CENTRO DE LAS ARTES Y LA CULTURA

DEPARTAMENTO DE ARTE Y GESTIÓN

TESINA:

“EL CLOWN, DIVERSIÓN O SUBVERSIÓN”

PRESENTA:

SANDRA RAMÍREZ DURÁN

PARA OBTENER EL GRADO DE LIC. EN CIENCIAS DEL ARTE Y GESTIÓN CULTURAL

TUTOR:

RAQUEL MERCADO SALAS

Aguascalientes, Ags. a 30 de Mayo de 2014

 TÍTULO DE LA TESINA

“EL CLOWN, DIVERSIÓN O SUBVERSIÓN”

SANDRA RAMÍREZ DURÁN

NOMBRE DEL TESISTA

Licenciatura en Ciencias del Arte y Gestión Cultural

RAQUEL MERCADO SALAS

ASESOR

2
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................................ 5

EL CLOWN, DIVERSIÓN O SUBVERSIÓN ................................................................................................ 7

JUSTIFICACIÓN ............................................................................................................................................ 7

OBJETIVO GENERAL ............................................................................................................................... 14

OBJETIVOS ESPECÍFICOS ....................................................................................................................... 14

METODOLGÍA.............................................................................................................................................. 15

MARCO TEÓRICO ....................................................................................................................................... 16

HIPÓTESIS .................................................................................................................................................... 17

CAPÍTULO I .................................................................................................................................................. 18

BREVE SEMBLANZA DEL CLOWN.......................................................................................................... 18

PERSPECTIVAS TEÓRICAS E HISTÓRICAS SOBRE LO CÓMICO ..................................................... 25

ESTUDIO SOBRE EL HUMORISMO Y LA RISA .................................................................................... 28

OPINIONES ACERCA DEL CLOWN Y SUS CARACTERÍSTICAS ........................................................ 34

HISTORIA DEL SIGLO XX, UNA MIRADA SOCIOLÓGICA ................................................................ 39

CAPÍTULO II ................................................................................................................................................. 45

ANÁLISIS DE LA VIDA, OBRA Y CONTEXTO DE CHARLES CHAPLIN ....................................... 45

ANÁLISIS DE LAS OBRAS DE CHARLES CHAPLIN ............................................................................ 55

TIEMPOS MODERNOS .......................................................................................................................... 55

EL GRAN DICTADOR ............................................................................................................................ 56

MONSIEUR VERDOUX .......................................................................................................................... 59

CAPÍTULO III ............................................................................................................................................... 62

ANÁLISIS DE LA VIDA, OBRA Y CONTEXTO DE KARL ADRIEN WETTACH............................ 62

ANÁLISIS DE LA OBRA DE GROCK....................................................................................................... 67

3
 KUBELICK-RUBINSTEIN ...................................................................................................................... 67

EL LOCO DEL AIRE ............................................................................................................................... 68

LA VIDA DE UN GRAN ARTISTA .......................................................................................................... 69

CAPÍTULO IV ............................................................................................................................................... 71

ANÁLISIS DE LA VIDA, OBRA Y CONTEXTO DE JOSEP ANDREU ............................................... 71

ANÁLISIS DE LA OBRA DE CHARLIE RIVEL ....................................................................................... 78

PARODIA A CHARLOT .......................................................................................................................... 78

ACTUACIÓN CON GUITARRA .............................................................................................................. 80

MARÍA CALLAS ...................................................................................................................................... 83

CONCLUSIONES .......................................................................................................................................... 84

FUENTES DE CONSULTA ........................................................................................................................ 89

FUENTES HEMEROGRÁFICAS ............................................................................................................... 91

ANEXOS ......................................................................................................................................................... 93

CONVERSACIONES CON JEF JOHNSON ............................................................................................... 93

ENTREVISTA A MARINA BARBERA ................................................................................................... 101

INTERPRETACIÓN DE LA ENCUESTAS.............................................................................................. 112

4
INTRODUCCIÓN

Desde la antigüedad, se han encontrado registros de personajes ocupados en hacer reír a un

público, llámese emperadores, reyes, vulgo, etc. La risa en primera instancia, es un reflejo

necesario para el ser humano que propicia bienestar, pero visto desde otra perspectiva la

risa suscita reflexión. Este beneficio aportado por el hombre, es una de las piezas claves

para la conformación social según estudios realizados. Sin embargo y a pesar de su

relevancia, éstos no han llegado ser muy persistentes, ya que se suele demeritar su

importancia a razón de la medicina, la ciencia o la historia, ciencias serias y cuyos objetos

de estudio son concretos.

En este estudio intentamos rastrear los antecedentes de los descendientes más

cercanos al clown, como son los bufones, los juglares, los “graciosos”, los payasos, etc., y

los espacios en los que se han desarrollado considerando sus particularidades. Esta es la

razón por la que hemos dedicado un capítulo completo para definir sus características,

algunas perspectivas históricas respecto a lo cómico y estudios que se han realizado sobre

la risa, el humor y las consideraciones que los provocan.

Hemos concretado nuestro estudio en el clown, con el interés de determinar si es un

ente subversivo. Para lo cual hemos estudiado sus antecedentes y seleccionado a tres

artistas que consideramos, son de gran relevancia histórica: Charles Chaplin, Charles

Adrien Wettach y Josep Andreu, quienes son herederos de una técnica desarrollada durante

la Edad Media y el Renacimiento en Italia, conocida como la Commedia dell’arte.

Estos tres personajes constituyen el cuerpo de nuestra investigación y los hemos

dispuesto en capítulos separados, considerando sus datos biográficos, su contexto y sus

5
obras. Los tres clowns históricamente, se ubican entre la preguerra que dio inicio en el

siglo XIX y sus etapas posteriores, hasta la segunda guerra mundial. Consideramos que

este período de guerras fue crucial para el arte, ya que su transformación a partir de este

siglo fue más rápida que en siglos anteriores.

Este estudio no hubiera llegado a buen puerto, sin la ayuda de representantes

destacados del clown en la actualidad, como los son Daniel Finzi, Jef Johnson y Marina

Barbera. Los dos últimos, con quien logramos establecer comunicación1, nos llevaron a

indagar ciertas consideraciones que sólo el contacto con la técnica y la experiencia pueden

alcanzar, además de ampliar nuestro panorama histórico. Daniel Finzi, con su libro El

teatro de la caricia nos indujo explorar otros niveles más profundos del “estado” del clown,

ayudado por su experiencia que adquirió en la India, donde logró percibir que la gente no

sólo necesita encontrar la risa en el arte del clown, sino la comprensión, el contacto y la

sanación.

La totalidad de nuestra investigación está conformada en cuatro capítulos y tres

apartados en los anexos. Estos últimos fueron fundamentales en nuestra búsqueda y

sustentaron parte de nuestro estudio. En la última sección se muestran los resultados de las

encuestas realizadas a los alumnos de la Lic. En Ciencias del Arte y Gestión Cultural, datos

que también fueron importantes para reconocer el alcance y la pertinencia de nuestra

investigación.

1
Véase anexos de entrevista.

6
EL CLOWN, DIVERSIÓN O SUBVERSIÓN

JUSTIFICACIÓN

Esta investigación se ha realizado con la finalidad de definir la importancia e impacto de la

actividad artística del clown. Hemos decidido a abordar este tema debido a la falta de

uniformidad existente entre las ideas que intentan definir la palabra clown dentro nuestro

contexto cultural, con la finalidad de complementar con nuevos elementos las ideas ya

existentes y darle mayor firmeza al concepto general. Creemos que existe una concepción

parcial que tiende a vulgarizar el sentido espiritual de esta actividad.

En nuestro país la definición de payaso tanto como la de clown se han distorsionado

o han sido sustituidas por la del cómico de los espectáculos televisivos y se ha alejado del

concepto desarrollado por las culturas antiguas: China, Egipto, India, Grecia, Roma, entre

otras. En todo caso nos aproxima a la imagen estereotipada que nos induce a pensar en la

pobreza, la vulgaridad, integrándose el término de manera peyorativa y en personajes que

encarnan las conductas negativas, desviaciones psicológicas y conductuales del asesino en

películas de terror como It, en personajes como the joker, en lugar de utilizar la imagen del

personaje que anime a la virtud como: Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, entre

otros.

La actividad del clown tiene el alcance de otras manifestaciones artísticas como la

pintura, la arquitectura, la literatura, entre otras y persigue la transformación de la conducta

humana y la crítica reflexiva. En general, la expresión cultural en el país ha sido tema de

reflexión reciente por parte de intelectuales y autoridades universitarias. Pensamos que

7
dentro de este contexto, vale la pena elaborar un estudio concerniente a la actividad

artística del clown y su influencia social.

En los últimos años en todo el país, las escuelas de educación superior han ofrecido

una nueva oferta educativa en el campo teórico y práctico de las artes. El rector de la

Universidad Autónoma de México José Narro Robles, afirma la importancia de las artes en

una entrevista realizada por el periódico la Jornada “refrendó su convicción sobre la

importancia fundamental para el desarrollo y fortaleza del país que tienen la investigación,

la cultura, el arte, […]”2 su convicción lo lleva a asegurar que con estas disciplinas entre

otras como la medicina y la historia podríamos consolidar “[…] la construcción de un

México mejor”3

La naturaleza subversiva del arte nos ha llevado a reflexionar sobre las cualidades

del clown como un agente que contribuye a propiciar el cambio social. Es un artista en

desacuerdo con la sistematización y la enajenación de la vida misma y por lo tanto

promotor de la libertad e igualdad. La subversión es vista desde una perspectiva política

como los intentos de debilitar un sistema de poder o como una acción silenciosa u oculta.

Sin embargo nuestra definición se sustenta en las bases sociológicas obtenidas a partir de

los conceptos materialistas de la ponencia Subversión del sujeto: Althusser, Lacan, Badiou

donde se define que subversión es: “[…] la (trans) valoración de una noción conocida cuyas

propiedades negativas, referidas al saber dominante, la deslegitimaban de algún modo […]

y que, al ser valoradas positivamente por una intervención inédita, han producido –o

precipitado en– un nuevo concepto.” La subversión en el clown es intelectual.

2
Arturo García Hernández: Narro Robles refrenda la importancia del arte, la cultura y la ciencia, periódico la
Jornada, 2009, p. 5.
3
Ídem.

8
 El clown no es un cómico, ellos se ocupan de la estupidez humana. Por el contrario,

el clown estudia la incoherencia, y la incoherencia tiene necesidad de inteligencia,

una inteligencia que se aleja de la visión común de los dramas, que cambia la

dimensión de las cosas, que transforma la proporción de la realidad.4

El clown como lo conocemos en la actualidad, es un artista dotado de múltiples

capacidades expresivas como la mima, la acrobacia, los malabares, etc. habilidades del

circo anglo-franco provenientes del carnaval, la Commedia dell’arte, entre otras.

Sin embargo la herencia europea no es la única, existen raíces diversas como la

transmitida del clown sagrado Heyoka de la tribu Lakota y Sioux proveniente de la religión

de los nativos americanos. Su importancia social radica en la capacidad de ejercer la crítica

de los aspectos sociales anómalos de su cultura. Así como los guerreros y los chamanes, los

clowns sagrados son imprescindibles desde su vocación espiritual, concediendo alivio

cómico, equilibrando el orden social al exponer la hipocresía y la arrogancia, removiendo el

comportamiento ordinario, “provocan el miedo y el caos cuando la gente se siente

satisfecha y demasiado segura, impidiéndolos tomarse demasiado en serio o creer que son

más poderosos de lo que son.”5 Como parte esencial de la tribu, el clown sagrado se sitúa

en el corazón de la religión y permite el buen funcionamiento de la tribu. Como sacerdotes

tienen que dedicarse a esta vocación sagrada enteramente, pero en caso de renunciar a ella,

es necesario realizar un ritual atormentador de expiación. La supervivencia del clown

sagrado demuestra su importancia social, con su comportamiento antinatural cambia en los

4
Teatro de la caricia, p. 24
5
Leandro Barbero en The Clown's Way Barbara Tedlock, consultado 2014
http://clownludens.blogspot.mx/2009/01/payasos-sagrados.html

9
integrantes de la tribu la forma de percibir la realidad. La risa es imprescindible para su

religión, prepara a la gente y la dispone a estar más receptiva para el drama religioso.

Aunque el clown y el payaso tengan características similares, sus cualidades se

distancian por la disparidad de objetivos que encuentra cada uno en su ejecución. Es decir,

que el payaso es el personaje que encontramos comúnmente en el circo, para entretener y

hacer reír a los espectadores a través de sketches cómicos dispuestos de situaciones

hilarantes, la convivencia con el público es más generalizada, no atiende las reacciones del

público. En cambio el clown convive directamente con el espectador, se relaciona y por lo

tanto se vuelve un espectador más, “Por analogía se podría decir que un clown sobre el

escenario se transforma en un espejo. El trabajo es lograr convertirse en una materia capaz

de reflejar precisamente las emociones, las vidas, los pensamientos mágicos de los

espectadores.”6

Para Daniel Finzi Pasca, creador del “Teatro de la caricia”, el clown no hace reír o

ésta no es su función principal, no es un cómico, el clown conmueve, busca la

transformación, la sanación. Para Jef Johnson quien ha sido partícipe en espectáculos del

Cirque du Soleil y de Slava’s snowshow, un clown no es un personaje “es la proyección

más pura del individuo […] ser clown es un estado de conciencia, […] sólo en ese estado

uno puede participar en el todo y convertirse en un receptáculo de las emociones del

público.”7 La risa no se afianza de los chistes, sino de las circunstancias y la casualidad. De

ahí proviene la complejidad del clown, de su capacidad de implicación, de su sensibilidad y

la empatía al interactuar con el espectador.

6
Facundo Ponce de León, Daniel Finzi Pasca, Teatro de la caricia, Montevideo, Tradinco, 2012, p. 117.
7
Carlos Acuña, Jef Johnson y la ciencia de la estupidez, Emeequis, 2011, p. 11. consultado 2014,
http://www.m-x.com.mx/2011-12-11/jef-johnson-y-la-ciencia-de-la-estupidez/

10
 El clown ha cuestionado y problematizado el entorno político y social a través de la

crítica, ocasionando algunas veces su expulsión o rechazo. Su actividad se ha diversificado

y ha encontrado distintos escenarios para su transmisión, espacios que determinan la

relación con el espectador como: el circo, el teatro y el cine. Al hacer referencia al payaso y

al clown, excluiremos la imagen estereotipada del personaje grotesco que conocemos

comúnmente o se nos ha transmitido. Abundaremos sobre su particular y compleja

personalidad que lo hacen un ser auténtico “[…] en él encontramos nuestro mejor alter

ego, aquél que es más sincero, primario, apasionado y transparente.”8 De esta manera

María Zambrano en la revista La palabra y el hombre publicada por la Universidad

Veracruzana hace alusión a este personaje y a su capacidad para transmitir la empatía

“Mas el payaso es siempre eficaz; no importa que sea bueno o malo. Hay payasos geniales:

el viejo Grock, Charlot, pero cualquier payaso bajo la luz de acetileno, en una carpa

desgarrada, logra, infaliblemente, con los viejos trucos –siempre los mismos y siempre

inéditos-, la risa, o, lo que es más difícil, la sonrisa colectiva.”9

Analizaremos a través de la vida de tres personajes: Charles Chaplin “Charlot”, Karl

Adrien “Grock” y Josep Andreu “Chalie Rivel”, el contexto que se desarrolla entre las

guerras mundiales y la postguerra, cuáles fueron sus efectos en relación a su actividad

artística. Estos clowns fueron grandes figuras de la escena y la pantalla, construyeron un

lenguaje cómico de gran influencia para actores, mimos y payasos que no pierde vigencia,

por el contrario, sigue despertando el interés de muchos creadores en la actualidad. Esta

habilidad los convirtió en grandes artistas e íconos de la escena mundial.

8
María Zambrano, El payaso y la filosofía en La palabra y el hombre, Barcelona, no. 4, abril-junio de 1957,
pp. 117-120.
9
Ídem.

11
 Como ya expusimos anteriormente el clown es un artista, esto implica

necesariamente su dedicación individual a la adquisición, desarrollo y fortalecimiento de

actividades necesarias para desarrollar su profesión, es decir, deberá tener una formación

apoyada en la mima, la acrobacia, la música, etc. Estas disciplinas tienen su origen en

épocas remotas en los rituales antiguos donde se intentaba tener una comunicación

espiritual con la naturaleza. Dichas actividades han sido los cimientos de las más grandes

civilizaciones en la antigüedad como la helénica y la latina. Inserta en esta práctica, la

tragedia tenía como contraparte la comedia, ésta a su vez sostenida en la sátira, era utilizada

para representar extractos de las obras de Esquilo, Eurípides, Sófocles, a manera de

parodia. En este panorama se introduce el personaje del mimo, “El mimo, que ya había sido

cultivado desde los griegos, que rellenó muchas de las partes del ludens circense, sirve

después para perpetuar nuevas formas expresivas: un ritual dramático.”10 Sin embargo no

existe registro escrito de este tipo de representaciones, más que en vasijas y utensilios

antiguos.

La falta de referencias escritas de la comedia y sus personajes no nos impide valorar

su importancia. Son personajes que permanecen en nuestra historia por una necesidad

humana; la risa. El filósofo francés Henri Bergson en La risa. Ensayo sobre el significado

de la comicidad, prescribe ciertas condiciones cómicas y las agrupa con el objetivo de

encontrar los impulsos que generan estas reacciones en el público, sus primeros

cuestionamiento van entorno al significado de la risa y su fundamento. Su estudio nos

10
César Oliva: Apuntes sobre historia del teatro: el camino hacia la verdad escénica, Universidad de Murcia,
Murcia, 2000, p. 32.

12
ayudará a aislar ciertas determinantes que estimulan al espectador y provocan reacciones

de hilaridad.

El dramaturgo de origen italiano Luigi Pirandello estudia el sentido cómico en El

humorismo, condensa en su estudio definiciones de la palabra humour de origen inglés y

designa en un sentido material o físico “[…] cada humor del cuerpo era considerado signo

o causa de correlativa enfermedad.”11 Afirma que la risa es una característica del intelecto,

es decir, que esta reacción es construida en base a un lenguaje complejo de palabras y

movimientos que provocan esa reacción por efecto de encontrar una profundidad en la

aparente superficie del cómico.

A pesar de que los cómicos, los clowns, los bufones y los payasos siempre han sido

necesarios para la sociedad, también han sido objeto de represión por parte del poder

debido a la contundencia y poder de su crítica. Contenidos en los estudios sobre de las

discusiones del santo oficio y el teatro en Censura inquisitorial y Licitud Moral del Teatro

de Antonio Roldán se advierte que:

Los cómicos están excomulgados, y son indignos de sepultura

Eclesiástica…declarados infames…inhábiles para muchos derechos legítimos…

Estas leyes no están derogadas por el no uso, ni anuladas por la iglesia…Es

igualmente cierto que muy cerca de nuestro días se ha visto practicado todo el rigor

de la excomunión contra los Cómicos.12

Igualmente sucedió con otros artistas callejeros como con los actores de la

Commedia dell’arte, estas situaciones siguen manifestándose en la actualidad como

11
Luigi Pirandello: El humorismo, Ediciones elaleph, 1999, p. 5.
12
Antonio Roldán Pérez, Censura Inquisitorial y Licitud Moral del Teatro, Murcia, 1987, P. 1451

13
síntoma de una represión promovida por un sistema gubernamental, que continúa sin

permitir la libertad del individuo, muchas veces apoyada en los medios de comunicación.

OBJETIVO GENERAL

Definir la figura del clown a partir del análisis de la obra de los siguientes artistas: Charles

Chaplin, Karl Adrien y Josep Andreu, tomándolos como modelo, con la finalidad de

identificar las características propias de una actitud social subversiva.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

 Reconstruir el panorama del clown desde sus orígenes hasta nuestros días, para

entender de donde proviene y como se constituye.

 Estudiar el contexto histórico cercano al artista, con el propósito de entender lo que

ocurría en su entorno inmediato.

 Revisar los datos biográficos y las obras artísticas de cada personaje para determinar

cuáles fueron las obras que causaron controversia, en relación a su contexto.

 Identificar qué aspectos sociopolíticos fueron tema de crítica por parte de estos tres

artistas.

 Indagar las represalias que sufrió cada personaje debido a su actitud crítica.

 Determinar en qué momento deja el payaso de ser una figura crítica y por qué.

14
METODOLGÍA

Con la intención de demostrar nuestra hipótesis, nos apoyaremos en la utilización del

método hermenéutico, tomando en cuenta como material, los aspectos contextuales

generales, los aspectos biográficos de los artistas antes mencionados y el estudio de algunas

de las obras realizadas por ellos, para llegar a una interpretación de las características

subversivas de su actividad.

Analizaremos algunas fuentes hemerográficas para entender el contexto social en el

que se desenvolvieron estos artistas y un breve estudio sociológico de las situaciones

desencadenadas por las guerras, a partir de las teorías de autores como Émile Durkheim,

Alexander C. Jeffrey y Talcott Parsons. Las fuentes hemerográficas ayudarán a determinar

ciertos aspectos relacionados con la crítica realizada por estos artistas, dirigida a

determinados aspectos políticos o culturales y a los personajes más influyentes de la época

–presidentes, dictadores, etc.- y sus consecuencias.

Confrontaremos las opiniones emitidas por algunos artistas acerca del clown para

obtener mayores referencias históricas y respecto a la fundamentación de la disciplina

artística para dar mayor amplitud al tema, saber si ha cambiado, se ha transformado o si

continúa respondiendo a esta condición crítica y reflexiva. Hemos encontrado oportuno

solicitar la opinión de dos importantes autoridades en el campo: al maestro Jef Johnson y la

maestra Marina Barbera quienes a través de sus comentarios y opiniones nos permitirán

amplificar nuestras fuentes de investigación. Determinaremos a través de encuestas a

alumnos de la Licenciatura en Ciencias del Arte y Gestión Cultural de la UAA, el

conocimiento del tema y su opinión con respecto al clown y al payaso.

15
MARCO TEÓRICO

Abordaremos nuestra investigación desde diferentes perspectivas teóricas, debido a

la problemática que emprendemos, al tratar de estructurar la práctica artística del clown,

que ha sido poco estudiada y no ha sido provista de un sustento de tipo teórico, histórico y

social, además de atender a su comportamiento que entendemos como subversivo.

Sustentaremos nuestro estudio en textos de Henri Bergson, Luigui Pirandello y Arthur

Koestler, quienes han explorado temáticas que nos acercan a los distintos fenómenos

sucedidos en la representación cómica. Desde una mirada histórica y sociológica

analizaremos los períodos en que desarrollaron sus prácticas escénicas, es decir la

preguerra, las guerras mundiales y los períodos de entreguerras con el propósito de

encontrar fenómenos sociales ocurridos ante las catástrofes y el desplazamiento de las

grandes poblaciones a la ciudad por el rápido crecimiento industrial.

