Introducción

a una posible historia del cine pornográfico

por Rubén García López

1. A falta de mejor nombre, entiendo por cine pornográfico aquel que tiene como
uno de sus objetos centrales (y no necesariamente exclusivo) relaciones sexuales
mostradas de forma explícita. Que haya películas con tales elementos pero no
caracterizadas como pornográficas en nada arriesga tal definición: en ocasiones,
las razones de la no inclusión son meramente industriales (9 songs), o las películas
solo recurren al sexo explícito de manera circunstancial (Anticristo). Además, debe
tenerse en cuenta que no existen los límites perfectamente cerrados. Los cierres,
sobre todo en estos campos, son siempre artificiales, contingentes, lábiles.
2. La clave del cine pornográfico se encuentra por tanto en la representación
explícita del sexo, y hablar de él en tanto tal implica hacerlo acerca de su forma de
enfrentarse a este problema específicamente cinematográfico (otros problemas
así: cómo filmar/mostrar un beso, una rivalidad, un reencuentro, un árbol, un
discurso, una muerte…). Lógicamente, esto tiene como consecuencia la de no
reducir el campo de lo que abarca el cine pornográfico: por ejemplo Fuses, de
Carole Schneeman, es cine pornográfico tanto como cine “experimental”, o “de
vanguardia”, tan pornográfica a su modo como Behind the green door: ambas obras
enfrentan la representación del sexo explícito, pero de distintas formas.
3. En consecuencia, por “cine pornográfico” no debiéramos entender, al menos
en primer término, un género cinematográfico, sino un campo definido por un
cierto tipo de imágenes, y donde los autores u obras de mayor interés se
caracterizarán por poseer una visión determinada sobre la representación de tales
asuntos. El porno, antes que género, es un nicho (entendido este término incluso
en su sentido más propiamente mortuorio, como enseguida veremos): un
submundo donde esas imágenes, condenadas por la moral allá donde vayamos,
pueden tener lugar.
4. Pero evidentemente, el porno, sí, es un género. Y más aún: una industria. En
este sentido, pueden trazarse tres fases en su evolución:
1/ Pornografía clandestina: submundo reducido, imágenes no accesibles para
todos, secretas.
2/ A partir de Garganta profunda (1972), salida a la calle, popularización,
masificación (Beatriz Preciado llegará a decir que en esta fase el porno se hace
visible para las mujeres: en la fase 1 era accesible solo para la mirada masculina y
ocasionales invitadas). De mercado clandestino, el pornográfico pasa a mover
millones de dólares (y de lo que sea) en todo el mundo. La escasa censura de
muchos países (reflejo de las luchas sociales de la década pasada) permite pensar a
algunos que el porno será un tipo de cine más, plenamente normalizado.
3/ En realidad, esta fase comienza con la segunda, pero será a finales de los 70 y
a lo largo de los 80 que se haga evidente que, reafirmado una y otra vez el rechazo
por parte del cine mainstream hacia las nuevas imágenes (y recuperada y
refortalecida la censura en países centrales como USA o Francia), el porno se
cimenta como un género y, más aún, una industria. Retorno, pues, al nicho, pero
ahora en condiciones muy distintas.
5. En efecto, hoy, el porno es el único género que también es industria, es decir
que posee un cuerpo de técnicos e intérpretes, además de unas vías de
distribución, propios y exclusivos. Esta conversión (fase 3) es el signo del fracaso
de la ambición propia de la fase 2: la integración de las imágenes pornográficas en
el cine convencional, o al menos su normalización en el campo audiovisual.
Rechazado esto, el riesgo y experimentación del cine pornográfico de los 70 (activo
no tanto en la presencia de cuerpos y sexualidades no hegemónicas como en los
modos de su puesta en forma) se va reduciendo y codificando cada vez más,
convirtiéndose en un género sumamente tipificado. La segregación de intérpretes
y técnicos respecto a los del cine convencional genera definitivamente una
industria. En la fase 3 el porno regresa en cierto modo a la 1, pero ahora el nicho es
gigantesco, la clandestinidad está a la vista de todos. Llegados los 80, el porno ya
no es eso que se esconde, sino eso que nosotros mismos escondemos, eso que está
en medio de la calle pero a lo que nadie mira hasta que está seguro de que nadie le
verá mirando.
