execução que estão agora enl voga en1 tais concursos e que daí passalam a
para o ensino. Deixem que os jovens pratiquem a música confomre prescrevemosJ apenas u suå melo¿iããtó-Gilfmõ ligauam-se intimamente à melodia e ao ritmo da
até serem capazes cle se deleitarem com neiodias e ritnros nobres e não meramelÌte nessa "-bas:
poesia, e a música dos cultos religiosos, do teatro e dos grandes conculsos
públicos
pafte comum da música que até a qualquer escravo, ou criança, ou mesmo a alguns por cantores que acompanhavam a melodia com movimentos de
ðra interpretada
animais, consegue cJar prazert.
dança predeterminados

Aigum tempo após a época clássica (entre 450 e 325 a. C , aproximadanente) Dizer que a música da igreja primitiva tinha em
Músrcn E FrLosoFrA NA GRÉCIA
deu-se uma reacção contra o excesso de complexidade técnica, e no início da era - um
comum com â grega o facto de ser monofónica, improvisada e inseparável de
cristã a teoria musical grega, e provavelmente também a prillica, estava nuito histórica entre ambas. Foi a
texto não é postulil uma continuidade
simplificada. A maior paÍe dos exemplos de música glega que chegaram até nós da Europa ocidental Média. Temos
prática, dos Gregos que afectou a
provêm de peíodos relativamente tardios. Os rnais importantes de entre eles são um 'muito gregas que acerca da música
máis infoimação acerca
fragmento de um coro do orestes de Euípides (vv. 338-344), de um papiro datado sobre a natureza da música, o
em si. Essas teorias eram de dois tipos
de cerca do ano 200 a. C., sendo a música, possivelmente, do pr'óprio Euúpides conveniente de a usar na sociedade
modelos e materiais da composição musi-
da música os Gregos tiveram intuições e
evi-
formularam princíPios que em muitos casos ainda hoje não estão ultrapassados. É
da música não permaneceu estático de
dente que o pensamento grego no domínio
C.), o seu célebre fundador, a Aristides Quintiliano (século
Pitágoras cerca de 500
( a.
rv a. C.), último autor grego de relevo neste campo; o resumo que se segue, embo¡a
impor-
necessariamente simPlificado, insiste nos aspectos mais característicos e mais
tantes para a história ulterior da música ocidental'
A palavra música ti¡tha para os Gregos um sentido mais lato do que aquele que
hoje lhe damos. Era uma forma adjectivada de musa na mitologia clássica,. qual-
que presidiam a
-
determinadas artes e ciências. A relação
quer das nove deusas irmãs
verbal sugere que entre os Gregos a música era concebida como åIgo comum a todas
as actividãdes que diziam respeito à busca dabelezae da veldade. Nos ensinamentos
de Pitágoras e dos seus seguidores a TúJf-1-9 .1*?n!$9qi93 nã9 e¡-qm ligc-iplila¡
seoaradas: os números eram considerã¿iòlä-õñá"ã de iodo^o unive¡so espiritual
e

?ii'äòî;iãì*, o sistema dos sons e ritmos musicais, sendo regido peio número'
que'
exemplificava a harmonia do cosmos e correspondia a essa harmonia. Foi Platão
[Jnn tnulher toca aulo duplo nunn cena de bebída. De unt ntodo geral, ínsinunenlo de palheta
no Ti)neu (o mais conhecido de todos os seus diálogos na Idade Média) e na Repú-
sintples, nns por tezes tle palhera dupla, o aulo era nonnalntenle tocado aos pares; aquí a tocadora
parece esrar a enlitir notas idênticas com ambos os tubos. Taça de t,inho de f;guras vennellns blica, expõs esta doutrina de forma mais completa e sistemática. As ideias de Platão
atribuída ao pintor de vasos ático Oltos, 525-500 a. C. (Madrid, Museu Arqueológico Nacional)
? O acrónimu NAWM, que será empregado ao longo de todâ esta edição' refere-se à NorloÌl

I Aristóteles, Polítíca, 8.6.1341a; cf. também Platão, l¿ls, 2.669F,, 670A. Anrhology of Westem Music, 2." ed., organizada por Claude V- Palisca'

19
18
acerca da natureza e funções da música, tal como vieram mais talde a sel interpretadas
uma determinada paixão, fiquemos imbuídos dessa mesma paixão; e, se durante um
pelo autores medievais, exerceram uma profunda influência nas especulações destes
lapso de tempo suficientemente longo ouvirmos o tipo de música que desperta pai-
últimos sobre a música e o seu papel na educação.
xões ignóbeis, todo o nosso carácter tomará uma forma ignóbil. Em resumo, se
Para alguns pensadores gregos a música estava também intimamente ligada à
ouvirmos música inadequada, torna.r-nos-emos pessoas más; em õñtaparfida; se
ast¡onomia. com efeito, cláudio Ptoierneu (sécuio u d. c.), o ¡¿ais sistemático dos
ouîiñijï a múSiòa âdeQuada, tenderemos a tornâr-nos pessoas boas6.
teóricos antigos da música, foi também o mais importante astrónomo da antiguidade.
Platão e Aristóteles estavam de acordo ém que era possível produzir pessoas
Fensava-se que as leis matenáticas estavam na base tanto do sistema dos intervalos
<boas> mediante um sistema público ¿:lg¿Wffi.."jos dois elementos fundamen-
musicais como do sistema dos corpos celestes e acreditava-se que certos modos e até
taiseramâginásticaeamúsica,visandoaprimeiraadisciplinadocorpoeasegunda
certas notas correSpondiam a um Ou outro planeta. TaiS conotações e extensões
a do espírito. Na República, escrita por volta de 380 a. C., Platão insiste na neces-
misteriosas da música elam comuns a todos os povos orientais. Platão3 deu a essa
sidade de equilíbrio entre estes dois elementos na educação: o excesso de música
ideia uma forma poética no belo mito da <música das esferas>, a música produzida
tomará o homem efemjnado ou neurótico; o excesso de ginástica torná-lo-á incivi-
pela revolução dos planetas, mas que os homens não conseguiam ouvir; tal concepção
Iizado, violento e ignoranre. ,,Aqu,eþ g.n5i"-+_.9-o_rl_a Ci!_á9!&.*g* .*T
foi evocada por diversos autoles que esc¡everam sobre música ao longo de toda a -q¡.9_.cg*-b::*
plgp.*o-lgêo cefia e que melhor as afeiÇoa à sua alma bem poder-á chqmarlç ve-rd-4- i.
Idade Média e mais tarde, entre oufos, por Shakespeare e Milton.
deiro músicoi.> Mas só determinados tipos de música são aconselháveis. As melo-
A íntima união entre música e poesia dá também a medida da amplitude do diaò'qüe-exprimem brandura e indolência devem ser evitadas na educação dos
conceito de música entre os Gfegos. Para os Gregos os dois termos eram praticamente
indivíduos que forem preparados para governarem o estado ideal; só os modos
sinónimos. Quando hoje falamos da <música da poesia>, estamos a empregar umâ I dórico e flgio serão admitidos, pois promovem, respectivamente, as virtudes da
figura de retórica, mas para os Cregos essa música era uma verdadeira melodia, cujos i)
coragem e da temperança. A multiplicidade das notas, as escalas compiexas, a com-
intervalos e ritmos podiam ser medidosäè forma exacta. Poesia "lírica> significava
r.¡ ! .,t
binação de formas e ritmos incongruentes, os conjuntos de instrumentos diferen- \ì
poesia cantada ao som da lira; o fermo tragédia iùclui o substantivo ode, <<aãtte do
I

tes entre si, <os instrumentos de muitas cordas e afinação bízarla>>, até mesmo os
canto>. Muitas outras palavras gregas que designavarn os diferentes géneros de .J.
fabricantes e tocadores de aulo, deverão ser banidos do estado8. Os fundamentos da ',1t,

poesia, como ode e hino, eram terinos musicais. As formas de música I


",*-,,.,
\ música, uma vez estabelecidos, não deverão ser alterados, pois o desregramento na
eram também desprovidas de nome. ña Poética apresentar a
arte e na educação conduz inevitavelmente à libefinagem nos costumes e à anarquia
niðTöciia, o ¡tmo é a linguäg-éti' como os elementos da poesia, afirma o seguinte: <Há
outra arte que imita recor¡endo apenas à linguagem, quer em prosa, quer em verso
i: na sociedadee. O ditado <deixai-me f.azer as canções de uma nação, que pouco me
importa quem faz as suas leis> era umâ máxima poiítica, mas também um trocadiiho,
[...], mas por enquanto tal arte não tem nome4.>> pois a palavra nomos, que significa <<costume>) ou <lei>, designava também o esque-
A ideia grega de que a música se ligava indissociaveimente à palavra falada ma meiódico de uma canção lírica ou de um solo instrumentalto. Aristóteles, na
ressurgiu, sob diversas formas, ao longo detoda a história da música: com a inl'enção
Política (cerca de 330 a. C.), mostrou-se menos restritivo do que Platão quanto a
do recitativo, por volta de 1600, por exemplo, ou com as teorias de Wagner acerca
ritmos e modos particulares. Concebia que a música pudesse ser usada como fonte
do teatro musical, no século xx.
de divertimento e prazer intelectual, e não apenas na educaçãorr.
É possívei que, ao limitarem os tipos de mírsica autorizados no estado ideal,
A oournn¡ Do Eros A doutrina do etos, das qualidades e efeitos morais da música,
integrava-se na
-
concepção pitagórica cia música como nliscrocosmos, um sistema de
Platão e Aritóteles estivessem deliberadamente.a deplorar certas tendências da vida
musical do seu tempo: ritmos associados a ritos orgiásticos, músiç4 instrumental
tons e ritmos regido pelas mesmas leis matemáticas que operam no conjunto da
independente, popularidade dos virtuosos proflssionais. A_ menos que encaremos
criação visível e invisível. A música, nesta concepção, não era apenas uma imagem
estes filósofos como homens tão desligados do mundo real da arte que as suas
passiva do sistema ordenado do universo; era também uma força capaz de afectar o
opiniões no domínio da música não têm a menor relevância, devemos relembrar os
universo dai a atribuição dos milagres aos músicos lendários da mitologia. Numa
-
fase posterior, mais científica, passaiàm a sublinhar-se os efeitos da música sobre a
seguintes factos: primeiro, na Grécia antiga a palavra músicatinha um sentido muito
mais lato do que aquele que the damos hoje; segundo, não sabemos qual era a
voIHggS, consequentemente, sobre o cæácter u .oîñüiä'ãfftêËð'ttùiï¿not.
"
O móão como a música agia sobre a vontade foi explicado por Aristótelesi através
sonoridade dessa música, e não é impossível que tivesse realmente certos poderes
sobre o espírito que não possamos idealizar; tercei-ro, houve muitos momentos histó-
da doutrina da imitação. A música, diz ele, imita directamente (isto é, representa) as
ricos em que o estado ou outras autoridades proibiram deterrninados tipos de música,
paixões ou estados da alma brandu¡a, ira, coragem, temperança, ben como os seus
-
opostos e outras qualidades; daí que, quando ouvimos um trecho musical que imita ó V. também Platão,'Reptibtica, 3.401D-8.
7 Platão, Reptiblica, 3.412A.
6 Plarão, República, 3.398C-3998, e também Icis, 7.812C-813A.
I Platão, Repriblica, 10.617. e Platão, República, 4.424C,
a A¡istóteles, Poétíca, 1.1447a-b. e também l¿is, 3.7008-E.
ro Platão, Leß, 7199F-8þ08.
5 Aristóteles, Política, 8.L340a-b; cf. Platão, l¿is, 2.665-70C ¡ I Aristóteles, Política, 8.133b-1340a.

20
2t
para o bem-estar superior o maior [exemplo I.I, a), b), c)]. No tetracorde diatónico os dois intervalos
partindo do princípio de que se tratava de uma questão importante
superiores eram tons inteiros e o inferior um meio-tom. No cromático o intetvalo
p.litti"o. Havia leis sobre a música nas primeiras constituições de Atenas e de Fsparta'
-os tipos de superior era um semidítono, ou terceira menoï, e os dois intervalos inferiores, forman-
escritos dos Padres da Igreja contêm muitas censuras a determinados
de ter sido encerrado' As do uma zona densa, ou pyknon, eram meios-tons. No enarmónico o intervalo superior
música. E mesmo no sécul,o xx o assunto está longe
plocuraram controlar a actividade musical era um dítono, ou terceira maior, e os dois intervalos inferiores do pyktton eram
ditadu¡as, tanto fascistâs como comunistas,
as músicas que podem ou menores do que meios-tons, quartos de tom, ou próximos do quarlo de tom. Todos
dos respectivos povos; as igrejas costumam estipular quais
continuam a preocupar-se com estes componentes do tetraco¡de podiam variar iigeiramente de ampiitude, e esta
não seitocadas nos serviços religiosos; os educadores
a.que se vêem expostos variedade criava <matizes> dentro de cada género.
o tipo de música, bem cotno com o tipo de imagens e textos'
os jovens de hoje.
Exemplo 1.I Tett'acordes
A doutrina grega do etos, Por conseguinte, baseava-se na convicção de que a -
de forma
música afecta o ca¡ácter e de que os diferentes tipos de música o afectam a) Diatónico ,) Cromático c) Enarmónico

distinções efectuadas entre os muitos tipos de música podernos


dife¡ente. Nestas
detectar uma divisão genérica em duas categorias: a música que tinha
como.efeitos
espiritual' por um lado, e, por outro, a música que tendia a
a calma e a elevação
associada ao culto de
suscitar a excitação e o entttsiasmo. A prìmeira categoria era
poéiicas correlativas a ode e a Aristóxeno defendia que o verdadeiro método para determinar os intervalos era
Apolo, sendo o seu instrumento a lira e as fo¡mas
associada ao cuito de Dioniso, utilizava o aulo e tinha através do ouvido, e não de quocientes numéricos, como pensavam os seguidores de
epopeia. A segunda categoria,
como formas poéticas afins o ditirambo'e o teatro' Pitágoras. No entanto, para descrever a amplitude de intervalos menores do que a
quarla dividia o tom inteiro em doze partes iguais e usava estas como unidades de
medida. Das descrições de Aristóxeno e de alguns textos de teóricos mais tardios
O sistema musical grego podemos inferir que os gregos antigos, como a maiol parte dos povos orientais, ainda
nos nossos dias, faziam uso conente de intervalos menores do que o meio-tom. E enco¡t- ,,

A teoria musical grega, ou harmonia, compunha-se tradicionalmente de sete


tó- tramos, efectivan.rente, tais microtons no fragmento de Eurípides (NAWM 1). ' i
-
composição
picos: notas, inte¡valos, gén".ot, sistemas de escalas, tons, modulação e
(autor de.data Exemplo coì1iut|îos e disjtuttos
melódica. Estes pontos são enumerados por esta ordem por cleónides
1.2
-Tenzcordes
do século u d. C.)r2 num cornpêndio da teoria aristoxeniana; o próprio
incerta, talvez ó) Dois tetrâcordes disjuntos
demoradamente a) Dois tetracordes conjuntos
Aristóxeno, nos seus Elementos de Hatmonia (c. 330 a' C.), discute com nota suplementâr
conceitos de nota e
cada um dos tópicos, mas ordenando-os de fonna diferente. os
da, voz
de intervalo dependem de uma distinção entre dois típos de movimento
em que voz muda de altura num deslizar constante, ascendente
humana: o contínuo, a
ou descendente, sem se fixar numa nota' e o diastemático' em que as notas
são

as distâncias nítidas enÍe elas, denominadas <<inter-


mantidas, tornando perceptíveis
(terceira), combina-
ualoso. óî intervalos, como og tons, os meios-tons e os dítonos
Cada uma das notas,.excepto o nTese e o proslambanonrcnos, tií,ha um nome
vam-se em sistemas ou escalai. O bloco fundamental a partir do qual se
construíâm
era o tetracorde, formado poI quatro notas, abar- duplo, por exemplo, nere h¡,perbolaio¡2, etn que o púmeiro termo indicava a posição
as escalas de uma ou duas oitavas
intervalo de quarta. A quarta foi um dos três intervalos da nota no tetracorde e o segundo era o nome do próprio tetracorde. Os tetraco¡des
cando um diatessarão, ou
eram denominados segundo a respectiva'posiçáo: lryperbolaíott, ,rnolas çxtremas>;
primários precocemente reconhecidos como consonâncias' Diz-nos a lenda
que
a partir de quocientes simples, ao dividir uma dieryugmenon, <disjunção>; nzeson, r<meio>>; Ìrypatott, <o último>>.
Þitágo.u, dìscobriu as consonâncias
na de 3 :2 Dois tetracordes podiam combinar-se.de duas formas diferentes para formarern
cordã vibrante em partes iguais. Na razáo de 2 : I terâ encontrado a oitava,
heptacordes (sistemas de sete notas) e sistemas de uma ou duas oitavas. Se a úitima
a quinta e na de 4:3 a quarta. -
nota de um tetracorde era também a primeira de outro, os tetracordes diziam-se
Havia três géneros ou tipos de teffacordes: o diatónico, o cromático e o enarmó-
estável, cottjurttos; se eram separados por um tom inteiro, eram disiunÍos (v. exemplo 1.2,
nico. As notas ãxtremas dos tetracordes eram consideradas como tendo altura
no onde T = tom inteiro e m = meio-tom). Daqui derivou, com o passar do tempo, o
enquanto as duas notas intermédias podiam situar-se em póntos convenienles
o intervalo inferior era gelalmente o menor e o sistetna pefeito completo escala de duas oitavas composta de tetracordes
contínuo entre as notas extremas. -uma
alternadamente cònjuntos e díijuntos, como se vê no exemplo f 3. O Di mais glave
deste sistema, uma vez que ficava de fora do sistema de tetracordes, era considerado
tz A sua lrttodução à HannonÌa encontra-se em Source Readittgs itt Musíc Hisrorl, de OliYier
um tom suplementar ( prbslambanoneno s ).
Strunk, Nova lorque, Norton, 1950, pp' 34-46'
l

23
22
notas conserva-
cromático, mas, independentemente da modificação de altura, estas
Nota Posição Tetracorde Tradução dos nom€s das Posições vam os mesmos nomes que no génefo diatónico (por exemplo, mese' Iichanos'
parhypateehyparenotetracoldeconjuntodomeio).Haviatambémvlnsistema
extrema
lá43 Nete menot:Aveconsistia numa oitava de lá aLá, como no sistema perfeito maior'
\r,fáio
penúltima
u,o tetraco;de conjunto suplementff (denominado s)'nemnrcnon, ou
sol' Paranele associado)
Trite
Hyperbolaion
terceiro Idedo] .o*
fá' constituído pelas notas ré'-dó'- sil'-lá.
mi'
ré'
dó'
Nete
Paranele
Trite
I Diezeugrnenorr

Disjunção
,4 questáo dos tonoi era objecto de divergências consideráveis entre
antigos,oquenãoésurpreendente,umavezqueoslonoinãoelamconstruções
os escritores

e as pfáticas
si Parantese I ao lado do médio teóricas ant¿riores à composição mas um meio de orgarizaf a melodia,
da cuitura
Meson melódicas divergiam gfandemente no âmbito geográfico e cronológico
Mese [corda do] meio
Tá gregal
soL Lichanos indicador
Hypalon
Parhl,pate a seguir ao último
fá AmúsicadaCréciaantigâabrangiapeçasjónicas(ouseja'asiáticas)'comooscantos
últimâ as canções de
épicos de Homero e as rapsódias, peças eólicas (das ilhas gregas)' como
I
¡ni H),pate
ré Lychanos (do Sul da Grécia), como os versos de Píndaro (poeta
Safo e Alfeu, peças dóricas
dó Parthypate Éiquilo, Sófocles, Eurípides (os poetas trágicos) e Aristóteles (o poeta
epiniciano)x,
si H),pate I notâ suPlementâr
cãmico), peças délficas (do Norte da Grécia) helenísticas, como os hinos
a Apolo' a
lv e todo o
Lá Proslanzbanotnenos
inscriçáo irne.aria pagã de Seikilos do século t, um <hino cristão> do século
que se perdeu quase por intei¡o' de música grega composta
resto de um vasto corpus,
e depois com, o auxílio de uma notação e de uma aprendizagem técnica'
ao
primeiro sem,
Exemplo 1.3 O sistema perfeíta complelo iongo do peíodo de cerca de 1200 anos que medeia entre Homero e Boécio¡a'
-
Hyperbolaion
Aristóxeno comparou as discordâncias quanto ao número e altura dos
tonoi com
Corinto e de Atenas. A parte do tratado onde
as disparjdades enff; os calendários de
+ apres;ntaria a sua perspectiva não chegou até nós, mâs a exposição de Cleónides
Meson
Diezeugmenon
dlriva dela com toda a probabilidade. A palavra tonos, otr <tom>, dizia ele, tinha
de
quatro significados: nota, intervalo, região da voz e altura. É usada com o sentido
ågiao da voz quando se refere ao tonos dórico, ao flgio ou ao lídio" Aristóxeno,
Mese Hypaton Prirl"-b.no-".os e
aciescentava ainda Cleónides, distinguia treze tonoi. Em seguida enumerava-os
mostravâ que cada um deles começa no seu meio-tom da oitava'
de recolrer a
Para fazermos uma ideia mais exacta do que eram os îotxoi temos
Algumas das notas são designadas a partir da posição da mão e dos dedos ao tocal a III ou Iv) e
outros autores, possl velmente posteriores, como Alípio (cerca do século
lira. Lichanos significa <dedo indicador,>. Hyp ate significa qlre se trata da primeira nota para quinze lonoi (os de Aristóxeno
Ptolemeu. Alípio aPresentava tábuas de notação
doprimeirotetracorde,enquanto netedenvadeneaton,ou<últimoachegal>.Onome sistema perfeito, maior
e dois mais agudos), que revelam ter cada fonos a estmtura do
do ietracorde di ezeugmenon provém do facto de o intervalo Si-IÁ set o tom intei¡o que que o segulnte'
em grego, diazeuxis' ou menor, sendo um dado tonos meio-tom mais alto ou mais baixo do
separa dois tetracordes disjuntos, o <ponto de disjunção> o lá a LÁ do
- A notação sugere que o hiPolídio corresponderia à escala natural, como
No exemplo 1.3 os tons exteriores ou fixos dos tetracordes terão sido replesen- tonoi,
exemplo 1.3. Ptolemeu considerava que feze era um número excessivo de
tados na notação moderna pol notas brancas. A altura dos dois tons intermédios de
segulìdo a sua teoria, o ProPósito dos ronoí eft permitir que fossem
cantadas
cada tetracorde (representados por notas pretas) podia, como atrás explicárilos, ser
tocadas, dentro do âmbito lirnitado desta ou daquela voz ou instrumento,
modificada por forma a produzir os diversos matizes e os géneros enarmónico e oitava numa hanno-
das lmrntoniai, e só havia sete maneiras de combinar os sons da
nia. Uma hannoni.a, como mais tardiamente o nxodo, era caracteÀzada por um
certo
número de atributos, como o etos, o feminino/masculino, as notas excluídas' as
13
Neste livro o noJTìe de uma nota referido sem ter em conta o registo da sua oitava vem escrito
com letra maiúscula e em itálico (l¿í). Uma nota situada numa determinadâ oitava é designada do
seguinte modo:

TU_- Epinícias: nome genéúco das odes t¡iunfais de Píndaro' (N' da ?.¡
*
æ Dó, Ré, etc. dó'. ré'. elc.
,o Jáhn Solomon, <<Towârds a history of tonoi>>, in The Journal of Musicotogy, 3, 1984' 242'
e
-zst; v- tam¡¿m åu,ru, comunicações do mesmo simpósio,..The ancient harmoniai, tonoi and
dó", ré", etc.
",
octâve species in theory aïd practicet, ibid." pp.221-286'
2 dó, ré, etc.

25
24
Cleónides' e sislenta de tonoi'
preferências étnicas, e assim sucessivamente, mas a cada harmonia era associada Exemplo 1.4-sistema de espécies de oitat'as' segundo
segundo Ptolenxeu
uma espécie particular de oitava.
Espéci6de oiuv6 l¿noi de ptolemeu com ñ¿sai dinâmicos
Ao discutir a questão das espécies de consonâncias, Cleónides demonstrou que Espéc¡es de oitavas scgundo Cleónidæ nã îi¡2\^ mr'-nl
havia três espécies de quartas, quatro espécies de quintas e sete de oitavas. Quer isto
dizer que os tons ou meio-tons (ou intervalos menores) podiam ser ordenados de um
número de formas sempre igual ao número de notas do inte¡valo menos um. A quarta
diatónica podia ascender das seguintes formas: m-T-T (como a qLlarla Si-ml), T-T-m ! ,:
(cono dó-fá) e T-m-T (como rá-sol). Havia espécies equivalentes para a quarta
3
&
'E
,8
t 9-
Ë'ã
IL
cromática e enarmónica e também para a quinta e a oitava. Às espécies de oitavas t Ëå ¡ ê3
atribuiu Cieónides os nomes érntcos dórica, frígia, etc., demonstrando que todas i ¡à
podiam ser lep¡esentadas como segmentos do sistema perfeito completo na sua
forma natural. Assim, a oitava mixolídía corresponde a Si-sl, a lídia a dó-dó', a frígia
lil
tlt
vlxorlbio
a ré-ré', a dórica a mi-mí', e assim por diante, até à hipodórica, que conesponde a Iá-
-IÁ'. Por conseguinte, as espécies de oitavas são como uma série ascendente de
modos, mas esta é uma falsa anaiogia, pois o autor apenas pretendia com ela toma¡
M
mais fácil a memorização da sucessão dos intervalos. Não deixa de ser, no entanto,
extraordiniíria a coincidência entre as designações de Cleónides para as sete espécies
de oitavas e as de Ptole[reu para os torxoi, de que aquelas espécies derivam no seu
M
sistema.
O argumento de Ptolemeu para pôr de parte toclos os tonoi, excepto sete, baJeava-
-se na convicção de que a altura do som (aquilo a que hoje damos o nome de registo)
não era a única fonte inportante de variedade e expressividade no domínio da música,
Dóruco
sendo mais importante ainda a combinação dos intervalos dentro de um determinado
âmbito da voz. Na realidade, ele desprezava a mudança ou modulação do tons, que,
na sua opinião, não alterava a melodia, enquanto a modulação das espécies de oitava
M
ou harmonia modificava o etos ao alterar a estrutura de intervalos da melodia. Só
eram necessiários sete tonoí para tornar possíveis sete combinações ou espécies dos
intervalos componentes no espaço de uma oitava, ou dupla oitava, por exemplo, a
oitava central mi-mí'. Na posição central colocava o tonos dórico, ta1 como fizera M

Cleónides, e era essa a escala natural, que na nossa notação surgiria sem acidentes.
Um tom inteiro acima deste vinha o Íotxos frígio, um tom acima deste o lídio e meio-
-tom mais acima o mixolídio. Meio-tom abaixo do dórico vinha o hipolídio, um tom
inteiro abaixo deste o hipofrígio e mais um tom abaixo o hipodórico. Enquanto Alípio
representava através de letras todo o conjunto de quinze notas transposto para cima
ou para baixo, Ptolemeu encarava os limites da voz cono confinados a duas oitavas,
de forma que o único totxos qtJe apresentava integralmente o sistema perfeito com-
pleto na sua ordem nomral era o dórico (v. exemplo 1.4); aos fonoi mais aitos
faltavam as notas mais agudas e eram acrescentadas notas suplementares mais graves, 980
in The Ne*' Grote Díctionary of Musíc and Mttsiciatts' l
Extraído de C. Palisca, .Theory and theo¡ists>r'
sucedendo o inverso com os ton,oi infenores ao dórico. A oitava central continha os <le Stanley Sadie (ed )]'
[reproduzido com a amdvel autorização
ntesaí (plural de mese) de todos os tonoí. Deste modo, ré era o ¡nese do mixolídio,
dó# o mese do iídio, e assim por diante. Estas notas eram mesaí em virtude da sua PodemosagoraconsideraraquiioquePlatãoeAristótelesdesignavamporharmo-
rxia, teÍÍßque geraiment. ," t,ádu' pot T do' Não esqueçamos
função na transposição do sistema perfeito completo, enquanto o tético, ou ntese fixo, que eies escreviam
permanecia sempre na posição central. Imaginemos uma harpa de quinze cordas, cada acerca da música de um peíodo muiio anterior ao dos
ensaios teóricos atrás citados'
corda com um nome próprio, como nlese ott pa.ramese díepugnzo¡2, conseLvando esse <osmodosmusicais>;dizAristóteles,<<apfesentamentlesidifefençasfundamentaiS,
A1guns deixam os homens
nome mesmo que the fosse conferida uma função diferente. Assim o ntese funcional { e quem os ouvdé por eles afectado de mànei¡as dive¡sas'
frígido podia ser coiocado em si, ou paramese tético, um tom inteiro acima do mese chamado mixolídio; outros enfraquecem o espírito' como os
gråu., tristes, como o
" tranquilo' e tal parece
natural, tético ou dórìco, qte ê Iá. ainda suscita um humor
modos mais brandosl oi¡tro moderado e

I 27
26
I
il

ji
.: poderá não ser inteiramente da sua autoria), afirma-se o seguinte: <Em toda a boa
ser o efeito particular do dórico; o frígio inspira o entusiasmor5.>> Será a posiião música o rrr¿s¿ repete-se com frequência, e todos os bons compositores recorrem
central da oitava dórica mi-mi'no sistema perfeito completo, ou seja, alocalizaçáo f'requentemente ao nese, e, se o deixam, é para em breve voltarem a ele, como não
intermédia dos seus tons, otJ a combinação de tons e meios--tons da respeciiva o fazem com mais nenhuma notat6.,>
espécie de oitav a ot harmonia (descendo na sequência T-T-n-T-T-T-m), o factor que
I A oitava mi-¡tti', com dois sustenidos, é um segmento da dupla oimva Si-si',
i<Jentifìcada por Alípio como corespondendo ao ¡orlos diatónico iástico, uma forma
induz um humor moderado e tranquilo ou, mais genericamente, qualquer outro estado
menor do modo frígio que é também conhecida pelo nome de tonosjónico (v. exemplo
de espírito? Possivelmente, uma conjugação de ambas as coisas, mas o mais provável
1.5 e figura LI). Este lotrdn transpõe o sistema perfeito maior para um tom inteiro
é que Aristóteles não tivesse em mente nada de tão técnico e específico, mas sim a acima da sua localização natural, hipolídia, em U-lii', na notação de Alípio. A iden-
natureza expressiva genénca das melodias e configurações melódicas características tidade do tonos, porém, não parece ser essencial à est¡utura da peça' pois os tons que
de um deterrninado modo, pois associava de forma bem clara a estes elementos os nela mais se destacam, lá e ¡ni, funcionam nesse f¿n¿.t como liclnnos meson e
:

ritmos particulares e as formas poéticas correspondentes a esse modo. paraneîe diezeugmenon, ambos instáveis (v. exemplo 1.3). Na escala tética, em con- |
Poderá ter havido outras associações, nem poéticas nem musicais, como as tradi- . trapâftida, as notas nli, lti e nti' sáo hypate meson, ìneson, ,nese e nete diezeuSmenon,
ções, os cosfilmes e as atitudes adquiridas, mais ou menos inconscientes, para com os
. todas notas estáveis, e a espócie de quinta lá-nzi', que domina a maior parte da peça,
diferentes tipos de melodia; é também possível que, originariamente, os nomes dórico, bem como a espécie de quârta nú-lã, que prevalece no final, dividem a espécie de
etc., se referissem a estilos particulares de música ou formas de interpretação oitava em duas metades consonantes.
frígio,
ca¡acterísticas das diversas raças de que o povo gego dos tempos históricos descendia.
Exemplo 1.5 Epitãfio de Seikilos (il'anscrição)
Apesar das contradições e imprecisões que dificultam o ffabalho do estudioso dos -
textos antigos sobre música, há uma correspondência assinalável entre os preceitos
+--==.;==+
Notas musicais
teóricos de Aristóxeno a Alípio e os fragmentos musicais que sobreviveram. Dois de c7z K tz I

entre estes prestam-se a ser estudados com algum poÍnenor: o epitáfio de Sejkilos "Ooo! çñS qoú vou
-
(NAWM 2) e rm coro do Orestes de Eurípides (NAWM 1). Ritmo do lexto BL L L L

Ambos os exemplos ilustrarn até que ponto os escritos teóricos podem servir de Ritno da música B L L+B B A B L+B

guia para a compreensão dos recursos técnicos da música grega que subsistiu até aos
Notas musiôais
nossos dias. Os sistemas tonais descritos na literatura parecem ter aplicação na música Ì
i
escrita e poderão ter sido igualmente fundamentais para a música mais corrente que l
2. ln6èv ðl-og où Àu-roÙ
não ficou registada por escrito. Enbetanto, convém lembra¡ que, se Eurípides,escre\¡eu LBB L DD
I
Rifmo do texto L
a música do fragmento do Orestes, fê-lo quase um século antes de A¡istóxeno e de ou- Ritmo da música L B B BB B L B+L
tros autores começarem a anaüsar o sistema de tons. Por conseguinte, não é de admira¡
ftjæ:-=--L:.;=-
i

que esse fragmento não se harmonize tão bem com a teoria. Se a canção de Seikilos Notas musicais
está mais de acordo com a teoria, talvez seja porque a teoria orientou a sua composição. c-kzt t(lKc_4 o+
3.
npòs ðlú'yov è-orù rò qlv,
Ritmo do texro B B D B L DB L
N¡wu 2 Eprrrirro op Selx¡r-os I
- Ritmo da música B S B B BB B L B+L

O epitáfio de Seikilos, embora seja o mais tardio dos dois exemplos, será examinado I
Notas musicais
Ë=.-æ==å-:=E
ffi-...........-.--
em primeiro lugar, uma vez que está completo e apresenta menos problemas analíti-
cKo\Zkce c xr
/À1f cos. O texto e a música estão inscdtos numa estela ou pedra funerária encontrada em
4. iò rá¡.or óxrxívos d¡qu- teù.
na e datam, aproximadamente, do século r d. C.
RitDo do texto BBBCBBDL L
as notas mïmi', com e Dó sustenicios (v. exemplo 1.5), entram na B B B B B B B L B+L
Ritmo da música
canção, de forma que a espécie de é inequivocamente identificável como aquela
a que Cleónides deu o nome de frígta, equivalente à escala de Ré nas teclas brancas D = slaba dicrónica
B = silaba brere
de um piano. A nota que mais se destaca é o /¿í, sendo as duas notas extremas r??i e L = sfaba longa
mi'. A nota Lti é a mais frequente (oito vezes), e três das quatro frases começagcom I = posiçAo possílel da t¡er¿s
C = silaba comum
ela; mi' é a nota mais aguda das quatro f¡ases e repete-se seis vezes; mi é a nota ftnal
da peça. De importância subsidiária são sol, que encena duas das frases, mas é omitido Aré ao fù dos ¡eus dias, vit'e despreocupado.
no fim, e ré', que é a rlltima nota de outra das frases. Qne nada le atornlenle. A vida é denasíado breve, e o tenpo cobra o seu lributo-
A importância do lzÍ é significativa, porque se trata da nota cenûal, ot mese, do
Exuaído de Mrrrc Thery Speclrun.7, 1985, 171-172.
sistema perfeito completo. Em Problemas, obra at¡ibuída a A¡istóteles (mas que
ró Aristóteles, Problemas.. 19.20 (919a).
ts Política, 8.1340a; cp. com a República de Platão, 3.398 e segs.
29
28
disente, equivalente a dois tempos, e o sinal horizontal com um prolongamento vertical
Foi possívei analisar a estIutura tonal desta breve canção segundo os critérios
do lado direito é um trisenze, equivalente a três tempos. Cada ve¡so tem doze tempos.
explanados polos teóricos. No que diz respeito ao etos da canção, pode dizer-se que
nãã é eufórico nem depressivo, mas sim equilibrado entre os dois extremos, o que está
N¡rvpr Eumproes, Orcstes (rnecveruo)
em harmonia com o to¡?oJ jónico. Na ordenação dos quinze fo¡?oi segundo Alípio, o 1
-
jónico, com proslantbanotne¡ros ern,s¡l e nTese em si, ocupa um lugar intermédio entre
o mais graue, o hipodórico, çom proslantbanomenos em Fá e ¡nese em f, e o mais O fragmento do coro do Orestes de Eurþides chegou até nós num papiro dos séculos
agudo, ò hiperlídio, com proslantbarlomenos em sol e nxese em sol" As terceiras rrr ou rr a. C. Calcula-se que a tragédia seja de 408 a. C. É possível que a música tenha
maiores dariam ao ouvinte de hoje, e provavelmente também ao da época, uma sido composta pelo próprio Euúpides, que ficou famoso pelos seus acompanhamentos
impressão de alegria, tal como a quinta ascendente de abertura A mensagem do musicais. Este coro ê um stastmon, uma ode cantada com o coro imóvel no seu lugar
poema é, com efeito, optimista. na orquestra, zona semicircular entre o palco e a bancada dos espectadores. O papiro
contém sete versos com notação musical, mas só subsistiu a parte central dos versos;
o início e o fim de cada verso vêm, por conseguinte, entre parênteses no exemplo 1.6i
Os versos do papiro não coincidem com os do texto. Chega-ram até nós quarenta e duas
notas da peça musical, mas faltam nuitas outras. Por conseguinte, qualquer interpre-
tação terá forçosamente de se basear numa reconstituição.
A fanscrição é dificultada pelo facto de certos signos alfabéticos serem vocais
enquanto outros são instrumentais, sendo alguns enarmónicos (ou cromáticos) e outros
diatónicos (v. exemplo 1.6 e figura 1.2). A presente criação apresenta os intervalos
densos como sendo cromáticos, mas, alterando o <matiz>, estes poderiam ser igual-
mente transcritos como enarmónicos do tipo mais denso. As notas que subsistiram

Êxemph 1.6 Stasinton do Orestes (fragntento)


EstÞla funerária. de Aídine, próimo de Trales -
na Ásia Menor. Te¡n ínscrilo unt epítáfio, unta
N-otas musicais ffi
espécie de escólio ou canção de bebida, cont ãffi-
nolação nlelódica e ríltnica; o autor é identifi- T PC Pè]T
cado nas printeiras linhas cottto sendo Seíkilos. 1. xo¡oÀoçl ú - po!ûL 1_ uo¡g0os fqiuc ods
Datação provável: século r d- C. (Copenhaga, Ritmo do texto D BL I DB B I-D D

Museu Nacíonal, n." 14 897 de int'eitário) Ritmo da música LL BL I BBB

Figura 1.1 da inscríção de Seikilos


-AnáIise
Notas musicais
Nome segundo a função Fspécie
h'om6 téticos (frigía)
t?)- tZE
(lrnoi iástico)
ð o' dvaBol r¡eúeu LO eye 5 lóÀBos oú
fixo nete díeaeugntenon nti' paranete dieieugnetton Ritmo do texto DDL LL IB BD L L
lom Ritmo dä músicâ L LL IB BB
paranete die¿eugntenon ré îríre diezeugntetlotl
meio-tom
lrite diezeugnetton dó# parantese
disjunção tom
-nÈ--
Notas musicais
ñxo paranlese si ùtese 1 pc tz
disjunção tom
3.
pdvuÞol s Ëu ßporois i åvà [öÊ Àq¿rpos os
fixo ntese Iá liclnnos nteson
tom Ritmo do texto BDB t-tr¡ill¡ t- r DD L

Ìicltanos t¡teson sol parlt¡'pate ttteson Ritno da música L BL I BB


meio-rom
parhypate nresott fó# h¡,pote tneson

fixo lD,pate ñeson ni lichanos lt"tpaton


tom
Notas musicais
--á----f-_:++-
._
æ.*+
cP¡t cP -LQc-
A canção de seikilos teve especial interesse para os historiadores devido à clareza tul s tircírou sog ç fLvdt¿ûç 6c úuøv
da sua notação ítmica. As notas sem sinais rítmicos por cima das letras do alfabeto Riho do texto DDL BL DL L L.

Rìtmo da música BBL


equivalem a un]a unidade de duração (chronos protos); o traço horizontal indica um
BL

31
JU
Notas musicais ffi No sͿsimon o coro das mulheres de Argos implora aos deuses que tenham Piedade
+T P 1T de Orestes, que seis dias antes de a peça começar assassinou a mãe, Clitemnestra.
Ele combina¡a com a irmã Electra punir.a mãe por ter sido infiel ao pai, Aga-
vdrEx^uo gv Ç[euvõv mémnon. O coro pede que Orestes seja libertado da loucura que se apossou dele desde
5.
Ritmo do texto DC DB LL o momento do crime. O ritrno da poesia, por conseguinte da música, é dominado pelo
Ritmo da música BB BL Y BB pé docmíaco, que era usado na tragédia grega em trechos de intensa agitação e
sof¡imento. O docmíaco combina três sílabas longas com duas breves, sendo muitas
vezes, como sucede aqui, uma das sílabas longas substituída por duas mais breves, de
Notas musicais
forma que, em vez de cinco notas por pé, temos seis. No exemplo 1.6 os pés são
zlz separados por barras verticais nos símbolos que assinalam o <ritmo do texto> pa¡a
n ovol v ?'t ) rùs rdvr Iou cada linha do papiro.
6.
Ritmo do texto BL LLL O texto cantado é interrompido por sons instrumentais, sol'nos versos 1 a 4, e mï
Ritmo da música I BB BBL -si nos versos 5 e 6. O hypate hypaton (l¿Í) é o tom que mâis se destaca, pois dois dos
versos (os versos I e 3, pontuados pela nota instrumental so/) terminam nessa nota e
várias frases da melodia organizam-se em tomo do paramese mi'; lanto lti como nti
Notas musicais
são notas estáveis no Íonos lídio e são os tons mais graves dos dois tetraco¡des
utilizados na peça (v. figura 1.2)'7.

7
,c ?1
ftexto incertol A MúsrcA NA ANTTcA Rotø¡ Não sabemos se os Romanos terão sido responsáveis
-
por alguma contribuição importante, quer para a teoria, quer para a prítrica musical.
deusas iradas qne fettdeís os céus buscattdo t'in¡ança P)!o crine'
inplorano-vos que tír'reìs o flho de
O Roma foi buscar a sua música erudita à Grécia, especialmente depois de esta região
Aganlén1t1ot1dasuafúriacega[...]Cho,o,,o,po'"""-''ou[ebo At'ctuuraéftgaze¡úreosflorla¡s'S4bre
e ele tøt(raga ilos se toma¡ uma província romana, eú 146 a. C., e é possível que esta cultura importada
o luro e o angListia, qual sríbito golpe de vemb sobrc L¡na chalupa'
ele se abate¡¡t 'nares
revoltos. tenha substituído uma música indígena, etrusca ou italiana, da qual nada sabemos.
A versão romana do aulo, a tíbia, e os seus tocadores, os tibicinos, desempenhavam um
enquadram-se t1o lotxos tídio de Alípio. As três notas mais graves
do tetracorde papel importante nos ritos teligiosos, na música militar e no teatIo. Destacavam-se
cromâtico'
diezeugmenon são separadas pelo tom de disjunção do tetrâcorde meson ainda vários outros instrumentos de sopro. A tuba, uma trombeta.comprida, direita, e¡a
qu", pó, ôeu tumo, surge conjunto com o tetracorde hypaton dîatóntco' do qual apenas também utilizada em cerimónias religiosas, estatais e militares. Os instrumentos mais
sãousadasasduasnotassuperiores.Apeçaparece,assim,tersidoescritanumþénero caracteísticos eram uma grande trompa circular, em forrna de G, chamada corno, e
misto.Aespóciedeoitavaouharnzoniaé,aparentemente'afrígia'masduasharmo- a sua versão de menores dimensões. a buzina. A música deve ter estado presente em
(século rv d. C )
nias apresenìadas pelo teórico musical e filósofo Aristides Quintiliano
coinci- quase todas as manifestações públicas. Mas desempenhava também um papel nas
con,oìutando do tempo de platão a dórica e a frígia da sua ciassificação
-
com a
-
escala que aqui encontramos, como se vê na figura I 2' diversões particulares e na educação. Muitas passagens das obras de Cícero, Quin-
dem quase exactamente
tiliano e outros autores revelam que a familiaridade com a música, ou peio menos
com os teffnos musicais, era considerada como fazendo pafie da educação do indiví-
Figura 1.2 Análise do fragntento do stasimon do Orestes duo culto, tal como se esperava que tal indivíduo soubesse falar e escrever o grego'
-
Nomes dinâticos Sinais de Alípio
Nos tempos áureos do Império Romano (os dois primeiros sécuios.,¡1a era cristã)
-€ pam o loroi lídio Hârmodås de Aristid6 Quintiliano foram importadas do mundo helenístico obras de arte, arquitectura, música, filosofia,
enâmon¡co diatónico dóri@ f¡ígiâ novos ritos religiosos e muitos outros bens cultu¡ais. Numerosos textos documentam
væsl iEtrumental væ¡l
a popula¡idade de virtuosos célebres, a existência de grandes coros e orquestras, bem
Ç
ta
l -a- como de grandiosos festivais e concursos de música. Muitos imperadores fo¡am
sol' u patronos da música. Nero aspirou até a alcançar fama pessoal corno músico. Com o
l¡n'
I

paranet e díezeu gnt etþn I sot' T z fó' A


t.,
+l declínio económico do império, nos séculos ttl e N, a produção musical em grande
rríte dieaeug\tenon I ro' E ^ nti'

þ!!- z
M
mi' z escaia, naturalmente dispendiosa, do período anterior acabou por desaparecer.
paraùlese L- T z Resumindo: embora haja uma grande incerteza quanto às questões de pormenor,
(disjunção)
!
ré' rë' I
ùtese ré'
n sabemos que o mundo antigo legou à Idade Média aigumas ideias fundamentais no
líchanos meson chrotn si TI tá# M# n
TN l ló+ P tá +
o domínio da música: (1) uma concepção da música como consistindo essencialmente
parh-\'paÍe nlesotl
MP tá c
l ,pate tneson
Iiclønos l¡,paton
T.
0 sol ö
17
V. análise rítmica deste fragmento em Thomas J. Mathiesen, <Rhythm and meter in ancient
Iparhypate lrypaton] fã a Greek music>>, in Music Theory Spectrutn, 7, 1985, 159-180, donde são extraídos os exemplos 1.5
hypate h;,paton ttti e 1.6.

32 33
festivais, concursos e replesentâções teatrais, além da música executada em situações
de convívio mais íntirro, foram por muitos. considerados impróprios para a Igreja, não
porque thes desagradasse a música propriamente dita, mas porque sentiam a neces-
sidade de desviarem o número crescente dos convefiidos de tudo o que os ligava ao
seu passado pagão. Esta atitude chegou mesmo a suscitar. de início, uma grande
desconfiança em relação a toda a música instrumental.

