Manuel Scorza y la ficción de la historia peruana

Manto
grafías
REVISTA DE LITERATURA
Año I, n.° 1, enero 2018
HOMENAJE A
Manuel Scorza
Año I, n.º 1, enero 2018
Mantografías. Revista de Literatura
Año 1, n.º 1, enero 2018
Lima – Perú
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Juan Carlos Gonzales Torres Félix Galindo
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no son compartidas necesariamente por los integrantes de la revista.
SUMARIO
EDITORIAL 5
DOSSIER: MANUEL SCORZA 9
Un prematuro epitafio en
La tumba del relámpago
Adriana Churampi Ramírez......................................................................................11
Personajes anáfora en El jinete insomne: la construcción de

una memoria social en el intersticio
de «La guerra silenciosa» de Manuel Scorza
Juan Carlos Gonzales Torres.....................................................................................31
La tumba del relámpago y El narrador:

Manuel Scorza visto a través de Walter Benjamin
Carlos Enrique Corcino Agurto................................................................................47
Poética dialógica en el discurso del Niño Remigio,

de Garabombo, el Invisible… y Manuel Scorza
Juan Carlos Almeyda Munayco. ..............................................................................67
CRÍTICA 91
La propuesta cosmopolítica de Rosa Cuchillo

Cesar Augusto López Nuñez. ...................................................................................93
El cuento quechua escrito:
el mundo de la hacienda andina
en «El sueño del pongo» (1962), de José María Arguedas
Elías Rengifo de la Cruz..........................................................................................110
Cambiando la historia, criticando al sistema:

Karma instantáneo para John Lennon
Said Ilich Trujillo......................................................................................................129
Dialogismo intercultural y estética

de la utopía en El pez de oro de Gamaliel Churata
Miguel Ángel Huamán.............................................................................................143
CREACIÓN 173
¡Ay!, Manuelito
Juan Manuel Hijar Estrada......................................................................................175
Un amor en Serekaniye
Cristian Lindo Pablo.................................................................................................182
RESEÑAS 195
Diego Trelles Paz / La procesión infinita

Joy Augusto Godoy .................................................................................................201
José Carlos Yrigoyen / Orgullosamente solos

Rodrigo Alonso Herrera Sanchez. .........................................................................205
EDITORIAL
La relación entre ficción e historia en la literatura ha producido

largas discusiones en torno al modo específico de su interacción.
Vale distinguir dos posturas claramente demarcadas: una de
ellas defiende la continuidad entre el referente externo y su
configuración en el texto literario, de modo que este último
se concibe como la puesta en escena de los elementos de la
realidad y de su cosmovisión; la otra, por el contrario, asume
la perspectiva de la imposibilidad de expresar lo real en los
discursos estéticos. Ambas actitudes, radicales en evidencia, se
caracterizan por su polarización y cerrazón ante el diálogo, de
forma que se impide el debate alturado y productivo.
Toda vez que advertimos la necesidad de abrir un espacio
para la reflexión y el análisis de los modos particulares de
interrelación entre ficción e historia, nos oponemos a los dos
posicionamientos señalados anteriormente. El nuestro no
implica concebir a la literatura como un reflejo fiel de la realidad
extratextual, pero tampoco significa que esta deje de recoger
elementos de la cultura y la sociedad, y se influencie por ella.
En otras palabras, la literatura muestra tanto su autonomía, en
cuanto establece sus propios desarrollos no necesariamente
circunscritos a pretensiones de carácter sociológico o historicista,

como su vinculación con un entorno social al que responde y
sobre el cual se forja.
En tal sentido, podemos afirmar que la ficcionalización
literaria de la realidad histórica comprende, cuanto menos,
tres operaciones de sentido: la representación del evento,
la manifestación de una propuesta política y la estetización
del discurso. Existen períodos, corrientes literarias y libros
que privilegian alguna operación sobre las otras, y eso es lo
que enriquece aún más la singularidad de esta condición. La
representación mimética supone la revelación de un suceso
histórico en una obra de ficción. La propuesta ética y política,
que busca una reacción en el lector, implica además un examen
de la realidad desde las posibilidades que el discurso ficcional,
el de los mundos posibles, ofrece. Sin embargo, tras la asunción
de la autonomía del arte en la modernidad, es el nivel estético de
la literatura el que convierte a los textos en ejes vinculantes entre
los acontecimientos singulares y particulares de las narraciones,
y la realidad fáctica en términos de universalidad o generalidad.
Se trata de una conjunción entre el microcosmos textual y el
macrocosmos histórico.
Dicho ello, nos parece oportuno dirigir la atención a los
desarrollos característicos que la interacción entre ficción e
historia ha tenido en la literatura peruana, especialmente desde la
segunda mitad del siglo XX. Un tratamiento peculiar es el que se
aprovecha de esta relación para exponer una mirada «no oficial»
de la Historia, aquella que reproduce el relato de los que fueron
injustamente silenciados, a los que otorga una voz que no podría
ser escuchada en otro plano. Literatura es, en este punto, el discurso
que recupera una circunstancia desoída, y le ofrece una justicia
simbólica. Otra posibilidad sucede cuando la escritura ficcional
retiene experiencias trágicas que se vuelven inasimilables por los
que las padecieron. En dicha medida, y frente a la incapacidad de
6
Editorial
otros modos discursivos por expresar la gravedad del problema,

