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Appunti - Storia dell'architettura II - L'abbandono del Barocco


e il ritorno all'antico - a.a. 2015/2016

Storia dell'Architettura II (Università degli Studi di Salerno)

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L’abbandono del Barocco e il ritorno all’antico

A partire dalla seconda metà del Seicento, vengono gradualmente messe da parte le forme
curve e la ricerca del dinamismo propri dell’architettura barocca per riutilizzare il linguaggio
classico, dove per classico ci si riferisce a quella classicità propria della cultura dell’antica Grecia.
Storici, studiosi, architetti si recano in Grecia per studiare e conoscere quell’architettura classica che
era stata in passato contemplata solo attraverso il filtro della romanità. Il rinnovato interesse per il
passato e per il linguaggio classico nasce da una serie di ritrovamenti archeologici (Pompei,
Ercolano, Villa Adriana a Tivoli) che daranno i natali all’archeologia come la intendiamo noi ai
giorni nostri.

L’ampliamento del palazzo del Louvre


L’ampliamento del palazzo del Louvre era una degli interventi auspicati, sotto il regno di
Luigi XIV, dal Colbert, il quale propose un concorso per assegnare il compito di redarne il progetto.
L’architetto Le Vau, che aveva studiato il barocco romano, incaricato del progetto, ne propose uno
maestoso e monumentale che consisteva nella ricostruzione di parte del palazzo, l’ampliamento di
esso, e la successiva costruzione di un ponte che avrebbe collegato il palazzo con il Collegio delle
quattro Nazioni, da lui costruito sulla sponda opposta della Senna. Questo progetto, tuttavia, non
incontrò il favore del Colbert il quale invitò molti architetti a proporre delle modifiche da apportare
al lavoro di Le Vau. F. Mansart progettò la facciata del Louvre con degli elementi sporgenti che le
conferivano un certo dinamismo, e coperta da una grande copertura a cupola, proponendo numerose
varianti. Ma la sua concezione riguardante l’impossibilità di stabilire e inquadrare un progetto in
maniera aprioristica e la necessità, invece, di apportare continue modifiche in corso d’opera,
lasciava troppe incognite ad un re che voleva risposte immediate. Colbert propose, dunque, di
chiamare a corte i maggiori architetti dell’epoca: Borromini, subito tiratosi fuori, Pietro da Cortona
di cui rimane solo il progetto di un alzato della facciata, che si sarebbe dovuta raccordare alle ali del
vecchio cortile, in cui riprende in parte il linguaggio francese (con padiglioni che sembrano
avanzare verso il visitatore), e Bernini, fortemente voluto dal re e dallo stesso Colbert.
I primi progetti il Bernini li realizzò in Italia e li spedì alla corte di Francia; successivamente, si recò
a Parigi e lì disegnò un terzo progetto.
Il primo progetto non fu mai messo in opera perché non coincideva con quello che era il linguaggio
architettonico francese e non assecondava i cambiamenti che erano avvenuti nel gusto e nello spirito
dei Francesi. Il primo progetto presentava dei bracci ellittici e un gioco di concavità e convessità
che dovevano affacciarsi sulla piazza. Inoltre esso riprendeva numerosi elementi tipici
dell’architettura di Bernini come lo spazio ovale, grandi scale, una quadrata e una circolare che
vivificano lo spazio come nel Palazzo Barberini. Questo progetto era caratterizzato dall’utilizzo di
un ordine gigante che avrebbe dovuto scandire tutte e due i piani, insieme a un loggiato.
L’orizzontalità era sottolineata solamente da un cornicione che correva lungo tutta la facciata.
Stilema tutto italiano era invece il tetto piano, che influenzerà poi molti architetti francesi, abituati
invece a progettare coperture a falde inclinate.
A questo primo progetto fece seguito un secondo in cui la facciata concava, priva di loggiato, era
scandita, a partire dal basso, da un basamento in bugnato, seguito da un ordine gigante che
occupava entrambi i piani, e, superiormente, da una balaustra che sottolineava l’orizzontalità della
facciata.
A Bernini, il quale si era, alla fine, recato a Parigi, viene richiesta la redazione di un terzo progetto
(1665) il quale non avrebbe dovuto intervenire solo sulla facciata ma su tutta la costruzione. Il
palazzo sarebbe stato collegato ai giardini delle Tuleries e avrebbe cambiato totalmente volto.
Bernini disegnò quattro nuove facciate, riprendendo elementi (basamento in bugnato, alzato con tre
piani) e inserendo piccoli avancorpi nelle parte centrale, in modo da adattarsi allo spirito francese di
composizione delle facciate. Il palazzo sarebbe stato inoltre dotata di una maestosa corte la cui