A uerue,Nçe JUDATcA Durante muito tempo os historiadores da música pensarallr


-
que os pr-imeiros cristãos tinham copiado os serviços religiosos pelos da sinagoga
judaica. Os especialistas mostram-se hoje mais cépticos em relação a esta teoria,
dado que não há provas docurnenQ,Is gue a confirmem. Julga-se até que os primeiros
cristãos te¡ão evitado copiar os sèrviços judaicos por forma a sublinharem o carácler
distinto das suas crenças e rituais.
do século r a C' Na 'fila É necessá¡io estabelecer urna distinção entle as funções religiosas do ternplo e
Cortejo fiinebre roltrutto truttl relet'o d'e um sarcófago de Atttitenttun' final.
de corno e unt de lítuò, ambos inslruntenros de sopro ntel¿ílìcos da sinagoga. O templo ou seja, o segundo templo de Jerusalém, que existiu no
tle cínta vêent-se dois locadores
que era senrclhanle ao aulo grcgo -
nresnro lugar do primeiro templo de Salomão de 539 a. C. até à sua destruição pelos
etntsco-rotlratlos. Abairo destes \letnos qualro tocadores de tíbia'
(Aqutla, Museo Cít'ico) Romanos em 70 d. C. era um local de culto público. Esse culto consistia prin-
-
cipalmente num sacrifício, em gelal de um cordeiro,rcalizado por sacerdotes, assis-
intimamente ligada às tidos por levistas, entre os quais se contavam vários músicos, e na presença de leigos
numa linha melódica pura e despoja da; (2) a ideia da melodia
(3) uma tradição de inter- israelistas. Umas vezes o sacerdote e outras também o crente leigo comiam paffe do
palavras, especialmente no toctnte ao ritmo e à métdca;
na improvisação, sem notação fixa, em que animal <<assadoo. Estes sacrifícios realizavam-se diariamente, de manhã e de tatde;
pretaçao'niuìical baseada essencialmente
que criava a mrlsica de novo a cada execução' embora segundo no sabbatlt e nas festas havia sacrifícios pírblicos suplementares. Enquanto decorria
o in,årpa"r. como
musicais tradicionais; o sacrifício, um coro de levitas com doze elementos. pelo menos cantava um
convenções comummente aceites e se¡vindo-se das fórnulas - -
de salmo, diferente pala cada dia da semana, acompanhado por instrumentos de cordas.
(a) umá filosofia da músiba que concebia esta arte, não como uma combinação
social da arte pela a-rte, mas antes como um sistema Nas festas mais impoftantes, colrlo a véspera da Páscoa, cantavam-se os sårlmos 113
belos sons no vácuo espirituai e
do sistema da Natureza, e como uma força capaz de a t I 8. que têm refi'ões ern aleluia. enquanto os crentes faziam os sacrifícios pessoais,
¡."'t-"tã."u¿", indissociável
cientificamente e em seguida um instrunrento de soplo semelhante ao aulo vinha associar-se ao
afectar o pensamento e a conduta do homem; (5) uma teoria acústica
(6) formação de escalas com base nos tetracordes; acompanhamento de cordas. Os crentes também rezavanr no templo ou voltados para
fundamentada; um sistema de
(7) uma terminologia musical.
o templo, mas a maior parte das orações fazia-se em casa ou na rua. Há .um
rParteidesta herança (n."' 5, 6 e 7) eta especificarnente grega; o resto era comum paralelismo evidente entre o sacrifício no templo e a missa cristã, que era um
conhecimentos e as ideias no sacrifício simbólico, em que o sacerdote partilhava do sangue sob forma de vinho è
à maior parte, se não à totalidade, do mundo antigo, os
e imperfeita' os crentes se associavam à partilha do corpo de Cdsto sob forma de pão. Todavia,
dourínio da música foram transmitidos, embora de maneira incompleta
cujos ritos e música derivaram inicial- sendo a nrissa igualmenfe unla comemoração da últinta ceia, imiÍa também a refei-
ao ocidente por diversas vias: a igreja cristã,
de fontesjudaicas, se bem que despojados dos instrumen- ção judaica dos dias de festa, conro a refeição ritual da Páscoa, que i:ia acompanhada
mente, em giande medida,
da lgreja e os por música cantada.
tos e danças que os acompanhavam no templo, os esctitos dos Padres
Média, que abordavam a música jun- A sinagoga era um centro de leituras e homilias, bem mais do que de sacrifícios
rratados encicìopédicos do princípio da Idade
quantidade de outros temas' ou orações. Aí, em assembleias ou seruiços. as Escrituras elam lidas e comentadas.
tamente com uma
Deternrinadas leituras eram feitas nas manhãs normais do sabbatlt e nos dias de
rnercado, segundas-feiras e quartas-feilas, enquanto havia leituras espeòiais para as
Os primeiros séculos da igreja cristã festividades das peregrinações, para as festividades menores, para os dias de jejum e
para os dias de lua nova. Após a destmição do templo, o serviço da sinagoga
orientais- incorporou elementos que substituíam os sacrifícios do templo, ntas esta evolução
Algumas calacterísticas da música da Grécia e das sociedades mistas
foram seguramente absorvidas pela igreja cristã deu-se já, provavelmente, demasiado tarde no final do século ¡ ou no século u
-helenisticas do Meditenâneo oriental
pala servir de modelo aos cristãos. Segundo - parece, o canto quotidiano dos salmos -
certos aspectos da vida
nos seus dois ou três primeiros séculos de existência. Mas
só começou a reàlizar-se basiante depois de iniciada a era cristã. O que a liturgia cristã
*uri.ur andga fofam limina¡mente rejeitados. um desses aspectos foi a ideia de ficou a dever à sinagoga foi plincipalmente a prática das leituras associadas a um
cultivar a música apenas pelo prazer que tal arte proporciona. E' acima
de tudo, as
grandes espectáculos públicos, tais como calendário e o seu comentário público num local de reunião dos crentes.
formas e tipos de música-associados aos
35
J¿f
coffespondia a uma das odes, e todas continham várias estrofes, ou troparia, canta-
se expandia de Jerusalém para a Ásia Menor
À medida que a igreja cristã primitiva das com a mesma melodia. A primeira estrofe de cada ode era o seu heirmos, ott
elementos musicais
e pafa o ocidente, chegando a Áfi.ica e à Europa, ia acumulando estrofe--modelo, e âs respectivas melodias.eram compiladas em Livlos denominados
zonas. Os mosteiros e igrejas da Síria tiveram um
papel
påu"ni"nt", de diversas hermologia. Cerca do século x a segunda ode começou a ser habitualmente omi.tida.
'iniportante no desenvolvimento do canto dos saimos e dos hinos. Estes dois tipos de
Os textos dos kanones bizantinos não eram criações inteiramente originais, mas
cantoreligiosopa]ecemter.selifundidoaparti.rdaSíria,viaBizâncio,atéMi1ãoe sim colagens de f¡ases estereotipadas. Do mesmo modo, as suas melodias também
ouûo, ."olt-, ocidentais. O canto dos hinos é a prirnei'a actividade musical documen- não eram inteiramente originais; eram construídas segundo um princípio comum a
tadadaigrejacristã(Mat.,26,30;Ma¡',14,26)'PorvoitadoanoIlZPIínio'oJot'em' toda a música oriental, chamado centonì1ação, igualmente observável nalguns cân-
como se ele fosse um
faz referência ao costume cristão de cantar <<uma canção cristo
â
ticos ocidentais. As unidades estruturais não eram uma série de notas organizadas
Bitínia' na Ásia Menorrs' O canto dos
deus>> na província de que era govemador', a numa esCala, mas antes breves motivOs ou fórmulaS; de entre estes esperava-Se que
atrar'és de umjuramento'
cristãos era associado ao acto de se comprometerem o criado¡ da meiodia escolhesse alguns e os combinasse pala compor a sua melodia.
Alguns dos motivos deviam ser usados no princípio, outros no meio e ouÛos ainda
BtzÀ¡¡cIo_Asigrejasorientais,naausênciadeumautoridadecentralforle'desen- no flnal de uma melodia, enquanto outros serviam de elos de ligação; havia também
subsistam manuscritos
volveram liturgias diferentes nas várias regiões. Embora não fórmulas ofnamentais padronizadas (melismas). Não sabemos ao certo até que ponto
x usadtnestes ritos orientais, algumas inferências
anteriores ao século com a música a escolha das fórmulas ficava ao critério do cantor individual ou era pleviamente
podem ser feitas quanto aos primórdios da música religiosa no
Oriente"
fixada por um <compositoÞ. Quando, porém, as melodias vieram a ser registadas em
AcidadedeBizâncio(ouConstantinopla'hojelstambul)foireconstruídapor manuscritos com notação musical, o reportório de fórmulas já era platicamente fixo.
Constantinoedesignadaem330comocapitaldoseuimpérioreunificado.-Apartir os tipos ou modos de meiodias têm designações diferentes nas diversas culturas
de3g5,dataemqu"foiinrtuuradaadivisãopermanenteentrelmpériodoOrientee musicais rága na música hindu, maqam na música ârabe, echos na gtegabizan-
do Ocidente, até à sua conquista pelos Turcos, em 1453' ou
seja' por um perío$o de
tina- e -em hebraico são conhecidos por viários termos traduzíveis por modo. lJm
pennaneceu como capital do Império do Oriente'
mais de mil anos, esta cidade róga, rnaqam, echos ou modo é, ao mesmo tempo, um vocabuliário das notas dispo-
Bizâncio foi a sede do govemo mais poderoso
Durante boa parte deste lapso de iempo níveis e um reportório de motivos melódicos; os motivos de cada gnipo têm colno
combinavam elementos
da Europa e o centro de uma cultura florescente' onde se denominador comum o facto de exprimirem mais ou menos a mesma gama de
deixou ma¡cas no cantochão
helenísticos e orientais. A prática musical bizantina sentimentos, o de serem compatíveis em melodia e ritmo e o de derivarem da mesma
do reportório em oito modos e num certo
ocidental. particularmente nã classificação escala musical. A escolha de determinado rága ot modo pode deipender da nafureza
sécuio
importados pelo Ocidente ern momentos diversos entre,o do texto que se pretende cantar, da ocasião em que vai ser cantado, da estação do ano
",1."råiJ.ar,rcos
vreoséculolx. ou mesmo (ccino acontece na música hindu) da hora do dia. A música bizantina tinha
Aspeçasmaisperfeitasemaiscaracterísticasdarnúsicamedievalbizantinaeram um sistema de oilo echoi, e as compilações de melodias para kanones orgarizavam-
oshinos.Umdostiposmaisimpoltanteséokontakionestrófico,espéciedeelabo- -se de acordo com este sistema. Os oito echoi bizantinos agnrpavam-se em quatro
de kontakia
um texto bíbl-ico. O mais alto expoente da composição pares, e os quatro pares tinham por notas finais, respectivamente, Ré, Mi' Fá e SoI.'
.ração poética sobre constantinopla na
judeu que exerceu a sua actividadè em
foi um sírio convertido A exemplo do que sucedia em Bizâncio, passaram a distinguir-se, pol volta do século
hinos tiveram
primeirã merade do século ur, s. Rorouno Melódio. outros ripos de vrrr ou D(, oito modos diferentes no canto gcidental, e as finais acima indicadas eram
(troparia) intercalados entre os versícuios dos salmos
origem nos breves responsos também as finais dos quatro pares de modôS ocidentais. Assim, as bases do sistema
em melodias ou géneros musiciais, talvez, da Síria
q"ue foram musicadoi com base ocidental de modos parecem ter sido importadas do Oriente, embora a elaboração
" da Paiestina. Estas inserções foram ganhando importância crescente e algumas de
ou teórica do sistema de oito modos do Ocidente tenha sido fortemente influenciada pela
que existem dois
entre eias acabaram por se converter em hinos independentes' de teoria musical grega, tal como foi transmitida por Boécio'
entre oS
tipos principais., os-stichera e os knnones, os stíc]rcra eram cantados
fJmkanon eIâ uma composição em nove
u"..ículos dos salmos normais do ofício. Llruncms ocrDENTArs No Ocidente, como no oriente, as igrejas locais eram de
partes, baseada nos nove cânticos ou odes da Bíblia'e' Cada uma dessas partes -
início relativamente independentes. Embora partilhassem, é claro, uma ampla gama
de práticas comuns, é provável que cada região do ocidente tenha recebido a helança
oriental sob uma forma ligeiramente diferente; estas diferenças originais combinaÍam-
r8 Plínio, Cartas, 10,96. -se com as condições locais particulares, dando origem a viárias liturgias e corpos de
re Os nove cânticos bíblicos, textos líricos semelhantes aos salmos, mas não incluídos no ^Livro
dos Sabttos, são os seguintes: (1) cântico de Moisés depois da passagen do mar Vermelho'l9xodo'
ìS, f-lS, (2) cântico ãe Moisés antes de moner' Deuteronónúo' 32' l-43t (3) cântico de Hannah' Dominus, Lucas, 1, 68-79. Na igreja bizantina todos estes nove cânticos eram cantados no ofício da
2-19; (5) cântico de Isaias' Isaías' 26'
1 Santuel, 2, t-iO; (4) cântico de Habacuc' Habacuc' S' manhã, excepto na'Quaresma, em que só se cantaYam tÉs. A igreja româna tinha um cânlico do
primeira.parte, Evarryellns
ô-,ö, iäj""i",1*d" jonur, Jonas,2,3-10; (7) cântico das Três Crianças, Antigo Testamento por dia, às laudas, e os três cânticos do Novo Testamento (Lucas, 1, 46-45' I,
26-45, 52-i6" (8) segunda parte do mesmo' iårZ' sf-S'8:
(9) cântico da
Apócri-fos, Daniel, 3, 68-74, e 2,24-32) às laudas, vésperas e completas de todos os dias.
uU"nçoåau Vir-gem Maria, Magníficat, Lucas'
1' +6-55; (10) segunda parte do mesmo' Benedicttts
37
36
O canto romano antigo é um reportório que subsiste etn manuscritos de Roma
tempo a maioria das
cânticos disúntos entre os séculos v e vn. Com o passar do com datas que vão do século xt ao século xm, mas cujas origens remontam pelo
ou foram absor-
versões locais (a ambrosiana é uma das excepções) desapareceram menos ao século vm. Julga-se que esta liturgiarepresentaria um uso mais antigo, que
vidaspelapráticauniformequetinhaemRomaa.suaautoridadecentral.Entreo terá persistido e continuado a desenvoiver-se em Roma mesmo depois de o reportório
da igreja ocidental foi-se
século x e o século xvl, na t;oria e na práúica, a liturgia gregoriano, fortemente impregnado de influências do Norte, do país dos Francos, se
romanizando cada vez mais. ter difundido pela Europa. O reino franco, f¡ndado por Carlos Magno ('742-814),
da Europa ocidental
Durante o século vll e o princípio do século vrII o conftole
l

ocupava a zona qtre hoje corresponde à França, à Suíça e à parte ocidental da


Lombardos' F¡ancos e Godos' e cada uma destas divisões
estava repafido entre Alemanha.
que correspondia, ¡
políticas iinhu o ,"u reportório de cânticos. Na Gáüa - território
äproximadamente, à Fiança actual havia o canto gtlican^ no Sui da Itá'ia, o
ã -
rotnano anti7o' ern Espanha' o visigótico ott
benaventino, em Roma, Cronologia
"unto
moçárabe,naregiãodeMilão,oambrosiano'(Maistardealnglaterradesenvolveu
oseudialectodocantogregoriano,chamadoSarum,equesubsistiudofinaldaldade 3i3: Constarrtino I promulga o édito de Milão. 735: morte do venerável Beda.
330: Constantinopla é designada como nova 754: Pepino (f. 768) coroado rei dos Fran-
Média até à Reforma.)
capital do Império Rornano. cos.
386: introduzida em Milão, no bispado de 768: Ca¡los Magno (742-814) rei dos Francos.
Ambrósio, a salmodia em estilo de respon- 789: Calos Magno impõe o uso do rito romano
sório. em todo o território do império.
395: separação dos Impérios Romanos do 800: Ca¡los Magno coroado imperador pelo
Oriente e do Ocidente. papa-
413: Santo Agostinho (354-430), A Cidade de 800-82i: regra de S. Bento introduzida em ter-
Deus. ritório franco.
500 (aproximadamente): Boécio (480-524), De 840-850: Au¡eliano de Réome: primeiro tratado
ittstitutione mLLsica. sobre o canto gregoriano.
520 (aproximadamente): Regra de S. Bento (de Século ¡x: antifonário de Carlos, o Calvo
Núrsia).
-
primeiro antifonário gregoriano paa o ofí-
529: fundação da orcÌem beneditina. cio (sem notação).
590: eleição do papa Gregório Magno (c. 540- Século rx (final): primeiros manuscritos com
-604). notação do gradual gregoriano.
633: o Concílío de Toledo reconhece a liturgia l07l: cantochão hispânico substituído peló
hispânica. gregoriano em Espanha.

CanloSalicano.FóIiodogradualdeSt.Yrieu,doséculoxt,contendooraçõesdaliturgiagalícana. Quais foram então as melodias trazidas de Roma para terras f¡ancas? Ninguém
A música desta ptigina é wna lilania para a fesla do evangelista S'
Marcos
pode responder com segu¡ança a esta pergunta. Os tons da recitação, os tons dos
salmos, e alguns dos outros géneros mais simples eram muito antigos e poderão ter
sido preservados praticamente intactos desde os tempos mais remotq.E; ce¡ca de trinta
Aliturgiagalicana,queincluíaelementoscélticosebizantinos,esteveemvlgol ou quarenta meiodias de antífona poderão ter tido origem na época de S. Gregório e
que foi suprimida por
enfte os Fráncos quase até ao final do século vu, momento em boa parte das melodias mais completas tractos, graduais, ofertórios, aleluias
Pepino e pelo seu filho Carlos Magno, que impuseram o canto
gregoriallo nos seus -
deverão ter sido usadas (talvez em versões mais simples) em Roma antes de se
-
acerca deia.
do*írrios. Ertu liturgia foi Éo radicãlmente suprimida que pouco se sabe difundirem para norte: além dísso, é possível que algumas das melodias mais antigas
Emcontrapartida,conservaram.sequasetodososantigostextoshispânicoseas se tenham conservado nos manuscritos do canto romano antigo. Seja como foÍ,
todas as tentativas de
respectivas *"lodiur, mas numa notação que até hoje desafiou podemos deduzir que no seu novo local de acolhimento grande paÍe, se não a
obsoleto antes de o canto passar a ser regis-
transcriçao, pois o seu sistema tornou-se totalidade, desta música importada terá sofrido modificações antes de, finalmente, ser
rin¡ìr de pauta. Os usos hispânicos tomæam forma dehnida no Concílio de
ãào registada sob a forma em que hoje a encontramos nos mais antigos manuscritos do
",''
Toledo de 633, e após a conquistâ muçulmana do século vIil esta liturgia lecebeu o
á¡abe na Norte. Além disso, muitas novas melodias e novas formas de cantochão desenvolve-
não haja motivos pala pressupor influência
seu nome de moçárabe, embora ram-se no Norte já depois do século x. Em suma, praticamente todo o corpo do
em foi oficialmente substituído pelo úto romano,
nlúsica. o rito hlspânico só 1071
cantochão, tal como hoje o conhecemos, provém de fontes francas, que, provavel-
¡"¿^ hoje subsiitem dele alguns vestígios em certas igrejas de Toledo, Salamanca mente, se basearam em versões romanas, cotn acrescentos e cofiecções da respon-
"e Valladotid. Descobriram-se afinidades musicais entre os ofertórios ambrosianos
e
sabilidade dos escribas. e músícos locais.
glegorianoseacategoriacorrespondenteemEspanha,denominadasacrifícía.
39
38
versão
Uma vez que a maioria dos manuscritos transmitem um reportório e uma
do cantochão tompilada e corrigida no reino franco, os estudiosos foram levados a

crer que boa parte do cantochão foi composto e tomou a forma definitiva nos centros
as ver-
religiãsos do Norte. No entanto, comparações recentemente efectuadas entre
a convicção de que a romana antiga
sõeã f¡anca e romana ântiga vieram reforçar
original, qúe apenas terá sofrido ligeiras alterações ao ser acolhido
rep¡esenta o fundo
francos, nesta
nu catu. o cantochão conservado nos mais importantes manuscritos
reorganizado sob a orientação
perspectiva, t¡ansmite o reportório tal como terá sido
äo pupu Gregório (590-604) e de um seu importante sucessor' o papa Vitalia'o
føSì-¡¡Z>. Em virtude do papel que Gregório I terá supostamente desempenhado
neste processo, ta1 reportório recebeu o nome de gregoriano' Depois
de Carlos
próprio
Magnå ter sido coroado em 800 como chefe do Sacro Império Romano, ele
e os seus sucessores procuraram irnpor esfe .reportório gfegoúano e suprimir os
diversos dialectos do cantochão, como o céltico, o galicano, o moçárabe, o
ambro-
siano, mas não conseguiram eliminar por completo os usos locais. os monges dâ

abadia beneditina de Solesmes, em França, organizalam nos séculos xlx


e xx edições

fac-similadas e comentadas das fontes do canto gregoriano na série Paléograþhie Canto antbrosia,o, de urn manuale ambrosia¡o do século xrr. EstefóIio coî\\émparte
do ofício
neumática,
musicale. Lançaram também edições modernas do cantochão em notação e da ¡nissa da festa da decapitaçôo de S' João Baptista
em volumes separados paracadacategofia de canto; ern 1903 o papa Pio
coligindo-o
de edição oficial do Vaticano. Com a promòção da
X conferiu a esta obra o
entre 568 e'144. De 3'74 a 39':, foi bispo de Milão Santo Ambrósio, a quem se
deve
"riututo livros pas-
missa em língua vernácula pelo Concílio Vaticano II (1962-1965)'
estes
a introdução da salmodia em responsório no ocidente. o papa celesúno
I incorporou-
saram a se¡ muito pou"o urãdor nos serviços religiosos modemos e
deixaram de ser
e grande
-a mais tarde na missa em Roma. Dada a importância de Milão e a energia
regularmente reeditados. iiturgia música milanesas exercelam uma
reputação pessoal de Santo Ambrósio, a e a
o mais irnportante centro da igreja ocidental a seguil a Roma era Mjlão, cidade do
foi a forte influência não só em França e Espanha, mas também em Roma. Os cânticos
florescente ligãda a Bizâncio e ao Oriente por' 1aços culturais muito fones; pot canto ambrosíano, embora seja
tardé veio a ser rito milanês vieram mais tarde a ser reconhecidos
residência principal dos imperadores do ocidente no século Iv e mais
época de florescimento duvidoso que alguma da música que chegou até nós date do tempo do próprio santo
a capital dó reinó lombardq no None da itáIia, que teve a sua
Ambrósio. A liturgia ambrosiana, com o seu corpo completo de cânticos' manteve-
-se, em certa medida, ern Milão até aos dias de hoje, apesar de ter havido várias
teniativas para a suprimir. Muitos dos cânticos, na sua forma actual, são semelhantes
a partir
aos da igrËja de Roma, indicando, quer um intercâmbio, quer uma evolução,
versões da mesma melodia, quando
de uma ionte comum. Nos casos em que há duas
esta é de tipo ornar-nentado (como, por exemplo, um aleluia), a amb¡osiana
é, geral-
mente, mais elabo¡ada do que a româna; nas de tipo mais desp-oþdo
(como um
salmo), a ambrosiana é mais simples do que a romana'

A pne¡urNÊNcie DE RoMA como capital imperial, primeiros séculos da


a Roma dos
-
nossa era albergou um grande número de cristãos, que se reuniam e celebravam os
seus ritos em sãgredo. Em 313 o imperador Constantino concedeu aos
cristãos os
do
mesmos direitos e a mesma protecção que aos praticantes das outras.religiões
império; desde logo a Igreja emergiu da sua vida subterrânea e no decurso do século
que
ru o latim substituiu o gr"io .o*o línguu oficial da liturgia em Roma. À medida
declinÈrva o pretígio do imperador romano, o do bispo de Roma ia aumentando,
e
preeminente de Roma em
começou gradualmente a ser reconhecida a autoridade
questões de fé e disciPlina. '
Canto moçórabe, de unz missal do ríro tnoçárabe que contám ntissas
para as festas dos santos Esttt
com um número cl€scente de convertidos e riquezas cada vez mais avultadas' a
págitta apresènta uma parte do ofício para as festas de s. Senando e s. Gennano. As ntelodias
sõo
Igreja começou a conslruir grandes basílicas, e os serviços deixaram de poder reali-
indecíft'áveis ( I'ondres, Brilísh LibraD' )
4l
40
predispõe para pensamentos santos' Uma
zar-se de forma relativamente informal, como se celebravam nos primeiros tempos. abre a alma aos ensinamentos cristãos e a
senletra pudesse produzir tais efeitos'.exclu-
Entre o século v e o século vu muitos papas se empenharam na revisão da liturgia e ;;;q;;" acreditavam que a música
instrumental do culto púb1ico' embora fosse permitido aos
da música. A Regra de S. Bento (c. 520), conjunto de instruções determinando a ilam, a principio, a música
hinos e dos saimos em suas casas
forma de organizar um mosteiro, menciona um chanffe, mas não indica quais eram fiéis usar u.ã liru para acompanharem o canto dos
e em reuniões informais. Neste ponto os Padres da Igreja debatiam-se com algumas
os seus deveres. Nos séculos seguintes, porém, o chantre monástico tomou-se uma
pois o Antigo Testámento, especialmente o Livro dos Salmos' esfâcheto
figura-chave do panorama musical, umâ vez que era responsável pela organzaçáo da ãiir"ot¿u¿"r,
e a outros instrumentos musicais. Como
biblioteca e do scriptorium e onentava a celebração da liturgia. No século vm existia ãe referCnciai ao saltério, à harpa, ao órgão
habitual era a alegoria: <A língua é o 'saltério' do
já em Roma um a schola cantorurn, um grupo bem definido de cantores e professores estas alusões? O recurso
"*pfi.a, que o Espírito Santo' qual plectro'
incumbidos de forma¡ rapazes e homens para músicos de igreja. No sécu1o vt existia Seniror t...1 por 'harpa' devemos entender a boca'
outras explicações da
um coro, e atribui-se a Gregório I (Gregório Magno), papa de 590 a604, um esforço fazvtbrari...l o 'Otgao'é o nosso corpo ["']' Estas e muitas
de uma época que se comprazia em alegorizar as Escri-
de regulamentação e uniformização dos cânticos litúrgicos. As realizações de mesma ordem eram típicas
Gregório foram objecto de tal admiração que em meados do século tx começou a turas. :_-^:^ -j_. .

tomar forma uma lenda segundo a qual teria sido ele próprio, sob inspiração divina, AexclusãodecertostiposdemrJsicadosserviçosreligiososdaigrejaprirnitiva
elaboradas, os grandes coros,
quem compusera todas as melodias usadas pela Igreja. A sua contribuição real, únha também motivos práiicos. As peças vocais mais
espírito dos convertidos, mercê de uma
embora provavelmente muito importanfe, foi sem dúvida menor do que aquiio que a å, *r**""as e a dança associavam_se no
a sensaçã9 de prazet ls'gada
tradição medieval veio posteriormente a imputar-lhe. Atribuem-se-lhe a recodificação tradição de longa data, aos espectáculos pagãos' Enquanto
por assim dizer, ser transferida do teatro e dapraça
da liturgia e a reorganizaçáo da schola cantorum; a desígnação de determinadas a tais tipos de música nao pôde,
igreja, essa música foi objecto de uma grande desconfiança;.antes
partes da liturgia para os viários serviços religiosos ao longo do ano, segundo uma ão *"r.u¿o para a
a esses <<coros diabólicos>,
ordem que peûnaneceu quase inalterada ale ao século xvl; além disto, teria sido ele <ser surdo uó ,o* dos instrumentos>> do que entregar-se
o impulsionador do movimento que levou à adopção de um reportório unifcrtme de aessas<cançõeslascivaseperniciosas>.<<Poisnãoseriaabsurdoqueaquelesque
os seus ouvidos às canções
cânticos em toda a cristandade. Uma obra tão grandiosa e tão vasta não podeúa, como ouviram a vol mística do quérubim dos céus expusessem
Deus, apiedan{o-¡e da frzlqueza
é evidente, ter sido realizada em apenas catorze anos. dissolutas e às melodias alámbicadas do teat¡o?> Mas
humana, <juntou aos preceitos da religião a doçura da melodia ["'] as melodias
Os cânticos da igreja romana são um dos grandes tesouros da civilização ociden-
foram introduzidas para que aqueles que são ainda crianças
tal. Tal como a arquitectura romântica, erguem-se como um autêntico monumento à harmoniosas dos salmos
afinai, formar as suas almas, mesmo quando julgam estar apenas a cantar
fé religiosa do homem medieval e foram a fonte e a inspiração de boa parte do estejam, a
conjunto da música ocidental até ao século xvI. Constituem um dos mais antigos a música2o>.
reportórios vocais ainda em uso no mundo inteiro e incluem algumas das mais <Háquemdigaqueenfeiticeiaspessoascomasmelodiasdosmeushinos>,dizia
Santo Ambrósio, acrescentando com orguiho, <<e não o nego2l.>> Havia certamente na
notáveis realizações melódicas de todos os tempos. Ainda assim, seria um erro
considerá-Ios puramente como música para ser ouvida, pois não é possível separá-Ios Igrejaquemdesprezasseamrlsicaetendesseaconsiderartodaaa¡teeaculturacomo
aúte e a
do seu contexto e do seu propósito litúrgicos. iii*rgát da religiao, mas havia também homens que não só defendiam a
próprios, tão protundamentlsgnsív r-s
iir.ruioru pagãs, como eles
i îi^o:t:::' "n*
Os P¡oxes o¡ Icn¡¡e Esta perspectiva está em sintonia com a convicção dos Padres gavamarecealoprazerquesentiamaoouviremmrlsica'mesmonaigreja.As
-
da Igreja de que o valor da música residia no seu poder de elevar.a alma à contem- ãél"br", palavras d; Santo Àgostinho exprimem este dilema
(v' vinheta)'
Da M¡f sica' de que
plação das coisas divinas. Eles acreditavam firmemente que a música podia influen- Em 387 d. C. Santo Agostinho começou a escrever um tratado'
defínição introdutória da
ciar, para melhor ou para pior, o carácter de quem a ouvia. Os filósofos e os homens completou seis livros. OJcinco primeiros, após uma breve
do ritmo. O sexto, revisto por volta de 409,
da Igreja da alta Idade Média não desenvolveram nunca a ideia que nos nossos música, tratam dos princípios da métrica e

dias temos por evidente


-
de que a mrlsica podia ser ouvida tendo apenas em vista aborda a psicologia, a étíca e a esiética da música e do ritmo' Santo Agostinho
-
o gozo estético, o prazer que proporciona a combinação de belos sons. Não negavam, projectara inicialmente outros seis livros condagrados à melodia'
é claro, que o som da música é agradável, mas defendiam que todos os prazeres oconflitoentreosagradoeoprofanonaaÍenãoéexclusivodaldadeMédia.
devem serjulgados segundo o princípio platónico de que as coisas belas existem para Semprefoiobjectodeconsensogeralaideiadequecertostiposdemúsic¿'poreste
igrejas,
nos lernbrarem a.beleza perfeita e divina; por conseguinte, as belezas aparentes do ou não são própriãs para serem ouvidos na igreja. As dive¡sas
uiu"t" *otivo,
traçafam fronteira em pontos difeien-
mundo que apenas in-spiram o deleite egoísta, ou o desejo de posse, devem ser as diversas comunidades, us diu..sui épocas, a

rejeitadas. Esta atituderestá na origem de muitas das afirmações sobre a música que
encontramos nos escritos dos Padres da Igreja (e, mais tarde, nos de aiguns teólogos *-"-'-",S.Basflio,S.JoãoCrisóstomo,ilrThéodoreGerold'l¿sPèresdel,Église,Pans'
v' Hermann
da reforma protestante). 1931, pp. 86, 92 e 94-96: para umâ'lista de citações suplementares sobre estes assunto'
Mais especificamente, a sua filosofia determinava que a música fosse serva da Abert, Die Musikanschauung des Míttelalters, Halle, 1905' p' 77' nota
i'
religião. Só é digna de ser ouvida na igreja a música que por meio dos seus encantos 2r Migne, Patrologiae, 1' 16' 1017.

43
Áa
tes, se bem que esse limite nem sempre seja nítido. O motivo por que nos primeiros A obra de Martianus era essencialmente um manual,sobre as sete aftes liberais:
tempos do cristianismo ele foi por vezes fixado tão próximo do ascetismo rnais gru âti"udiaiéctica, t.tóti;u,;;;"tria, a,it,n¿ticáPéi#"ioiÌe;þ'ot esta ordem' As
extremo prende-se com a situação histórica. A Igreja, nos seus começos, era um grupo as artes da palavra vieram a ser agrupadas sob o nome de triviutn
irimeiras três - -
minoritário a braços com a tarefa de con'/erter toda a populacão da Europa ao
cristianismo. Para o fazer tinha de instaurar uma comunidade cristã claramente sepa-
rada da sociedade pagã qrre a rodeava e organizada por forn-ra a proclamar, por todos
os meios possíveis, a urgência de subo¡dinar todas as coisas deste mundo ao bern,
ät¿J.-¡stnr¿l
-estar etemo da alma. Assim, na opinião de muita gente, qual exército avançando para f?e€-l{
o campo de batalha, não podia dar-se ao luxo de levar consigo uln excesso de
bagagem sob a forma de música que não fosse estritamente indispensável à sua
missão. Na grande metáfora de Toynbee, a Igreja era <a crisálida donde saiu a nossa L

sociedade ocidentai>. A sua <semente de poder criador>22 no domínio da música teve Þ


por encamação o canto gregoriano. os missionários cristãos que percorriam as anti- ^'
gas estradas romanas no início da Idade Média levaram estas melodias a todas as
regiões da Eulopa ocidental. Elas foram uma das fontes que, com o passar do tempo, 'È'
&
vierarn a dar origem à música ocidental.
Â
Ë

Ø e
!
1

S¡.¡.ro Acosrl¡¡r¡o, Confissões, AcERcA Dos eRAZERES E pERJcos o¡ uúsice


tI

Quando me lentbro das kigrimas derrantadas ao out'ir os cân¡icos da t,ossct igreja nos
primórdios da ninln conversão àfé, e ao sentirne agora atraído, não peÌa ntúsica, nms pelas
letras dessas mel.odi.as, canÌadas ent voz límpida e ntocLulttção apropriatla, reconheço, de
ttovo, a grattde utilidade deste costtnne. Assim flutuo enfre o perigo do pra\er e os salutares
beneficîos que a experiência nos ntosîra. Porlanro, sent proferir ui?ta,senre,qa ilevogtír'el, :lrir':' lr'.r' tr-rx-l (rr:! lruvi {t".i
i¡tclitzo-nte a aprovar o cosrlone de canÍar na igreja para que, pelos deleites do oa,ido, ct
I
espír'ito, dennsiado Ji'aco, se elet,e até aos afectos da piedade. Quando, às t,ezes, a n¡isica nte
sensìbiliza ntaìs do que as letras que se canlam, confusso, cont dor, que pequei. Nesres casos,
I
por castigo, preferia não ouvir carilctr. Eis em que estado me encontro. chorai contigo, chorcti
s
por núnt, vós que pratícais o ben no vosso inrerior, donde nascem as boas acções. Estas -Õ'

coisas, Senhor, não Vos podent irnpressionar, pot-qu.e não as senîis. Porént, ó nteu Senlrcr e a'
meu Deus, olhai por mim, ouvi-me, vede-ne, contpadeceí-t'os de mint e curai-nte. Sob o Vosso =
ollnr lransformei-nte, para rnim ntesnto, nunt enigtna que é a ntinln própria enfermit)ade. Þ

-t
Sanlo Agostinho, Cotilssões, x, cap. 33, trad. de J. Olivei¡a Sanios e A. Amb¡ósio cie Pina, Livraria Apostolado
da Inprensa, 6." ed., Porto, 1958, p. 278.

¿

BoÉclo A teoria e a filosofia da música clo mundo antigo ou aquilo que delas
- acessível após a queda
continuava do Império Romano e as- invasões bár-baras
þ

forarn sendo coligidas, resumidas, modificadas e transmitidas ao ocidente ao longo -


dos primeiros sécuios da era cristã. os autores que rnais se assinalaram neste processo
foram Martianus cappella, com o seu trataclo enciclopédico intitulado As Núpcias de
Mercúrio e da Fílologia (princípio dq sécuio v) e Anicius Manlius Severinus Boerius
(c. 480-524), com a sua De insünilone musíca (princípio do século vr). Retralosfanîaiiosos de Boécìo e Pittigoras e, e¡n baixo, Platõo e Nicón1aco'
Boécio é repre'
sentado a deterntittar a medida das nolas nunt monocórdio' Píttig'oras loca campainhas
gregos' sõo relralados
com unt de etúre yórios nørlelos. Platão e Nicónnco, tlois attlores
?¿
Arnold J. Toynbee, Stud¡ of ÍÌísnry,, l0 vols., Londres, 1935-1939, l, 57-5g. contò autoridades consagradas no domínio da música

44 45
(o triplo caminho), enquanto as quatro rlltimas receberam de Boécio a designação de como um objecto de conhecimento do que como uma arte criadora ou uma forma de
quadrivíunt (o quádruplo caminho) e constituíam as afes matemáticas. expressão de sentimentos. A música, díz ele, é a disciplina que se ocupa a examinar
Martianus recorreu ao afifício de apresentar as suas introduções a estes temas minuciosamente a diversidade dos sons agudos e graves por meio da razão e dos
como discursos das damas de honor no casamento de Mercúrio com Filologia. A parte sentidos. Por conseguinte, o verdadeiro músico não é o cantor ou aquele que faz
consagrada à harmoniâ baseia-se, em grande medida, no autor grego ecléctico do canções por instinto sem conhecer o sentido daquilo qve faz, mas o filósofo, o crítico,
século rv Aristides Quintilïano, que! por seu rurno, foi buscar as suas concepções aquele <que apresen¡a a faculdade de formular juízos, segundo a especulação ou
teóricas a Aristóxeno, embora introduzindo na sua exposição ideia-s neoplatónicas. nzão apropnadas à música, ace¡ca dos modos e ritmos, do género das canções, das
Boécio foi a autoridade mais respeitada e mais influente na Idade Média no consonâncias, de todas as coisas> respeitantes ao assunto23.
domínio da música. O seu tratado, escrito nos primeiros anos do século vr, ainda na
juventude do autor, era um compêndio de música enquadrado no esquema do
quadrivium, servindo, por conseguinte, como as restantes disciplinas matemáticas, de Bibliografia
preparação para o estudo da filosoña. Pouca coisa neste tratado era fruto do próprio
Boécio, pois tratava-se de uma compilação das fontes gregas de que dispunha, com Fontes
especial destaque para um longo tratado de Nicómaco, que não subsistiu até aos
nossos dias, e para o primeiro livro da Harmonia de Ptolemeu. Boécio redigiu São apresentadas transcrições de rodas as melodiás e fragmentos gregos conhecidos em
Egert Pohlmann, DenkmäIer altgrtechisclær Fragntente und Ftilschttn.gen, Nuremberga, Car1,
manuais similares para a aritmética (que sobreviveu, completo, até à acrualidade) e
1970.
para a geometria e a astronomia, que desapareceram. T¡aduziu também do grego para
A maioria dos textos gregos referidos neste capítulo existem em tradução inglesa. Strunk
o latim os quafto tratados de'Aristóteles sobre lógica, que, no conjunto, são conhe- inclui uma selecção cuidacla de excertos de Aristóteles, Platão, Aristóxeno e Cleónides no cap. 1
cidos por Organum. Embora os leitores medievais possam não se ter apergebido da àe Source Readings Ìn Music History, No'ta Iorque, Norton, 1950' pp. 3-4. Andrew Barker
dependência de Boécio em relação a outros autores, compreenderam que a autoridade (ed.), Greek Musicat Wrítings, t, The Musiciatt and Hts Ar¡, Cambridge, Cambridge University
da teoria musical e da matemática gregas estava naquilo que Boécio dízia sob¡e estes Press, 1984, contóm textos de poetas, dramaturgos e filósofos, incluindo uma nova tradução
temas. Não os afl.igiam muito as contradições do De institutione musica, cujos pri- da obra do Pseudo-Plutarco, Da Música.
meiros três livros eram decididamente pitagóricos, enquanto o quarto continha ele- Podem ainda ser consultadas as seguintes traduções: Aristóxeno, The Harmonics of
mentos provenientes de Euclides e Aristóxeno e o quinto, baseado em Ptolemeu, era Aristoxenus, trad., notas e introd. de Henry S. Macran, Oxford, Clarendon Press, 1902;
parcialmente antipitagórico. A mensagem que a maioria dos leitores apreendiam era Euclides, Sectio canonis, trad. de J. Mathiesen, <An annotated translation of Euclid's div.ision
que a música era'uma ciência do número e of a monochord", JMT, 19.2, 1975,236-258; Sextus Empiricus, Against the Musicians, ¡¡ad.
os
e notas de Denise Davidson Greaves, Lincoln e Londres, University of Neb¡aska Press, 1986;
vam
Aristides Quintitiano, On Music in Tfuee Books, r¡ad., com introd., comentá¡ios e notas, de
dos rnstrumentos e parte mais original do livro, os Thomas J. Mathiesen, New Haven, Yale University P¡ess, 1983; Bacchius Senior, t¡ad. de Otto
em três géneros música mundana Steinmayer, <Bacchius Gercn's Intl"oduction to the Art of Musíc>>, IldT' 29.2, 1985' 211-298;
cosll].lca>> fixas observáveis no na Martianus Cappella, De nuptiis Phitologiae et Mercurii, trad. i¡r Willian Harris Stahl e¡. ¿/.,
Martianus Cappella and tlæ Set'en Liberal Arts, Nova lorque, Columbia University Press,
trad.,comintrod.
e das ,o 197i;Boécio, FundamentalsofMusic(Deinstitutionemusícalibriquinque),
ou audível e notas, de Calvin M. Bower, ed. Claude V. Palisca, New Haven, Yale University Press, 1989.

quoclentes dos cosmos que Boécio Leitura aprofundada


è os õätîos'"osóritores'áhtigos deline¿lram nas suas dissertações sobre a música mun-
dana e a música huntana veio a reflectir-se na arte e na literatura da Idade Média mais Música grega
tardia, nomeadamente na estrutu¡a do <Paraíso> no último canto da Divina cotnédia
de Dante. Vestígios da doutrina da tnúsica hwnana persistiram ao longo de todo o Os estudos mais completos são o capítulo da autoria de Isobel Henderson, <Ancient Greek
music>; NOHM, vol. 1, e Edward Lippman, Musical Thougltt in Ancient Greece, Nova lorque,
Renascimento e mesmo até aos nossos dias sob a forma da astrologia.
Columbia University Press, 1964; v. também Reginald P. Winnington-Ingram, <<Greece' I>, iir
Boécio sublinhou também a influência da música no carácter e na moral. Em
NG, para as questões relativas à história, aos instrumentos, à teoria e à prática, e Thomas J.
virtude disso, confere à música um papel importante, por direito próprio, na educação Mathiesen, A Bibliography of sources for the Studl' of Ancienr Greèk Music' Hackensack' NJ'
dos jovens, considerando-se ainda como uma introdução aos estudos filosóficos mais Boonin, 1974.
avançados. Sobre os fragmentos de música grega recentemente descobertos, v. Thomas J. Mathiesen,
Ao colocar a música inst¡-umental a música tal como hoje a entendemos em <.New fragments o'f ancient Greêk musico, AM, 53, 1981, 14-32.
-
terceiro lugar, tomando-a, presumivelmente, -
como a categoria menos importante,
23
Boécio mostrava bem que, a exemplo dos seus mentores, concebia a música mais Boécio, De institutione musica, 1.34.

46
4'l
Sobreopapeldocantor,v.MargotE'Fassler'<<Theofficeofthecantorinearlywestem
Para a questão do etos, v. Warren De Witt Anderson, EÍlns and Educalíott in Greek Music, 5' 1985' 29-51'
monastic rulås and costumaries: a preliminary investigation>' EMH'
Cambridge, Mass., Harva¡d University Press, 1966, e Thomas J. Mathiesen, <Harmonia and
Sob¡eBoécio,v.CalvinM.Bower,<BoethiusandNicomachus:anessayconcemingthe
ethos in ancient Greek music>, JM, 3, 1984, 264-2'19.
sources of De institutione musica>>, Vivaríuttt, 16'1978' I-45'
Pa¡a uma análise mais aprofundada da teoria grega, v. Richa¡d C¡ocke¡, <Pythagorean âmbito do trivium e do quadrivium, v. E. A Lippman, <The place
of
Sobre a música no
mathematics and music>>, in Journal of Aesthetics and Art Criticistn,22' 1963-1964. 189-198 Medíeval and Renaissattce
music in the system of liberal a¡ts>, in Jan LaRue (ed.), Aspects of
e 325-335, Reginald P. Winnington-lngram, Mode in Ancient Greek Music, Cambridge, Music: a Birthday Offering îo Gustave rReese, Nova lorque' Norton'
1966' pp' 545-559'
Cambridge University Press, 1984, John Solomon, <<Toward a history of the tonoi>, JM, 3' V. também J. W' McKinon (ed')' Musíc in Ear\' Clristian Líterature' Cambridge'
1984, 242-251, e André Barbera, <Octave species', ibid., 229-241.
CambridgeUniversityPress,lg8T,eM'E'Fassler,<<Accent'meterandrhythminmedieval
Sobre outros textos gregos acerca da música, v. Andrew Ba¡ker (ed.), Greek Musical Wrí'
treatises 'De rithmis'>, JM' 5' 1987, 164-190'
tings, qve inclui igualmente uma descrição dos instrumentos musicais gregos na introdução.
Sobre a Oresteia e a sua estrutura dramática e musical, v Williar¡ C. Scott' Musical
Design in Aeschylean Theatre, Hanover, NH, University Press of New England, 1984; sobre
o papel do coro grego, v. Warren Anderson, .<'What songs the sirene sang': problems and
conjectures in ancient Greek music>, in Royal Music Association Research Chronicle, 15,
t979, r-16.

Música hebraica
Sobre a música hebraica, v. A. Z. Idelsohn, Jewislt Music ín lts Historical Det¡elopment,
Nova lorque, Schocken, 1967.
Para um resumo dos estudos e das perspectivas mais recentes ace¡ca das relaçõesrentre a
música judaica e a música da igreja cristã primitiva, v. James Vy'. Mckinnon, <The question of
psalmody in the ancient synagogue>, EMH, 6, 1986,159-191.

Música bizantina
V. Oliver Strunk, Essays on Music in the Byzantine World, Nova lorque, Norton, 1977, e
Egon Wellesz, A History of B¡,2an¡¡¡1, Music and Hvmnody,2." ed., Oxford, Clareñdon, 1971,
e Eastern Elements in Western Clnnt, Oxford, Byzantine Institute, 1947.
Sob¡e a iconografia bizantina, v. Joachim Braun, <Musical instruments in Byzantine
ilìuminated manuscripts>, EM, 8, 1980, 312-327.

Liturgia ocidental
Pa¡a o estudo da missa e do ofício, v. Cheslyn Jones, Geoffrey Wainwright e Edrvard
Yamold, S!, The Study of Liturgy, Nova lorque, Oxford University Press, 1978; sobre o canto
benaventino, v. Thomas Forrest Kelley, <<Montecassino and the old Beneventan chanÞ, EMH,
5, 1985, 53-83.
Sobre as origens do canto gregoriano e a lenda de S. Gregório, v. Leo Treitler, <Homer
and Gregory: the trânsmission of epic poetry and plainchant>>, MQ, 55, 1974, 333-3'72, e
GLHWM, 1, e <<'Centonate' chant: Übles Flickwerkor Epluribus unum?>>, JAMS,28, 1975,
1-23, Willi Apel, <The central problem of Gregorian chanu, JAMS, 9, 1956, 118-127, Paul
Cutter, <The question of 'old Roman chant': a reappraisal>, AM, 39, 1967,2-20, e Helmut
Hucke, <Toward a new historical view ofGregorian chant>, JAMS, 33, 1980,437-467. Os três
últimos artigos reflectem a controvérsia sobre as origens do canto gregoriano, que vem tam-
bém resumida em Andrew Hughues, Medíeval Musíc: tlze Sixth Liberal Arf, Toronto, Univesity
of Toronto Press, 1980, secções 605 e segs.
Kenneth Levy, .<Toledo, Rome and the legacy of gauì>, EMH, 4, 1984, 49-99, e
<Charlemagne's archetype of Gregorian chanu, JAMS, 40, 1987, 1-30, apresenta uma nova
data para o registo por escrito do canto gregoriano (c. 900) e uma nova perspecriva acerca da
<supressão> do galicano.
49
48

I
ceÍosrituaistenhampermanecidobastanteestáveis'Amaiorpartedoscânticostive- ,i¡
äãJg"* na Idade Média, mas manriveram-se vivos e foram ininremrptamenie
¿:

cantadosdesdeessetempo,sebemquemuitasvezesetnversõesabastardadas.Por
isso,ocantocháoé,aorn",*o'"*po,umainstituiçãohistórica-'umreportóriode
cerimonial ainda
anúga e um tipo de música
música cantada nos concertos de múiica
uso. o historiador fica dividido enfie, por un'r lado, o desejo de o apresentar
õ;
emVersõesautênticaseemenquadramentosfuncionaisquecolTesponciamàvariabi-
ti¿u¿"¿urpráticasmedievais",potoutto,aformacomooreportóriosurgeemedições
que as versões do caniochão ao dispor do
recentes e nos usos da Igreja' Uma vez
se baseiam nas pubücações oficialmente
estudante e as gravações delas efectuadal
aprovadaspeloVaticano,nasuagrandemaioriaeditadaspelosmongesdaabadia par-
prudente abo¡dar o reportório do cantochão
beneditina de Solesmes, p*tt"-noi
tindo das convenções tit*gicut observadas em épocas recentes' muito embora tal
abordagemobscureçaasuc"essãocronoiógicadosestilosedaspráticas.Correndoo
pois, no
e o plesente. mergulharemos,
risco de violarmos a distância "ntr" o puriàdo
nå final do sécu1o x¡x e início do século xx e tal
;;;;*óri" ral como toi r.econstruíoo
pouco tempo; assim partilhaleyos' Pelo
2 como foi amplamente executado até há bem
monges e dos leigos da Idade Médía'
menos em certa medida, a experiência dos

Canto lítúrgíco e canto secular na Idade Média ALruncI¡nov¡'N¡_Asduascategoriasprincipaisdeserviçosreligiosossáooofícío


e a míssa.
pela primeira vez nos capíiulos 8 a
Os ofícios, o'¡ horas canónicas, codificados
Canto romano e liturgia 19 daRegra de S' Bento (c' 520), celebram-se
todos os dias' ahoras determinadas'
seja geralmente obser-
,"*pr" päu *"sma ord"m, embora a sua recitação pública só(antes
.vada
Ao estudar a história da música é, evidentenente, necessário adquirir algumas matinas do nascer do Soi)'
nos mosteiros . igrejas e catedrais:
noções acerca dos estilos e géneros musicais dos diversos períodos hístórioos, mas é "*.å*u, (respectivamente pelas 6 da manhã'
Iaudas (ao alvorccer), prinø' teria' sexta' nonas
ainda mais essencial conhecer a música propriamente dita. Os factos são apenas um (normal-
g da manhã, meio-dia e 3 da tarãe), vésperas (ao pôr do Sol) e completas
esqueleto; só a música lhes dá vida e sentido. É especialmente importante ter isto em
mente logo a seguir as vesperas¡' O ofício' celebrado pelo clero secular e. pelos
conta ao estudar o cantochão, pois trata-se de um tipo de música coro que muita gente saimos' cânticos' antífonas'
membros das ordens religiosas, cãmpõe-se de orações'
não esiá familiarizada. Os cânticos deverão ser ouvidos e cantados até a pessoa se
leiturai. A música para os ofícios está compilada num livro litrlr-
responsos, hinos e
acostumar à sonoridade, e em cada etapa desde processo de conhecimento deverá ier- momentos m¡si-c1s dos ofí-
gico chamado A ntíphonale, ou Antíþnário' Os principais
-se presente não apenas a beleza intrínseca das peças, mas ainda a relação dos
ciossãoocantodossalmos,comasrespectlvasantífonas,ocantodoshinosedos
cânticos com os dados relevantes de carácter histórico, litúrgico e analítico que o Escrituras), com os rèspectivos
cânticos e a entoação das iiçõ.s lpassågens das
presente capítulo se propõe expor. mais importantes são as matinas,
responsórios. Do ponto de visia musìcal, os ofícios
Este conselho é tanto mais pertinente quanto desde a substituição do latim pelas incluem alguns dos mais antigos carrtos da lgreja'
as laudas e as vésperas. As matinas
línguas vemáculas, com o Concílio Vaticano II, de 1962-1965, o cantochão pratica- o cântico Magnificat anima mea Dotttinum (<A minha
Às uerp"ru, comþreendem
mente desapareceu dos serviços regulares da igreja catóIica. Na Europa continua a medida em que este ofício e¡a o únicc
alma glorihca o Senhor'>, Lucas' 1,46-55); e' na
usaJ-se em certos mosteiros e em determinados serviços de algumas das maiores canto polifónico, adquire especiai inipor-
qu" oãro" o, tempos mais remotos admitia o
igrejas paroquiais; na América é muito menos cultivado. Se bem que, em teoria, o
tânciaparaahistóriadamúsicasacra(v.aanálisedeNAV/lr{4,segundasvésperas
latim continue a ser a língua oficial e o cantochão a música oficial da lgreja, na prá- l
doNatal,maisadiantenestecapítulo).Aspectocaracterísticodascompletaséocanto
tica os cânticos tradicionais têm vindo a ser, em grande medida, substituídos por mú- .t
chamadas antífonas marianas, uma
das quatro antífonas da Santa Vitg"- Mària, as
sica considerada própria para ser cantada por toda a congregação: versões simpliflrca- i
p*u uma das divisões princìpais do ano litúrgicot" AIma Redetnptorís Mater
das das melodias mais familiares, canções de composição recente, experiências "u¿u
ocasionais no campo dos estilos populares. Quando as melodias autênticas são adap-
mtes do
I As principais épocas do ano litrirgico são o Advento' que começa no quarto domingo
I

tadas ao vemáculo, o carácter musical do canto fica inevitavelmente alterado.