es posible reflexionar sobre estos períodos traumáticos y aquella
realidad desbordante. Asimismo, en la novela histórica se asiste a
la reconstrucción de un determinado escenario y tiempo, la cual
nos enseña y acerca a un suceso del pasado, pero que muchas veces
sigue incidiendo, con profundidad, en el presente. Finalmente, la
literatura nos demuestra que el uso de la historia en los discursos
ficcionales no se circunscribe necesariamente a ecuaciones
realistas. Nos referimos a aquellas producciones que cortan una
parte de la historia y la examinan para preguntarse «¿qué hubiera
pasado si?».
Estas posibilidades, que no son las únicas, sino solo horizontes
palpables, despliegan esfuerzos excepcionales en el campo literario
peruano. Sobre todo en las últimas siete décadas, esta estrategia
narrativa ha sido utilizada en obras de reconocida importancia.
La guerra del fin del mundo, La violencia del tiempo o Rosa
Cuchillo son muestra de ello. Sin embargo, el origen de la misma
se encuentra mucho antes. La cualidad nuestra, el haber sido un
país colonizado, nacido de la confrontación entre dos epistemes
culturales, nos revela una singularidad que se ha repensado desde
las crónicas de los siglos XVI y XVII, hasta en las Tradiciones
peruanas y en las diferentes versiones del indigenismo. Es labor
nuestra seguir indagando en esos campos, desde diferentes
perspectivas, sea esta mimética, política o estética.
Propiciar el debate, el encuentro dialógico de distintas
posturas, y afianzar un territorio en el que se generen conceptos
y teorías que nos permitan comprender la dinámica entre el
discurso ficcional y el histórico son dos principales objetivos
del presente proyecto. Así surge Mantografías, publicación
que justifica su nombre en la yuxtaposición de dos imágenes
representativas: los mantos –manifestación cultural milenaria
de nuestra historia– y las grafías –soporte base de la expresión
literaria–. La revista se escribe desde los claustros universitarios,
7
específicamente desde las humanidades; pero si definimos

nuestra postura es la literatura desde donde enunciamos nuestra
propuesta. Ello no significa que nuestros potenciales lectores
solo sean especialistas en literatura, pues, al ser una publicación
monográfica que destaca la interdiscursividad, estudiosos de las
ciencias sociales también pueden acceder a ella.
El proyecto planteado implica dedicarle cada número a un
autor peruano cuya producción manifieste la tensionalidad entre
historia y ficción. En tal sentido, nuestra primera edición se
centrará en la obra narrativa de Manuel Scorza (1928–1983),
escritor cuya propuesta literaria en la pentalogía «La guerra
silenciosa» consiste en partir del mito a la historia para cuestionar
la versión oficial de los hechos, así como, poner de relieve la
violencia simbólica que sistemáticamente ha sido ejercida sobre
la cosmovisión andina. Se destaca en esta obra el alto potencial
crítico y gnoseológico que puede albergar la literatura.
La revista se dividirá en cuatro secciones. En la primera se
ubicarán artículos y ensayos dedicados a la obra de nuestro autor
homenajeado. La segunda acogerá estudios afines a la línea
propuesta, pero con respecto a otros escritores nacionales. En la
tercera recopilaremos cuentos que escenifiquen la problemática
planteada. Por último, se presentarán reseñas que demuestren la
vigencia de esta temática en la literatura peruana de los últimos
años. En los trabajos anunciados, como hemos intentado explicar,
no solo se incentivará el debate provechoso y la construcción
de conocimiento, sino que se evidenciará la actualidad de las
tensiones planteadas. Finalmente, ficción e historia han andado,
en nuestra literatura, siempre de la mano, confundiéndose,
combatiendo, ironizándose, relacionándose.
Juan Carlos Gonzales Torres

Director
8
DOSSIER:
MANUEL
SCORZA
Adriana Churampi Ramírez (Huancayo, 1965)
Profesora titular en la Universidad de Leiden, Holanda. Autora de Heraldos
del Pachakuti (2014), un estudio de la pentalogía de Manuel Scorza. Su
línea de investigación abarca el análisis de las estrategias de definición
identitaria y la construcción de «lo indígena» en la narrativa, así como el
desplazamiento del colectivo andino a zonas urbanas y su impacto en la
cultura popular. Publica en numerosas revistas académicas, dicta cursos en
varias universidades y participa en conferencias internacionales.
Juan Carlos Gonzales Torres (Chimbote, 1994)

Estudiante de Literatura de quinto año, por la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos. Ha participado como ponente en el Coloquio Internacional
«Poesía, Pensamiento y Acción en Manuel González Prada» (2015).
En el presente año, participó en II Congreso Internacional de Literatura
Latinoamericana y en el VII Congreso Internacional de Estudiantes
de Literatura (Conelit). Ha publicado, en coautoría, su artículo «Dos
horizontes de la intelectualidad peruana en la posguerra: El conflicto entre
Ricardo Palma y Manuel González Prada en torno a la Biblioteca Nacional
del Perú» (2017) en las actas del coloquio mencionado anteriormente.
Carlos Enrique Corcino Agurto (Huaral, 1995)