Investigaremos los antecedentes del clown en distintas etapas, desde la cultura

clásica hasta la actualidad, para reconstruir su desarrollo histórico. Nos apoyaremos en

estudios que han llevado a cabo artistas del teatro y el circo con varios referentes, la

exploración corporal, la búsqueda de la máscara, el distanciamiento, etc. elementos que

son útiles para la construcción del clown. Además de concretar su visión desde la

perspectiva de investigadores y creativos como: Edgar Ceballos, Jacques Lecoq, Darío Fo,

Daniel Finzi Pasca, Cristina Moreira, etc. Para comprobar nuestra hipótesis es necesario

confrontar los referentes antes dichos con fuentes hemerográficas, contextuales y

biográficas con el propósito de analizar las obras de los artistas antes dichos quienes

constituyen el cuerpo principal de nuestro estudio.

16
 Para efecto de esta tesina delimitaremos el concepto de payaso al artista que

desarrolla su actividad dentro del circo, con el objetivo de entretener a la audiencia por

medio de un sketch que se limita a la unión de un número y otro, por lo que no pretende

motivar la transformación de individuo, se limita a generar la carcajada a través de

bofetadas, golpes o argucias que le infiere a su contraparte.

Entenderemos como clown al artista que propicia un intercambio cercano con el

espectador, se encuentre dentro de la carpa, del teatro o en espacios fijos como el cine. Su

objetivo es motivar un cambio en el individuo por medio de acciones que propicien la

reflexión. Se definen mayormente por su presentación unipersonal, en presencia del

llamado “cara blanca” o como protagonista.

Ambos personajes pueden ser igualmente hábiles en su ejecución y son parte

importante de nuestro de nuestro panorama cultural.

HIPÓTESIS

El clown elabora modelos de actitudes aplicables al lenguaje escénico a través de rasgos

conductuales, es inquisitivo, diferente y quizá opuesto a los modelos culturales dominantes

con actitudes que adquieren un matiz subversivo. El clown es conductor de la reflexión y la

crítica a través de la risa.

17
CAPÍTULO I

BREVE SEMBLANZA DEL CLOWN

En la primera página del Libro de oro de los Payasos, hay dos preguntas que nos

arroja Edgar Ceballos y nos inquietan debido al tema que estamos explorando “¿Por qué

carecen de comicidad los payasos de fin de milenio? ¿Qué les hizo perder su enorme

capacidad de provocación?”13 En la reflexión de Darío Fo, “El payaso ha perdido su

antigua capacidad de provocación, su compromiso moral y político.”14 Actualmente vemos

a la profesión del payaso y del clown, alejadas de su verdadero objetivo, desgastadas por su

uso continuo en películas degradantes, en las calles o como animadores de fiestas infantiles,

por lo que a la mayoría de la gente le resulta difícil concebir su verdadera imagen y actitud.

“En otros tiempos, el payaso supo satirizar la violencia y la crueldad, así como condenar la

hipocresía e injusticia […] Hace sólo unos cuantos siglos, era casi un personaje obsceno y

diabólico”15.

La falta de acercamiento a esta disciplina artística, nos mantiene muy alejados de la

concepción original. Los primeros payasos experimentaron hacer reír al público y tuvieron

que construir un lenguaje lleno de matices, sostenido en una elaborada técnica. Los años de

estudio ayudaron a reconocer las cualidades del gesto, la palabra y las acciones que desatan

la risa y la habilidad para detenerla, ahora sólo vemos repetidos en apariencia, personajes

que en nada representan las características del antiguo juglar, bufón, payaso, etc.

Sus precursores están mejor definidos en el contexto Europeo y se pueden clasificar

en tres grupos:

13
Edgar Ceballos, El libro de oro de los Payasos, México D.F., Escenología, 1999, P. 7.
14
Ibídem, p. 486.
15
Ídem.

18
  Primer grupo: Los tontos de la Commedia dell’arte, con sus máscaras

propiciarán la máscara auténtica, la ropa demasiado grande, vestimenta que

hereda al augusto. Gian Fritella, Cuccuruccu, Spangherato, Bagattino, etc.

nombres puestos por Jacques Callot, inspirado en los Bailes de Sfessania.

 Segundo grupo: A principios del siglo XVII con Tabarrino di Val Burlesca,

nacidos en París, con la máscara italiana a: Turlupin, Gros-Guillaume y

Gautier-Garguille interpretando los papeles de mujer, empleando para

divertir al público ignorante: bofetadas, patadas, etc.

 Tercer grupo: Los isabelinos, llegados de Inglaterra con Richard Tarlton,

quien fue bufón de la reina. De aquí proviene el nombre clown, “[…] para

denominar al campesino torpe, atolondrado pero, como dirá un proverbio

ya célebre, de botas gruesas y cerebro fino.”16 Un ejemplo de ellos, son los

encontrados en la obra de Shakespeare, Sueño de una noche de verano.

El circo tiene referencias muy antiguas, y en cada época se presenta con

características diferentes, el tiempo fue organizando su estructura y colocando los

personajes indispensables, como es el caso del payaso. El espectáculo circense fue creado

hace más de tres mil quinientos años antes de nuestra era. Surge en el Antiguo Egipto, pero

es hasta la época helénica y latina que comienzan a aparecer estos personajes como

acompañantes de los gladiadores. Mimos, cómicos, domadores y malabaristas se unían al

espectáculo ejecutando rutinas gimnásticas, danzas y pantomimas.

16
Massimo Alberini, El clown, Historia apasionada de los continuadores de arlequín, Gredos, Revista triunfo,
1963, p. 56, consultado 2014. http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/34069/1/RTXVIII~N42~P55-
84.pdf

19
 Posterior a este tipo de representaciones en el año 390 d.C. las atelanas eran

representaciones cómicas, que podían incluir la parodia, la farsa o la sátira política

representadas después de una tragedia. Estas comedias eran llevadas desde Atela a Roma.

La comedia combinada con bufonerías hacía un espectáculo que provocaba regocijo a los

espectadores que asistían a ver una tragedia, ésta última representaba la catarsis para el

público. En las atelanas podían verse las actuaciones e improvisaciones de ejecutantes de

familias notables, acompañadas por una máscara que acentuaba el carácter del personaje.

Muchas de estas características se conservarán en los carros de comedia hasta el siglo

XVIII.

En Italia, en la segunda mitad del siglo XVI la Commedia dell’arte convive con

formas escénicas más complejas como el teatro escrito. Sin embargo conserva su sentido

popular, sencillo combinado con las pantomimas, poses, vestuario, máscaras y lo esencial:

sus personajes inspirados en figuras contemporáneas de la época. Aclaramos que las

mujeres no portaban máscara sino no antifaces o maquillaje y sólo podían representar

papeles femeninos de cortesanas o celestinas. Encontrar fuentes escritas de este tipo en la

actualidad sería una gran aportación al contexto de la época, sin embargo estas

representaciones sólo fueron heredadas por la transmisión familiar y en el imaginario

colectivo. Aunque no existen propiamente textos de la Commedia dell’arte, podemos

encontrar pinturas y grabados que reproducen ciertas expresiones corporales, gestuales,

actitudes de los personajes, el vestuario, etc.

En la colección Fossard podemos observar los aspectos iconográficos y la

transformación de los elementos de la comedia Italiana a la comedia francesa. Los

personajes conservan las mismas características desde el Renacimiento hasta el Barroco (S.

20
XVIII) algunos elementos cambian de acuerdo al lugar de representación y al actor. Sus

arquetipos característicos: Polichinela, Capitán, Pantalón, el Doctor, los Zanni

representados por Arlequín y Brighela –los criados- y los enamorados quienes no usan

máscaras, juntos retratan el orden social de la época.

La tradición de la música utilizada en los espectáculos callejeros de la Commedia

dell’arte, proviene de su lugar de origen, al igual que el movimiento, la organicidad de la

actuación, que es una de las particularidades que conservó hasta llegar a Francia, donde

perdieron su naturalidad para convertirse en meras declamaciones. Otro recurso importante

a tener en cuenta para nuestro estudio es la improvisación, técnica poco asequible que

desarrollaban sólo uno de cada diez actores de la comedia regular. Las partes fijas

provenían del canevá, de la manera de hacer las suplicas, reproches, amenazas,

declaraciones de amor, etc. Todos estos recursos fueron heredados por generaciones de

actores y de esta manera es posible tener registros de la comedia italiana. Evaristo Gherardi,

actor, autor y director de finales del siglo XVIII comenta al respecto:

“No hay persona que no pueda aprender de memoria y recitar en el teatro lo

aprendido, pero se necesita de otra cosa para el buen comediante italiano. Quien dice

buen comediante italiano dice un hombre con recursos, que actúa más con la

imaginación que de memoria […]”17.

En 1770 Philip Astley, inventa el circo moderno en Gran Bretaña. El ex sargento

Astley formó parte del regimiento de dragones de su majestad, descubrió la fuerza

centrífuga que ocasiona el espacio circular y viendo que los ejercicios ecuestres

17
Gilles Chancrin, Commedia dell’arte, conferencia pronunciada en el instituto Francés de América Latina,
México D.F. 1958, p. 209, consultado 2014.
http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/3165/1/1959010P205.pdf

21
 despertaban mucho interés en el público, decidió levantar frente al puente de

Westminster, el primer establecimiento radial, con gradas de madera dispuestas

alrededor de una pista de 13 metros de diámetro, que fue nombrada por él mismo,

“Anfiteatro Real de las artes”, en este espacio es donde define su carrera artística el

clown. Por indicaciones de Napoleón Bonaparte fue prohibido el nombre de teatro a este

tipo de espectáculos ecuestres y tres años después Antonio Franconi, funda el circo

latino moderno.

En la misma Inglaterra surgen muchos de los ahora reconocido clowns, tal es el caso de

Joseph Grimaldi, ejemplar acróbata, cómico y mimo. Su repentina desaparición en 1837,

dejó muchos recuerdos al público y al mundo del espectáculo durante años. Esta inspiración

fue recuperada por Charles Dickens quien se dedicó a escribir una biografía del clown.

A principios del siglo XIX comienzan a aparecer los circos como los conocemos en

la actualidad, dispersándose desde Europa a América, -aunque ya durante el siglo XVIII

hubieran visitado la Nueva España-, y será un siglo más tarde cuando se consolidará la

imagen moderna del circo. La tradición italiana continúa en París, en los teatros con

representaciones compuestas por juegos acrobáticos, lucha libre, desfiles y el preámbulo de

dos personajes, uno de ellos el “gracioso”. Posteriormente nacerán los espectáculos de

“variedades”, basándose en el repertorio ya conocido para entonces. Hacia 1830 comienzan

a representarse en algunos teatros, breves comedias en un acto y en otros la pantomima

muda junto con las pantomimas ecuestres.

De Inglaterra llegaron a Francia algunos clowns. Es necesario aclarar que antes de

su llegada, el término clown no era un término muy utilizado para definir a estos actores del

22
espectáculo de comedia, sino después de varios años de mantener las representaciones de

pantomimas y mimodramas que llegaron a llamárseles claune y por influencia con el

isabelino. Su tarea más importante entonces, era la de extender el tiempo de cambio entre

un número y otro, utilizando algunas de las máscaras heredadas de la Commedia dell’arte.

De este modo, fue a partir de la aparición de los primeros claune, clown o payasos

en París, que el tradicional espectáculo circense comenzó a modificar sus modos de

producción. Así, gimnastas, saltimbanquis, lanzadores de aros y cómicos, sin

importar su especialidad, si recurrían a cualquier cosa que fuese extravagante,

violenta, alucinante o excéntrica, eran calificados como payasos.18

El clown fue depurando sus características, buscando frases, creando onomatopeyas

que le identificaran de los demás, particularizando su ejecución con diversas habilidades o

buscando la torpeza de las mismas, esta última identificó mejor al clown, podía ser un hábil

gimnasta o equilibrista, pero dentro de la pista se convertía en el más torpe acróbata o

jinete. Estos personajes denominados “graciosos” aparecían sólo entre los números

acrobáticos, para hacer la parodia del ejecutante virtuoso, actuación que también requería

de una gran destreza.

La participación de los clowns era muda en un principio, pero hacia 1864 tuvieron el

derecho de hablar y lo hacían junto con otro compañero, esta pareja se volvió inseparable:

El payaso cara blanca que representaba la aristocracia y el augusto quien “[…] se

caracteriza por su traje como de mendigo; él es el niño, el vagabundo, el borrachín, el

truhán; es por eso que no puede cambiar.”19 Estas escenas no tenían nada que ver con la

18
Ibídem., p. 11
19
Ibídem, p. 511.

23
técnica teatral, la forma de hablar distinguía a los payasos de los grandes actores o cómicos,

en la confusión lingüística. Este recurso cómico fue indispensable, incluso exigido como

parte de las habilidades del payaso.

La gran aceptación del público hizo que los payasos fueran creando su repertorio y

los recursos cómicos como los gags o lazzo, de repetición, el contra-gag, el gag de pelvis,

entre otros. La Parodia y la imitación se fueron adquiriendo con el tiempo, al igual que el

grito, el gesto y la palabra. Esta última cobró un sentido de predominancia junto con el

director de pista, con quien se desenvolvía a través chistes, utilizando el doble sentido y el

escarnio que justamente retrataba la problemática de la época, éste fue nombrado el payaso

“hablador”.

El trabajo lo realizaban en un espacio vacío, sin los elementos vistosos que

adoptaron los demás números. En su lugar había algunos elementos rescatados de la bodega

por lo que la ficción resultó su mayor cómplice, creaban mundos ilusorios, imaginaban

objetos inexistentes y exploraban las calidades expresivas de su cuerpo, ayudado

únicamente por el elemento técnico de la iluminación. “Un payaso con talento no

necesitaba de otro elementos más que su presencia y su voz.”20 El vestuario, era parte de los

elementos concretos a los que podían acceder, y su habilidad para transformar la realidad

con el esencial efecto cómico. Su vestimenta era varias tallas más grandes igual que sus

zapatos, una de las explicaciones proviene de una parodia hecha al director de pista por un

mozo llamado Augusto, alcoholizado y vestido con un traje de ceremonias muy grande para

él. De ahí sus grandes zapatos y su nariz roja de alcohólico. Su maquillaje lo hizo

diferenciarse del payaso blanco, por ser más expresivo, apelar al ridículo y ser más versátil.

20
Ibid., p. 15

24
Tres tipos de payasos fueron el comienzo de todos los demás: el payaso blanco, el augusto

y el payaso personaje.

Tom Belling de origen anglosajón quizá sea aquel artista del que se habla, él crea

sin querer el clown augusto en 1864. Respetando el anterior relato, Belling un artista

ecuestre, trabajaba para el circo Renz de Berlín. Cierta noche entró a la pista ebrio, con la

vestimenta de portero y dando tropezones alrededor de la pista, generó carcajadas y un

éxito definitivo para el circo. El dueño decidió adoptar su actuación como parte de los

números y de esta manera comenzó a usar trajes enormes, pelucas absurdas, maquillaje

exagerado, etc. Dos clowns confeccionan la pareja inseparable del circo moderno, Footit y

Chocolat, como el payaso cara blanca y el augusto.

El personaje cómico siempre se ve inmerso en toda transformación social, un

ejemplo de ello es el payaso vagabundo o tramp que encontró su inspiración en la

depresión económica de 1929. Su imagen representaba como un espejo, a cierto estrato de

la población, es decir la población estadounidense desempleada bajo la caída de la bolsa de

Wall Street.

PERSPECTIVAS TEÓRICAS E HISTÓRICAS SOBRE LO CÓMICO

La cultura cómica popular de los períodos en los que comienza a desarrollarse la imagen

del clown, es decir, la Edad Media y el Renacimiento es muy basta, pero poco reconocida

como uno de los aspectos dominantes de la época. Su explicación podría encontrarse

posiblemente varios siglos después, reconociendo que el racionalismo o la Ilustración,

motivaron pocos estudios en reconocimiento al tema. Estos períodos son mejor dicho,

motivados por el progreso científico, técnico y tecnológico principalmente. Por tanto es

25
comprensible y a la vez lamentable que muchos de los aspectos de la cultura popular se

hayan perdido. Sin embargo existieron autores como Mijail Bajtin que llevaron sus estudios

meticulosamente hasta encontrar en artistas como Françoise Rabelais rasgos de lo popular

descritos en su obra.

Rabelais “[…] ha recogido directamente la sabiduría de la corriente popular de los

antiguos dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente común

21
y los bufones” La aportación del escritor francés ha sido para su país y para el mundo

entero, una poderosa influencia literaria, por inspirarse en aspectos poco valorados -para

muchos triviales- y encontrar en su creación rasgos de gran originalidad y riqueza. El autor

logra que sus imágenes estén cargadas de un lenguaje prolífico y enigmático, más allá de

las normas literarias del siglo XVI. “Las imágenes rabelesianas están perfectamente

ubicadas dentro de la evolución milenaria de la cultura popular. […] su obra […] permite

iluminar la cultura cómica popular de varios milenios”.22 Sin embargo el escaso

acercamiento y estudio nos mantienen al margen de su significado, por lo que resulta difícil

acceder concretamente a su obra.

Tal como lo afirma Bajtin “[…] la risa popular y sus formas, constituyen el campo

menos estudiado de la creación popular.”23 Al acercarnos al contexto de la Edad Media y el

Renacimiento, es evidente la importancia que dan a sus manifestaciones cómicas en:

fiestas, carnavales, representaciones en plazas públicas, etc. que eran de gran importancia

para los pueblos europeos. No obstante todas estas expresiones eran opuestas al tono

reservado de la época. El teórico ruso nombra tres grandes grupos en los que se encuentran
21
Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Françoise Rabelais,
Madrid, Alianza, 2003, P.5. P. 4
22
Ibídem, p.5.
23
Ibídem, p. 7.

26
inmersos los personajes dedicados al espectáculo cómico, entre ellos: bufones, enanos,

payasos, gigantes, entre otros. Su clasificación es la siguiente:

1) Formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas

representadas en las plazas públicas, etc.).

2) Obras cómicas verbales (incluso parodias) de diversa naturaleza: orales

y escritas, en latín o en lengua vulgar.

3) Diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero (insultos,

juramentos, lemas populares, etc.).

Estas costumbres formaban parte de una cultura no oficial, contraria a las prácticas

de la Iglesia y del Estado, cualidades que dan forma al pensamiento y civilización

Medieval y Renacentista, “[…] paralelamente a los cultos serios […] la existencia de los

cultos cómicos, […] convertían a las divinidades en objetos de burla y blasfemia”24. Las

costumbres eclesiásticas se acercan más a las representaciones teatrales por estar

relacionadas con lo artístico, contrario al carnaval que no se contemplaba dentro de los

dominios del arte. En la antigua Roma no existía tal separación, coexistían, se unían en

ceremonias y funerales, de las que se pueden encontrar reminiscencias en todas las culturas

influenciadas por la civilización occidental.

En un principio el carnaval fue utilizado dentro en las ceremonias romanas,

principal razón que generó una coincidencia en las posteriores fiestas religiosas. El carnaval

formó parte de las celebraciones no oficiales, por clasificarse dentro de las festividades que

disolvían las relaciones jerárquicas, dejando de lado los privilegios, las reglas y rompiendo

los tabúes. Era el momento en el que convivían todos sin hacer diferencias “El carnaval es

24
Ibídem, p. 8.

27
la segunda vida del pueblo […] El hombre volvía a sí mismo y se sentía un ser humano

entre sus semejantes.”25 Según Bajtin, estos personajes fueron los grandes humanistas

durante la Edad Media.

El Renacimiento conservó las mismas formas festivas, pero a partir del siglo XVII

se fueron reduciendo y transformando su sentido esencial de convivencia, es decir,

comenzaron a fragmentarse los estratos sociales y a presentar diferencias. Los permisos

para las fiestas públicas continuaron reduciéndose y por lo tanto se perdió su sentido

principal carnavalesco y universal, se dejaron de lado las osadías y trivialidades que

ayudaban a disolver las diferencias, llegando a transmutase en un simple humor festivo. No

obstante la fiesta popular continúa siendo parte esencial de las manifestaciones culturales

del hombre.

Los representantes de la cultura cómica en la Edad Media fueron los juglares, los

bufones y los payasos, que prescindía de esa parte totalmente material y física, pasando de

lo ideal a lo concreto, de la vida al arte y de la estupidez la sabiduría.

ESTUDIO SOBRE EL HUMORISMO Y LA RISA

Así como son encontradas ciertas especias o condimentos en cada región del mundo, de la

misma manera se ven diferenciadas las calidades del humor según el territorio al que

pertenezcan los cómicos, quienes se encargan de observar detalladamente su contexto. El

humor adquiere sus diversos significados dependiendo del país de origen. Se diferencia

también por el talento de cada cómico y puede estar en el margen de la sátira, la farsa o la

parodia. Estas han sido las razones por las que ningún escritor ha osado decir

25
Mijail Bajtin: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, Alianza, 2003, p. 11

28
concretamente qué significa la palabra humor. D‟Ancona expresa que el humorismo es

invariablemente distinto y que depende de las regiones, las épocas y los ingenios de cada

cómico. Normalmente es el público quien califica de humorístico algo que le parece

cómico, sin embargo para Pirandello esto resulta falto de distinción y malentendido que se

ha adueñado del sutil significado original.

Para explicar brevemente a que se refiere la palabra humorismo, es necesario antes

desechar cualquier explicación que concluya en la risa. “Para la mayoría, […] es aquél que

hace reír: el cómico, el burlesco, el satírico, el grotesco, el trivial. La caricatura, la farsa, el

epigrama, el calembour, se bautizan con el nombre del humorismo”.26 Humorismo e ironía,

son conceptos totalmente distintos, incluso contradictorios. La ironía como explica

Pirandello, es totalmente contraria al humorismo, por tener su raíz en lo retórico, es

totalmente fingimiento, es parodia, farsa, por lo que no se puede tomar con seriedad lo que

se dice. Los humoristas por un lado, pueden ser simplemente lunáticos, pero hay que tener

muy presente que en el humorismo, la contradicción nunca es ficticia, sino esencial. El

humorismo parte del estilo propio, de la intimidad de cada uno, huye del fingimiento, de la

imitación, de su composición exterior y vacía. “El humorismo tiene necesidad del más

vivaz, libre, espontáneo e inmediato movimiento de la lengua; movimiento que sólo puede

obtenerse cuando en cada ocasión se crea la forma."27

La Commedia dell‟arte siempre buscó sus formas en aquello inmediato y en sus

personajes que provenían de distintas regiones, por lo que cada uno adoptó características

únicas. Al viajar de un lugar a otro, encontraban nuevos estímulos que alimentaban sus

26
Luigi Pirandello, El humorismo, Elaleph.om, 1999, p. 10, 11.
27
Ibídem, p. 77.

29
representaciones. La comedia italiana, fue un precedente para los personajes de las carpas,

encontrando quizá el humorismo en la práctica cercana con el público, siendo

características la espontaneidad y la originalidad que desarrollaban individualmente “The

disappearance of the “Commedia dell'Arte” dispersed its artists who, in the late XVIIIth

century, found a role in what could be called the first circus archetype.”28

Otra revisión acerca del fenómeno de la risa la hemos encontrado en el estudio de

Arthur Koestler La lógica de la risa. Esta “lógica” a tener en cuenta, se manifiesta

distanciada de las reglamentaciones morales “La risa civilizada es rara vez espontánea”29

estas situaciones subvierten los valores creados por la sociedad. Su finalidad no es

biológica, sin embargo tiene una función útil que es aliviar las presiones de la vida

cotidiana. La risa puede manifestarse en situaciones diversas, estas no han sido fáciles de

estructurar, dependen de factores individuales, contextuales, emocionales, etc. Koestler

apunta como uno de los principios que pueden provocar la risa son los códigos

incompatibles; el acto creativo opera en varios planos transitorios e inestables, donde se ven

alterados la emoción y el pensamiento.