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realizzazione avrebbe però privato la costruzione dell’accesso diretto ai giardini. Fu questo uno dei
motivi, insieme con lo snobbismo di Bernini e la sua scarsa dedizione a indurre il re di Francia ad
accantonare i progetto dell’architetto italiano e a formare una commissione incaricata di presentarne
uno nuovo. Questa commissione era composta da Le Vau, architetto del re, e autore del primo
progetto, Le Brun, pittore di corte, e Perrault, un medico, fratello di un famoso scrittore dell’epoca.
Furono presentati tre progetti, uno venne adottato e nel 1670 fu portato a termine.
Il Louvre è una delle meraviglie dell’architettura classica francese. Il palazzo è caratterizzato da un
basamento nel quale i progettisti hanno giocato con le colonne e da un frontone che sporge
leggermente, affiancato da ambo i lati da un porticato di colonne binate, sormontato da una
trabeazione continua. L’aggetto degli elementi della facciata fa si che le colonne si trasformino il
relaziona alla sporgenza: libere nel porticato, addossate, nel frontone leggermente sporgente, lesene
nei due corpi laterali maggiormente aggettanti. Le finestre ai lati ricordano degli archi frontali: delle
lesene classiche, infatti, sono poste ai lati di un grande arco a tutto sesto.
L’utilizzo della colonna in maniera così libera è stato visto come una delle prime manifestazioni del
revival greco: la facciata è caratterizzata dalla verticalità di queste colonne poste in maniere molto
ritmata.

Perrault
Perrault gode di una certa fama per aver ideato una teoria sull’architettura riguardante la
bellezza. Era medico di professione ma era riuscito ad entrare all’Accademia delle Scienze di Parigi
e aveva quindi anche una formazione da tecnico che gli aveva permesso di studiare una serie di cose
che gli avevano consentito di avvicinarsi all’architettura. Perrault aveva grande fiducia nell’idea che
gli uomini moderni fossero più avanzati, più progrediti, in un certo senso migliori degli antichi: ciò
si traduceva in un rifiuto di una pedissequa imitazione dei principi classici e nell’idea che questi
ultimi dovessero sì essere studiati e assimilati, ma dovessero anche essere applicati nell’ottica di
quello che si andava a costruire. Egli fu incaricato dal Colbert di tradurre il “de Architectura” di
Vitruvio ai cui scritti, affiancherà molte delle sue riflessioni: l’architettura dell’antica Grecia non era
fondamentale solo per l’estetica ma anche per ciò che riguardava la tecnica. Dopo tale
pubblicazione Perrault continuò a scrivere di architettura e, in particolare, redasse un opera sugli
ordini della colonna, opponendosi alla teoria francese della derivazione delle misure degli ordini
dalla natura. Egli sostenne l’esistenza di due bellezze: una arbitraria, basata su elementi
convenzionali e dettata dall’abitudine a alla vista di una certa cosa; una positiva derivante
dall’utilizzo del materiale, dal taglio della pietra e dal suo impiego. Questa sua dottrina mise in crisi
tutta la teoria accademica francese che faceva derivare l’architettura dalle proporzioni della natura e
conferì un nuovo ruolo all’architetto che era ora visto come un inventore che doveva creare,
mantenendo però comunque un aspetto razionale. Ciò porterà Perrault a ideare nuovi ordini
architettonici. A questo personaggio va il merito di aver dato il via alla creazione di quel pensiero
razionale che caratterizzerà il Settecento.