Estudiante del quinto año de Literatura en la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos. Ha participado como ponente en diferentes coloquios y
congresos de literatura. Formó parte del grupo de apoyo del estudio
de investigación «Verso libre y conciencia metapoética: procesos de
canonización y principios fundacionales de la poesía peruana (1900–1930)»,
dirigido por Eduardo Lino Salvador, Alex Morillo Sotomayor y Daniel
Carrillo Jara. En el presente año prepara un estudio sobre la antipoesía en
Colombia y una tesis sobre la narrativa de Carlos Eduardo Zavaleta.
Juan Carlos Almeyda Munayco (Chincha, 1997)

Estudiante de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Ha participado como ponente en distintos coloquios y conversatorios. Ha
publicado el artículo «La alienación perpetua o la fantasía de la identidad
en «Me gritaron negra» de Victoria Santa Cruz» (2016) en el tercer número
la revista virtual Intervenciones y Trazos, y «Ortometría de González Prada
y la tradición teórica literaria de la rítmica del verso castellano» (2017) en
las actas del Tercer Coloquio Internacional «Poesía, pensamiento y acción
en Manuel González Prada».
Año I, n.° 1, Lima, 2018, pp. 11–30
Un prematuro epitafio en
La tumba del relámpago
Adriana Churampi Ramírez

Universidad de Leiden
La pentalogía de Manuel Scorza revela y denuncia las profundas

grietas que recorren el cuerpo de la ficción unificante de la
nación peruana. Cada protagonista simboliza elementos de una
posible propuesta de solución a la postergación histórica de los
indígenas. Esta adjudicación de características «fantásticas»
a los héroes encargados de conducir la rebelión campesina
constituye una peculiaridad de la narrativa de Scorza. La
manera en que Chacón, el Nictálope; Garabombo, el Invisible;
Raymundo Herrera, el Jinete insomne; y Raymundo Villena, el
lector de ponchos, usan sus atributos, muestra la manera en que
un pueblo oprimido e invisibilizado revierte la estereotipante
carga negativa de su existencia hasta transformarla en su mejor
arma. La oscuridad, la invisibilidad, el insomnio, sinónimos
tradicionales de lo nocturno, del submundo, de lo desconocido,
se yerguen, en estas novelas, como categorías identificatorias
de un mundo diferente, que existe paralelo al mundo oficial.
El sistema hegemónico que establece esta clasificación es una
estructura más, cuyo poderío es activamente cuestionado por la
activa presencia de otro estilo de vida: el indígena.
Genaro Ledesma escapa de este «proceso de mitificación
para convertirlo en héroe maravilloso»1 como denominó el
1 Entrevista de 1983 en París, meses antes de publicarse La tumba del relámpago. (Suárez,
1984, p. 93)
mismo Scorza al tratamiento aplicado a los protagonistas de

su pentalogía. Los relatos scorcianos evolucionan, desde un
acercamiento al mágico y simbólico universo indígena, hasta
un claro planteamiento político, en una trayectoria accidentada,
desdibujando por momentos la frontera entre lo real y lo ficticio,
como lo refuerza la presencia de un personaje como Ledesma.
Ese diálogo entre novela y realidad resulta actualmente
interesante de analizar, hoy que las luchas del mundo indígena,
cuya memoria Scorza intentó preservar, se yerguen enarbolando
un discurso que ya no consigue ser postergado2.
La pentalogía se revela como una osada fuente de ensayos
visionarios en la comprensión de las dinámicas de las
comunidades indígenas. La línea de reflexión de Scorza, que
puede denominarse como un intento de descripción del mundo
indígena, sin imponerle definiciones, puede considerarse
pionero en su tiempo. Es por ello que la conclusión del personaje
Ledesma: que el fracaso de la lucha de liberación indígena que
él lidera significa el final del relámpago revolucionario de los
Andes, aparte de alejarse de la línea trazada por las otras novelas,
nos parece prematura.
Analizar la evolución de la mirada del protagonista de la
última novela comparada con la de su coprotagonista campesino
nos conduce a ubicar su perspectiva dentro de los parámetros
de una lógica alejada del mundo andino. Allí radica uno de los
detalles que diferencia a esta novela de las anteriores, esforzadas
más bien por acercarse a una perspectiva indígena.
2 En diversos artículos, relacionados con la emergencia de movimientos indígenas en México,

Bolivia, Ecuador y Perú, se retoma el simbolismo de la obra de Scorza, destacando así su
trascendencia. Mariátegui. La revista de las ideas del 18 de setiembre 2006 recurría a la
pentalogía para retratar al candidato Luis Macas. Pablo Latapí, en Proceso online, explica el
silencio del EZLN recurriendo a Garabombo. Al describir la movilización de comunidades
peruanas afectadas por la explotación minera, Luis Vittor en América Latina en movimiento
cita la última novela de Scorza. El exviceministro de economía ecuatoriano Pablo Dávalos
usaba –2006–a los personajes scorcianos para ejemplificar la trayectoria de las luchas de los
pueblos indígenas.
12
Prematuro epitafio en La tumba del relámpago
Scorza nos conduce hasta el dilema: o se perenniza la idea