Todo ejercicio que contenga una habilidad necesita de un doble control:

A) Un código fijo de reglas, innatas o adquiridas.

B) Una estrategia flexible, inscrita en el entorno.

28
Museo del Clown, Villa Grock, Brochure of visitor, p. 14.
“La desaparición de la Commedia dell’arte dispersa sus artistas quienes, a finales del siglo XVIII,
encontraron un papel en lo que podría llamarse el primer arquetipo de circo.”
29
Arthur Koestler, El acto de la creación. Libro primero: el bufón, cuadernos de información y comunicación,
2002, p. 196.

30
 Así es posible tener en cuenta que la primera podría ejemplificarse en el las

características de juego reglamentado y la segunda en los participantes, el espacio, el

contexto, etc.

En el chiste se ven implicadas dos planos que se expresan emocionalmente: la

explosión de la tensión –estado de agitación física por efecto de la risa- y la catarsis gradual

–tiende a la quietud emocional- hacia lo revelado, es decir, existe cierto placer que se

encuentra ante lo que ha sido descubierto, de la misma manera que lo hace el artista al

encontrarse ante la experiencia de la belleza. El chiste práctico u obsceno necesita del

mínimo efecto intelectual, por el contrario, aquellas “[…] formas más elevadas de la

comedia, sátira e ironía el mensaje aparece en términos implícitos y oblicuos; el chiste

asume gradualmente el carácter de epigrama o adivinanza, y la máxima ingeniosa desafía a

nuestro ingenio.” Estas formas complejas, resultan efectivas por sus cualidades perspicaces

y calculadas.

Por último, el humor para que pueda realizarse con éxito necesita: el efecto

sorpresa, la incompatibilidad de códigos, la originalidad o ruptura de estereotipos y el

manejo de varios planos, sea cual sea su objetico: comunicar o entretener.

La risa. Ensayo sobre el significado de la comicidad del autor Henri Bergson, es

uno de los estudios más complejos que se ha realizado hasta estos momentos, esquematiza

–sin someter a una definición- algunas observaciones al respecto de la comicidad. Una

característica de la comicidad es que sólo se encuentra en lo humano y en aquello que

caprichosamente ha creado el hombre.

31
 La risa suele estar acompañada de insensibilidad, “el mayor enemigo de la risa es la

emoción”30 no podría encontrarse la risa en un estado de perfecta armonía sentimental. En

todo momento podríamos encontrar situaciones risibles si dejáramos de lado la

preocupación. Para encontrar la comicidad es necesaria cierta indiferencia, o sea, tenemos

que dejar de ver las cosas con gravedad, la comicidad se dirige al intelecto únicamente y se

logra de manera colectiva. Un ejemplo de ello podríamos encontrarlo en aquella persona

que se mantiene ajena a cierta experiencia cómica. Esta práctica puede no provocarle risa,

ya que si no participa de las historias cómicas que se cuentan en el grupo, es imposible

participar del reflejo que provoca.

La segunda situación que genera risa es la rigidez de los mecanismos. Bergson lo

explica desde el ejemplo de la persona que tropieza y cae al suelo, por un efecto

involuntario. La rigidez se encuentra en la falta de agilidad del sujeto, al no poder sortear

ágilmente la caída. La comicidad es accidental. La rigidez no sólo es vista desde la falta de

flexibilidad física, también se puede encontrar en la rigidez mental. Las comedias se basan

en los vicios de los personajes, vicios también encontrados en las personas comunes, en

cada una, de manera independiente.

La continuidad de las fuerzas cómicas inscritas en los bufones, los payasos, la

comedia, se encuentran en su fisonomía, en su expresión facial y corporal, en la deformidad

que imita a partir de su cuerpo sano, sólo así esta expresión puede llegar ser cómica “[…]

el efecto resultará más cómico cuanto más natural sea su causa.”31 Hay ciertas

características que nos puedan parecer risibles, pero si estas no tienen un contenido

30
Henri Bergson, La risa. Ensayo sobre el significado de la comicidad, Buenos Aires, Godot, 2011, p. 10
31
Ibídem. p.22.

32
profundo el efecto perderá intensidad. El efecto cómico jamás se entenderá como algo

equilibrado, por el contrario, su naturaleza tiende a encontrarse en desequilibrio: una

mueca, un gesto, una deformación, etc. La exageración, se ha dicho forma parte de este

arte, aunque no es del todo cierto, para que esta exageración pueda encontrar la comicidad

debe ser el medio, no el fin. Este medio enfatiza las deformidades que en sí ya posee la

naturaleza, esto es lo que hace el caricaturista, busca en los detalles como nariz u orejas

alterar las dimensiones, sin cambiar su forma. “Ahí donde logra espesar exteriormente la

vida del alma, fijar su movimiento, contradecir su gracia, la materia obtiene del cuerpo un

efecto cómico.”32

Hay un último aspecto a tener en cuenta al momento de observar una ejecución

cómica, nos referimos a los gestos y movimientos. Esta ley, explica Bergson, consiste en

encontrar en este movimiento un mecanismo articulado y desmontable, sin dejar de lado esa

capacidad humana. En equilibrio estas dos características tienden a crear un efecto extra-

ordinariamente cómico; automatismo y vida a la vez. Lo imitable también se conforma

dentro de este aspecto y llega a su momento cómico cuando existe en la persona a imitar,

una mecánica uniforme de sus gestos y cuando estos son resaltados, se produce la parodia.

Así mismo, la repetición resuelve el efecto que despierta la risa. La repetición no es

cosa natural. Cuando se ve a una persona igual a la otra, nos resulta difícil entenderlo, en

este fenómeno también se piensa que hay detrás de los vivo cierto mecanismo. Acción,

verosimilitud, continuidad, ruptura, disfraz, etc. etc., podríamos buscar en todo momento

aspectos que provoquen la risa, pero de repente una simple acción la puede desencadenar.

32
Ibídem. p. 23.

33
 Creemos que hay algo que está dentro y fuera de la verosimilitud, la nariz roja del

payaso o de clown -si éste elige usarla-, la peluca, el enorme vestuario del augusto, los

zapatones, todo esto perteneciente a los objetos de la vida misma. Lo inverosímil sería su

tamaño, color, forma, etc. pero no podemos limitarnos a decir que un aspecto es cómico por

el contraste, así lo explica en la última parte el autor “se relacionará la risa con la sorpresa,

con el contraste, etc., definiciones que se aplicarían igual de bien a una multitud de casos en

los que no tenemos la más mínima gana de reír. La verdad no es tan simple.”33

OPINIONES ACERCA DEL CLOWN Y SUS CARACTERÍSTICAS

En todos los lugares del mundo podemos encontrar referencias de personajes que

hacen reír a un público, como si esto fuera el principio de su existencia. En la Edad Media

fueron los bufones de la corte, también llamados “tontos”, los encargados de despertar la

reflexión, de animar el espíritu, al representar un mundo distinto desde su absurdo sentido.

Los juglares en otro sentido lo hacían frente a un público menos exigente, en las calles.

“[…] eran trotamundos, pasaban de una comunidad a otra y fueron observados por los

mendigos e indigentes, quienes comenzaron a imitarlos para hacerse presentes en la

sociedad”.34

El estudio de Koestler pone en paralelo las figuras del bufón y del sabio, ambas

tomadas desde la raíz de la palabra inglesa Witticism. Wit construye la significación dirigida

a las agudezas cómicas, su significado original es “ingenio” o “inventiva”. Hay en estos dos

personajes un parentesco muy cercano aunque en apariencia sean tan distantes. Su objetivo

33
Ibídem. P. 30.
34
Sol Álvarez y Federico Serrano, Aproximación histórica en El libro de oro de los payasos, México D.F.,
Escenología, 1999, p. 505.

34
en común, es la invención, que se disocia en el objeto creado y en la apreciación que se

hace de cada uno socialmente o dependiendo de su utilidad. Sin duda el objeto del bufón

queda en segundo término, pero tal como afirma el autor “[…] las adivinanzas del bufón

son una puerta trasera muy útil, en ocasiones, del taller de la originalidad creativa.”35

Una concepción más antigua -que aún sigue vigente-, es la que proviene de aquellas

manifestaciones religiosas que hacía el mago de la tribu. Cuando se disponía para el ritual:

utilizaba pintura en el rostro, un tipo de postizo que aumentaba el tamaño de su cabellera y

los objetos –que en conjunto lo hacían un ser mágico- que utilizaba para la ceremonia y por

medio de grandes gestos y movimientos podía invocar al dios.

La nariz roja añadida posteriormente, es un elemento que predispone a la

transformación, es un símbolo de pasión según Cristina Moreira, transmisora de la técnica

del clown en Argentina. Para ella la nariz “es una señal de luz en el instinto, en la intuición.

[…] Es, por lo tanto, índice de dolor, deseo, ebriedad. Es algo que no se puede ocultar.

Como la nariz de Cyrano, la de Pinocho, la de un clown es una deformación tan irritante

como atractiva.”36

Si bien toda referencia histórica alimenta nuestra definición acerca del clown, es

necesario conocer cómo se define al clown en la actualidad, para llegar posteriormente a

definir sus características. Hernán Gené aporta una definición: es una actitud concretada a

estar en contacto íntimo con el público a través de la mirada. Este trabajo lo considera

necesario debido a que socialmente, ya no existe un contacto visual con el otro. Por lo

mismo, el trabajo que desarrolle el clown para captar la mirada del público resultará en algo

35
Koestler, op. cit. p. 193.
36
Cristina Moreira, El cuerpo y el clown, Buenos Aires, Cuadernos de picadero, Instituto Nacional de Teatro,
2004, p. 7

35
conmovedor. “Ser clown es, convivir con el fracaso”37, es decir, arriesgar todo sin temor a

perderlo. Este ser, se siente afectado por lo que lo circunda y por lo tanto lo imita. Aquella

imitación no es la que comúnmente se utiliza con el afán de burla, por el contrario, el clown

imita aquello que le llama la atención del otro, algo que le causa admiración y que por lo

tanto, quiere tener. De este modo, es que el clown se deja fascinar por lo que ocurre, por lo

que ve y siente. La fascinación es el estado inicial, a partir de ubicar y controlar ese estado,

es que comienza a imitar.

Daniel Finzi Pasca por su parte, experimentó en su encuentro con el clown, a través

de un viaje interior, el trabajo físico, la inmovilidad, la austeridad y sobre todo el silencio.

La capacidad de dejarse conquistar por pinturas de Chagall, Boch, Rodhko, Turner o Goya,

el estudio de los rituales –chamanismo- y la transformación de lo cotidiano. Para Finzi el

clown no se ocupa de la lógica, en su opinión “[...] el clown estudia la incoherencia, y la

incoherencia tiene necesidad de inteligencia, una inteligencia que se aleja de la visión

común de los dramas, que cambia la dimensión de las cosas, que transforma la proporción

de la realidad.”38

Facundo Ponce de León, diserta de su entrevista a Daniel Finzi, el trabajo al que

llega con El teatro de la caricia. Resume en ello el virtuosismo, las historias de los héroes

perdedores de la vida cotidiana, la sanación espiritual, el contacto con el público a través

de un cortejo, la risa, el llanto y una serie de elementos que conjugan la actitud de su clown

ante la vida. Lo que para él no resulta ser un clown, es el cómico –quien se ocupa de la

estupidez humana-, el que pretende disfrazarse como clown, con sus propias palabras define

37
Hernán Gené, Un ejército de Payasos, 2011, consultado 2014.
http://www.slideshare.net/joacomartinclown/un-ejrcito-de-clowns-hernn-gen
38
Facundo Ponce de león , Daniel Finzi Pasca, Teatro de la caricia, Montevideo, Tradinco, 2012, p. 24

36
“el clown es más sencillo, mucho más sencillo, no necesita de nada, solo de una honesta

complejidad.”39 El clown es un espejo, un ser que logra reflejar las emociones del

espectador, es empático, es una contestación a los convencionalismos, las reglas, “Cuanto

más geométrica y estructurada es una sociedad, más espacio tienen los clowns.”40 Él, se

concentra en movilizar al espectador interiormente por medio de una historia, su secreto es

la forma en que las cuenta.

Jef Johnson, nos comparte que ser clown es un “estado de ser”, es “como una

frecuencia de existir”. Esperando no equivocar la interpretación, para Jef podría ser algo tan

complejo y probablemente tan simple. Desde su concepción hay una asociación entre las

palabras que lo definen desde la dualidad: sagrado-profano, blanco-negro, objetivo-

subjetivo, civilizado-primitivo. Esto podría explicarse con el trabajo que han realizado, el

mimo y clown, el primero se explica desde lo sagrado, lo blanco, lo objetivo y civilizado,

contrario al segundo se podría explicar en lo profano, lo negro, lo subjetivo y primitivo.

Ser clown es:

“[…] mover adentro, cambiar las canales, entender relaciones con todo, sensaciones

corporales, como tocan emociones, etc. de verdad, y jugar entre todo...cuando estoy

elevado o en el espacio, puedo poner cualquier filtro (personaje, situacion, juego,

etc) y existir entre las reglas especificas del filtro”41.

39
Ibídem. p. 44
40
Ibídem. p. 94.
41
El clown, diversión o subversión, Jef Johnson, “Entrevista personal” Abril 28 2014. La entrevista ha sido
citada tal cual de la conversación en esta red social, hemos respetado la forma de la escritura que incluye las
siguientes dificultades: el origen anglosajón de Jef Johnson, el teclado inglés que no contiene algunas de
nuestras letras al español.

37
 Jef Johnson enfatiza que ser clown no es una “colección de comportamientos”, no es

aplicar maquillaje o portar una nariz. Aquellos que intentan a través del performance

encontrar al clown, es seguro que el 85 por ciento no lo encuentre y subraya que es un

fenómeno común en la juventud actual, quienes creen ser muy buenos en lo que hacen, sin

embargo caen en la mentira, lo barato, se convierten en actores mediocres y disfrazados,

que consiguen solamente apartar al público.

Para terminar nuestro primer capítulo, indicaremos algunas características con las

podemos identificar a los clowns y los payasos:

 Cara blanca o Louis: También nombrado como “hablador”, Nace en Inglaterra a

mediados del siglo XVIII con Joseph Grimaldi, su maquillaje es totalmente blanco y

no porta nariz. Su apariencia es fría, este payaso luce un traje de raso blanco,

adornado con piedras, oropel y lentejuelas, todos los elementos son del color de

traje. Representa lo convencional, el deber y la moderación, con una actitud

sofisticada, es autoritario, sagaz, etc.

 Augusto o Toni: Es todo lo contrario al payaso blanco, es como un niño, tiende a

ser caprichoso, romper las reglas, interrumpir en cualquier momento al payaso

blanco para bofetearlo, travestirse, decir lo que piensa, caricaturiza a los

espectadores e imita a todos los integrantes del circo o compañía. Es absurdo,

extravagante, provocador, representa la anarquía, defiende la libertad, es un crítico

mordaz y a la vez ingenuo. Formó pareja con el cara blanca durante muchos años.

Lleva un maquillaje color carne marcando sus facciones en negro o rojo,

normalmente la boca y los ojos se perfilan en color blanco respetando su contorno y

porta la nariz roja.

38
  Contraugusto: nace cuando se forman los tríos de payasos, desase el trabajo de sus

dos compañeros y casi siempre es músico.

 Vagabundo o Tramp: Luce mal vestido, mal rasurado, el contorno de la boca

puede ir color blanco o rojo. Su comienzo es marcado bajo las carpas de

Norteamérica, bajo la caída de la bolsa de valores en 1929.

 Payaso o clown personaje: Representa diversos oficios como enfermeras,

bomberos, policías, de forma caricaturesca.

 El clown excéntrico musical: aparte de dominar varios instrumentos, crea sonidos

con elementos ordinarios logrando generar sonidos graciosos.

 Payaso: Utiliza base de color blanca además de ser el único que utiliza colores

como el rojo, verde, azul y negro.

HISTORIA DEL SIGLO XX, UNA MIRADA SOCIOLÓGICA

Desde el primer decenio del siglo XX las escenas de devastación universal comenzaron a

desplazarse, desde 1914 hasta terminada la segunda guerra mundial. Los sucesos

posteriores a la catástrofe, fueron superados treinta años después económica y socialmente,

fueron años de reconstrucción y superación profunda de una sociedad fragmentada durante

las grandes guerras. Los años „60 fueron llamados “La edad de oro”, sin embargo, no fue

una época tan prolongada como se esperaba. A finales de la década de los „80 e inicios de

los „90 vuelve la crisis en varios países del mundo, entre ellos África, la anterior Unión

Soviética y los países que mantuvieron sus principios socialistas, fueron sacudidos una vez

más por los conflictos bélicos.

39
 El fin de la civilización del siglo XIX fue marcado por la primera guerra mundial.

Esta época anterior representada por la Ilustración, la revolución industrial, los adelantos

científicos y educativos, -esparcieron por todo el mundo-, es vista como la cuna de las

grandes revoluciones. El progreso mundial que opera en casi todas las poblaciones proviene

de occidente. La posición eurocentrista construye su hegemonía a partir de los grandes

descubrimientos concentrados en la revolución científica, industrial, artística y política. Por

otra parte su influencia económica, fue llevada por gran parte del mundo a través de los

ejércitos que habían sometido a la población a su dominio.

Todo parecía tener una estabilidad hasta comenzada la primera guerra mundial, a la

que le sucedieron cuarenta años de constantes desastres y luchas por la supervivencia. El

perjuicio ocasionado por todos estos eventos fue diezmando la confianza de la población en

el progreso, desde la primera guerra mundial, precedida por la revolución Rusa y las

tensiones creadas hacia Estados Unidos, Mussolini y el fascismo italiano a través de

promover el pánico a la clase media y la Gran Depresión con la caída de la bolsa de valores

sacudieron al mundo entero. Europa era presa de una crisis general acrecentada por la

amenaza del orden social y económico. Más de la tercera parte de la población mundial fue

afectada al margen del posible derrumbe de la economía global -incluso E.U.-, cimentada

en el capitalismo liberal del siglo XIX.

La única posibilidad para salvar la democracia fue la unión del capitalismo y el

comunismo. A pesar de mantener discrepancias, esta alianza enfrentó la lucha contra el

fascismo (1930-1940) proceso determinante en la historia del siglo XX, que determinó los

posteriores regímenes destituyendo por completo a los gobiernos totalitarios. El capitalismo

resurgió a pesar de los intentos por destituirlo del panorama mundial, durante la revolución

40
de octubre. Por el contrario encontró su apogeo al terminar la segunda guerra mundial de

1947 a 1973.

Desde la primera mitad del siglo XX la revolución artística reformó los cambios en

la estética y la avanzada – l'avant-garde- reafirmó la libertad creativa, generando un nuevo

panorama innovador y antagónico en los temas artísticos, para algunos, opositora de la

revolución industrial y el capitalismo, por mecanizar, masificar y convertir todo en

mercancía de consumo. La contracultura intentaba devolver al hombre a sí mismo, “no es

un rechazo a la máquina o a la producción económica sino a la maquinización y

mercantilización de los modos de vida.”42 Esta época es vista como una de las grandes

trasformaciones de la humanidad “la mayor, la más rápida y la más decisiva desde que

existe el registro histórico.”43 Vista desde las perspectivas económicas, sociales y

culturales.

El estudio de las ciencias sociales deviene desde las últimas décadas del siglo XIX,

sobre todo en Europa por los fenómenos de desarrollo científico y tecnológico, que exigían

un estudio social, debido a las vertiginosas transformaciones históricas. Estas sociedades

de estudio surgieron invariablemente en todos los países de occidente. Estudiaremos a

través de Alexander C. Jeffrey los paradigmas de la sociología cultural, sustentados en las

teorías de Émile Durkheim, quien estudió a la sociedad desde el punto de vista religioso

para desentrañar los elementos simbólicos y emocionales, con el objetivo de constituir el

espíritu de la época; los códigos culturales y las narraciones míticas son el punto de

acercamiento del hombre. Alexander identifica que la simbolización binaria –lo sacro y lo
42
El contexto histórico cultural de la primera mitad del siglo XX, consultado 2014,
http://es.scribd.com/doc/8770893/Contexto-historicocultural-de-la-primera-mitad-del-Siglo-XX
43
Eric Hobsbawm: Historia del siglo XX, Buenos Aires, Crítica, 1999,
http://uhphistoria.files.wordpress.com/2011/02/hobsbawn-historia-del-siglo-xx.pdf, p. 18.

41
profano-, son los procesos de representación simbólica de los fenómenos. Para esto

Alejandro Monsiváis delimita una definición basado en las ideas de Alexander acerca del

término Sociología Cultural:

[…] asegura que la preocupación por lo sagrado y lo profano continúa organizando

la vida social […] hay que conocer las dinámicas de forjamiento y fragmentación de

una moral social […] es en este contexto donde palpita el espíritu de nuestra época

[…] encarnan una forma de ver el mundo, de definir sus antecedentes y anticipar el

futuro, anclada en la necesidad de clarificar el presente.44

La redefinición que hace Alexander de la sociología, intenta comprender el

significado y la acción social, dispuestas como categoría para la búsqueda en el medio

cultural. Su nueva estructura está cimentada sobre la sociología de Talcott Parsons quien

vive toda la problemática del siglo XX, desarrollada por una sociología funcionalista.

Parsons nace en 1902 y junto con varios sociólogos, intenta reconstruir a la sociedad a

través de valores. Antes de la guerra, los convencionalismo morales eran fundamentales,

posterior a este sistema y con la nueva problemática de devastación enfrentada por la

sociedad, se logró que el individuo volviera a socializar y dejara a un lado el individualismo

para integrarse en el difícil medio de postguerra. Parsons y Alexander sostienen que, la

visión colectiva, que tuvo Durkheim para su estudio, es indispensable para entender el

entramado social.