Osservatorio di Parigi
La facciata del Louvre e l’osservatorio di Parigi sono gli emblemi delle due bellezze, quella
arbitraria, la prima, quella positiva, il secondo.
È Colbert che riesce a mettere il moto il progetto per l’osservatorio, molto richiesto dalla comunità
scientifica, che verrà affidato a Perrault, il quale è convinto dell’importanza della realizzazione di
questo edificio poiché le scienze e le belle arti, per lui, contribuivano alla grandezza di un regno.
L’edificio doveva fungere da osservatorio e da deposito per l’Accademia delle Scienze. I modelli di
osservatorio erano al tempo pochi. Due osservatori erano presenti in Danimarca, a Copenaghen, ma
mentre uno, le “Torre rotonda” era molto semplice ed essenziale, l’altro, un edificio costruito
sull’isola ispirato ai principi del rinascimento nordico, era molto elaborato e sfarzoso.
Il primo progetto era un blocco cubico a cui dovevano essere attaccate tre torri ottagonali (due a
sud, e una a nord in direzione di Parigi). Il dislivello di quota tra due facciate faceva si che su di una

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vi fosse un piano in meno (due al posto di tre). Non venivano utilizzati riferimenti appartenenti
all’architettura classica (solo alcune lesene facevano parte del progetto ma scomparirono in corso
d’opera).
Austero, severo, semplice, assomiglia più a un edificio militare ma fu profondamente pensato in
funzione dell’utilizzo a cui era destinato: l’aspetto scientifico e architettonico dovevano essere
perciò fortemente legati. Il primo progetto consisteva in un edificio la cui pianta era a forma di “T”
e dei laboratori si sarebbero dovuti affacciare sul lato lungo. Nel 1679, quando era già stato
realizzato il primo piano, l’astronomi Cassini, chiamato a dare un giudizio dal Colbert, asservò che
da nessuna delle stanze si poteva avere una visione a 360° (ci si sarebbe dovuti spostare da una
stanza all’altra per osservare il percorso del sole).
Perrault fu quindi obbliagato a operare dei cambiamenti: l’ottagono della facciata nord fu cambiato
in una torre a pianta quadrata, un’altra torre fu lasciata completamente aperta, il primo piano viene
tramutato in una sala quadrata coperta da una vola la cui realizzazione comporterà il necessario
innalzamento dell’edificio con la costruzione di un attico. Le volte, assai elaborate, tutte in pietra,
sottolineano l’amore, tutto francese, per la stereometria. La bellezza positiva si può estrinsecare non
con l’utilizzo degli ordini, ma bensì con il taglio del materiale e la giusta collocazione all’interno
dell’edificio.
Perrault attribuisce lo stesso valore tra i due tipi di bellezza precisando che mentre quella positiva è
più immediatamente comprensibile, quella arbitraria presuppone l’acquisizione di alcune
conoscenze.
L’importanza di questo personaggio non si ferma a queste due realizzazioni. Egli continua a
elaborare una sua teoria del ritorno ai criteri costruttivi dei Greci, anche se non è l’unico infatti
Cordemay, nel 1706, sostiene analogamente che l’utilizzo delle colonne libere riesce a rendere le
architetture più leggere e ariose.
Tra il 1698 e il 1710 J. H. Mansart propose il progetto della cappella di Versailles in cui due ordini
sovrapposti, uno di pilastri e uno di colonne percorrono tutto il perimetro della pianta e sostengono
un’architrave continua.
Un concetto simile è utilizzato da Servandon per il progetto della chiesa di S.Sulpice, in cui rimane
qualche reminiscenza del barocco nei due campanili. Dopo un viaggio in Inghilterra in cui
l’architetto visionò il progetto per la chiesa di St. Paul, il progetto fu rivisto e furono apportati dei
cambiamenti: le campate divennero cinque un luogo di tre; comparvero un frontone e due portici
sovrapposti; le colonne libere furono utilizzate per sorreggere un architrave. In seguito a un
incendio che distrusse il frontone la chiesa sarà ricostruita e i campanili verranno modificati e resi
meno barocchi.