de que fuera de la lógica dominante solo existe la invisibilidad
o hay que esforzarse e iniciar el acercamiento a ese otro
universo en el que se va germinando una propuesta diferente.
En sus cuatro primeras novelas, Scorza describe el complejo
y fascinante mundo del otro, del desconocido. Reconocer la
vigencia de múltiples formas de pensamiento, de alguna manera,
amenaza las seguridades y el carácter definitivo de los pilares
sobre los cuales descansa nuestro pensamiento. Sin embargo,
esa es la única base a partir de la cual iniciar el acercamiento
al otro. La imposición de representaciones, destinadas a
mantener un orden establecido, va aparejado con el surgimiento
de resquebrajaduras. La mejor manera de entender un período
histórico es precisamente registrar y evidenciar esas grietas, en
lugar de participar de la corriente que las desdibuja. El intento
de comprensión de la dinámica campesina que Scorza nos
presenta implica una disposición incluso anterior a la discusión
conceptual. ¿Qué sentido tendría debatir la integración,
marginación o inclusión en la Historia o en la nación, de las
comunidades en conflicto si, como la pentalogía revela, dichas
comunidades no conciben estas nociones de la misma manera o
si el concepto se ha construido en base a parámetros diferentes?
Este trabajo reconoce al mismo Scorza como un personaje,
activo participante de un proyecto de acercamiento al
campesinado peruano. La pentalogía, de esa manera, es
susceptible de ser leída no solo como una aproximación, desde
la literatura, al mundo campesino, sino también como un reflejo
del esfuerzo, por momentos fallido, de un segmento intelectual
(representado por el autor) por romper el abismo que separa las
«naciones» que conviven en el Perú.
En tiempos de reflexiones sobre subalternidades, otredades y
periferias, nuestra lectura aspira a recuperar el aporte que Scorza
hiciera, ya en los años setenta, a un debate actual. El lugar del
13
otro era entonces evidentemente marginal y aún no se proponía

en voz alta, como en los últimos tiempos, la necesidad de un
cambio del lugar y del sujeto de reflexión para llevar adelante
el diálogo con el otro. La propuesta scorciana reveló el poder
del pensamiento hegemónico y sus estrategias que dificultaban
el acercamiento entre unos y otros. Sin embargo, aproximarse
al otro con la intención de darle voz acarrea un riesgo sobre el
cual hay que mantenerse continuamente alerta: el de empezar
hablando de él para terminar hablando por él.
Anunciando el final de la epopeya
La tumba del relámpago es la última crónica que escribió Scorza

sobre las luchas de los campesinos de los Andes por recuperar
sus tierras en los sesenta. El tono de los primeros levantamientos,
todos los cuales culminan en masacres, puede ser calificado como
de impotencia, de resignación, quizás de velada esperanza, pero
ninguno como derrota declarada. Redoble por Rancas culmina
con un diálogo de tumba a tumba entre los campesinos caídos
durante el enfrentamiento con la tropa (Scorza, 1997, pp. 230–
234). Garabombo, el Invisible se cierra con un encuentro secreto
entre «hombres cuyos cabellos empezaban a blanquear, no así
su valor» (Scorza, 1984b, p. 40). Al final de El jinete insomne,
el lago Chaupihuaranga cambia de color y de nombre, Lago
de Sangre, Yawarcocha, donde «las aguas siguen enlutadas de
rojo» (Scorza, 1977, pp. 222–223). Agapito Robles, en la cuarta
novela, recibe al ejército con una enloquecida danza mientras
su poncho de colores flamea y al grito de ¡Wifala! «un zig zag
de colores avanza incendiando el mundo» (Scorza, 1984a,
pp. 243–245). Al llegar a La tumba del relámpago leemos:
«¡Hemos fracasado! sobre la lápida de esa sublevación, nadie
borronearía el más pobrísimo epitafio. ¡Ninguna mano arrojaría
14
ninguna flor sobre la tumba de ese relámpago!» (Scorza, 1981,

p. 167). Este epitafio de la lucha campesina constituye el enigma
literario que aspiramos aclarar. Nuestro análisis seguirá paso a
paso la línea de pensamiento de Genaro Ledesma, desde que se
enfrenta a la realidad de Cerro de Pasco, sus dificultades como
dirigente y finalmente su traslado a la cárcel, tras producirse lo
que él denomina la «derrota del relámpago sublevante». Este
seguimiento espera responder a nuestra interrogante sobre por
qué este levantamiento campesino fue narrado como el intento
más cercano al triunfo. Solo así se podría entender que su fracaso
implicara la muerte, la tumba de la empresa. ¿Qué diferencia a
este intento de los otros narrados en las cuatro novelas anteriores
para haberle adjudicado más posibilidades de triunfo?
Los protagonistas:
Genaro Ledesma y Remigio Villena
Genaro Ledesma es uno de los protagonistas centrales de la

quinta novela, a la vez que personaje de la vida real peruana.
Este abogado se ha formado con las lecturas de José Carlos
Mariátegui y González Prada. Empezó como maestro de
escuela en Cerro de Pasco, pero siguiendo su compromiso
con la causa campesina y minera llega hasta la alcaldía.
Mientras desempeña ese cargo ocurre la masacre de Rancas,
acontecimiento ante el cual protesta firmemente, costándole el
encarcelamiento y el cese tanto de la alcaldía como de su puesto
de maestro de Historia. Ante tal situación, los representantes de
las comunidades de Junín lo sostienen económicamente hasta
que se gradúa de abogado, a condición de que luego vuelva
para defenderlos. Ledesma cumple su promesa, a su regreso se
convierte en el defensor de los comuneros de Cerro de Pasco.
Sin embargo, para su sorpresa, la actitud de los comuneros se
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ha modificado radicalmente durante su ausencia: «Ahora ya