La teoría sociológica según Durkheim abarca el estudio de la Morfología social y la

Solidaridad. Estudia los significados de los sagrado y lo profano, que definen a toda

44
Alejandro Monsivais, Sociología cultural. Formas de clasificación en las sociedades complejas, en región y
sociedad, Colegio de Sonora, 2000. P. 224.

42
experiencia humana. Lo sacro es “todo evento o afecto que motiva una vivencia

intensificada del sentido” Lo profano es lo cotidiano, la normatividad y las relaciones o

roles, en estas dos clasificaciones se pueden organizar las dinámicas sociales de la

comunidad:

 Morfología social: Vista desde la división social del trabajo, comprende todo el

sustrato, lo material y el estudio de las poblaciones, su distribución, fuentes de

empleo, la cohesión, la organización urbana, orden cultural, etc. todos aquellos

hechos sociales referentes a la vida colectiva, a la compresión de la totalidad social.

 Solidaridad: La sociedad moderna tiende al tipo de solidaridad orgánica, no a la

solidaridad mecánica. La primera se identifica por el tipo de población voluminosa,

constituida por órganos disímiles, cada uno ocupado en una función especial,

coordinados y subordinados por un órgano central. Esta estructura es compleja y se

diversifica en la división del trabajo. La segunda se caracteriza por su formación

social de escaso tamaño y unidos mecánicamente unos con otros para formar una

unidad que se antepone por encima de las partes.

Con estos puntos considerados por Alexander llegamos a la propuesta de su Sociología

Cultural, “La Sociología Cultural supone suscribir la idea de que toda acción,

independientemente de su carácter instrumental, reflexivo o coercitivo respecto a los

entornos externos se materializa en un horizonte emotivo y significativo.”45 Para esto es

necesario:

45
Alexander C. Jeffrey: Sociología cultural: formas de clasificación en las sociedad complejas, Barcelona,
Anthropos, 2000, http://books.google.com.mx/books?id=FbVkOlA5id0C&pg=PA40&lpg=PA40&dq=1., p. 40

43
 1. Un radical desacoplamiento de la cultura y la estructura social, en aras de enfatizar

la autonomía y el potencial creativo de la primera.

2. La consideración de lo social como un texto, lo que obliga a un acercamiento

hermenéutico que sea capaz de realizar una descripción densa de los códigos, las

narrativas y los símbolos que estructuran las relaciones sociales concretas.

3. La reinserción de los textos en sus contextos, esto es, el anclaje detalladamente

elaborado de la cultura en lo social, de modo que sea posible estipular relaciones de

causalidad entre actores y agentes próximos, evitando la invocación de fuerzas

abstractas y ambiguas para explicar un fenómeno de difícil comprensión.

De esta manera llegamos al final de nuestro primer capítulo, reuniendo los elementos

que darán lectura a los siguientes, donde emprendemos una exploración en los campos del

análisis de las obras que nos ocupan y que a partir de los conocimientos antes realizados

podrán dar sustento a los expuestos a continuación.

44
Capítulo II

ANÁLISIS DE LA VIDA, OBRA Y CONTEXTO DE CHARLES CHAPLIN

"Charlot me parece también como

un poeta y aun como un gran poeta,
creador de mitos, de símbolos y de ideas".
Elie Faure

El reconocimiento de la obra de Charles Spencer Chaplin ha llegado hasta el último rincón

del mundo y hasta los más más recientes años de este siglo, como un suceso extraordinario

en el cine. En esta misma línea se prolongan los aspectos biográficos de este afamado

clown del siglo XX, contados a través de sus obras, pero envueltos por un característico

tinte de esperanza que distingue al clown frente a la miseria. De origen londinense y

calificado como actor, argumentista, músico y director, Chaplin nace el 16 de abril de 1889

con una carga peculiar de creatividad y genialidad. En muy alta proporción, él influirá de

forma trascendente en la historia del mundo y estudiará al hombre contemporáneo en su

devenir. El cine mismo, no podría entender su historia sin su afable figura.

Su historia inicia bajo la tutela de una familia de cómicos nómadas en severa

pobreza y de larga desventura. Su madre de origen irlandés Hannah Hill se casa a los 16

años de edad, situación que le arriba a trabajar en el teatro como cantante y bailarina,

habilidades que pronto domina y le permiten ascender rápidamente a la escena en la que es

conocida como: Florence Harley y Lily Harley. De este primer matrimonio concibe a su

primer hijo Sidney, en un viaje por África al lado de su esposo, sin embargo llega a

Londres sola y decide casarse nuevamente con un cantante judío de origen francés llamado

Charles Chaplin, con quien tiene a su segundo hijo, Charles Spencer Chaplin. La tradición

familiar cuenta que nació en un barrio de Londres llamado East Lane, pero que pronto su
45
familia se trasladó al miserable barrio de Lambert, en el 3 de Pownal Terrace, único

testimonio que existe de su niñez, ya que su nombre no aparece en ningún registro civil y

en su autobiografía hay discordancias con respecto a su historia.

Su familia comienza a desintegrarse por las discusiones que hay entre sus padres,

además del severo alcoholismo que presenta el padre, al poco tiempo se va a vivir con otra

mujer y esta engendra un hijo de él. De un momento a otro Chaplin se queda solo y su

padre es obligado a recogerlo, pero la muerte repentina de su progenitor lo deja

desamparado una vez más. Hannah sufre un desequilibrio mental al tener que enfrentar la

pérdida de la voz y del trabajo. El poco dinero que reúne es insuficiente y tienen que

refugiarse en asilos diferentes. Separados la madre y los hijos, Sidney decide irse en un

buque escuela, su madre enloquece y es llevada a un manicomio donde asiste por

temporadas. Una y otra vez Chaplin tiene que afrontar la soledad.

Después de insistir tanto, Hannah consigue que acepten a su hijo menor en el teatro

y con sólo 12 años de edad Chaplin comienza su carrera. En poco tiempo consigue estar en

diferentes obras e invita a Sidney a actuar con él. El trabajo conjunto permite que en poco

tiempo su madre pueda salir de la clínica. Su hermanastro quien toma el papel del hermano

mayor consigue entrar en la compañía de acróbatas bufos de Charlie Manon y al poco

tiempo logra que Charlie se integre. Estas compañías itinerantes se caracterizaban por

ofrecer un espectáculo integrado por mímica y canciones, porque la ley restringía a

cualquier compañía, el uso de la palabra si no se trataba de una obra teatral. En esta

compañía, Chaplin se forma como mimo, parodista y gimnasta por mencionar algunas. Su

ascenso es rápido, en 1909 con menos de veinte años de edad actúa para los mejores teatros

de revista en París, donde es posible que haya visto el cine por primera vez.

46
 Un año después, Fred Karno, el dueño de las compañías Charlie Manon, manda a

una de sus agrupaciones de gira por Estados Unidos. La constante deserción de sus actores

hacia el cine, le hacen tomar la decisión de mandar a Chaplin en vez de a Sidney a una de

estas giras. El cine vuelve a llamar la atención de Chaplin mientras ve la filmación de una

película que es grabada en la calle. En este tiempo la gran industria del cine florecía en

Nueva York, Hollywood servía sólo como refugio para algunos cineastas, entre ellos Marck

Sennett con su compañía Keystone en la que actuaba Ford Sterling, importante cómico,

quien después de varias discusiones sustituye por un actor que había visto actuar en los

Ángeles y a quien encontró por medio de un agente en Filadelfia. El nuevo actor es Charles

Chaplin, quien a pesar de las dudas firma el contrato en 1913 por 150 dólares a la semana.

Esta etapa se inscribe como la segunda de su vida y de su carrera artística. Este es

su primer momento en el cine, en aquel lejano lugar. En 1914 comienza a grabar su primer

corto en esta compañía de payasos desconocidos. El contexto de la época es rígido, los

conflictos entre países se han agravado, situación que da pie a la primera guerra mundial. El

ambiente se vuelve complejo para Chaplin y lo es también para Charlot. Actor y personaje

enfrentan varias complicaciones que sólo después de varios años podrán resolver. Graba su

primer filme, Haciendo por la vida en pocas horas, -forma de grabar en aquel tiempo-.

Desde este momento comienza a defender sus ideas de realización de las escenas, con

recursos que ya había aplicado con Karno, elaborando las escenas como en el teatro, de

manera independiente, recurso que le había dado éxito anteriormente. Sin embargo Sennett

no estaba de acuerdo con ello, su propuesta era distinta, la construcción de su historia

constituía una unidad total.

47
 El enojo de Sennett le hacer pensar en cancelar el contrato con Chaplin, pero se

arrepiente al ver el éxito que consigue. 1914 fue un año muy productivo para la Keystone y

para el joven Chaplin, que filmó 35 cortos con los que comenzó su fama, mismos consideró

una gran escuela y con los que emprendió su camino al reconocimiento mundial. Al

terminar su contrato con Sennett, éste insiste en retenerlo pero Chaplin firma un nuevo

contrato para Essanay, compañía que le da total libertad de creación en las catorce películas

que grabará ganando más de 1.250 dólares semanales. Esta libertad creativa le da la pauta

para afianzar a los actores y los personajes que aparecerán en muchas de sus propuestas.

Edna Purviance, mujer de la que siempre se enamora Charlot, el gigante con el que

continuamente pelea, entre otros.

Para 1916 Chaplin termina su último contrato y decide hacer un viaje a Nueva York,

que lo recibe con numerosos contratos y decide firmar para la Mutual por 670.000 dólares

al año, cifra que supera la de cualquier actor en este tiempo. Ni él, ni su hermano Sidney

pueden creer la popularidad que le rodea, cientos de personas lo reconocen y lo esperan en

todos lados. Con esta productora, graba doce películas extraordinarias. Las ganancias para

los distribuidores y para las salas son exorbitantes. Un año después firma con la gran

productora Fist National, por ocho películas que suponen la cantidad de 1,200.000 dólares.

En el transcurso de 1914 a 1917 a la edad de 28 años, Chaplin ya es millonario y capta la

atención del mundo entero con su arte. Su fama que se consolida en ese momento y para

siempre sobre todas las regiones conocidas.

En 1918 tiene la oportunidad de casarse, con una modesta actriz llamada Mildred

Harris de sólo 16 años. Dos años después y con el escándalo encima se divorcia, momento

48
que es marcado por la película que lo colocará en la cúspide del éxito –El chico-. Para este

momento Chaplin ya ha grabado muchas de sus obras maestras.

En 1921 viaja a Europa y multitudes de personas le esperan, miles le escriben,

numerosas personalidades se discuten el honor de conocerlo. Mis andanzas por Europa,

recopila estas experiencias escritas por él mismo, retratando imágenes dejadas por la

destrucción tras la guerra, experiencias que serán el paso a su tercera etapa: su empresa

propia. Desde 1919 ya había creado su empresa United Artists, pero hasta 1922 que termina

su contrato anterior, puede echarla a andar. El espacio que toma para la construcción de las

escenas es cada vez mayor, los detalles en su obra constituyen un mayor esfuerzo, estos

incidentes creados por el artista, comprenden un estudio minucioso de los que despierta la

risa, entre ellas: La quimera de oro (1925), el circo (1928) y Luces de la ciudad (1931).

De la misma manera que se casa la primera vez, lo hace la segunda, al casarse con

Lolita Mac Murray de 16 años de edad. Su matrimonio de 1924 a 1927 se convierte en uno

de los eventos más terribles para Chaplin. Lita Grey, que escoge como su nombre artístico,

presenta una demanda de divorcio en contra de Chaplin. E.U. aprovecha el momento para

eliminarlo del cine, lanzando notas sensacionalistas, amplificándolas con su pasado

matrimonio, muchas de ellas creadas por William Randolph Hearst, creador del periodismo

sensacionalista. Este tipo de estrategias ya habían sido aplicadas a otros grandes actores y

directores del cine para eliminarlos del medio. En 1927 mientras graba El circo, Chaplin es

precipitado a la bancarrota tras la anulación de su matrimonio con Lita Grey, situación que

le impide continuar pagando el sanatorio donde atienden a su madre. Al poco tiempo

vuelve a ascender su economía, debido a la dedicación y aceptación que continúa teniendo

con el público.

49
 El reconocimiento de la genialidad del artista no proviene de E.U. como se piensa,

sino de Francia, según comentarios de Juan José Tablada, “Pero el concepto trascendental

y universal de Charlie Chaplin, su exaltación a una gran jerarquía de arte, no nació en

Estados Unidos, sino en Francia. Europa sigue descubriendo a América: sobre todo a

Norteamérica, inconsciente de cuanto no sea el dólar y sus anexos.”46

El cine sonoro se convierte en la ruina para grandes actores del cine mudo, pero

Chaplin se niega a abandonarlo. Para 1931 vuelve a reanudar su fama con Luces de la

ciudad, y en su segundo viaje por Europa conoce a Einstein y Gandhi, entre otros

personajes de la política, príncipes y reyes. Su viaje a Japón, abre la cuarta etapa de su vida,

después de sufrir un atentado en el que fue asesinado el primer ministro, mientras esperaba

Chaplin, por el grupo “Dragón negro”. Este evento motiva las películas que reflejan el

mundo moderno, lleno de numerosas problemáticas sociales y existenciales. Por sus

películas desarrolladas en este complicado proceso de trasformación social “[…] este

artista, quizás el más famoso de todos los tiempos, va a ser desde entonces un hombre

sitiado, acosado, incluso perseguido.”47 Desde 1932 comienzan las amenazas que

continuarán hasta 1941, cuando graba El gran dictador, que es prohibida en varios países

Europa.

Cada evento amoroso representó para Chaplin una desventura, aunque realmente no

se sabe cuál era la razón de sus continuos fracasos amorosos, en muchos de los casos

coincidía que era la cónyuge –menor de edad o menor que él-quien demandaba o provocaba

el escándalo. Después de Lita Grey, fue Mary Reeves, posterior a ella Paulette Goddard y

46
Juan José Tablada, México en Nueva York, Apoteosis de Charlie Chaplin o nadie es profeta en su tierra,
México D.F., UNAM, 1921, consultado 2014, http://www.tablada.unam.mx/poesia/disco1/21ago02m.html.
47
Los grandes hombres del cine (buscar) 86

50
Joan Barry, joven actriz que declara estar embarazada del afamado artista. Aparte de los

escándalos hechos por los medios, el F.B.I. interviene y exige veintidós años de prisión por

haber violado el Acta Mann. Un año después se descubre que el hijo no es de Chaplin, pero

aun así, después de tres años en el proceso, es señalado culpable (1945) y es obligado a

pagar una fuerte suma.

Los eventos pasados no logran calmar las fuertes críticas que manifiesta Chaplin en

sus obras, otra de ellas Monsieur Verdoux, satiriza el capitalismo, critica a los grandes

negocios y el mercantilismo. Estas actuaciones subversivas junto con la unión matrimonial

con Oona O‟Neill, provocan que sea llamado a dar declaraciones y los escándalos

aumentan. A su expulsión de E.U. él responde escribiendo en un semanario inglés, con el

encabezado «Yo declaro la guerra a Hollywood»:

Políticos, periodistas, grupos de presión…piden su expulsión del país por haber

contribuido con sus «repugnantes películas» a la corrupción de la juventud

norteamericana, por «no haberse querido nacionalizar», por su «ignominia moral, su

cobarde actitud durante las dos guerras mundiales», etc.48

A los 42 años de edad se marcha a Europa con su familia (1952) y el ministro del

presidente Harry Truman, prohíbe su regreso a E.U. Para este momento es proyectada la

película Candilejas, que tiene el mismo éxito que las realizadas en años anteriores. Su

carrera continúa en Europa, con la grabación de la película Un rey en Nueva York (1957)

esta representó una crítica hacia el macartismo y así mismo el surgimiento de nuevas

polémicas.

48
Los grandes hombres del cine (ver) p. 88

51
 Publica en 1964 su autobiografía y dos años después, estrena La condesa de Hong

Kong, con Marlon Brando y Sofía Loren, primera película a color donde hace un pequeño

papel. Casi veinte años después en 1971, regresa a E.U. invitado a recoger un premio

otorgado por la Academia de Hollywood, donde se gratificó su obra y personalidad. Otro de

los eventos realizados ese año, fue un homenaje en Venecia en la plaza de San Marcos.

Para este año, ya había vendido todas sus películas a la televisión, para que se siguiera

difundiendo su obra. Su obra completa funda “[…] un sistema cómico completo, perfecto,

uno de los más extraordinarios de cualquier autor y arte.”49 Setenta y nueve películas

forman su obra completa, todo el cine cómico hecho hasta ahora y el que está por

realizarse, sigue nutriéndose del esquema, la mecánica cómica, la reiteración sistemática, la

ingenuidad, la poética, el absurdo, todos los recursos utilizados en la actualidad, presentan

sutiles variaciones del lenguaje que estructuró Chales Chaplin.

Etapas creativas que implican su obra:

1. Como un bufo, infantil, agresivo que siempre triunfa.

2. El vagabundo que se queda solo.

3. El patetismo sentimental.

4. El melodrama (social e histórico) se enfrenta al drama de la vida real.

Aspectos que conforman parte de su crítica y características de sus obras:

 Sutilmente a través de la risa, cuenta tragedias.

 La contradicción de su personaje y de sus ropas. De la mitad para hacia arriba viste

como un verdadero caballero británico, (sombrero hongo, cuello de pajarita,

49
Ibídem p. 89

52
 corbata, chaleco –algunas veces- y una chaqueta muy pequeña. A veces porta

guantes y un reloj aunque éste no funcione).

 La otra mitad de su vestimenta, es de un vagabundo (pantalones muy grandes, una

botas miserables) que presentan cambios a través de sus filmes, con los años se van

rompiendo y resultan igual de patéticos que él.

 Chaplin creó un personaje de permanente actualidad. Crea al “hombre esencial y

eterno, viviendo su drama, gritando su dolor en la cumbre de la tragedia”.50

 Charlot enfrenta su miseria, sin amigos, sin patria, prescinde de una clase social, sin

un pasado. Es también un poco de lo que somos todos, de lo que sentimos pero no

nos atrevemos a manifestar.

 Sólo en una época donde las máquinas parecen dominar el mundo, de guerras

universales, matanzas y de millones desterrados sin patria. “Es el hombre de nuestro

tiempo y su drama la gran tragedia de nuestra época; el hombre superfluo”51.

 Su estilo de creación y procedimiento fue a manera de folletín victoriano. Este

origen define el melodrama chaplinesco. Este melodrama popular se ve más

claramente en su obra El chico. En esta película complementa su indumentaria,

asume su pobreza, completa la actitud de Charlot y su psicología ante la vida.

 Su obra es un autorretrato.

 Trabaja muchos años con escenas sueltas, como números teatrales, independientes.

 Viste como un caballero, como burla a la rigidez del sistema de clases en Inglaterra.

 Su humor es subversivo. “Todo el cine cómico norteamericano mudo ha sido un

ejemplo de subversión.”52

50
Manuel Villegas López, Los grandes y fundamentales hombres del cine, Madrid, J.C. 1992, p. 93.
51
Ibídem.

53
  La sátira y la ironía política, provocan risa, por significar una venganza del pueblo

hacia la autoridad.

 El lenguaje que desarrolló el cine mudo, tiene su máxima expresión en lo visual y

por lo tanto tiene un gran alcance.

 “Hace reír al total casi de quienes lo miramos, porque casi todos los que lo miran no

esperan las conclusiones que saca de su conocimiento del mundo.”53 Elie Faure.

 El extrañamiento permite mantener cierta distancia con el personaje, por lo que el

espectador no se siente identificado, disociación que provoca el efecto esperado: la

risa.

 Sus gags se manifiestan en su actitud despistada, su relación con los objetos, la

mecanización y lo irracional o ilógico de las situaciones.

52
Paco Ignacio Taibo, La risa loca, Enciclopedia del cine cómico, México D.F. CONACULTA, UNAM, 1980.
p. 242.
53
Juan José Tablada, op. cit.

54
ANÁLISIS DE LAS OBRAS DE CHARLES CHAPLIN
TIEMPOS MODERNOS

La deshumanización del hombre a través de la mecanización. Recurso que utilizó la vanguardia como crítica para regresar al hombre

su humanidad. Chaplin retrata la problemática que viven los obreros enfrentados a la maquinización y las enfermedades asociadas al

tipo de trabajo, convirtiendo al trabajador en autómata. En todo momento se persigue el aumento en la producción, por lo que la

velocidad de las máquinas aumenta. Los obreros son vigilados continuamente por medio de cámaras y supervisores. El horario de la

comida incluso, puede omitirse y por medio de una máquina se propone suprimir el almuerzo, pero el abuso en la tecnología y las

limitaciones del hombre para controlarla llegan a un límite. Charlot se precipita a continuar la producción y es tragado por la máquina,

situación que le provoca un descontrol mental. Después de provocar una situación caótica dentro de la fábrica, es llevado al hospital

en donde recupera la salud, pero se queda sin trabajo. Todas estas imágenes plasman la tragedia del hombre moderno. Charlot ya no es

el vagabundo solitario, se convierte en un obrero. Adopta desde esta película el clown personaje. Critica el taylorismo, donde se reduce

el movimiento del obrero para aumentar la producción, estableciendo por medio de un cronómetro el tiempo preciso para la ejecución

de cierta tarea. Fue un sistema que realizó Frederick W. Taylor de la organización racional del trabajo.

55
Cronología de los aspectos Contexto Reacción del gobierno y la Situación del artista
biográficos crítica.
1932-1935. Tiempos Es el final de la depresión sucedida El filme fue prohibido en Chaplin responde al rechazo
modernos. tras la caída de la bolsa de valores varios países de Europa, por que ha generado la película:
Un año antes Chaplin (1929). A partir de 1932 la política parecerle al Comité de “El filme parte de una idea
había sufrido un atentado económica traza un nuevo modelo actividades Antiamericanas un abstracta; de un impulso para
en Tokio. Se cree que este con la propuesta del presidente de argumento comunista. decir algo sobre la forma en
fue uno de los hechos que los Estados Unidos Roosevelt. Los que la vida es manipulada y
motivó al Chaplin a gobiernos totalitarios estaban Westbrook Pegler comenta en canalizada, y en la que los
considerar para sus nuevas dispersándose por toda Europa. su columna “Es un extranjero hombres se transforman en
creaciones la problemática Había ciertos elementos con los que culpable a tal grado de bajeza máquinas”55
existencial del mundo se convivía cotidianamente: el sueño moral, que lo descalifica para la
moderno. Toma una americano se convertía en el estilo ciudadanía”54
posición política de vida que todos anhelaban, había
progresista que desarrolla una gran disparidad en la jerarquía Fue acusado por el FBI, el New
toda serie de campañas en social, el desempleo, la fatiga de las York Times publicó que el
contra obligándolo a clases trabajadoras y el desempleo y gobierno de E.U. había
abandonar E.U. el maquinismo, entre otras. presentado una orden de
embargo.