La transizione verso il Neoclassico


Gli anni cruciali del passaggio tra Barocco e Neoclassico sono quelli tra il 1740 e il 1750
I viaggiatori, artisti, pittori, architetti, che visitavano l’Italia osservavano e si interessavano
all’architettura italiana a loro contemporanea. Ma in questi anni l’interesse per l’architettura allora
moderna andò scemando.
Antoine Desgodetz, viaggiatore ed archeologo, durante un viaggio a Roma aveva visitato le antiche
rovine ed aveva in seguito riunito i suoi rilievi dei monumenti nel libro Les edifices antiques de
Rome dessinés et mesurés très exactement (1682). L’arte antica era sempre stata apprezzata ma la
sua conoscenza avveniva al tempo attraverso ciò che il Rinascimento aveva interpreatato.
Un momento di svolta fu rappresentat dalla creazione della Society of Dilettanti (1733),
associazione di nobili inglesi che si era prefissa l’obiettivo di migliorare la conoscenza
dell’architettura antica. Questa società sovvenzionò l’apertura di molti scavi archeologici.
I reperti ritrovati a Roma e in Grecia furono spesso imbarcati verso le collezioni reali di molti paesi
del mondo, e suscitarono l’interesse e l’immaginazione di molti artisti.
L’archeologo e storico dell’arte tedesco Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) formulò una
sua personale interpretazione dell’arte greca attribuendole “nobile semplicità e serena grandezza”,

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termini che contribuirono ad accendere la curiosità nei suoi contemporanei. Nacque così il revival
greco, un interesse manifesto per tutto ciò che riguardava l’antichità greca.
In Francia il movimento di revival si manifestò soprattutto nelle decorazioni degli edifici e
nell’oggettistica. In Inghilterra, invece, corrispose alla nascita dei giardini pittoreschi nei quali si
ritrovano piccoli padiglioni che riproponevano modelli greci.
In linea generale, in entrambi i paesi, non si assistette ad una pura e semplice imitazione dell’arte
greca, ma si ricercarono i principi primi che ne erano alla base, soprattutto quelli costruttivi.
David LeRoy pubblico nel 1758 il libro Le rovine dei più belli monumenti della Grecia. Questo
volume raccoglieva i suoi rilievi, non scientificamente intesi, nei quali si cimenta anche nella
ricostruzione delle architetture antiche. Egli è esponente di un’archeologia non ancora scientifica in
quanto le misure non sono precise. C’è da dire che il suo obiettivo non era quello di proporre rilievi
che fungessero da modello da imitare, bensì quello di comunicare le regole compositive che vi
erano alla base. Nonostante l’architettura greca avesse raggiunto livelli artistici indiscutibili, LeRoy
non la considerava la migliore di tutte: nella storia vi è un processo continuo ed essa è un anello di
congiunzione tra l’architettura romana e quella cristiana.
Nonostante LeRoy non sostenesse il primato dell’architettura greca, fu spesso contrapposto a
Giovan Battista Piranesi fiero difensore dell’architettura romana. Nei suoi rilievi LeRoy corregge e
trasforma le architetture, ove necessario, per cercare di far avere al lettore una visione d’insieme e
comunicare così i fondamenti costruttivi. Alcune sue incisioni non hanno nulla di scientifico.
Parallelamente a LeRoy, anche due inglesi, James Stuart e Nicholas Revett, si trovavano in quel
periodo in Grecia, ove lavorarono dal 1762 al 1790 al volume Antiquities of Athens. I due furono
molto critici nei confronti dei rilievi di LeRoy, dei quali rimproverano la mancanza di scientificità.
La loro pubblicazione servì da modello in Inghilterra per la realizzazione dei padiglioni neoclassici
collocati nei giardini. Vi sono comunque esempi che hanno preceduto questi avvenimenti come
l’Assemby Rooms di Lord Burlington nel quale è palese il tentativo di ricongiungersi
all’architettura greca. Il tempietto di Hagley Park (158) di Stuart è un esempio di revival greco.