no requerimos un abogado sino un dirigente, alguien que nos
conduzca a la pelea, doctor. […] No necesitamos expedientes:
necesitamos fusiles!» (Scorza, 1981, p. 57).
Mientras el abogado, inspirado por sus lecturas, llega a Cerro
de Pasco esperando poner en práctica lo aprendido, el comunero
Remigio Villena descubre los ponchos y termina poseído por
su llamado. Ambos personajes elegirán la misma ruta, el
enfrentamiento con las haciendas. Lo interesante es la manera en
que avanzan sus respectivos períodos formativos y la puesta en
práctica de su aprendizaje. Las divergencias entre ambos estilos
ilustran la convivencia de dos lógicas diferentes en el alcance de
los objetivos de la lucha campesina.
Las primeras páginas de la novela describen a Remigio Villena
ocupado en descifrar el mensaje de los ponchos. Los comuneros
de Yanacocha descubren que muchos de los acontecimientos del
pasado se encontraban anunciados en los ponchos tejidos por
doña Añada. Esta anciana ciega, luego de ser expulsada de la
hacienda, es recibida por la comunidad y, en agradecimiento,
empieza a tejer ponchos donde deja constancia de la historia
del pueblo. Al descubrir su valor profético, las autoridades de la
comunidad ordenan recuperar todos los ponchos. Los comuneros
no consiguen interpretar las imágenes, solo las reconocen cuando
los acontecimientos empiezan a suceder. Será Villena quien
contemplando detenidamente los dibujos descubrirá que «[…]
doña Añada se había extraviado. […] ¡La ciega de Yanacocha
no había tejido el pasado, sino el futuro!» (Scorza, 1981, p. 10).
Impresionado por esta comprobación, Villena ubica todos los
ponchos para impregnarse de su significado. Así empieza su
proceso de transformación que lo asimila a los otros «míticos»
protagonistas: Chacón, Garabombo, Herrera y Agapito Robles.
Él había admirado, por años, los pasajes reproducidos en los
tejidos, pero tras horas de observación declara que «¡Ahora, por
16
primera vez, veía!» (Scorza, 1981, p. 10). Esta expresión recuerda

mucho al don de «ver en la oscuridad» del Nictálope, para quien
ver equivalía a entender3. La toma de conciencia de Villena se va
incrementando, no basta observar los tejidos, debe entender el
significado que encierran y extraer conclusiones propias.
En el primer poncho observa los cataclismos que destruyen
el mundo y comprende que tiene ante sí la visión de Inkari.
Las dispersas partes del cuerpo del dios empezaban a reunirse
cumpliendo su promesa4. Ante el prodigioso resurgimiento de
Inkari, Villena se pregunta si junto con la profecía del dios no
habrá llegado la hora del combate de su pueblo. Otro poncho,
titulado «La huída de los hombres pájaro», describe la historia
de un anciano que persiste en su pretensión por conseguir
volar. Villena no entiende la alusión ya que ha descuidado un
detalle esencial, el producto de los hombres-aves. El poncho
muestra en un rincón los enormes huevos depositados por los
seres alados. Villena asiste, asombrado, al nacimiento de una
nueva raza que ya está siendo liberada, pues de día los huevos
aparecen vacíos. En el poncho que Villena encuentra detrás de
una imagen de la santa del pueblo, numerosos hombrecillos
avanzan rumbo a la hacienda Jarria y la derriban dejando al
descubierto una pared blanca. Villena observa que no se trata de
un muro, sino de una dentadura que sonríe y comprende que ha
llegado el momento de apagar esa sonrisa burlona. La tarea de
interpretar implica mucho más que una paciente contemplación
y, en cierto momento, Villena ya agotado señala: «Yo no sé
3 El Nictálope se mueve en un universo dominado por el juez Montenegro, cuyo poder es tal
que la comunidad le adjudica una naturaleza sobrehumana. Chacón es el único que «ve»
más allá del despliegue de fuerza y comprende que la fragilidad del Juez radica, sobre todo,
en el miedo del pueblo.
4 Cuando el poder hispano eliminó al Inca-Rey (Inkari), para evitar que se convierta en
leyenda, lo despedazaron, repartiendo las partes de su cuerpo por diversos lugares del
país. Desde entonces el cuerpo del dios se va juntando, hasta que llegue el día prometido.
«Cuando mis hijos sean capaces de enfrentarse a los extranjeros, entonces mi cuerpo divino
se juntará y saldrá de la tierra para el combate final» (Scorza, 1981, p. 10) de esa manera el
mito ayuda a Villena a interpretar la escena.
17
quién soy, a veces me creo fantasma» (Scorza, 1981, p. 27). Esta