EL GRAN DICTADOR
La capacidad de Chaplin para elaborar escenas metafóricas, se completa en la totalidad de sus películas. El contexto histórico en que

se ubica esta obra y el personaje al que critica constituyen una imagen aterradora de las acciones provocadas por Hitler y con una sola

54
Paco Ignacio Taibo, La risa Loca, Enciclopedia del cine cómico, tomo I, México D.F., UNAM, CONACULTA, 2005, p. 189.
55
Diccionario del Cine, Madrid, Editorial Rialp, 1989, p. 24.

56
acción concreta el mensaje: terminar con el mundo entero, ya que juega con él como si fuera un globo o una pelota, que finalmente se

revienta y constituye frustración para Hynkel -Hitler-. El escenario para esta escena es enmarcado por la insignia de la doble cruz, con

destellos de luz, elemento que reproduce de cierta manera el fanatismo, haciendo alusión a los símbolos religiosos. En el centro de la

sala, está el globo terráqueo con el que juega Chaplin en una expresión profundamente infantil, que en este caso representa la

dominación del mundo, es “La imagen del mundo, mi mundo”56

El partido de Hynkel ha tomado el mando, el emblema de la doble cruz significa la supresión de la libertad de expresión, el fin

de la democracia, que expresa Chaplin, en una versión del idioma alemán en gramelot, sirve para criticar el lenguaje político de Hitler,

sin contenido. El totalitarismo gobierna toda expresión e inhibe los derechos de los hombres, su crítica hacia el fascismo y el nazismo

concluyen en: la represión y la manipulación. Chaplin como Astolfo Hynkel se vuelve en contra de la virtud, es narcisista e

intransigente, limita las fronteras del arte y lo vuelve con una estética del partido. La manera en la que aborda en su parodia a Hitler es

con el objetivo de ridiculizar su postura. Bergson habla de la capacidad de la parodia para burlarse de personajes que representan la

autoridad y lo que representa el orden social. La manera como lo expresa Ignacio Taibo también sustenta la risa provocada por “La

agresión contra la pomposidad, la autoridad, la alta condición social, produce regocijo.”57 es una manera de aliviar en el público la falta

56
Charles Chaplin, El gran dictador, Estados Unidos, Charles Chaplin Productions, 1940.
57
Ibídem, p. 156.

57
de libertad. Para este momento Chaplin había abandonado el personaje del vagabundo que había creado hacia 1915, se concreta en

hacer una parodia de Hitler y una sátira del nazismo.

Cronología de los aspectos Contexto Reacción del gobierno y la Situación del artista
biográficos crítica.
1939-1940 El gran La caída de la bolsa de Wall Street La película El gran dictador es A pesar de ser acusado por su
dictador. posibilitó el ascenso del nazismo. prohibida en la Alemania Nazi. aparente lenguaje antinazi, él
Alemania, Italia y Japón fueron Se argumenta en contra de siempre reforzó sus ideas
Chaplin enfrentaba una fortaleciendo el bloque militar. Chaplin y se le adjudica una pacifistas. En su autobiografía
difícil situación con Joan Hitler frente a las políticas débiles ascendencia judía, estas insiste “Uno no tiene que ser
Barry. La actriz declara del Reino Unido y Francia, denuncias nunca fueron judío para ser anti-nazi […]
estar esperando un hijo de aprovechó para ascender en su comprobadas. sólo hay que ser un ser humano
él y tienen que casarse. estrategia. A pesar de que decente normal.”58
Ella inicia un escándalo en Chaberlain, el primer ministro Fue presa de la cacería de
su en contra, pero es sólo británico intentó negociar una brujas hecha por Joseph Chaplin confiesa, no haber
una estrategia para pedir “política de apaciguamiento” en McCarthy en contra de medido las proporciones de las
una indemnización. contra de Hitler, sólo motivó el Hollywood, a mediados de los iniquidades hechas por Hitler
Tiempo después se dan a efecto contrario. „40 y los „50. Su carrera en los campos de
conocer los resultados, la Stalin al no recibir apoyo de Gran después de este hecho ya no fue concentración, de haberse
niña no era hija suya, sin Bretaña y Francia, se unió a Hitler la misma, es acusado enterado de todo previamente,
embargo es señalado en 1939, este hecho posibilitó el constantemente y se lele hubiera sido imposible
como culpable y se le ataque a Polonia y desencadenó la adjudican cargos de todo tipo. burlarse de la actitud que
obliga a pagar la segunda guerra mundial. calificó como demente. Su afán
indemnización. La realización de esta película, era ridiculizar las ideas que
El Tercer Reich marcó una estética escandalizó al gobierno tenía acerca de la raza aria.
nazi en la arquitectura, el beneficio alemán, y condicionó a los E.U.
58
Jordi Freixas, Caplin/Charlot, su sueño americano y su familia, Temas de Psicoanálisis, 2011, p. 7.

58
 económico fue heterogéneo, sólo Si dicha película era proyectada Se le vuelve a someter a
fueron beneficiados algunos, la en las salas, prohibirían la Chaplin ante el tribunal de
mayor parte no presentó una mejora entrada de cualquier filme justicia, vuelven a cuestionar su
en el nivel social. estadounidense a su país. postura comunista.

MONSIEUR VERDOUX

Charlot, el vagabundo característico de noble actitud ha desaparecido casi por completo en Monsieur Verdoux, ya no presenta la vida

de los obreros, la desventura la gente pobre, este personaje es oscuro, corrupto. Lo que perdura en el personaje, es su mala fortuna, el

desempleo precedido de la etapa de crisis. La propuesta parece criticar el sistema, critica fuertemente varios aspectos de la sociedad

estadounidense como el capitalismo, a través de sus textos se puede entrever una disconformidad por el maltrato al que ha sido

sometido. Llama a la ciudad jungla, recuerda a su hijo que “la violencia engendra violencia”, hace un juego de doble moral y vuelve a

recordar la realidad de los años „30. En este contexto el filme recobra un realismo histórico, se coloca tras los asesinatos hechos hacia

1920 y 1930. La doble identidad que muestra también nos acerca a los conflictos bélicos que se desencadenaron en la segunda guerra

mundial, el envenenamiento de millones de judíos en los guetos, en el diálogo que mantiene con el doctor Botello, en su interés por

59
saber la manera de envenenar a la gente, “Pero dejemos tales experimentos para los criminales”59 y la falta de un sentido humano

donde asegura “En un mundo despiadado como este, hay que ser despiadado”.

La última disertación dada por Henri Verdoux ante la corte resulta inquietante, “Respecto a lo de asesino en serie, ¿no es algo

que el mundo alienta? ¿No se construyen armas con el único fin de asesinar a miles de personas? ¿No se ha despedazado a mujeres

inocentes y a niños pequeños con todos los recursos de la ciencia? En comparación soy sólo un aficionado.” Como se ha dicho, la obra

de Charles Chaplin es autobiográfica. Desde su infancia sufrió la ausencia, la pobreza, cuando tuvo éxito el gobierno estadounidense y

la crítica lo persiguieron. Después de ser condenado a muerte, aparece el sacerdote quien le pide su última confesión, él responde

“Estoy en paz con Dios, mi conflicto es con la humanidad.”60 Al terminar esta película es expulsado de Estados

Unidos.

Cronología de los aspectos
biográficos
1947 Monsieur Verdoux.
Chaplin atraviesa por el
momento más alto de las
acusaciones en su contra. Se le
acusa también de la
inmoralidad de su conducta
Contexto
Se viven los difíciles años de
posguerra. Este proceso que
surge dos años después es la
llamada guerra fría en la que
los países aliados habían roto
sus relaciones. Enfrentadas las
Reacción del gobierno y la
crítica.
La prensa hostiga a Chaplin e
insiste en obtener pruebas de su
postura comunista. Así mismo
exigen sea expulsado del país
por haber contribuido a
corromper a los jóvenes de
Situación del artista
En respuesta a las dificultades
que le impone el gobierno de
E.U. hace pública su opinión en
un semanario inglés, al que
titula “Yo declaro la guerra a
Hollywood.

59
Charles Chaplin, Monsieur Verdoux,
60
Idem.

60
sexual, expuesta en los
periódicos sensacionalistas, de
William Randolph Hearst. El
periodista fue el creador de
este tipo de prensa amarillista
Se creó muchas enemistades y
afectó a muchos artistas con
historias falsas o exageradas,
con las que incrementó sus
ventas al doble en sólo un año.
61
Paco Ignacio Taibo, La risa Loca, Enciclopedia del cine cómico, tomo I, México D.F., UNAM, CONACULTA, 2005, p. 188.
dos grandes potencias E.U. y la
Unión Soviética, va declinando
esta última por una falta de
organización económica y la
falta de libertad política, E.U.
se apodera del triunfo.
Se aproximan Los juicios de
Nüremberg que significaron el
juicio y condena de los altos
dignatarios nazis acusados de
crímenes contra la humanidad.
Norteamérica.
El nombre de Charles Chaplin
queda inscrito en el Security
Index donde se le acusa de
comunista y de tener actitudes
antiamericanas.
El 29 de noviembre de 1948, se
cierra el caso de Chaplin por
falta de pruebas.
Sólo veinte años después en
1971, la Academia de
Hollywood le otorga un premio
por su obra y regresa a E.U.
Chaplin declara “[…] desde el
final de la última guerra he
sufrido una pérfida y mentirosa
campaña de propaganda por
parte de grupos reaccionarios
que, por su enorme influencia
en el país y con la ayuda de
periódicos sensacionalistas, han
creado una atmósfera malsana,
en la cual las personas de
espíritu liberal pueden ser
perseguidas y
61
estigmatizadas.” (1953)
61
CAPÍTULO III

ANÁLISIS DE LA VIDA, OBRA Y CONTEXTO DE KARL ADRIEN

WETTACH
La personalidad de Grock se resume en la actitud y vestuario de su clown. Raymond Naef

expresa que su tío abuelo transitaba de lo cariñoso a lo enojón, de lo egocéntrico y terco a

lo amable, de la misma manera empezaba un número con un traje muy ancho y lleno de

color, después salía y volvía a entrar con uno muy apretado en colores negro con blanco. El

característico vestuario y maquillaje que adopto el célebre clown, es reconocido por las

características adoptadas del Augusto. Pantalones y chalecos grandes al igual que los

zapatos.

El 10 de enero de 1880 nace Karl Adrien Wettach, en una pequeña granja de Suiza,

Reconvillier en Loveresse. Reconocido por su gran habilidad como clown excéntrico

músico, acróbata, y compositor, además de hablar ocho idiomas, fue nombrado “El rey de

los clowns”. Actúa por primera vez a la edad de seis años, con la ejecución de un acordeón,

en el cabaret donde trabajaba su padre.

Adrien cuenta en su autobiografía como descubrió la música, transmitida por el

sonido de las cebollas y el agua:

De repente, desde lo alto, como llovida del cielo […] nace la inspiración. El niño

mira frente a él. Allí una conducción de madera acaba en un pequeño lago. Una a

una el niño arroja por aquella cañería las cebollas, que al descender vertiginosas,

golpeando contra la madera de las cercanas paredes –cause y canal- y al caer en el

62
 agua –con apoteosis de espumas y surtidores- componen una extraña música, un raro

e insólito concierto.

Su ascenso fue muy duro y cargado de trabajos que sólo alcanzaban para alimentar

al pequeño Armand, su hermano menor. Después de tanto buscar el sustento, la familia de

Adrien se muda a Bienne donde actúa por primera vez un número de payasos junto con su

hermana. Cinco años después, a los 17 años se muda a Hungría y encuentra su primer

trabajo como maestro de francés y gimnasia, amparado por una familia aristócrata.

Posteriormente irá a Budapest, en este lugar trabaja en una tienda de instrumentos de

música y en una pequeña orquesta como violinista.

Su primer acercamiento al circo le fue heredado de su progenitor, apasionado de las

técnicas acrobáticas, quien había formado parte del Circo Martinelli hacia el año 1880. Karl

muy pronto comenzó su carrera circense, demostrando múltiples habilidades al integrarse al

circo Crateil Circus. En este circo presentaba junto con otro clown llamado Alfred Prinz

-quien era su socio-, el número de los Alfredianos, grupo formado hacía dos años y que

continuaría dentro de este circo dos años más. Al viajar a Francia comienza a trabajar con

el circo Barracetta y poco tiempo después en otras tareas como cajero del Circo Nacional

Suizo. Aquí comenzó su verdadera carrera, destacando como maestro en todas las

disciplinas circenses, el malabarismo, el contorsionismo, la acrobacia, entre otras y como

músico al ejecutar instrumentos con gran destreza técnica como el violín, el piano, el

clarinete, el saxofón, etc.

Desde 1903 comienza a asociarse en distintos espectáculos famosos, fecha que se

plantea como el inicio de la carrera de Grock. Su nombre lo adopta a raíz de la disonancia

63
que crea la palabra al pronunciarse. Tres años después trabajará con Umberto Guillaume,

conocido como Antonet, un célebre payaso blanco, con el que actuará durante seis años en

el circo Alegría, de Barcelona, ejecutando alrededor de ochenta entradas cómicas. Uno de

sus mayores éxitos fue la obra titulada Kubelik y Rubinstein presentada en 1907 en el Karol

Circus de Marsella, al lado de Antonet, donde Grock intervenía con treinta y dos

instrumentos, algunos de estos eran objetos habilitados con sonidos como maletas que

contenían resortes.

Un año más tarde conoce a George Laulhé alias Géo Lolé en 1913. Transcurrido un

año comienza la primera guerra mundial y Adrien se muda a Gran Bretaña, donde conoce a

Max Emden con quien actuará durante dieciséis años consecutivos, con viajes por varios

países de Europa y América del sur. En este período logra el reconocimiento como uno de

los mejores clowns, a nivel mundial. En 1916 se le concede el título como “Artista real de

la Corona de Inglaterra” otorgado por el rey Jorge V. Sus éxitos continúan. Para 1919 el

espectáculo que presentaba en el teatro Olympia, era de un éxito definitivo.

Durante veinte años visitó diferentes escenarios como el Teatro Coliseo de Londres

y el Teatro Imperio de París hasta 1924, -Grock prefería visitar más los teatros que las

carpas-. En uno de sus viajes conoció a Charles Chaplin en un teatro de variedades. Grock

comenta para el artículo publicado en la revista Triunfo en 1963 “¿Chaplin? Un buen

clown. Nos encontramos en el Folies Bergère y comencé a enseñarle algo. Luego se puso a

hacer cine”62.

62
Alberini Massimo, El clown, historia apasionada de los continuadores de Arlequín, Revista Triunfo,
Repositorio documental Gredos, no. 42, p.59, 1963. Consultado 2014.
http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/34069/1/RTXVIII~N42~P55-84.pdf

64
 El año que inicia la segunda guerra mundial, comienza a tener problemas fiscales

consecutivos, al mantener un gran ascenso económico. La situación comienza a

complicarse entre la problemática del fisco y la adulación constante de la muchedumbre.

Debido al excesivo estrés decide terminar con su carrera e irse a vivir a la quinta Bianca.

Esta residencia de estilo neobarroco, fue convertida hace menos de dos años en el Museo

del clown Villa Grock, por Domenico Vassallo.

Josep Goebbels, ministro de Hitler, ordena a Grock hacer representaciones en

hospitales. Al estar en Munich, Hitler lo visita y le confiesa haber asistido a trece de sus

representaciones, en esta reunión le obsequia una fotografía que él miso le dedica y Grock

la coloca en su casa, aún a pesar del disgusto que le ocasiona a su familia. Tiene una buena

impresión de Hitler hasta ese momento. Para 1938 la opinión de Adrien no es la misma

cuando el Reich alemán le reclama su certificado de pertenencia a la raza aria.

En el otoño de 1944, Adrien vive refugiado en la casa de su hermana en suiza. Aún

transcurren los ataques de guerra que oprimen al mundo y acaba de anunciar que

comenzará una nueva gira, esta decisión genera una serie de protestas. Hay que recordar

que en estos últimos años de la segunda guerra mundial, se persigue a los colaboradores del

partido nazi, entre ellos artistas e intelectuales quienes fueron interrogados a pesar de no

comulgar con las ideas del partido.

Finalmente en la primavera de 1945, Grock vuelve a los escenarios en Suiza y

Francia. En poco tiempo vuelve a conquistar al público, con su indiscutible “Sans

blâgue!”63 Han pasado ya veinte años de su última visita a las carpas. El circo Medrano lo

recibe con júbilo, pero en 1951 decide crear su propio circo con la idea diseñar un nuevo
63
“¡En serio!”

65
espectáculo “[...] sous un magnifique chapiteau, une piste ronde de neuf mètres de diamètre

se soulève et tourne sur elle-même, elle a une capacité d‟accueil de 4‟500 places,

permettant aux spectateurs de voir le spectacle de manière circulaire, de tous côtés.” 64 Para

este mismo año ya trabajaba en su propio circo y actuaba por todo Hamburgo. Entre 1953 y

1954 decide retirarse de la escena, a los 74 años de edad, demostrando ante todo, la misma

intensidad en el espectáculo, como lo hizo en años anteriores.

Los filmes realizados: Su primera película en 1931, después de diez años graba

Grock tiene a Grock y por último Puñado de trigo, también llamada Au revoir Monsieur

Grock. Posteriormente protagoniza el film La vie d’un grand artiste en 1931. La

Universidad de Budapest le otorgó un doctorado honoris causa en filosofía, aunque él

mismo afirmó alguna vez que ni la filosofía, ni el arte eran de su interés, puesto que no se

consideraba un intelectual "Neither art nor philosophy are of any interest to me. I'm not an

intellectual: everything you tell me in this regard is flattering but false."65 Incluso se le ha

comparado con importantes personajes de distintas épocas como Shakespeare, Descartes y

Bergson, entre otros.

El 14 de julio de 1959 muere en Italia y sus cenizas son guardadas en una urna y

puestas en su Villa, la Quinta Bianca, lugar que estuvo abandonado durante muchos años,

pero que en 2013 se restauró para resguardar la historia del clown y del circo.

64
“bajo un capitel magnífico, una pista redonda de nueve metros de diámetro se levanta y gira sobre sí
misma, tiene una capacidad de acogida de 4'500 sitios, permitirá a los espectadores ver el espectáculo de
manera circular, de todos lados.”
65
"Ni el arte ni la filosofía son de ningún interés para mí que no soy un intelectual: todo lo que usted me
dice en este sentido es halagador pero falso".

66
ANÁLISIS DE LA OBRA DE GROCK

KUBELICK-RUBINSTEIN

Los clowns asumen, a principios del siglo XX distintas actividades dentro del circo y adquieren habilidades en la acrobacia, la

pantomima, los malabares, etc. Otra característica que adoptaran durante este período será el virtuosismo musical. Grock fue

reconocido ampliamente por esta característica y su actitud clownesca totalmente original. Miguel Achard comenta en el diario ABC

de Madrid “Así en una de sus facecias más graciosas, Grock se golpea rudamente, con reiteración sañuda, la cabeza con uno de sus

destartalados zapatones. Alguien se le acerca y le pregunta: “¿Le gusta eso?” Y él responde: “Cuando pego, no; pero cuando termino

es tan agradable…” Achard califica a esta respuesta como shakesperiana.

Cronología de los aspectos Contexto Descripción o Reacción del gobierno y la

biográficos
1 de octubre de 1906, Grock debuta
con Antonet en el circo Alegría de
Barcelona. Este dúo fue nombrado
como el mejor de la historia del
circo. Estarán juntos durante seis
años (1912), creando alrededor de
ochenta entradas cómicas y la
parodia concierto Kubelick-
Características de la obra. crítica.
Brotes de la primera guerra No existen evidencias de No encontramos ninguna
mundial. Los principios de la esta función o no han sido fuente al respecto.
guerra se pueden anticipar en la difundidas por los medios
última parte del siglo XIX y electrónicos.
principios del XX. La economía y
la política rivalizaban en todos los

67
Rubinstein, que efectúan con países a nivel mundial, el
treinta y dos instrumentos. Este acrecentamiento del militarismo y
dúo se separa seis años después,
la carrera armamentista,
por celos y contraste de acuerdos.
Antonet como parte de la tradición caracterizaron a esta última etapa
familiar conservaba su gusto por el de “progreso”.
circo, Grock prefiere hacer sus
El inicio de la primera guerra
presentaciones en el teatro. El
escenario fue parte de su entorno mundial sucedió tras el asesinato
burgués. del archiduque Francisco Fernando
de Habsburgo en Sarajevo

EL LOCO DEL AIRE

Cronología de los aspectos Contexto Descripción o Características Reacción del gobierno y la

biográficos
21 de mayo de 1927 en el
teatro Palace de París se
anunció en el escenario el
siguiente número del programa
“El loco del aire”.
El ambiente de Europa durante
el segundo decenio del siglo
XX, estuvo dominado por el
optimismo, lo intelectual, el
surgimiento de las vanguardias,
etc. Desde 1918 hasta 1939 la
llamada “Generación del 27”
de la obra.
No existen grabaciones acerca
de esta función realizada en
París. Sin embargo de no haber
sido por la televisión francesa,
quien se encargó de grabar y
trasmitir las funciones de
Grock realizadas en París, la
crítica.
“El auditorio, de pie en las
butacas, aclamó a Carpentier
como si hubiera sido el héroe
del vuelo. Personalmente, eludí
y capeé como pude aquella
borrasca de histerismo, pero
salía del teatro con la seguridad

68
 maduró durante el período de trascendencia de este clown de que la noche había sido
entre guerras. Surgen los hubiera sido menor. memorable: Grock.”66
gobiernos totalitarios el
comunismo, el fascismo, Hitler
y el partido nazi, entre otros.