(6 de ianeiro) e as semanas seguir'tes; a eua-
O reportório do cantochão e as liturgias a que esse reporiório periencia desenvol- Natal, o N¿¡al, que inclui os Aoze ¿ias-at¿ à Epifania
de cir¡zas at¿ à páscoa; o tempo du Priscoa' quie inclui a Ascensão (quilenta
veraûr-se ao longo de muitos séculos e continua¡am a evoluil e a modificar-se, embora resttta, daquarta-feira

51
50
(*Doce mãe do Redentor>), desde o Advento até ao dia I de Fevereiro; Ave, Regína tia, do baptismo e de out¡os ritos, datando cerca do ano 600 ou pouco depois'
de.
foi
i
"..,.L,,
caeiorum ("Saive, rainha dos céus>), de 2 de Fevereiro à quarta-feira da Semana .uid"n.iur uma uniformidade na prática desta parte central da missa' Em 1570
(livto para missa)' reflec-
pubiicado pelo papa Pio v um rníssal
Santa; Regùu cael.i Laetare (r<Alegrai-vos, rainha dos céus>), da Páscoa até ao domingo contendo os textos a
e os ritos
Trindade, e Salt,e, Regina (<Salve, rainha>), da Trindade até ao Advento (v. a ilus-
cia iindo u. decisões ão Concílio de Trento, e assim ficaratn fixados os textos
(liturgia tridentina) até serem modificados pelo concílio vaticano II nos anos ó0
tração mais à frente e o exemplo 2.1). do

nosso-séc,rlo. A missa, tal como começou a ser celebrada a partir do final da Idade
A missa é o serviço religiðso nais importante da igreja católica. (Para um análise
HA¿¿iu veio a ser codificada pelo missal de 1570, pode esquemaÍiza¡-se conforme
de um nissa típica completa, v. a análise de NAWM 3, mais adiante neste capítulo.) "
A palavra rzlssa vern da frase que termina o serviço: Ite, missa øsl (<Ide-vos, a se vê na figura2.l.
congregação pode dispersar>); o serviço é também conlecido, noutras igrejas cristãs,
Na sua forma tridentina, a liturgia da missa começa com o intróito,' tratava-se,
durante a en'Lrada
pelos nonres de eucaristia, Iiturgia, sagrada comunhão e ceia do Senhor. O acto com originalmente, de um salmo completo com a sua antífona, cantado
mas ficou mais
que culmina a missa é a conemoração ou celebração da última ceía (Lucas,22, 79- ão-puA." (a antiphona ad introiium, ou <antífona para a entrada>)'
com respectiva antífona. Imediatamente
-20, e I Coúntios, 11, 23-26), através da oferta e consagração do pão e do vinho e taráe reduzido a um só versículo do saimo a

a seguir ao intróíto o coro cânta o Kyrie, com as palavras gregras Kyrie eleisott'
da pariilha destes entre os fiéis.
tende piedade de nós>), Christe eleison (<<Cristo, tende piedade de nós>)'
Na igreja católica a forma plena, cerimonial, de celebrar a missa recebe o nome l.SJnhor,
(excepto nas
de t¡zissa solene (missa solentnís) e inclui um bom número de peças cantadas por um kyrie eleison,sendo cada invocação cantada três vezes. Segue-se depois
Advento e da o Gloria, iniciado pelo padre com
épocas penitenciais do Quaresma)
celebrante, um diácono e um subdiácono, a]ém do cantochão ou canto polifónico pelo
ai paluurus Gloría in excelsis Deo (rrGló¡,a a Deus nas aituras>) e continuado
interpretado por um coro e/ou pela congregação. A missa rezada (missa prittata) ê
coio a partir de Et in terra pax (<<E paz na Terra>)'
uma versão ab¡eviada e sirnpliíicada da missa em que um padre (celebrante) desem-
penha as funções que na missa solene compeiiam ao diácono e ao subdiácono e um
acóiito téma o lugar do coro e de todos os restantes ministros; na missa Íezada as
palavras são ditas, em vez de cantadas. Compromisso modemo entre a missa solene
Ø
e a rnissa tezada é a ntissa cantada (nxissÕ canlataJ, ern que um único padre celebra UM oFÍcro PRIMITIVo ¡u Ienus¡l-Év (resrevulHo otnrcro oe EcÉnn)
a missa, mas assistido pelo coro e/ou pela congregação, cantando cantochão ou
polifonia. Assim que cantû o prinleil'o galo, Iogo o bispo desce e entra
ila cave da Anaslase' Abretn-se
Os diversos elementos da missa forarn entrando na liturgia em momentos e eÍl todo, i, portas, e a multidão inîeiro enÍra na Arnstase' onde iá ardem inúntera' lantparinas'
saLnto e todos respondem' após
iugares diferentes. Logo nas pritneiras descrições da ceiebração da úliinn ceia, e, quanrto îoda a gente está Ió dentro, utn dos padres canta um
o qu, ," ,"grrc urno oração Depois, unt dos diáco¡tos carúa utt? salmo' igualntente seguido de
ou eucarístia, se tcrna evidente que a cerimónia se divide em duas partes: a litur-
se7,ui.do de uma \e¡'ceira
gia da palavra e a liturgia da eucaristia. Já por volta de 381-384, Egéria, uma uma oraçãi, e unt Íerceiro salnø é canrado por utn outro clérigo,
e rezadas as três.orações' são
peregrina da Espanha ou da Gália, referindo-se à liturgia em Jerusalém, fala das oração i da cotnemoração de todos. Cantados estes três saltnos
que toda a basílíca da
trazidos incensórios (thiamataria) para a cave da Anasrase' de forma
orações, das leituras e dos cânticos que assinalavam as díversas pa-rtes dos serviços
(v. vinheta). O Ordo ronxa.nLts primus, um conjunto de instruções do final do século Anastaseseencltedoseuaroma.Eenlãoobispopassaparatrásdabalausrrada,lel'andoo
do Senhor'
livro Evanlelhos, vai até à porta, e é o próprio bispo quent lá a Ressurreição
¿Ios
vil para a celebração da liturgia, promuigado pelo bispo de Roma, menciona o comela a bitura, elevam-se por loda a parte tais lamenros e genùdos' lais prantos'
Quando
intróito, o.Kyrie, o Gloría e a coiecta como devendo preceder as leituras da Bíblia, -qru
nrrrro o'coração mais duro se co¡ttotteria até às lágrimas por o senlør t,e! sorl'ido
tanîo
ao sotn
nomeadariente dos Evangeihos, e as orações dos fiéis reunidos para a eucaristia. Os po, orro, de nós. Lido o evangellzo, o bispo sai do seu posîo e aproxima-se da cru'z
primeiros cristãos forarn incitados a reunirem-se para darem graças (eucharistein, ent tttn salnto e rezada utna oração
dos hinos, ,seguído por toda a gente. Tatnbém entã.o ¿ canlado
todos se aproximant para
grego) e louvarem a Deus. As orações de graças, a dádiva de ofe¡endas e a pafilha Depois ele be¡zze os rtéis e matzda-os sair' E, quando o bispo sai'
do pão acabaram por se combinar na liturgia da eucaristia, em que eram lembrados Ihe beijaren" a rnão.
o sacrifício de Cristo e a ú1tima ceia, recebendo os fiéis, em comunhão, o pão e o
vinho que os Padres da Igreja consideravam como sendo o corpo e o sangue de Doltinerarír¡nEgeriae,xxtv'9-ll,inMrcicinEarlyChristianLíterarure'T'WN4ckinon(ed')'Cambridge'
Cambridge University Press' 1987, p. 115'
Cristo. Nos finais do sécuio vr já o cânone da missa estava bastante bem definido; a
cerimónia começava com um diálogo em que o ceiebrante pedia às pessoas para se
alegra¡ern nos seus corações e terminava com a comunhão e uma oração a seguir à
comunhão. Yâtnos sacra¡nentários,liv¡os de instruções para o celebrante da eucaris- Vêmentãoasorações(colecta)ealeitur.adaepístoladodia'seguidaóo9rc1'.
du-al e do c.!e!uia., ambos cantados por um solista, com responsos
pelo coro' Em
certas festividades, por exemplo, na Páscoa, o al.eluia é seguido de uma
sequência.
dias depois da Páscoa) e se prolonga afê ao Pentecostes, dez ciias depois da Ascensão ou sete
pelo tracto, mais solene. Após a lei-
sernanas tlepois da Páscoa; e a Trindade, do primeiro domingo a seguir ao Pentepostes até ao início Nas épocas penitenciais o aleìuia é substituído
do Advenlo. O Advento e a Quarestla são, por vezes, designados como as épocas <<penitenciais". tura do evarzgelho vem o credo, iniciado pelo padre com credo ín uttunt Deunt

52 53
td\ tþ lJt ' t

',tlìçi'Yrt^!t^1 ; cùn.,, í,1f'la;


htrl {r(â )
Ant
icCreio em um só Deus>) e continuado pelo coro a partir de patrem omnipoÍen- t.
tem ("pu omnipotente>) .:O Credo,juntamente com o sermão, quando o haja, assinala
o fim da primeira $anCe divisão da missa; segue-se depois o próprio da euca¡is-
s Ai- ve, * Re-g{- na, máter ae
.L

tia. Duranîe a preparação do pão e do vinho canta-se o ofertório. Seguem-se-lhe


várias orações e.o prefacío, que conduz ao Sancrus (<Santo, santo, santo>)) e. ao
Benedictus (<Benriito seja O que vem>), ambos cantados pelo coro. Vem depois o Vf- ta, dulcé- do, et spes nóstra, ve. Ad te
cânon, ou prece dä consagração, seguido do Pater Noster (a oração do Senhor) e
do Agnus Dei (<Cordeiro de Deus>). Depois de consumidos o pão e o vinho, o coro
canta o Communio, após o que o padre entoa as orações do Post-communio. O ser-
c!amá-mus, éxsu-les, ff-li- i Hévae, Ad te suspi-rá-
viço tennina então com a fórmula de despedida Ite, missa est, ou Benedicanrus Do-
mino (<<Bendigamos ao Senhor'>), cantada de forma reponsorial pelo padre e pelo
coro,
Os textos de certas partes da missa são invariáveis; outros mudam conforme a rnüs, geméntes et flén-tes in hac lacrimá-rum
época do ano ou as datas de determinadas festividades ou comemorações. As partes
variáveis designam-se pelo nome de próprio da ntissa (proprium missae). Fazem
parte do próprio a colecta, a epístola, o evangelho, o prefácio, as orações do pós-co-
E- ia ergo, Advocá- ta nóstra, lilos tú- os mi-se-ri-
múnio e outras oraçõesl os pri.ncipais momentos musicais do próprio são o intróito,
o gradual, o aleluia, o trato, o ofertório e o comúnio. Às partes invariáveis do serviço
dá-se o nome de ordínário da missa (ordinarium missae): o Kyrie, o Gloria, o Credo,
o Sa,nctus, a Benedíctus e o Agnus Dèi. Es|.as partes são cantadas pelo coro,'embora córdes óculos ad nos Et Jésum, bened{-
nos primeiros tempos do cristianismo fossem também cantadas pela congregação. Do
século xrv em diante são estes os textos mais frequentemente elaborados em polifonia,
de forma que o ten¡o nzissa é muitas vezes usado pelos músicos para designar apenas
estas secções, conlo acontece na Missa solemnís de Beethoven. ctüm frírctum véntris tú- i, nó-bis post hoc exs{-lí- um

Flgura 2.1- Missa solene

os-ténde. O clé-mens : O pl- a: O dúlcis


Próprio Ordinário
Antífon.a à Santa Virgem María, Salve, Regina, mater misericor-
diae (Salve, raínha, nzãe de mísericórdía), tal como aparece nuI?L
Intróiro
Iivro mod.erno. reuni¡tdo os cântícos mais fTcquenlemen!¿ usddos
Introdução Kyrie * Vfrgå Ma-rf- a. na mìssa e no ofício, o Liber usualis
Gloria
Colectâ Uma missa especiâÌ, também objecto de aÍanjos polifónicos (embora só a partir
de meados do século xv) é a missa de finados, ou missa de requiem,,a-ssim chamada
Epístola
a partir da priineira palavra do seu intróito, que começa corn afrase Requiem aetentam
Gradual
Aleluia,/tracto (raro hoje em dia, dona eis, Domine (<Dai-Ihes, Senhor, o eterno repouso>). A missa de requiem lem
Liturgia da palavra
comum na Idade Média) um próprio especial, que não varia com o calendário. O GLoria e o Credo são
Evangelho rupritniãot, e À sequência Dies irae, dies iIIa (<Dia de ira aquele em que o uni-
ISermão] vqrso...>>) é inseridalogo a seguir ao tracto. As modemas rnissas de requiem (por
Credo exemplo, as de Mozaft, Berlioz, Verdi e Fauré) incluem alguns dos textos do próprio,
como o intróito, o ofertório Domine Jesu Chríste, a comunhão Lux aete:na (<<Lttz
Ofertório
eterna>) e, por vezes, o responsório Libera me, Domine ("Livrai-rne, Senhor>)'
Prefácio
Satzclus
A música para a Íússa, quer para o próprio, quer para o ordinrá¡io, vem comPilada
Liturgìa. da euca¡istia Agnus Dei num liv¡o litúrgico, o Graduale. O Liber usualís, outro livro de música, contém uma
Comunhão selecção dos cânticos mais frequentemente utilizados, tanto doántiphonale como do
Pós-comunhão Graduale. Os textos da missa e dos ofícios são coligidos, respectivamente, no Missal
Ite, missa. est (Missale) e no Breviiário (Brevtarium).

<^
Exemplo 2.1 Antífona: Salve, Regina clave como conespondente a dó' (E) oufá (g ). Estas claves não indicam alturas de
-
MODE I som absolutas; são apenas relativas. O método actual de interpretação consiste em
considerar que todas âs notas (a que chamamos neumas) têm basicamente a mesma
duração, independentemente da forma; um ponto a seguir a um neuma duplica o valor
S¡l - vc' Rc- gi ne, me-rcr mi - *- ¡i - cor-di - ae:
deste. Dois ou mais neumas em sucessão numa mesnra linha ou espaço, quando
correspondentes a uma única sílaba, são cantados como se estivessem ligados. Um
t¡aço horizontal por cima de um neuma significa que este deve ser ligeiramente
Vi ra, dul - cc - do, ct sps nos - tn, vl - ve,
prolongado. Os neumas compósiros (sinais que representâm duas ou mais notas)
devem ser lidos da esquerda para a direita, à maneira noÍnal, excepto o podatus ou
pes (2), em que a nota inferior é a primeira a ser cantada. Um neuma oblíquo indica
Ad tc cla-ma- mu, cx-su-l*, 6-li - i Hc
simplesmente duas notas diferentes (e não implica vm portanxento). Um neuma, quer
simples, quer compósito, nunca comporta mais de uma sílaba. Os bemóis, salvo
quando surjam num sinal no início da linha, só são váiidos até à próxima linha
Ad tc sus - pi - ra - mùst gc-mcn - te et flen - tc in hac
divisória vertical ou até ao início da palav¡a seguinte. O pequeno sínal que surge no
fim de cada linha é uma orientação para indicar a posição da primeira nota da linha
seguinte. Um.asterisco no texto mostra onde é que o coro substitui o solista, e os
lå- c¡i-ma- rumval- lc. E - ia cr - go, Ad-vo- ca
sinais y e lry indicam que a frase anterior deve ser cantâda duas ou três vezes. Para
um exemplo de um cântico em notação moderna de cantochão e na notação modernâ
noffnal, o leitor pode ver as páginas anteriores.
no-stn, il-lø ru- ø rru-sc- ¡i- cor- dæ o- cu-los
As melodias do cantochão conser\¡am-se em centenas de manuscritos que datam
dos séculos rx e seguintes. Estes manuscritos foram feitos em épocas diversas e nas
mais vadadas zonas geográficas. É bastante frequente encontrar a mesma melodia em
¡d nøcon- vcr- tc. E¡ Jc-sum, bc-nc- di- crumfructunrva-
muitos manuscritos diferentes; e não deixa de ser notável que estes manuscritos
registem a meiodia de forma quase idêntica. Como devemos interpretar este facto?
tru ru- rr bis pm hoc ex - d - lì - um os - ten-dc.
Uma explicação possível consiste, é claro, em dizer que as melodias terão tido uma
fonte cornum, tendo-se transmitido com grande precisão e fidelidade, quer por via
puramente ora1, quer com o apoio de uma notação primitiva, de que não subsistiram
o c!c ññs: o PI

o dul - cis 'Vir - go M¿ - ¡i -

Salve, raitùa, tnãe de nisericórdia! Vidu, tloçura e esperanç.a nossa, salt,e!


A yós brada¡nos, os degredados Jilhos de Eta. A vós suspirantos, getnentlo e
cltorattdo flesle vale de lágrimas. Eia, pois, adyogada ¡¡ass¿. ess¿,s l/os.ços
olhos ntisericordiost¡s a nós volt,ei. E depots deste desterro nos ntostraì Jesus,
bendito fruto do vosso ventre. Ó clenente, ó piedosa, ó doce Virgem Mnria.

Fsta transcrição moderna reproduz alguns dos sinais que acompanham os ,¿e¡ras no ma-
nusc¡ito. O asterisco indica onde é que o canto altema entre o solista e o coro ou entre as
duas metades do coro. .4. linha horizontal debaixo de ce¡fos pares de notas rcpresenta um
ligeiro proìongamento dessas notas. As notas mais pequenas corespondem a um sinal que
talvez indique uma iigeira vocalização da p¡imeira consoanre em combinações como er3o,
yetrr'6. A linha ondulada representa um sinaÌ que impunha, provaveinlente, uma leve orna-
mentação da nota, qualquer coisa que ralvéz se assemelhasse a um brcve trilo ou mordenle. Gregório Magno (c. 540-604), ahernadamente,
escLtta a ponùa (símbolo do Espírito Santo),
que llrc revela os côttticos, e dita estes a unt
A nornçÃo MoDERNA Do cANrocnÃo Para ler ou cantar os cânticos numâ edição em
- do cantochão é necessá¡io estar de posse das
que se adopta a notação modema
escriba. O escriba, intrigado com os pausas in'
tennitentes no ditado do papa, haixou a ta-
seguintes informações: a pauta é de quatro linhas, uma da¡ quais é designada por uma buinha e esî(i a espreitar por Ír(is do reposteiro

56 57
quaisquer espécimes. Foi pouco mais ou menos esta a interpretação avançada pelos frase de diversos versículos do tracto Deus, Deus meus carn um exemplo de salmociia
autores dos séculos vul e D( que identificaram essa <fonte comum> como sendo a'solo, tal como o enco¡tramos nas tradições gregoriana e romana antiga.
-S. Gregór-io em pessoa.
'' Notar-se-á que tanto o registo sistemático por escrito das melodias do cantochão
Uma lenda que data dc século x conta-nos de que modo o papa Gregório Magno conro a sua atribuíção a uma inspiração divina coincidem com umâ enérgica campa-
compilou a corpus do cantochão. Uma iromba ditava-ihe os cânticos ao ouvido e ele nha dos monarcas francos no sentido de unifica¡em o seu reino poliglota. U¡n dos
ia-os cantando para um escriba, instalado atrás de um tabique, que os registava por meios necessários para alcançar este objecúvo era uma liturgia e uma música de igreja
escrito (v. ilustração mais adiante). O escnba decidiu investigar o que se passava ao que fossem uniformes e constituíssem um elo de ligação enfte toda a população.
dæ pelas pausas regulares enire as frases, correspondentes aos momentos em que a Roma, tão vene¡ável no imaginiário inedievai, era o modelo mais óbvio. Um grande
pornba ditava. A intewenção da pomba é, evidentemente, uma aiegoria da inspiração número de litúrgico-rnusicais deslocou-se de Roma para o Norte no
"missionários"
divina, mas há um pormenor de ordem prátíca que é historicamente inverosímil: não final do século vru e no sécuio rx, e a lenda de S. Gregório e do canto divinamente
havia nessa época qualquer notação apropriada que o escriba tivesse podidcl utilizar. inspirado foi uma das suas armas mais poderosas- NaÍuraimente, os seus esforços
Para além disso, atribuir todo o repofóiio do cantochão a um único coinpositor é um depararam com uma certa resistência e houve um período de grande confusão antes
manifesto exagero. Gregório até poderá não ter sido compositor. Não se sabe ao certo de, finalmente, se conseguir a unificação prefendida. O registo das melodias por
quai terá sido o seu contributo. Julga-se que terá sido, pelo menos, responsável pela escrito terá então sido um dos meios de garantir que os cânticos seriam doravante
organizaçáo de um livro litúrgico ou sacramentário livro que contém as orações interpretados em toda a parte da mesma foÍrna.
¡ezadas pelo bispo ou padre durante a missa.
- Entretanto, continuava a fazer-se sentir a pressãò no senúdo da uniformidade. A no-
O modo como se conseguiu fixar, antes de existir notação, um reportório tão vasto tação musical primeiramente com uma função de <auxilia¡ de memória>, só depois
como o era jâ o corpus do cantochão no momento em que começou a ser registado a -
registar intervalos precisos apenas surgiu quando já se atingira uma
fassando -
por escrito tem sido tema de ampla reflexão e numerosos estudos. Formulou-se a considerável uniformidade no quadro da interpretação improvisada. A notação, em
teoria de que o cantochão teria sido reconstituído em parte de memória e eûl parte suma, foi tanto uma consequência dessa uniformidade como um meio de a perpetuar.
através da improvisação no momento dos ensaios de grupo ou da exibição dos
solistas, recorrendo-se a um conjunto de convenções que se aplicavam a determinadas Exemplo 2.2.-Tracto Deus, Deus meus nas tradições gregoriana e romana antiga
ocasiões e funções iitúrgicas.
Assim, para um momento do serviço num dado dia de festa havia manei¡as
consagradas de iniciar o cântico, de o continuar, de fazer uma cadência intermédia,
de o prosseguir de novo e de o rematar. As fórmulas para cantar os salmos funcionam
Gregoriana
deste modo, mas os cânticos mais elaborados exigiram uma mais ampla gama de
opções e elementos melódicos mais complexos para serem combinados numa inter-
pretação fluente. O maior ou menor grau de dependência em relação a anteriores l¡t f)c-us mc - us rc - 9¡-CC n
execuções, quer escutadas, quer cantadas pelos intérpretes de cada actuação, variava
consoante q género e a função do cântico; certos tipos de canto atingiram uma forma
estável mais cedo do que outros. þtz,(tl\ lau - da tc um:

Esta teoria da composição oral derivou em pârte da observação dos cantores de


longos poemas épicos, nomeadamente na Jugoslávia dos dias de hoje, que conseguiam
úrr dc o - rc nls:
recitar miiha¡es de versos, apa-rentemente de memória, mas, na realidade, seguindo
fórmulas precisas que regiam a associação dos temas, a combinação dos sons, as
formas sintácticas, os compassos, as cesuras, os finais dos versos, e assim por diante2. ú2,(e) ru. vc¡ mis, c¡ non ho mo
Na própria lite¡anrra do cantochão há indícios que apontam para esta abordagerr Romana antigå
através de fórmulas, como se vê pelo exemplo 2.23,no qual se compara a segunda

,iz,< 9,r2)(a) g - lu tc hc

Makfug of Homeric Verse:. TIze Collected Papers Milntan Parry, Adam Parry (ed.),
, e Albert Lord, The Singer of Tales, Cambridge, Mass., 1960, e Nova lorque, 1968
(sup.3); v. ainda Leo Treitler, <Homer and Gregory the t¡ansmission of epic poetry and plaincliaru, ú¡, (r ¡, r ¡) cla-ma - bo pa di - cm

MQ,60, lgl 4, 333-37 2, e .<Cantonate chant: lJ ble s Flíclarerk or E pluribus irnunu, JAMS, 28, 1975,
1-23.
3
ExFaído de Leo Treitler, <<Homer and Gregory: ihe transmission of epic poetry md plainchant>, *s,<z ,8) pa-acs no
MQ, 60, 1914.361. Extraído de MQ, 60, 1974, 361; reprodução autorizada.

58 59
importância da subdivisão. Na maioria dos casos a linha melódica tem a forma de um
Categorias, formas e tipos de cantochão a-rco: começa em baixo, eleva-se até um ponto mais alto, onde permanece por algum
tempo, e voita a descer no final da frase. -Esta configuração simples e natural é
No conjunto das peças de cantochão podemos distinguir as que usam textos observável numa grande variedade de combinações subtis; por exemplo, a curva
bíblicos e as que usam textos não bíblicos; cada uma destas divisões pode ser melódica pode abranger duas ou mais frases ou incluir curvas menores. configuração
subdividida em peças sobre textos em prosa e peças sobre lextos poéticos. Exemplos melódica menos frequente, ca¡acteústica das frases que começam por uma palavra
de textos bíblicos em sao as lições dos ofícios e a epístola e o evangelho da excepcionalmente importante, é a que se inicia com uma nota aguda, descendo depois
como temos os salmos e os cânticos. Nos textos não gradualmente até ao fiin.
bíblicos em prosa incluem-se o diversas antífonas e três das quatro antífo-
nas marianas; cantos com textos poéticos não bíblicos são os hinos e as sequências. Ø
O cantochão pode ainda ser classiírcado, segundo a iorma como é cantado (ou era
Jos¡,¡ <Cot.toN> soBRE A stfITAxE MUSICAL
cantado em épocas mais remotâs), em antfonal (em que os coros cantam altemada- -
mente), responsorial (a voz do solista alterna com o coro) e directo (sern alternância). Tal como na prosa reconhecemos três tipos d¿ distinctiones, a que também podernos dar o
Uma terceira classificação baseia-se na relação entre as notas e as sílabas. Os nome de pausas, a saber, o cóIon, ou <onembror, a vírgul.a, ou íttcisit'o, e o poúo rtnaL
cantos em que a maioria ou a totalidade das sílabas correspondem cada uma à ClauSula, ou circuituS, O mesÌno acontece no canto. Na prosa, quando faZentos wna pøusa, ao
respectiva nota designam-se por silóbicos; oS que se ca¡acterizam por ]ongas passa- Iennos em voz aha, chantanns a isso cóIon; quando a frase é divtdida pelo sinal de pontuação
gens melódicas sobre uma única sílaba designam-se por melismátícos. A distinção apropriado, clmita-se vírgula, e, quando a frase clrcga ao fint, ponto Jinal. Pot exenzplo, otto
nem sempre é nítida, uma vez que as peças predominantemente melismáiicas costu- ano 15.' do império do Tibério Césat,, aquí e em todas as ocasiões senelhanles, surge o
cólon. Mais adiante, onde lemos osendo sumos sacerdotes Anás e Caifás>, segue-se urna
mam incluir alguns trechos ou frases silábicas e muitas peças quase intei¡amente
vírgula, mas no final do versículo, após <fiIho de Zacarias no deserlo> (Lucas' 3, 1-2), vent
sitábicas têm, por vezes, breves melismas de quatro ou cinco notas sobre alg¡mas
urtt ponro final.
sílabas. Este tipo de cantochão recebe, por vezes, o nome de neumático.
De um modo geral, a linha melódica do canto reflecte á acentuação pós-clássica John <Cotton>, ou A hliglrcnensis, On Musíc, in Hucbald, Guido and Joh¡t on Musíc: Tbee Medieval Trcatises, Íad.
normal das palavras latinas, f¿zendo corresponder às sílabas acentuadas as notas mais de Wfren Babb, ed. com inrroduções de Claude V. Palisca, New Haven e Londres, Yale University Press, 1978,

agudas ou atribuindo um ,iiiaior número de notas a essas sílabas. Chama-se a este


p. I 16.

procedimento acento'iónico. Mas é uma regra que admite muitas excepções, mesmo
em peças moderadamente ornamentadas, e é. claro que não pode ser piepamente No tocante aos aspectos gerais de forma, podemos distinguir três tipos principais
aplicada em peças mais próximas do recitativo, onde muitas sílabas sucessivas são de canto: (1) as formas exemplificadas nos tons de salmodia, com duas frases equi-ì
cantadas com a mesma nota, nem nos hinos, onde todas as estrofes têm de se¡ libradas correspondentes às duas metades equilibradas de um versículo de salmo\ I izla'q
cantadas com a mesma melodia. Além disso, nas peças mais ornamentadas o acento típico; (2) a forma estrófica, exemplificada nos hinos, em que a mesma melodia éJ
melódico tem muitas vezes maior importância do que a acentuação das palavras; e é cantada para as sucessivas estrofes do texto; (3) formas livres, que inciuem todos os
assim que podemos enconüar longos melismas sobre sfabas átonas, especialmente outros tipos e não se prestam a uma descrição concisa. O canto lívre pode combinar
nas sílabas finais, como, por exemplo, o último a de o-leluia ou a última sílaba de um certo número de fórmulas melódicas tradicionais ou incoryo¡ar essas fórmuias
palavras como dominus, exultemus ou lryrie. Etn tais peças as palavras e sílabas numa composição cujas restantes partes sejarn originais; pode derivar da expansão ou
impofantes de uma frase são sublinhadas e clarificadas at¡avés de um acompanha- desenvolvimento de um dado tipo de rnelodia ou ser inteiramente o¡þinal.
mento musical mais simples, de forma que se destacam por contrastes com a rica
ornamentação das sílabas átonas. No cantochão é muito :ørraarepetiçáo de palavras RECITAçÀo E ToNs DE S.ALMoDTA Vamos agora analisar algumas das categorias mais
ou grupos de paiavras do texto; a omamentação de palavras ou outras formas simi- importantes do canto usado na missa
-e nos ofícios, começando pelo canto silábico e
la¡es de dar uma ênfase especial a esta ou àqueia palavra ou imagem são excepcio- passando depois aos tipos melismáticos. Os cantos para a recitação .de orações e
nais..A melodia adapta-se ao ritmo do texto, ao seu espírito dominante e às funções Ieituras da Bíblia estão na fronteila entre a fala e o canto. Consistem numa(tnica nota
iitúrgicas que o canto desempenha; só muito râramente se fazem tentativas para d.e recitação (geralmenìe tó ou dó), ao som da qual cada versículo ou período do
adaptar a melodia por foma a obter efeitos emocionais ou pictóricos parúculares. Isto texto é rapidamente entoado. Esta nota de recitação é também designada pot tenor;
não signifrca que o cantochão seja inexpressivo; quer antes dize¡ que o seu propósito uma vez por outra a nota que the fica imediatamente acima ou abaixo pode ser
é o de pôr en evidência o texto, umas vezes de forma simpies e diiecia, outras também introduzida para destaca.r uma síIaba importante. A nota de lecitação pode ser
recorrendo a uma oñtamentação extremamente elaborada. precedida po¡ uma fórmula introdutória de duas ou três notas, denominada ínitium;
Cada melodia de cantochão divide-se em frases e períodos, correspondentes às no final de cada versículo há ulua breve cadência melédica. Semelhantes a estas notâs
frases e períodos do texio (veja-se a citação do teórico do século xn John <Cotton>, de recitação, mas ligeiramente mais complexas, são as fórmulas-padrão designadas
ou Ahlifhemensis). Estas divisões são assinaladas nos livros de cantochão modernos por tons de saltnodta; há um tom para cada um dos modos de igreja e um suplemen-
através de.uma linha veÍical na pauta, mais curta ou mais comprida, consoante a
61
60
¡t ¡,,t! on l".i4 flt,l. st' (..1; 1,¡r, d t. u*. .fo,lror öí
que são ANiroN¡s São mais numerosas do que qualquer outro tipo de cânticos; por
tar, chamado tonus pereglinLl'ç, ou '.<tom efIanie>. Os tons Cos salmos e os - encontramo-las reunidas no moderno Antiphonale (v., por exem-
contam-se eniíe os mais anligos volta de 1250
utilizados nas leifu¡as da epístola e <io evangelho
muito antigos são os ions, ligeiramente mais o¡na- plo, em NAWM 4 as antífonas paîa as segundas vésperas da Natividade: 4b,
cânticos da liturgia: Igualmente
Tecum princípium; 4d, Redem.ptionern; 4f, Exortum est in tenebrís; 4h,
mentados, pala o prefácio e para a oração do Senhor'
Apud Domùtutø). Todavia, muitas antíforras recorrem ao mestno tipo melódico, intro-
o salmos são cantados nos ofícios sobre um ou outro dos tons (por exemplo,
1A9, Dixít Dominus,4e, salmo fia, coit¡ltebor tibt Domine, 49,
duzindo apenas vaÌiantes para se adaptarem ao texto. Uma vez que as antífonas se
NAWM 4c, salmo
ad destinavam originalûÌente mais a grupos de cantores do que a solístas, as mais anti-
salmo 1i 1, Beatus vír qui tintet Domínum, e 4i, salmo 129, De pro¡uttdis clatLavi
vésperas da Natividade de Nosso gas são, de modo gerai, silábicas ou apenas ligeiramente ornamentadas' com um
rc, razendo todos parte do ofício das segundas
movimento melódico por grau conjunto, um âmbito limitado e um ritmo relativa-
senhor). um tom de sahnodia cornpõe-se de ínitiwn (usado apenas no primeiro
mente simples. As antífonas dos cânticos sã-o. ufn pouco mais elaboradas do que
versículo do salmo), tenor, mediatia (meia cadência no meio do versículo) e
as dos salmos (por exemplo, a antífona do Maþnificat, Hodie Chrisius tlatus est'
tenninatío, ou cadência final (exemplo 2.3). Geralmente, o último versículo de um
sicut NAWIv{ 4m).
salmo é seguido pela doxol.ogia nrcnor, Gloria Patri, et Filio, et spirítui sancto.
,,:.,1

(.<<Gióna ao Pai, A princípio a antífona, um versículo ou frase com melodia própria, seria, prova-
erat in principio, et nunc, er semper, el in saecula saeculorum. Amen.
velmente, repetida a seguir a cada versículo de um salmo, à semelhança da frase
e ao Filho, e ao Espírito santo. Assim como era no princípio, seja agora e sempre,
porque o Seu antor é para sempre do salmo 135. Temos um exemplo de ref¡ão no
pcr todos os séculoi dos séculos. Ámenn). Nos üvros de canto as palavras finais da
cântico Benedictus es (Graduale, pp. 16-17), que se canta nos quatro sábados do
ãoxologia são indicadas por vogais, sob as últimas notas da música, da seguinte
el Advento. A melodia deste refrão (Et laudabiles et gloriosus ín saecula) é, provavel-
forma'. euouae. Estas vogais são uma abieviatu¡a das úitimas seis sílabas daftase
o entoar de um salmo nurn ofício é precedido e mente, uma versão ornamentada de responsório da congregação, originahnente sim-
ín saecuia saEculortJm, Atnùn.
e do ples. Numa época mais tardia o refrão passou a cantar-se só no início e no fim do
seguido pela antífona prescrita pala esse dia do calendário. O entoar da antífona
salmo; por exemplo, o salmo das vésperas n.' 109, DíxiÍ Dominttg é precedido e
,ui-o, tål como se verificava num ofício, pode esquemalíza¡-se conforme setê no
seguido pela antífona Tecum princípium (v. NAWM 4b e c). Mais recentemente
exemplo 2.3 (o texto completo da antífona Tecum principium e do salmo 109 encon-
ainda, passou a cantar-se no princípio apenas a entoação ou frase inicial da antífona
tra-se em NAWM 4b e 4c).
e a antífona inteira só a seguir ao salmo. A maior parte das antífonas são de estilo
Exemplo 2.3 Esquema da salmodia do oficio bastante simples, o que constitui um reflexo da sua origein como cânticos responsó-
- rios da congregação ou do co¡o por exemplo, as antífonas Redemptíonem e
Antífona -1.r: t ¿
:4-'"-' Salmo Àntífona -
Exortutn esÍ in tenebrís das segundas vésperas do Natal (NAWM 4d e 4f). Algumas
P¡imeira metade do versículo Segunda metade do ve¡sículo
coro
Solista + SoÌista Meio-coro Meio-coro Solista + coro peças mais elaboradas, originalmente antífonas, deram origem a cantos independen-
Por vezes liitiwn Tcfror Medialio Tenor Tennînatío Completa
tes por exemplo, o inüóito, o ofertório e o comúnio da rnissa, conservando apenas
abreviada um-versículo dos salmos (veja-se o intróito Circumdederur"¿r ¡a¿, NA'WM 3a)' ou
mesmo nenhum (por exemplo, o ofertório Bonutn est confiteri Dotnino, NAWM 3i'
ou o comúnio lllwnina, NAWM 31).
+
Tecurn príncipitotr l.Dixit DotnittLts Dontino nteo: seãe a dettrís meis. Tecnn princípíunt ..
N¡wv 4 Orícro: SEGUNDAS vÉsPERAs p¡.ne ¡ N.qlvl¡¡oe pe Nosso SpNuon
2. Donec ponam,. -
3. Vírgan...
elc. Embora consideravelmente mais omamentadas do que a maioria, as segundas vésperas
9. Gloria Patri.-. da festa da Natividade do Nosso Senhor (para o dia 25 de Dezembro) são caracterís-
lQ. Sicut erat... ticas do ofício celebrado ao pôr do Sol.

Este tipo de canto salmodiado recebe o nome de antifonal, porque o coro inteiro Sru-r.aos Após várias orações introdutórias, incluindo o Paler noster (a oração do
aiterna com meios-coros, ou os meios-coros um com o outro. Tal prática, que se cIê
-
Senhor) e a Ave Maria, o plimeiro versículo do salmo 69, Deus ín adiutorium (4a),
ser uma imitação de antigos modelos sírios, foi ádoptada nos primórdios da histórìa é cantado ao som de uma fórmulá especial bastante mais elaborada do que o vulgar
dos
da igreja cristã, mas não é muito claro o motivo por que alternavam os colos. Um tom salmódico. Segue-se depois o primeiro salmo completo, o n." 109, Dixit Dominus
(4c), antecedido da antífona Tecum prícipiwn (4b). Uma vez que esta antífona é do
*o¿"1ãs possíveis é o que apresentamos na figura 2.2. O solista canta a primeira
primeiro modo, é usado o tom salmódico correspondente a este modo, mas terminando
palavra dà antífona; depois o coro inteiro canta o resto. O solista canta as primeilas
enr Sof em ,tez do Ré final, por forma a poder introduzi¡ facilmente as prirneiras notas
palarrras do salmo com uma entoação; um meio-coro canta a segunda metade do (Mi-D(i) da antífona, que, ao chegar ao fim, conduz então a melodia ao Ré final. Após
versículo. resto do salmo é cantado em altemância, mas a entoação não é repetida.
o o último versículo do salmo, a doxologia, composta pelas palavras Gloria Patri, et
Por fim, doxologia
a Gloria patrí... é cantada alternadâmente pelos dois meios-coros. Fäio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in príncípio, et nunc, eî sentper, et in saecula
O coro inteiro repete em seguida å antífona'
63
62
ai'n, i,ni <'tt'v rí¿ulogì c ta( {at rs
;,1,'l
REsFoNsóRroouREspoNso-Fänna aparentada cotn a antífona é o responsório
ots
saeculorunl. Amen, ê canÞda sobre a mesma fónnula' Seguem-se os salmos 110' 111 pelc ccro afites
e 129 (v. 4e, g,l), cada qual com a sua antífona (4d, f, h) e cada um num modo responso, urn versículo curto que é cantado pelo soiista e lepetido
de uma oração ou breve passagem das Escrifuias, e repetido depois pelo corc no fjn?'l
di ferente.
coro,
da leitura. ô responsório, tal como a antífona, era inicialmente repetido Pei.
Depois de uma leitura bíblica do capítulo neste dia os versículos 1 parte, a seguir a cada versículo cia leitura; esta prálica
REspoNsóRÌo
- - quer na totalidacte, quer em
e 2 da epístola aos Hebreus i no Verbum caro (41' É um
o breve
pa*itiuu subsiste ainoa ho¡e nalguns respollsórios,^que incluem vários versícuios e
é cantado responsó
- responsorial, tomando a seguinte forma abreviada:
ex"mplå de salmodia .são cantados nas matinas cu nocturnas daS grandes fesúviCades.
Nas festas mencles.
,"rponro (coro)
"* "rtlo(solo) responso abreviado (coro) doxologia
versículo
- - porém, iais responsoria prolixa. ou responsórios longcs, apenas são cantedos antes
(soio)_responso - (colo). Dá-se a isto o nome de salmodia em estíIo responsoríal, tipo de responsório é c lesponsólic bïe";e'
e aepois da breve leitura Co solista. Outro
porque ao solista responde o coro ou a congregação' que nas seguncias
.unOdo após a leitura bíblica corhecida poí capí¡lio, iìe é exernpkr.
HINo Em seguida é entoado o hino Clriste Redemptor onutiwn (4k), que saúda a vésperas do Natal, o responsório Verbwn cara (N'{WM 2j)'
-
chegada do Saivador. Os hinos; como género, são estróficos, ou seja, o número de
u"ra=or, o contagem de sílabas e a métrica são os mesmos em todas as estrofes. Este
Exemplo2.5-HernannvonReichenau,an!íforto':Gloriosaetbeatissima
hino tem sete estrofes de quatro versos, contendo cada verso oito sílabas, com quatro
-pés=jffiìõS por verso; a nma é, apenas esporádica. O poena imita o de alguns hinos
ãtr*i-øOya Sanro Ambrósio (397), que se diz ter introduzido os hinos na liturgia,
embora nos estudos mais recentes se tenda a atribui¡ esta inovação a Hilário, bispo de no-stris ¡e - a"ti-busi¡r ter ce - de.
Pro
Poitiers (c.3i5-366). O canto de <hinos, salmos e canções espirituais>> é mencionado
por S. Paulo (Col'' 3, i6; Ef. 5, 18-20) e por outros escritores dos três primeilos
séculos da nossa era, mas não sabemos ao certo de que se trataria. A música deste hino Rogaí por nós ¡tecadores.

é simples, com um máximo de duas notas por sílaba, e poderá ter sido intelprettda
ritmicamente, em vez de adoptar as durações livres dos textos em prosa e dos salmos' s,qlrøool¡ ANTTFONAL Encontramos folmas modeiaciarnente orilameniedas de
salmodia aûtifonal no
- intróito e no comúnic cla missa. O intróito (por exemplo'
M¡cNrnc¡r-O último canto do serviço das vósperas ê o Magnifcat, que é antece-
NAWM 3a), como atrás dissemos, era originalmente un1 salmo completo com a
dido e seguido de uma antífona adequada ao dia, neste caso o Hodíe christus natus .rempo esta parte do serviço foi gralrciemente
muito respecúva antífona. com o passar do
¿¡ (<<Hoje nasceu Cristo>, 4m). O Magnifical (4n) é cantado sobre unra fórmula
não para o abåviada, de forma que hoje o intóito consiste apenas nâ antífona originai, um únìco
semellrante à dos salmos, mas o iniriwn, ou entoação, é cantado apenas
versículo dos salmos com o hâbitual Gloria Patri e a iepetição da antífona- os
tons
prinreiro, rnas pu.u todos os restantes versículos. que
iigeiramente mais elaborados cio os
para os versículos dos salmos nâ missa são
o (NAryM i), que já quase rro linal da missa,
As quatro an.tífonas marianas (assim chamadas, embora sejam, na lalidade, com- comúnio
ions dos salmos no ofício. 3 é,

posições independentes e não antífonas no estrito sentido litúrgico do termo) são como que uma contfapartida do int¡óito nc início, é um canlo breve. consistindo
muitas vezes num único versículo das Escrituras. Contrasta:ldo com t) iütróito'
c"lue é
ielativamente tardias e as suas melodias são beiâs (v. exemplo 2'l)'
Muitas antífonas foram compostas pa-ra festividades adicionais introduzidas entre por vezes bastante animado, o comúnio tem, geralmente, um carácter de remate
os séculos rx e xrrr; a este mesmo pelíodo pertence um conjunto de antífoilas que não se trarrquiio da cerimóiria sagrada.
ele-
ligam a um determinado salmo e que são peças independentes destinadas a selem canta- Musicalmente, os cantos meis desenvoividos da missa são os graduais, os
primiti- O tracto era originalmente carrtado â sol,o* O gradual
dás em procissões e noutras ocasiões especiais. A diferença entre cs tipos mais luias, os tÍactos e os ofertórios.
e o aleluia são cantados de forma responsorial; o crfertório era iriicialmtníe,
com toda
vos e os mais tardios fica bem patente se con]palalmos o da antífona Iøus Deo Patri
a probabiüdade, um canto ãntifonal, mas hoje não resiâm vestígios do sâlmo originai,
(.Louvores a Deus Pai>, exemplo 2.4) como eloquente período final de uma antífona
e aquela que deverá ter sido a aníílbna odginal é hoje interpretada. ce forila
do século xt a S anfa Afîa, Gloríosa et beatissi.ma Christi martyr (<Gloriosa e abençoada
mártir de Cristo>, exemplo 2.5), cornposta por Herman von Reichenau, vul-garmente responsorial pelo solista e pelo coro. \
conhecido por Hennannus contftclvs (o Aleiiado, 1013-1054), autol de um importante ,tJr7i¡í a'' c/l/L1,¡- i* *:^,:tt"kt.rî"(ty'4' ' î¡' tr , r¿c r':"r'.". ).^'teln
tratado que se debruça de forma particularmente sistemática sobre os modos. Tn¿cros oa tru"tor são os cânticos mais longos da liturgia, em parte, pcrque
-
[extos longos e, em parte, pofque as suas lleicdias são alcngadas pelo i]so cie figuras
Exemplo 2.4- Antífona: Laus Deo Patri (Liber usualis. p. 914) melismáticâs. Todas as melodias cic i¡:acto são quer do segunCo, qiier do oitavî modol
a maioria dos tracics Ce cada modo têrrr urnã estruttrra rneiódica semeiliatite. Os
ile
Íaci'Ls do segundo nìodc têm textos compostcs preCûrninaiìten]enle pol pâlal¡ras
- son-et ab- o - re om - lle per-¡e-vum penitência e iristeza,. são mais lcngos e mais sériûS do que os tiectos (lo oitavo-mcdo'
No - stro- re
que na maior parte dos casos cofrespondem a texl-os de esperíìnça e fé. Esia'Jifelença
poOera, até cårto pontc, estar rciacionada com o facto de o segundo modo inciuir
[Iøttvores a Deús] saírão dos ttossos lóbios até ao iìn dos tentpos'

65
64
uma terceira menor e o oitavo rnodo uma terceira maior. Um bom exemplo de tracto vezes a última parte do versículo retoma, em parte ou na totalidade, a melodia do
no segundo rnodo é o Eripe me, Domine (<Livrai-me, Senhor>), cantado no serviço refrão: Os aleiuias têm, assim, uma configuração diferente da de todos os outros tipos
da Sexta-Feira Santa. No oitavo modo temos o Ðe profundts (NAWM 3f). A forma de cantos pré-francos: a sua forma musicai assenta na repetição sistemática de secções
musical dos tractos de ambos os modos consiste num desenvolvimento e embeleza- diferentes. Da repetição ðo aleluia e do iubilus a seguir ao versículo resuita uma
mento de uma fórmula muito semelhante a um tom de salmodia. O primeiro versículo estrutura em três partes, ABA, ou mais precisamente AA+BB +; este esquemâ é
começa muitas vezes com.uma entoação melismática; os restântes versículos come- subtilmente modificado quando se incorporam no versícuio f¡ases melódicas do re-
çam com uma recitação embelezada por meiismas e rematando com uma mediatio frão. Dentro do esquerna genérico, a melodia pode orgaflizar-se recoÍendo à repe-
ornamentada; a segunda metade do versículo inicia-se depois com uma entoação tição ou ao eco de motivos, à rima musical, à combinação e oposição sistemáticas rie
ornamentada, prossegue com uma recitação e termina com um melisma; o últirno curvas melódicas e a outros processos de idêntica îat'Jreza, todos eies indícios de um
versículo pocìerá ter um melisma final particularmente longo. Há certas fórmulas sentido apurado da consûução musical.
melóclicas.recorrentes que aparecem ein muitos tractos diferentes e quase sempre no Nào deixará de ser significativo o facto de começarenl a aparecer composições
mesmo local rro meie, no início da segunda metade do versículo, e assim por desta natureza entre os aleluias cânticos relativamente tardios em que há grandes
diante.
- trechos de meiodia sem palavras
-e que têm origem num tempo em que terá começado
l afazer-se sentir a necessidade de desenvolver princípios ordenadores puramente mu-
Gn¡,ou¡rs-Os graduais contam-se também-entre os tipos de canto que vieram de sicias do tipo que acima indicámos. Deste ponto de vista, é interessante comparal os
Roma para as iglejas francas, provavelmente já sob uma forma tardia e altamente aleiuias com os graduais e os tractos. Estes dois últimos são fruto de um estilo arcaico
elaborada (NAWM 3e). As rnelodias são mais omamentadas do que as dos tractos e de proveniência oriental, onde a melodia é manifestamente ploduto do género de im-
têm uma estruiura essènciair¡ente ciiferente. Urn gradual, nos modernos iiv¡os de provisação que atrás descrevemos, baseado em grandes iipos melódicos amplamente
cantochão, é um responsório abreviado, ou seja, tem um refrão introdutório, ou divulgados e incorporando pequenas fórmulas musicais estereotípadas- Muitos ale-
respotxso, seguido de urn único versícu1o de um salmo. O refrão é iniciado pélo solista luias, em contrapartida, aproximam-se de um estilo assente em princípios ordenado¡es
e conúnuado pelo coro; o ve¡sículo é cantado pelo solista, acompanhado pelo coro mais modemos e mais ocidentais; começam a adivinha¡-se formas de controie sobre
rra última frase. Existem graduais em sete dos oito modos. Um grande número de o material musical mais características da música composta do que da música impro-
errtre eles, escritos no segundo modo, são variantes de um único tipo meiódico, de visada. Continuaram a ser escritos aleluias até ao finai da Idade Média, e do século
que é exernplo o graduai da Páscoa Haec dies quamfecit Domínus (<Eis o dia que x em dianie desenvolveram-se a partir deles novas e importantes fonnas musicais.
o Senhor fez>).
Um outro grupo importante de graduais é o dos que são escritos no quinto rnodo O¡'enrózuos São semelhântes, ilo estilo melódico, aos graduais (NAWM 3i). Origi-
e cujas melodias dão muitas yezes a impressão de serem em Fá muor devido à -
nalmente, os ofertórios e¡am cânticos muito longos, cantados pela congregação e
frequência corn que neles se delineia atríadefii-lá-dó e ao uso frequente do Sí1. Certas pelos clérigos du¡ante a cerimónia da apresentação do pão e do vinho; quando esta
fórrnulas melismásticas lepetem-se ern dive¡sos graduais; estas fórmulas estão getai- cerimónia foi encurtada, o ofertório viu-se igualmente abreviado, mas são evidentes
mente associadas à função da frase melódica, conforme esta desempenhe a função de certos vestígios curiosos da sua função inicial, nomeadamente nas repetições ocasio-
urna entoação, de uma cadência interna ou de um melisma fînal. Algumas melodias nais de partes do texto, que em determinada altura terão deixado de ser obrigatórias.
consistem quase exciusivamente em várias destas fórmulas ligadas entre si num Os ofefórios abarcam uma ampla gama de formas e estados de espírito e apresentam
processo designado por cent onização. as mesmas técnicas de repetição de motivos e rima musical que os aleluias. Os
melismas dos ofertórios têm uma relação íntima com o texto e desernpenham muitas
Ar-Er-ur¡s Gonsistem nurn refrão sobre a palavra aleluia, e num versículo dos vezes uma função expressiva e não apenas decorativa.
-
salmos, a que se segue a repeticão do refrão (NAWM L6a, Alleluia Pascln nostrum).
A maneira habitual de os cantar é a seguinte: o solista (ou solistas) canta a palavra cnNros Do oRDrNÁRro os cantos do ordínário da missa eram originalmente, com
al.eliia, o coro repete-a e prossegue com- o jubilus, um longo melisma sobre o ia final -
toda a probabilidade, melodias silábicas muito simples cantadas pela congregaçãol
de aleluia; o soiista canta cÍepois o versículo, acompanhado pelo coro na última frase, estas foram sendo substituídas, a paftir do século ix, pol outras composições. O estilo
após o que tado o aleluia, a jubilus, é cantado pelo coro, de acordo com o seguinte silábico continua a mantef-Se no Gloria e no Credo, mas os outros cantos do oidi-
esquema: niírio passam a ser bastante mais ornamentados' O Kyríe, o Sanctus e o Agnus DeL
ern vircude da natureza dos respectivos textos, têm arranjos tripartidos. O Kyríe, por
Alleluía+ Allelu-ia... (jubilus)... persícula...* ... Allelu-ia Çubihu)
exemplo, sugere a seguinte estrutura musical:
Solista Coro Solista f,6¡6
A Kyrie eleison
A aleluia é norjeradamente ornameniadc; o jubihts é, evidentpmente, meiismá- B Christe eleiso¡t
tico. No ve¡sículo ccr'.-rbinarn-se, de um modo- gerai, rnelismas curtos e longos; muitas A K),rie eleisott

66 67
-
Uma vez que cada exclamação é repetida três vezes, poderá surgir uma fonna aba Iì\'IRÓrro_Apartecantadadamissacomeçacomoin'¡óitoCircumdeceruntme(3a).
Pocl.emos distirrguir dois estiios'neste e noutros intróitos: (l) o do versículo dos sa]mos
dentro de cada uma das três partes principais. As ve¡sões mais sofisticadas do Kyríe
(inrlicadopors.¡"dadoxologia_qmesiiloderecitação,man¡endo-sepredominan-
poderão apresentaÍ a esti'utura ABC, com motivos ínterligados (v. o Kyrie Orbis
temente numa única nota, com u¡na subida inicial e descidas
cadencìais'
.facfor, NAWM 3b): as paÍes A e B poderão ter uma configuração se.melhante frases
e antífona' a música que precede
con'espondendo cada nota a uma sílaba; (2) o estilo da
finais idênticas (rima musical); a úttima repetição da parte C poderâ ter uma frase ,,u"".l"aosalino'queémaisvariaclaeomanrentada,masevidenciaaindavestígios
inicial diferente ou ser desenvolvida através da repetição da frase inicial, cuja Útitima de um toin de recitação.
secção será semelhante à prìmeira frase da par+"e A' Ðe fcrma análoga, o Agnus Dei
do
poderá obedecer ao esquerna ABA, embcra, po¡ vezes, seja usada a mesma rnúsica em Kvnre A seguir ao intróito, o coro canta o K-yrie (3b)' Entre os suportes musicais
todas as pailes:
-
Kyrie qttepodãm ser cal.Ìtados neste domingo cont¿-se um conhecido por Orbis factor'
¿ásignåcao de¡ivada da letra que ouûorâ cofrespondia aos respectivos desenvolvimen-
todas as repartiçõàs da palavra eleísott sáo cantadas
A Agnus Dei... tnisere noÒis (<Cordeiro de Deus.'. ten<ie piedade de nós>) rcs i-r"1ismáticos. Nesta vatiætte
excepto a ú1tima' e todas
B Agnus Dei... misere noi¡ís ' com a mesrna melodia; tûdas as repartições da paiavra h'rie'
também cantaCas colll â ttesma músiea' donde
A Agnus Ðei... dona nobís pacem (<Corcleiro de Deus... concedei-nos a paz>)' as repetições da invocação Christe sáo

resulla a forma melódica AB AB AB, CB CB CB' AB AB AB'


|:.:

r,*ilH-#rjt*i* Colscres-Normalmente seguir-se-ia c Gloria, mas durante a época


penitencial
v ú/¿f- ¿ /, é suprimido' excepto
' ¡¡"!l entle o dorúIigo cìa Septuagésima e a Páscoa o exnltante Gloriø
"
na Quinta-Feiå San-¿ e no sábado de Aleluia' Surgem então
as orações (Colectas' 3c)'
:.,.il[,ç'r ]"
(,",nu.b''- " inuito simples' p¡aticamente monotónica'
lu"-sao "*ntu.l.s ao som de uma fómrula
A primeira dessas orações, neste domingo, é Preces ptspttli'
tipo
depois lida a epístola (3d)' igualmente ao sonl de uma fórmula
r1e
EpÍsrou-É
monotónicc.

em estilo
Gn,qo,..¡¡¡-À epístola segue-se o gradual (3e), um exemplo de salmodia
o* cantando o salmo, altema com um coro' cantando o
lesponsorial !u"
"* giaduais,
solista,
."rpon.o. Os regra geral' conrêm longos melismas' e o Adjutor in
o mais longo
op)ortunítatibul, no domingo da Septuagésima' não constitui excepção;
palavra non' Íemquarenta e quairo notas' Surge no versículo dos
dee.nfe eles, sobre a
que era citado' Muitos
Tracto para o donüngo tla SePtua- salmos, que é elaborado e solístico, ao conÛário do intióito'
gósima, De profundis, nutn nrafius' graduais apresentâm uma estnìtura unificada pela repetiçãc de motivos' nias
ul não
crito do século u da abadia de Sdo acontece neste exerrçlo.
Galo (re-produzido da Paléogta'
phie musicaleJ. Para umo tattscri- ALELL'IAE TRAclo A seguir ao gradual, durante a maior parte do ano' vem um outio
çòo a partir de fontes tnaís legírels' cântico em estilo
-
respcnsorial, o aleluía- Mas no período que precede a Páscoa' uma
v. NAWM If vezquetalmanifestaçãodejúbiloéinadequada.oaleluiaésubstituído.gelotracto.
versículos dos
Esta uma forma de salmodia simples' isto é, são cantados diversos
!
interrornpidos por uma antífona ou responso'
O Sanctus divide-se também em três piltes; uma possívei distribuição do materiai salmos sem sei'em precedidos nenr
extraído
musical é a seguinte: O üacto para o domingo da Septuagésima, De profundis (3Ð' rem üm texto
dosalmol2g(ofac-síniledapáginaanterioraPresentaamelodiatalcomoestasu¡ge
nummanuscritodeS.Galoc]oséculolx).Arepetiçãodel'):asesécaracteústicados
A Søtctus, sanclús, sailcus (<Sæto, smto, santo)')
tractos; com efeito, há certas frases-padrã<.t que aparecsm em diversos tractos
do
B Pleni suttt caelî eÍ terra ((Os céus e a iena estão cheios') tractos
B' Be¡edictus qøi verit ((Berdito seja o que venu,) mesmo modo, neste caso o oitavo (além deste, o único modo em que existem
é o segundo). A tendência para repetir certas fórmulas evidencia-se nos
N¡rvu 3 M¡ssA PARA o ÞoMINco DA SEpruAcÉsIMA
lelos dos versículos Si iniquitates e Quía apud te, na cadência ornamentada
e tuam'
- a sílaba finat a meio dã frase, conespondente às palavras excudi, ora.tionem,
paralelos no fim da primeíra metade de cacTa versículo dos salmos.
e nos melisrnas
A música de urna missa solene, tal como era celeb¡ada num domingo comum, poderá
ser estudada neste conjunto de cânticos, que aPresentam, em notação neumática, as
melodias pala o domingo da Septuagésima (literalmente <<setenta dias>. mas, na rea-
Ev¡.Ncer-rio-Depois <io tracto ou aleluia vem a leitura do evangelho (3g)' também
sobre uma fórmula sirnples de recitação'
lidacte, o nono <iorningo antes da Páscca).