sensación lo acompañará hasta que se reconozca en un poncho.
Este representa un eufórico e inacabable mar humano que sube
por una escalera de anchos peldaños sin notar que los escalones
terminan contra montañas o bosques infranqueables. ¿Por qué la
inutilidad del intento? se pregunta Villena al reconocer, aterrado,
a algunos vecinos de su comunidad. Pero es al reconocerse a
sí mismo que se rebela: «¡Yo no soy un dibujo, doña Añada!»
(Scorza, 1981, p. 119). Villena se niega a convertirse en parte
de un tejido. Concluye que si para poder lanzarse a la conquista
del futuro ha debido estudiar los signos, no puede convertirse
en prisionero de los mismos. Una convicción lo guiará en los
momentos más críticos: «Tu visión no está en tu visión sino en
aferrarte a tu visión» (Scorza, 1981, p. 28).
Durante las invasiones, al encontrar situaciones representadas
en los ponchos, como derrotas, Villena seguirá adelante,
negándose a aceptar el futuro como una condena, aunque lo haya
anunciado la ciega. Los ponchos de la anciana Añada empiezan
a desempeñar un rol trascendental revelando el curso que debían
tomar los acontecimientos. La admiración de los campesinos se
convertirá en pánico cuando se encuentren, literalmente, frente
a frente con la torre anunciada en otro poncho. El osado Villena
ingresa al temido edificio. Allí encuentra las paredes tapizadas
de ponchos, en el centro de la habitación yace una pila de ellos
y en sus escenas se narra todo el porvenir. Villena vence la
tentación de adelantarse a leer el futuro y decide que en adelante
no acatará ninguna ley, aunque haya sido dictada por la delirante
ciega. En ese instante asume el futuro. «¡Somos hombres, no
sombras tejidas por una sombra! ¡Mi cuerpo y mi sombra me
seguirán adonde los lleve mi valor o mi cobardía!» (Scorza,
1981, p. 202). Villena reconoce que el saber y la tradición son
los que lo han conducido al futuro, pero no lo atan, sino que más
bien deben liberarlo, permitiéndole decidir por sí mismo. «Solo
18
los comuneros liberarán a los comuneros» (Scorza, 1981, p. 200).
Tras semejante proclamación procede a incendiar el lugar
expresando: «No quiero el porvenir del pasado sino el porvenir
del porvenir. El que yo escoja con mi dolor y mi error. […]
Nuestra empresa solo depende de nuestro coraje. ¡Existimos!
[…] ¡Estamos vivos!» (Scorza, 1981, p. 202).
Esta traducción del aprendizaje simbólico en acciones es
lo que lo diferencia de Ledesma, dependiente de sus lecturas.
El campesino comprende el valor de su formación que le ha
permitido iniciar esta empresa, pero ello no (pre)determina su
futuro, no existe nada que él no pueda (re)definir y (re)escribir
con su voluntad y su valentía. Ello queda sintetizado en su
expresión: «¡Existimos!». Su ejército está formado por los
sobrevivientes que han conseguido llegar a este momento clave.
Ellos no se concentran en una sola gran batalla, sino que conciben
la lucha como un acontecer continuo que es ya una forma de
existencia, y esta no se ha perdido aún. Tras siglos de sistemática
eliminación y postergación, aún están allí decididos a definir su
futuro. La resistencia define su lucha, el solo hecho de «ser» en
ese momento ya es un triunfo. En este sentido, la frase de Villena,
«¡Existimos, estamos vivos!», se opone a la que expresa Ledesma
en su momento final, «¡Vivir para conquistar el poder!».
El relámpago que ilumina la historia campesina
El proceso que anima el actuar de Remigio Villena marcha

paralelo al de Genaro Ledesma, el conductor de la revuelta
campesina. La conclusión fatalista de este personaje parece
olvidar lo que él mismo rescata a lo largo de la novela: la sabiduría
de ese pueblo, no solo capaz de sobrevivir siglos de opresión,
sino de continuar resistiendo. ¿Por qué no se refiere entonces a
la culminación de una fase en la resistencia campesina, en vez
19
de fracaso definitivo? Creemos que la clave radica en la mirada

con la cual Ledesma contempla la lucha campesina y que es a
la vez la que define su actuar, por eso nos detendremos en sus
percepciones de los acontecimientos.
Desde que Ledesma llega a la sierra, experimenta un continuo
debate interno entre lo que su formación teórica le ha trasmitido
sobre el campesinado y la práctica in situ. No es casual que
una temida pregunta lo acose mientras avanza por las punas:
«¿Y si los libros se equivocan?» (Scorza, 1981, p. 12). Los
cursos de historia que Ledesma dictó en la escuela secundaria
de Cerro de Pasco fueron su iniciación al conocimiento del
Perú profundo. A sus clases acudían los mineros, padres de los
estudiantes, ellos le revelaron los secretos de los campesinos
quechuas. Profundamente impresionado por el sufrimiento de
estos hombres, Ledesma iniciará su defensa, primero mediante
un programa radial y luego desde la alcaldía. Tras la masacre de
Rancas, su cese y el apoyo campesino a sus estudios, su rol inicial
se transforma. Acepta conducir el levantamiento campesino
aunque sus dudas se intensifican. Los conceptos básicos que
estructuran su desempeño como político tradicional entran en
conflicto ya que la dinámica de la sierra los supera completamente.
El sustento teórico de Ledesma son sus lecturas de Mariátegui.
Si bien el Amauta señalaba que el campesinado es el reservorio
de energías revolucionarias en América Latina, al comentar el
proyecto revolucionario de Pedro Pablo Atusparia concluyó que
su fracaso se debió a «la falta de fusiles, programa y doctrina»
(Scorza, 1981, p. 12). La burguesía en la América semifeudal,
continúa Mariátegui, no ha conseguido erradicar la feudalidad
ni hacerse eco de las reivindicaciones campesinas. Esta tarea le
corresponde al socialismo5, la única opción que puede otorgar
5 La tesis de Mariátegui sobre la construcción de un proyecto socialista en el Perú tiene como

componente central al socialismo indígena. Pero cuál era su percepción de los andinos.
Leibner, en su estudio sobre las fuentes que nutrieron el socialismo indígena de Mariátegui,
20
sentido constructivo a la causa indígena. Pero para realizar