LA VIDA DE UN GRAN ARTISTA

Ficha Técnica
Título: La vie d’un grand artiste
Director: Carl Boese
Año: 1931
Reparto: Grock, Gina Manes, Liane Haid.
País: Suecia

Cronología de los Contexto Descripción o características Reacción del gobierno y la crítica.

aspectos biográficos
Febrero de 1933 ha Hitler asciende a la El film comienza con la subasta de la La presa madrileña ha publicado el
interpretado la película cancillería Alemana. Ese Villa Bianca, el mejor postor resulta ser 21 de febrero de 1933, el estreno
que lleva por título “La mismo año el 14 de Grock. La película retrata el período en del film “Grock o La vida de un

66
ABC, Treinta años de ausencia no han bastado para olvidar a “Grock”, Londres, 1954. Consultado 2014. p. 17. http://hemeroteca.abc.es/detalle.stm

69
vida de un gran artista.”
En Gran Bretaña
conoce a Max Emden y
juntos trabajan por un
período de dieciséis
años, tiempo en el que
logra ser reconocido
como uno de los
mejores clowns. En
1916 recibe el título de
“Artista real de la
Corona de Inglaterra”
que le otorga el rey
Jorge V.
67
ABC, Cines del Callao: Grock, o la vida de un gran artista, Madrid, 1933, Consultado 2014 p. 43. http://hemeroteca.abc.es/detalle.stm
68
Achard Op cit..
octubre Alemania disuelve
los acuerdos hechos en la
Conferencia del desarme
del Tratado de Versalles y
la Sociedad de naciones,
para iniciar el rearme. La
Italia fascista y la
Alemania nazi volvieron a
estimular su ambición
territorial.
el que trabajó con Max. Juntos
acompañados por una pequeña orquesta
tocan en el escenario de un teatro
–probablemente en París-. En el film se
desatacan su destreza musical y el
efecto cómico que da a los
instrumentos. También sus habilidades
en la acrobacia, los malabares, la danza,
el trabajo de la voz y sobre todo, las
grandes habilidades cómicas del clown.
El conflicto de Adrien proviene de su
matrimonio. Su mujer inconforme con
la profesión y el carácter de su esposo,
detonan su infidelidad. Adrien termina
con ella y la expulsa de su casa. Sin
embargo este no es el tema principal de
la película, contiene 80 minutos del
espectáculo que presenta en esas
mismas fechas. En esta función junto
con Max Endem, forman la pareja del
cara blanca –Max- y el augusto –Grock-
gran artista” en el cine Callao. La
crítica se presenta positiva,
destacando las virtudes del artista,
sus aptitudes, trucos, sus gracias.
Particulariza en el protagonista la
honestidad que tiene al presentar su
vida en la pantalla “[…] aunque la
vida ciudadana de Grock es algo
prolongación de su actividad como
payaso, hay matices sentimentales
en la figura, que sólo se manifiestan
al proceder como particular”67.
René Bizet ha dicho en el diario
ABC de Madrid de 1932: “Grock
no ofrece un aspecto de la
Humanidad, sino diez. En cinco
minutos es tímido, vanidoso, brutal,
pueril, danzante, acróbata, músico,
ingenuo e ingenioso.”68
70
CAPÍTULO IV

ANÁLISIS DE LA VIDA, OBRA Y CONTEXTO DE JOSEP ANDREU

La historia de Charlie Rivel como la de muchos otros clowns, acróbatas, contorsionistas,

etc. Comenzó en el circo. De una fuerte ascendencia circense nace el 24 de abril de 1896

Josep Andreu , mientras sus padres Marie Louise Lasserre y Pere Andreu, descansaban en

un pequeño pueblo de Barcelona llamado Cubelles. Perteneciente a una trupe de acróbatas,

su familia le transmitió la pasión por el circo, tanto así que a la edad tres años actuó por

primera vez en el circo Cognac. El circo es el lugar en donde no hay posibilidad de

renunciar, ni de retiro, como bien se dice, “se nace y se muere en el circo”, la posibilidad se

reduce más cuando hay una precedencia de varias generaciones, “El circo atrae y sujeta y

todo lo condiciona en la vida de sus gentes.”69

La vida de Rivel no fue fácil, trabajó hasta el final en el proyecto que le haría

famoso. Hasta antes de este momento, tuvo que luchar contra el desamparo y el hambre, se

dice que su infancia fue sombría, llena de conflictos, de penas. Quizá esta sea el ancla que

le permitió construir con mucha disciplina su trabajo que animaría el trabajo de otros

muchos clowns y de la gente. Él mismo, después de haber terminado la segunda guerra

mundial encuentra con la ayuda de otros colegas, el compromiso y beneficio de su trabajo

para la humanidad.

No había artificio en lo que hacía, su estilo se particulariza por la sencillez, todo lo

ejecutaba con naturalidad, a través buscar una necesidad supo encontrar en sus acciones el

69
Pablo Corbalan, Rivel el payaso, sesenta años en el circo, Revista Triunfo, 1965, p. 31. Consultado 2014,
http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/37524/1/RTXX~N177~P30-37.pdf

71
humor. Pablo Corbalan en la revista Triunfo, anuncia la fama del Charlie y opina que no

recuerda nada parecido en la historia del circo, respecto a la fama y popularidad que llegó a

alcanzar.

Muchos de los homenajes que le rindieron pudo disfrutarlos en vida. El éxito fue

logrado por toda una familia, tradición que hasta antes del circo contemporáneo conservaría

la transmisión heredada de generación en generación. Sin embargo su éxito fue alcanzado

también en solitario, invitado por prestigiosos circos de Europa. La vida del circo es muy

dura “En el circo, como en todo arte verdadero, la improvisación no tiene entrada y el llegar

a adquirir un cierto renombre significa largos años de entrenamiento y de depuración.”70

Su historia en el circo comienza con los actos de equilibrista, entrenados con una

rígida disciplina por su padre y junto con sus hermanos, fue aprendiendo todas las

habilidades del circo hasta dominarlas. La primera guerra mundial comenzada en julio de

1914, dispersó a la población y a los circos que salieron hacia España para refugiarse. Este

fue el momento en el que Charlie conoció a algunos circos y a sus personajes más

sobresalientes entre ellos los Fratellini, los Alfrediani, y entre los artistas a Grock que ya

desempeñaba un gran trabajo como clown músico excéntrico. Un año después, a los

diecinueve años de edad monta su primer circo llamado “Reina Victoria”, apoyado por

toda su familia.

Ese mismo año en una película, conoce el trabajo de Charles Chaplin, la admiración

que siente hacia su trabajo, le impulsa a hacer una imitación de Charlot. La imitación fue

una de las grandes cualidades de Rivel, su actuación en el circo despertaba asombro por la

apropiación de los movimientos del gran maestro del cine mudo. Un año después, en 1920
70
file:///C:/Users/Consulta/Downloads/Charlie%20R.pdf, consultado 2014.

72
se casa con Carmen, hija de Gregorio Busto, dueño de uno de los circos más reconocidos

en España. Su esposa permanecerá a su lado como representante de Charlie gran parte de su

vida hasta 1972, cuando muere en Stuttgart. A partir de este momento su hija Paulina actúa

a su lado.

La primera revelación que se tiene de Josep es a los años de edad. En 1905 en París,

cuando uno de los clowns enfermó, llamaron al pequeño acróbata llamado entonces Pepi,

quien había dicho numerosas veces, que lo que más deseaba era ser clown y que pronto

formaría pareja con alguien más. Esto se lo habían contado al director del circo, quien se

arriesgó y mandó llamar a Pepi para que entrara como sustituto, aunque no estuviese

preparado. Esos tres días fueron los que destinaron a Charlie a convertirse en uno de los

mejores clowns, al desenvolverse con un talento extraordinario a pesar de sólo haber sido

en ese momento un clown improvisado. De la utilería tomó rápidamente algunos elementos

que le acompañaron en toda su carrera como: la calva, unos pantalones negros, un largo

blusón rojo, -que más parece un vestido- y unos zapatos negros descomunales, así se

integra al número de los clowns como contraugusto.

Este período fue nombrado como la época de los grandes payasos y la del circo con

sus fascinantes imágenes, fue el interés de muchos artistas e intelectuales de la época, entre

ellos Picasso, Jean Conteau, Chagall y Apollinaire. Así mismo el circo, catalogado como

una de las formas menores del espectáculo es tomado por los grandes creadores del teatro,

el cine, el ballet, la danza contemporánea por mencionar algunos, provenientes de las

vanguardias como Emílievich Meyerhold, Berthold Brecht, Einsenstein, entre otros,

quienes observarán el teatro oriental como parte de sus propuestas de creación. El desgaste

de los anteriores modelos hace emerger la inspiración hacia las formas populares.

73
 “Para la escena de vanguardia de los ´20, el payaso es un modelo de sensibilidad

teatral, y el representante más calificado de un cómico de expresión "grotesca",

categoría teatral absoluta. Opuesto al realismo por su traje, su maquillaje, su

gestualidad y su discurso, sin decorados, con objetos extravagantes, el payaso

despierta pasión en el teatro francés.”71

El éxito de los tres hermanos Rivel, Charlie, Polo y René va en aumento, hasta

convertirse en figuras internacionales, para 1925 son invitados por los circos más

prestigiosos de Europa y América del sur. En uno de los viajes realizados a Londres en

1926 por los hermanos Rivel, Charlie decidió participar en un concurso de imitadores de

Charlot. El propio Charles Chaplin actúo de incognito en este concurso y rivalizó con Rivel

quien mostraba una excelente ejecución. Rivel fue el ganador del concurso, mientras que

Chaplin fue descalificado por el público, que era el que debía decidir para quien era el

premio del mejor imitador de Charlot. Chaplin quedó asombrado tras la gran imitación que

realizó Rivel. A partir de este momento los dos artistas formaron una entrañable amistad y

fue el momento en el Andreu decidió como nombre el de Charlie, en honor a Chaplin.

Aunque hiciera la imitación de Charlot dentro del circo en el número de los acróbatas,

Rivel por su parte ya había comenzado a crear su propia idea del clown. Se le veía correr

por el escenario y llorar como un niño, esa fue su esencia, la imagen de un chico bullicioso

que no podía expresarse por el estrepitoso llanto con claridad y su clásico remate Uuuuuh!

Otro de los grandes personajes con los que interactuaron los hermanos Rivel fue con Grock,

el clown músico con quien Charlie también haría una fuerte amistad.

71
Revista Picadero, Año IX – Nº 20, septiembre - diciembre, Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires,
2007, p. 9.

74
 La concepción de Rivel de lo que un artista del circo debía ser, era aquel capaz de

dominar todas las disciplinas del oficio, música, danza, acrobacia, pantomima, malabares,

etc. de otra manera lo mejor era renunciar. De esta manera educó a sus cuatro hijos Juan,

Charlie, Paulina y Valentino, convertidos años más tarde en excelentes artistas

multidisciplinarios. Paulina también desarrollo la disciplina de la danza clásica, tema de

discusión entre Carmen y Josep, pero que terminó por convencer y formar parte de las

actuaciones dentro de la pista.

El período de 1925 a 1935 se convierte en la época dorada en la que se dan a

conocer por gran parte del continente Europeo y parte de América, donde reúnen una gran

fortuna. El final de esta época está marcado por la separación del afamado trío de clowns

Rivel. El reconocimiento del que es dueño Charlie genera conflicto en sus dos hermanos y

el 16 de noviembre del mismo año presentan su última función juntos en Alemania en el

teatro de Frankfurt. La noticia es publicada por los diarios como un evento trágico, sin

embargo la separación no es motivo de interrupción de su actividad artística. Para 1936 el

famoso contraugusto ya ha formado un nuevo trío en Hamburgo, decisión que fue la clave

que detonó la confección de sus atributos “[…] és un personatge en aparença simple que

plena de recursos psicològics gràcies a la seva constant observació de les criatures i de les

reaccions dels animals.”72

En sus espectáculos jamás sostiene la escena con palabras, todo lo contrario, la

comunicación con el público era a través de la mirada y con los objetos con los que le

identifican una silla y la guitarra, serán los pocos elementos que le reconocerán como un

72
“[…] es un personaje en apariencia simple que llena de recursos psicológicos gracias a su constante
observación de las creaturas y de las reacciones de los animales.” Carles Farrás, Charlie Rivel l’home i la
llegenda, documental

75
ícono en el lenguaje de los payasos y clowns. Otra de las cualidades que sumó a su clown

fue la de vestirse de mujer, este fue otro de los hitos de Rivel. Imitaba a la Diva María

Callas, donde siempre se encontraba con sus partituras mal puestas, desordenadas o

simplemente aparentaba no saber que cantar, pero cuando cantaba sorprendía a la gente por

la disonancia en sus notas y la incomprensión de lo que decía, pero todo esto estaba

perfectamente estructurado, la precisión que desarrolló en su carrera, fue la causa de su

éxito.

También incursionó en el cine, uno de los filmes fue “El aprendiz de clown”, donde

aprovechaba de combinar todo lo que sabía y también imitar con algunos gestos a figuras

del cine a manera de homenaje como Charlot y Groucho Marx. Otra de las películas que

realizó durante 1960 fue “Napoleón por tres días”, cinta que se volvió un acierto para el

público y la crítica. La popularidad que logró Charlie no sólo llegó a muchas de las carpas

de Europa, también trascendió en los teatros, pero la llegada de la segunda guerra mundial

declinó la fortuna que había reunido. En 1943 la ciudad de Núremberg fue bombardeada y

la familia de Andreu fue perseguida e interrogada. Se hicieron acuerdos contractuales para

que la familia Rivel continuara trabajando y se les obligó a trabajar en un teatro que

funcionaba también como hotel, al que poco tiempo después prendieron fuego y del que

lograron escapar.

Estando en Praga la decisión de escapar fue provocada por el citatorio que se le hizo

a Charlie por la Gestapo. Su esposa llamó a la embajada española y Josep mandó una carta

al rey Carlos Gustavo y logran escapar nuevamente. Después de todos estos conflictos

finalmente llega la postguerra. El ánimo de Charlie estaba decaído, sufrió durante cuatro

años depresión, quizá como muchos de los sobrevivientes de la masacre. Ya no quiere

76
volver al escenario, pero su esposa Carmen y Grock le alientan a continuar, terminada la

guerra es cuando la gente más necesita reír, le insistió Grock. Después de un entrenamiento

físico y psicológico, Charlie regresa a la carpa y el público se emociona al verlo, pero él

aún se siente inseguro. Para 1952 ha superado totalmente la depresión, incluso podríamos

pensar que logró quitar ese estado también a los espectadores.

Su trabajo continuó en películas, anuncios para la televisión, actuando para

diferentes circos hasta 1981. Su última temporada la realizó al lado del circo Krone a los 85

años de edad. Dos años más tarde el 26 de julio de 1983 muere y es llevado al pueblo donde

nació. En Cubelles es sepultado al lado de su esposa, como una sus peticiones.

“Charlie ha deixat una herència artística, tècnica, sensible, plena de rigor. Una

herència que evidencia que en la nostra societat de canvi de mil · lenni la figura del

pallasso com repulsiu artístic i social és possible i necessària”73

Asistió a homenajes que se le hicieron en vida, reconocimientos, medallas, etc.

También fue organizada una exposición en el Museo Nacional de Dinamarca, donde fueron

expuestos su vestuario y accesorios. En Cubelles y junto al circo Krone, fueron hechas dos

esculturas en bronce donde se muestra el número que tanto le dio fama. Es una escultura de

bulto redondo, donde se representa a Charlie levantando la silla que esta por colocarse en la

frente en equilibrio, realizada por el escultor español Joaquim Ros Sabaté

73
“Charlie ha dejado una herencia artística, técnica, sensible, llena de rigor. Una herencia que evidencia que
en nuestra sociedad de cambio de milenio la figura del payaso como repulsivo artístico y social es posible y
necesaria.”

77
ANÁLISIS DE LA OBRA DE CHARLIE RIVEL

PARODIA A CHARLOT

Cronología de los aspectos Características Situación contextual (elemento Reacción del gobierno y la
biográficos criticado) crítica.
1926 Parodia a Charlot. Es Los hermanos Rivel actuaban Se viven los años de posguerra. Por esta parodia que hizo
organizado un concurso para el número de los acróbatas, El optimismo que había dejado la Rivel de Charlot, la United
imitadores de Charlot en sobre los trapecios, Charlie lo época de los años 20, con la Artists lo demandó, sin
Londres. Pere Andreu al hacía vestido de Charlot. La creciente economía, estaba por embargo Josep ganó el pleito,
conocer en este concurso imagen del famoso clown del terminar. Surgían los nuevos el juez afirmó “Es parodia y
Chaplin adopta el nombre de cine mudo despertaba el acuerdos para regresar el patrón es legal”74
Charlie Rivel. entusiasmo de la gente al fijo de la moneda y estabilizar la
“verlo” actuar en el circo. Esta economía.
actuación le dio gran Europa durante el segundo
popularidad al artista español. decenio del siglo XX es conocido
por el surgimiento de las
vanguardias.

74
Joan de Sagarra, Un mundo extinguido, El país, archivo, 1983. http://elpais.com/diario/1983/07/27/cultura/428104803_850215.html

78
Se dice que el clown catalán tenía una gran habilidad en las artes circenses. Una de las experiencias que quizá posibilitó la creación de

su famoso aullido, fue en una de sus actuaciones en el circo, donde se encontraba un niño que al verlo salir lloró hasta distraer la

atención del público. El mismo Rivel se acercó al niño para tratar de parar el llanto, pero la respuesta fue contraria. El pánico que

sentía el niño hacia este personaje de cara pintada fue aún mayor. Lo único que pudo hacer el clown fue ponerse a llorar junto con él y

en ese momento el niño paró de llorar.

Los tres hermanos hacen una gran actuación juntos, de esta manera se dan a conocer mundialmente, son invitados a actuar en

los circos y teatros más prestigiados. La primera situación de pelea entre los hermanos descrita en sus datos biográficos, parece no ser

la razón de su separación, sino el desacuerdo que tuvo la familia Rivel por mantener nexos con el partido nazi, datos que no sabemos si

son ciertos.

Uno de los números que le dio mayor popularidad a Rivel, nació durante los años de la primera guerra mundial cuando

trabajaba junto con sus hermanos en un teatro de variedades, el Folies Bergère de Gante. En este teatro también trabajaba el aún

desconocido Chaplin, con el Sketch Tingel-Tangel y su trabajo causó admiración en el joven acróbata. Un año después, en 1915 lo

reconocería en una película donde interpretaba a un boxeador. A partir de este momento decidió caracterizarse como él, haciendo la

parodia que lo llevaría al éxito.

79
 “Andreu no imitaba, sino que trasponía, yendo más allá, realizando lo que hubiera hecho Charlot en el caso de decidirse a

ejecutar ejercicios de volteo aéreo. […] Andreu desposeía el Charlot cinematográfico de su condición sentimental, le sacaba del

cine y lo introducía en el ambiente de la pista y gracias a sus dotes de acróbata excepcionales, creó un número de circo puro.”

Por esta razón no procedió la demanda hecha por la United Artists ya que “Con todo logró una auténtica creación original.”75

ACTUACIÓN CON GUITARRA

Cronología de los Características Situación contextual Reacción del gobierno y la crítica.

aspectos biográficos
1936-1939 Charlie
debuta en el circo de
Hamburgo. Es a partir de
este momento donde
comienza a depurar la
esencia de su clown.
Realizará uno de sus
números más conocidos,
su Actuación con
(elemento criticado)
Llena a su clown de Irrumpe la segunda En Praga es citado por la Gestapo para contestar a
recursos psicológicos guerra mundial. Charlie una serie de preguntas, pero la audiencia es
debido a la observación Rivel está actuando en evadida por Rivel, al llamar a la embajada
de la gente y la reacción Copenhague y es forzado española y escribir una carta al rey Gustav.
de los animales. a cumplir el contrato que Terminada la guerra, Charlie entra en depresión
Tomó una gran nariz roja ya tenía para los teatros por cuatro años, al enterarse de la masacre en los
cuadrada, una larga en Berlín. campos de concentración.
camiseta y una calva. En este momento se Datos encontrados en una publicación digital
Cuando salía al escenario convierte en ídolo de los realizada por Roger Andreu Rivel Una mirada
corría y lloraba como un alemanes, quienes asisten retrospectiva a la realidad oculta de la familia

75
Josep Andreu, Charlie Rivel, citado por Conchita Carrasco en Cubelles: Su cine y Charlie Rivel, consultado en 2014,
http://es.scribd.com/doc/85495376/Cinema-Cubelles P. 8

80
guitarra, la silla y su
clásico aullido final,
Uuuuuh!
niño. Cuando le al teatro diariamente a Andreu Rivel, ofrece datos inquietantes sobre la
preguntaban por qué verlo, más de tres mil vida y decisiones de Charlie Rivel “Por voluntad
lloraba, el llanto no lo personas. propia, [...] Charlie Rivel comulgó con el régimen
dejaba hablar o se nazi desde mediados de los años treinta hasta poco
expresaba a través de un antes de su derrocamiento.”76
lenguaje inventado En la misma página se muestra un telegrama
(gramelot). enviado por Charlie Rivel a Hitler “Su excelencia
como todos los años reciba también este año mi
efusiva felicitación de cumpleaños. Que el señor
le siga colmando de salud, energía y fuerza y que
bajo su mandato los pueblos europeos alcancen la
victoria final y una Europa nueva y feliz.”77

Los periódicos –si los datos son ciertos- aún ocultan la mayoría de los aspectos que podrían poner en contra de la gente a este

artista catalán. Quizá se puedan abordar muchos textos en contra del clown catalán, sin embargo las circunstancias de la segunda

guerra mundial pudieron alterar sus decisiones, “la sociedad alemana bajo el mando autoritario de Hitler, parecía entrar en una nueva

76
Roger Andreu Rivel, La verdadera historia de una grande familia de las artes del circo, la familia Andreu Rivel en la Alemania nazi, Una mirada retrospectiva a
la realidad oculta de la familia Andreu Rivel. http://andreu-rivel.com/rivels-rivel-infos.html
77
Idem.

81
época de prosperidad y esperanza. Por esta razón, fueron muchos los que empezaron a simpatizar con el movimiento nazi, entre ellos,

Charlie.”78

Podría parecer esta, una manera de subsistencia ante la llegada de la segunda guerra mundial. En un primer momento se creía

que Alemania podía ascender a una etapa de progreso, razón por la que mucha gente simpatizó con el partido nazi y las elecciones de

1932 fueron limpias. Esta prosperidad parecía traer el éxito para muchos, entre ellos los artistas e intelectuales de quienes se afianzó

Hitler para generar confianza en la sociedad, así mismo serían parte del espectáculo ofrecido al ejército y la gente que comulgaba con

sus ideales.

La información que se ha obtenido es diversa y confusa acerca de Charlie Rivel. El reportaje publicado por la revista Zircolika,

“Pauline Schumann, gran caballista y artista completa”, relata los años de la guerra y cómo enfrento Charlie con su familia los

obstáculos dispuestos por partido nazi. Pauline hija del artista catalán, pide a Joan Soler Jové biógrafo de Rivel, que explique la

situación que vivieron durante este período su familia y el propio clown, quien se vio amenazado y obligado a trabajar para el régimen

nazi. En este escenario, cuenta, que vio desaparecer a sus amigos que actuaban con él por ser judíos. La única salida que tuvieron para

salir de Alemania, fue la documentación falsa enviada por la embajada española y con la cual pudieron escapar a Suecia en un tren de

mercancías, país que durante dos años fue la estancia para la familia.

78
Idem.

82
MARÍA CALLAS

Cronología de los aspectos Características Situación contextual (elemento Reacción del gobierno y la
biográficos criticado) crítica.
Parodia a María Callas. Fue Siempre tenía un conflicto en No se tienen datos acerca de la No se encontraron fuentes
uno de sus mayores éxitos. la secuencia de las partituras, fecha que estrenó el número. hemerográficas.
las leía al revés, las olvidaba,
etc.