69
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austl.ais da cristandade, quer nas mãos dos infiéis,
quer sob constante ameaça de
Cneoo-O padre entoa em seguida Credo i¡t unutn Deum (,.Creio em um só Deus>, centláI divetsos centros cul-
ataque. Entretanto, iam surgindo na Europa ocidental e
3h) e o co¡o p¡ossegue a partir de patrenx omnipotentem (<<pat omnipotente>) até ao vlll dos mosteifos irlandeses e
turais. Ao longo dos séculos vI, vll e mlsslonanos
fim do Credo de Niceia. Há várias melodias à escolha para o Credo. Credo I, a maos colltinente, especialmente na
escoceses fundaram escolas nos próprios territórios e no
antiga, é comummente designada pelo <credo autênticot e é, tal como o tracto D¿
profundis, uma colagem de fórmulas, algumas usadas predominantemenie para as Alemanhaenasuíça.Umressurgimentodacu]furalatinaemlngiatenanoiníciodo
à Europa continental, e um monge
frases finais, outras para os i+ícios, outras para as pausâs intermédias, variando ligei- Século vln produziu sábios cuja reputação alastrou
reviver os centros
ramelìte segundo o núme¡o de sílabas de cada frase. O uso do Sl para abrandar aquilo inglês, Alcuíno, auxiliou Carlos Magno no seu projecto defaze;r
que de outro modo seria uma quarta aunlentada descendente entre Sl e F¿i é um aspecto de ensino em todo o império franco. um dos efeítos deste
renascimento calolíngio
a merecer destaque nesta melodia. de um certo llúlnero de centros musicais
dos séculos vnr e rx foi o deseni,oh,imento
famoso foi o mosteiro de S' Galo' na Suíça'
de reievo, dos quais o mais
O¡enróruo O Credo, juntamente com o sermão (quando o há), assinala o fim da influências nórdicas no cantociião traduziu-se no facto de a linha meió-
-
primeira das grandes divisões da missa. Segue-se o próprio da eucaristia. Ao inicia¡-
Uma das
de saltos, nornea-
um maior número
dica se ter modificado através da introdução de
-se a preparação do pão e do vinho, canta-se o ofertório (3i), durante o qual são feitos ilustração do uso que nas regiões
damente o intefvalo de terceira. Encontramos uma
donativos à igreia. Nos primeiros tempos esta era uma das ocasiões em que se canta- hunc diem (<cristo
do Norte se fazia dos saltos na melodia da sequência chrístus
vam salmos; deste uso só subsiste hoje um dos doiq versículos, como, no ofertório para
o domingo da Septuagésima , Bonutn est, qre é o primeiro versículo do saimo 9l . Mas concede-nosestedia>),escritanoiníciodosécu1o.x'AsmelodiasdoNortetendiam
este não é ca¡tado em estiio de salmodia, se bem que apresenfe vestígios de recitação;
fim, oS compositores do Norte crial.am
a orgnizal-Se por intervalos de terceira. Po¡
càracî.e,.ìza-se, muito pelo contrário, por exuberantes melismas. nãoãpenas noìas melodias, mas também novas formas de canto. Todos estes desen-
volvimentoscoincidiramnotempocomaene'gênciadamonodiasecula¡ecomas
continua-r aqui
Sa*crus O padre diz então viírias orações não cantadas para a bêncão dos elementos primeiras experiências de potifonia, ffÌas pdilce:flos mais conveniente
-
e vasos da eucaristia. Uma das orações entoadas é o prefácio, côm uma fórmula mais adiante'
a iristOria do cantoctrão e abordar estas questões mais
melodiosa do que as outras simples leituras. Esta prece introduz o Sanctus (<Santo,
santo, santo>, 3j) e o Benedictus ("Bendito O que vem"). ambos cantados pelo coro. em
Vem depois o cânon, ou oração da consagração. seguido do Pater noster (a oração do Tnopos I)m tropo era, na origem, um acrescento composto de novo' gerainente
-
estilo neumático e com um texio poético, pafa um dos cânticos antifonais
do próprio
Senhor, <Pai nosso>) e do Agntts Dei (<Cordeiro de Deus>).
frequência para o
da missa (a maior parte das u.,", putu o intróito, coln menor
o comúnio; mais tarde surgiram também acrescentos semelhantes para os
AcNus Du Ao contrário da maior pane dos suportes musicais deste texto, a presente ofertório é
-
melodia (3k) apresenta poucas repetições quando voltam a surgir as mesmas palavras. cantos ¿o or¿lnário (especialm enle o Gloria). os tropos serviam
de iniroci!ção a um
O segundo e o terceiro Agnus tèm começos até carto ponto paralelos, e o no seu texto e música. um dos cen.'os
segundo cântico regular ou con;útuíam interpolações
miserere é uma va¡iante do pr.imeiro, mas, de ¡esto, melodias novas acompanham os de tropos foi o mosteiro de' S' Galo' onde o monge
importantÁ da composição
textos repetidos. iuo,ito (915) se aisìinguiu por este tipo de composições. os rropos floresceram,
especialmentenasigrejasmonásticasnosséculosxeXl;noséculoxncomeçarama
Co¡¡úNto Consumidos o pão e o vinho, o coro canfa o comúnio (3e), originalmente
-
um salmo cantado durante a distribuiçãodo pão e do vinho. E, deste modo, a missa,
desaparecer gradualmente.

se não contalmos com as orações do pós-comúnio, term.ina tal com começou, com um
ó, ,"rrrroi tropo e tropar são muitas vezes usados' em sentido lato' para designar
assim se consicie¡ando, por exem-
salmo e a lespectiva antífona. 'plo, cs acresce;os e interpolações num cântico,
todos
u ,rquência como uma ;ubcategoria dentro dos tropos' Estg impreclsão
quando se-trata de ana-
Bs¡¡e¡lc¡.1¿us Dovwo-O serviço acaba com a fórmula de despedida ite, ntísse est ierminotOjica poderá justificar-se em certos contextes, mas,
melhor restringir
(<Ide, a congregação pode dispersar") ou Benedícarnus Domino (<Benciigamos as Iisar os dilvei.sås liposde acrescentos aos cânticos medievais' será
Senhor>, 3m), cantados, com o rcspectivo responso, pelo celebrante e pelo coro. o uso da palavra ao seu sentido original, comc acima o dehnimosa'

vez em
Desenvolvirnentos ulteriores do cantochão SeQuÊNcl¡s Nos primeiros manuscritos de cantochão encontraÛi-se de
quando
-
certas passagens melódicas bastante longas que se repetem'. qiJase sem r';1o-
dificaçOes, em muitos e diversos colltextos, umas vezes como parte de um canto
\ Ent¡e os séculos v e rx os povos do Norle e Ocidente da Europa converteram-se
Iitúrgico regular, outras incluídas numa colectânea diferente' e quer num' quer lo-t:iil9
ao cristianismo e às doutrinas e ritos da igreja de Roma. O canto gregoriano <oficial>
rnelódicaÈ
estava já implantado no império franco antes de meados do século tx; desde então até caso. umds vezes, com letra, outras, sem ela. Não se trata de fórmulas
quase ao final da Idade Média todos os desenvolvimentos impofiantes da música
europeia tiveram lugar a norte dos Alpes. A deslocação do centro musical da Europa Earl' Medíeval'
a V. Richard Crocker, <<The troping hypothesis>, MQ, 52, 1966' 183-203' e The
deveu-se em parte às condições políticas. A conquista da Síria, do Norte de África e of Califomia Press' 1977'
Sequence, Berkeley, Los Angeles, Lond¡es, University
da Península Hispânica pelos muçulmanos, concluída em'119, deixou as regiões
'71
70
breves, como âs que er¿ìfir snsceptíveis de serein introduzidas numa irrterpretaçã':; precedeu sernpre as Lef¡as. Também sucedia serem criados ao mesmo tempo o igxio
impiovisada. mas de ¡neloriias iongas e com uúlâ forma bem Cefinida, que eraÌn e a meloclia. Forarn ac¡escentados iextos silábiccs em plosa às passagens meüsnÌáticas
-.manifestarnelt': miliio conhecidas e utiiizadas, quer na sua folrna melismática, quer de ouúos cânticos, além do aieluia; os ctratnados tropos dcs Kyries, cujos nonieS:
" bornc suporte ¡Je riiversos iexlos. 'fais melociia.,c e outras semeihantes, que não pcdem subsistem nos modernos livros litúrgicos como títulos de certas missas (por exempio,
inciuir-se nesta categoriê das melcCias (<recorrentes)), são crianças tipicamente fran- o Kyrie orbis fa.ctor, NAWM 3b), pocierão, inicialmente, ter sido prosulae consrt-
cas. embora seja q,.rase certo.que alguaras das mais antigas terão sido adaptações de tuídas por palavr¿rs silabicamente acrescentadas aos nnelismas do cântico original ou,
¡nodelos rûmaúos. Os longos melismas deste tipo vierar¡. a ficar especialmente asso- mais provavelmente, composições originais em que a música e a, letra foram compos-
ciados, na liturgia, ao aleiuia <ie início como simpìes extensões do cântieo, mas ras ern simultâneo.
-
mais tarde, de forma mais malcada e mais elaborada ainda, como novos acrescentos.
Tais extensões e acrescentos receberam o nonre de sequentia, ou <sequências> (do
lattm sequor, seguii), talvez Ccvitio ao îaclo de na origem virem a (<SeguiÍ) ao aleluia. Ø
Qnando provicla de um <texto eäì Prosa irara a sequêrrcia>>, o1J prosa ad sequentiam Noi¡len B.qLsuuus EXPLICA A cÉNEsE DAS su,A.s PRosAs
(diminutivo, prosula), øL exterrsão convertia-se numa <<sequência> no sentido pleno
do termo, u¡na mciodia ira'iada de forma silábica. ÉIá tarnbém longos rnelisrnas e A Liu.u'ard, que, pela sua grande santidade, foi elet,ado ù dígnidade rie sumo sacerdole, mut
sequências olue são independentes de todo e qualquei aleluia. ilustre sucessor desse hontem íncotn arável, Eu-sé!¡io, bispo de Vercclli, abade do mosleiro do
muí sanio Columbano, defensor da cela tio seu discípuio, o mui excele¡tle Galo, e também
arquicapelão do mui glori.oso itnperador Carlos, de Notker, o mais insigni.ftcatzte dos monges
de S. Galo.
Quando eu era ainda moço, e as melcdías muito lon.gas - repetídamenle conJíttdas à
memória- fugÌain da ntinha pobre cabecin.ha, comecei a debater comigo ntesnto por que
fotna poderia acorrenrã-las corn finneza.
Acotúeceu, entretanlo, que wn ceïto padre de JunLièges (r¿cenî.etnenle devastada pelos
Normandas) yeio até nós, trazendo consigo o seu antifonário, onde alguns versícttlos hai'la¡n
sído apostas a certtls sequências, inas encontra.vam-sc eles nttm eslado nzLti corntplo. Ao
examiná-los ma¡s atenø.mente, fiquei tão amargüm.enÍe ,Jesiludido quanÍo ficara enceníatio ao
vê-los pela primeira vez.
Todavia, com¿cei, imitando-os, a escrever Laudes Deo concinat orbis univeisus, qui gratis
est redemptus, e mais ainda Coluber adae deceptor. Ouando n;ostr¿i essas linhas ao nteu
m$tïe Iso, esre, I.ouyando a tninha ditigência, mas apiedando-se da minha iolta tÌe experiân'
IttÍker Balb ulus, ¿lesaní- cia, elegíou o que nelas era digno rÌe agrado e co¡neçou a aperfeiçoar o qLte não o era, dizendo
ìïado tmle a CificuklaLIe <cada movimeni::c da nelodia deve recebcr unia silaba dístinta>. Ao auvir isto, de imediato
de ep:enàer os /or¿,:s corrigi os que corespondiam a ia deixei, no erLtanlo,.como eslavam os que correspondiam
melisr,t¿:s de cântícos, a7e oulu, por ser muiîo difícil a tare.fa; ntais tarde, porém, cont a prática, consegiti levá-la
totto os altluias, fez cor- a cabo com facilidade, por exemplø, ¿rn Dominus in Sina e etn Mater. Assittt instruído, en
re,rponder as ¡nelodits c
breve conrpus a minha segunda peça, Psallat ecclesia mater illibata.
íe;tcs, y:ar fontw c íari:tt'
Quando mostrei estes vercinhos ao tneu nrcslre Marcelo, ele, cheio dë'àlegria, manãou
mais fúcí! a sua memorì-
copió-Ios lodos juntos txo mestto rolo e deu ¿iferentes pcrles a canlar a diferentes raPazes.
iaçíio. Ltinia:ura, prova-
vehnente, d¿ São Galo, E, quando ele me disse que devia coligi-los num lit,ro e oferecâ-los de presentè a algwna
pessoa emìnente, recuei em,ergonhado, pensando que nunca seria capaz de fazer tal c,Lisa.
fini :io së;*lo :ir (Zu"ique,
Stcaisarchit')
Notlier Balbulus, prefácio ao Liber h¡'mnorun (L ,ro de Hínos), ûad. n Richard Crocker, lå¿ EarLy Medicval
Sequence, Berkeley, Iæs Angeles, Londres, University of Califomia Press, 1 977, p. I , @ I 97?, The iìegents .of the
[Im inonge de S. Galo, Notker Balbuitß (O Gego, c. 840-912), relata o modo University of Califomia.
Èùmo t.-irá <<invenlado> a sequôncia ao começa¡ a escrever palavras, sílaba a sílaba, I
por bajxo de cenos Êìelismas longos, como ibima de facilitar a memorização da
músicå. Na reaiid¿de, B¿rlbulus iiniiiou-se a imiiff aquiio que vira fazer a um lnonge
cie Juinièges. Eml-'ola os cânticcs a quc se reÍêre conte:nham a exclamaçáq aleluia, A sequência cedo se separotl deste ou Caquele cântico litúrgicc e cûmeçou a
não se trata úecessâriafirente de aleluias no serrtido linlrgico (veja-se o lexto Ca desenvolver-se cermo umâ forma independente de composição. Surgiram centenas de
vinheta). É certo que ros seus liv¡os de hirios foi mais inventor de letras do que sequências um pouco poi toda a Europa ocidental entre os séculos x e xlll e mesmo
propriarnente de músicas, mäs daqui não <Ìevemos inferir que a mt:tsicå das sequências mais tarde. As sequênoias mais popuiares foram imitadas e adaptadas a funções

7Z IJ
sequências e as formas O diálogo pascai apresenta as três Marias a chegarem ao túmulo de Jesus. O anjo
seculares; houve uma considerável influência mútua entre as
e secular, tanto vocal como instrumental' no pergunta-lhes: <Quem procurais no sepulcro?> Elas respondem: <Jesus de Nazaré.2¡..
cgltemporâneas <ie música semi-sacra
O anjo replica-lhes: <<Ressuscitou; não esiá aqui. Ide, pois, dizer aos seus discípuloS
firii
da Idade Média.
a convenção segundo a qual cada eStrofe do
e a Pedro que Ele vos precede na Galileia e lá o vereis, como vos disse.> (Marcos,
Quanto à forma, a sequência respeita 16,5-7.) Relatos da época indicam-nos não só que este diálogo era cantado em estilo
texto é imediatamente seguida por outra estrofe exactamente com o mesmo número
com o mesmo responsorial, como também que o canto era acompanhado de uma movimentação
de sílabas e a mesma acentuaÇão; estas duas estrofes são cantadas
para a segunda estrofe' Apenas consdruem-excep- dramática apropriada. Esta forma dialogada foi igualmente adaptada ao int¡óito do
segmento melódico, que se repete
qo., regra geral, não têm paralelo' Embora as Natal, onde as parteiras intenogam os pâstores que vieram adorar o menino.
çaã o primeiro " o ilti*o uàrtor,
årtrof", de cada par sejam idênticas em dimensão, as dimensões do par seguinte
pode ser represerrtada N¡wt¿ 6 Quem quaeritis in praesepe
podem ser bastanie difeientes. A estrutura típica da sequência -
ào seguinte modo: a bb cc dd.-. n; bb, cc, dd"' representam um núme¡o indefinido
Esta é a versão natalícia do tropo Quent Enerilis. As parteiras perguntam aos pastores
de pares de estrofes e a e n os versos desemparelhados' quem procuram na manjedoura. O primeiro pastor responde que procuram uma criança
-4.
proro, do século xu (com o passar do tempo, o terrno acabou por abucar em cueiros, Cristo salvador, conforme foi anunciado pelos anjos. O segundo orador
tardio desta
também textos poéticos) de Adão de s. vítor ilustram um estáciio mais explica que ele nasceu de uma virgem. O terceiro orador ma¡ifesta o seu júbilo ao
Algumas das
evolução, no qùal o texto era já regularmente versificado e rimado. saber que se confirma o nascimento de Cristc.
da fonna do hino, por exemplo, o famoso Verifica-se neste diálogo um certo número de reconências melódicas dignas de
últimãs sequêniias rimadas aproximam-se
Díes irae,..t ibuído a Tomás de celano (início do século xm),
onde urna melodia de nota. A música do primeiro reponso (assinalada com a palavra respondenîe) é idêntica
modificado da à das parteiras, com a diferença de que a frase termina uma quinta mais acima, uma
esbutura AA BB CC se repete duas vezes (embora conì um finai
vez que a fala continua. As frases anteriores terminam todas com a mesma cadôncia,
segundavez).talcomoamelodiadeumhinoserepetenassucessivaselllorgs.
pela Sol-hi-Sot-Fá-Sol. Mas as últirnas palavras do primeiro paslor, sennonem angelicutn,
A maior parte das sequências foram baniCas dos serviços religiosos catóficds int¡oduzem uma nova fórmula final, que será repetida em lsaias dixerat propheta, do
reforma litúrgica do ConcíIio de Trento (1543-1563), e tó quatro de
entre elas
segundo responso, e em propheta dicentes, do terceiro. As últimas quatro notas desta
Sancte Spit'itus
continuaram a ser usadas: Victimae paschali laudes, na Páscoa; Veni fórmula ouvem-se tanbém no final do segundo responso, em natus est Embora haja
(<Vinde,EspíritoSanto>),nodomingodePentecostes;Inudasiott(<Louva'óSião>)' várias personagens a cantar', a música é unificada pelas reconências melódicas.
irae. Uma
atribuída a S' Tomás de Aquino, para a festa do Corptts Christi, e o Díes
a mãe junto à cruz>)'
quinta sequênc ta, Stabat ltiat"r loqsta'a dolorosa e lacrimosa
áribuída ã Ju"opo da Todi, monge franciscano do século xui, foi acresðentada à

liturgia em 1727.

N,c$M5-SeQuÊ¡¡claPARAAMIssAsoLENEDoDoI,llNGonpPÁsco¡'Victimaepasclwli
Iaudes Vf¿¿ ê ùf-

Estafamosasequência(<<venhamoscrisrãosoferecerlouvoresàvítimapascal>)éuma
das cinco conservadas nos modemos livros regulamenta¡es de cânticos.
É atribuída a
Wipo, capelão do imperador Henrique III na primeira metade do século xl' Nela
é bem

eviãente-a forma clássica da sequência, com estrofes emparelhadas' e não


menos
de
evidente o processo comum de unifica¡ os diferentes segmentos melódicos através
tem no
frases cadenciais simila¡es. como e¡a habitual no século xi, esia sequência
início um texto desemparelhado, mas, contrariamente âo que era regra' não acontece
o mesmo no final. A estrofe 6, assinalada por parênteses rectos' foi omitida nos
modernos liv¡os de cânticos, tomando' assim, esta sequência conforme ao modelo
habitual.

Dnqv,+urúncrco dos mais antigos ilramas iitúrgicos baseia-se num diáiogo ou


um
tropo doséculo
- da missa da Páscoa. Etn certc¡s rnenuscritos
x que antecedia o intróito
,urg" urn dos elementos da coliecta, ou cerimónia prévia à rnissa, que incluía A nni.s antiga cópia.que subsiste do rropo dranuílico do Natal. Q'tem
"o*
proãissões, nas quais os fiéis iam de igreja em igreja; noutros manuscritos
é urn tropo t:

quaeritis in praesepe: de Lilna coleclânea de tropos de S. Marcial de


antecede o lnuóito Resurrexi do domingo de Páscoa ou o intróito da
terceira Limoges (Paris, Bibliothèque nationale, nts. I I I 8, f|. I v.o ) (v. a tratßcì'i-
iue '
missa do dia de Natai, Puer natus est nobis (NAWM 6)' ção em NAWM 6)
;,
75
'14

-se de uma corda esticada entre- dois cavaletes fixos em ambos os exftemcs de uma
OS r¡liStérioS do Na¡al e da Páscoa e,râm oS mais comurrs I representavan-se eln
conrprida caixa de ressonância de rnadeira, com um cavalete mó.¡el para fazertanar.
tocla a Europa. Subsistem ainda outras peças teatrais cio século xil e mais tardias, que
o comprimento daparte tJa corda que emitia e som. No entanto, depois de apresentar
:-cão ex.treìnâmente cciaplexas e aÐiesenten eSpeciai inte¡eSse pAra qì.lem procure
o processo de Bcécio, Guido expõe um outro rnétodo, niais fácil de aprenCer, que dá
rnateiial iraïa inierprclâções ¡nodemas, senclo as mais populares de enire elas o Mis'
origein à mesma escala diatónica, afinada pcr forma a produzir quartas, quintas e
téri.o de Deniel, rjo inícic do séculti xll,,Je Beauvais,e a i;[istérío d.e Heroties, sob';e
citavas puras e um irrteiro de tamanho único, na razão de 9:8. Guido afasta-se ainda
o massacle dos inocentes, de PËury. Trata-se. em ambcs os câ3ost de elicadeamentos
da teoria grega pelo facto de construii uma escala que não se baseia no ietracorde e
cle muitos cânticos, com procissões e nrLlvimeiltações que, ei-rbore nã-o sejam ainda
rle propor uma série de modos que rrão têrn qualquer relação com os lonoi au
propriamente teatro, se aproxi-ream cíaquiio qire desìgnamos pcr esse nÛIÌe. No en-
ha¡rnon.iai dos antigos. Este arrtor gasta longas páginas a instruir o esiudante acet'ca
tanto, as rubric¿ts de algumas das peças mostiam qile eram, poÍ vezes, u'rilizados um
das calacierís¡icas e efeitos destes moclos e da fonna corno no quadro deles podem
palco, cenários, trajos próprios e clérigos actores. A música era, porém, o principal
compor-se melodias e combina¡-se làcilmente duas ou mais vozes caniando em
embelezamento e recurso expressivo complementr cios texíns litúrgic<ls.
sinrultâneo. Guido foi enconirar em parte o modelo pa¡a esta diafon.ia où orga.num
num íratado anónimo do século x conhecido por luÍusíca enchiriadis (v. cap. 3).
lèoria piátrca rnusicâis na ldade }lf.édta Tratados corno a Ì,(usica enclti,.íad.is, ou mais ainda o diálogo entre mestre e aluno
" a ele apenso, ScoLíca encltiriudis, dirigia.m-se aos estudanies que aspiiavam a entrar
Os trataclos da era carclíngia e da bajxa idade Méttia eiam muiio mais voitados nas fileiras do clero. Cs mosteiios e as escolas ligados às igrejas-catedrais eranr
para a prática do que os da épcca clássice e pós-ciássica or-r dos prirneiros tempos do instiiuições ao mesmo tempo religiosos e cle ensino. Nos mosteircs a educação
cristianjsmo. Embora Boécio nunca tenha deixado de se¡ citado com venefação e cs musical era predominantemente prética, combinada com algumas noções elenrentares
fundamentos maiemáticos da música por ele Transrnitidos tenham continuado a cons- de temas não musicais. As escolas das catedrais tencliam a dar mais atenção acs
tituir. e base da construção de escalas e cia especulaçáo acerca dos intervqlos e estudos especulativos, e foram principalmente estas escoias que desde o inícìo do
consonâncias, os seus escritos não eram de grande utilidade quando se tratava de século xnl prepararam os estudantes para o ingresso nas universidacies. lvfas a maior
resolver os problemas imediatos de notação, leitura, classíficação e interpretação do parte do ensino formal dos iempos medievais orienfava-se para as questões práticas
cantochão ou ainda de improvisar e compcr orgdnum e outÍas formas primitivas de e a maioria dos t¡atados musicais reflecte esta atitude. Os autores desses tr-atados
polifonia. Tais eram agora oS tópicos domiuantes dos tratadc.,s. Por exernplo, Gu"do prestam homenagem a Boécio ern urn ou dois capítuios introdutórios, mas depois
de Arezzo, no seu Micro!.ogus (c.7025-1028) atribui a Boécio a exposição dos quc- passam, com evidenÍe aiívio, a assuntos mais prementes. Alguns dos manuais de
a história da descoberta destas,relações
cienîes numéricos dos intervaios. Guido relata ensino são em verso; out¡os são redigidos sob a forma de diálogo enÍe um estudante
numéricas a partir do som dos martelos de uma cficina de ferreiio e aplica esses anormalmente ávido de corihecimentos e um mestre omnisciente ref-lexo do tradi-
quocientes, dividindo o monocórdio à maneira de Boécio. O monocórclio compunha- -
cional método de ensíno em que era <iada unia grande ênfase à memorizaçãos. Havia
auxiliares de memória visuais sob a fomra de tábuas e diagramas. Os estudantes
aprendiam a ca¡tff intervalos, a memorizar cânticos e, mais tarde, a ler notas a partir
da pauta. Para estes efeitos, unla das componenies mais essenciais do cu.rriculu.m era
o sistema de oito modos, ou îotxs, como os denominavam os autores medievais.

Os uopos ¡cr-¡srÁsncos O desenvolvimento do sistema de modos meCieval foi uur


-
processo gradual, de que não é possír'ei reconsiituir claramente todas as etapas. Na
sua forma acabada, atingida por aituras do século xr, o sistema incluía oito modos,
diferenciados segundo a posição dos tons inteiros ou meios-tons numa oitava
diatónica construída a partir da fina.lis, ou ¡lnal; na prática esta era geralmente
ernbora nem sempre a última nota
da melodia. Os modos eram
iderrtificados por
-nrlnreros e agrupados -
aos pares; os modos ímpares eram designados autênricos (<<on-
Guido de Arezzo (à esquerda), coni o seu patrono de ginais>) e os pâres por plagaís (<colaterais>). Cada mcdo plagal tinha, invariavei-
Arezzo, o bispo Teodaldo, calculando cs compri'
mente, e mesma final que o rnodo autêntico correspondente. As escalad moCais
mentos de corda correspondentes a cada grcrr da
escala (começando em gamma-ut). Guitio Cedicot¿ autênticas podem ser consideradas como análogas a escalas de oìtava nas teclas
ao bispo o seu Micrologus, un lrataCo em qre pro'
punha unn divisão do monocórdio mais símples do 5 A forma dialogàda continuou ã ser usada no Renascimento, em tratados como o cle Morley,
qtte a lransnútida por Boècio. Manuscrilo do século
Plai¡te and Easie IntroCuction, ðe 1597, e até rnesmo numa data tão tafCia como 1725, ano cia
nt, de origem aletnã (Viena, östeneichísche l'latio' prrbìicaçio do Gradus od Patqtessum, de Fux.
nalbibliothek)

77
'16
O único acidente tegitimarnente usado na notação do cantochã o é o Sí1. Em certas
brancas de um teclado moderno, paftíndo das notas Rá (primeiro modo),,4r'i (terceiro
circunstâncias, o ,Si era bemoi no primeiro e np segundo modos e, também ocasio-
modo), F¿j (quinto modo) e,sol (sétimo modo), com os plagais correspondentes uma
nalmente, no quinto e Sexto modos; quando ocorria com carírcler constante, tais .
quarta mais abaixo (exemplo 2.6). Convém lembrar, no entanto, que estas notas não
.
.

:
concepção estranha ao cantochão e à modos passavam a ser fac-símiies exactos das modernas escalas naturais, respectivâ-
representam uma aliura de som <absoluta>
tendo sido escolhidas simpiesmente por forma a que as mente maior e menor. Os acidentes tornavam-se, é claro, necessários quando uma
Idade Média em geral
-,
relações interválicas características pudessem ser objecto de uma notação com um
nielodia modal era transposta; se um câlttico no primeiro modo, por exemplo, fosse
escrito em Sol, passava a ser necessiário um bemol na ciave.
recurso mínimo aos acidentes.
Os modos eram um meio de classificar os cânticos e de os ordena¡ nos livros
As finais de cada modo vêm indicadas no exemplo 2.6 pelo sinal ¡oil. Além da
litúrgicos. Muitos dos cânticos já existiam antes de se desenvoiver a teoria dos modos
finai, há em cada modo uma nota característica, charnada renor (como nos tons dos
como acima a descrevemos. Certos cânticos cabem por inteifo no âmbito de uma
salmos), corda ott tom de recítação (indicado no exemplo 2-6 pelo sinal o)' As finais
quinta acima da final e uma nota abaixo; ouhos utilizam o âmbito de uma oitava
dos pares de modos, um plagal e um autêntico, são as mesmas, mas os tenoles são
inteira, por vezes também com uma nota acima e outra abaixo; outros ainda, como
diferentes. Um forma prática de identifica¡ os tenores é ter em mente o seguinte
a sequência Víctimae paschali laudes (NAWM 5), abrangem todo o âmbito conjunto
esquema: (i) nos modos autênticos o tenor situa-se uma quinta acima da final; (2) nos
do modo autêntico e do plagal correspondente. Alguns cânticos chegam até a com-
modos plagais o tenor fica uma terceira abaixo do tenor do modo autêntico coffes-
binar as características de dois modos com finais diferentes; tais cânticos não podem
pondente; (3) sempre que um tenor, de acordo com este esquema, calhe na nota 'Si,
ser incluídos cgm segurança num ou noutro desses modos. Em Suma, a correspondên-
sobe para Dó.
cia entre a teoria e a prática não é mais exacta pala as melodias modais da Idade
A finai, o tenor e o âmbito da meiodia são os três elementos que contribuem para
Média do que para qualquer outro tipo de música composta em qualquer outro
caracfenzar um modo. Cada modo plagal difere do modo autêntico correspondente
período.
pelo facto de ter um tenor e um âmbito diferentes: nos modos autênticos o âinbito
No século x alguns autores aplicaram os nomes dos totzoi e hamtoniai grEgos aos
,ituu-r" por inteiro acima da finai, enquanto nos modos ptagais a ftnal é a qualta nota
modos eclesiásticos. Treslendo Boécio, deram à oitava de l,¿í o nome de hipodórica,
a conta¡ do início da oitava. Desta forma, o primeir-o e o oitavo modos têm o mesmo
à de si o de hipofrígia, e assim por diante. os dois sistemas estão longe cie serem
âmbito, mas finais e teno¡es diferentes. Na prática, porém, um cântico num modo
paralelos. Embora nem os tratados medievais nem os livros litúrgicos modernos
autêntico <iesce uma nota abaixo da final, enquanto os cânticos em rnodos plagais
utilizem os nomes gregos (preferindo a classificação por números), os nomes étnicos
podem subir para além da oitava plagal,
são geralmente usados nos modernos tratados sobre contraponto e análise musical.
Assim, o primeiro e o segundo modos são frequentemente designados pof dórico e
Exemplo 2.6- Os modos eclesiástíos da ldade Média hipodóríco,otercei¡oeoquartoporfrígioehipof'ígio,oquintoeosextoporlídío
e hipolídio e o sétimo e o oitavo pot mixolídio e hiponùxolídio.
Autênticos Plagâis Por que não havia modos em Ió, si e dó'na teoria medieval? O motivo original
era o de que, se os modos em ré, mi efli fcssem cantados com o sj bemol (o que era
1 . Dórico í,.!",r¿;6¿,a:\ ,j¡,, r r;, , , ut 2. Hipodórico ((Lrtr.., l{,r.,,, Iti uma possibilidade lícita), tornavam-se equivalentes aos modos em Iá, sí e dó' e, por
conseguinte, estes três modos eram supérfluos. Os modos em Iá e dó, coÍespondentes
aos nossos menor e maior, Só foram teoricamente reconhecidos a partir de meados do
=ú+ século xvt: o teórico suíço Glarean concebeu em154'7 um sistema,de doze modos,
3.Frísio¡,.
- ll.tu.l;L ¡r'! ; i'.,,r'i 4. Hipofrígio ac¡escentando aos oito originaís dois modos em ló e dois em dó, designados, respec-
i. L¡
tivamente, por eólico e hípeóIico, jónico e hipojónìco. Alguns teóricos mais recentes
reconhecem também um modo lócrio emsi, mas este último só raramente foi usado.
g G
Para o ensino da leitura à primeira vista, um monge do século xl, Guido de
t- Arezzo, propôs uma série de sfabas, ut, re, mi, fa, sol, Ia, para ajudar os cantores a
5. Lídiol ir,.i, fi,;j;,..";irru I 6. Hipolídio !', 1t ;:..i-ji'.i"!i:_.
! .l
_i'.t.t memoriza¡em a sequência de tons ou meios-tons das escalas que começam em Sol ou
Dó. Nesta sequência, tal como em C-D-E-F'G-A*, um meio-tom separa a terceira e
a quafta notas, enquanto todos os restântes graus da escala estão separados por tons
inteiros. As sílabas derivam do texto de um hino (datando, pelo menos, do ano 8C0)
{+,
7. Mixolídio \{eî,¿+r ü, i--L \' ri f1 la I i
8. Hipomixolídi o ( 1,'*r"rr*, lli*nt,.,) que Guido le:áLta|vez musicado por forma a ilust¡ar a sequência: Ut queant laxis.

* Os Anglo-Saxónicos não designam as nbtas por dó, ré, mi, fii' sol, lá, si, mas siln por letras
do alfabeto, na sequência G D, E, F, G, A, B. (N. da T.)

'79
78
Cada uma cias seis frases do hino começa com u¡na das llotas da seq'-rência, por ordem quadrada do ,5i era chamada .<duràr, e ¿ fcrma recicn<ia ({*-ioie)i, os he¡:acordes ¡le So1

regularmente ascendente a priÌneirl f¡ase com I)rí, a segunda com ÿ e assim por
diante (exernpio 2.7). As sílabas
-iniciais dcstas seis frases passaram a ser os nomes era chamado hexacotde <<natulal>. O conjunto dc espaço nÌusical sobl'e o quai iraba-
dasrrotas; ut,ré,tni,-tá,soi,ití.Estassít¿ibasdesolmização{assimchamacia.sap¿¿r"tir ihavam cs compositores medievais e a que se réfeiiam cs ieóricos medier,a.is eslendia-
do nome das notas sol-nti) ainda hoje são usadas no eusino, com a diferença de que -se de ,!ol (designado peia ietra grega F e peio nome coûesponCente dc ga*ra) a mi":
(à excepção dos músicos franceses, que continuam a utilizar o øf) dizemr:s 4ti em vez <ientro deste espaço cada notâ era indicada não ape¡as peia respeciiva ieil'a, nlas
de uî e aqescentarnos unì rl (.si ern italiano e ern francês*) acima do lzí. A vantageni tarnbém segu¡do a posição que ocupava no hexacorcle ou hexaro¡Ces a qrre penc,'icia.
da sequência de seis notas é que só inciui i-rm meio-tom, sentpre entre nti e Jé. Deste modo, ganxí. q\Je era a prirneíra nota do hexaccrcje' recebia aj iìojle oe gariic
LÍ (donde a palavl:a gãm.u4 qve significa. <escala ¡nusicaì çarlnpieia'); rrii", ccmo noia
Exemplo 2.7 Hino: Ut queant laxis superior: do hexacorde, eta mi ló. A dó' méd,o, que periencia a três hexacorCes
- diierentes, eft dó soifa l;r (erempio 2.8). Os teó¡icos conseîvaíam taûtc os nomes
gregos como os ilomes medievais das notas até quase ao änal dc sécuir.r XvI, Ii-Lâs Só
os nomes medievais eram usados na prâtica.
Ur qre-ani la - xis ¡e-so-na-re fi-bris Mi - ra ge-sto-rutnþ-mu'li ttr-o fum Para se aprender qualquer inelcdia gue ex-cedesse uni ânilrito de seis ¡rotas eia
necessário mudar de um hexaccrde pâra oilko. Isto fazia-se a:ra'.'és de um prccessrJ
chamado mutatxça.! meCiante o qual uma detenr.inada nota era abordada como eslaiido
Sol - ve pol-lu.- ti La -l¡i-i re - a-turn, San - cte .lo-an-lres. unm dadO hexacOrd.e e abandcnada como estaÍìdo nOutro, à rnaaeira dc quc -re iaz
com um acorcle d.e charneira na moderna harmonia. Por exemplo, no Èyrlc
Para que <ts iÐJ¡os s¿¡1,os FoJscm L:anlör livreùptfe a: ttarat'illns dos vossos feitos, riì"a¡ hda a ¡nácula da \ Cunctipotens Genitor Ðeus (exemplo 2.9) a quinia nola iá é tcmada conic um l¿i no
t
pecado dos seus lábios iùLpLlros, ú S. "toõa.
lre::acorde de Dó e tiattsfotmada nui:t ¡/ no hexacorde cle íiol, danCc-se a inversa na
teiceila üoia 1¿í da frase seguinte.
Depois de Guido, o n-lodelo de solmização, composto por seis notas, deu origem
a um sistema Ce hexacordes, O hexacorde, ou sequência de seis notas de u.i a Iá, podia
encont¡ar-se em diversos pontos da escala; começando em Dó, em.Sol, ou (em,Sl Exentplo 2.9- K1'¿¿' Cunctipotens Genitor Detrs
bemoi) em F¿í. O hexacorde em Sol usava o Si natural, designado pelo sinal b, <b
quaclradc> (b quadrum); o hexacorde de Fóusava o Sl bemoi, designado pelo sinal
b, <b redondo> (b rotrutdutn). Embora estes sinais sejam, evidentemente, os modelos
dos nossos h, f e b, a sua finalidade original não era a mesma da dos modemos ¡e 1¿ la sol fa r$l ui mi re fa ía ¡e re m! sc! i'¿ ¡ri sol la ia
i{cxacorde de Ðd Hexacorde de 5o1 iJexaccrde de Dri
acidentesl originalmente, serviam para inriicar âs sílabas m.i e fá. Como a foruia

Exemplo 2.8 O sistemú de hexacordes Um auxiliar pedagógico mutîo utiiizado era a chalnada ntão guidoniana. Os alu-
- nOS aprendiåil A Cantar intervalos enquanio O rnÌSi.fe âpontave, corrr cl illdicadof d¿
7, ut ré ni fá sol lá
rnão direita as divelsas articulações da mãc esqüerda abeila; cada umê.Câs ¡1iiicu-
lações represei]tâvâ uma daS vinte notas do SiSiema, ä-ìtÌS fjuâlqtÌgr riuira ¡ìCjia, C(]ûl.Cì,
por exenrplo, Fá ou Mi, era consi{ierada .fora cie mão>. Nenhum Û¿:ta-do d¿ lnúsica-
6. ut r,é n'.í fá sol lti
5.uf ú mí fó sol Lá da baixa ldade iúéCia ou do Renascimeilio ficavâ cornpleto serrr uin desenho tjesia
4.nré ni fá sol ló nlão.
3. n ré ¡ní sol kí
-- Uma tarefa que oculiou cs teóricos da lCade h4édia foi a de criarefi uma
l.{o'r..+çÃo
notação musical adapmda às suas necessidades. Enqlanto os câniicos elarn transmiti-
2. u! ré nti fri sol Iá dos o¡almente, ssndotolefadaulrra ceÍâ imagem de variação na apiica.ção rjoS textos às
l. ¡if ré Dii J'Li sol lá
melodias trarlicionais, não e'ra necessáJio nlais do que um ou oui¡o símbclc, desíiriadcr
t,{ Bc,Jefeabcde'f.q a' b' cac a lemli¡a¡ a configuração genérica da meloCia. Áirrda ante*q de meados do sécu1o ix
Sol Li Si dó ré ni fá sol l¿ si dó' ré' ntí' fó' sol' ió' si' dó" rë" ntí"
ccneçaranì a seí cobcados sína( (neumasl acimâ cias paiav¡as, indicando uma iinhà
melódica ascende¡te (/), uma linha descendente (\) ou urna corrbinaçãc de ambes {r\).
* E tâmbém Esies neumas derivaram, ptovaveimerrte, dos acenios graìnaticais, îal corro os que
em português. (N. da T.)

80
s

C#

.Ðr¡ roísm srlìÈ.¿ drlis


at f €i A mão <guidonianar, um disposiÍivo mne-
Jn nsturq bÍtqllto qtbDuEa
60c móníco para aiudar a localizar as notas da
Þlrce meflú trîi fi pis bli Dtf("rc.frrli
ãur€ lî¡of eicata diatónica. em parlicular os me[os'
rtllraD¡fceÀ p pfrmE iufim
+ons mi-fâ, que ocupam os quatro vérrices
do polígorto cotltendo os quatro dedos.
Enzbora an'ibuída a Guido, a mão Íoi, pro'
vavehnente, uma aplicação mail tardia
das suas sílabas de sobnízação
Anotoçãoguidoníana,utiLizando]inlruscoloridcs¡taraassínalaraaltwadossons.(amare.!apara
das notas e a leíÍura à Pritneira ríslo'
D6, ,,er,rrulha pa,'a Fâ) perntttia uma notação exacta da altura
parî.ir das letras visíveis na margem esquerda (c, a' I d) que se d'esent'ol'
de meloCias notas. Foi a
ainda hoje são usados no frencêS e no italiano modernos*. Com o passar do tempo veronx as ntodernas claves (Munlque' Baj'erísclze Staatsbiblíotltek)

iotnou-se necessáfiâ uma fo1me mais exacta de notação das melodias, e no século
colocavam uma altura variávei acima do texto palajndicalem e bleves
neunras
partir do século ü começal.am a sei usados vaioles temporais longos
x os escribas a
e que a
lllais claramente a configuração da melodia; dá-se a estes sinais o nome de neumas prå.lro, na interpretação dos cânticos, mas esta forma de cantar pa.íece ter ca,ído em
eleva.d.os ou diestemó-tÌcos. Por vezes, acrescentam-se pontos àS linhas contínuas
para do cantochão são tratadas
ã"ru*o u partir do século xu. Na prática modema as notas
representar e rela.ção das notas individuais dentro do rreuma, assim tomando mais como tendo todas basicamente o mesmo vaior; as notas são agrupadas
ritmicamente
claro quais oS intervalos que o neuma repíesentava. Registou-se um pfogresso decisivo emgruposdeduasoutrês,sendoestesgrupos,porseuturno'conrbinadosdeforma
quândo um escriba traçou urna linha horizontal vermelha para representat a nola fó foi o resul-
flexível em unidades rítmicas mais amplras. Este método de interpretação
e agn¡pou os neumas em torno clesta linha; mais târde uma Segunda linha, geralmente tâdo de um trabalho minucioso dos mónges beneditinós da abadia de Solesmes,
sob
amarei:i, foi acrescentada a esla, representando o dó'. No sécuio xt Guido de A¡ezzo a di-recção de D. André Mocquereau, e foi aprovado pela igreja católica como estando
descre.riajá a pauta de quatro linhas que então se usa\¡a e na quai se faziam coires- em conformidade com o espírito da liturgia. As edições de solesmes dos .liv¡os
ponder. através de ietras, as linhas às notasfá, dó' e,pot vezes, sol' (f, c'e 8) letras
litúrgicos, sendo destinadas mais à utilização prática do que aos estudos de história
que acabaram por dar origem às nossas modemas claves.
- constam dos
da música, incluem um certo número de sinais interpfetativos que não
A invenção da pauta tornou possível registar com precisão a altura reiativa das manuscritos originais.
notas de uma melodia e iibertou a música da sua dependência' até então absoluta,
relativamente à transmissão oral. Foi um acontecimento tão crucial para a história da
músicå ocidental como a invenção da esciita o foi para a história da linguagem. Monódia não litúrgica e secular
A notação nun1a pauta, com neumas, era, no entantc, ainda bâstante imperfeita;
representava a aitura das notas, mas não indicava a sua dulação relativa. Existem, Pnü',rencs FoRÀ,rAS MUstCAIs sEcULAREs OS mais antigos espéCimes de música que Se
icCâvia, sinais respeitanies ao ritmo em muitos manuscritos medievais, mas os estu- conservafam sao cançoes com
-
textos latinos. As primeiras de entre estas formaJn o
diosos modernos não conseguirarn ainda chegar a acordo quanto ao seu signiÍicado. reportório das cattções dos goliardos dos séculos xi e xÏ' Os goliardos - nome
Sabe-se que diferentes formas de notas indicaram em dada época durações diferentes derivado de um patrono prov;\relmente nútico, o bispo Golias eram estudantes ou
-
clérisos oue miìravam de escola em escolâ nos tempos que precederam a
"rrunt".
fundãcão das grandes uiiversiciades sedentá¡ias' A sua vida vagabunda' mai vista
* E tanrbé¡n no português moderno (N' da T.)
öJ
82
ções de uiásicos, propofcionancio
fbnnação prolissional à rnaneira dcs actuais conser-
pelas pessoas respeitáveis, era celebracia nas suas canções, de que foram feitas nume- vatórios.
rosaS colectâneas manusCritas. OS temas dOS textOs iniegraìl1-Se quase selnple
na llo Senudo pre-
OS ineneStréiS" COmO classe, nãO eram poetas nem Coll1positores
eterna tîindade de interesses dosjovens do sexo masculino: vinho, mulheres e sáti¡a'
ciso que damos a estes termos. cantavam, tocavam e dançavam cantigas con1postas
O tratameEto que ihes é dado, umas vezes, é delicado, outras, não; o espírito é po. ortru, pessoas ou extraídas do domínio comufn da música popular, alterando
ou
francar¡.ente mordaz e infonnal, corro se torna bem percepiível ao ouvirmos algumas criando, com certeza, as próprias versões à medida que andavam de tera em teü4. As
das versões musicais modernds dcs Carr,iína burana de Carl Orff. Só uma pequena suas tradições plofissionais e o seu engenho tiveram papel de relevo
num importaDie
paite cta rnúsi.ca original rlos goiiædos está registada nos lnanuscritos, e mesmc essa desenvoivimento da música secular na Europa ocidental esse conjunto de cantigas
-
apenas em neumas sem pauta; por consegtiinte, todas as-tÍanscrições. niodernas hoje comummente conhecidas como mítsica dos troyadores e troveiros.
são

cãnjecturais, a rne¡ios que alguma melodia tenha sido preservada naiguina outra fonte
de notação inais exacta. Ti¡.ovaoonrs ¡1'novplRos Estas duas pa}avras têrn o mesmo significailo: descobrido-
Um outro tipo de canção monofónica do período entre os sécuios xl e xiit é o
res e invento¡es;
-
o tefmo troubatÌour (feminino, trobairitz'¡ era usado no Sul cla
conductus, que ilustra bem atê que ponto era vaga na Idade T"lêdia a iinha divisór'ia França, troür,ère no Norte. Na Idade N{édia estas designações aplicavam-se,
apalen-
entre a música sacra e a música secuia¡. Poderão ter sido originaimente cantâdos nos temente, a quem quer que esòrevesse ou compusesse quaisquer tipos de
peçâs; o uso
momentos em que um ciérigo representanrio urn crama ljtúrgico ou ulä celebrante da Inodemo, que as resringe a dois grupos específ,icos de músicos, é, por conseguinte,
missa ou de outro serviço religioso elarû folmâln-lente <ccuduzidos> de ulir local para hisioricamånte inexacto. Os tro',,adotes foram poetas-compositores
que se multiplica-
outro. Os textos eranì.¡erscs de metio reguiar, tal cotno os textos das sequências do ram i-râ Provença, região que abrange o Sul da França actual; escreviam
em plovençal,
i¡esmo períOdo, mas a sìla relação eom a liturgia era tão ténue que no fim co séculc a chamada laigue rI'oc. A sua arte, inicial¡nente inspirada na culiura hispanc'mou-
Xìr o tèrmo ctsn.d.L¿ctusjá se aplicava a tr-¡da e qualquer canção latina não litrirgica, risca da vizinha Península Ibérica, difundiu-se rapidamente para none. em particuiar
geralmente de earácter sério, co¡ir itln texto cie métrica regular' quer sobre tlm lema para as províncias da champagne e da Artésia. Aqui os trctveiros, que exercerafn
a