esta empresa debe contar con la voluntad y disciplina de una
determinada clase en el proceso histórico: el proletariado. Aquí
las lecturas de Ledesma entran en contradicción con los sucesos
de Pasco. «¿Y si en los Andes la vanguardia revolucionaria no es
la inexistente clase obrera sino la esquilmada clase campesina?
El aletazo de un pensamiento sombrío lo rozó: las revoluciones
campesinas fracasaron siempre» (Scorza, 1981, p. 62).
Las observaciones de Ledesma se extienden a la «manera
de actuar» de los campesinos. Sus reflexiones ante el violento
enfrentamiento de dos comunidades vecinas, son un ejemplo de
ello: «Esos campesinos de Quipacrara, en lugar de fusilar a otros
campesinos, ¿por qué no ejecutaban a un hacendado? […] los
campesinos defendían sus intereses o los de su comunidad, pero,
raras veces, los de su clase» (Scorza, 1981, p. 74).
Guiado por estas observaciones, Ledesma irá elaborando
los principios que guiarán su labor como conductor del
levantamiento campesino. En su opinión, la tragedia de las
rebeliones radica, en primer lugar, en la lucha aislada: «Era
imprescindible que se unieran. ¡Ah! ¡Si las comunidades juntaran
sus combates dispersos! Si los fusiles que en horas de extravío
apuntaban contra el pecho de sus hermanos, se volvieran contra
sus verdaderos enemigos» (Scorza, 1981, p. 74).
El otro aspecto que luchará por superar es el enfrentamiento
entre campesinos: «Esa es la fatalidad de las luchas campesinas.
Los grandes rebeldes Túpac Amaru, Atusparia, Uchu Pedro, Santos
Atahualpa y el desconcertante Rumimaki fueron combatidos y
incluye al mismo autor en la afirmación: «Los revolucionarios criollos y mestizos estaban

lejos de conocer y comprender el mundo conceptual de los campesinos en las comunidades»
(1999). Sus informaciones provenían de encuentros con representantes indígenas o lecturas
de documentos producidos por congresos indígenas. Este discurso, formado por voces de
distintas regiones, reproducía la fragmentación que Mariátegui pretendía superar. El mito
del socialismo indígena emanaba «de las propias necesidades ideológicas y psicológicas de
los revolucionarios limeños. Era necesario involucrar a los campesinos para imaginar una
revolución no excluyente» (Leibner, 1999, p. 231).
21
derrotados por sus propios hermanos armados por sus opresores.

¡Indios combatieron contra indios!» (Scorza, 1981, p. 74).
Ledesma en ningún momento se cuestiona si los paradigmas
en base a los cuales define, organiza y proyecta esta gesta son los
mismos con los cuales los campesinos definen su propio devenir
histórico. Partiendo de su propia formación y sus convicciones,
Ledesma prioriza el valor del enfrentamiento explosivo,
marginando la posibilidad de que las luchas campesinas podrían
encontrarse sujetas a otra dinámica, a otra lógica. Ledesma
transmite a los comuneros su proyecto fundamental de unidad,
haciéndoles un llamado: «En lugar de pelear con sus hermanos
de Yarusyacán, únanse a ellos para combatir a sus verdaderos
enemigos: los gringos y los peruanos que les ayudan a saquear las
riquezas del Perú» (Scorza, 1981, p. 88). La ansiada unidad a la que
aspira el abogado implica apaciguar el rencor entre comunidades
divididas por rencillas ancestrales, pero no cuestiona el grado de
inclusión de las comunidades en el proyecto de la nación peruana.
Ante las dificultades de la conducción, Ledesma busca apoyo en
sus lecturas descubriendo que «El marxismo que conocía, […]
los compendios históricos leídos sobre la Revolución de Febrero
de San Petersburgo o la toma del Instituto Smolny» no contenían
información sobre «el proletariado quechua6 que esperaba a su
Lenin»7 (Scorza, 1981, p. 127).
A medida que se acerca el momento de la recuperación de
tierras Ledesma contempla sorprendido «el despertar de un
pueblo inmovilizado por cuatrocientos cincuenta años» (Scorza,
1981, p. 257). La organización, la toma de iniciativas en sus
6 Luisa Pranzetti (1987) señala en su artículo que tan utópica como la visión del indio pro-
ducida por la Europa del Renacimiento y del Iluminismo es aquella que considera a los
indios como sustitutos del proletariado europeo y como tales sujetos potenciales de futuras
revoluciones.
7 La frase corresponde a Tempestad en los Andes de Luis E. Valcárcel. En esta obra el autor
anuncia el advenimiento del «nuevo indio». Este se levantará, no como producto de la occi-
dentalización, sino del espíritu que levantó a otros pueblos, el mito. Y el mito es revolucio-
nario. La sierra, «está preñada de Espartacos» (1927).
22
ejercicios militares, la planificación de los ataques y la