83
CONCLUSIONES

Comenzamos nuestra conclusión con la misma reflexión que iniciamos nuestro primer

capítulo, donde citamos a Darío Fo con una frase que alentó nuestra investigación. Nos

referimos a “esa antigua capacidad de provocación”79 que cometía el payaso y que en el

presente ha perdido. Como ser social, su ocupación estaba en observar y desestructurar todo

aquello que comenzaba a ser rígido. Cuestionaba y criticaba todo aquello que iba

convirtiéndose en un sistema.

Sin duda, todos estos conceptos han encontrado una gama de significados que en un

principio no podíamos contemplar y limitábamos a una sola interpretación, la política. La

subversión y la provocación ahora tienen mayor significado para comprobar, que el clown

en todo momento y en cualquiera de sus manifestaciones –payaso, bufón, juglar- inscribe

su propia manera de pensar el sistema, cambiar el orden, alterarlo, desequilibrarlo, aunque

en la actualidad estas cualidades se vean disueltas. ¿Pero qué es lo que ha ocasionado que

su imagen se haya diluido? Si pertenece a una tradición tan antigua ¿cómo es que se ha

perdido en el presente?

Buscando estas respuestas encontramos, que desde la Edad Media ya comenzaba a

corromperse su imagen, cuando su transmisión se hacía en las calles. Es decir, que el juglar

habituado a recorrer las calles, motivó la idea a los indigentes que comenzaron a utilizar su

imagen para ganarse la vida. Esta situación tiene un paralelo con nuestra sociedad de

forma tan semejante, donde se evidencia de manera clara la ruptura que limitó su

trascendencia en este milenio. Ahora vemos a aquellas personas disfrazadas de algo que ni

siquiera contiene un valor significativo para ellos como tal. Su trascendencia ha ido en
79
Edgar Ceballos: El libro de oro de los Payasos, México D.F., Escenología, 1999, p. 486.

84
descenso, cada vez más por la extenuante economía, más esto no busca justificar su

degradación. Al contrario, nos estimula a una nueva búsqueda, porque sin duda los clowns,

continúan existiendo y siempre lo harán, son elementos inherentes a la sociedad.

Las relaciones históricas pueden mostrar también evidencias de su necesaria

implicación. Tras las catástrofes que vivió el mundo a principios y mediados del siglo XX,

tanto de pobreza como de depresión, obligaron su presencia, su hálito esperanzador. No es

una coincidencia que durante este siglo, hayan arribado tan profusamente y a un nivel tan

determinante este tipo de manifestaciones. Dentro de la sociología cultural, este fenómeno

se inscribe dentro del horizonte emotivo y significativo para la sociedad, por la implicación

que tuvo en todas las áreas del ámbito popular e intelectual, quizá en un signo de

sustracción del trauma bélico.

El circo fue un espacio distinto dentro del mundo de posguerra y fue de inspiración

para artistas e intelectuales de la época, como Max Jacob, Marc Chagall, Guillaume

Apollinaire, Pablo Picasso, entre otros. También fueron grandes entusiastas del cine y de

todas aquellas manifestaciones en las que se comulgara en conjunto. Tal como afirma

Durkheim dentro de su Morfología social y específicamente, dentro la solidaridad orgánica,

el entorno moderno convivía de manera concentrada, coordinada por un órgano central

dentro de las fábricas y la gran ciudad. El circo implicaba entonces, como lo fue en el

carnaval, la segunda vida del pueblo.

Así fueron influenciados artistas de la escena teatral como Bertolt Brecht,

Emílievich Meyerhold, Eugenio Barba, Jacques Lecoq, entre otros. Su propuesta, se

constituye en escenas fragmentadas de forma libre a partir de inspirarse en el circo,

fundamentado sus estructuras con base en el teatro oriental. La figura del payaso y la de

clown, motivaron en Brecht su efecto de distanciamiento, él arguye que este procedimiento

85
fue creado en la antigüedad por estos personajes del arte popular. En general para la escena

de la vanguardia, el payaso, opuesto al realismo, resultó estimulante, sobre todo para el

teatro francés. Federico Fellini expresó que el clown y el augusto eran dos fuerzas siempre

opuestas, el clown –el cara blanca- representa la razón, el augusto la libertad. El segundo

representa más profundamente la rebeldía y la ideología anarquista.

Inmersos en este contexto –el circo- aparecen Chales Chaplin, Grock y Charlie

Rivel. Si bien acudimos a ellos para comprobar nuestra hipótesis que sostiene, que

intrínsecos a ellos hay ciertos principios de subversión y que se muestran opuestos al

modelo dominante, encontramos en ello, una serie de variantes. Como es característico del

lenguaje que adopta distintas naturalezas según se sujete a un contexto o una situación

determinada, descubrimos que en todas sus acepciones -político, moral, emocional,

ideológico, contextual, etc.– las posturas de estos clowns, fueron decididamente

subversivas.

Si nos apegamos a la figura del augusto, que los tres artistas representan,

encontramos que a partir de su posición categóricamente más “baja” respecto al clown, -

como un niño- se presenta más decidido a destruir las reglas, a pasar por alto las leyes, a

dejarse llevar por sus pasiones, en libertad ante todo, finalmente se constituye como el más

sabio de los dos. El clown –el cara blanca- por el contrario es aprensivo, moderado, discreto

y elegante, ligado irrevocablemente a la moral, al estatuto, movido por las fuerzas del

modelo dominante.

No hace falta ejemplificar tanto cómo se presenta la subversión en los tres clowns:

en Chaplin con su patetismo sentimental, en Grock con su infinita ingenuidad, en Charlie

Rivel con su esperado puchero. Los personajes más controvertidos de la historia –Gandhi,

Einstein, Hitler, etc.- se acercaron a ellos, rendidos ante su gran talento y habilidad para
86
provocar la risa y creemos que también, su gran habilidad para provocar la reflexión,

porque si no, entonces, la risa no tendría sentido y hubiera resultado sólo en una carcajada

repentina, por lo tanto no habría llegado a traspasar a el plano significativo e intelectual.

[…] cuando un espectador y un payaso entran en ese estado de risa, es porque

realmente se dieron cuenta que no son tan distintos, porque reírse es algo universal,

nos pasa a los humanos, entonces bueno ahí, cuando nos reímos, nos

reencontramos.80

La crítica que realizaban, era puesta por debajo del plano de la realidad, era una

sub-versión, una versión por debajo de la real, distinta. Es decir, al imitar actitudes se

tiende a llegar al distanciamiento, por lo que no se llega al plano de la afectación y puede

entonces provocar la reflexión. Así logramos llegar a la segunda afirmación de nuestra

hipótesis: El clown es conductor de la reflexión a través de la crítica.

El arte del siglo XX cuenta la historia del circo a través de pinturas, esculturas,

poemas, etc., de artistas que admiraron la estética y los colores de las carpas y sus

personajes. Sus obras nos describen tan profusamente a sus protagonistas, que parece que

aún circula la energía e influencia del circo en las calles, quizá lo decimos a través de este

sentimiento de nostalgia, que admite que este tiempo se ha consumado. O para voltear al

presente y darnos cuenta en dónde están y cómo se manifiestan los nuevos clowns,

encargados de subvertir la realidad, de exponer la mentira. El escenario es un lugar en

donde todo se ve, donde nada está oculto, por tanto mentir desarraiga el espacio de

encuentro con el público y disminuye sus posibilidades creativas.

El resultado de cada trabajo creativo, tuvo distinta recepción y resonancia

dependiendo del medio de difusión al que se enfocaron. Para Chaplin -más que para Grock

80
El clown, diversión o subversión, Marina Barbera, “Entrevista personal” Mayo 17 2014.

87
o Charlie Rivel, quienes conservaron más su transmisión dentro de la carpa o el teatro,

aunque ellos también hayan hecho cine-, Charlot trazó una línea más gruesa en la

transmisión, por tratarse del cine y su pronta globalización. Sin embargo, el trabajo de

Grock y Rivel se conserva en una línea más tenue pero simbólica y también significativa.

Ahora queda por debelar la historia del circo en México y sus personajes. Sabemos

que la influencia provino de los circos llegados de Europa y que hubo payasos mexicanos

que competían en habilidad con los europeos, pero las fuentes aún son más austeras.

Tendría que realizarse una investigación de campo con aquellos circos que aún mantienen

la tradición. Otra vertiente que puede encontrar este estudio, es buscar la recepción en los

campos de investigación teatral que hay en el Estado, para enriquecerla con otras

aportaciones teóricas.

88
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http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1983/01/06/054.html.

92
ANEXOS

CONVERSACIONES CON JEF JOHNSON

Jef Johnson es un clown de la tradición heyoka, de la tribu lakota proveniente de E.U.,

Actualmente se considera un artista de nivel internacional, líder en el movimiento del

Clown contemporáneo. Es el personaje principal del espectáculo Slava’s Snowshow, y ha

trabajado para el Cirque du Soleil como clown, consultor y maestro tallerista. La siguiente

conversación fue transcrita de Facebook81:

S: ¿Crees que haya una sola definición o que cada clown tenga la suya propia?

J: Tengo cientos de comentarios en facebook por ejemplo sobre mi punto de vista...pero la

mayoría en ingles. clown es una palabra y se carga mucha, payaso es otra, no son iguales pa

81
La entrevista ha sido citada tal cual de la conversación en esta red social, hemos respetado la forma de la
escritura que incluye las siguientes dificultades: el origen anglosajón de Jef Johnson, el teclado inglés que no
contiene algunas de nuestras letras al español.

93
mi y pa muchos, mi interesa es en estado del clown, no de clown como especie de personaje

como actor. Estoy en suiza y italia ahora, estare en df de nuevo en junio. Dare un taller de

clown 7-8 de junio. Quizas puedes asistir...pa probar mi sentido...y hablar un rato con

alguna gente que estan en mimproceso por anyos.

J: Si, las preguntas son buenas, pero no tan facil de responder y explicar en pocas frases

puedo dar un curso de un año en esto, o cinco años jiji, jajajaja.

S: Es algo muy complejo y estructurado o quizá algo tan simple...

J: Clown es una cosa facil de entender y tambien muy dificil entender. No quiero esrciir tu

tesis ajajajaa, pero ya, hay mucha informacion y en mi opinion, muchisma mal

información. Es muy confuso, sólo que creo que aún hay mucho por investigar

S: Claro, trabajo en teoría, es muy subjetivo?

J: Y la practica...depende en que significa la palabra subjetivo...esa palabra en contexto del

teatro no significa "de opiniones" significa un tipo de proceso…desde dentro hasta afuera,

opuesto de objetivo...especialmente en campo del mimo, hay blanco y negro, la dualidad, lo

sagrado y lo profano, lo que la mayoria conoce es el blanco, objetivo…pero clown tiene

una base muy primitiva en el negro, el subjetivo, no dualidad, no, en contexto del proceso

corporeal, no, ok. Es nada mas que palabra pa esto, muy especifico...la problema es que

mucha gente enseñan una cosa, dicen "es asi" y usan muchas palabras, pero si investigas

mas, no vas encontrar como dijieron ajajajajaa, eso encontre en mexico muchísimo, gente

no saben cosas simples, basicas, sobre historia de teatro o estilos, etc...o confunden mucho

...mesclan ideas y cosas que no tienen relación, zzzz, y se vuelve aún más confuso. Pero

creen que saben porque lo escucharon en una escuela., ajajajajaja, o lo que sea, buscan

94
curricula, y siguen una persona conocida, pero muchas veces una persona no sabe...en mi

experiencia, aca tambien, hay mucha gente con masters que no pueden responder a

preguntas super basicas sobre historia del teatro, o pedagogias conocidas, etc...no saben,

pero son "masters" ajajajajaja es loko, soy maestro, no tengo "masters", jajaja, y

universidad me dijieron, "no podemos ofrecerte una posicion porque no tienes un masters,

pero por favor, puedes enseñar los maestros, como ser maestros?"

Aaajajjaajajjajajajajajajajajajaa. Es super raro

S: Acá en México?

J: Digo "porque les invitaron a ser maestros si no saben del tema" y dicen "porque tienen su

masters" aajajajajajjaa, en los eeuu, pasa muy a menudo, en mexico no se....aca no tienen

interes creo en un gringo como maestro titular, jajajaja solo invitan pa compartir no se dar

un curso corto, y ya despues hablar mal tras su espalda ajajajajjaa. No todos, es una

broma...por ejemplo en morelia eso paso mucho...unos alumnos de mis talleres regresan a

sus clases en la universidad, y hablan super bien sobre la experiencia y el maestro les diga

"no regresan a este pendejo, el no sabe nada de clown..." Y ellos no regresan...es triste...hay

mucho miedo. Si y es super facil tener un masters, no pasan mucho tiempo por el masters y

conosco mucha gente con masters que no saben como mostrar nadaaaaaaaa

S: Debe ser muy cansado, estar viajando y volver a empezar siempre

J: por los menos, a lo peor, enseñar. Yo? O quien? Yo estoy super cansado siempre. Pero lo

se que mi vida es un regalo...y hay grupos que se han hecho a partir de los cursos que

impartes y mi filosofia es sencilla, si estoy vivo, tengo oportunidad de guiar artistas y

95
gente, pa vivir con mas confianza, pa cambiar la onda, es un gozo y una esperanza, no se

cuando voy a morir, por eso, no dormir ajajaja,

S: cambiar, transformar

J: Si claro. Consco miles de alumnos hasta ahora, mas que 10,000 personas creo zzzzzzz,

en mis clases

S: me preguntaban que si el clown tiene la capacidad de transformar... dije que si

J: y muchas personas ...despues de los talleres se cambiaron...sus vidas y no se...crecen

mucho. Claro pero pa mi pienso en clown como "estado de ser" mas bien como una

frequencia de existir, no como personaje, o maskara. Tambien usamos la palabra pa

describir o indicar unas especies de maskaras o tipos, se es, no se actúa. como término, es

bueno aclararlo, pero cuando subo en frequencia hasta un punto, todo cambia , como

recibio el mipundo, mis reflejos, mis impulsos, mi sentido de humor, emocion etc...pero si

estoy abajo de la frequencia, siento falso tratando hacer lo mismo, es como agua, en cien

grados se tramsforma, pero en noventa grados no pasa lo mismo. Escucho mucha gente que

dicen igual y cuando ensenyan o muestran parecen como un tipo haciendo acciones vacias,

es triste, entonces no saben, o es que alguien les dicen "bueno, ese es tu clown" no se, pa mi

el clown no es una coleccion de comportamientos, pero si tiene su naturaleza.

S: tienes que estar en frecuencia, eso lo puedes controlar?

J: Claro que si,

S: pero ¿hay ciertos recursos de los que no puede prescindir el clown?

96
J: mover adentro, cambiar las canales, entender relaciones con todo, sensaciones

corporales, como tocan emociones, etc, de verdad, y jugar entre todo...cuando estoy

elevado o en el espacio, puedo poner cual quier filtro (personaje, situacion, juego, etc) y

existir entre las reglas especificas del filtro, pero tambien con sentido del clown...cuando

investigo todo esto, es claro, de donde emergen las formas...naturalmente, y tambien

"porque" esas formas existen...Cuales no pueden prescindir el clown? El clown? Que es? El

clown? Como creatura? O personaje? Rol? No entiendo

S: me imagino que cada clown tiene ciertas cosas que hace como ritual, el maquillaje, la

nariz, el tricornio o puede estar como cualquier persona y no deja de ser clown.

J: Ritual? Muestrame una persona que hace un ritual ok, pero un clown, si el clown hace

ritual, quizas es su juego. Ok. pa mi el clown no es una persona que hace trabajo de

disffrazar y poner maquiaje, y nariz, esto pa mi es nada mas que poner cosas, la persona es

un tipo nada mas, pa mi...pero si me preguntas, "que haces?" Quizas puedo decir, "hago

clown o soy un clown" pero cada persona es un clown, de verdad...no significa que pone

nariz falsa (que tiene solo 90 años y naci en los 1920s)

S: bien! por otro lado, como parte de la tribu el clown sagrado es imprescindible para la

sociedad, crees que lo sea para nuestra sociedad? que sea muy importante?

J: Clown sagrado? Como Heyoka? Como yo? Soy heyoka, de verdad, pero no dicen "clown

sagrado" ahora ponen la etiqueta, porque es clown, totalmente, socialmente etc., chaman es

clown, michael jackson es clown, freddy mercury es clown, lady gaga es clown, etc...John

lennon es clown también, pa mi. Es poco complicado explicarlo en espanol en facebook

97
ajajaja pa mi. Voy a dar una conferencia en el congreso international sobre clown en suiza

en mayo

S: Claro! es muy complejo

J: Aca la programa

http://www.teatrodimitri.ch/scuola/congresso/timetable

Scuola Teatro Dimitri - Programme

www.teatrodimitri.ch

S: Gracias! Edgar Ceballos dice que hay quienes se pasan la vida queriendo ser clown y

jamás lo logran, eso suena un poco cruel para los que queremos encontrarlo, pero ahora

esto no tiene mucho sentido

J: Es corecto, si consideran en contexto de performance, en facto en mi opinion mas que

85% de los que hagan "clown" jamas lo logran, pero creen que son super buenos, son

mentirosos, baratos, vacios, actores mediocres, disfrazados, tratando hacer gags o trucos, es

super triste, y lo mas triste es el publco que dan risa y aplauso y no les gustan, ajajjjajaja es

algo de mentira social...por eso el clown esta muerte de verdad y vivimos en los tiempos de

su nacimiento, creo.

S: Sí, es inútil mentir, todos se dan cuenta y no lo dicen

J: pero si recuerda que clown es nada mas que una palabra, y mucha gente usa esta palabra

como gustan usar. Y en mi opinion mas de 90% que dicen que saben todo esto y son

98
maestros, no juegan con claridad, ni honestidad, solo miestran ideas mecanicamente, o

hacen comedia en disfraz...eso es hacer comedia disfrazado

S: y en México con la palabra payaso y clown hay mucho conflicto. clown proviene de

clon?

J: Si, en todo el mundo clown esta, donde hablan espanol hay "payaso", yo escribi super

volumen de cosas en face sobre todo esto...estoy escribiendo libros ahora... ojala que los

libros van apublicar pronto...para salvar mis dedos ajajajaja

S: y los españoles se niegan a decir clown?

J: Nooo, en latina america es donde nacio la distinccion

S: y de Italia Pagliaccio?

J: pero los payasos del circo, y callejeros baratos son bien enojados, porque no saben de

clown...o aprenden con payaso como "arte" de disfrazar, poner nariz, zapatos largos, hacer

trucos y hablar bromas con voz horible y ganar risa falsa risa barata...es un arte para ellos,

para mi es una tragedia, aajajajajajajaa

S: y hay mucha gente que les tiene miedo

J: no puedo ver la persona, no puedo encontrar su perspectiva, esta super escondido y es

mentiroso..el clown es el opuesto, pero si pasa al eeuu, usan clown tambien, y es super

barato, de ringling bros. HOOOOORRRRIIIBLE, jajaja

S: siiii

99
J: pa mi no me gusta la palabra, pero en el mundo tiene sentido de lo que hago y

ivestigo...oye, tengo que salir pa la cena..hay una colectiva aca y comemos juntos...

S: hasta pronto

J: ok

S: muchas gracias, espero que muy pronto!

J: Te mando un abrazo (de verdad no de mentira) Ciao! jajaja

S: gracias, yo también!

J: Uuuuuumf

Conversación de chat finalizada

100
ENTREVISTA A MARINA BARBERA

Esta entrevista fue realizada a Marina Barbera, actriz y clown argentina, que ha

desarrollado su actividad e investigación acerca del clown, por más de quince años. Se

realiza con la finalidad de ampliar y sustentar la investigación acerca del clown, para el

apoyo de la tesina “El clown, diversión o subversión”, para la Licenciatura en Ciencias del

arte y gestión cultural de la Universidad Autónoma de Aguascalientes en el período

febrero-junio de 2014. Toda la información será utilizada con fines académicos.

S: Hola Marina ¿Cómo prefieres que te llamen clown o payaso?

M: Hay muchas personas que hacen diferencia entre las dos palabras que le asigna a los

espacios donde trabajan los artistas, es decir, se le suele decir payasos, a quien actúa en la

calle o en el circo y cuando se llegó a repartir más por el mundo la pedagogía de Jacques

Lecoq el maestro francés empezó a hacerse de la palabra clown como un modo estético o

poético de trabajar la máscara, de nariz roja. Para mí es lo mismo, el payaso y el clown es

lo mismo, simplemente que hay partes del mundo en donde se pueden diferenciar la

palabra, a mí me gusta que me digan payasa, porque vivo acá y porque es una palabra del

idioma. Pero a veces en las clases yo digo que doy clases de clown, refiriendo a un tipo de

pedagogía, a un entrenamiento. Le digo clown porque a mí me llegó así digamos y porque

hago como una diferencia entre tal vez el ser y el entrenar la técnica, un poco esto, pero

para mí, es una…a veces hay difusión y ya como de diferenciar pero realmente no. Un

payaso y un clown es alguien que trabaja con una máscara que tiene que ver con la relación

con el espectador, con deformar la realidad, entonces a mí me cuesta hacer la diferencia.

S: ¿Qué significa para ti la nariz?

101
M: Para mí en principio es la máscara, y cualquier máscara lo que supone es un juego de

transformación, es decir, cuando la máscara entra en el rostro, uno ejercita como una

entrega, una escucha a lo que esa máscara viene a decirnos. Es distinto para mí el trabajo

del que […] crea un material…Es una máscara que lo que propone es un ejercicio de

transformación en el sentido de siempre cuando uno coloca la máscara en el rostro o se

pinta la cara con una máscara, haya como un ejercicio que uno hace de entrega a escuchar

qué viene a contar ese material, esa máscara, es un poco a lo que uno se entrega. Como que

hay algo de lo que a uno le gustaría hacer o las ganas de las cosas que tiene de hacer y eso

que la máscara lo desarma también, es como un estado al que uno se entrega. Y entonces

especialmente la máscara del clown, lo que pide es, si o si una conexión con el espectador

que el payaso siempre ve a su público, ve quienes son, están desarmada este espacio al cual

se le llama la cuarta pared, es decir que no hay una separación entre el espectador y el

payaso, está abierta la comunicación y eso es muy importante […] todo el tiempo hay, en la

emoción, en la única emoción que se transmite […] puede emocionar […] puede provocar

y puede darte miedo, […]. Principalmente un payaso transmite risa, hace reír, hay un

momento en el que eso sucede, hay algunos que son como mucho más cómicos que otros,

otros que son provocadores, pero en algún momento tiene que existir la risa. Porque para

mí como que trabajan con ese código, con poder reírse de lo trágico, de las cuestiones más

tremendas digamos.