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)


Cominciò la sua carriera come pittore e scenografo. Ripresentava come architetto veneziano,
pur avendo vissuto moltissimo a Roma ed avendo realizzato, da architetto, solo la ristrutturazione
della chiesa di Santa Maria del Priorato dell’Ordine di Malta, a Roma. È celebre per i disegni e le
incisioni in cui rappresentò antichità, vedute e monumenti della città di Roma, con
un’interpretazione molto diversa da quella che si dava in passato. Le architetture sono, infatti,
rappresentate con grande drammaticità ed immaginazione, e perciò maggiormente caratterizzate.
Effettuò queste incisioni (raccolte in quattro volumi) appena arrivato a Roma da Venezia, nel 1940
quando si stava concretizzando il passaggio dal barocco al neoclassico.
Piranesi era convinto che l’architettura romana aveva ben poco a che fare con quella greca e che si
avvicinasse molto di più a quella etrusca.
Egli sosteneva che l’architettura antica non dovesse essere imitata poiché l’architettura è anche
invenzione e ricorso alla fantasia.
Il gusto per la dialettica e la contraddizione, spinte fino al paradosso, caratterizza l’attività di
Piranesi come studioso dell’antichità e come polemista. Le sue prese di posizione si manifestano
negli scritti Della magnificenza ed architettura de’ Romani (1761) e Parere sull’architettura (1765).
Piranesi fu molto vicino a Giovanni Paolo Panini, pittore ed architetto che dipingeva rovine reali ed
immaginarie. Piranesi sosteneva che il passato non potesse essere recuperato, che non si potesse
tornare indietro nella storia: il passato è un reperto che deve essere mantenuto come frammento.
Con queste riflessioni Piranesi non soltanto fece un passo decisivo verso il neoclassico, ma fece
anche quello successivo verso la concezione romantica dell’impossibilità di recuperare il passato.
L’influenza di Piranesi si diffuse soprattutto attraverso le sue incisioni di rovine romane: gli effetti
che raggiunge nelle sue vedute di interi sono ripresi da John Soane nei suoi disegni per la Banca di
Inghilterra e la Casa-museo (1808) a Londra.

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Molti di questi personaggi contribuirono a far nasce un’archeologia scientifica, e Piranesi fu invece
il precursore del mito del passato trascorso.

A partire dagli anni ’40 del Settecento, gli architetti mostrano nei progetti questo
cambiamento di sensibilità rispetto all’antico; progetti monumentali con lunghi colonnati, con
piante che si rifacevano ad edifici antichi, cupole che ricordavano quelle classiche. Non vi erano
decorazioni, erano preferite la purezza stilistica e la struttura semplice dell’architettura antica.

Gabriel. Place de la Concorde (1748), Parigi


E la seconda piazza più grande di Francia. Essa viene percepita come tale nonostante solo un
lato sia costruito, mentre gli altri sono occupati dalla Senna e dai giardini delle Tuileries. I due
edifici gemelli in pietra ricordano le facciate del Louvre (bugnato, frontoni laterali, colonnato
centrale). Ciò che fece l’architetto, il quale conosceva bene l’architettura antica, fu un’operazione di
adattamento di quest’ultima al gusto francese. E tangibile il fatto che in quegli anni stesse
avvenendo la transizione effettiva tra tardo-barocco e neoclassico.

Luigi Vanvitelli. Reggia di Caserta (1761-74)