6. ¿De qué tipo de género estamos hablando? De uno de los que tentativamente
denomino “sobredeterminados”: comedia, terror, porno (hasta cierto punto,
también melodrama). Entiendo por género sobredeterminado aquel cuyas
películas son juzgadas atendiendo a la mayor o menor satisfacción de la reacción
que se considera debe generar en sus espectadores, a saber: la comedia debe hacer
reír, el terror debe aterrorizar (más superficialmente: hacer gritar, asustar), el
porno debe excitar sexualmente. Si una película perteneciente a estos géneros no
logra en su audiencia esos efectos, acostumbra comúnmente a juzgarse que no está
lograda (Linda Williams usa el término “body genres”, pero tengo dos objeciones:
una, que las reacciones no siempre tienen por qué ser necesariamente físicas, la
clave no está ahí sino en que se entienda que el sentido y objetivo de la película es
que debe generar una reacción específica en su audiencia; dos, que
misteriosamente no incluye a la comedia, de fisicidad más patente, y sí al
melodrama, cuya reivindicación crítica ha conllevado que en la actualidad sea un
género algo más “liberado”).
7. La fase 2 del cine porno, en su salida a la luz, intentó sacarle de esta situación,
como no pocas películas del periodo pueden acreditar (dos contundentes y
notables ejemplos: Memories within Miss Aggie y Forced entry), pero el paso a la
fase 3 le condujo a la especialización (codificación estricta de cómo debe ser una
escena porno, qué prácticas, posturas, etc., debe incluir, e incluso en qué orden) y
la uniformización y simplificación discursivas: el porno es un cine que debe excitar
sexualmente y, por tanto, está dedicado a mostrar la felicidad del sexo. Las
transformaciones del mapa audiovisual a partir de finales de los 70, con el retorno
triunfante de los géneros cinematográficos, la recuperación del músculo industrial
de Hollywood, el retorno generalizado de la censura y el conservadurismo, el
retroceso asimismo generalizado de la experimentación (no sólo) estética y otros
tantos etcéteras, darán al traste con la ambición de cineastas como Gerard
Damiano, acaso el que mejor simboliza la apuesta por la posibilidad de usar el sexo
explícito de una manera perfectamente normalizada para contar historias y, más
aún, historias ocasionalmente dramáticas y hasta terribles.
8. Visto esto, puede decirse que el cine pornográfico, tal como lo conocemos hoy
en día, es aún joven. Podemos entender que tiene una prehistoria (fase 1) y una
historia propiamente dicha (fase 2 en adelante), iniciada con el éxito de Garganta
profunda (como decía John Waters: esa película guarra donde tu compañera de
butaca podía ser Angela Lansbury). Un mayor matiz en la exposición de su
desarrollo histórico añade a las 3 fases ya señaladas como mínimo una subdivisión
de la tercera, matizando sus transformaciones a lo largo de un tiempo rico ya de
por sí en mutaciones del campo audiovisual en su conjunto:
 Fase 1, prehistoria: periodo largo y multiforme, ocupado por obras generalmente
de metraje corto.
Fase 2: etapa hasta cierto punto “heroica”, llena de experimentación y riesgo. Por
supuesto esto es muy relativo y existen gran cantidad de obras miméticas, pero la
ambición, incluso en términos económicos, era grande.
Fase 3a: con la llegada de los “años de invierno” se abandona (casi) toda
ambición y el porno se recluye en su enorme y flamante nuevo nicho. En este
punto, no podemos culpar todavía al vídeo, que tardará toda la década de los 80 en
generalizarse y cuyas mayores consecuencias se harán visibles en los 90. Las
escenas de sexo no son tan largas como llegarán a ser más adelante, y esto por dos
razones: 1/ aún se sigue rodando predominantemente en formato fotoquímico (o
se mantiene la inercia de hacerlo como si así fuera) y 2/ aún se sigue teniendo la
idea de que hacer una película es contar una historia, por mucho que esta solo
exista para dar un contexto y servir de excusa al sexo. Esta conciencia narrativa
inevitablemente incide sobre el tiempo concedido a cada escena sexual: aunque el
objeto de la película sea ver teniendo sexo a las vedettes pornográficas del
momento, aún se entiende que el filme debe tener un cierto equilibrio entre sus
partes. Ver cine porno de los 80 es ver un cine que sigue contando historias pero
creyendo cada vez menos en ellas. Un cine, por tanto, con ciertos conflictos de
personalidad.