S: En un video hablas acerca de la provocación ¿A ti a quien te interesa provocar?

M: Creo que depende, el tema que esté trabajando en ese momento, digamos el espectador

que esté en ese momento, cualquiera que sea el espectador que esté en ese momento, va que

vamos a provocar digamos. No sé si tengo como un tipo de. No sé si tengo a alguien

102
específico a quien me interesa provocar, pero creo que es a cualquier persona que esté

delante. Porque se trabaja con esta sensación de desequilibrio, de desequilibrar a las

personas, de desequilibrar a sacarte del eje, de lo cómodo.

S: ¿Sacar al espectador de esa comodidad?

M: Sí, claro. Porque el espectador está como si estuviera en su casa.

S: Dario Fo afirma que el payaso ha perdido su antigua capacidad de provocación, su

compromiso moral y político ¿Qué opinas acerca de esto?

M: Hay algo que es la política, que es lo social. Me parece que para mí plantar un árbol es

hacer política, es como proponer con decisión un hecho que transforma un comportamiento,

organiza, genera como un bienestar comunitario, no sé, como creo que, el compromiso

político no necesariamente tiene que ver con cuestionar a un político o tener una idea

política. Para mí política puede ser como reunirte con un grupo de personas a aprender a

reciclar residuos orgánicos y empezar a hacerlo en tu casa, no sé, como que creo que hay

algo allí que hay que ver qué es, cuál es la definición de política para cada uno. Para mí

estar, digamos hacer teatro o trabajar en el arte es un modo de hacer política, digamos,

como que estoy ofreciendo una mirada social de otro modo también, como una idea

también.

S: ¿Tú crees que el clown es subversivo?

M: Lo es desde el lugar, como te decía, desubica o cuestiona lo cómodo, por lo tanto, tiene

que saber qué es lo cómodo y qué es lo estructurado en una sociedad para poder ser

subversivo ante eso, ¿se entiende? Para mí saber un estudio de qué es lo que está estancado

103
o que es lo que está demasiado estructurado para que pueda revelarse ante eso. Yo lo vivo

más como un proceso personal, porque siento a veces cuando se habla mucho de algo

masivo en esto, es que lo veo como algo inalcanzable y también con muy poca sensación

de…Digamos decir que un payaso es subversivo para su sociedad en la que vive, podría

quedar en un plano de la ideología, es decir en un plano de las ideas. Ahora si esa persona,

es subversiva en su vida, en su contexto, en su barrio, en su familia, allí es más fácil como

de que esa revolución tenga sus efectos, porque de alguna manera va a contagiar eso.

Ahora, cuando se arma más masivo, para mí ya empieza a tocar un plano ideológico que no

lo cuestiono. Esas ideas también nos han guiado, nos han llevado a transformar, pero es

como que me parece que estamos en un tiempo que es necesario más la transformación

concreta, tal vez pequeña pero concreta ¿Se entiende lo que digo?

S: ¿Alguna vez has tenido algún problema con la autoridad?

M: No porque, no me metí con eso, pero porque no me interesa ese tipo de transformación,

pero si uno se va a la raíz más básica del ser humano, como la primera sensación que uno

tiene de autoridad es el papá y bueno también la mamá en algún momento, que sé yo. Me

parece que la primer rebelión que uno hace, la primer sensación de autoridad a la que uno

se revela para poder convertirse en adulto, son los padres. Entonces ese mismo mecanismo

existe en cualquier grupo humano.

S: Quizá algún periódico que haya dicho algo negativo acerca de tu propuesta, porque

También la crítica funciona como una autoridad.

M: Si, creo que le conflicto más grande que pude haber tenido con la autoridad familiar

digamos, como que todo para mí se traduce en eso, pero no me metí en esos ámbitos, no

104
pero esos mismos temas, el tema político, el tema religioso cuando los comparto con mi

familia es transgresor, entonces yo allí veo, que si sucede en un apersona, veo lo que puede

llegar a suceder en un gran grupo humano y como voy mucho a esto, a lo que realmente es

tangible. Y si por ejemplo una vez me pasó, una crítica más fuerte, una crítica a la que

siempre me recuerdo y agradezco. Una vez fui a hacer un espectáculo en un barrio muy

alejado de personas que se dedicaban más a la agricultura y entonces yo hice mi obra en

una habitación, si como en un lugar muy cercano, no era un teatro y al otro día me encontré

con uno de ellos, un señor así bien del campo y me vio y me dijo –¿vos eres la que actúo

ayer? Le dije que si y me contestó –No me gustó-, dije, pero que pasó, no me gustó me dijo,

hablaba español –pues es que no ha gustao, no me ha pasao nada, no me ha interesao-. Y

eso como que me parece más valioso y sincero, que una crítica escrita con un montón de

desarrollo intelectual, sobre el cuestionamiento poético o no sé qué del trabajo que haga, o

sea, para mí si viene un espectador y me dice no me gusta, eso es lo que para mí considero,

alguien que no fue tocado por mi trabajo y eso para mí fue valioso recibirlo, lo demás no

me interesa mucho, o sea, de hecho se ve que no me ha interesa de tal manera que, ni si

quiera me llegan, si hay críticas no me llegan, como si no estuviera abierta a este tipo de

conversación. Me es mucho más interesante un espectador que viene y me dice, no me

gustó. La simpleza de que realmente no hubo comunicación, es una experiencia más

cercana que te puedo contar sobre una crítica. También mi papá a veces me decía, me

gustaba más tu obra anterior. Es como cuando uno se va de vacaciones a un lugar y se

siente bien o no.

S: ¿Has tenido experiencias que hayan cambiado tu forma de percibir el clown?

105
M: Sí, los maestros digamos que tuve, siempre fueron como muy trasformadores, o sea, un

viaje que hice a Brasil con el grupo Lumen, fue como una experiencia de estar, bueno todos

los días una cantidad de tiempo indefinido investigando eso me abrió…lo que me abrió a

parte del entrenamiento, es una necesidad de dedicarle mucho tiempo al oficio, es decir que

cuando yo volví de ese viaje, darme enteramente a este trabajo y digamos, eso fue…eso me

marcó como una decisión no, de decir bueno, me hace bien estar más horas de mi vida

investigando sobre estos puntos, transformarla en un modo de vivir, en un modo de ver las

relaciones. Ese viaje fue importante después, también Cristina Martí que fue mi primer

maestra también cuando empezó a ver que, yo trabajaba más como actriz y entonces

cuando empecé a descubrir el clown a través de ella, fue darme cuenta que había otro modo

y de hecho, el último espectáculo que estoy haciendo lo dirige ella, porque ella siempre

estuve presente en…dentro del proceso de crecimiento y Gabriel Chamé, como que me

ayudó a que se desborde todo, todo el mundo emocional que tenga su lugar y se desborde

muy desordenadamente, él me ayudó a explorar eso. Y después por último, la última

maestra con la que estuve con Susana en Canadá, lo que ella me abrió fue como una

profundidad del trabajo, más allá del teatro, digamos más de procesos personal, espiritual,

no sé, como que hay algo del…como que me completó…me empezó a unir más el trabajo

con la vida. Yo ya no lo vivo como dos cosas separadas, sino como que una cosa alimenta a

la otra y una cosa necesita de la otra. Todas las experiencias de vida que me han marcado

fueron mi vínculo, las relaciones con los amigos, mi familia, mis amores, las muertes, las

experiencias más profundas de la vida, fueron las que alimentaron mi trabajo, vivir la vida.

S: Según se cuenta, una de las historias acerca de la nariz del clown y su color rojo se debe

a un estado etílico en el que se encontraba uno de los personajes del circo y de quien toda la

106
gente se rió durante una función por la torpeza natural que tenía al hacer las cosas ¿Esta

historia es cierta o conoces otra explicación de la nariz del clown?

M: No lo sé si es cierta, sé que se cuenta mucho, digamos como que a mí me llegó ese…esa

historia. Es cierto que uno…trabaja como…lo que me interesa de esa historia, es que es

verdad que uno entra en otro plano de la… que a veces el alcohol ayuda a que eso se

habilite pero, ya esta altura sabemos que hay miles de formas de acceder a otros planos de

la conciencia, pero como estar…con el cuerpo…que el cuerpo se permita, ese estado de

juego y de desequilibrio, en esta vida tan organizada que tenemos, es algo especial, es como

cuando uno baila. Si nosotros fuéramos a nuestros trabajos bailando, tal vez funcionaríamos

distinto como seres humanos, pero lo conocí, a mí lo que me pasó cuando conocía a Sue

Morrison es que me di cuento o registré por primera vez que los payasos existían antes de

los circos, que existe esta figura del payaso, del ritual de la comunidad, en los grupos

nativos indígenas, que siempre hubo alguien que tenía esa función no. Inclusive tenían

nombres, tenían roles en las lanzas entonces, digo como que es una anécdota que cuenta,

algo de esa máscara que a veces se usa pero, el estado del payaso no es sólo la máscara,

como es un rol social que existió desde siempre.

S: Con esta pregunta me has contestado la otra que tenía. Pero te lo digo por si queda

alguna cosa por decir… en base en lo que he leído en tu blog, me parece que fundamentas

tu trabajo en el clown sagrado, me parece que a través de Sue Morrison es de donde tomas

esa idea o esa transmisión de la tradición del clown sagrado, ¿cierto?

M: A mí me cuesta como distinguir los nombres, como creo que para mí, cuando digo

sagrado se me viene la palabra como, respeto o un valor especial, no, entonces como que

107
para mí el… yo podría decir como que le tengo mucho respeto al trabajo que hago, le tengo

como…le doy mucho valor para mi vida y para… siento que también me interesa transmitir

eso digamos. La palabra sagrado a veces se relaciona mucho con lo religioso ¿no?, y a

mí…digamos, justamente el clown también como se revela ante eso, entonces es también

como que a veces, es muy contundente decir clown sagrado, es como…yo no sé si hago

eso, yo realmente lo que… yo puedo decir que para mí es sagrado algo que para mí es muy

importante, así le doy su valor y que a la vez por ser tan importante, cada tanto, me

pregunto qué pasaría si ya eso no existe más en mi vida, si me hace bien pensarlo también,

me hace bien pensar que no dependo de eso, aunque no sé si algún día voy a dejar de hacer,

pero como que lo sagrado todo el tiempo propone algo para mí que es como desacralizarlo,

sino no podría ser payasa, como…¿me entiendes?

S: Hay una diferencia de forma y fondo en el clown, el payaso, el bufón, el mimo, etc.

¿Habría que hacer una distinción de cada uno de ellos o es que llega un momento en que

estos personajes se trastocan?

M: Sí se mezclan, es simplemente una decisión del artista, para mí son todas... podrían

llegar a ser todas herramientas para que esa persona que está siendo atravesada por esas

técnicas pueda revelar un hecho artístico, es decir, diferenciarlas ayuda para estudiarlas,

simplemente y decir, bueno voy a…con la técnica del mimo porque necesito estudiar como

la mecánica del movimiento, su precisión, su expresión y entonces, como también puede

ser lo de la música, como estudiar música, aprender a cocinar, como cualquier don que la

persona tenga y pueda desarrollarla, con el transcurso de su vida, dar, alimentar su hecho

artístico, si se dedica a eso. Entonces a veces digamos yo elijo la máscara del payaso

porque para mí hay algo que me abra una puerta y me siento muy libre, pero realmente me

108
importa, me importa que cada persona mezcle, junte, desarme, todo lo que necesite hacer

para que aparezca esa visión que está en el aire que ni siquiera le pertenece, como que el

hecho artístico para mí, es algo que no nos pertenece, es algo que está ahí, que está

circulando en el inconsciente colectivo, y uno simplemente se dispone y se abre para

expresarlo.

S: Aparte de hacer esta investigación acerca de la historia del clown, me estoy

concentrando en tres personajes, en Charles Chaplin, Charles Rivel y en Grock, acerca de

Charles Chaplin, bueno creo que es uno de los más reconocidos a nivel mundial por su

técnica, sus imágenes, poética la gran difusión que tuvo a raíz de la proyección de sus

películas, ¿que opinión tienes acerca de Charlot?

M: En un principio que es como un maestro, un maestro de los grandes maestros, y además

porque, bueno se ocupó de difundir eso a nivel mundial. Es un artista que realmente era

como muy completo por como cuenta sus historias…qué más puedo decirte, como alguien

que me conmueve, alguien que se define como un personaje de una clase social también, ya

luego de que el bueno es un vagabundo, entonces cuenta su visión ideal, bueno que no está

dentro del sistema que en general las personas quieren alcanzar

S: Sí, bueno… no sé me parece que uno de los clown que mejor representa esta manera de

meterse, ya en la política propiamente y en la subversión es el personaje de Chaplin,

Charlotte, bueno el clown en este caso, por eso recurro a esta imagen y me fue de mucha

inspiración para decir que el clown es subversivo, pero realmente ahora que me dices

acerca de lo ideológico, creo que ahí se puede plasmar en todos los casos y en todos los

sentidos la idea del clown.

109
M: Sí, así es.

S: Acerca de Charlie Rivel, ¿tú has escuchado algún comentario negativo hacia él? Porque

ahora me he encontrado que estaba vinculado con el partido nazi

M: No sé mucho de él, vi algunos videos, de que era payaso catalán y como números de él,

pero ya como más viejo digamos, lo que me gustó del número que vi, es que él, su

ancianidad…no puede, hace como un número con una silla, pero bueno como, realmente no

sé mucho sobre él, creo murió hace poquito pero no leí tanto sobre su historia.

S: ¿De qué manera se puede diferenciar al payaso, al clown y al clown sagrado?

M: Hay un payaso que se llama Chacovacci, un payaso argentino que a él le gusta mucho

definir esas diferencias, si lo buscas en internet, dile hola estoy estudiando y quería hacerte

una pregunta, ¿Cuál es la diferencia para vos? Yo sabré que escribe algo, a él le gusta

mucho diferenciar y cuestionar. A mí personalmente, no me interesa mucho digamos, como

que me parece que es simplemente son maneras de nombrar, o sea a mí no me lo permiten

investigar, si yo empiezo a decir que el payaso es esto, yo ahí siento que estoy como

entrando en una teoría de lo que no es el trabajo, el oficio es una experiencia, si uno lo

quiere nombrar de una forma u otra, son como especulaciones teóricas que nos separan de

lo que realmente es esa experiencia, ¿entendés lo que digo?, como que entiendo que tal vez

a nivel teórico, como definir para trasmitir algo, como para comunicarlo, si yo tuviera que

comunicar algo diría, el payaso es un oficio y es como cualquier otro oficio, es una

experiencia digamos, pide hacerlo, se trata de hacerlo, para mí las diferencias que hay entre

los payasos, nombres, es decir, uno es un clown, otro es un payaso, otro es un payaso

sagrado, para mí las diferencias que hay están más en los espacios en los que trabajan,

110
¿entendés? Como para mí es distinto un payaso, un clown, o un payaso sagrado que trabaja

en el teatro, o que trabaja en un hospital o que trabaja, sólo con niños o que trabaja en la

calle, o que trabaja en el circo, son las diferencias para mí. Y las diferencias principalmente

de modo técnico, son más a nivel técnico, es decir, como un payaso que trabaja en un

hospital, no puede tener la misma intensidad y complejidad de un payaso de circo, o sea un

payaso en un hospital no tendrá que hacer una destreza física, tiene que estar simplemente

conectado con la persona y escucharla y proponerle un juego en una distancia muy cercana.

El payaso de circo pide tal vez que sepas de habilidades, que sepas de mucho trabajo

físico, mucho trabajo con la voz, mucho trabajo de sus gestos, mucho trabajo de saber vivir

en un circos, de cómo…entendés parece que las diferencias están en los espacios en los que

se desarrollan esos payasos, no en los nombres que tienen, porque si trabajas en el teatro,

yo trabajo más en el teatro, entonces estoy más definida por la actuación, es decir que como

que trabajo mucho en el plano de lo emocional, como que en el plano de lo sutil, porque

como la gente está cerca, entonces, ahí tengo posibilidades de desarrollar eso, como si

fueran como tonos. Si trabajás en el cine, entonces vas a tener que tener en cuenta mucho

como algo de la imagen, del cuadro de las fotografía, del guión que estés haciendo, es más

eso, como más definitorio, es como si te dijera, el espacio para mí es como la tierra, donde

se planta ese pastel, entonces ahí es como, bueno que va a necesitar esta tierra, va a

necesitar este tipo de nutrientes para que realmente crezca algo o se comunique algo, o

suceda algo, para mí cuando todo lo que sucede es como un milagro de la vida, como un

reencuentro, cuando un espectador y un payaso entran en ese estado de risa es porque

realmente se dieron cuenta que no son tan distintos, porque reírse es algo universal, nos

pasa a los humanos, entonces bueno ahí cuando nos reímos nos reencontramos.

111
S: Muchas gracias Marina, aquí termina la entrevista, te agradezco el tiempo que tomaste

para hacerla y ahora a partir de esto, necesito hacer mis conclusiones, espero puedas venir

pronto. ¡Gracias!

M: Qué bueno, a ti, gracias.

INTERPRETACIÓN DE LA ENCUESTAS

La presente encuesta, fue realizada con el objetivo de conocer la opinión acerca del clown y

el payaso y fue aplicada a los alumnos de 4°, 6° y 8° semestre de la Lic. en Ciencias del

Arte y Gestión Cultural, de la Universidad Autónoma de Aguascalientes, para apoyo de la

tesina “El Clown, diversión o subversión” realizada por Sandra Ramírez Durán, durante del

período febrero-Junio de 2014. La encuesta fue utilizada como parte del proceso de

investigación y empleada con fines académicos de forma anónima y confidencial. La

metodología de la encuesta es mixta, cualitativa y cuantitativa basándonos en los conceptos

de clown y payaso del marco teórico. Se describe a continuación la siguiente interpretación:

 De las 55 encuestas realizadas el 73% son mujeres, el 61.8% representan un rango

de edad entre los 18 y 23 años. El 9% representan las mujeres entre los 24 y 30
años.
 De las 55 encuestas el 16.3% representan a la población masculina, con un rango de
edad entre los 18 y 23 años. El 10.9% representan a los hombres entre los 24 y 30
años.

Los siguientes resultados se realizaron tomando en cuenta la totalidad de los alumnos

encuestados sin diferenciar el sexo ni la edad. Por principio se muestran los datos de las
preguntas cerradas. Los resultados son los siguientes:

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1. ¿Conoces la diferencia entre un clown y un payaso?

Respuesta.

 El 64% no conoce la diferencia.

 El 36% dice conocerlo.

4. ¿Crees que son subversivos?

Respuesta.

 El 43.6% encuentra una actitud subversiva.

 El 40% no encuentra una actitud subversiva.
 El 18% restante no contesto.

6. ¿Cuántas películas de Charles Chaplin has visto?

Respuesta.

 El 16% ha visto 1 película.

 El 22% ha visto 2 películas.
 El 22% ha visto de 3 a 6 películas.
 El 40% no ha visto alguna.

7. ¿Cuáles son?

Respuesta. Las películas de Charles Chaplin frecuentemente vistas son:

 Tiempos Modernos
 El Gran Dictador
 Luces de la ciudad
 El circo y El chico.

8. ¿Sabes quienes fueron Grock y Charlie Rivel?

Respuesta.

 El 4% sabe quiénes fueron.

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  El 96% no sabe quiénes fueron.

9. ¿Conoces la actividad de payasos o clowns contemporáneos?

Respuesta.

 El 31% de los alumnos dice conocer la actividad.

 El 69% no la conoce.

10. ¿Con qué frecuencia te aproximas a representaciones o material de este tipo?

Respuesta.

 El 2% de los alumnos no lo frecuenta.

 El 62% dice tener poco acercamiento al material.
 El 36% no tiene ningún acercamiento.

11. ¿Cuál ha sido el medio de difusión por el que has conocido al clown?

Respuesta.

 Circo: 4%
 Teatro: 15%
 TV: 0%
 Cine: 5%
 Calle: 15%
 Otro: 11% (Conferencias, literatura, talleres de la UAA, internet, comics)
 2 o más espacios: 25 %
 En todos los espacios: 2%
 En ninguno: 24%

12. ¿Cuál ha sido el medio de difusión por el que has conocido al payaso?

 Circo: 22%
 Teatro: 2%
 TV: 5%
 Cine: 0%
 Calle: 15%
 Otro: 4% (literatura, amigos)
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  2 o más espacios: 18%
 En 3 o más espacios: 33 %
 Ninguno: 2%

A continuación se exponen las opiniones de las preguntas abiertas:

2. ¿Qué opinión tienes acerca de los payasos?

Respuesta. Las opiniones acerca del payaso son variadas. En la siguiente tabla se muestran

las opiniones positivas y negativas.

OPINIONES POSITIVAS OPINIONES NEGATIVAS

 El humor que utilizan es pobre.  Es una actividad interdisciplinaria.

 Provocan la risa.  Son patéticos, ridículos, aburridos,
 Creen que es una profesión fingen.
difícil.  Mal remunerado.
 Reúnen a la sociedad.  Provocan miedo.
 Fomentan la colectividad.  No cubren su propósito que es
 Son agradables. provocar la risa.
 Sirven al entretenimiento y la  Se burlan de las personas.
diversión.  Son personas sin preparación.
 Elemento cultural básico.  Profesión en desuso.
 Amenizan eventos sociales.  Están en extinción.
 Personajes exagerados.  Oficio desvirtuado.

3. ¿Consideras que el clown y el payaso son artistas?

Respuesta.

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  El 34% opina que sí son artistas.

 El 12% opina que no son artistas.

 El 18.1% opina que el clown sí es un artista.

 El 18.1% tiene una opinión incierta.

 El 7.2% dice no saber qué es un artista o no respondió.

5. ¿Crees que son subversivos? ¿Por qué?

Respuesta. Las opiniones son diversas, algunos no contestaron o dicen no saber el

significado de la palabra subversión, estas son algunas de las respuestas:

 El clown aporta un sentido estético.

 Se basa en el entorno, de ahí sus actuaciones.
 En su representación cambian tu perspectiva, llegando a una posible reflexión.
 Transforman tu día cotidiano.
 Su forma de comunicarse es distinta.
 Salen de lo ordinario.
 Tiene propósitos de conmover.
 Te pueden dejar un mensaje.
 Rompen ciertas ideas, incluso sobre la realidad misma. Simplemente con el acto de
hacernos soñar despiertos.
 Ridiculizan la acción humana.
 Tratan de cambiar un orden.
 El clown puede cambiar y “atacar” el estado de ánimo de las personas.
 No creo que sus consignas sean precisamente revolucionarias.
 Pueden pasar de lo ridículo a lo interesante.
 Porque no tocan temas trascendentales.
 No he visto clown que realice crítica a la sociedad o gobierno con dureza (meros
intentos).

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