L’idea di far costruire una grande reggia e, attorno ad essa, una nuova città, a imitazione di
Versailles, come sede del sovrano, della corte e del governo, venne concepita dal nuovo re di Napoli
e di Sicilia, Carlo III di Borbone. Egli desiderava una reggia lontana dai pericoli tra i quali il
Vesuvio e il mare, ma, al tempo stesso, voleva vivificare l’entroterra, creare infrastrutture e nuovi
centri abitati. Sia Carlo II che la regina amavano molto il mondo antico e parteciparono attivamente
al progetto.
Il primo progetto fu affidato a Mario Gioffredo (1718-1785), il quale propose la costruzione di un
vero e proprio castello che avrebbe dovuto contenere molte infrastrutture (teatro, scuola, milizie)
con numerosi cortili e completamente immerso nel verde. Tale progetto avrebbe permesso al re di
controllare tutto quello che vi sarebbe stato nel suo edificio ma si rivelò molto caro e piuttosto
utopico. Gli edifici che pare abbiano ispirato Gioffredo sono l’Escorial di Juan de Herrera (1562-
82) a Madrid, ed il palazzo di Diocleziano a Spalato che aveva una funzione mista.
L’incarico per provvedere alla progettazione e alla realizzazione della reggia venne dunque affidato
a Luigi Vanvitelli (1700-1773), il quale aveva lavorato per il Papa ed era divenuto celebre per gli
edifici realizzati ad Ancona, come il Lazzaretto (1733), nel quale unisce ancora alcuni elementi
barocchi a quella semplicità nelle forme e nelle strutture, tipica dell’antichità.
La figura di Vanvitelli riunisce dunque lo spunto barocco e il linguaggio neoclassico. La volontà
barocca la si ritrova nella creazione di assi prospettici, decorazioni, scalinate. Il linguaggio
neoclassico va invece ricercato nell’adozione di un impianto schematico, della colonna libera, dei
frontoni.
Nel 1759 Carlo III diventò re di Spagna e la corona del regno di Napoli passo al figlio Ferdinando
IV, ancora minorenne. Fino al raggiungimento della maggiore età di quest’ultimo il potere fu
esercitato dal primo ministro Tanucci, con il quale Vanvitelli ebbe degli screzi. L’edificio fu
completato solo dopo la morte dell’architetto, dal figlio Carlo.
Secondo i disegni di Vanvitelli l’edificio avrebbe dovuto avere forma quadrata, poi rettangolare, in
cui due corpi che si intersecavano a croce, avrebbero creato quattro cortili.
L’architetto progettò anche i giardini e un vero e proprio impianto urbano che, lungo un asse
prospettico, partiva da Napoli, attraversava la piazza ellittica e il palazzo, fino al giardino. Vanvitelli
aveva, inoltre, progettato quattro torri angolari e una cupola all’incontro delle direttrici con il
singolare vestibolo, ottagono, al centro della composizione.
Egli cercò di combinare, dunque, la simmetria dell’edificio con il progetto di quattro cortili diversi
l’uno dall’altro, riuniti dal vestibolo centrale.
La scala interna è il fulcro della composizione anche se non è ubicata proprio nel centro simmetrico.

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Vanvitelli disegnò una facciata completamente piatta con dei leggeri avancorpi al centro e agli
angoli. Il bugnato, le finestre ritmate, l’uguaglianza tra i piani la fanno assomigliare all’ultimo
progetto del bernini per il Louvre.
La cappella reale, al primo piano, ha una certa affinità con quella di Versailles, anche se qui le
arcate sono sostituite da dei basamenti con marmi policromi. È pervasa dalla luce grazie alle
finestre su ambo i lati della navata. Le colonne si interrompono all’altezza dell’abside.
La reggia si presenta come un’opera di transizione. Sicuramente vi sono degli elementi barocchi,
decorativi e di composizione, ma è anche vero che è permeata da quel carattere di proporzione,
compattezza, chiusura, ritmo che rappresenta una sintesi del nascente neoclassicismo.