Jagrado, qu€r prúfano. U¡na caracierística importante õc conductus era a de qud, regra sua u"tiuidud" ao lcngo rje todo o século xu, escreviam emlangue d'oil, o dialecio
geral, a meiociia era composta de nc.¡o, em vez de. sef lomade. de emprestimo ou do francês medieval que deu origem ao francês modemo'
aciaptaria dc cantochão ou de qualque¡ outra íon're. Nem trovaìores nem troyeiro.e conslítuíam um grupo bem defínido. Tanto
eles
Crs aspectos ca-racterísticos iic espírito secular da ldade MéCia reflecte¡n-se
mais um moclo geral aristocráticos (cbegou até
T'jm
corrro a sua arte floresce¡am em círculos de
cla¡amenie, como seria de esperar, iles canções con:r texlos em língua vernácu]a' a haver reis entre as suas fileiras), mas um artista de baixo nascimento também podiâ
língua vernáctrla ê a chansott de
de em ascender a uma categoria social mais elevada em'¡irtude do seu talento' Muitos
dos mais antigûs tlpcs co¡h¿cidcs car:çãc; dos
.pcerra épicû, ¡laÍativo, relatarrdo os feitos'de ireróis
gesÍe, otJcanção de gesta, url poetas-compositores não só criavam as suas cailtigas, como também as cantavam. Em
nacionais. cantado ao som de fói;-nulas raelódicas simples. podeildo uÉâ ílirica dessas àltemativa a esta soiução, podiam confia¡ a interpretação das peças a um menesÍel.
fórmulas acompanhar' sem qDaisquer mo'ìiíicaç:ões' caia um dos verscs de longos Quando as versões actualmente conhecidas diferem
de um manuscrito para outro,
segmentos iie um poema. Os poemas e¡airr iransnritidos oraimerrte e só passados à poderão fepresentar as versões de diferentes escribas ou, tal.vez, as diversas inter-
escrita em data relativamente tardia, não se tenda conservado quase nada da mrisica cantiga por viários menestréis
-
o.ue a teriam aprendido de cor,
pretações de uma mesma
que os aconipathava. ,A. majs famosa das chaizsons de géste é a Cançao de R.alando, introduzindo nela, em seguida, âs suas altelações pessoais. como acontece sempre
a epopeia nacional francesa, que data, aproximadamente, da segunda metade do que a rnúsica é transmjtida oralmente durante algum tempo antes de ser registada por
século xt, emL,ora os acontecimentos que ne,ûa pertençamà época de Carlos Magno. eìcrito. As cantigas foram conservadas em colectâneas (chansonniers,.o-¿ cancionei-
ros), aigurnas das quais r,íeram a ser publicadas em eciições modernas corn fâc-
Jocn,qrs Os inCivíduos que cantavant as chansons de geste e ouhas caniigas secu- -símiIes. chegaraffr até nós, no total, cerca de 26C0 poemas e mais de 260 melodias
-
lares da Idade Média eftm as ionglet¿rs. ou ménestrels (lograis ou menestréis), uma de trcvadores e cerca de 2130 pcemas e 1420 meiodias de troveíros'
categona Ce músicos profissionais que corneça a surgir por volta do século x: homens A substância poética e musical cias canções de trcvadores e troveiros não é; regra
e m;lheres vagueando isotados ou em pequenos grupos de aldeia em aldeia, de gera1, muito profunda, mas as estruturas folmais utilizadas denotam granile variedade
castelo enì castelo, ganhando precarianente a vida a cantar, a tocar, a fazer habiiida- e engenho. Há baiadas simpies e baiadas em estilo dramático, qì]e Iequelem ou
des, a ex-i'oir animais anìestrados párias a queni lnuitas vezes era negada a protec- rug"i"* duas ou mais persoqggens. Algumas destas baiadas dramáticas destinavam-
-
lgreja. Com a recuperação económica da Eurcpa nos
ção das leis ose sacramentos da -se ma-nifestarnente a sereÍr Fimadas: muitas exigiam certameiìte uma interpretação
iécutos xr e xir, à medida que a sociecacie se foi orgauzando de forma mais estável, dançada. Em muitos casos há um refrão, que. pelo menos nas Peças mais antigas'
e.rn bases feudais, e as cidades forain cresce¡do, a su¿r condição melhorou, embora só devá¡á ter sido cantado por um coro. Além disso, especiaimente no Sul, as cantigas
passaclo muito tempo as pesscas tenham deixado cie os olhar com u.m rnisto de eram predominantqmente de aîloI o tema por excelência da poesia dos ffovadnres.
lascínio e repulsa. <<Gente sem grancie espírito, mâs com ur¡.a memória extraordinária, -
Há tarilbém cantigas sobre questões políticas e morais e cantigas cujos textos são
muito diligeiìte e rje um descalamento sem limites>, eis corno os definilia Petrarca. debates ou discusi=ões, frequentement" u."."u de pontos mais ou menos abstrusos do
No sécuio >n oiganizaram-se cin confra¡ias, que mais talde deram o¡igern a ccrpora-
85
84
As pastorelas e ouffas baladas eram adaptações a¡istocráticas de mateiiais popït-
la¡es. As cantigas de amor provençais. em contrapaftida, eíain de concepção prcpria-
mente aristocrática. Muitas eram ãbeltamente. sensuais; outlas octlltavam a sensuali-
dade sob o véu do amor cortês, representado como uma paixão mais mística do que
carnal. É certo que o objecto desse amor era uma mulhe¡ reai, gerâlmente a esposa
de outro homem, mas ela era convencionalmente adoraCâ cle longe, coln tal discrição.
respeito e humildade que o amante mais pal'ece o adorador de uma divindade, con-
teniando-se com soffer ao sen/iço do seu amor ideal, objecto de todas es s'Jas aspi-
rações. A Senhorâ, por seu turno, é descrita como u¡r SeI tão distante, tão cair¡o, tão
sublime e inatingível que iria contra a sua natuleza se condescendesse er! lecompen-
sar o fiel amante. Tudo isto é, afinai, bastan-te abstracto, e o principal interesse reside
nas subtilezas intelectuais da situação. Não deixa de ser significativo o täcto de as
caniigas dos trouvères em louvol da Virgem Maria adoptarem o mesn]o estiio, o
Retralo de Adatn de la HalLe tttuna ntutLa- mesmo vocabulário e, por vezes, as mesmas melodiâs que eram também utilizaCos
tura do Cancianeiro de A¡ras, que incliri para cele.brar o amor teneno.
seis cantigas deste awor. A legenda diz:
<Adans Ii bocus fez eslas catxtigas.> A fanrí' O tratamento melóclicO daS can-
TÉcxtc¡s DAs MELoDIAs DE TROVADoRES Ë TRovElRoS
Iia deste troveít'o, tLalLo'ãL de Arras, era co- ela geralmente
- silábico, com uma ou outra b¡eve
nhecida pelo n¿rr¿ le Bossu (corcatda) ções de troubadours e trouyères
(Arras, B ibliothèq ue numiciPale ) figura melismática, predominantenìente nas penúltimas sílabas dos versos, como em
Can vei (NAWM 7).Eprovâvel que na interpletação se acrescentassem oínaìnentos
melódicos e a melodia sofresse modificações de estofe para es¡Iofe. De tâis melodias,
amor cavalheiresco ou cortês. As cantigas de natuteza religiosa são caracteríslicas do
convidando à improvisação à medida que o cantor passava de urna estrofe para a
Norte da França e só começam a surgir nos finais do séculqxut. Cada um destes tipos
Seguinte, enconftamos un;r exemplo em A chantar da trovâdora do século xt¡ Comtessa
genéricos de cantigas incluía muitos subtipos, cada um dos quais obedecia a conven-
de Dia (NAWM 8). O âmbito da melodia é timitado, não excedendo muitas vezes
ções bastante rígiclas quanto ao tema, ao
tratamento e à fo¡ma'
uma sexta e rarissimamente ultrapassando uma oitava. Os moCos pa-lecem ser pdn-
um dos géneros mais cultivâdos eta a pastourelle (pastorela), um dos tipos de cipalmente o primeiro e o sétimo, com os respectivos plagais; ceftas ûotes destes
balada dramática. o texto de uma pastolela conta sempre a seguinte história: um
màdcs eram, com toda a probabiLidâde, cromaticamente aiteradas pelcs ôantores, pol
cavaieiro faz a cote a uma pastora, que, geralmente, apóS a resistência inicial. acaba
forma a tornálas quase equivalentes aos actuais modos maior e menoí. Há algume
por lhe ceder; em alternativa. a pastora grita por Socono, aparecendo então o irmão.
incerteza quanto aã ritmo das canções, especialmente no que diz r:espeito às mais
ãu namorago, que põe o cavaleiro em fuga, não sem que ântes seja tra'ado um antigas melodias conhecidas, cuja notação não indica os valoles teilporais das diver-
combate entre ambos. Nas pastorelas mais antigas toda a narrativa era monologada;
sas notas. Certos estudiosos defendem que estas cantigas erarn cantâdas num Íitmo
o passo seguinte consistiu, porém, natulalmente, em fazer do texto um. diálogo entre
livre, não sujeito a compasso, tal como a notação parece sugerù; outros, porém, crêem
o ãavaleiro e a pastora. Mais tarde, o diáiogo passou a ser não apenas cantado, como
que o ritmo devia ser bastante regular e que a rnelodia seria medida em notas longas
também representado; quando se aclescentavam um ou dois episódios, Surgindo o
e breves, coffespondendo genericamente às sílabas aceniuadas e não acentuadas das
pastor em socorTo da sua amada com um grupo de companheiros rústicos, e enrique-
palavras. A divergência cie opiniões quaûto a este ponto fica bem padr;Ìie nas cinco
cendo-se a representação com várias canções e danças, o lesultado era uma pequena
diferentes transcrições modemas da mesma frase que apresenlanìos no exemplo 2.10.
peça de teatro com música.
N¿*'u 7 ._ B¡nr,¡¡nr oe VeNr¡oonN, Can veí La lat¿zeta nlover
N¡wira 9 Ao¡¡,¿ op r-¡ H¡LLB. nO¡¡o¡l: Aoblns m'aitne, dO Jeu de Robin et de Maríoil
-
uma das cantigas mais bem conservadas é can vei Ia lauzeta ¡not'er, t)o t¡ovedor
A mais famosa destas peças de teatro com música era o Jeu de Rolsitt eî de Mariott,
Bemart de ventadom (c. 1150-c. 1180). As duas plimeiras das suas cito estrofes sãc
de Adam de la Halle, o último e o maior de todos os troveíros, composto cerca de ca¡acteísticas das lamentações do amante, que conslituem o ie,'rra principal deste
1284. Não se sabe ao certo se todas as cantigas incluídas nesta obra serão da autoria reportóri06.
do próprio Adam ou se não se tratará antes de canções populares incorporadas na peça.
Algumas de entre elas têm arranjos polifónicos. 6 O texto e â tradução inglesa são de Hendrik van der Werf, The Chansons of the Trcttbadours
Um bom exemplo de cantiga melodiosa é a que é cantada por Marion, com refrões and. Trouvères, Utreçe, i972, pp. 91-95, onde são transcritas versões diferenies, revelando uma
a cargo do coro, no início do Jeu, Robins m'aitne- E tm rondel monofónico com a supreendente coerência entre as várias leituras. O ponto a separar duas ietras de uma mesma palavia,
forma ABaabAB (cada letra designa aqui uma frase musical diferente, correspondendo como em e.s, representa uma contfacção.
,as maiúsculas às que são cantadas pelo coro e as minúsculas às cantadas a solo).
87
86
/J.:,,t¡,ti ia Ìcu?.t¡¡ ¡¡iover Quandc vejo a coicvia bâter irregniar, enquântc as cantigas dos tro','adores são um pouco mais sofiSticadas e u¡ì'l
r:'t io¡ ttlt: tltíili1! rüi de confeatmento as ¿isas ao sol pouco rnais conpiexas na sua esirrltura ítnica'
Ei: ::'thi.íd' e.s laissit tlnzzr que depcis iiesmaia e se deira cair A repetição, a variação e o contraste.de f¡ases musicais breves e claras dão,
úet lc ,i.u¡¡sr¡r t'.tl ,:or ii tui peia iioçura que r¡o corâção lhe v3i,
naturalm;nte, Origem a unla eslrutula formal llraiS ou nlenos característica. Muitas
ui! înn gruns ante!<z t¡t'elt t'e ai! Tão grende inveja siato
<las inelodias de îrovt¡¿lores e trovdros repetem a frase ou trecho inicial
antes de
de cui c¡Lt'<'t Jl¡¿iilr, <.Ìaqrieies qus tênt a alegria do amor,
"'e:\t(i prossegr.rirem em estilo lìvre. Mas, no seu conjuntc, as melodias das fontes me-
nerovilhas ai, car d¿,ts¿ ., ln¿r¡vjìhacìo tico por lo3o
i: ,:ar 4e dezirrr no.m fon. o coração se ít€ nAo dereter cie desejo. nusc¡tas or:igiitais nãO se agrupam tão clAlamente em categorias cqÛto o fâzel1l
,/ti, i¡.¿s! tan cttla;t x;ber Ai iie nlim! Tantc cuidava saber supor as clesignações tie algumas coiectâneas modelnas. Estas designaçoes for-
C'amor, e sei tão pouco,
C anor, ,' îan ?eiir aÊ sai,
rois não posso impeclirlne de anlu
*âir, .o* efeito, só se a.plicam com proprieclade à fonna poética das cantigas, e não
cai ev. íi'ar.er nl.il Pcst iciter
ia pro t;oÍ aurn. uma senhora de clucm nunca obterei favo¡ à sua forrna musical. No século xlv, quando slgumas destas canções monofónicas
ce[ei.r dt.)?1

Tout ¡n'a ¡¡tct cor, e tcl¿t m'a 4!e, Levou-ne c co¡ação, e a minr todo, loram iniegradas em composiçõcs polifónicas, con]eçaram a sel verlidas nos moldes
e se:ìE;efu e îoi Lo non: e a ela própria Lr ao nìundo inteìro. caracterísiicos da balada, do ,;íralai e da rondel (fomras que serão descritas no
¿: c4n seùt !o!c, ¡tLt:t l.úisset re, quardo me deixou, já nada eu tinha capítr:io 4), de que â rnaior parte das melodias dos trot,adcres e lrot'eiros apenas
senão desejo e unt coração arrelante.
¡ruls ¿le¿írer e cor tolon.
upi"r"ntu. alguns tiaços indistintos. As frases nodifìcân-ì-se ao sereln repetides.
dìstinguem-se vagas semellianças, ecos ténues de frases altteriores, rnas a impressão
.{ r'anção é estrófrc¿, tuldo cadi estrofe. excepto a última, oito versos de rilna que piedomina é a de r"rma graride libeídade, espontaneidâde e uma apafenie simpli-
abubcdcti e c¡.Ca versc ciro sílabas. A nrúsica que acompanha todaS as est;ofes é
cidade.
desenvolvida, embora o séiiuro verso seja, ertt parte. uma repetiçãÙ do crua¡to'
A mejodia é, iner¡uii,,icarnenre, do primeiro nit¡do, subindo de ré a. Llt rrâ primeíra frase
l-{¡wu 8 -- L¡ Co¡,lrsss¡ [Be,lrnrz] Ds Dl,\' CANSó: A clú'nrar
e de Iá a rá'nas segL:nlia e na terceira.

Nesta cantiga estrófica. ôv catzs<í, há quatro conlponentes meìódicas distintas, olgal:i-


rìe BonieII¡ (l173-122t), m?-Iodi{i ît'o\ra¿lore'çca Reis gÌrlrios: ci;rio za<ìas segnncio o esquema ABA.BCDû.'lodos os vemos, nlenos ulì'r, têln terminações
ExenpÍ;s 2.it)
-.]ñruut
inïe¡ ¡ íttuícüs feinininas. A melociia é claramente do primeiro modo. com o característico inte¡l'aÌo
PreîaÇo¿'"
de quinta ré')ri, e a final tle¡te modo, rá, a aparecer n¿s frâses A e B Como sucede
nas melodias de cantochão desle mcdo, também esta desce umi¡ nota mais âbaixo, até
dd'. Esperava-se que c cantor äzesse variar a meiodia a cada nova esttofe, embora
mantendo a configulaçãc básica da canção.
Reis gio - ¡i - os, ve - râY lums- e clar lJmatitlc, ou relato biográfico, catada, aproximadamente, cle cern ancs depcis, tiiz
que <Beatrix, comtessa ti¿ Dia, era uma bela e boa mulher, esposa de Guillaume de
Poitiers. E ela amava Rambaud ci'orange e f'ez sobre ele mujto boas e belas cantigàs.>
Mas este reiato é, provavelmeDte, mais lendário do que factuaì'

lvíuitaS cantiga.s de troveiros lèm refrões, versos ou pares Cle versos recofientes
llo texto, qìje, geralnlente, implicarn a repetição da frase n'lusical conespondente.
O refrão era um elemenfo estrutural importante. As cantigas conì.fefrões Poderão
ter tido odgen] em cantigas com dançâ, sendo o refrão, no início, a pafte que eía
caniada por todDs os dançarinrJs em. colo. Quando as cantigas deixaram de sefvir para
acompa;har a danÇa, o refrão originai poderá tel sido incoçorado nulna calltiga a
-so10.
A arie dos trot¡adores l'oi o modeto tle utna escoia aiemã de poetaS-conrpositores
nobres, os Minnesinger. O amor (Minte) que cantavâm nos seus llíitmelieder era
Rei giorio.ro, vera luz e cLcriiadt:
ainda mais absiracto do que o alnor dos tro\)adores e tinha. por vezes, um matiz
ciaramente religiosc. A niúsica é. por conseguinte, rnais sóbria; algu¡1as das rnelodias
Nas cantigas dcs troteiros as ftascs sãc quase selnple ciâlamente deiinidas,
são nos modos c]a igreja. enquanto outras tendem pâra a ionalidade maior. Tanto
l.eiati'/amenie cil¡Î.âs (tlês, qllatìo ou cincc .o¡1passos numa tlanscrição mcderne em
quanto podemos deduzir a Partir do ritmo dos textos, a maioria das canções eratn
comFasso cle ]) e c,im riûìa co¡ìfiguração melódica cÌara e fácil de memorizar. As
cantadas em coqrpasso temáfio. As canções estl'óficas eram talnbém nìuito conluns,
l¡eiüCias dOS Íroi,i¡riores SãO menos acdidas e sugerein lnuitas vezes uln trâtamento
ccmo eln França. As nelodias tendian, porém, para uma organização mais rígida
dtmica mâis livre. Fs{Ìe¡nos dizer, tie uin modo ge¡al, que âS cantigas dos f:roveiros
através cia repetição de.frases nelódicas.
tèlìì cenâs afinidades conÌ as cänções do fclclore äancês, com o seu p'iioresco fraseado
89
88
C¡,Nrrcrs ne ourRos PAisEs As poucas cantigas inglesas que subsistem do século xnl
N¡.rvu 10
-
WTzLAU voN RÜcEN' IV¿ ich han gedaclt -
revelam variedade de estados de espírito e sugerem urna vida musical muito mais rica
NestacançãodopríncipeWizlauvonRügenoWeise,o¡¡estruturamelódicapara do que é hoje possível reconstituir. Um cancioneiro manuscrito ricamente iluminado
cantar as estrofes de dez versos, tem uma forma musical que é ainda mais
repetitiva coligido sob a dkecção do ¡ei Afonso, o Sábío, de Espanha aploximadamente entre
do que o esquema da rima: 1250 e 1280 conserva mais de 400 cantigas moncfónicas, canções de louvor à
Virgem; estâs assemelham-se em muitos aspectos à música dos trovadores. As can-
aab/ccb/deed as laude, cantadas nas confrarias laicas
Rima
çõei monofónicas italianas da mesma época,
AABlAAB/CAAB
Melodia
á nas procissões de penitentes, têm uma música de carácter vigoroso e popular.
Aparentadas com as laude são as canções dos flagelantes (Geisslerlieder) do século
Na maioria das cantigas dos trovadores franceses, o poema tem uma otgaîlza' xiv alemão. A lauda continuou a ser cultivada na Itália mesmo depois de passado o
ção mais complexa do que a melodia. os
textos dos Minnelieder incluem ternas
furor penitencial dos séculos xttl e XIV (em grande medida inspirado pela mortandâde
du fr"r.uru da Primavera. e cantigas de alvorada ou canti-
åescrições de åsplendor
" da peite negra) e muitos dos textos âcabaram por ser objecto de arranjos polifónicos.
gas dË vigíiia (Wachterlieder), cantadas pelo amigo fiel que fica de sentineia
e

ãvisa os amantes quando a alvorada se aproxima. Tanto os Franceses como os


peias Cru-
Alemães escreviamìantigas de devoção religiosa, muitas delas inspiradas
Música instrumental e instrumentos medievais
zadas.

M¡rsrsRsrNcen Em França, a partir de finais do século XIII, a alle dos lrot'eiros As danças na Idade Média eram acompanhadas não apenas por canções, mas
-
começou a ser cada vez mais cultivada por burgueses cultos, em vez de o se¡
predo- também por música inst¡umental. A estampída, de que existem vários exemplos
minantemente por nobres, como acontecera nos séculos anterio¡es' Na Alemanha deu- ingleses å continentais dos séculos xIIt e xIv, era uma dança, por vezes monofónica,
-se um movimento similar ao iongo dos séculos XIv, xv e xu; oS Sucessorês dos por vezes polifónica, em várias secções Qtuncta or partes), cada uma das quais se
MÌnnesinger foram os Meistersinger, dignos mercadores e e¡tesãos das cidades ale- iepetia (como sucedia na sequência); da primeira vez, cada parte tenninava com uma
mãs, cujai formas de vida e de organização são retratadas por Wagner na sua ópera caàência <<aberta> (ouvert), ou incornpleta; a repetição terminava com umâ cadência
Die Meistersinger von Nurnberg (Os Mestres Cantores de Nuremberga). Hans Sachs, <fechada> (clos), oucompleta. Regra geral, os mesmos fìnais abertos e fechados eram
o herói desta ópera, foi uma personagem hisrórica, um Meistersínger
que viveu no usados ao longo de toda a esiampida, e os trechos que precediam os flnais também
século xvr. eram semelhantes. Derivadas da esianxpie francesa sáo as instanpil¿ de um manuscri-
Embora haja algumas obras-primas no Seu reportório, a verdade é que a arte dos to itaiiano do século xtv que apresentam
hirta mesma forma.
Meístersinger estava tão espartilhada por regras rígidas que a sua música parece
e inexpressiva quando comparada com a dos Minnesínger' A corporação dos l.{a verdade, as estampidas são os mais antigos exemplos conhecidos
só vindo a ser dissolvida no século xI)(. reportóÉo época muito
Meisteisinger teve uma longa história,
houvesse alguma
. AIém das caniigas secula¡es monofónicas, houve também na ldade Média muitas século xnt
canções religiosas monofónicas que não se destinavam a ser cantadas na igreja'
Tais instrumental além da que se associava ao canto ou à dança, mas seria
canioes eram expressões da piedade individual; tinham textos em língua vernácula e incorrecto pensar-se que a múSica deste período e¡a exclusivamente vocal.
o*idio*u melóãico que pa-rece derivado tanto do cantochão eclesiástico como das

canções populares. Nnwv l2 Palamento


-lsrantpita
N¡rw 1l H¡¡s S¡cus. Nachde¡n David war redlich Esta ¡slampita tem cinco partes. A printa pars revela a estrutura musicai de forma
- mais cla¡a do que o resto da peça. A mesma música faz-se ouvir duas vezes, da
Chegaram até nós alguns excelentes exemplos da ane de Sachs, sendo um dos mais prinreira vez com um final aberto (apertto), da segunda com um final fechado
belos este comentário sobre a luta de David e samuel (1 Samuel, 17 e segs.). A sua (chiusso). As segunda e a terceira partes empregam os mesmos dois finais e, além
forma é uma estrutura já comum no Minnelied, e mais tarde adoptada pelos diiso, repetem os dezasseis compassos anteriores da primeira pars. A quarta e a quinta
Meistersinger, designada em alemão pelo nome de Bar AAB na qual a mesma partès pafülham a mesma música, à excepção dos oito primeiros compassos, e, é claro,
- -, também os finais aberto e fechado.
frase melódica, A (chamada Stolten), é repetida' acompanhando as duas primei-
ras unidades do texto de uma estrofe, e a outra, B (chamada Abgesang)' é geralmente
mais longa e inclui novos materiais melódicos. Esta estrutura era também a base da A lira romana continuou a ser usada na Idade Média, mas o mais antigo instru-
canzó provença:: como a canzó, a forma do Bar implicava, por vezes, a repetição' mento caracteristicamente medieval foi a harpa, tazidapara o continente da lrlanda
na totalidade ou em parte, da frase Stollen perto do frnal do Abgesang' E o que su- e da Grã-Bretanha ainda antes do século lx. O principal instrumento de corda
cede em Nachdem Davíd, onde toda a melodia do slollen é retirada no flm do Abge- friccionada dos tempos era a vielle, ou Fiedel., que tinha muitos nomes
.medievais
san8.
91
90
paia
diferentes e uma grande va¡ieciade de iotmas e tamanhos: é o protótípo da viola cio também podia ser transpoftado, mas tinha de ser pousado (posituitt) llurna mesa
Renascirnento e do modemo violino. A,vieile do século xin tiilha cincc col'das, uma ser tocado e I'equeria um auxiliar para accionat o fole'
daS quaiS era. geralmente. Ltm bordão. É o insiruntento col]l quc nlais vezes sio Na sua maioria, estes instrumentos chegaram à Europa r,indos da Ásia, quer via
representados os jograis e com o qual, provaveimente, acolnpafiha\¡an] o seu câi1to e Bizâncio, quer atra\¡és dos ár'abes do Norte cie África e de Espanha. os primórdios da
recitaçao. Um oritr.o instrumento de cordas ela o crga¡"l¡sîrunt, Cescrito llun traiado
e enga-
sua bistória são obscuros e a sua nomenclatura é muitas vezes inconsistente
podeincs teÍ
do século x- corno umat,ielle delrês cordas tocadas corn uma loda giratória accionada nadora. Aìé¡n ciisso, à falta de descrições precisas de especìalistas, nunca
pcr unla ilanivela, senco as cofclas pfemidas, não pelos decos, mas por umâ série de A ceîtezase um ariiste deSenhOu um inStrumento reâl ou uma imagem impressionista'
ieclas. Ì.la alta Idade Média o organisírur1x era, segundo pafece, um instrumento de nem até que ponto urn poeta se deixou levar pela mera fantasiâ quando, col]lo tantas
gmndes dimensões, exigindo dois execurantes, e era usadû nas igrejas; a paiiir do vezes ac;nie¿e, nos fala de instrumentcs musicais extraordil'lários. Podernos, porém,
iéculo xrn tomou uma forma mais redûzida, da qual descendeu a uroderna sânfol¡a' estar cetos de que a múlsica ria ldade ir4édia era muito lì1ais viva e tinha um colorido
Unr instrurnento ciue srlrge com freqr"rê:rcia na Idade Média é o sa.ltérío, um género instrumenial muito mais variegado cÌo que sugereln, por si sós. os manuscritos mu-
rje cítara tocada quer dedilharrdo, quer maís frequentemente percutindo as cordas - sicais.
o antepassâdo remotû do ciavo e do clavicórdio. O alaúde)ít eraconhecido no século A pal-tir do -"éculc )xr a âtenÇãû dos coinpositoies foi sendo cada vez mais
eram
x, tendo sido trazido para ¿1 Penínslìla Ibérica peios conquistadores ár'abes, mas o seu abscrviCa pela polifonia. As canções n-ìonofónicas dos trovadores e tt'oveiros
Lrso só Se divuigou no resto da Europa pouco antes do Renasciinento.Havia.fT1ut(ls, uiìtâ exprÈ;são Àrtística plóprra iia aristoc¡acia feudal; elain essenciâlmente obrâ de

tanto rectas colno tlansversa.is, e charant¿lds, instrumentos de sopro cla famílja dc tnúsicos anladores taleutos.os, e não de compcsitores prçfissionais. O mesmo acon-
oboé. As tronzbeta,s Só efam usadas pela nobreza; o instrumento populaf u[iversa'l. eïa tecia com as Miru¡e!.ieder e com as catxtigtrs e Lou.rie semipopuiafes -também elas
a gditú de foles. Os tatnbares co'neçaram a sel. usadcs no sécuio Xll principalrnente efâm escritas por amaciores, e, tâl comc n.a J1laioria cÌas ccmnosições de amadoles,
a

para marcal o iempo cr,c canio e da dança. terrdência era para un1 certo consrrvaciolismo no estilo e no idioma. A niúsica
Na Idade Média havia, além dos g|andes órgãos das igrejas, duas vaneclades de moiìofóliica Lìaniigas e danças ç6¡¡i¡¡6¡ a set interpre';aiia na Europa quase âté
- - de Guillaurne de Machaut' poucÚs conì-
menores dimensões, o portãli\to e o pos'itit'o. O órgãc Portátil e¡a suficientemenie ao t-inai clc séculcr Xvt, Ìnas, com excepção
pequeno para Ser trânspoïtado (portatum), por vezes suspenso cü11) uma cofTela ao posii.ores profissíon¿is de piineira neio de expressão depois
grancleza uiiiizar¿.m este
pescoço do tocador: tinha uma únìca fieira de tubos, e es teclas, ou (fegistcs>. eranl ãc século xitr. Vamos, poÍtanio, ern seguitl.a, consagla¡ a nossa ¿ìtlnção às origens da
iocadas pela mão direita enquanto a esqLrerda accionava o fole. O írrgão posiiivo poiifcnia e ao seu pri¡neiio flc¡escinento na IcÌade ltilédia'

Bibiiografia
Fontes: iac-síxniles e ed!ções cïe rnúsica

Ca¡ttccl:ão

Ðstáo publicados fac-símiìes de niuitos dos prinreiros manuscritos de cantochão er¡


Patéograpliie musícale: ies principaux ¡nanrtscrits d¿ clnnt grégorien, ambrr.tsíen, ntol¡rabe'
gallicãn, Solesmes, Inpiimerie St. Pie.e, e Tou*ai, Desclée, Lefebure, i899-, duas séries.
Pa;:a uma Cescrição conrpleta dos volumes' cf. <Folltes, MS, n>' in NG'
Músicos tlcando sanforns (ed.),
Enoontranì-se reproduções a cores de vários manuscritos em Bruno Stäìllein
nu¡na minialura dds Cantigas
schrif;i:ild der elnstinuigen Àlrzsi( Musikgeschichte in Bildem 3/4,Le"pzig, Deutsche Verlag
de Santa Ma¡ia de Afonso, o
für Mu-cik, i975.
Sábio, urna contptlaçãc de
The Liber LJsuuiis v,ith IntrodLictíon and Rttbrícs in Englísh, Nova lorque, Desciée, 1961,
n.ais de 100 cantigas organi-
é a referência prática para o uso cjo cantoclÌãO na moder¡a liArrgia catóìica. TL)mou-se obsolelo
tada, aproximadamenle, entre
I25C e 1280 c onde se conta¡n a pa¡-ir do Vaiicano II e deixou, pcr consegui.te, de ser reimprcsso. LU apresenta uma versão
os rnilagres realizaCos pela i<ieajizada que pÍocura levar eln linha de conta fontes diversas e a evolução ao longo dos
séculos
-lanÍa Virgem. As cordas da
.sanfona são friccionadas par
u-ma roda de ¡nadeira coberla Dranm littirgico.
de resina e accionada por uma
maniyela (El Escorial, ReaI Edmond de Ccussemaker, Drame's liturgiqu"es du moyen áge, Nova Iorque' Broude Bios''
ìr'Icnaslerio de San Lorettzo) 1964, é uma coìeciânea ciássica de dramas litúrgicos que inclui transcrições musicais. Dramas

93
92
Califomia Press, 1977, M. E. Fassler, <<Who was Adam of St. Victor ?>, JAMS, 37' 1984,233'
litúrgicos particulares: Noah Greenberg (ed.), The PIay of Daniel, Nova Iorque, Oxford
-269, e Ðavid A. Bjork, <The Kyrie trope>, JAMS, 33' 1980' 1-41'
universitv Press, 1959, e The Play of Herod, Nova Iorque, oxford university Press, 1965, pa¡a urna discussão genérica sobre o drama Jitúrgico, v. NG, <Medieval drama>, Ka¡l
ambos com transcrições iiterais de W. Smoldon.
Young, Tlrc Drama of The Medieval church, o. B. Ha¡dison, christían Rite and Christiatt
Encorìtrañ-se textos de dramas em Karl Young, The Drann of the Medieval Church,
Drami in tÌæ Middte Ages, Baltimore, John Hopkins Press, 1965, e W. L. Smoldon, <Liturgical
oxford, cla¡endon, 1933, e David Bevington, Medieval Drama, Boston, Hougton Mifflin,
drama>, NOHM,2, ll5-221. C. C. Flanigan, <The liturgical drama and its tradition: a review
1975; os textos completos ce todas as versões das peças da Páscoa foram compilados por
of scholarship 1965-1975", in Research opportun.íties in Renaissance Drama, 18, 19'15,82-
Walter Lipphardt ern ktteinische Ostetfeíem uttd Osterspiele, Berlim, DeGruyter, 1975-.
-102, 10, 1g76, 109-136, aborda resumidamente algunias das questões mais controversas. um
estudo recente refuta a forrna como Young apresenta o desenvolvimento do drama litúrgico e
Monodia secular, canções não lítúrgíca^t, chansoniers contesta a teoria segundo a qual a origem da Visitatio sepulchri seria um tropo do intróito:
David A. Bjork, <on the dissemination of Quem quaerits the visitaîio sepulchrí: the
um fac-símile a cores dos ca.nnína burana ocupa o vol. 9 de P}'4MM, ed. B. Bischofl ^nd
14,1980-i981' 46-69'
chronology of their early sources>), in Compdrative Dratna,
Brooklyn, Institute of Medieval Music, 1967. Muitas canções de trovadores estão publicâdas
sobre os tratados teóricos, v. Rembert weakland, <Hucbald as musician and theorist>,
em Friedrich Genn¡ich; Lo gai seber, Musikwissenschaftliche Studien Bibliothek, 18-19' e
noutras obras de Gennrich, v. tambón Hend¡ik Vander
'we¡f, The chansons of the MQ, 42, i956, 66-84, e GLHWM, 2, e Lawrence Gushee, <Questions of genre in medieval
A. 1972, Femando Liuzzi (ed.), In lauda e treatises on music>, in Gattungen der Musik in Eiieldarstellungen: Gedenkscltrisfi Leo Schrade,
Troubadours and Trouvères, utreque, Oosthoek,
Bema, Francke, 1975, PP. 365-433-
i primordi detla ¡nelodia ítalíana, Roma, Libreria dello Stato, 1935, e Higirii Anglès, I'a
nusica
Sobre a notação, v. <Notation> e <Neumatic notation> em NG. Algumas novas teorias são
de Las canrigas de Santa Maria, Bat'celona, Biblioteca Central, secção de música' i5' 18-19'
apresentadas por Treitler em <Early history of music rvriting in the Vy'est>, JAMS, 35' 1982'
3 vols., in 4." (os vols. 1 e 2 contêm um fac-símile e uma transcrição integral do ms' dc
237-279.
Escorial; o vol. 3 inclui fac-símiles e transcrições de outras peças rnusicais); chattsonnie¡'s em
fac-símile: Pierre Aybry, Le chansonnier de l.'Arsenal, Paris, P. Geuthner, 1909, fac-símile e
Para as transcrições de música instrumental, .¿. Johannes wolf, <Die Tänze des
transcrição parcial, Jean Beck, L¿ clnnsonnier cangé,1927 (o vo1. 2 inclui transcrições), e Le Mittelalter>, in Archiv für Musiwaissenschart, l, 1918, 10 e segs'
manuscrit du roi,2 vols., Filadélfia, university of Pennsylvania Press, 1938, e Aifred Jeanroy, sobre a poesia secular latina, v. F. J. E. Raby, A History of secular Poetry in the Middle
Le chansorutier d'Arras, Paris, 1925, reed. l'lova lorque, Jonhson, 1968)' Ages,2 vols., oxford, cla¡endcn, 1934, 1957, e Helen waddell, The watdering scholars,
Lãndres, Constable, 1958. R. Briffault, The Troubadours, Bloomington, Indiana University
Press, 1965, é uma história dos trovadores. sobre a monofonia secular espanhola, v. Robert
Fontes: tratados teéricos Stevenson, Spanish lLusic in the Age of Columbus, Haia, M. Nijhoff, 1960' pp 1-49' e H'
Anglès, <Hispanic musicial culrure from the sixth to the fourteenth century>, MQ, 26, 1940,
A maior pafe dos tralados citados no texto existem em tradução inglesa: sobre Boécio.
494-528.
v. bibliografia do capítulo 1; v. também Hucbald, De institutione musica, Guido ðe Arezzo,
Micrologus, e Johannes dictus Cotto vel Affligemensîs, De musica cunx tonario, trad' de
wanen Babb iz claude Palisca (ed.), Hucbatd, Guido and John on Mzsic, New Haven, Yale
University Press, 1978; Hermannus Contractus, Musíca, ed. com trad. inglesa de Leonard
Ellinwood, Rocheste¡, Eastman School of Music, 1952'
Será publicada brevemente uma tradução dos tratados anónimos Musica enchiriadis e
scolica Enchiriadis, da responsabilidade de Raymond Erickson, na Yale Music Theory
T¡anslation Series. Encontrar-se-á uma tradução parcial de Scolica enchiriadis em Strunk'
Source Reading in Mu.sic History, pp' 126-138.

Leitura aproft.lndada e obras de referênia


Encont¡a-se uma bibiiografia anotada dos estudos sobre música medieval em Andrew
Hughes, Medieval Music: the Sixth Liberat ár¡, Toronto, University of Toronto Press, 1980,
e em J. R. Bryden e D. Hughes, An Index of Gregorian Chant' Cambndge, MA, Harvard
University Press, 1969, 2 vols.
sobre a estrutura da titurgia e os tipos de cantochão, v. Richa|d H. Hoppin, Medieval
Music, Nova Iorque, 1978, e para uma abordagem mais concisa, Giulio cattin, Music of the
Míddle Ages I, t¡ad. Steven Botterll, Cambridge University Press, 1984.
Pa¡a uma reconstituição da forma como terá evoluído a celebração da nissa, v. J. W.
McKinnon, <Representations of the mass in medieval a¡d renaissance art>, JAMS, -?1' 1978,
21-52.
, Sobre a evolução ta¡dia do cantochão, v. R. Crocker, <The troping hypothesis>,
MQ' 52' . :.
196,6, 183-203, e GLHWM, 1, e The Early Medieval Sequence, Berkeley, University of
95
94
2.IJma obra composta podia ser ensinada e transmitida oralmente e podia sofrer
alterações neste processo de transmissão. Mas a invenção da notação musícal torrrott
que podia ser aplendida â partir
þossível escrever a música de uma forma definitiva,
ão manuscrito. A notação era, por outras palavras, um conjunto de indicações que
podiam ser seguidas, quer o composito¡ estivesse ou não p¡esenie. Deste modo,
composição e execução passaram a ser actos independentes, em vez de se conjugarem
na mesma pessoa, como antes sucedia, e a função cio intérprete passou a ser de
mediação entre o compositor e o público.
3. A música começou a ser mais conscientemente estn¡turada e sujeita a certos
princípi.os ordenadores por exemplo, a teoria dos oito modos, ou as regras rela-
-
tivas ao ritmo e à consonância; tais princípios acaba¡am por ser organizados ern
sistemas e apresentados em tratados'
4. A poliþniacomeçou a substituir a monofonia. É certo que a polifonia enquatto 'í
tal não é exclusivamente ocidental, mas foi a nossa rnúsica que, mais do que qualquer
outra, se especiaiizou nesta técnica. Desenvolvemos a composição polifónica a um
ponto nunca igualado e, há que ¡econhecêlo, à custa das subtilezas melódicas e
civilizados' os
6 rítnicas que são ca¡acterísticas da música e de outros povos altamente
da Índia e da China, por exemPlo.
Devemos sublinhar que todas as mucianças que vimos descrevendo se deram de
r7s primórdios da polifonía e a música do sé.culp xut fonna muito gradual; não houve um corte brusco e absoluto com o passadc. A mono-
fonia continuou: alguns dos mais belos exemplos de canto monofónico, incluindo
antífonas, hinos e sequências, foram produzidos nos séculos xil e xu. A improvisação
Antecedentes históricos da polifonia primitiva continuou a praticar-se depois do século xt e muitos aspectos estilísticos da nova
música composta tiveram a sua origem como semple acontece na ptâtica da
-
um olhar de conjunto sobre
-
todo o desenvol-
O século xl tem uraa imponância cruciai na história do Ocidente. Os anos 10Û0- improvisação. No entanto, se lançannos
-i100 d. C. presenciaran um reanimar da vida económica um pcucc por toda a vimentc histórico, podemos ver que foi no século xI que começæam a da¡-se os
Europa ocidenial. urn aumento da popLriação, o Cesbravar de tenas incultas e o primeiros passos no sentido de um sistema musical novo e diferente. Nos primeiros
nascirnento das modernas cidades; a conquista da Ingiaterra pelos Normandos, alguns mil anos da era cristã a igreja cio Ocidente absorve¡a e adaptara para uso próprio tudo
passos importantes no sentido da reconquista da Espanha aos muçulmanos, a primeira o que pudera ir buscar à música da antiguidade e do oriente. Por volta de 600 d. c.
cruzaCa; um ressurgirnento cultural, com as primeiras traduções do grego e do á¡abe, este processo de absorção e conversão estava platicamente concluído, e ao longo dos
os primórdios das universidades e 'ia filosofia escolástica e a dil'usão da arquitectura quatrocentos anos que se seguiram o material foi sistematizado, codificado e disse-
românica. A indepentiência cultural do Ocidente foi-se assinalando com o desenvol- minado por toda a Europa ocídental. Esta herança não foi abandonada. As composi-
ções sacras poliiónicas até ao hnal do século Xvl e mesmo depois
incorpolaram o
viaento da literatura em língua vernácula e encontrou o seu sín-rbolo no cisma
definitivo entre as igrejas cio Ocidente e do Oriente ern 1054. cantochãojuntamente com outros materiais musicais de odgens diverSas. Enhetanto,
O século xt nãc foi menos cruciai pala a história da música. liesses a¡ios tive¡am a polifonia começala a desenvolr'er-se independentemente de tais contributos e inde-

início certâs mudanças que, quando ]evadas às últimas consequências, r'iri¿rn a confe- pendentemente da lgreja. Por alturas do século xvr os compositores descobriram
rir à música do Ocidente muitas das suas caracteústicas fundamentais, esses traços novos domínios de expressão e inventaram novas técnicas para os dominar; e é nesse
que a distinguem das out¡a.s músicas do mundo. Tais mudanças podem ser resumidas novo período da história da música que ainda hoje viveinos.
como se segue.
1.. A ccmposíção foi a pouco e pouco substituindo a improvisaçãc gnquanto forma

de criação de peças musicais. A improvisação, numa ou noutra das suas modalidades,


Crganum primitivo
é a forma normal de criação na maioria das culturas musicais e foi, provavehnente,
tarnbém a única no Ocidente até cerca do século x. Gradualmente, foi surgi;rdo a Temos bons motivos para clennos que a polifonia existia na Europa muito ailtes
ideia de compor cada melodia de uma vez por todas, em vez de a impiovisar a cada de ser inequivocamente descrita como tal. Com toda a probabilidade, seria usada
interpä.tação com basc em estrrrtrrras melódicas tradicionais; só a partir de então principalmente na música sacra não litúrgica; poderá ter sido aplicada também na
podemos dizer que as obras musicais passarain a (<existir> na forn'.ra ccmo hoje as música popular e consistido, provavelmente, numa duplicação rnelódica à terceira,
quarta ou quinta, ao mesmo tempo que se praticaria de forma mais ou menos siste-
concebemos, independentemente de cada execução.

9'7
96
[ú*o /wa.& 7/P? tøn ¿¡+lt /7o ¿o/a/*
Exemplo 3.1 Organum ParcLelo
mática a heterofonia, ou seja, a execução de uma melodia simultaneamente de forma -
ornamentada e não omamentada. Escusado será dizer que não subsistem documentos
l'ox orgcnalís
desta hipotética poiifonia primitiva na Europa; mas a primeira descrição clara da Vox
música cantada a rnaiS de uma toz, datada, aproximadamente, do final do século x, Tu pa-tris sem-pi - ter-nus es fi - li - us'
refere-se manifestamente a quaiquer coisa que já vinha sendo praticada, não consti-
tuindo urrra proposta de um¡processo novo. Tal acontece num tratado anónimo, Vós sois o flho do paí eterno (do Te Deum)'

enchiriadís (..manual de música>>); num outro mantral em forma de diálogo


Exemplo 3.2 Organum paralelo modificado a guaÍro vozës
que lhe serve de complemento, Scolica enchìt"ictdís, são descrítas duas formas distin- -
tes de <cantar em conjunto>, ambas designadas pelo nome de organunx. Num dos
tipos deste primitivo orgarlunx primitivo, uma melodia de cantochão interpretada por Yox organalis
Tu pa-tris æm-pi-ter-nus es fi - li - us-
a9ez
Vox principalis
Vox organalis
Yox principalis

Exemplo 3.3 Organum com not'i¡nento oblíquo


-
Vox princípalis +

Vox organalis hu-mi-ies fa-mu -ti mo-du-lis ve-ne-ran-do pi - is-


Se iu -be- as fla-gi- tânt Yâ-ú-is li-be-ra-¡e ma-lis.

piedosas nelodías' ¡'os ímplorant que os nandeis livrar de


[Vossos] hunríldes seruos, adorando-vos cotn
t'órios nales (tla sequôncia Rex coeli).

provo-
Uma vez que em certas melodias uma voz cantanilo em quartas pa:.aielas
sílabales deTe hutniles (13c, exemplo 3 3),
caria o.aparecimento do trítono, como na
¡¿.¡¡i€ criou-seumaregraqueproibiaavozorganaldedescerabaixodeSoloudeDónestas
situações; a soiução proposta era que gstâ voz peÍnânecesse na mesma
nota ató pcder
prosseguir em quaÍas paralelas. Este proceditnento levou a uma diferenciação entre
Duas tt-ansposições tio mesmo fi'agrnetúo do Te Deum, en nolação dastana, efiraídas simultâ-
u uo, ãrgunul e o cantochão e ao uso de uma maior variedade de intervaìos
d¿ Musica enchiriadis (c. 900), cap. I8. Os sinais da margem esquerda iderttificam a neos, nem todos consonantes.
alîura das sílabas coloca-das nos espaços- o exemplo de bai:o nToslra como evítar o
rrûono ao improt,isar uma voz organal por baixo do cantocllão. Manuscriîo do século
Mau-grado o facto de nenhum teórico do século x e apenas Guido, no Século
XI,
n (Einsíedeln, Stiftsbtblioltek, cód. 79) este ia Serldo cantado
fazer reíerênci a ao organum, não há dúvida de que, entretanto,
improvisado e a ideia de conjugar \¡ozes distintas e simultâneas palece ter
uñ1a voz, avox príncipali¡ é duplicacia à quinta ou à quarta inferior por uma segunda -vingaão a pouco- e pouco' O organwrt, na sua primeira fase em que a voz suple-
voz, avox organalís; qualquer das vozes, ou as duas, podem ainda ser duplicadas à
- não era susceptível de
mentar. se f-imita a áuplicar a original a um intervalo fixo
oitava. Até que ponto a prâtica e a teoria estão interligadas nestes tratados, é o que
-,
grandes desenvolvimentos, e a ¡eferência que se the faz nos manuais de ensino poderá
fica bem patente nas pi.eciosas ilustrações que nos fornecem da técnica do organum ter constituído uma simples ientativa de explicar teoricamerrte certos exemplos da
sua
as mais antigas que chega.ram até nós. utilização na prática musical contemporânea e de ilustfar as três consoilâncias' a
oitava, a quinta e a quafta. os exemplos musicais do século xl que chegaram até nós
N¿wrr¡ 13 Exelrpr-o DE oRGANUM ot Musica enchi.riadts revelam que foram sendo dados passos importantes no sentido da independência
-
melódica e da igual imporiância das duas vozes: os movimentos contrfuio e oblíquo
O dpo mais símplês de organum descriio no tratado é aquele em que o cantochão passaram a ser'ãaracterísticas comuns do organum. Tais movimentos são ilustrados
a voz piincipal é acompanhado por uma voz inferior a voz organal can-
-tando.em - - -
quaitas paralelas (13a, exemplo 3.1). Um e¡nbelezamento possíl'el consistia
no exemplo 3.4.
em acrescentar mais duas vozes, duplicando cada uma delas uma das.melodias do
Po¡ ásta altura já a vox organalis canta' regra gerâl, acima da vox princípalis'
organuÌll a duas vozes (13b, exemplo 3.2). embora as vozes se cruzem frequentemente, e manifesta-se unla diversidade útmica

s9
98
notas numa pauta. Faltavam ainda dois outros pontos essenciais: a capacidade de
Exe:nplo 3.4- Organum do século xt
combinar duas ou mais melodias rittnicanzenÍe independentes e um métorÍo preciso
Vox de notação de ritmo.
Os progressos dâ notação foram apressados pelc desenvolvimento da polifcnia.
oblíquo pilalelo Enquanto havia uma única melodia, podiam tolerar-se certas fìutuações na altura das
notás e no ritmo, mas, quando se tratava de cantar, em simultâneo, a partk da página
escrita, duas ou mais melodias. não só a altura dos Sons tinha de ser'ciaramente
Inter- I s 8 5 1 4 4 4 I I 5 8 ll 8 8 4 I 8 5 8 legível, cotrlo se tornava necessáfio encontrâr. um meio de traduzi¡ as relações rítmi-
valos

rudimentar. no täcto de a t,ox organalis cantar ocasionalmente duad nOtaS contra uma
dat,ox princlDlllis,JEn todos os organa do Século xl os intervalos consonantes são Organurn meiismático
þ urussonc, a oitava, a quârta e a quinta; os restantes apenas ocolTem acidentalmente
são encarados como dissonâncias que exigem uma resolução. O ritmo é o do
fe l um novo lipo de organu,?? sufge no início do século xil. Aiguns cios exetnplos
i cantochão, no qual se baseiam todas as peças.
< conhecidos conservam-se num manuscritc do mosteifo de Santiago de Campostela'
A mais arrtiga das grandes compilações de peças em estilo de organwn eslâ I
no extremo noroeste da Espanha, e ern váriòs manuscritos da abadia de S. ii4arcial,
contida em dois manuscritos do século xi conhecidos, no seu conjunto, pelo nome de
em Limoges, no centro-sul dä França. Neste tipo de crganum (designado uma vezes
Win.chester Troper, que consistiam num reportório de cânticos tropados usados na
i

! por <florido>, outras por <melismático>, <aquitano> ou <de s. Mafcial>>) a meiodia


catedral de Winchester. A música a duas vozes está escrita em neumas diastemáticos
:

ào.cantochão original (tocada ou cantada) coresponde sempre à voz nais grave, mas
sem. linhas de pauta, de forma que só muito dificilmente, e com uma grande margem
I cada nota é prolongada de modo a permitir que a voz mais aguda (o solo) cante contla
de erro, podem ser determinados os inten,alos exactos, embora, em certos cåsos, as
I ela frases de comprimento variável. Nem sernpre a notação dá a entender claramente
melodias sejam idênticas às que foram preservadas em uotação mais tardia e mais
I se a voz supenor eia cantada em estilo livre, não rítmico, ou se estava sujeita a
rigorosa, podendo assim se¡ reconstituídas. A música potifónica, no século xl, não se tíPo..de
indicações rítmicas bem definidau .Fassqlp¡ûo-fosse'-tí*ébvio"que'.e$e-Eolc"
aplicava a todas as partes da üturgia, sendo usada plincipaimente nas paÍes tropadas como também
d não apenas
do ordinário (como o Kyrie, o Gloria. ou o Benedicanus Domino), em certas partes I
grave o seu carácter original de rnelodia
retirou voz
do próprio (em especíal os graduais, os aleluias, os tractos e âs sequências) e nos -4, no
responsórics do ofício. E, ainda assim, só eram objecto de arranjo polifónicb as partes comum nas
que no canto original eram inteipl'etadas por solistas. Na execução, por conseguinte, em
e
cs trechos potifónicos altemavam com trechos de canto monofónico; a poiifonia,
sendc mais difícii, era cantacia pelas vozes dos solistas e o canto monofónico pelo
ccro inteilo em uníssono.