Fase 3b: En la muy clave Face dance, de John Stagliano (1992), Rocco Sifredi
interpreta a un actor porno en crisis. ¿Por qué? Porque no es un actor, sino un
amante del sexo. Lo suyo es follar, no actuar. Face dance es un extraño caso de
película que escenifica el nacimiento de un nuevo mundo: el del gonzo, el nuevo
cine que pondrá en práctica la evidencia de que el objeto del porno, la sola razón
de su existencia (pero ¿la existencia de qué? De una industria, de un cuerpo de
intérpretes que vive de los productos que crea), es mostrar de forma explícita a
gente teniendo sexo, y punto. Se acaban los conflictos de personalidad: si el porno,
ya no cabe duda, existe porque muestra sexo, porque ofrece ese tipo de imágenes,
¿para qué preocuparse por contar historias?
El gonzo se desarrolla, además, de la mano del vídeo: ya cuesta menos grabar
más. Las escenas sexuales ya no solo son únicas, sin historias ni (apenas)
aditamentos, sino de una duración cada vez más extensa. Adicionalmente, cuando
cada vez más la televisión gana posiciones frente al cine (y sabemos que esto será
casi absoluto en el caso del porno), la escala de los planos varía y los planos
generales van disminuyendo a favor de una preeminencia cada vez mayor de
planos más y más cerrados. Esto, en el porno, conllevará una creciente
especialización de los cuerpos mismos, que deben cuidarse cada vez más:
comienza a entrar con fuerza pues la cirugía (silicona, vaginoplastias, etc.), hasta
entonces presente solo en el cine mainstream (y desde siempre, como suele
olvidarse y bien podrían asegurarnos Marlene Dietrich o Rita Hayworth, por poner
dos ejemplos). Comienza definitivamente el culto de lo “grande”, que no
encontramos al mismo nivel en las décadas pasadas.
Y aun habría que hablar de una fase 3c, donde Internet motiva el retorno del
porno a las formas de la fase 1: el abandono del largometraje a favor del corto (la
“escena”) como producto central de la industria pornográfica. Internet, no cabe
duda, supone un espaldarazo definitivo al gonzo, pero lo cierto es que no puede
olvidarse que, al tiempo, por un lado siguen existiendo productoras dedicadas a la
producción de largometrajes (y algunas de ellas siguen contratando a sus equipos
al viejo modo del sistema de estudios hollywoodiense) y, por otro, también en
Internet la ficción retorna con fuerza, pero más en tanto la conversión del
intérprete en personaje puede aportar morbo a la situación, de ahí las series
dedicadas al sexo en la oficina, el colegio, infidelidad, incesto, etc. Pese a la
tendencia a la generalización, que tiende a considerar al gonzo como práctica ya
exclusiva, no debe nunca olvidarse que el porno siempre ha contado y siempre
seguirá contando historias. Como mínimo, la demanda de muchos espectadores
que precisan de ella para su excitación, a ello obliga.
9. Tiendo a considerar al llamado “posporno” como parte de la fase 3c, acaso la
que más favorece sus similitudes con la 1, al permitir recuperar una variedad de
formas que van de las películas puramente pornográficas a otras puramente
experimentales, de obras más o menos integradas en el mainstream a otras (la
mayoría) en el “underground” (y sin olvidar nunca el ejemplo del porno amateur,
de una importancia que no puede minusvalorarse, menos aún en los tiempos
actuales). El posporno posiblemente surge por el interés hacia el campo
pornográfico (tras la pérdida de hegemonía de las corrientes anti-porno
dominantes hasta los años 90) de los miembros de nuevas generaciones de mayor
nivel adquisitivo y cultura universitaria, que por un lado añaden un falso prefijo
que permite distinguir su práctica de aquella a la que sin duda pertenece (dime a
qué palabra le has puesto un “post” y te diré dentro de qué práctica quieres ser
distinguido), y por otro introducen un cuestionamiento de tal práctica a un nivel
que no se encontraba con tal intensidad desde los años 70.