Dal borgo di San Leucio alla città ideale di Ferdinandopoli


Ferdinando IV di Borbone, ebbe l’idea, intorno agli anni ’70 del Settecento, di creare una
colona pre-industriale che avrebbe dovuto ospitare i luoghi di produzione della seta e gli edifici
residenziali per gli operai. Nei pensieri del sovrano ciò non rappresentava una semplice politica
residenziale bensì la creazione di una serie di regole ed agevolazioni tra cui la creazione di scuole,
alloggi, lo stanziamento di contributi reali in luogo della dote, l’istituzione della mutua assistenza
per i malati. Iniziata la costruzione di alcuni edifici, quando ormai erano già stati edificati dei
quartieri, Ferdinando immaginò di dar vita a una vera e propria città ideale.
Un’esperienza simile era avvenuta in Francia, nei pressi della salina di Arc-et-Senans, costruita
dall’architetto francese Claude-Nicolas Ledoux. Qui residenza e produzione coesistevano nel
medesimo luogo ma non era previsto l’aspetto assistenziale.
La reggia di Caserta era nata anche con l’obiettivo di creare un nuovo territorio, dare vita ad una
nuova città. L’esperimento di San Leucio fu di stampo simile: L’insediamento produttivo avrebbe
dovuto creare nuove infrastrutture. Per realizzare l’opera il re fece cingere tutta la zona con un muro
di circa 12 km.
Ferdinando IV, dopo la morte del figlio, fece ristrutturare il belvedere di San Leucio, già esistente, e
gli fece imprimere alcune caratteristiche formali della reggia (ordine gigante, frontone). L’architetto
era Colleccini, il quale aveva collaborato con Vanvitelli. I lavori proseguirono fino al 1786, quando
cominciò la costruzione dei quartieri operai che avrebbero dovuti erre funzionali e semplici.
I quartieri San Ferdinando e San Carlo erano disposti a destra e a mance della strada che scene dal
belvedere. Ciò che colpisce è che l’architetto tenne conto del dislivello del terreno e creò delle case
gradinate, molto semplici, con piano terra e primo piano, dotati di pochissimi elementi curvilinei,
essendo prerogativa, questi, del paesaggio naturale. Gli unici elementi che accennano a una piccola
decorazione sono le due fontane ubicate alla fine delle due strade di accesso. Le case si aprono, in
maniera non molto uniforme, verso il giardino.
Dal punto di vista della progettazione, le case vennero separate dalla circolazione delle vetture
dell’epoca, con la creazione di una zona pedonale.
Dal momento che tutto doveva essere rigoroso e razionale, la progettazione si basò su dei moduli:
ogni unità abitativa è, infatti, composta da due moduli quadrati uno dei quali è lasciato aperto per
consentire la collocazione delle macchina. I muri, molto spessi, permettevano spesso di creare
piccole nicchie o spazi di deposito. La realizzazione di queste case fu l’origine del progetto per la
città ideale di San Leucio, che sarebbe dovuta chiamarsi Ferdinandopoli. Essa avrebbe avuto pianta
geometrica e impianto radiale, con una piazza centrale si cui avrebbero dovuto affacciarsi teatro e
cattedrale. Le case sarebbero dovute essere tutte basse tranne quelle all’incrocio delle strade,
leggermente più alte. Gli edifici pubblici sarebbero stati costruiti dal re, mentre gli appartamenti
privati dai cittadini con una concessione reale del terreno di dodici anni. Nella sua compattezza
questo progetto ricorda sia la reggia di Caserta, sia esempi più recenti di costruzione di alcune città
della Calabria, in seguito al terremoto del 1783, con delle piante geometriche a scacchiera e piazze
poligonali. L’impianto è circolare perché il cerchio è creduta la forma perfetta. Tuttavia, si potrebbe
supporre che l’esempio possa essere stato fornito dai tentativi di costruzione di cittadelle agricole
fatti nella zona di Siviglia, a partire dal 1775.

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La posa della prima pietra di Ferdinandopoli, prevista per il 1778, sfumò per l’incombenza delle
truppe francesi. Ferdinando partì per la Sicilia e ivi rimase fino al 1798. Ritornato a Caserta fece
costruire, in omaggio al sostegno ricevuto dal popolo siciliano, una cattedrale che doveva evocare
quella di Cefalù. Questa chiesa, fu iniziata da Colleccini e terminata da un certo Patturelli, il quale
progettò anche una filanda, edificio molto semplice e ripetitivo che ricorda gli edifici francesi di
questo stesso periodo.
A Ferdinandopoli era previsto anche uno Spedale, a forma di croce greca con una cappella centrale,
che avrebbe dovuto ricordare l’Albergo dei Poveri di Ferdinando Fuga.
L’esperienza di San Leucio non fu portata a compimento. Praticamente non venne costruito quasi
niente anche se nel borgo proseguì la produzione della seta.

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