N¡nrvr 14.......Onc.q¡tu¡,t: Alleiuia Justus ut palnut

uma coaposição polifónica até à segunda metade Co século xv


Este exemplo é apiesentado no tratado Ad orgarzum faciendurn (.Corno fazer
orgaizwn>>), conselvado num manuscrito datado, aproximadamenre, de 1 100, da Biblio- O termo organ.um, no seu sentido próprio, refere-se apenas ao estilo em que avoz
teca Ambrosiana de Milão (ms. M.17.sup.). É o Atletuia Jusîl¿s ut palma, predominan- mais grave mantém longas notas; quando ambas as vozes passalam a mover-se a um
temente em estilo de nota contra nota, com a voz organal quase sempre acima do ritmo semelhante, como veio a acentecer no final do século xn e início do seguinte,
cantochão, mas cruza¡do-se por vezes com ela. Contém diversos tipos de movimento: o teÍno medieval comummente utilizâdo pala designar esta forma musicai foi des-
movimento contrário, de oitavas ou uníssonos para quartas ou quintas, especialmente cante.IJmavez q\Je o orgdnurl melismático se aplicou inicialmente a uma textura de
no início das frases, e o inverso no final das frases; quartas ou quintas paralelas ou duas vezes, era tambénì denominado organunx duplum ou purunx (orgarutm <duplo>
combinaÇões destes intervalos no meio das f¡ases; movimento de sextas para oitavas, ou <<puro>). Por extensão, a palavra organum foi adquirinclo novos sentidos: é por
e de tercei¡as pai'a uníssonos, em situações cadenciais não só no final das palavras, vezes usada como teÍno genérico, englobando toda â música polifónica baseada no
mas tambéln para rematar as vá¡ias partes do orgarzur?l.
cantochão, até cerca de meados do século xll; era usada (como a moderna palavra
sonata) como nome de um rþo de composição, de nodo que podemos falar de ttum
Por alturas do final do sécuio xr a polifonia tinha-se desenvolvido a tal ponto que
ou dos qrgana de delerminado compositor; finalmente, organunt ê
os compositóres já conseguiam combinar duas linhas nzelodícamente independentes,
todo e qualquer instrumento musical, referindo-se tarnbém, mais
recor¡endo aos movimenios oblíquo e contrário. Os intervalos sim¡:ltâneos tinham ao órgão. É preciso não confundir estes diferentes sentidos; por exemplo,
sido estabilizados graças à invenção de uma notação precisa, registando a altura das
101
100 i',i

.,'.'::
.i

vozes. Ðstas duas vozes eram escritas uma por cima da outfa Ixotação em parlitu-
quandû iim confemporâneo elogiava Léonin chamando-Ihe optimLts organtsta, não com linhas
- verticais na pauta pa1.a
juena ciizer que ele era um.,excelente orgaíristÞ, maS sim um <excelente compoSitor rd relativamente bem alinhadas verticaimente e
-
assinalar o fil¡ das frases; dois cantores, ou um solista e um pequeno coro' não teriam
de organo>>, cu seja, cie composiçõ,es como as que estamos a descrever (v. vinheta). I

{
grande dificutdade em seguircm a partitura. Mas para as peças de eslrutula rítmica
mais complicada por exemplo, quando uma ou ambas as melodias se olganizavam
N¡wv i5
-Vsaso:
Seriescetúe mundano filio -
em unidaães rítrricas regulares formadas por notas iongas e
'oreves de valores tem-

Ðste versc, com a maior pu.Ë" Oo reportório, consiste numa rnistura de escrita organal porais reiativos bem definidos era preciso encontral alguma forma de distinguir as
- notações medieval
nota-ccntra-nota e ¡¡elismática. Einbora as duas vozes tenham um âmbito semelhante notas ]ongas das breves e de indicar as suas durações relativas. As
e seja.m ambas activas, a mais grave tem um foco melódico mais acentuado e deverá rardia (e modema) do cantoclìão não fornecem este tipo de indicação; com efeito, não
ter sido, por conseguinie, concebida em primeiro lugar, enquanto a mais aguda é mais se sentia a necessidade de especificar durações, pois por volta do
final do século XIi
omamental. É daia utna franca preferência ao movimento ¿onûário, e, quando surgem quer num ritmo
o cantochão era manifestamente interpretado, quer em ritmo 1ivre,
interva"ioi paralelos, tlata-se pledominântemeiìte de Ìerceiras e sextas, que são também dependente do do texto. As melodias dos trovadores e troveiros também podiam ser
IivfenìeníÐ adir¡itidaS ¡ro restO cia cOi-nposição, embOra os versos comecem e terminem
nesta notação, pois, se na interpretação se fazia alguma distinção sistemática
quase sernpre por qui:rtas, oiiavas e uníssonos. As segundas e as sétimas poderão cons- "såritus da notação, mas
enffe valores iongos e bre\¡es, esta não dependia da forma dos sinais
tituil oma$entos do tipo rja appoggiatura, mas uão sabemos ao certo em que pontos uma linha
as vo¿es se cruzam, poid a notação é 'taga.na que diz respeito ao ritmo Um dos traços
sim da nrétrica do poema; também aqui, como no cantochão. só havia
quer melódica a considerar. As imprecisões nâ duração das notas e no ritmo que não
mai-s ca¡acterísticos dos organa de S. Marclel é o uso de sequências melódicas,
tinham grande importância no canto monofónico ou a solo podiam, no entanto,
e¡n movimento paralelo, quer em Ínovimenio contrfuio, como se vê no exernplo 3'5'
caos quìndo havia ou mâis melodias executadas em simultâneo' Tal
p.ouo"*-o duas
das vozes seria
Exemplo 3.5-Verso: Senescente mundano filio àcontecia até mesmo no oíganumflorido, dado que, pelo menos, uma
melismática e, possivelmente, sem texto; e, quando se musicava um texto silábico, era
que não tinha uma estrutula rítmica regular.
muitas vezes um texto em prosa
Di gnâ di - gnis pa-raf hos-pi - ci - a / co mes

Os modos rítmicos
pala a notação do
sistema que os compositores dos séculos xl e xII collcebelam
o
ritmo revelou.ie adequado a toda a música polifóni cz alé já ir bem entrado o século
xnr. Baseava-se num princípio fundamentalmente diferente do da nossa notação: em
pa-lâ - ti a / Au -lam indicava
vez de apresentar durações relativas fixas por meio de símbolos diferentes'
padrões rítmicos diferentes por meio de certas combinações de notas e especialmente
ã" g*po, de noras. por volå de 1250 estes padrões haviam já sido codificados, como
preparai as câmeras de hóspedes dignas dos ilustres. lJm r)ígno companheíro enche os paços. umã série de seis modos útmicos, identificados, regra geral, por um simpies número: ''
O nolvo, transpotldo as poflas, enlra no átrio. r lh IV. )iJ.
Am
Foilte: Bibliorhèqìre naiio¡aie, 3549, f1. 153, 'ranscrição de sæah Fuller, A4uitanian Políphon1' of úte
rr bl ). ).
Eleve¡ith and Twelfih Centuríes, xL Diss. University of Califomia, Berkeley' 1969 n..t.)J VI. Ibìì

Os texrcs dos organade S. Ma¡cial são principalmente os tropos da Benedicamus como pode ve¡-se, os padrões correspondem aos pés métricos da poesia francesa
Dotnitzo e poemas latinos rimados, sincopados, acentuados, a que se dava o nome de e latina. O modo t, por exemplo, corresponde ao troqueu. o lr ao jâmbico' o tu.ao
ver,ças. Regra gerai, aS duas vozes de um t¡OpO cantam A mesma letra; num ou n6utro dáctilo e o Iv ao anapesto. Mas a coincidência entre os modos rítmicos e a mÓtnca
na
caso a voz mais grave entoa o texto original do cantochão, enquanto a voz mais aguda da poesia pode ser fortuita. os modos r e v eram os mais frequentemente usados
canta a melodia com a letra de um tropo. Os versos, em contrapartida, são textos práníca; o rr e o n também eram comuns; o modo u surge muitas vezes como uma
criginais, de forma que aìgumas destas peças poiifónicas são as mais antigas a não fragmentação dos valores do I ou do u; o ru modo era bastante raro'
-Teoricámente,
se basea¡em no cantochão. e segundo este sistema, uma melodia no modo t deveria consistir
O estilo de organum mais ca¡acterÍstico do reportório de S. Ma¡cial é aquele em num número indefrnido de repettções ilo padrão J ), terminando cada frase com uma
qúe avoz mais aguda tem muitas notas contra cada uma da I'oz mais grave, ou seja, puuru, qu" substituía u t"gundu nota da unidade, conforme se segue:
o organum melismáúgo ou floriclo. Este tipo de organum podia cantar-se com uma r,.,,l
notação que não especificasse os valores temporais relativos das'notas das duas
, . J,ilj.bli.ÞJ7lJ)J.ll,r".
103
t02
fo¡am o poeta e músico Léonin (c. I 159-c. 1201), que era cónego da catedral de Paris,
Na prática, porém, o ritmo da melodia era mais tlexível do que este esquema
Notre Dãme, e pérotin (c. 1170-c. 1236), que trabalhou na mesma igreja. As compo-
indica. Qualquer das notas podia dividir-se em unidades mais pequenas, as duas notas
sições destes dois autores, juntamente com 3s dos seus anónimos contemporâneos
do padrão poàiu* combinar-se numa só e havia ainda outros meios possíveis de fazet
fránceses, são globa¡nente conhecidas como música da escola de Notre Dame.
va¡iar o ritmo; além disso, uma melodia no modo r podia ser cantada sobre um tenor
A arte da composição polifónica do sécuio xn a meados do século xw desenvolveu-
que mantinha longas notas sem medida rigorosa ou então organizadas segundo a
-se originalmente no Nofie da França, inadiando depois para ouf¡as zonas da Europa.
estn¡tura do modo v: da
As mais altas realizações do organum tiveram origem principalmente no trabalho
i. l.lJ. I lJ. J. l'L¿,. escola de Not¡e Dame; o orsanunL também se cantou noutras regiões da França e em
Inglaterra, Espanha e Itália, mas menos sistematicamente e numa forma menos desen-
caso de uma melodia autêntica que pode ser interpretada no modo I é a voz mais volvida do que em Paris, onde era, provavelmente, improvisado pelos cantores em
ocasiões festivas. o grosso da música, quer da missa, quer dos ofícios, continuava
a
aguda do exempio 3.7.
ser o canto monofónico; ainda encontramos peças monofónicas compostas de novo nos
A base do sistema de modos rítmicos era urna unidade tripla de medida a que os
teóricos davam o nome de perfectio :c|f.¡a <perfeição>. Esta permitia que qualquer mesmos manuscritos que contêm organae outras peças polifónicas'
-
qualquer um dos outros. Mas, mesmo depois de o
dos modos fosse combinado com
sistema modal começar a perder terreno, a polifonia medieval até ao século xiv, tanto Cronologia
quanto o seu ritmo era regido por uma medida?xacla, pennaneceu dominada por uma
divisão terná¡ia do <tempo>, produzindo um efeito semelhante ao do modemo com- 1163: colocação da primeira pedra da catedral 1209: S. Francisco de Assis (1182-1226) funda
de Notre Dame de Pa¡is' a ordem franciscana.
passo de
- ! ou !.
c. 1180-1201: actividaCes de Léonin em Paris. 1215: assinatura da Magna Carta.
O modo rítlmico apropriado era indicado ao ca-ntor peia escolha e pela ordem das
c. 1190-1236: período pror'ável ern que Pérotin c. 1260: Franco de Colónia, Ars cantus men-
notas. As ligaduras sinais compostos derivados dos neumas compostos da ngtação
-
do cantochão, representando um grupo de duas, três ou mais notas - eram um dos
terá composto as suas obras. surabilis.
1189: Ricardo Coração de Leão (1157-1199) 1283: Adam de la Halle (c. 1230-1288)' Robín
meios mais importantes de transmitir esta informação. Por exemplo' se uma rnelodia rei,le Inglater¡a. eî Marion.
e¡a escrita como no exemplo 3.6, a) uma única ligadura de três notas seguida de
uma série de ligaduras de duas notas
- o cantol cantá-|a-ia num ritmo que podia ser
-,
traduzido, em notação rnodema, como se vê no exemplo 3.6, b); por outras palavras, Três esúIos ou tipos principais de composição estão replesentados na
LÉ.oNrN
a série de ligaduras dO exemplo 3.6, a) inciicava ao cantor que devia usar o,prirneiro
-
música da escola de Notre Dame e na das últimas décadas do século xfiI:. o organwn'
modo ítmico. E os out¡os modos rítmicos podiam ser assinalados de forma semelhan- o cold.ucÍus e o motete. Léonin escreveu um ciclo de graduais, aleluias e responsó-
te. Os desvios da estn¡tu¡a rítmica dominante, as mudanças de modo ou aS notas ("Grande
rios a duas vozes parâ todo o ano litúrgico, intitulado Magnus liber organí
repetidas (que não podiam ser indicadas numa ligadura) exigiarn modificações da livro do organum>>). o Magnus tiber jânão existe hoje na forma orgininal, mas o seu
nolação demasiado complexas para serem aqui descritas em pornenor' conteúdo iLbreviveu em diversos manuscritos de Florença, Wolfenbuttel, Madrid e
outros locais; alguns destes estão editados em transcrição moderna ou em fac-símile'
Exemplo 3.6-uso das ligaduras para indicar um modo ríünico

a) bJ f--------
-
etc.
Organum duplum de l'éottitt
sobre o versículo do aleluia
Pascha nostrun'ì. Este fragnten'
to inclui Ln¿ organum Purun
Orgøtutn de Notre Dame em notação antbígua
- Prova-
so'
velnxetxte emrilnrc livre
-
bre a palat,ra Pascha e unø
Não se julgue que ô sistema dos nodos rítmicos foi inventado de uma vez só ou cltiusula de descante ¿¡l nos-
que o sistema foi inventado primeiro e a música escrita em conformidade com ele. Na trum, trd qual aniltas as t'ozes
realidade, aconteceu o oposto: o sistema e a respectiva notação foram-se desenvoi- são em rilnto ntodal. Para ntta
vendo gradualmente ao iongo dos séculos xil erilil pafa satisfazerem as necessidades lranscrição possít el, v. NAWM
de uma escola de compositores polifónicos que exerciam a sua actividade em Paris, I6b (Florertça, Biblioteca
M edicea-Laurenzíatta, nts-
Beauvais, Sens e outras locaiidades do Centro-Norte da França. Dois compositores
Pluteus,29..l)
destà escola os primeiros compositores de poLifonia cujos nomes ôonhecemos
- -
105
104
Os organa de Léonjn são compostos para as secções solísticas dos cânticos respon-
soriaii da missa e dos or"ícios. O aieluia é um desses cânticos, e o da missa da Páscoa
Pascha nosttum- foí elaborado não apenas por ele, mas também por
-Alleluia
compositores posteriores, fazendo desta peça um exemplo ideal onde se detectam as
cân-
sucessivas camadas de embelezamento poiifónico aplica<las a esta categona de
ticos.

NE\ì'M 16¡..C ._ A IICLU\A PASCuA NOSI¡ZM.' CANTOCHÃO E POLIFONIA PRIMITIVA NELE BASEADA

Ao comparannos a composição de Léonin (16b) com o cantochão original (16a)'


torna-se evidente que as partes corais foram deixadas em cantochão simples. enquanto
as partes a solo foram polifonicamente amplificadas'

Soli Coro Soli


Organum duplum Cantochão Organunt duplum Descante
Allelu.ia p4s¿þ6 nosuam (nelisma)
Alleluia !a

Soli (cont.) Coro


-
Organum dttplum Descante
- - Cantochão
itwno-la- (melisma) (melisma) esr Christus Fonte: Florença, Biblioteca Medicea-Lau¡enziana, ms. Pluteus' 29 1' fl. 109 v."
-trs
Solí Co¡o A notação original pode se¡ obseryada na ilustração anterior. Há apenas dois símbolos pra Ieprèsentã
Descânte Cantochão as notas: atonga I e a brevís ou breve t; as ligaduras de fomas vuiadas são combitrações de longas e
Alle- lu-ia. breves. Neste tipo de notação nem a longa nem a breve têm duração fixal o seu valor temporal depénde
do contexto, da posição da nota na esiruturâ. As chavetas hofizontais da Úanscrição indicam, quer as
ligaduras do original, quer uma série descendente de Pequenas notas em forma de losango, chamadas
ocontraste formal e sonoro já presente na interpretação. responsorial torna-se conjuncnca OD currenÍes, aSSOciadas A ûma longâ iSOlAda. AS clnz¿l¿s asSociadas a uma ligadura SãO
indicadas por arcos. O símboloI represeîtaDma plica, um cuno tl.aço ascendente ou descenden¡e que pafte
assim mais pronunciado. Um maior coniraste é ainda introduzido nas partes polifónicas
de uma nota isolada ou da Llltima nota <ie uma ligadura. sendo, originalmente, um sinal pÙa indicd uma
auavés do recurso a diferentes estilos de composição. A primeira parte, a enroação
nota Omamental ou de pessagem, a plica é usada na notação modal pra dividir uma nota longa em duas
Alleluia (exemplo 3.7) laz lembra¡ à primeira vista as formas mais ahtigas de ofganum mais breves; o seu valor temporal dePeilde do da nota a que está associáda.
melismáticos ou florido: a melodia estende-se em longas notas seÛl medida certa para
forma¡ o tenor. Poderá esta voz ter sido realmente cantada por um solista? Pa¡ece mais Os valores exacios das notas desta voz superior (a que se chamava o dupLutn)
provável que fosse tocada num instrumento de cordas ou num órgão, ou, no Íúnimo, numa transcrição moderna não devem ser tomados demasiado à letra A interpretação
cantada por vários cantores, que poderiam inspirar-se em momentos diferentes;Acima de alguns ponnenores da notação modal não é absolutanrente segurai além disso, o
das longas notas do tenor, uma voz de solista canta frases n'relismáticas sem texto' efeito desejado parece ser o de uma improvisagão expressiva sobre unra série de
intenompidas a inlervalos irregulares por cadências e pausas. <bo¡dões> que vão mudando lentâmente. Continua a ser objecto de discussão entre os
especialistas o saber-se se o dupLum era cantado de acordo com a estutura rítmica
Exemplo 3.7 Lóonin, oryatuttt duplunt: printeira parre do Pascha nosrum regular dos modos, como a notação muitas vezes sugere, ou com um ritEro livre, sem
-
medida exacta. A melodia, no seu conjuntc, sugere um estilo de¡ivado da prática da
Soli improvisação. Caracte¡ística disto mesmo é o fluir não periódico, frouxamente
esü-uturado. da composição.
AI le- lu Depois de o coro cantar em uníssono a palavra Alleluia, é retomada a textura a
duas vozes solistas com o versículo dos salmos. Mas, com início na palavra nostrum,
surge um estilo bastante diferente (exemplo 3.8). O renor canta agora em ritmo
rigorosamente medido; a voz mais aguda, que evolui enì notas ainda mais rápidas,
ganha também'um ca¡ácter mais marcadamente rítmico. Ambas as vozes cantanì notas
de duração exacta, o que conüasta com o ritmo mais flexível da parte anterior. Como
já referimos, o estilo no qual todas as vozes têm um ritmo certo veio a ser desigiado
pelo nome de descante; este estilo não excluía um ou outro breve melisma, principal-
mente nas cadências, mas as. duas vozes evoluíam quase sempre de acordo com os
modos rítmicos. Tanto no organum purum como no descante o ataque de uma nova
nota do tenor ó normalmente acompanhado por uma consonânciâ e, no caso das notas

107
106 ,liìì

.iri
longos' como
mais longas, por uma consonância perfeita. No final dos trechos mais
noslrum ou em ¿sl' pode passar-se de uma
em fu elo da paìavra Atleluia, em no de
que se assemelha a
segunda a um uníssono ou de uma sétima a uma oitava, naquilo
uma modema appoggiatuta. Os trechos de descante são, além disso' estruturados
atra.¡és de pausas, que dividem a melodia em frases fáceis de
apreender.

Exemplo 3,8 í¡tícií do t'ersícttlo do Alleluia Pascha nostrum' que itzclui a Esta tersdo da cldusuÌa ¿r¡ nostrum pode ser conJiontada com a do manusctíîo conhecido PeLos
-Léonin,
cláusula nostrum especialistasconoW2(|Uolfenbüîlel,HcrzogAugustBibliothek,Helnsledf'1099)enlNAWMl6b.

A opção entre o estilo organal ou o descante não era uma questão de capricho do
compositor. Baseava-se no princípio genérico de que o estilo organal, com longas
.Y Pas cha notas na voz de tenor, era o mais indicado pafa os trechos silábicos ou pouco orna-
mentados do cantochão original por outras palavras, lÌos trechos em que havia
poucas notas para
-cada sílaba; mas nos trechos em que o cantochão
relativamente
original era já de si altamentemelismático o tenor tinha de avançar mais rapidamente,
de fonna a não prolongar excessivamente a duração da peça no seu conjunto. Tais
partes da composíção, concebidas a partir dos trechos mais melismáticos do cantochão
à escútas em estilo de descante, eram as chamadas clausulae. Cada cláusula era uma
parte bem distinta da composição, com uma cadência firlal definída. Na fonte florentina
donde foram extraítlos os er,emplos 3.7 e 3.8 este aleluia tem três cláusulas: em
nostrunt, como já \'imps, em latus, da palavra inunolatus, e na sílaba 1Il do último
alleluia. Eú¡e estas cláusulas Surgem tlechos corn elaS contrastantes em estiio organal.
--]-----F-_++ A seguir à última parte de descante, o coro termina a peça com as frases finais do
strum aleluia em cantochão no qual se baseia o orgatùm.

Una das características distintivas do estilo de Léonin era a justaposição de

elementos antigos e novos, fazendo alternaf e contrastar passagens de,organum óo


--l tipo melismático com o ritmo mais animado das ciáusulas de descante. A medrda que
tr_-4J +4-+---1+ -.l---.]J-lf avançava o século xru, o arganutn pururn foi sendo gladualmente abandonado em
a) favor do descante; no decurso desta evolução as cláusulas começaram por se trans-
-1* .+ -FL formar em peças quase independentes, acabando por dar origem a uma forEla nova,
o nxotete.

Onc,qNuu DË PÉRoÏN A obra de Pérotin e dos seus contemporâneos pode sef con-
-
siderada como uma continuação da obra produzida peia geração de Léonin' A estru-
-T tura formai básica do organutix uma alternância de trechos de canto em uníssono
]- -""---+ com rechos polifónicos
-
não foi modificada por Pérotin, mas dentfo dos trechos
-
polifónicos manifestou-se uma tendência cadavez mais acentuada para uma maior
l
precisão rítmica. Não só as pârtes mais antigas; râpsódicas, de organwn melismático
io¡am muitas vezes substituídas por cláusulas de descante, como muitas das cláusulas
mais antigas o foram também por outras, as chamadas clausulae de substituição,
secções de estrutura bem definida e estilizada.
TTî-?__;- -âa -T- * O tenor do organumde Pérotin era estmturado de forma ca¡acteríStica, numa série
de motivos rítmicos idênticos e reiterados, con:espondendo, geralmente, ao quinto ou
ao terceiro modos rítmicos; estes tenores, em transcrição moderna, pfoduzem um
--t=_?= f-Êr-Jt ......1+ efeito nítido de agrupamento biniário em dois ou múltiplos de dois compassos (veja-
I -se o exempio 3.8). Além dissõ, a melodia do tenor, que no estilo de Pérotin era, Iegra
geral, composta por notas mais breves do que os tenores de Léonin, tinha muitas
vezes de ser repetida na totalidade ou em parte por foma a dâr ao trecho a duração

109
108
vozes maís agudas. Johannes de Garlandia, que edc¡eveu um tratado sobre o ritmo do
Ø orgatxut',z de Notre Dame, De nxerxsurabil.i musíca, reconhecia esse estilo intermédio,
ANóNrNro IV coupnn-t As REALIZAÇÕES oe LÉoNiN E PÉRorIN a que chamava copula; acopula. organiza-se,'tal como o descante, em ritmo modal
na voz ou vozes superiores, mas, tal como o orgalxltttx purunt, tinha notas longas na
E notai que mesÍre Léonin, cottfonne aquilo que ficott dito, foi o ntelhor conqtositor de organa, voz inferior. Este autor apontou ainda uma outra importante caracteístic a da copula,
que feZ o grarlde livro do organum A partir do gradual e do antifonário por fonna a embclezar ou seja, que a música tendia a organizar-se em frases antecedentes e consequentes.
o seruiço dh,ino. E este livro foi usado alé ao lenpo do grande Pérotín, que o refuttditt e Num organwn típico de Pérotin, a uma parte inicial de organunx purunx segùir-
escreveu muitas cláusul.as, o¿¿ puncta, pois ele era o ntelltor contposiÍor de descanîe, melhor
-se-á uma ou mais partes de descante, nas quais o tenor é também mensural, embora
ainda do que Lé.onín. Já o ¡nesnto não dire¡nos quanto à sttbtileza do organum, eÍc.
não evolua tão rapidamente como as vozes mais agudas. À medida que a composição
Mas o mestno mestre Pérotitx Jèz excelentes quadrupla, como Yiderunl e Sederunt, conl
grande abundância de cores da arte hannóníca, e lanzbém vários e muí nobres Ltipla, como
avança, as secções baseadas eln notas sustentadas entrelaçam-se e alternam com
Alleluia posui adiutorium, Narivitas, etc. Compôs também conductus 4 ¡r¿s rtozes, cotno secções em estilo de descante; estas últimas, regra geral, conespondem às panes
Salvatoris hodie, ¿ conductus a duas yozes, como Dum sigiìlum summi patris, e ¿/¿ conductus melismáticas do cantochão original, enquanto as secções baseadas em notas susten-
ntanofónicos [simplices conductus] com t,ários outtos, como Beata viscera, e¡c. tadas correspondem às partes mais silábicas do cantochão.

Jerenry Yudkin, The Music Trearise of Anonyntous Il: a Neu, Translatio¡t, MSD, 41, Neuhausen-Stuttgal, AIM/
Hänssler-Verlag, 1985, p. 39.

que o compositor desejava. Ambos estes tipos de repetição dos motivos rítmicos
e da melodia faziam também parte da estrutura formal do motete cle finais do
-
-
século xnl. Os n.o'7 e 8 do exemplo 3.9, onde o tenor se desenvolve em uniôades
rítmicas idênticas, prenunciam, com efeito, a técnica doJnotete isorrítmico do século
xlv, que estudaremos no próximo capítulo.

N¡wv 1 6o PÉRoriN (?), clÁusul¡- DE suBsTlrulçÀo EM ,lostruû1


-
Uma cláusula de substituição, lah,ez composta por Pérotin, é a que encontralnos no
manuscrito de Florença para o melisma em nostrunl (NAWM 16d). O compositor
inverteu a ordem dos dois elementos cia unidade rítmica (convertendo j.,1. þ;. J. l'
em J..i. J. ¡'J. J. t:) e na voz mais aguda adoptou o terceíro modo rítmico em vez do
primeiro. Tal como na cláusula original, a melodia do tenor repete-se duas vozes
(v. exemplo 3.8, no qual essas duas vozes aparecem indicadas pelos números I e Il);
mas na cláusula de substituição a repeiição não começa na primeira nota da unidade
rítmica.
Página do organum quadruplum de Pe-
ró¡in Secierunt principes, na versão de
Uma importante irlovação introduzida por Pérotin e pelos seus contemporâneos FIorença lBiblioteca Medicea-l'aurett-
foi a expansão do organum de duas vozes para três ou quatro. Uma vez que à segunda ziana, nts. Pluteus, 29.J, fl. 6.). As tês
voz se chamava o duplum, a terceirâ e a quarta, por analogia, ioram designadas, vozes superiores são etn riÍmo modal,
respectivamenle, por triplum e quadruplum. Estes mesmos termos designavam tam- sobre tuna nota susîentada no lenor
bém a composição no seu conjunto; ¡m orgatÌutl a três vozes era chamado um
organwn triplum, ou simplesmente Dm triplum, e tm organum a quatro vozes um
Nen'l,r 17 PÉRorrN, oRcs*uM eUADRUPLUM: Sederutú
.quadruplunx. O organuru a três vozes, o\ triplum, tomou-se comum na época de -
Pérotin e continou a ser cultivado durante muito tempo; encontram-se âlguns exem- Esta é a música para a entoação, ou prirneira palavra, do responso do gradual par-a o
pios de organa deste tipo em manuscritos da segunda metade do século xttl. Num dia de Santo Estêvão. Fazparte de uma longa cornposição cuja execução devia dura¡
organum triplum reiativamente longo estão, geralmente, presentes dois estilos distin- cerca de vinte ninutos. Uma vez que o texto não proporcionava ao compositor um
tos, quer combinados, quer altemados. A maioria dos n'ipla começam com as longas meio de organiza¡ a música, este recorreu a processos abstractos. puramente musicais.
notas do cantochão no tenor, movendo-se as duas outras vozes mais acima em frases Um desses proceìsos é a troca'de vozes. Dos compassos l3 a 18 o duplnn e o triplunt
medidas. Este estilo âssem€lha-se ao dos trechos de notas sustentadas do organwnde trocam entre si motivos de dois compassos, de forma que as vozes nrais graves
Léonin, ou seja, de organunt purum, rnas partilha a precisão ítmica do descante nas repetem o mesmo motivo três vezes, como um ostitrdto. Nos conrpassos 24 a 29 dá-

111
110
7. Mofete (ms. 193 de Montpellier)
-se uma troca idêntica entre o duplurn e o quadruplunt. Entretanto, há um verso mais
longo que passa do quadruplutn, nos compassos 13-23, para o triplun, nos compassos
24-34. Ao mesmo tempo, os colnpassos 13-23 do duplunt são equivalentes aos com-
passos 24-34 do quadruplwn. Deste modo, é evidente que esta última sequência de
compasso soa de forma exactarnente igual à série â¡tterior. Tal intercâmbio em grande
escala deverá tel lomado a m,úsica mais interessante para os outros, mas os ouvintes
terão simplesmente ou¡,;do a repetição de um trecho de onze compassos. Trocas de
8. Motete (ms. 221 de Montpellier)
vozes mais breves ocor¡em ao longo de toda esta primeira parte de Sederunt, venfi'
cando-se também a repetição de motivos dentro de uma mesma voz. Especialmente
dignos de nota, à luz do comentário de Garlandia, são os pares de frases quase
idênticas, como, por exemplo, nos compassos 13i-134 e 135-138, que apresenÞm
uma relação de antecedente-consequente. Os compassos 109-112 e i13-116 relacio-
nam-se entre si do mesmo modo e, além disso, contêm trocas de vozes.

Exemplo 3.9-Tenores ¿nz Dontino de Haec dies

1. Gregoriano (Graduale, p.241\

2. Cláusula a duas vozes (Léonin, W,, fl. 27')

3. Cláusula a três yozes [Pérotin (?), Wr' fl' 46']

ì.:,t

4. Cláusula â três yozes lPérotin (?), W,, fl. 81]

5. Motete (Y'|r, f7s. 126-727; cf. ns. 131 de Las Huelgas)

6. Motete (ms. 190 de Montpellier)

113
lt2
quer no primeiro modo, quer no segundo. As t¡ês vozes cantarn a mesma letra ao
Conductus polifónico mesmo tempo, embora o texto só apareça escdto por baixo do tenor'

Os trípla e quadrupla de Pérotin e da sua geração constituem o ponto mais alto Exempln 3.10- Conductus do ittício do sécuio ntt: Ave virgo virginum
da poiifonia estritamente eclesiástica da primeira metade do século xn. O conductus,
de que existem numerosos exemplos até cerca de 1250, desenvolveu-se a partir de
fontes semilitúrgicas, como O hino e a sequência, mas acolheu mais iarde letras
SecuiareS. Os seuS teXtOS eram semelhanteS aoS do conductus monofónico doS SéculoS
xl e xil e dos v¿rsos de S. Marcial: eram poemas métricos em iatim, quase nunca
litúrgico-s; embora muitas vezes sobre temas sagrados; o,uando secula¡es, abo¡davam
com seriedade questões morais ou acontecimentos históricos'
Os conductus polifónicos escritos por Pérotin e por outlos compositores da escola -ve go vir - gi-num Ver - bi nis lå,
In - sa -lu - tem ho - mi-num Stil - lans lac et mel la.
de Notre Dame tinham um estilo musical menos complexo do que o do organum.
A música do conductus polifónico era escrita a duas, três ou quatro vozes que, como
no organum, se mantinham dentro de um âmbito bastante ¡estrito, cruzando-se e
voltandO a cruzar-Se, e que Se Organizavam harmoniCamente em torno daS conSOnân-
cias de oitava, quarta e quinta. As terceiras também têm lugar de destaque em certos
cortductus, se bem que o intervalo não fosse ainda aceite como consonância. O inter-
câmbio de vozes é bastante frequente.

Crnncr¡nÍsrlcns Do coNDucrus Como é hábito na música deste período, a bäse do Pe - pe-ú - sti do - mi-num -y - si - cel
-
ritmo era uma divisão tripartida do compasso, mas era característico do cottductus que
hontens deïantais leíle
as vozes evoluíssem quase ao mesmo ritmo, o que contrasta com a maior variedade Ave,vírgenr das virgens, allar do verbo encantado, que para salt'ação dos
e mel. Vós destes à luz o Senhor; vós fostes a cesta de Moísés'
rítrnica das vozes lto organunx. Esta forma de compor é muitas vezes designada como
,
estilo de conductus e era por vezes utilizadâ. noutras composições que não o "l:
Fonte: Ro¡ença, Biblioteca Medicea-Laurenziana, ms Pluteus' 29
1
' fls 240-240v''
conductus; por exemplo, hinos a duas ou três vozes, sequências, baladas e rondeaux
foram escritos neste estilo ao longo dos séculos xll e xIü, bem com alguns nlotetes do
início do sécuio xur. era
uma segunda cafacteústica distintiva do conductus poiifónico do século xru
O conductus polifónico do princípio do século xn não se distinguia apenas pela qualquer outra
a de que o ienor, em vez de provir de um cântico eclesiástico- ou de
sua te.xtura quàse homorrítmica; tinha ainda duas outras ca¡acterísticas próprias. Em uma melodia composta de novo que servia de
fonte preexistente, era muitai vezes
primeiro lugar, à letra era quase sempre tratada de forma silábica. Verifica-se uma o
,ontri ¡r*rt para uma determinada composição' O conductus e o seu antecessor'
excepção a esta regra em certos conductus que incluem passagens relativamente expressões' na história da
verso (v. NAWM i5), foram, por conseguinte;ìas þrimeiras
longas sem texto, chamadas caudae, quer no início ou no fim da peça, quer por vezes independente
música ocidental, da ideia de uma obra polifónica intei-ramente original,
támbém antes das cadências mais importantes e noutros pontos da melodia. Estas
do material melódico já existente, emborâ a nova melodia fosse usad-a da mesrila
caudae (literalmente, <caùdas>; cf. a paiavra coda), que, por vezes, engiobavam Nos manuscritos a notação dos conductus é
forma que qualquer otJr:o catxtus rtn??¿rs.
ciáusulas þreexistentes, vinham frequentemente introduzir uma va¡iedade de ritmo voz
de cada
semehänteã dos orgorra, ou sejâ, em partitura: as notas correspondentes
enfte as vozes semelhantes aos contrastes rítmicos do organum, donde resultava uma por baixo da voz mais
estão alinhadas verticalmente, e o texto apenas vem escríto
combinação entre o estilo do organum e o do conductus.
grave (tenor). Provavelmente, seriam interpretados do modo que esta notação sugere'
ou seja, collÌ vozes a cantar todas as paftes e os melismas vocalizados da mesma
Ùm olJ
Newv 18 Co¡oucrus: Ave virgo virginu¡n formã que os trechos melismátios do organum; também como no organum'
- vários instrumentos poderão ter duplicado algumas ou todas as vozes.. Certos
estudio-
(v. exemplo 3.10) era dedicado à Virgem que o tenor era cantado e que as vozes mais agudas eram tocadas
sos defendem s¿
determinadas devoções e procissões. -t em tres po, irrstrum"ntos; a ser isto verdade, então oi melismas que Surgem no início ou no
pela mesma música e, além disso. os dois primeiros pares de fim das peças seriam puramente inqtrumentais.
versos música em todas a vozes. Cada verso ocupa dois compasos de ! Tanto o organum como o.co;duð¡zs foram gradualmente caindo em d3s9so'a
exclamação O radio (<<Oh, de vossos raios>), que tem apenas
na transcrição, partir de 1250, e na segunda metade do século xÛi o tipo mais importante de com-
Quatro sílaba3, seis ou sete do resto da estrofe. As cu¡tas frasps melódicas
posição polifónica passoq a ser o motete.
estão por traços nos manuscritos, sugerindo uma transcrição,
115
tl4
,

l:
O motete utilizavam livremente a música dos seus antecessores e altelavam-na sem a menor
cerimónia.
OnrCg¡¡S s C¡n,cCTERíST¡CA5 6ER¡.is COmo vimOS, Leónin intrOduzíu nOS SeuS ot3¿¡t1¿? O tipo mais antigo de motete, baseado'na cl.cíusula de substituição com textos
-
pafies bem distintas (cláusulas) em estilo de descante. A ideia fascínou, manifesta- latinos acrescentados àS vozes mais agudas, em breve sofreu diversas modificaçòes.
mente, os compositores da geração seguinte a Lal ponto que Pérotin e outros L Uma evolução natu¡al consistiu em pôr de parte as vozes mais agudas iniciais
-
músicos criaram centenas de cláusulas de descante, muitas das quais concebidas e, em vez de acrescentar letras a uma ou várias melodias preexistentes, conservar
coll'ìo altemativas ou substitutos para as de Léonin e outros .con'tpositores mais anti- apenas o tenor e escrever uma ou mais n-relodias novas para o acompanhar. Esta
gos. Estas <<cláusulas de substituição> eran pennutáveis; podiam escrevef-se cinco, prática deu aos compositores uma liberdade muito maior na selecção dos textos' já
ou n-lesmo dez, utilizando o mesmo ienor, e de entre estas o mestre de coro podia que, assim, podiam trabalhar sob¡e as palavras de qualquer poema. em vez de terem
escolher qualquer unla para determinada ocasião. É de presumir que as vozes tnais de escolher ou escrever um texto que se adaptasse a uma dada linha musical, e, ainda
agudas acrescentadas não tivessem originalmente letra, mas ainda antes de rneados do em consequência disto, podiam introduzir uma muito maior va¡iedade de ritmo e
sécu1o começaram a ser-lhes adaptadas letras geralmente tropos ou pa:'áfrases, ern fraseado nas melodias.
-
verso latino rimado, do texto do teno¡. Por fim, as cláusulas destacaratn-se dos longos 2. Foram escritos motetes para serem cantados fora dos serviços religiosos, ern
organa de que fazian parte e iniciaranì uma vida própría enquanto composições cenários profa¡os; aS \¡ozes Superiores destes motetes tinham textos também profa-
separadas do mesmo rnodo que a sequência, tendo começado por ser um apêndice noS, geralmente em vernáculo. OS motetes Com letras franceSas para as vozes mais
-
do aleluia, veio mais tarde a tornar-se independente. P¡ovavelmente por causa da agudas continuavam a utilizar uma melodia de cantochão como cantus fin1uus, mas,
letra, as recém,autónomas cláusulas de substituição receberam o nome de ,noteîes. uma vez que o cantus finntLs já não desempenhava qualquer função litúrgica. não
O termo deriva do francës nzot, que significa <<palavra>>, e começou por ser aplicado fazia sentido cantal-se o texto original latino; pol isso estes tenores serianr, provavel-
aos textos franceses que se acrescentavam ao duplunt de uma clciusul.a. Por extensão, nente, tocados com instrumentos.
(<motete>) acabou por designar a composição no seu conjunto. A forma latinanotetus 3. Tornou-se habitual, ainda antes cie 1250, utilizar textos diferentes, embora
é habitualmente utilizada para designar a segunda voz (a duplunz original) de um próximos no seu sentido, para aS duas vozes superioles de um motete a três vozes.
motete; quando há rnais de duas vozes, a terceira e a quarta têm os mesmos nomes Os textos podiam ser ambos em latim, ou ambos em francês, ou (raramente) um em
(triplum, quadruplttnz) qle no organunt. Foram escritos milhares de motetes no latim e outro em francês. Este tipo de motete a t¡ês vozes com textos diferentes (não
século xnr; o estilo difundiu-se, a partir de Paris, por toda a Europa ocidental. Três necessariamente em iínguas diferentes) pafa as vozes superiores passou â ser a forma
dos mais impoftantes manuscrilos que hoje subsistem forarn publicados em edições usual na segunda metade do sécuio xru, e o princípio da politextualidade chegou até
modemas com cornentários e fac-símiles: o códice de Montpellier, com 336 compo- a encontrar um prolongamento na balada e no viralai do século xlv.
sições potifónicas, principalnente moteles, a maioria dos quais datam de cerca de Na primeira metâde do século xilI praticamente todos os tenores de motetes
meados do século, o códice de Bamberg, uma colectânea de 108 motetes a t¡ês vozes tinham textos latinos extraídos do teportódo dos tenores de cláusulas do Magnus
de data ligeiramente posterior, e o códice de Las Huelgas, conservado num tnosteiro Iiber. IJma vez que estas cláusulas tinharn originalmente sido esctitas sobre trechos
próximo de Burgos, em Espanha, que, embora escrito no sécu1o xlv, inclui entre as melismáticos do cantochão, os seus textos compunham-se, no máximo, de uma meia
suas 141 composições polifónicas muitos motetes do século xul. dúzia de palavras, resumindo-se, por vezes, a uma única palavra ou até a parte de uma
Uma vez que a maioria dos motetes têm um texto diferente para cada voz, a forma palavra. Por conseguinte, os tenores dos n]otetes tinham textos muito curlos
habitual cie identificar um motete é pelo título composto, que inclui o itrcipit (a pn- sílaba, uma palavra ou uma expressão, como inuno ltttus où tTostrum (Alleluia Pasclm
mei¡a ou primeiras palavras) de cada u¡na das vozes, começando pela mais aguda, nostrum), ou Haec dies, Dontino, Quoniam, Itt seculuttt (do gradual daPáscoa Haec
como nos exemplos 3.ll e 3.12. Os motetes são, na sua maior parte, anónimos; dles). Mesmo quando o texto era mais longo, os manuscritos dos motetes só apresen-
muitos deles constam, sob formas mais ou menos diferentes, de vários manuscritos, tavam o íncipit, por baixo da partitula do tenor, provavelmente por se pârtil do
tornando-se, com frequência, impossível dizer qual das várias versões é a rnais antiga. princípio de que, se a peça fosse executada na igreja, os cantores Saberiam o resto da
Foram adaptadas novas letras a velhas músicas e novas músicas a velhas letra,s. letra, e, se o fosse noutro local, a let¡a seria desnecessária. Os tenores tendiam a
A mesma melodia tânto podia sorvir textos sagrados como profanos. Encontramos o desenvolver-se segundo padrões rítmicos regulares, repetitivos, como os que se r'êem
mesmo tenor em diversos manuscritos, sernpre com um duplurn diferente. Um motete no exemplo 3.9 (n." 5,7, 8) e no tenor do exempio 3.11.
oríginalmente a três vozes podia perder uma das vozes superiores e subsistir como A partir de meados do século xril, em particular a partir de 1275, os tenores dos
uma composição a duas vozes; mais frequentemente sucedia ser acrescentada uma motetes passaram a ser extraídos de outras fontes que não os livros de Notre Dame;
terceira ou quarta voZ a um motete mais antigo a duas ou três vozes, ou erltão uma reconeu-se a þries, hinos e antífonas. Desde 1250, os compositores começaram
das vozes superiores podia ser substituída por outra nova, permanecendo as restantes também a utiliza¡ tenores extraídos de canções profanas contemporâneas e de
inalteradas. Por vezes, um motete perdia o seu tenor, ficando apenas com as duas estampidas instnmrentais. A par deste alalgamento do reportórìo, deu-se um relaxa-
vozes mais agudas. Em suma, o repoüório das melodias de motetes, tanto dos tenores mento progressivo no modo como eram utilizadas as fórmuias rítmicas modais, dando
como das restantes vozes, pertencia ao domínio público; compositoies e intérpretes origem a uma flexibilidade ítmica crescente. Além disso, à medida que avançava o

116
,rl

A combinação das vozes não constituía um conjunto homogéneo, como a de um


século, os compositores iam adquirindo uma sensibilidade mais apurada para a con-
mcderno trio ou quarteto; mesmo quando todas se faziam ouvi¡ em simultâneo, cada
tinuidade da linha meiódica do motete no seu conjunto; em vez de fazerem coincidir
i

uma delas guardâvâ uma certa independência,.permanecendo mais justapostas do que


sempre os finaiS de frases do moletus e do tríplurn com aS pausas do tenor, aprende-
f amalganâcias, à maneira das figuras da pintura medieval, que coexistem na mesma
ram a começa¡ e terminar as frases em pontos diferentes para as diversas vozes (como
superlície física, mas não no mesmo espaço visual. A unidade das vozes manifestava-
no exemplo 3.11), assim evitando o efeito de <pára-arranca)> que se nota em certos
-se através de con'espondências tanto musicais como textuais: consonâncias simultâ-
motetes (por exemplo, em N^AV/M 16e).
neas, ecoar de sons vocálicos entre as Yozes, muitas vezes também através de meios
._ LÉoNl¡¡, Onc¡l,tuv oup¡-t¡ø'. Alleluia Pascha nostrun\ CLÁUSULAS DERIVATI-
mais subtis não imediatamente perceptíveis pelos sentidos, ou seja, através de reia-
Newrr4 l6s-c
vAS E MorEl'ES ções simbólicas de ideias, relações que nos são menos acessíveis do queo'seriam a
:,: um ouvinte medieval. Ta1 unidade simbótica era senúda como sendo suf,lcientemente
Tanto a cláusula original como a de substituição do organum Alleluia Pasclta nostratn forte para se sobrepor mesmo a uma diferença de 1íngua enfte o moteÍus e o triplunt.
(NAWM 16b) do Magnus liber loram t¡ansformadas em motetes, acrescentando-se-
-lhes textos em latim, em fiancês, ou em ambas as línguas. Por exemplo, a cláusula O røorere FRANCoNIANo Nos primeiros motetes o motetus e o ftiplum únham um
sobre ldt&s (NAVIM 16f), mediarite a adaptação ao duplum do texto lalino At'e Maria,
-
carâctü essenciaimente análogo: enûelaçaúam-se num andamento moderadamente
Fons ietitie, converteu-se num motete em louvor da Virgem. A brevidade das f¡ases rápido, introduzindo ligeiras modificações num modo útmico de base, mas pennane-
do duplum obrigou o poeta a inventar finais rimados para o segundo verso de cadapat. ciam praticamente indistintos no tocante ao estilo melódico. Num segundo momento
Uma das cláusulas de substituição em nostrum (NAWM 16d), ligeiramente modifica-
os compositores procuraram muitas vezes introduzir diferenças de estilo não apenas
da e acrescida de uma terceira voz ou rríplum, transformou-se no motete Salve salus
entre as vozes superiores e o tenor, mas também enhe as duas vozes mais agudas. Este
homìnum radians stella preceteris- Nosttam (NAV/M 16e). Os dois textos
-O
poéticos não têm qualquer relagão com o versículo do aleluia, mas completam-se úpo de motete, mais tardio, é por vezes denominado/ranconíano, do nome de Franco
mutuamente, uma vez que ambos se dirigem à Virgem. Foram escritos em confonni- de Colónia, compositor e teórico que exerceu a sua actividade, aproximadamente, entre
dade com a música, e não o conrário, de forma que o comprimento dos versos é 1250 e 1280. O tipLum tinha um texto mais longo do qre o moreîus e uma melodia
irreguiar e o esquema rimático ó extremamente simples, consistindo numa alternância bastante rápida, com muitas notas breves em frases curtas de âmbito reduzido; contra
de duas sílabas, is e ia no dupLum, um e ie no triplum. O terceiro modo rítmico do este triplunt, o ml.ottetus cantava uma melodia mais ampla, de maior fôlego, mais lírica.
tríplum hrmoniza-se com o do duplum, mas o comprimento das frases está calculado Em meados do século xu um dos aspectos mais característicos do motete era a
de forma que as pautas não se dêem em simultâneo. Este motete foi também adaptado rigidez da estrutura rítmica do tenôr; com efeito, a impressão de liberdade e frescura
a uma utilização profana mediante a substituição de um texto francês por cada uma do fraseado assimétrico do triplum dependia, em grande medida, do seu contraste com
das duas vozes superiores, a saber Qui d'antors veul bien longuenteht por'
-Qui a maior regularidade do moÍerus e principalmente com a persistência, no tenor, de um
roit-Nostrwn (NAWM 169). Tal como no motete latino, os dois textos reforçam-
motivo fortemente marcado e inva¡iável. E¡ri finais do século xü, todavia, até mesmo
-se um ao oufto e cada um deles utiliza apenas duas sílabas diferentes na rima.
o tenor passou, por vezes, a ser mais flexível, mais próximo do das duas outras vozes.
Os rexros ¡os vorErES Regra geral, os poemas usados como letras de motetes não
-
eram de grande qualidade literiíria; neles abundam as alterações, as imagens e expres-
N¡.wrrr 20
-
Morere: Pucelele
-
Je languis
- .Donzíno
sões estereotipadas, os esquemas rimáticos extravagântes e as estruturas estróflcas ca- Gracioso exemplo de um moteie de estilo franconiano é esle Pucelete Je languís
prichosas,. Frequentemente, certas vogais ou sílabas são postas em evidência em todâs
- -
Domino (exemplo 3.11). Cada uma das vozes deste motete segue um modo ítmico
as voz€s, soando quer em simultâneo, quer à maneira de um eco, de forma que a seme- diferente. O tenor está no quinto modo; o motetus evoTùi predominantemente segundo
lhança de ideias dos textos se vê reforçada por uma semelhança dos sons vocálicos. a estrutura do segundo modo; o n'iplum adopta uma das versões do sexto modo, com
Nos motetes franceses, isto é, nos motetes com letra francesa, tanto no motetus a primeira nota dividida em duas mais breves.
como no triplum, era.naturalmente raro haver qualquer relação entre os textos das O contraste musical entre as duas vozes superiores desta peça tem o seu funda-
-vozes mais agudas e'o tenor gregoriano, que funcionava simplesmente como um mento nos textos. O triplum é ìU.ma copiosa descrição dos atractivos de certa senhora,
e o nrclelus um lamento convencional do seu amante desesperado. O texto do tenor,
tradicional e cómodo èantus fi.rmus executado por instrumentos. Os dois textos fran-
Dontino, refere-se simplesmente à origem desta melodia (para o enquadramento da
ceses eram quase s¿mpre canções de amor. o triplum era, de um modo geral, alegre, palavra Dornino no cântico Benedícamus Domino, veja-se o Liber usualis, p. 124) e
e o rnotetus lamentoso, e ambos os poemas eram habitualmente escritos no estilo das nada iem a ver com o nlotetus nem com o triplrun. Enquanto a 1etra do moîetus só
contemporâneas cantigas dcis troveiros, como sucede no exemplo 3.11. Um número imþerfeitamente se adapta ao ritmo do segundo modo, o poeta do triplum apro\teítotr
considerável de motetes franceses compreende, numa ou mais das vozes superiores a reconência do molivo ¡ítmico inicial para criar correspondências an:álogas no texto.
e geralmente no fim dê cada estrofe, um refrão, um ou dois versos que surgem sob O tenor, evidentemente instrumental. apresenta uma grande liberdade rítmica;
forma idêntica noutras cantigas do século xiu e têm, por conseguinte, um carácter de com o seu fraseado diversificado e o seu andamento tranquilo, integra-se perfeitamen-
citação.:A citação de ref¡ões de outras peças tornou-se menos frequente na segunda te na textura da peça, em vez de se destacàr no agressivo isolamento dos tenores de
metade do século; restringindo-se apenas aos motetes com tenores franceses. motetes mais antigos, dç ritmo rígido. O músico que escreveu o tenor estava mais

119

.t'.j
.r!,i
3 30

interessado em conseguir uma certa variedade nos graus do


modo em que se fariam
Embora a maio¡ia das
as cadências do que em respeitar uma estrutura rítmica fixa' vo -lie A-véste-Du tant, Je voz si mer cl en sous -pi - rant.

frases termine em R4 os finais em Dó e IÁ constituem va¡iantes opoÉunas'


1

tl,,.
di Qu'a-mours ne m'o ct e.

Exemplo 3.11 Motete: Pucele Je languis Domino


- - -
Donzela fonnosa e amável' linda, gentíI e doce, resouro que tanto desejo' faTeí-nte felþ"
puro' ¡
Triplun:
Íodo o coração amarei minln aniga'
"
ir1, aftivel e anante- Não há en Maío rowínol qle tão alegre cantc De
o noruro, com toda a alegria. BeIa aníga, que há tanto lenpo lonasles por penhor a ntinlø vida'
suspirando, r,os peço nísericórdía.
Pu+-le - te bele et a ' ve - mnt, Jo -e- te, po{ie et plai-unt, Mitet s,Du¡nhodennld'amor;anlesqueronorrerdelequedequo'Iqueroutromal'tãobelaélalmofle'
Litraime, doce amiga, desn doença, ou o afror ñe motani'

lan - gui des maus d'a - mours; Mieuz aim âs-Fz


Tenot
Em f,rnais do século xu surgiram dois tipos distintos de motetes:
um com Íriplum
mais iento e tenor de cantochão (se
úpido, de ritmo semelhante ao da faIa, motetus
Do - {minol por um instrumento) com uma estrutura rítmica rígida, e um
bem que interpretado
dpo, geralmente sobre um tenor profano em flancês, em que todas as vozes
segunão
ev;luíam num tltmo mais igual, embora o tríplum fosse muítas vezes a voz melodi-
camente mais importante'
o primeiro tipo de motete designa-se muitas vezes por petro.niatxo, do nome de
sir Mi fait liés, - siés èt a - mant Petrus de Cruce'(Piene de la Croix), um dos poucos compositores
identificáveis do
Las te que je tant
sécu1o xilr, que exerceu a sua actividade, aproximadamente,
etfte !2'70 e 1300.
em compalação
Escreveu motetes em que o triplum atingia uma velocidade inédita,
qu'il m'o - nul au - tre trop de valor cadavez
com as vozes mais graves, sendo as notas longas cindidas em notas
ci Que mauE;

menor. originaimente, a breve era uma nota curta, como o plóprio


nome indica,
corespondente ao n." 132 do metrónomo em meados do
talvez aproiimadamente
cerca de metade
século xrn; em finais do século veio a representar uma duração de
dessa, o que acabou por levar, com a ¿ontinuação deste
processo de
"inflação"
20 métrica ao longo do séìulo x,u, a que a semibreve passasse a ser a nova unidade do
15

tempo.
en mai ein-si gai rous' chân-tant. S'a-me'rait de cuer re - mant.

N¡.wu 19 Morer¡: Aucun vont Atnor qui cor Kyrie


mo¡ti Al-le - - -
est Jo li

Embora não atribuído a Petrus, este motete é em estilo petroniano


(v o início no
evolui em longas perfeitas uniformes (mínimas com ponto na
exemplo 3.I2). O tenor
não tem mais
transcriçao), enquanto o duplutn, baseando-se no segundo modo útmico'
afasta-se dos
de duas sernibreves (oito notas) por breve. o triplum, erfl confapartida'
modos rítmicos, contendo duas a seis semibreves no tempo de uma breve. O duplutn,
25
como em muitos motetes mais antigos, organiza-se em frases de quatro
compassos'

mas as cadêncías do triplum nunca coincidem com os finais do duplwn'


dando à
M'â-hi-e - te te, jo -e -te-ment Bele a-mi'e, ßa vle en
sem quebras. Para permitir que o intérprete do triplunr
la música uma continuidade
cantasse tantas notas, a duração da breve tinha de ser aumentada'
Ces - te ma-la Talcomonosmotetespolitextuaisnumaúnicalíngua,osdoistextoscompletam-
douæ a m¡ e
o texto latino modera asceticamente o elogio
-se aqui um ao outio, mas neste caso
efusivo do amor do texto francês.

t21
120

.t.
formas que pennanece¡iam fixas ao longo dos dois séculos seguintes; estas
são
Exemplo 3.12 Motete: Aucun vont Amor qui cor Kyrie
- - - apresentadas no exemplo 3.13.