10. Los efectos beneficiosos del posporno, caso de tenerlos, incidirán sobre todo
en la conversión del cine pornográfico en un campo ya no dedicado
exclusivamente a la realización de fantasías masculinas heterosexuales (u
homosexuales, ya que la subdivisión gay del mainstream tiene también unas
proporciones notables), y sin duda en su constitución como off-porno (como se
habla del off-Broadway), esto es, la creación de nuevos circuitos para la circulación
de obras que el porno mainstream no puede o quiere albergar. El crecimiento de
este otro campo, de este off, podría tener, y esperemos que así sea, tal presión
sobre el mainstream que esas prácticas y sexualidades afecten su práctica y sea
finalmente un lugar donde no se representen solo las fantasías de hombres
heterosexuales.
11. Tal transformación debe ser buscada. Pero igualmente debe perseguirse
otra: la de que el cine pornográfico no esté obligado a representar fantasías, para el
solaz sexual de nadie. Que se acepte que el cine pornográfico no esté hecho para
provocar la excitación sexual de nadie. La necesaria revolución del llamado
“posporno” (que propongo denominar, de manera más consecuente, “off-porno”)
no puede causar otra cosa que alegría. Pero otras revoluciones son aún posibles.
12. Todo lo referido muestra un campo, el cine pornográfico, que es a su vez, sin
embargo, parcela de otro más amplio: el cine erótico. Entiendo por cine erótico
aquel que tiene por objeto la sexualidad humana, comprendida del modo más
amplio posible, es decir, abarcando todo el amplísimo espectro de afecciones
eróticas de que es capaz el cuerpo humano. Podríamos decir que el cine erótico es
aquel que atiende al ser humano en tanto cuerpo, pero en tanto cuerpo consciente
de sí y de su capacidad de verse afectado por otros cuerpos de amor, sexo, deseo,
etc. (entendiendo además que los cuerpos pueden no ser necesariamente
humanos, sino los de otros seres vivos, animales, vegetales, objetos, etc.) Este es
un campo tan amplio que los límites del cine erótico son sumamente lábiles, de
manera que filmes muy atentos a la materialidad sensorial del mundo pueden ser
considerados como eróticos, o poseedores de cierta cualidad erótica por muchas
personas, así el cine de Straub y Huillet, Tarkovski y tantos otros, en su trato con la
naturaleza.
13. Así, el cine pornográfico sería el campo, dentro del cine erótico, no solo
dedicado a las afecciones específicamente sexuales, sino dedicado a ellas porque
las muestra, explícitamente. Un cine que habla de las relaciones sexuales, pero
porque y sobre todo en la medida en que las enseña. Que habla y piensa porque
mira y muestra. Otras opciones son por supuesto factibles (y mayoritarias y no
hace falta decir que respetables porque son las que han sido siempre respetadas),
pero esta existe y tiene sus poderes propios. Mostrar la emoción propia de los
cuerpos en contacto (aún consigo mismo). Más concretamente, de los cuerpos
sexuados, de los cuerpos en tanto afectados de deseo. Y hacerlo, si se quiere, sin
recurrir al rostro, que por lo general hegemoniza todo deseo en el resto del cine, o
poniéndolo en contacto con aquello que en ese resto puede ser considerado
monstruoso. El cine de los cuerpos sexuados, que nos permite ver un rostro en
contacto con un sexo, o dos sexos entre sí, y lo que allí se genera, que es algo, y no
más bien nada, como todos bien sabemos por nuestra experiencia. El único cine
que cree que lo humano se puede encontrar en toda parte del cuerpo, que el calor
(o por qué no, la frialdad) de una conciencia, de un pensamiento, de un afecto, se
encuentra también en un culo, un muslo, un pezón, un sexo, imágenes de
afecciones. Que rompe el prejuicio anatómico por el cual la humanidad está en el
rostro y si acaso las manos y si acaso, dentro del rostro, los ojos. El único cine que
nos recuerda que somos un cuerpo y que cada una de sus partes es, también,
nosotros.
Que esto no se haga siempre, o a menudo, es otra historia.


Publicado en Marginalia, 8-I, 18
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historia-del.html