Exemplo 3.73 Fonnas cadenciais


-
Au - cun vont so - vent Po¡ lo¡ en - vi -e Mes-di-sãnf d'a-mur, ilh

A mor- qur cor


a)
Y
+
r I

+ +

'..i11 eleison

do ql]e nós
5 os músicos e o público do sécu1o xû davam muito menos importância
música. Desde que se satisfizesse o oüvido com
à dimensão harmónica ou vertical da
nos devidos momentos, tolerava-se qualquer glau de
au - ment; d'a - meir vient a recoÍência das consonâncias
n'est si bo-nevi-e Comd'a-mer

wl ne nu¡n, quem-

: l0

cor-toi-si - e, Tote ho-nul Et tos biens en - sn - gne

Exemplo 3.14- Passagent de um nxotete de Montpellier


ne rat na lis af

r P, ) | bÒ ) | -:44-#
g '.-r .*E--=
Triplum: Algms, por ínveja, nuitas veies dizent nal do amor; ¡nas não ltá vida ¡nelhor que a tle atnar
lealmente. Pois de anar |en loda a cortesia, foda a ltonra e todos os bons cnsinamenÍos' tu
Duplum: Anor que fere o coração humano, que a afeição cannl engendra, [nunca, ou quase nunca, pode
ser ßenÍo do vícío1...

A noraçÃo No sÉculo xil os progressos no domínio do ritmo ao longo do século


Fonte: Hoppin, Anthology of Medíeval MLsic, n.' 54. xu
-
foram acompanhados por mudanças no campo da notação. comg,atrás explicá-
nos
1. mos, a organiziçáo rítmica da mrlsica na primeira inetade do sécuio baseava-se
quais nenhuma nota tinha valor fixo, sendo a métrica da letra ou
As modificações na estrutura rítmica do motete ao longo do século xII foram mais modos rítmicos, nos
do
profundas do que as modiftcações do seu vocabulário harmónico' Em 1300, como em o uso de ligaduras o principal meio de indica¡ um modo, bem como as variantes
padrão moãal. Mas, entretánto, o apalecinrento ¡^ motete criou novas dificuldades.
1200, a quinta e a oitava eram as consonâncias correctas aceites para os tempos fortes.
A quartA tendi a cadavez mais a ser considerada como uma dissonância. As terceiras i notação modâl continuava a poder r3i usadâ para os tenores, nos quais ou não havia
vezes
começavam a adquirir, nâ prática, o estatuto de consonâncias, embora não fossem letra ou cada sílaba se estendia num longo meiisma. confudo' acontecia muitas
que os textos das vozes mds agudas dos motetes não tinham quaiquel legularidâde
usadas com muito maior frequência no final do século do que no início. As mudanças
de consonância seguiam o ritmo da voz de tenor; quer isto dizer que sobre cada nota. åét iau; além do mais, estes textos costumavam ser ffatados de forma siiábica' ou
utilidade
dO tenOr devia haver Consonânçias, enquanto entre estas ngtas aS OUtraS v6zes eram
seja, com uma sílaba para cada nota. As ligaduras não tinham aqui a menor
virtude da regra inflexível segundo a qual uma ligadura nunca podia receber mais
livres de fazer dissonâncias. No estilo de Petrus de Cruce, em que as notas do tenor eå
eram bastante longaS, em comparação com as do U'iplum, existiA um ccntraste carac- deumasíIaba.Tçrnava.sene¿essiírioencontlarummododeestabilizarosvalores
temporais relativos das notas escritas, por forma que o intérprete percebesse
facilmen-
terístico entre um movimento melódico rápido e mudanças harmónicas prolongadas.
A partir de 1250, as cadências corneça-ram a se¡ mais frequentemente escritas sob te qual o ritmo que se Pletendia.

123
122
'i

Foram propostos vários meios para atingir este ideal, mas é numa obra atribuída Ø
a Franco de Colónia que encontramos a codificação de um sistema efectivamente FR¡Nco o¡ ColóMA DTssERTA soBRE A MrJsrcA MENsuRÁvEL EXcERTo DE Ars canlus m¿nsurabilis,
-
praticávet. Na Ans cantus mensut'abilis (<<A arte da música mensuráve1>), escrita c.1250
provavelmente por volta de 1250, estipulavam-se regras para fixar o valor das notas
A música mensurtivel é a ntelodía ntedida por i.nten¡alos de tempo longos e breves. Para que
isoladas, das iigaduras e das pausas. Este sistema de notação permaneceu em vigor se erxtenda esta deftnição, consíderentos o que são a ntedida e o tenxpo. A n'Ledida é uru atibuto
durante o primeiro quartel do Século xrv e muitas das suas características subsistiram qLte indíca a duração e a brevidade de qualquer melodia ntensurá.vel. Se digo ,,ntertsurável,,
. até meados do século xvr. é porque n.o c(iltroclxão esîe típo de ntedida não está prcsenle. O rentpo é a ntedida do som
A notação franconiana, tal como a dos modos rítmicos, baseava-se no princípio proprianrcnte dito, bet¡t conto do oposto do som, a sua otníssão, cotttwnnxente chanada pausa.
do agrupamento ternário. Havia quatro sinais para representar notas isoladas: a má- Dígo que <<a pausa é ntedida pelo îenryo>, pois, se assint não fosse, duas ntelodias difererztes
com pousas, ouÍra sem elas- não poderiant ser proporcionalntenre coniugadas wna
xima:1; a longa: 1; a breve: r, e a senibreve:.. A unidade temporal de base, o -unla
cotn a outra.
tempus (plural tempora), era a breve. Uma máxima tinha sempre o vaior de duas
A núsica ntensunivel ditide-se na. que é lolahnetxle ntensu¡'ável e na que só o é parcial-
longas; uma ionga podia ser perfeita (três temporal ou imperfeita (dois tempora); uma n1er1te. A
l¡tisica lotalntenle ntensurável é o descante, pois este é ntedido pelo tempõ enz todas
b¡eve tinha normalmente um sô tempus, mas em certas circunstâncias podia te¡ dois, as suas vozes. A ntúsica pnrcialntente ntensunivel é o organum, gue nõo é medido ent lodas
dando-se-lhe nesse caso o norne de b¡eve alterada: do mesmo modo, a semibreve as suas vozes. A palarra ol'ganum, nole-se. é usada ctn dois sentidos-tto sentido próprio e
tanto podia ser nrcnor (t l, de tentpus) como ntaíor (r/, de um tenxpLts). Très tentpora n.o sentido cotlzutllnlente aceite. Poìs o organum no senîido próprio é o organum duplum,
tma perfeição, equivalente a um moderno compasso temário. Como é tantbént chanado organum purum. Mas tto setúído canlwnmente aceíle o organum é qualquer
. constituíam
cântico eclesiá.stico medido peLo tetn¡to. . rt i .i '
evidqnte,,reste sistema não contempla aquilo a que chamamos ligaduras sobre a barra
de'compasSo; a estrutura-padrão tem de caber por inteiro no âmbito de uma perfeição. Trad. em SR. pp. la0-ì4ì.

,'r Qs princípios fundamentais que regem as relações entre a longa e a breve são
,l"indicadõs no quadio que se segue, em-que a longa perfeita é transcrita.o*ð u*u Idênticos princípios regiam as relâções entre a semibreve e a breve, Além disso,
mínima com um ponto: estipulavam-se sinais para representff as pausas e regras, determinando o modo de
l,l distinguir se as notas das ligaduras eram longas, breves ou semibreves.
1 I = ë'l¿' O sístema franconiano penrútia que a breve fosse dividida em mais de três semi-
breves. Quando Petrus de Cruce começou a esc¡ever música na qual quatro ou mais
q E q = ) )l )' (primeira longa imperfeita)
rl notas deviam ser cantadas dentro do valor tenrporal de uma breve, usou, muito simples-
mente, tantas sernibreves quantas as necessiírias para as sílabas do texto, indicando, por
qr ¡ s = ).¿)I l)' (segundabrevealterada)
vezes, com pontos o seu agfupamento. Deste modo, embora se utilizassem já, em flnais
^l
do século xr1r, valores temporais inferiores ao da semibreve menor, não existiam
¡rl t ¡ ¡ r = )'lJ ) )l) inicialmente na notação sínais específicos para os reptesentar. É c1a¡o que, com o
passar do tempo, acabou por ser concebido um egquemade organtzaçáo, com notação
I ¡ I t r 1= "f JIJ ) )l¿
(primeiralongaimperfeita)
apropriada, pa.ra aplicar a estes grupos de quatro ou mais semjbreves.
Da evolução esúlísticâ do motete ao longo do século xn resuitou ainda uma outra
ltt¡!¡l= ¿ Jl) ) )l) J (amuasaslongasimperfeitas) modificação na notação. Os primeiros motetes eram escritos em partítu¡4 tal como as
I rrI I Itl ltl (primeiralonsaimperfejLa, cIáusulas de que derivavam. Quando as vozes superiores começaram a te¡ textos mais
I t r ' t ' ¿ 1= ë ¿l¿ ¿ ¿l¿ ¿lo' ,il,i^ubr.u.äl,.ruåu) longos, correspondendo cada sílaba a uma nota, compositores e escribas em breve se
deram conta de que estas vozes ocupavam muito mais espaço na página do que o tenor,
que rinha rnenos notas e que, sendo melismático, podia sel escríto na notação modal
Quaiquer destas relações pociis ser alterada através da introdução de um ponto, abreviada das ligaduras. Escrever todas as vozes na partitura implicava que haveria
que representava uma divisão entre dr-ras perfeições, por exemplo:
longos espaços vazios na pauta do tenor, o que era um desperdício de espaço e de
r,lt r r J' l.J ) (segunda longa imperfeita) dispendioso pergaminho (v. exemplo 3.11). Uma vezque a.s vozes mais agudas can-
tavam textos diferentes, nada seria mais natural do que separá-ias; assim, no motete a
rE.
¡l
r q : ) ll.t J lambasaslongasimpeifeitas) t¡ês vozes o trtplum e o tnoterus passaram a ser esc¡.itos, quer em páginas contíguas,
quer em colunas separadas da mesma página, com o téiror por baixo, numa única pauta,^ .

lr¡llrl a toda a largura d4 folha. Esta,forma de registar as vozes sepa¡adamente na m€sma


.. . I = ¿ ¿1,) ¿ l¿. (primeiralongaimperfeita.terceirabrevealterada)
I " página ou em páginas contíguas, designada pol partítura de coro, foi a forma habitual,,'.-...
(segundabrevealterada,
!'t s ¡'Ë
I I I ¿i I I d¡
d'l¿ de escrever as composiçõçs polifónicas a partir de 1230 e até ao século xv¡.
,,-u*
I = l¿ segundalongaimperfeita)
í25
t24
seado no cantochão, é análoga à estrutura da Divina Comédia de Dante, que, do
Hoquero -: A palavra hoqueto designa, em sentido estrito, não tanto uma forma
mesmo modo abrange e orgarllza um universo de ideias sagradas e profanas no
de
comó uma técnica. No ho[ueto, o flui¡ da melodia é interrompido pela inserção quadro de uma ígida estrutura teológica.
de forma que as notas ausentes sejam cantadas por outra voz'
pausas, geralmente, Por altur.as do final do sécu1o xut, porém, este universo medieval perfeitamente
repartindo-se, assim, a melodia entre as diversas vozes. o efeito sonoro
é o de um
ocasional- fechado começava a desagregar-se, a perder tanto a sua coerência interna como o seu
soluço, ochetus em latim, donde deriva, provavelmente, o teflno. surgem,
do século poder de dominar os acontecimentos. E surgem no motete, como num espelho, os
menie, passagens em hoqueto"nos conductus e motetes profanos de finais
sinais dessa desagregação: enfraquecimento gradual da autoridade dos modos rítmi-
xu e, c;m maior frequência' no início do século xlv As peças em que esta técnica cos, relegação do tenor de cantochão para uma função puramente formal, prornoção
era usada de forma mais sistemática lecebiam' elas próprias, o nome de lnqueîos' do ¡íplumao estatuto de solista, contrâpondo-se ao acompanhamento das vozes mais
Tais composições tanto podiam ser vocais como instrumentais. um hoqueto
instru-
graves. Estava aberto o camlnho a um novo estilo musical, a uma nova forma de
distin-
mental tinha, por definiçao, um anclamento rápido; com efeito, os teóricos compor, numa época que iria encarar a música da segunda metade do sécuio xn como
guiam três unáu*"ntos, lento, para os motetes em que a breve do triplum se subdi-
para aqueles
um conjunto de formas velhas, antiquadas, ultrapassadas.
iidia em,muitas notas curtas (motetes em estilo petroniano); moderado,
em que näo havia mais de três semibreves por breve (motetes em estilo franconiano);
rápido, para os hoquetes' Bibiiografia

Fontes: fac-sírniles e edições de música


Resumo
Organunt e conductus
o período que vai de meados do século xtl ao final do século xru pode sel con-
siderado como uma época de ca¡acterísticas próprias na história da música. vgeral- Tropiário de Winchester: W. H. Frère, TIæ Winchester Troper, Londres, Henry Bradshaw
mente designado pelo nome de ars antiqua a <<arte antiga>, ou antiga maneira de Society, 1894, fac-símile parcial e transcrição de textos; Andreas Holschneide¡, Díe Organa
- von Winchester, Hildesheim, G. Olms, i968, música e fac-símile; Alejandro Planchart, Tlze
compor,assímchamadapelosestudiososmodernosporoposiçãoàarsnova,ou<<arte
nováo, do século xrv e distingue-se principalmente pelo rápido desenvolvimento Repertory of Tropes at Winschester, 2 vols., Princeton, Princeton University Press, 1977'
- de três tipos de composição polifónica: o organwlx e transcrição musical.
, da polifonia e pelo nascimento
período de Notre Dame até cerca cie 1250, e O motete na segunda Compostela: W. M. Whitehill e G. Prado, Ltber Sancti Jacobi, Codex Calixtittus, 3 vols',
o conductus, no
que Santiago de Compostela, 1944, fac-símiles, transcrições, comentáÍios'
metade do sécu1o x¡1. Toda esta actividade ieve o seu eentro em'Paris, de forma
polifónica da Europa ocidental foi Notre Dame: as três fontes principais que se crê serem os descendentes mais completos
durante cento e cinquenta anos toda a músíca
técnicas destes do Magnus liber organi são os manuscritos Wolfenbüttel Helmstedt 628 (anteriormente 677),
dorninada pelos compositores franceses. As principais realizações
designado por wi, wolfenbüuel Helmsredt 1099 (1206), designado por w2, e Florença-Bibl.
anos fo¡am a codificação do sistema rítmico modal e a invenção de um novo
tipo de
Med.-Laur., plut. 29.1 (F). Estão todos publicados em fac-símile: J. H. Baxter (ed.)' Att Old
nctação para O ritmo mensurável tanto uma como outra exemplos da crescente
SÍ. Andrews Musíc Book, Londres, St. Andrews University Publications, 1931 (N1); Luther A.
-
tendÁncià para explicitar os princípios ¡acionais subjacentes à composição musical
e
Dittmer (ed.), Woþnbüttel 1099, P¿blications of Medievai Musical Manuscripts (PMMM) 2,
para dar ao compòsitor um maior controle sobre o modo como as suas obras surgem Brooklyn, Institute of Medieval Music, 1960 (W2), e Dittmer (ed.), Firenze, Biblíoteca
interpretadas. Mediceo-Laurettzíana, pluteo 29.1, 2 vols., PMMM 10-11, Brooklyn, Institute of Medieval
ó espírito da música era objectivo. Os compositores visavam um equilíbrio frio Music, 1966-1967 (F.).
dos elementos musicais no âmbito de uma sólida estrutura formal, ideal que Hein¡ich Husmann (ed.), Díe drei-uttd vierstimnùge Note Dame Organa, Leipzig.
Breitkopf & H¿irtel, 1940, reed. Hildesheim, G. Olms, i967, inclui todos os orqana alrê's e
transparece em todas as calacterísticas fundamentais da música: adesão ao sistema
quafo vozes de Pérotin. Ethel Thurston, The Works of Pérotin, Nova lorque, Kalmus, 1970,
dos modos rítmicos com agn¡pamento ternário dos tempos; dependência em relação
é uma edição prática de todas as obras que o Anónimo IV lhe atribui. Como edições recentes
ao cantochão enquanto base da composição; âmbito deliberadamente limitado das de condu"ctus temos: Thursron (ed.), The conductus collectíon of MS wolfenbünel 1099, 3
melodias; textura marcadamente linear; vocabulário harmónico elementar de quintas vols., Madison, W1, A-R Edìtions, i980, e Go¡don Anderson (ed), Notre Dame and Related
e oitavas; secundarização do apelo puramente sensual da música' Co¡tdu.ctus. Opera Omnia, Henryville, PA, Institute of Medieval Music' 1979-.
No princípio do século xrr quase toda a música poiifónica era sacla; no final do
século, se bem que não existisse ainda uma distinção nítida entre os estilos musicais Motetes
sacro e profano, escreviam-se já composições polifónicas tanto para textos sagrados
como profanos. Uma das formas polifónias, o motete de finais do século XIil, conver- W2: Gordon Anderson (ed.), The l-atin Composítions of Fascicules VII and VIII of the
teu-se como qrìe num mic¡ocost¡o da vida natural do seu tempo' A estrutura do Nolre Danze Manuscript wotfenbilttet Helmsredt 1099 (1206),2 vols." Brooklyn, Institute of
Medieval Music, 1968, inclui comentários e traduções de textos de motetes originalmente em
motete, com a sùa combinação heterogénea de canções de amor, músicas de dança,
latim.
refrões populares e hinos sagrados, tudo isto vertido num ígido molde formal ba-
12'l
126
Copula
códice de Montpellier: Yvonne Rockset, Polipltonies du xuf siècle: le manuscript H 196
de la Faculté de Médecine de Montpellier, Pa¡is, Éditions de.l'Oisea¡ Lyre,1935-1939,4 Jeremky Yudkin, <The anonymous of St. Emmeram and Anonnymous IV on the copula>>,

vols.: 1, fac-símiles; 2, 3, transcúções; 4, comentário; Hans Tischler (ed.), The Montpellier MQ, 70, 1984, 1-22.
codex,3 vols., Madison, W1, A-R Editions, 1978.
Códice de Bamberg: Pierre Aubrey, Cent nxotets du xttf siècle: publiés d'après Ie Notação
manuscript Êd. IV.6 de Bamberg, Paris, A. Roua¡t, Lerolle & Co., P. Geuthner, 1908,3 vols': willi
Para mais pornenores sobre a notação da música polifónica dos séculos xll e xnl, cf.
l, fac-símiles; 2, transcúções; 3, iomentário; G' Anderson (ed.), Compositíons of the Bamberg
Apel, The Noiatiott of polyphonic Music, 5.^ ed., Cambridge, MA, Medieval Academy of
Marutscrípt, CMM 75, Neuhausen-Stuttgart, Hänssler, i977.
America, 1961, Carl Parnsh,The Notation of Medieval Møsic, Nova lorque, W. W. Norton,
Códice de Las Huelgas: Higini Anglès, EI codex musical de I'as Huelgas, Ba¡celona,
1978, e W. Wa1te, The Rhythrn of Twelfih-Century Polyphotty'
Institur d'Estudis Catalans, Biblioteca de Catalunya, 1931, 3 vols.: 1, comentário; 2, fac-sími-
ies; 3, transcrições.
A edição mais completa de motetes, que apresenta cada motete simultaneamente em várias Reportórios específrcos
versões segundo dive¡sos manuscritos, é a de Hans Tischler (ed.),The EarLiest Motets (to circa
S. Marcial
1270): a Complere Contparatit,e Edítion, New Haven, Yale University Press, 1982, 3 vols '
índice, notas, bibliografia. L. Treitler, <The polyphony of St. Martial>, JAMS, 17, 1964' 29-42, e GLFIWM 2' S'
.Saint Martial'poiyphony>, MD, 33, 1979,5-26,Iefuta a ideia de que
Fuller, <The myth of
Fontes: teóricos este reportório emanou de um único centro.

Para as traduções de Musica etrchiriadis, Scolíca Enclziríadis e Guido, v. a bibliografia do Notre Dame
capítulo 2; v. tambérn Joannes de Garlandia, Concerning Measured Music (De mensurabili
o índice consagrado do reportório de Notre Dame é o de Friedrich Ludwig, Repertorium
rttusica), trad. Stanley H. Bimbaum, Colorado Springs, Colorado College Music Press, 1978,
organorum recentioris et motetorum vertustíssimi stili, Nova lorque, Institute of Medieval
e Anónimo 7Y, De ¡nensuris et díscantu, trad. Jeremy Yudkin, MSD 41, Neuhausen-S/uttgart'
Music, 1964-1978.
AlMÆIänssler, 1985; a Ars cantus ntensurabilis, de Franco de Colónia, está traduzida em SR,
Pa¡a as novas descobertas acerca da vida de Léonin, v. Craig White' <Leoninus' poet and
pp.139-159.
musician>, JAMS, 39, 1986, 2I-52.
Sobre Pérotin, v. E. Sanders, <The question of Pérotin's oeuvre and dates>, in Festscfuifi
I-eitura aprûfundada fiÌr Walrer Wíora zum 30. Dezember 1966, ed. Ludwig Finscher e Christoph-Hellmut
Mahling'
Kassel, Bä¡en¡eiter, 1967, pp. 241-249.
Questões de âmbito geral Diversos pontos de vista sobre a história do Magnus liber organi são apresentados em
H. Husman, <The origin and destination of the Magnus liber organi>>, MQ, 49, 1963, 311-330,
Ritmo
e em Hans Tischler, <<The evolution of the Magnus liber organí>>, MQ, 70, 1984, 163-1'74.
Um dos t¡abalhos mais exaustivos sobre o ritmo é o de William G Waite' The Rþthm of Edward Roesner, <The origins of W1>' JAMS, 29, 1976, 337-380' e GLTIWM' 2, Rebecca
TwetftlrCentury Potiphony, New Haven, Taìe University Press, 1954. Muitas das conclusões Baltzer, <Thi¡teength-century illuminated manuscripts and the date of th Florence manuscripÞ,
de Waite têm vindo a ser contestadas: Leo Treitler, <<Meter and rhythm in the ars antiqua>>, JAMS,25, 1972,1-18, recoffe a documentação iconográfica para determinar a data e pfove-
MQ, 65, 1979, 524-558, defende que o ritmo era mais baseado na acentuação do que quan- niência de F.
sobre o conductus, v. Janet Knapp, <Musical declamation and poetic in an early layer
of
titativo. Uma das cont¡ovérsias mais acesas diz respeito ao ritmo do organum purum. Jeremy
Yudkin, <The rhythms of organum purum>>, JM, 2, 1983-1984,355-376, resume as dive¡sas Notre Dame conductus>, JAMS, 32' 19'79' 383-407.
posições e lança o próprio repto a Waite e a outros autores.
No tocante às fontes sobre o compasso e o ritmo antes da escola de Notre Dame, v' M. Motete
E..Fassler, <<Accent. meter and rhythm in medieval treatises D¿ rithms>>, JM, 5, 1987, 164-
F. Gennrich (ed,.), Bíbtiograpltie der iiltesten französichen und lateinische Motelten,
-190.
Da-rmstadt, ed. do autor, 195?, cataloga os motetes e fomece informação sobre concordância,
relações entre cláusulas, origem dos tenores e bibliografia' Os textos dos motetes estão
publi-
Consonância
cadós em Gaston Raynaud, Recueil de motets français des xtf et xaf síècles, in Bibliothèque
R. Crocker, <Discant, counterpoint, and harmony>, JAMS, 15, 1962, l-21, e GLHWM, 2, française du Moyen Age, Paris, F. Vieweg, 1881-1883, D. Ha¡kbison, <The hocket motets in
the áld corprs of the Montpellier manuscript>, MD, 25, 1971, 99-112, G. Anderson,
.Notre
mostram como as regras do descante dão origem, em séculos ulterio¡es, às regras do contra-
ponto e da ha¡monia. Emest Sanders, em <Tonal aspects of l3th-century English poliphony>, Dame latin double motets ca. l2t5-1250>, íbid., 35-92, H. Tischler, <Intellectual fends
AM, 37 , 1965, 19-34, discute a importância da unidade tonal na composição inglesa do século in thirteenth-century Paris as ¡eflected in the texts of motets>, in The Music Review, 29, 1968,
xnI, por oposição à composição francesa do mesmo século, e em <Consonance and rhythm in 1-ii, e D. Harbison, <Isorhythmic technique in the early motet>, ML, 47,1966, 100-i09.
the or7anum of the 12th and 13th centuries>, JAMS, 33, 1980, 264-286, e Saral Fuller,
<Theoretical foundations of early organunr theory>, AM, 53, 1981, 52-84, estudam as relações
entre ritmo e consonância, citando os teóricos da época.
t29
128
4
. Música francesa e italiana do século xtv

Panorama geral
era a do século
variados e mutáveis da
P¡Nonqu.q socrer Comparativamente falando, o século xul foi uma era de estabi-
-
lidade e unidade, enquanto o século xrv foi de mudança e diversidade. o grande
símbolo deste contraste foi a situação do papado: no século xln a autoridade da igreja' Cronologia

tendo por centro o papa de Roma, era universalmente'ièspeitada e reconhecida como


em cryela cle Arena (Florença), frescos de 1322-1323 (aproximadamente): Philippe de
suprema, não só em probiemas de fé e moral, mas também, em grande medida, 1305:
Giorto (1266-1337). Vitry, tratado Ars nova.
quistões intelectuais e políticas; no século xv esta autoridade, especialmente.a supre- 1353: Bocácio (1313-1375), Decameron'
1307: Dante (1265-1321)' Divina Comédia'
macia do papa, começou a ser largamente contestada. Durante a maior parte do século 1309: Clemente V escolhe Avignon para capi 1374: morte de Petra¡ca (n. 1304).
de 1305 a 13':-8 os papas, exilados em consequência da anarquia e dos tumultos tal do Papado. 137'l'.morte de Guillaume de Machaut
- residiram em Avignon, no sueste da França (o <cativeiro de
-que avassalavam Roma, 1316:eleição do papa João XXII (papa até 1378: início do cisma PaPal.
até I4l'7 houve sempre dois e, i386: Chaucer (c. 1340-1400), Contos de
Babilónia"), e durante mais trinta e nove anos 1334),
por yezes, até três candidatos rivais ao papado
-
(o <grande
-
cismu). As críticas a este 1321: Jehan des Mus (Johannes de Muris) (c' Cantuória.
1300-c. 1350). Ars noYe musice' 1397:morte de F¡ancesco Landini.
estado de coisas, bem como à vida muitas vezes escandaiosa e corrupta do alto clero,
tomaram-Se cadavez maiS acerbas, exprimindo-se não apenas pOr escrito, mas tam-
progres-
bém em vários movimentos divisionistas e&eréticos que foram os precursores da Tais mudanças, como é evidente, fciram lentas: uma deslocação de índole
inversão de valores. Muitas das tendências e aspectos cafac-
reforma protestante. siva, e não uma súbita
traços do século
o século xn conciliava a revelação e arazáo, o divino e o humano, as exigências terísticos do século x¡v tinham já surgido antes de i300 e muitos dos
do ieino de Deus e asrdos Estados políticos deste mundo. A filosofia do século xiv, xm perduraram até bem clepois de este chegar ao fim'
em
P¡Hon¡¡u uuslcel nova a <<nova arte>) ou <nova técnica> ft : tífulo de
-,4rs - - vitry, bispo
a um trâtado escrito em 1322 ou 1323 pelo compositor e poeta Philippe de

de Meaux (129I-136I). A designação eraláo f.e71z que veio a ser usada para designar
os
bases para a o estilo musical que imperou em França na primeira metade do sécuio'xrv.
músicos dessa época tinham plena consciência de estarem a abri¡ um
caminho novo,
começaram a impor-se a partir do da Idade Média.

131
130
medida, secuia¡izado antes do final do século xn, e esta tendência continuou a
acentuar-se. O mais antigo documento musical francês do século xrv é um manuscrito
ricamente iluminado (Paris, Bibliothèque nationale, ms. fr. 146), datado de 1310-
-1314, de um poema satírico, o Roman de Fauvel, no qual estão interpretadas 167
peças de música. Este manuscrito constitui, com efeito, uma antologia da música do
século xnI e início do século xtv.
A maioria das peças do Roman de Fauvel são monofónicas baladas,
-rondéis,
mas a compilação também inclui
canções de refrão e diversos tipos de cantochão
-,
34 motetes polifónicos. Enúe estes, a par de outros exemplos do estilo dos finais do
século xm, há vários que introduzem a nova divisão binária da breve. Muitos dos
textos são denúncias do clero, e sufgem muitas alusões aos acontecimentos políticos
contemporâneos. Tais alusões são características do motete do século xrv, ta1 como
anteriormente o haviam sído do conducrøs,' além disso, no século xry o motete tornou-
-se a fonna típica de composição para a celebraÇão musical de solenidades importan-
tes, tanto eclesiásticas como seculares, função que conseruou durante a primeira
metade do século xv.
Cinco dos motetes a üês vozes do Roman de Fauvel são de Philippe de Vitry;
nove ouffos motetes, provavelmente também de sua autoria, fazem parte do códice de
Ivrea, escrito por volta de 1360. De Vitry distinguiu-se na sua época, quer como
poeta, quer como compositor; Petrarca elogiou-o, chamando-lhe <o único verdadeiro
poeta de França>r. Os tenores dos seus motetes desenvolvem-se muitas vezes em
segmentos de ritmo idêntico, segundo o mesmo princípio que já encontrámos nalguns
motetes do século xm (v. exemplos 3.9 e 3.1 1); também como em certos motetes mais
antigos, a fórmula rítmica pode variar após um determinado número de repetições. Só
que agora tudo isto se passa a uma escala muito maior do que antes: o tenor é mais
tão lentamente, tão
que deixa de ser
A pintura de Giotto marca o ínício do movimento realisÍa em Itália. Este fresco (datado de /305)
representa o encontro de Joaquim e Ana na Porta de Ouro de Jerusalém (Pádua, capela da Arena)
Ø
como o demonstra não apenas o título de Vitry, mas também o de uma outra obra Jecos oe LÈcs RE¡cp coNTRA A ars nova
francesa, a Ars nove musice (Arte da Música Nova, t321), de Jehan des Murs. No
Em certa ocasião em que se reuniram aLguns bons cantores e leigos judiciosos, e em que se
campo oposto situava-se um teórico flamengo, Jacob de Liège, que, no seu enciclo-
cantaram motetes à màneira moderna e também alguns antígos, pude verificar que até mesmo
pédico Speculum musicae (Espelho da Música, c. 1325), defendia energicamente a aos leigos agradaram maís os motetes antigos e a maneira antíga do que os novos. E, ainda
<antiga arte>> de finais.do século xfl contra as inovações dos <modernos>. que a maneira nova tenha agradado quando era novidade, tal não acontece já, começando
Os principais problemas técnicos em discussão eram os seguintes: (1) aceitação até a desagradar a muitos. Deíxai, pois, que à música lnti7a e a anrtga maneira de cantar
de princípio da moderna divisão biná¡ia ou imperfeita da longa e da breve (e, com o voltem à sua terra natal; deixai que voltem a ser praticadas; deixai de nouo florescer a arte
passar do tempo, também da semibreve) em duas partes iguais, além da tradicional racional. Pois ela foi exilada,.a par da correspondente técnica de cantar, como que violen'
divisão temiá¡ia em três partes iguais ou duas desiguais; (2) o uso de quatro ou mais lamente expulsa da comunidade dos cantores; mas tal violência não deverd ser eterna. Onde
vedes, afinal, tão grandes motivos de agrado nesta lascívia estudada através da qual
semibreves com equivalentes a uma breve
-
já inaugurado nos motetes de Petrus de - e
e, ulteriormente, de valores ainda menores muitos são os que assim pensam- se perdem as letras, se díminui a harmonia das consonân-
Cruce
- cias, se altera o valor das notas, se despreza a perfeição, se exalta a ímperfeição e se destrói
a medida?

ars nova em musícae, c.1325, livro 7, cap,

Os compositores do século xv produziram muito mais música profana do que I Letters from Petrarch (Cartas de Petrarca), trad. de Mor¡is Bishop, Bloomington, Indiana,
música sacra. o motete, que começa¡a por ser uma forma sacra, já estava, em grande
Indiana University Press, 1966, p. 87.

r32 t33
sobre o quafé finais de ambas coincidem, a segunda color.pode let taleae com os valoles das notas
¡eduzidos a metade, como acontece, por exemplo, no motete De bon espoir -
Puisque Ia douce Speravi de Guiliaume de Machaut2.
-
Naml 21 DE VITRY, MoTETE Do Roman de FauveL: Garrit gallus In nova
-PHü.¡pps -
fert Neuma
-
o exemplo 4.1 apresenta o tenor isorrítmico do motete Garrit gallus. o compositor
dividiu a melodia em neuma em üês partes iguais para poder apresentar três vezes a
estrutura rítmica ou taLea. Repetiu depois a melodia numa segunda color, usando
taleae i.dènticas. Garrit gallus apresenta ainda um outro nível de complexidade.
O teno¡, na notação original, está palcialmente esc¡ito em notas vermelhas para avisar
o cantor de que esse segmento em notação <,coloridar tem divisão binária, por opo-
sição à divisão te¡ná¡ia da notação negra. No exemplo 4.1 esses segmentos estão
assinalados por chavetas horizontais incompletas. Em termos do valor das notas da
transcrição, o ,.g."nro colorido compõe-se de cinco pares de unidades de !, sendo
precedido e seguido por um conjunto de três unidades de !. Esta mistura de agrupa-
menios duplos e triplos é uma das novas técnicas da ars nova. Outra característica
distintiva deste tenor é o facto de o segmento colorido ser ritmicamente simétrico em
relação à pausa cenual.
;';..

Exemplo 4.1 de Vitry, tenor do motete Garit gallus -In nova fert-
' -PhiLippe
Neuma

Talea I +' €-'

Color
Taleø II +' o'

¡ Talea III

Talet IY
Um charivari, ou serena'
îa ntidosa, acorda FauveL
e Vaine Gloire na noite de Color 2
ttítpcias iluminura do
- Talea Y
Roman de Fawel (1310-
-1314), poema de Gemats
du Bus com mu¡tas inter- Talea W
polações musicais. Fau'
vel é um cavalo ou lsuro
alegóríco que encarnr os
pecados representados
pelas letras do seu nome: Fonte: Hoppin, Arlhology of Mediaat Musíc, pp. 120-125 n '
flatterie ( adulação ), ava' ..
nce (avareza), vilaine (vl-
como tantas vezes sucede nestes motetes, há uma forma audível quase em conflito
leza), v æiéæ ( lev iandade )
com a estrutura isorrítmica, se bem que subtilmente influenciada por ela. Em Garrit
e lãcheté (cobardia) (Pa'
ris, Bibliothèque natio' 2 T¡anscrito no vol. rt, pp. 1I9-I22, de Polyphonic Musíc of the Fourteenth Century'
nale, ms fr. 146)

135
morte do rei João na batalha de crécy, em 1346, Machaut ficou ao serviço da corte
gallus os inícios e finais dos versos pouca relação parecem te{ com os inícios e finais ganhou
das laleae do tenor.' Em contrapartida, as duas vozes superiores estão nitidamente
f¡ancesa, vindo a terminar os seus dias como cónego em Reims. Machaut
coordenadas entre si; o duplum termina sempre a frase com uma pauta ùm,compasso fama não apenas como músico, mas também como poeta. A sua obra musical inclui
antes do triplum. Es,tes pontos, em vez de coincidirei¡ com os finais das taleae, exemplos de quase todas as formas em uso no seu tempo e revela-o como um
relacionam-se com oi segmentos coioridos, uma vez qte o duplum faz quase sempre compositor em quem se combinam tendências conseruadoras e progressivas.
uma pausa no início de um segmento colorido, enquanto o triplum faz o mesmo no A maioria dos 23 motetes de Machaut baseiam-se no modelo tradicional: um tenol
final do segmento. Os segmentos coloridos influenciam ainda o triplum noutro aspecto litúrgico instrumental e textos diferentes para as duas vozes mais agudas. Os seus
importante: o lriplum é isonítmico sobre três de entre eles (nos compassos 32, 57 e I mot;tes exemplificam as tendências da época no sentido de uma maior secularização,
gZj. A dicotomia dois-três surge, por conseguinte, como o elemsnto estrutural mâis
maior duração e muito maior complexidade rítmica. A estrutura isorrítmica abrange,
importante do ponto de vista do ouvinte. o dualismo do espírito e da maté¡ia mani-
por vezes, não apenas o tenor, mas também as vozes superiores. o hoqueto tem um
festa-se, assim, de forma paþável nesta música. de Machaut especificamente
þapel considerável nestes motetes, mas a única obra
ãenorninada <<hoqueto)) é uma peça a três vozes de estrutura semelhante à do motete,
como tivemos ocasião de ver, a ideia básica da isorritmia já não era nova no
embora apalentemente instrumental, com um tenor isorrítmico baseado no melisma
século xiv, mas neste século e ainda no Seguinte é que veio a ser aplicada de forma
sobre a palavra David de um versículo de um aleluia.
cadavezmais.sistemática e complexa. A isorritmia era um meio de conferir unidade
a longas composições para as quais não havia outIo plocesso efrcaz de ofganização
OsRAs pnor,a,N¡s As cantigas monofónicas de Machaut podem ser consideradas
formal. É verdade que as repetições iiterligadas de color e talea, estendendo-se ao - Entre elas coûtam-se
como um prolongamento da tradição dos troveiros em Franç4.
longO de grande trechos musicais, estavam longe de serem óbvias para quem aS ouvia. à e cetca de vinte e
dezanove 7aß, uma forma do sécu1o xu semelhante sequência,
A estrutura isorrítmica, no entanto, mesmo não sendo imediatamente pelceptível, tem
por efeito impor'uma forma coerente ao conjunto da peça; e o próprio facto de tal
estrutura ser oculta de exisúr, por assim dizer, pelos menos em certa medida, no
-
{eino da abstracção e dâ contemplação, e não como qualquel coisa susceptível de ser
plenamente captada pelo sentido do ouvido e¡a de molde a agradaf a um músico
-
medieval. Já vimos até que ponto eram importantes no organum do século xlll tais
factores místicos, supra-sensoriais, como o evidencia a conselvação, no tenor, dos
temas do cantochão litúrgico, mesmo quando a melodia original era tão alongada ou
sofria tais distorções rítmicas que se tornava irreconhecí'¡el (v. exemplo 3.7). Este
mesmo gosto pelos sentidos ocultos, levando porvezes a um obscurecimento delibe-
rado, caÞrichoso, quase perverso, do pensamento do compositor, percolre como um
fio condutor toda a música da atta ldade Média e do Renascimento.

dos compositores da ars nova em


377). Machaut nasceu na província de
clerical e foi ordenado sacerdote;
com do reio João da Boémia, a quem Guíllaume de Machnut, no seu escrilório, recebe a visita de AmotJr, que lhe apresenta os seus
três

em várias regiões da Europa. Após a Doux Penser (Doces Pensamenlos), Plaisance (Prazer) e Espérance (Esperança). Miniatura
fithos,
'do
atelier de Jean Bondol, ilustrando um manuscrito das obras de Machaut (Paris, Bibliothèque
W. Reich, MQ, 38, o(? 2 1. nationale, nls. fr. )584)

r37
t36
cinco, cantigas a que e1e deu o nome de chensons bàiladées, embora a sua designação partir da conespondência amoros'a entre Machaut e uma jovem poetisa, Péronne, a
mais vulgar seja viralai. Ca¡acterística do viralai é a fo¡ma Abba..., na qual A quem a envioü em 3 de Novembro de 1363, dizendo: <Já a ouvi viírias vezes e satisfaz-
representa o refrão, å a primeira parte da estrofe (que é repetida) e d.a segunda parte -me plenamente.> As duas partes vocais têm a mesma amplitude e trocam frequente-
da estrofe (que utiiiza a mesma melodia do refrão). Quanclo há vádas estrofes, o Ínente material melódico entre si, surgindo até, a dada altura, um.momento de imitação
refrão A pode ser repetido no fim de cada uma delas. (compassos 44-45). As duas vozes partilham ainda o texto do refrão, Je voy asses, puis
que je voy na dame (<Vejo o bastante, pois vejo a minha senhora>). Por oposição à
Machaut escreveu também sete víralais polifónicos a duas vozes e um a três
complexa arquitectura sublimina¡ do motete isorrítmico, a forma da balada revela-se
vozes. Quando há duas vozes, o solo vocal é acompanhado por um tenor instrumental
na zona superficial da sensibil.idade.
mais grave. Nestes viraiais Machaut introduziu ocasionalmente uma rima musical
Apesar da bitextualidade, todos os versos começam e chegam às cadências em
entre os finais das duas secções melódicas.
simultâneo, sendo esta coerência reforçada pelo facto de Machaut ter imitado as rimas
Onde Machaut ilustrou mais claramente as tendências da a¡¡ novafoi nos seus usadas pelo seu modelo, o que, por sua vez, permite que os longos melismas simul-
víralais, rondéis e baiadas polìfónicos as chamadas formes fixes. Aí explorou as tâneos sejam cantados sobre as mesmas penúltimas sílabas. Embora a forma da música
-
possibitidades da nova divisão binária do tempo, subdividindo muitas vezes um ritmo seja a (final aberto), a (final fechado), å, C os últimos onze compassos do refrão (Q
triplo lento ou organizando simplesmente o ritmo com base na divisão biniíria, mais são quase idênticos no final de r¿. Esta economía de material é característica de
perceptível ao opvido, como acontece em Quant Theseus (NAWM 24) ou no Agruts Machaut. As partes inferiores são vozes de suporte que se baseiam no uso de síncopas,
da missa (NAWM 25). Embora continuemos a ouvi¡ quintas paralelas e muitas ou então, quando a linha vocal é sincopada, os tempos apoiados proporcionam um
dissonâncias pungentes em Machaut, a sonoridade dominante, mais branda, da tercei- baixo e um reforço harmónicos. O facto de a peça ter quatro vozes não toma, no
ra e da sexta e a impressão geral de ordem harmónica distinguem a sua música da ars entanto, as cadências mais cheias, pois todas elas se baseiam em consonâncias perfei-
tas de quinta e oitava, excepto a cadência que precede o ref¡ão, que contém uma
antiquc¿. O novo lirismo do sécuio xrv revela-se na linha melódica flexível e delica-
terceira no acorde final.
damente trabalhada do solista com uma tai inflexão de sinceridade que consegue dar
vida até mesmo à linguagem estiüzada da poesia cavalheiresca. Era o próprio Machaut
Machaut escreveu baladas a duas, três e quatro vozes e para diversas combinações
quem declarava que o verdadeiro canto e a ve¡dadeira poesia só podiam vir do
de vozes e instrumentos, mas as suas composições mais ca¡acteústicas eram para
coração (<Car qui de sentiment non fait/son oeuvre et son chant contrefait>)4. A voz
tenor solo ou dois tenores com duas partes instnrmentais mais graves. As balaCas a
mais aguda, ov cantus, é a voz principal, sendo o tenor composto para a acompanhar
e o rriplunt ou contratenor (bem como uma eventual quarta voz) organizados em
duas vozes, cada uma com o seu texto, denominam-se baladas duplas.
A forma do rondel seduzia grandemente os poetas e músicos da baixa idade
consonância com o tenor.
Média. Tal como o viralai, o ¡ondel só utilizava duas frases musicais, habitualmente
Uma das mais importantes realizações de Machaut foi o desenvolvimento do combinadas sègundo o esquema ABaAabAB (as maiírsculas assinalam o refrão do
estilo da <balada> ou <cantilena>. Este estilo é exemplificado nos seus rondéis e
texto). Muitas das canções do Jeu de Robin et de Marion, de Adam de la Halte, são
ví¡a1ais polifónicos e ainda nas suas quarenta e rma ballades norées, assim designa-
rondéisr alguns dos quais polifónicos, e há tenores de motetes do sécuio xnl em forma
das para as distinguir das baladas poéticas sem rnúsica. As baladas de Machaut, cuja
de rondel. Os rondéis de Machaut têm um conteúdo musical extremamente sofistica-
forma é em pafte uma herança dos troveiros, compunham-se normalmente de t¡ês ou
do, sendo um deles frequentemente citado como exemplo de mestria: o texto enigmá-
quatro estrofes, todas elas cantadas com a mesma música e séguidas de um refrão.
tico do tenor Ma þn est mon commencement et mon cotl.nflencement ma fin (<<O
Dentro de cada estrofe, os dois primeiros versos (ou pares de versos) tinham a mesma - princípio
meu fim é o meu e o meu princípio o meu fim>) ¡gfs¡g-se ao facto de
a meiodia do tenor ser a mesma da voz mais aguda, só que- cantada do fim para o
música, embora muitas vezes com finais diferentes; os restantes versos de cada
estrofe, bem como o refrão, tinham uma música diferente, cujo final podia correspon-
princípio, e a melodia da segunda metade do contratenor é a inversão da prímeira
der ao final da primeira parte. A fórmula da batada é, assim, semelhante à clo Bar dos
metade.
Minnesinger; podemos resumi-la no esquema aabC, em que C representa o refrão.
A Messe os Nornr Derr¿e pr M,q,cueur A composição musical mais famosa do
N¡wu 24 ._ GuTLLAUìvrE DE Mecueur, BALADA DUILA: Quant Theseus Ne qr.tier veoir sécu1o xw é a Messe de Notre Dame de - Machaut, um afianjo a quatro vozes
- do
ordiniário da missa acrescido da fórmula frnal lte, missa est. Não era o primeiro
Esta composição é uma balada dupla a quatro vozes, na qual cacla uma das vozes mais
arranjo poiifónico do ordinário; já havia, pelo menos. qrlatro outros ciclos anteriores,
agudas tem o seu texto próprio. Ao contrário do que sucede com as outras baladas,
todas sobre poemas da sua autoria, Machaut escolheu como primeiro texto um poema mais ou menos completos. Mas a missa de Machaut é impoitante por causa das suas
de Thomas Paien. Para o acompanhar escreveu um segundo poema, cantado pelo amplas proporções e textu¡a a quatro vozes (invuigar na época), por ser claramente
cantus u, à maneira de uma réplica num desafio amigávei. Podemos datar a peça a concebida como um todo musical e, sob todos os pontos de vista, uma ob¡a de
primeira grandeza. Nos séculos xrr e xfir os compositores de música polifónica ti-
nham-se inte¡essado principalmente pelos textos do próprio da missa, como o
a Nfachaut, Remède
de fortun¿, versos 407-408, in Oeuvres, ed. E¡nest Hoppfner, pa¡is, Fi¡min exemplificam os graduais e aleluias ð.os organa de Léonin e Pérotin; também
Didot, i811, 2. 15. musicavam, por vezes, certas partes do ordiniário, mas, quando tais peças eram inter-

138
139
melodia de cantochão, tendo o Agnøs 1 duas eo Agnus II lrês talecle. As taleae
pretadâs conjuntamente num seryiço religioso, a sua selecção e combinação eram diferem no ritmo e no número de compassos, sendo o efeito o de duas color¿s
arbitrárias. Ninguém parecia da¡ a meno¡ importância ao facto de o Kyrie, o Gloria, separadas por'uma secção livre. A1ém do tenor, o triplum e o contratenor são
o Credo, o Sanctus e o Agnus Dei serem ou não no mesmo modo,þaseados ou não também, total ou parcialmente, isorrítmicos. O motivo ca¡acterístico, delineando unt
no mesmo material temático, apresentando ou não entre si alguma espécie de unidade. trítono, que liga os andamentos entre si, faz-se ouvir diversas Vezes (compassos 2,
Esta atitude manteve-se até ce¡ca do segundo quartel do século xv; embora os compo- 5 e 25, e numa forma omamentada no compasso 19).

sitores do século xtv e início do século xv escrevessem músicas para o ordinário, regra
É impossível saber ao certo como é que Machaut pretendia que a sua missa fosse
gerai, não se esforçavam por interligarem musicalmente os vários andamentos. Nos
interpretada. Todas as partes vocais poderiam ser dobradas por instrumentos. Parece
manuscritos as diferentes partes da missa estavam, geralmente, separadas uma das
também provável que o contratenor, dado o seu estilo melódico genérico e o facto
ouúas, agmpando-se todos os glórias, em seguida todos os credos, e assim por diante;
de em certas fontes manuscritas aparecer sem texto, fosse tocado e não cantado; pelo
o mesfte de coro podia escolher uma a uma, dentro destas compilações, as peças que
menos nos andamentos isorrítmicos o tenor poderá igualmente ter sido interpretado
considerasse apropriadas para apresentar o ordiná¡io completo. Por conseguinte, a
ou dobrado por um instrumento. No Gloria e no Credo há um grande número de
Messe de Notre Dame de Machaut, na medida em que o autor parece ter considerado
breves interlúdios, sempre para tenor e contratenor. que são quase seguramente
as cinco divisões do ordiniário como uma única composição musicai, e não como uma
instrumentais. Mas quais os instrumentos utilizados, e em que media, já não pode-
sequência de peças separadas, é excepcionai não apenas para o seu tempo, mas
mos sabê-lo, tal como ignoramos para que solenidade foi escrita a obra, mau-grado
também para os setenta e cinco anos seguintes. Não é fáci1 definir os meios pelos
uma lenda persistente, mas infundada, segundo a qual a missa teria sido composta
quais se consegue da¡ unidade a esta obra; a relàção entre andamentos baseia-se mais
para a coroação do rei de França Carlos V, em 1364; qualquer que tenha sido a
numa semelhança genérica de atmosfera e de estilo do que propriamente em ligações
celebração, deve ter tido um carácter de invulgar solenidade e magnificência.
temáticas mais óbvias, embora certos comentadores tenham chamado a atenção para
Machaut revela-se como um compositor típico do século xIv pelo facto de as
a recorrência de um determinado motivo musical ao longo de toda a obra.
suas composições sacras constituírem apenas uma pequena parte da sua produção
Exemplo 4,2 Motivo da missa de Machaut totai. O declínio relativo da composição de música sacra neste período ficou a
- dever-se, em parte, à diminuição do prestígio da Igreja e à crescente secularização
das artes. Além disso, a própria Igreja começara a ver com maus olhos a execução
de peças musicais elaboradas nos serviços religiosos. A partir do século xn houve
numerosas declarações eclesiásticas conûa a músìca mais complicada e as exibi-
ções de virtuosismo por parte dos cantores. A fundamentação destes protestos era
Tanto o Gloria como o Credo, provavelmente devido à dimensão dos respectivos dupla: tais práticas distraíam os espíritos da congregação e tendiam a transformar
textos, têm uma elaboração directa em estilo silábico, à maneira dos conductus; a a missa numa espécie de concerto; as palavras da liturgia viam-se obscurecidas e
música extraordinariamente austera, cheia de progressões paralelas, dissonâncias as meld0ias litrirgicas tornavam-se ir¡econhecíveis. Em ltália esta atitude oficial
estranhas, acordes cromáticos e pausas abruptas, organiza-se numa forma estrófica teve, aparentemente, como efeito desencorajar a composição de música sacra poli-
livre, uma série de <estâncias> musicais articuladas por meio de cadências marcadas fónica. Não obstante, a polifonia surgiu nesse país associada à prática da interpre-
e senielhantes enûe si. A música da rnissa mantém-se quase sempre num plano solene laçáo alternatím do ordiniírio da missa, na qual o coro cantava uma frase em
e impessoal, sem procurff reflectir quaisquer das sugestões emocionais implícitas no cantochão e o organista tocava a frase seguinte, acrescentando uma linha de con-
texto. Há, porém, uma excepção digna de nota no Credo; ao chegar às palavras e-r traponto omamentado acima das notas do cantochão. Além disso, sucedia, por
Maria Virgtne (<da Virgem Mario), o andamento abranda bruscamente, passando a vezes, os coros improvisarem polifonia simples em estilo de descante sobre as
evoluir numa sucessão de acordes prolongados, assim dando um nítido destaque à notas escritas de uma peça de cantochão. Deste modo, respeitavam a iefta de um
f¡ase. Nas missas de compositores mais tardios tornou-se habitual sublinhar toda esta decreto do papa João XXII, promulgado em Avignon em 1324, que autorizava,
parte do Credo a partir das palavras Et íncarnaîus esl (<E incarnou>>) até et homo <em dias festivos ou em missas solenes e no ofício divíno, certas consonâncias (tais
factus est (<e foi feito homern>), através de meios idênticos, usando um ritmo mais como a oitava, a quinta e a quarta) que enriquecem a melodia e que podem ser
lento e um estilo mais solene para sublinhar estas frases cruciais do Credo. cantadas acima do simples cantochão eclesiástico, de maneira, porém, que a inte-
gridade do cantochão em si não seja afectada>.
Newlr 25 Guru-¡uivrB pe MncHeur, utssr: Agnus Dei A composição de motetes e partes da missacontinuava, entretanto, a desenvolver-
-
-se principalmente em França. Certos trechos da missa pédiam ser escritos em estilo
O Agnus Dei o mesmo acontece com o Kyrie, o Sanctus e o lte, missa ¿sf baseia- de motete, com um tenor instrumental, enquanto outros eram andamentos corais à
- -
-se num tenor de cantochão isorútmico. No Agnus a organização isorrítmica começa maneira dos conductus, com texto para todas as vozes. Aiém destes dois estilos, tanto
com as palavras qui tollis, ou seja, depois da entoação de cada Agnus (o Agnus III é
um como outro utlizados por Machaut, os compositores dos finais do século xiv e
uma repetição do Agnus f. O cantochão utilizado é uma forma mais antiga da missa
início do sécu1o xv escreveram também missas e hinos em estilo de cantilena, ou
xvrr na numeraçáo ðo Liber usualis (p. 60). Os ágnus I e /1 baseiam-se na mesma

140
É possível que parte da música a que Bocácio se refere fosse polifónica, mas, se
seja, paraumavoz a solo, geralmente com duas partes instrumentais a acompanhá- assim era, a poljfonia seria, provavelmente, improvisada ou executada de memória.
-1a. Um reduzido número de missas e hinos baseav a-se r\Jm'ca.ntus firmus
litúrgico;
umþrie polifónico De entre os exemplos de polifonia italiana que se conservaram, são muito ra¡os
por exemplo, tm þrie.de cantochão podia ser adaptado a tenol de
aqueles a que podemos atribuir uma data anterior a 1330. A p_articdessa data, porém,
ãm estilo de motete, o¡1_ um hino, mais ou menos ornarientado, podìa surgir como
a
a corrente torna-se mais abundante, como o atestam viírios manuscritos do século xrv,
voz mais aguda de urii'arranjo em estilo de balada sobre o mesmo texto. escritos quer em ltálìa, quer no Sul da França. A fonte mais copiosa embora,
infelizmente, ta¡dia e nem sempre fiâvel
-
é o magnífico códice Squarcialupi, assím
-
designado a partir do nome do seu proprietário, o organista florentino Antonio
/ Músíca do Trecento italiano Squarcialupi (1416-1480). Este códice, que terá, provavelmente, sido copiado por
volta de 1420, encontra-se hoje na biblioteca dos Médicis de Fiorença. Escrito em
A música italiana do século xw (o Trecento) tem uma história diferente da música
social velino e ricamente iluminado a cores vivas, contém 352 peças dife¡entes, na sua
f¡ancesa do mesmo período devido principalmente às diferenças de atmosfera
da monarquia francesa, maioria para duas e três vozes, de doze compositores do século xrv e princípio do
e política. Contrastando com a estabilidade e poder crescentes
século xv. Um reÍato em miniatu¡a de cada um dos compositores surge no início do
aitália era uma colecção de cidades-estados que as disputas pelo poder mantinham capítulo dedicado às suas obras.
em constante turbulência. A polifonia era cultivada em círculos de elite, nos
quais
consútuía um êi¡uintado divertimento profano, proporcionado por compositores liga-
O v.qozucnl Três tipos de composições seculares italianas estão representados no
dos à Igreja que tinham conhecimentos de notação e conÍaponto. A maioria da -
códíce Squarcialupi e em manuscritos mais antigos: madrigal, caccia e ballata. Os
restante música não era escrita. Nas cortes os trovatori iLalianos do século xttl tinham
madrigais eram habitualmente escritos para duas vozes; os textos eram idílicos,
seguido os passos dos trovadores. Durante toda a ldade Média foram feitas em Itália,
bucólicos, amorosos ou então poemas satíricos de duas ou três estrofes de três versos.
oo resto da Europa, canções folclóricas, muitas vezes acompanhadas por ins-
"orno As estrofes tinham todas a mesma música; no final das estrofes um par de ve¡sos
tfumentos e dança, mai nada se conservou desta música. Sô as laude monofónicas,
em manus- adicional, chamado ritornello, tinha.uma música diferente e um compasso também
as canções processionais a que atrás fizemos referência, chegaram até nós
xv, como já dissemos, baseava- diferente. Uma característica que aproxima o madrigal da forma mais antiga que é o
critos. A polifotriu nu .úsica sacra italiana do século
conduòtus é a presença de passagens melismáticas decorativas no fim e, por vezes,
-se, em larga medida, na improvisação.
no início dos versos.
Os principais centros musicais da Itália do século xtv Situavam-se no Centro e
Norte dl península, destacando-se entre eles Bolonha, Pádua, Modena, Perugia e, N¡wv 22 J¡copo o¡ BolocNn, MADRIcA!: Fenice fi)i
acima de tudo, Florença, cenÍo cultural de especial importância desde o século xlv -
até ao século xvi. Em Florença nasceram duas famosas obras lite¡iárias, o Decameron,
por Fenice fù, de Jacopo da Bologna, é um belo exemplo do género do madrigal. Como
de Bocácio, e o Paradiso degti Atberti, de Giovanni da Prato. Por estas obras e acoftece na maioria destas peças, as duas vozes têm o mesmo texto, e é aqui bastante
outlas da mesma época sabemos que a música, quer vocal, quer instrumental, acom- evidente que ambas as partes foram concebidas para serem cantadas, pois entram
panhava quase todas as actividades da vida social italiana. No Decameron, poÍ sempre separadamente, excepto no início do ritornello. Há dois momentos (compassos
ãxemplo, ãs vários elementos do grupo entremeiam a série diária e histórias com 7-9,24-25) em que fazem imitações, e em duas breves passagens (compassos 9, 16)
canções e danças. chegam mesmo a altema¡, à maneira do hoqueto. No ¡esto da peça a voz mais aguda
é também a mais omamentada, com longas sucessões melífluas de notas sobre a última
sílaba acentuada de cada verso. Não são conhecidas as datas de nascimento e morte
Ø de Jacopo, mas entre t346 e 7349 está bem documentado o seu trabalho ao serviço
da família dominante de Milão, os Visconti, e mais tarde na corte de Mastino della
Grov¿Ntu Bocc¡ccto, EXcERTo Do Decameron
Scaia, em Verona. Jacopo da Bologna pertence, assim, à primeira geração de compo-
OS instrument1s, pois todAS as damas sitores do Trecenlo. O uso que faz da irnitação poderá ter a sua origem na técnica da
LevAntadas aS mesas, a rAinha OrdenOu que tr\u\essem
mui caccia.
sabiam a'dança de roda, e os mancebos também, e alguns deles tocavam e cantavam
exceientemente. Ao ouvír tal pedido, Dioneo pegou num alaúde e FÌ,6,mmetta numa viola, e

começaram docemenle o ,oror rr*o dançø. Então a'iainha, iuntamente com outras damas
e
A c¡ccu A cacciapoderá ter-se;ínspirado na chace francesa, na qual uma'letra
dois mancebos, escolheu uma ária e deu início a uma dança de roda de ritmo lento -
-
viva e animada, com descrições quase pictóricas, acompanhada por uma melodia de
enquhnto os criados saíam para comer. Quando isto terminou, começaram a cantar deleitosas feição popular, era cantada em cânone rigoroso. A caccia italiana, que, segundo
e alegres cantigas. parece, teve o seu período de maior flo¡escimento entre 1345 e 1370, era escrita para
E assim continuaram por muilo tempo, até a rainha entender que eram horas de ire¡n duas vozes iguais em cânone em uníssono, mas, ao conüário do que sucedia nas peças
dormir...
francesas'e espanholas do mesmo tipo, tinha também, regra geral, um suporte instru-
Giovæni Boccacció , Decameron, jomada primeira' inuodução, trad inglesa de C V Palisca mentai livre, mais grave e de ritmo mais lento. A sua forma poética era irregular,

143
r42
do Paradiso Alberti'-de
que nem sempre Landini é uma das personagens principais -degli propõe-se-Giou-annt
como os madrigais'^um ritornello' escrito antes de i425, feglsrar
embora muitas cacci¿ tivessem' <caça> ¿u pruto. Este livrg embora não t.ni,^
siclo
o ftunJê' têm o mesnìo significado:
era em estilo canónico' o " sentido é quase cenaseconversasdoanodel3Sg;entreasbrevesnarrativas(novelle)quenelese
"å*t'li"ri^"o
d" um tipo de composição' o seu
do Decameron' de
d
ou <perseguição'. Enquontå'nåtts u narrativas integradas numa estrutura semeihante
aludindo ao cânone (fuga em latím)' No casò' da '':::'o' incluem
- surge uma que teria sido
o de um trocadiiho, geralmente' descrevra uma Bocácio, ott dos Cotttos ãe Cantuária' de Chaucer
-
ao assunto do texto' que'
designação refere-se tam¡ém pescaria' um mercado contada pelo PróPrio Landini'
ã" como
caçada ou uma outra
grande animação'.
'ima um incêndio ou uma Landini não escreveu para textos sagrados' As suas obras conhecidas
*':'ito
""nu taparigas-colhendo flores' de que
e 42 a três vozes e ainda mais algumas
cheio de movimento, "*;;-pJJ;
.gtitos' canto das aves' toques de
rompa' compreendem 90 ballate a duas voies caccia
batalha. Os pormenores mîs'coloridos e sentido de conservaram versões' qu"r o duu'' quer
a três vozes' Subsistem ainda uma
com espírito se
exclamações" diálogos - 'ao
to¿o' sublinhados na música
de eco' Tais processos realistas
r'oqu"'o e dos efeitos
humor, muitas u","' u"uuålio tal como o Ø
certos casos tt"*p*'"t=ptta o madrigal e a ballata italianos'
foram em
pr' Paratliso degli Alberti' c' 1425
haviam sido para o viralai francês' ou evitavam quase Grov¡t'r¡rr DA PRATo, EXcERro
*'v ou escreviam cânones rigorosos
os compositort'oo t'pt"iul*"nt" sob a forma de clo dia aunentou' e tocla a gente se
deìxou ficar na
'e"uio
as'repetiçõeJsist"m¿tlca'' Os cânones' Então o sol subii ntais no céu e o calor alguém pediu
em absoluto as ocasiões de convívio entre os ramos verdejantes'
agradtivel sontbra; e, como mil ptissaros cantavctm
rounds,sempre foram ;;; f;t*"s musicaiç fuuotita'-puraprovavelmente derivada o seu órgão para ver se o soÌtl levaria as aves a
"*; do sécu1o xvn . uma palavra a Francesco Landini qtte ,o,n,,, u^ þouco
social (veja-se o catchinglês e caccia do o
autnentdrettr ou a díminuíretn 'n''o'
EIe logo assim fez' e grande foi a narau'ilha que
de caccia)',a utilização ö;;;t
à"t compositores äo cânone na chace ,;onu''çol.' nuitos pcîssàros calaram-se' reunindo-se ent redor' como
arguma, a prática gopurar gonterpo-rSnearïTpará- sucedeu: quando o ,o^
"í*r'ri¡rrîrn.¿"r, retotnãram e redobraram o seu
sécuro xrv reflecria, sem.dúvida Mozart e outros escutando iurante muito tempo; d'epoìs
alegres cânones conviviais de Purcell' deleite' especialntente ttm rouxinol' que
veio
vel, de certa forma, aos madrigais e nos canto, manifestanclo um extraorclinátio
esporadicamente cânones
compositores *ui' t*¿io']Èíiã*'u*" o num rcmto acima cla cabeça de Francesco'
e livre' atravessando todas as ,ipotrt*r-i sobre órgão'
ballate ital\anos, mas a ;;;;^;;;tr*a'.sistemática do século xv'
dos finais A Wesselovsky' Bolonha' 1867' pp l I l-1 l3'
composiç;;' ;ä" se generaliza antes
por
Parcrliso degli Alberti, ed' organiz
vozes de uma

de música secular italiana


do sécu1o
A ¡,rrL,tr¡ A batlatapolifónica' o terceiro tipo influência manifestamente obras de início de
-
xrv, flotesceu *ui, t*'4" ão
que o madrigal e a cacciae sofreu uma certa
e dez madriga\s. Ãs ballate a duas vozes são
signtftcava uma
francesas' Originalmente' a oalavra ballata carreira;oestiloassemelha+e,deformageral'aodosmadrigais'comadiferençade
do estilo das baladas do sécuio vozes são, como
é mais ornamentada. Muitas das ballate
ballate a rrês
canção para u"o*punrtuiîãä"ît tå"
t"tt ano b.alla're' dançar)l as äî.äìil. *"ródica
de dois instrumen-
de dança acompanhamento
exemplos musicais) eram cantigas as ballaQesfrancesas, para uma voz a solo com
xru (de que nao ,ou'"uiutiuiìqïui'qu"' aballata' o'tballaterta'
monofónicas .ot Ño-b""
e'ån' d"Bocácio' tos.
"r'otJiî'¿ì' a sua forma na
a estar associada à dança' mas vamos também encontar
continuava ballate monofónicas do
lauda espinuaL g*¡o'^ itntlu* "on"*ado
algumas
N¡wv LANDINI, BALLATA: Non avrà ma' pietà
'" são pæa duas' ou três 23
-Fn¡lcesco
princípio do século *'",;;"Jãos t*"mplos dos
'ianuscritos líricas e estilizadas
vozes e posteriores t;;;;;t ballate iollfÍnicas puramente Esr'aballataébemcaracterísticadaformaadoptadaporFrancescoLandini.Umrefrão
"
forma semelhante à do viralai f¡ancês' de três versos (ripresa) é cantado antes
e depois de uma estância de sete ve¡sos Os
;ê* ;# da estância' a que se dava o nome de píedi' têm uma
dois primeiros pares de versos
o mais três últimos versos' avolta'usam a mesma música
o maior compositor de ballate e. frase musical própria, enquanto os
Fr.¡¡¡cesco LrNor.' (c. r325-13g"7)-Foi consequência da pode ser representada como se segue:
,¿.uto *ru. cego desde a infância
em qu" .et ao. i da peça
desracado m¿sico itatianáã homem instruído' um poeta de " "rt*tutu
obstante' tomar-se um
varíola, Landini conseguiu' não prática da música; rirtuoso R¡presa Estrofe Ripresa

(como Mactraui" ïitrvl e um mestre na teoria e Piedi voIta


renome sua perícia como tocador
äJíttrtr"t91tte conhecido pela
t23456 78910 t23
em muitos in***"n'o',"t* <täo-faciiment: t?l:^t: Versos do Poema
de organetto,u* p"qo"no órgão
portátil que tocava
"uttt' Música Abb a
respeirar o compas-
uso da vista, dedithai;; tai rapidei (sem nunca déixar de
;;;
o e de muito como na penúltima sílaba de cada
O*' stm sombru de dúvida'
ultrapassou' A presença de um melisma tanto na primeira
so), com tal perícia verso' e muitas vezes também
" "*t*Jt'
,"¿"t'", o'guni'iu' de quá possa haver memórìa>s' verso é ca¡acteústica do estilo italiano' O final
de cada
i"íL., da primeira palavra e da cesura, é assinalado por uma cadência' geralmente do tipo que
no qual o encadeamento do acordo de
--l*l-"*a xrv, Filippo Villani, fu üte d'uomini illus*í ficou conhecido como ocadência de Landinio'
oe um cronisra frorenrino do século para oitava é omamentado por um movimento complementar' saltando por uma
Florença' 1841' p' 46 sexta
¡or"nlri, "à. o'gunitudu por G Va'zucttelli'
145

144
lr:.r.

4'3' que tenor, com o propósito de completar a sonoridade harmónica. Também para o conÛa-
terceira na voz mais aguda (v. compassos 3-4, 5-6' 10-i1,-do exemplo
apresenta o primeiro veiso da ripresa). Por vezes' as duas vozes
que sobem para o tenor podemosmuitas vezes pressupor uma interpretação instrumental, mas muitos
aiorde final iazem-no através de movimento cromático, quer escrito, qtter em
musica conûatenores são igualmente Fóprios p¿ìra serem cantados e muitos são providos de
;;;;, ffi ;tát¡i;;;. cadêûcia conhecida por (ca'dência com riupla sensível>> textos. O silp¿riøs é sempre de carácter vocal e, com frequência, ba-Stante omamentado,
(compassos 3-4). mas também esta parte poderia ser'töcada. Devemos ainda ter em mente o provável
O uso dos finais aberto (verto) e fechado:iihiuso) nos dois pledi pode atribuir- recurso à duplicação instrumental (talvez com ornamentos suplementares) de uma
-se à influência do vi¡alai francês. melodia cantada e também a possível alte¡nância de instrumento e voz; por exemplo,
UmdosencantosdamúsicadeLandini,paraalémdagraciosamelodiavocal'é os melismas do início e do hm de um madrigal poderiam ser tocados, e o resto da pane
a suavidade das harmonias. Não há segundas nem sétimas como as
que abundavam no
cantado, não sendo impossível que um único intérprete realizasse ambas as tarefas. Por
século xu, e muito poucas quintas e oitavas pamlelas. As sonoridades contendo tanto
fim, há indícios de que as peças vocais eram, por vezes, tocadas só instrumentalmente,
a terceira e a quinta como a terceira e a sexta são abundantes, embora não sejam
com omamentos acrescentados à linha melódica. Esta a¡te instrumental do embeleza-
usadas para iniciar nem termina¡ um Eecho ou uma peça'
mento baseava-se, em la-rga medida, na improvisação, mas sucedia também registarem-
Exemplo 4.3 Francesco landini, ballata: Non avrà ma' pietà -se estas peças por escrito; o códice Robertsbrídge, de cerca de 1325, po¡ exemplo,
- inclui arranjos de três motetes, e o códice deFaenza, do primeiro quartel do século xv,
J contém, além de peças de tecla baseadas em trcchos de cantochão para certas pa¡tes
da missa, versões ornamentadas, também de tecla, de ballades dé Machaut e de
d 1.,5. Non vtî ma pre
madrigais e ballate de compositores do sécu1o xw italiano, incluindo Landini.
. 4- Fo¡- da lej sa

contratenor À medida que se aproximava o final do século xtv, a música dos compositores
^ - italianos começoú a perder as suas características especificamente nacionais e a
a) absorver o estilo francês contemporâneo. Esta tendência tomou-se particularmente
ã
Tenor perceptível após o regresso da corte papal de Avignon a Roma, em 137'7 . Os italianos
Æ-Ð-9_-# começaram a escrever canções sobre textos franceses e em formas francesas, e as suas
obras surgem muitas vezes nos manuscritos de finais do sécu1o em notação francesa.
Surgia, entretanto, um novo elemento, cuja ulterior importância não.era ainda possí-
l0
vel adivinlar. Po¡ voita de 1390, ou talvez um pouco mâis cedo, o compositor e

---#l--Hì _1- teórico Johannes Ciconia (c. 1340-1411), de Liége, instalóu-se em Pádua, inauguran-
.----# -..]J..]+ --1---1-----+ do aí e na vizinha cidade de Veneza uma car¡eira musical de grande sucesso. Con-
na,
aJ iâ que sta mie don
- te, forme veio a verificar-se, Ciconia foi apenas o primeiro de uma longa lista de músicos
¡e - bo-no in me sDen -
'+
flamefigos, franceses e, mais tarde, espanhóis que acorreram em massa à Itália no
decu¡so do século xv. Aí eram bem recebidos tão calorosamente, na verdade, que
-
du¡ante muitos anos quase todos os cargos musicais de relevo no país foram ocupados
f:-

por estrangeiros. É inquestionável que a música escrita por estes homens foi influen-
ciada por aquilo que ouviram e aprenderam em ltália, mas a contribuição italìana, se
bem que importante, parece ter sido principalmente ildirecta.
Nunca teni pîedade esta mínha senhora.-. Talvez ela consíga que em mín se apaguem [as chamas]...

Fontet Polyphonic Music of the Foùrteenth Century, Leo Schrade (ed'); Pilis, 1958, 4' 144'

Música francesa de finais do século xtv


É um dos paradoxos característicos <iesta época que a corte papal de Avignon tenha
sido, como tudo indica, um centro mais importante para a composição de música
profana do que de música sacra. Aqui e noutras cortes do Sul de França floresceu uma
brilhante sociedade cavalheiresca, criando um ambiente favorável para muitos compo-
sitores italianos e f¡anceses de hnais do século xrv. A sua música compunha-se prin-
cipalmente de baladas, viralais e rondéis paÍavoz solo com o suporte instrumental de
um tenor e um contratenor. A maioria dos textos terão, provavelmente, sido escritos
pelos próprios compositores. Algumas das baladas incluem referências a acontecimen-
tos e personalidades da época, mas as peças são, na sua maior pârte, cantigas de amo¡,

141
A complexidade rítmica atravessa toda a textura desta música francesa de finais do
muitas delas obras de uma lequintad abeleza,com melodias cheias de sensibiiidadet século xv: as yozes evoluem em compassos conftastantes e em agnrp¿rmentos conûas-
harmonias delicamente coloridas: exemplos de uma ar'te alistocfática, no melhor sen- tantes dentro de cada tempo; as harmonias são refractadas e propositadamente obscu-
tido da palavra. o estilo condiz com o aspecto visual de çertas páginas dos manuscri- recidas através de suspensões e síncopas. Por vezes, o fascínio da técnica foi levado a
tos, com decorações complicadas, combinação de notas neglas e vennelhas, engenho- extremos que degeneraram num autêrìtico manei¡ismo. O exempio 4.4 (as duás pautas
sos afüfícios de notação e uma ou outra ideia caprichosa, como a de escrever uma inferiores são simplesmente umaredução das vozes, não um acompanhamento) apresen-
canção de amor em forma de colação ou um cânone em forma de círculo6' ta uma frase onde estas caracteústicas se tomam bem patentes, extraída de um rondel
de Antoneilo da Caserta, compositor italiano de finais do século xw, de quem se pode
o mruo dos üaços ca¡acterísticos da música profana francesa deste período dizer que bateu os franceses no seu próprio campo. Aqui a síncopa produz o efeito de
-um
é uma notável flexibilidade rítmica. É principalmente a melodia de solo que apresenta uma entrada aftasada por parte do solista; a subtileza rítmica da passagem é de ta1
os matizes mais subtis: o tempo subdivide-se de muitas maneiras diferentes, e a linha ordem que não seria igualada em quaiquer outra música até ao século xx; no entanto,
da frase pode ser quebrada por pausas em hoqueto ou mantida em suspenso através tudo se conjuga de forma perfeitamente lógica. Dignos de nota são o delicioso efeito
de um encadeamento de síncopas, como se os compositores tivessem tentado captar da sexta no compasso 2, a caprichosa hesitação entre ,Sil e Sl após a primeira pausa da
e fixar na notação a execução livre, de ípo rubato, do cantor. parte do solista e a foÍma como o contratenor se faz ouvir, quer acima, quer abaixo do
tenor, de modo que o verdadeiro baixo da harmonia se encontra, primefuo, numa,
éã Gffi* depois, noutra destas vozes, revelando-se, por vezes, numa delas através da cessação da
outra. Podemos imaginar a ampla variedade de sonoridade que se obteria se as duas
partes inferiores fossem tocadas em instrumentos de timbres contrastantes.

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I \llt -.xø¡¿h.a¿^rh.rk¿.O-,¡r¡ar*-.-¡¡o*¡øao
¿r-¡.k,'-Àr' -
de texto ¿ acom-
é um jogo sobre

O rondel Dame gentil, de Antonello da Caserla, no manuscrilo de Modena (Bibl.


L 1410), c. 1410. O sustenido próximo do final da primeira pauta refere-ie
Estense, ms.
ó V. os fac-símiles de
aSienãoaDó
de outraS páginas do
149
148
Pa¡ticularmente dignas de nota são as síncopas constantes na voz do meio, as
4.4 Antonello da Caseûa, rondel: excerto da Dame gentil
- sequências, o recurso ousado aos acidentes e a insistência no trítono na harmonia.
O exemplo 4.5 apresenta uma passagem bem ca¡acterística.
Superius
Exemplo 4.5 Solage, rond¿1.' Fumeux fume
-
bb

1.,4.7. Fu - meux_
3. tre
Tenor fu.:
tã 5.
t
t1--* W- Jâa-4-.4 -r--f- tr;l- -r-ir1-?-

d(?)
1'l
l0 t_t
=)
Vous [estes tout mon bien]
fu-[mej
fum - [met]
mer_

Fontet French Secular Compositíons of the Founeenrh Cennry, \\ilh Apel (ed.), American Insti¡ute of
Musicology, CIvfM, 53, vol. t, 19'tO-1972, p. 200, copyrígth åy Hänssler-Verlag/American lnstitute of
Musicology, reproduzido com a autorização do editor, todos os direitos ¡eseryados.
Í
A música sofisticada das cortes do Sul da França destinava-se a ouvintes excep-
cionalmente cultivados e a intérpretes profissionais. A sua formidável complexidade
de ritmo e notação começou a passff de moda em finais do sécu1o xry. Entretando,
no Norte de França, nos últimos decénios do sécuIo, era cultivado um género mais
simples de polifonia profana por corporações de músicos que eram, em certo sentido,
Uma vez que a parte da frase citada no exemplo 4.4 é um melisma, o texto
herdeiros da tradição dos troveiros. Os seus poemas tinham um ca¡ácter popular; em
foi omitidoi Os colocados acima ou abaixo das notas não aparecem no vez dos sentimentos polidos do amor cortês, apresentavam cenas realistas de caçadas
e da praça do mercado. A música tinha, por conseguinte, uma grande vida e frescura,
nos
com ritmos vigorosos e simples, spmelhantes aos das canções folcló¡icas. É provável
que esta a¡te mais simples tenha tido uma difusão mais ampla do que o sugerem os
raros exemplos preservados em manuscritos do século xIv.

Música ficta
Boa parte da música do século xtv, tanto francesa como italiana, tem um sabor
-----=--- of the lÃle Fourteenth especial conferido pelo uso de notas elevadas ou abaixadas através de acidentes
7 A comoosiCão completa encontrâ-se em Apel, French Secular Music
escritos ou na interpretação. Esta alteração era comum nas cadências em que um
Century, n-o 29.

15i
150
ficar um bemol ou um sustenido, que deveria ser deduzido pol um músico profissro-
acorde de sexta menor, imposto pelo modo, era transformado em sexta maior'ao
nal; na verdade, o critério para fazer juízos deste tipo tornou-se uma espécie de
fazer-se uma cadência, como acontece, por exemplo, na cadência a Ré do exemplo
segredo profissiónal.
4.6., a) e å). Compositores, cantores e teóricos eram, aparentemente, unânimes em
preferirem que o intervalo de terceira, ao contrair-se þara uníssonb, fosse alterado
pa{a menor e uma sexta, ao expandir-se para oiiava, fosse alterada para maior. Regra
Ø
geral, nas cadências do tipo da que é apresentada no exemplo 4.6, b)' ambas as notas Pnosoocttvto DE' BELDEMANDI, EXCERTO DE CONTRAPUNCTUS, 1412, lMo 5, cnpÍrwos 1-6

,superiores de um
penútimo acorde de três_notas eram subiclas, dando,,assim, origem
As cadências a '9ol e 1. t...1 A música ficta é a representação de sílabas ou a coLocação de sílabas num local onde
'à4uilo que designãmos por dttpla sensível-exemplo 4'6, c). mi onde não exíste mi e fáL onde não existe fá1, e assím sucessiva'
a-Dó eram àlteradas de forma idêntica às cadências em Rá. As cadências a Mi, em não parecem estar
- aplicar
já tinha menie. No qne toca à mtisica ficta, é necessário saber antes de mais que nunca deve ser
contrapartida, constituíam um caso especial, uma vez que o penúltimo acorde apticada seião quardo necesstiio, pois nct arte nada deve ser aplicado sem necessídade-
uma sexta maior entre as notas exftemas, não havendo, portanto, necessidade de o
2. Deve saber-se também que a música ficta foi inyentada exclusivamente para colorir
alterar [v. exempio 4.6, ð)1. certas consonâncias que não podiam ser col,oridas senão pela música ficta ["']
3. Deve saber-se ainda que os sinais da músicaficta são doís, b, redondo ou mole, e b,
Exemplo 4.6 nas cadências quadrado ou duro, correspondentes aos modernos I ou Estes dois sinais mostram-nos a
f.
-Alteração
representação de sílabas em locais onde tais sílabàs não podem estar ["']
å) Formas cromaticåmente âlteradff
6- Finalmente, parct que se compreenda a coLocação destes dois sinais, b, redondo, e h,
d) Fomæ modais estrirâs
quadrado, deve saber-se que se aplicam às oitavas, quintas e inlervalos simíIares quando se
torna necessórío aumentá-lòS ou dimínuílos para os c\nverter em boas consonâncias, se
anteriormente eram dissonantes, poís tais intervalos devem ser sempre maiores ou
consonantes no contraponlo. Mas estes sinaís aplicam-Se a intemaLos imperleitomente

ffi
c) Foma com dupla seroível d) Cadência modal (frígida) em Mi
consonantes terceíra, a Sexta, a décima, e assim por diante - quando se torne necessário
-a
aumenló-los ou diminuilos para lhes dar ínflexões maiores ou menores, conforme o que for
apropriado, pois tais intenalos devem umas vezes ser maíores e outras menores no conlro'
ponto; [...] pois deverá escolher-se sempre ct forma, maior ou menor, que esteia menos
distante da localiTação que se prelende alcançar ímediatamente a seguír [...] Não há para isto
olúro motívo senão o de obter uma harmonia mais suave [...] E é assim Pofque, quLnlo mais
Esta alteração era também aplicada sempre que uma quafta aumentada se sobre- a concordância imperfeita se aproxíma da perfeita que pretende c¿tingir, mais pefeíta se
punha à nota mais grave de uma textura, Sempre que Se encontlâva numa melodia o torna, e mais suave a harmonia que daí resulta [.'.]
trítono Fá-Si, ou simplesmente pala se obte¡ uma linha meiódica mais suave. Por
ln ContrqtultctLts, de Prcsdocimo, Ead ing. de Jan Herlinger, reprod. com a auto¡ização da University of N€braska
vezes era usada simplesmente porque soava bem, ou seja, causa pulchriludinis
- Press, cótpyright 1984, åy University of Nebraska Press.
lite¡almente, <por causa da beleza>>.
, Tais alterações na música do século xrv não aplesentafiam a menor dificuldade
Os manuscritos do século Xru e início do sécuio xv, especialmente oS italianos,
para os intérpletes modemos se os compositores e escribas tivessem pol hábito registar
estão lelativamente bem fornecidos de acidentes, mas a partir de 1450 e até cerca de
os sustenidos, os bemóis e os bequadros no manuscrito. Infelizmente pala nós, nem
i550 os acidentes foram desprezados, salvo nas transposições de modo; e ainda hoje
sempre o faziarn, e mesmo quando o faziarînão eram coelentes: pode sel enconfada
nãO sabemos ao certo se isto reflectiu uma mudança efectiva na sonoridade das peças
a mesma passagem em diversos manuscfitos com acidentes escritos diferentes.
um regresso à pureza dos modos diatónicos ou se (como é mais provável) se
A emissão dos acidentes nos manuscritos não se devia, no entanto, a mera negli- -tratou -
simplesmente de uma questão de notação, continuando os intérpretes a aplicar
gência. Decorria do quadro teórico em cujo âmbito a música era escrita. o sistema
auïonzaYa meios-tons, designados na alterações, comg antes acontecia. TendO'em conta estes factores de incerteza, um
de três hexacordes ----- duro, mole e natural
salmização por mi-fá, entre si e Dó, Mi e
-
Fá e IÁ e Sit. Eta este o domínio da música autor ¿onsciencioso de edições modemas não inserirá na música deste peíqdo quais-
quer acidentes que não encontre nas fontes originais, mas indicafá, geralmente acima
vera (<<música verdadeirÐ) ott musica recta (<<m.úsica coffectÐ)). Era a gama das intérpretes'
ou abaixo da pauta, os que juigue terem sido aplicados pelos
notas situadas na mão guidoniana. Uma nota fora deste domínio era considerada '

como <fora da nião", <irregular,> (falsa) ou <fingida> fficta). compositores e escribâs


tinham ¡elutância em passar ao papel notas que não faziam parte do sistema <verda-
Notação
deiro> em vigor. EnÍetanto, os cantores elam ensinados a reconhecer aS Situações em
que uma nota deviä ser alterada por fòrma a criar uma melodia mais suave ou uma I
progressão mais suave dos intervalos (vejam-se as afirmações de hosdocimo d'Belde-
como é evidente, tudo. o que se aproxime de uma descrição pormenorizada da
notação do século xv ultrapassa o âmbito e plopósito deste liv¡o. Tentaremos indi-
mandi). Decorrido algum tempo passou a ser quase um insulto para o cântol especi-
153
152
mente nunca dizem se u,ma dada parte é. vocal ou instrumental, e menos ainda instn¡mentos baixos mais usados neste século eram aS harpas, aS vielas, oS alaúdes'
especifîcam os instrumentos utilizados. Os compositores co'ntentavam-se em lecone- os saltérios, os órgãos portativos, as flautas tfavessas e doces; entre os instrumentos
altos contavam-Se a charamela, as cornetas de madeira, aS trompetas de va¡as
e
rem ao costume ou à tradição no que dizia respeito à interpretação da sua música e
não sentiam que fosse necessário fomecerem indica@es precisasì as sacabuxas. Os instrumentos cle percussão, incluindo timbaies, pequenos Sinos

e címbalos, eram vulgares em conjuntos de todos os tipos. A sonoridade


Sabemos, por fontes figurativas e literiírias, que a fonna mais habitual de inter- dominante
pretar a música polifónica no século xw e início do século xv era com um pequeno era clara, luminosa ou estridente; os instrumentos, a ajuizarmos pelas fepresenta-
conjunto vocal e instrumental, normalmente com apenas uma voz ou instrumento çõesdaépoca,agrupavam-se,nãoemfamfiasdetimbrehomogéneo(comoveioa
coloridos
" para cada parte. Há também indícios que sugerem que nas peças em estilo de cantilena iuceder mais tarde com o conjunto de violas, pol exemplo), mas sim de
a parte da voz solo era simultaneamente tocada num instrumento que acrescen- contrastantes, como viola, alaúde, harpa e sacabuxa, ou então viola, alaúde,
saltério,
tava ornatos à melodia, assim se criando um efeito de heterofonia. Podemos afir- flauta doce e tambor. É provável que neste período a música vocal polifónica nunca
vocais eram'
mar, sem grande margem para dúvidas, que certas partes, como os tenores latinos fosse interpretada sem acompanhamento, mas os motetes e outras peças
dos motetes isorrítmicos e os tenores sem texto das ballate a três vozes de Landini, por vezes, interpretados só com instrumentos. Havia também, como é evidente, um
quer
eram instrumentais, e nåo vocais. Mas, para Iá de inferências como estas, não vasto repor-tório de música de dança, mas, como estas peças eram, geralmente,
conseguimos discernir qualquer espécie de uniformidade; aparentemente, as inter- de memória, não se conservaram muitos exemplos
improvisadas, quer interpretadas
pretações vadävam consoante as ci¡cunstâncias, dependendo dos cantores ou ins- escritos.
trumentistas disponíveis no momento ou então do gosto ou capricho dos executan- os primeiros instrumentos de tecla da fañília do clavicórdio e do cravo foram
tes. inventados no século Xrv, mas, aparentemente, o Seu uso não se
generalizou antes da
Para a música tocada ao ar livre, para acompanhar a dança, e para as cerimónias centúria seguinte. Além.do órgão portativo, ov orSanetto, eram frequentemente usa-
num
especialmente festivas ou solenes, utilizavam-se conjuntos maiores e instrumentos dos os órgáos positivos e iam sendo instalados órgãos de grandes dimensões
mais sonoros; a distinção que no século x¡v se estabelecia entre instrumentos <altos> número .ãr."nt. de igrejas. Na Alemanha, em finais do século xv, foi acrescentada
aos órgãos uma pedaleira. um mecanismo de registos que permitia ao
(haut) e <baixos>> (bas) náo se referia à altura, mas sim ao volume do som. Os executante
de
escolhãr, conforme as necessidades, esta ou aquela fieira de tubos e a introdução
um segundo teclado foram inovações do princípio do século xv'

Resumo

A variedade dos recursos musicais aumentou significativamente no século xtv,


sob o infpulso de uma nítida transferência de interesses da composição sac:1
pa-ra.a

composijao profana. o aspecto mais óbvio foi a crescente diversidade e liberdade


rítmicas, levadas por certos compositores de finais do século a extlemos quase
ininterpretáveis. Úm sentido clescente da organização harmónica é evidente
na
organização do contraponto em tomo de ¡á¡eas tonais bem definidas. As consonân-
impárfeitas re¡ceiras e, embora em menor grau, sextas gozavam do favo¡
"ià - -
dos compositores, tanto nos tempos fortes como nos fracos, se bem que a sonoridade
final continuasse ainda a ser sempre um uníssono, uma oitava ou um quinta vazia'
surgiram passagens de terceiras e sextas paralelas, enquanto as quintas e oitavas
paralelas se tornavam mais raras. A música ficta dava mais ênfasê aos pontos
cadenciais e tornava a linha melódica mais flexível. O âmbito das vozes alargou-se
à região superior. A estrutura abstracta, em camadas, do motete do século xul
deu
lugai ao id-ioma mais melódico-harmónico da textura da cantilena, Procurando os
cofupositores obter uma superfície musical sensualmente atraente. Em França o
,;-;á; já predominanremenre
;"rJ".ou como géneå específico de composiçãé, não
litúrgicå, mas tornando-s,e cada vez mais política e cerimonial na função, bem como
por muítòs mLísícos a pé, alguns dos maiiintrincada na estrutura. Surgiram novos géneros de composição. Aiguns, como
popular; a
um ròmance sobre a vida de Alexandre a caccia e (provavelmente) o madrigal, tiveram origem na prática musical
(Paris, Bibliothèque nationa.le, m* fr. 22 547, fl. 245 v.") ballara e outras canções com ¡efrão, herdadas do século xnt, filiavam-se também,

156 157
mais remotamente, em modelos populares. Os tipos sofisticados, as formes fies,
Leitura aprofundada
que pr:olongavam igualmente uma tradição anterior, eram géneros não só musicais
como lite¡ários: o viralai, a balada e o rondel, que foi,ganhando favor à medida que ARS novafa¿c¿sa
se aproximava o final do:século, começando a ramificar-se em tipos mais comple- Strunk, Source Reading, Jean de Muris,
I Seiecções de textos de tratados do século xrv ¿n
xos. r' , .

pp.112-179, e Jacob de Liòge, pp' 180-190.


Por volta de 1400 os dois estilos musicais.da França e da Itáiia, originalmente
bem distintos, tinham já começado a fundi¡-se num só. Como ve¡emos no próximo
Philippe de Vitry
capítulo, este estilo internacional incipiente viria a diversificar-se no século xv graças
aos contributos provenientes de outras fontes, entre as quais se destacam a Inglaterra Existe uma tradução da Ars nova de Philippe de Vitry in JMT, 5, 1961, 204-223:' v ' tam-
e a zona dos Países Baixos. bém E. Sanders, <<The early motets of Philippe de Vitry", JAMS, 28' 1915' 24-25-

Gtùllaume de Machaut
Bibliografia
um resumo breve, mas excelente, é o de G. Reaney, Guillaume de Machaut, oxford
Colectâneas de música: fac-símiles e edições Studies of composeres 9, Londres, oxford university Press, 1971. Artigos que abordam diver-
sos aspectos da obra de Machaut: Gilbert Reaney, <Fourteenth-century harmony and the balla-
Fac-símiles des, rondeaux and virelais of Guillaume de Machauto, MD,7, 1953' 129; o vol 5, n'" 4 de EM'
19?7, é quase exclusivamente dedicado a este compositor e inclui: Sarah Jane Williams, <The
Novo fac-símile a cores do Roman de Fauvel, com comentá¡ios introdutórios: François 1ady, the lyric, the lette¡s>, 462-468; Elizabeth Keitel; <The musical manuscripts of Guillaume
Avrii, Nancy Regaldo e Edward Roesner, Le Roman de Fauvel ancl Other Works'. Facsimile de MachauÞ, 469-472 Jean Harden, <'Musica ficta' in Machaut>, 473-476; David Fallows,
with litroductory Essa¡ Nova lorque, Broude Bros., 1986; fac-símiles de diversos manuscri- <Guillaume de Machaut and the lai: a new source)>, 477-483, e Christopher Page, <Maihaut's
.pupil' Dechamps on the perfomance of music: voices or instruments in the fourteenth-century
tos de música polifónica: H. Besseler e P..Gulke, Schriftbild der mehrstínzmtgen Musick,
Musikgeschichte in Bildern 315, Leipzig, VEB Deutsche¡ Verlag für Musik, 1973. .chanson?>, 484-498, onde são apresentados indícios de que os tenores das chansons eram
cantados e não tocados.
Edições
Trecento italiano
P-olyphronic Music of the Fourteenth Cennry, Mónaco, Éditions de 1'Oiseau Lyre, 1956-,
V. L. Hagopian, Italian Ars Nova Music: A Bíbliographic Guide to Modern Editions and
Relaîed Literature, Berkeley, University of Califomia P¡ess, 1964, ed. rev. e aumentada, 1973;
Nino Pi#otta, <Rhapsodic elements in North-Italian polyphony of the 14th century>, MD, 37,
1983,83-99, e W. T. Marrocco, <The ballata-a metamorphic forn¡>,4M,31' 1959,32-
-37

Landini

Michaet Long, <<Francesco Landini and the Florentine cultural elite>', EMH, 3, 1983, 83-
-99.

Prosdocimo

Prosdocimo de Beldomandi, Contr'apunctus (Contraponto), trad' ing. de Jan Herlinger,


Lincoln, NE, University of Nebraska Press, 1984.

Marchetto da Padua
estando previstos ainda mais
crnco. Uma parte de Pomerium de Ma¡chetto está traduzida in Strunk, Source Readings' pp. 160-
r, W.T. Marroco (ed.), Fourteenth-Cennry Inlian Caccie, 2." ed. rev., Cambridge, MA, -1?1; v. também Nino Pinotta, <Marchettus di Padua and the Italian ars nova>>' MD' 9, 1955'
Medieval Academy of Ainerica, 1942,1961, e,The Musíc of Jacopo da Bologna, Berkeley 5'7-'73, e Jan Herlinger, The Lucidarium of Marchetto of Padua, Chicago, University of i\

University of Califomia Press, 1954. Chicago PreSs, 1985.

159
158
Generalidader
Margaret Bent, <Musica recta and musica ficto, MD,26, 1972,73-100, e GLHWM, 2;
S. Fuller, <Discant and the theory of fifthing>, AM, 50,"1978, 217-241', Roland Jackson, I

<Musical interrelationships between l4th-century mass movements>>, AM, 29, 1957,54-64. )

Sobre os instrumentos na música deste penodo, v. os ensaios de Edmund A. Bowles, Frank


Li. Harrison e G. Reaney in J. LaRue (ed.), Aspects of Medievat and Renaíssance Music: a I

Birthday Offering tu Gustave rReese, Nova lorque, Nonon, 1966. l

V. também Ursula Günther, <<Unsual phenomena in the t¡ansmission of late 14th-century


musicn, Mô, 38, 1984, 87-118. I

i
j

" '-,i -u

'l
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qþ qi

Da ldade Média ao Renascimento: música


da Inglaterra e do ducado da Borgonha
no s,éculo xv

A música continuou a evoluir no sentido da criação de um estilo internacional ao


longo do século xv. Embora a França e a Itália não tenham então sido berço de
quaisquer compositores ou inovações de relevo, os compositores ingleses contri-
buíram Qecisivamente para este estilo em meados do século. A composição conti-
nuava a centrar-se principaimente nas formas profanas; a textura da cantilena gozou
de um favo¡ cada vez maior, chegando a ser, em certà medida, transposia para o
motete (forma que, por seu turno, se tomava cada vez mais secular e cerimonial) e
para a música da missa.

Música inglesa
C¡n¡.crsnÍsrcrs cERArs A mrlsica inglesa, tal como, de um modo mais geral, a de
-
toda a Europa do Norte, caracteriza-se desde os tempos mais remotos por uma relação
bastante estreita com o estilo popular e (nisto contrastando com a evolução musical
do continente) por uma certa relutância em leva¡ às últimas consequências, na prática,
as teorias musicais abstractas. Sempre houvera na música inglesa uma tendência para
a tonalidade maior (por oposição às linhas independenteq êos textos divergentes e às
díssonâncias harmónicas do motete francês), para uma maior plenitude de som e para
um uso mais livre das terceiras e sextas do que na música do continente. As terceiras
paralelas surgem, por exemplo, no Hino a S. Magno, santo padroeiro das ilhas
Orkney, qùe é uma peça do século xn. A improvisação e a escrita musical em terceiras
e sextas paralelas eram corentes na prática polifónica do sé-culo xrrr inglês.

160 161
Generalidades

Margaret Bent, <Musica recta and musica ficto, MD,26, 1972,73-100, e GLHWM, 2;
S. Fuller, <Discant and the theory offifthing>,4M,50,"1978,217-241; Roland Jackson,
<Musical interrelationships between l4th-century mass movements>>, AM, 29, 1957,54-64.
Sobre os instrumentos na música deste período, v. os ensaios de Edmund A. Bowles, Frank
Ll. Harrison e G. Reaney in J. LaRue (ed.), Aspects of Medieval and Renaissance Musíc: a
Bírthday Offering tu Gustave -Reese, Nova lorque, Norton, 1966.
V. também Ursula Günther, <Unsual phenomena in the transmission of late l4th-century
music>, MD, 38, 1984, 87-118.

.F
5

Da ldade Média ao Renascimento: musica


da Inglaterro e do ducado da Borgonha
no século xv

A música continuou a evoluir no sentido da criação de um estiìo internacional ao


longo do século xv. Embora a França e a ltália não tenham então sido berço de
quaisquer compositores ou inovações de relevo, os compositores ingleses contri-
buíram {ecisivamente para este estilo em meados do século. A composição conti-
nuava a cenhar-se principalmente nas formas profanas; a textura da cantilena gozou
de um favor cada vez maior, chegando a ser, em certa medida, transposta para o
motete (forma que, por seu turno, se tomava cadavez mais secular e cerimonial) e
para a música da missa.

Música inglesa
C¡n¡crsúsrc¡s cERArs A música inglesa, tal como, de um modo mais geral, a de
-
toda a Europa do Norte, caracteriza-se desde os tempos mais remotos por uma relação
bastante esheita com o estilo popular e (nisto contrastando com a evolução musical
do continente) por uma certa relutância em levar às últimas consequências , na práúica,
as teorias musicais abstractas. Sempre houvera na música inglesa uma tendência para
a tonalidade maior (por oposição às linhas independenteq aos textos divergentes e às
dissonâncias harmónicas do motete francês), para uma maior plenitude de som e para
um uso mais livre das terceiras e sextas do que na música do continente. As terceiras
paralelas surgem, por exemplo, no Hino a S. Magno, santo padroeiro das iihas
î Orkney, que é uma peça do século xu. A improvisação e a escrita musical em terceiras
e sextas paralelas eram correntes na prática polifónica do século xIIr inglês.

160 161
As fontes mais importantes que nos dão a conhecer a música do século xrv inglês
As obras da escola de Notre Dame eram conhecidas na Ilhas Britâncias, como
são uma série de fragmentos de manuscritos que contêm obras que apontam para a
podemos infeù do facto de uma das principais fontes manuscritas desse leportório,
existência de uma escola de composição centrada na catedral de Worcester. Entre elas
ã manuscrito Wolfenbüttel677 (designadc por Wi), ter sido, com.toda a probabiii-
contam-se principalmente tropos de várias partes do ordiniário da missa, selecções do
dade, copiada na Inglaterra ou na Escócia; este manuscrito contém, além das compo-
próprio da missa, motetes e conductus.
sições de Notre Dame, muitas peças que em tempos se jurlgaram 5erem de origem
As características tipicamente inglesas que se evidenciam no rondellus estáo
britânica. Estas peças são, na sua grande maioria, tropos e sequências a duas vozes;
i
aos condttcttts silábicos, mas com a voz superior ligeiramente mais
também patentes no famoso Sumer is icumen inz, obra que se inclui na categoria
são semelhante
melismática do que o tenor, que é geralmente uma melodia lirúrgica ou paralitúrgica,
conhecida com rota,basicamente w
roltnd ou cânone. Esta peça, de origem inglesa,
datando aproximadamente de 1250, apresenta muitas feições características da músi-
muitas vezes livremente parafraseada.
ca medieval ingiesa, em especial a textura cordal, a livre utilização das tercei¡as como
NoséculoXmforamcqmpostos emlnglatena co nductus emoleles affêS vozes, alguns
consonâncias e a tonalidade nitidamente maior. Abaixo do cânone a quatro entradas,
dos quais chegaram tambérn a ser conhecidos no conthente; o motete, presumivelmente
dois tenores cantam umpes (<pé>, ou seja, um motivo repetido de baixo), com troca
nп,s, Atle psaltite Alleluiar, por exemplo, está incluído no códice de Montpellier.
- contínua de vozes.
SÉcwo xIv .-Recorile-se que o reportório básico do cantochão em Inglaterra era o
N¿wr"r 27 EM RoNDELLUs or Woncesten: Fulget coelestis curia O Petre
do rito saro (da catedral de Salisbúria), cujas melodias diferem, em certa medida' das -MorerERoma gaudet
-
flos
do rito rOmano, cOnSignadas no Liber usttalis e noutros livros modernos de canto- -
chão. E no século xv não só os compositores ingleses, mas também muitos músicos Uma das técnicas mais caracteísticas do motete inglês é o rondellus, que explica a
continentais, preferiram utilizar as ve¡sões de Salisbúria do cantochão, em vez das troca de versos (por vezes designada pelo termo alemáo Stimmtauscå) como método
romanas, como cantus firmi nas suas composições. de composição. Este motete a três vozes, incluído num dos fragamentos de Worcester,
baseia-se nesse método. O rondellus propriamente dito é enquadrado por uma intro-
dução, na quai se recone principalmente à sequência e à imitação canónica em duas
das vozes e por uma coda que é elaborada a partir da música do rondelLus. A parte
central da peça divide-se em duas metades, cada uma das quais compreende três
melodias simultâneas, altemadamente tocadas ou cantadas por cada uma das vozes ou
instrumentos, de acordo com o seguinte esquema:

Triplum abc def


Duplum cab fde
Tenor DCA eJc

çtæt&lw O exemplo 5.1 apresenta a forma inicial e uma das trocas da primeira metade.
6* tlotl Normalmente, w¡m rondellus as vozes trocam entre si não só a música, mas também
os textos, mas neste motete só as vozes extremas trocam textos. uma vez qúe as três
vozes têm o mesmo âmbito, o ouvinte escuta uma tripla repetição de cada metade.
.A frescura e o carácter popular de todas as linhas melódicas, bem como a fusão
harmoniosa das vozes, são também típicos da música inglesa desta época.

Exemplo 5.1 Rondellus.' Fulget coelestis curia O Pet¡e flos Roma gaudet
- - -
l5 20
.+ -j4
-\l---+-----.r-
-l_-----{_
-1+ ffi
g", * les tis cu n a pe tro s den te
; bp. + bs
pes
Sumer is icumen in (c. 1250). Fiotã ou cânone perpétuo a quatro vozes, cantado sobre um
yo^es superiores îêm um texto o Pe - tre flos Ã-
a d.uas vozes, no qual as vozes lrocam entre si uma curta frase. As
e
lalíno alternativo (L'ondres, Brítish Library, ms. Harleian 978' foL' 11 v'') +
-_________l_ l

2 lbid., 42.
I Publicado in HAlt4,33a.

t63
r62
intervalo de quarta em relação à voz superior. os compassos 16 a 19 ilust¡am a técnica
de faze¡ uma cadência, alargando os intervalos de sexta e terceira paralelas para a
oitava e a quinta, retomando depois o movimento paralelo até à cadência seguinte.
'+ -#t- +4?+ -à:l- tP-----¿- -+1

po-li Exemplo 5.2 Refrão de carol: Salve, sancta parens


prae Sub prin cl pe:
Ì b+* :--- -
I
15
Burden II
t pos-to-lo tum Pas tor coe les tis cu j

^ *b+- b+* . .¡ 'l'e.


l

L -ç-------.--:
-.l* --+------L- Sal san - cta fens,
Ro-ma gau-der de ta - li Prae - su - le

Sal san - cta pa fensr


30

--- +
l
')

l
l
Ro-ma gau .det de ta-li prae - su - l Sal san - cta pa fens,
I

- * Salve, santa mãe...

ae, o Yes pas ce mel li -flu aei Du cens ad su pe-


Fonte: John Stevens (ed.), lvled¡aevaL Carals, Musica Britannica, 4, Londres, 1952, p.71.
bp- + bø
i
+...+--- FauxsouRDoN A música inglesa, que começava a tornar-se conhecida no conti-
Da-to di-vi no mu - ne.re. -
nente nos primeiros anos do século xv, poderá ter fornecido o exemplo das sucessões
l
I de sexta-terceira que tanto fascinaram os compositores continentais (v. exemplo 5.2,
A corte celestíal resplandece, con Pedro de guarda sentado al¿aixo do príttcipe dos céus' Roma compassos 18-19), Entre cerca de 1420 e 1450 esta forma de êscrita musical áfectou
alegra-se com tal bispo- todos ostipos de cómposição. A sua designação habitual éfawrbourdon. No sentido
ó pedro, Jtor dos apósto!.os, pastor da corte celestia!, apascenta tle doçura as nøs ovelhas, guiando-
-as ao que é ¡tais alto.