creatividad de sus acciones rebasan la teoría de sus manuales.
Sus planes, cuidadosamente elaborados, empiezan a alterarse
cuando el dirigente de un caserío, inspirado por un sueño en el
cual la santa patrona de Yarusyacán le revela el triunfo, comunica
a los comuneros la orden celestial produciendo el inmediato y
masivo avance hacia los límites de la hacienda Paria. Ledesma,
enterado del adelanto de la invasión, solo atina a seguirlos8. El
avance de las comunidades que van recuperando tierras de las
haciendas se detiene ante la llegada de las tropas armadas de
Lima. Un Ledesma nervioso se ve obligado a dar la espalda a
sus lecturas para aceptar una gran verdad: en el Perú, en ese
momento, la vanguardia revolucionaria era el campesinado y no
la clase obrera.
Este momento es importante ya que lo que sucede en el terreno
de los hechos obliga a Ledesma a redefinir sus pilares teóricos.
Sin embargo, vuelve a aferrarse a sus términos librescos, como lo
demuestra su evaluación de los hechos: «Aquí el problema es la
falta de cuadros. Estamos desbordados» (Scorza, 1981, p. 224),
aludiendo así a la falta de dirigentes profesionales, los únicos
que serían capaces de conducir el desborde de cerca de cien mil
campesinos. Semejante observación surge pese a que Ledesma
ya ha presenciado la capacidad organizativa campesina9. Al
describir las rebeliones o levantamientos campesinos se destaca
su potencial de acción, pero también se deja en claro su debilidad
8 Ante la precipitación de Yarusyacán, Ledesma acude a contemplar las movilizaciones. Disi-

mulando su creciente temor, reflexiona: «Esa gente que cantaba, ¿era el proletariado que-
chua que esperaba a su Lenin? ¡Ignoraban quién era Lenin! Ningún indio se había alzado
nunca hasta la lucidez histórica capaz de engendrar un Lenin. ¡Qué mierda importaba!»
(Scorza, 1981, p. 145).
9 Esta incapacidad de concebir a los indígenas como protagonistas de empresas de gran
envergadura parece ser una práctica endémica. Lo demuestra una revisión de las opiniones
ante el levantamiento del EZLN en 1994. Díaz-Polanco (2006), al analizar las actitudes
ante el levantamiento, menciona el ejemplo de un antropólogo que declaraba, al conocer los
hechos, que si efectivamente existía un proyecto o una «planeación estratégica» no podía
tratarse de un auténtico movimiento indígena.
23
estratégica, sobre todo en lo referente al tema del poder. Se

presume que si el campesinado consigue llevar un levantamiento
a un buen final, posteriormente solo atinará a obtener concesiones
del nuevo poder, pero será incapaz de atacar el meollo de su
estructura básica.
Ledesma comparte esta visión de la debilidad campesina,
lo demuestra su precipitado viaje clandestino a Lima a
entrevistarse con Jorge del Prado, secretario general del Partido
Comunista, a quien considera no solo su aliado en la lucha
revolucionaria, sino el único proveedor de la ayuda necesaria.
Ledesma expone la tradición de resistencia campesina, seguida
por la crisis económica y social creada por las compañías
mineras. Los campesinos unidos a los mineros podrían crear
una situación de emergencia que conmocionaría al país entero.
Concluye sosteniendo que «En Pasco se dan, pues, todas las
condiciones para iniciar una lucha armada. El campesinado ha
llegado a tal grado de exasperación, que ya está organizando,
espontáneamente, un ejército comunero» (Scorza, 1981, p. 233).
El camarada secretario se muestra reacio a creer que las
comunidades y la mentalidad campesina hayan abandonado sus
esquemas tradicionales. Su gran inquietud es si la masa responde
y, aunque Ledesma indica que solo necesitan «cuadros y armas»
y que en Cerro de Pasco son los campesinos quienes están a
la cabeza de la lucha, del Prado concluye que cualquier apoyo
dependerá de «la subordinación del sector campesino a la clase
obrera» (Scorza, 1981, p. 234). En vano aboga Ledesma por
el respeto a la jerarquía tradicional campesina. Del Prado está
convencido de que «la clase campesina da ejemplos de heroísmo
pero carece de una verdadera conciencia revolucionaria para
llegar hasta el final» (Scorza, 1981, p. 234).
Mientras en Cerro de Pasco el levantamiento va cobrando
magnitud y las comunidades ocupan ya la mitad de las haciendas
planeadas, en Lima el diálogo entre dos políticos, Ricardo y
24
Luis, sobre la situación en el centro del país, ejemplifica su toma

final de posición.
—[…] Se sienten rebasados […] hay cien mil campesinos listos a la
pelea. ¡Necesitan cuadros y armas! […]
—La organización de Ledesma está infiltrada por el Movimiento

Comunal, por ex comunistas como el Seminarista y Nuñez Laforet,
por anarcos como Scorza y por trotskistas. ¡Un trotsko será siempre
un trotsko!
—Han logrado unir casi cien comunidades […] eso no se ha visto

nunca.
—Las condiciones objetivas no coinciden con las subjetivas. Hay

que dejar que el movimiento campesino siga su curso. No estamos
listos para encauzarlo, guiarlo y controlarlo. Nosotros no podremos
actuar […]. Yo saldré para ponerme al frente. Entonces será el
momento. ¡Por ahora no conviene apoyarlos! (Scorza, 1981, p. 251)
Los planteamientos conceptuales definen incluso la presencia

o la ausencia de dirigentes autoconvocados, sin tener una mínima
idea de la situación. Las controversias teórico-discursivas
determinan el apoyo o el abandono de una «causa» en la que al
final son los campesinos quienes se juegan la vida. Finalmente,
la tropa inicia el violento desalojo. Los campesinos, pese a
sus precarias condiciones, se encuentran listos para combatir.
Ledesma se desespera: «Los partidos que debían apoyarnos, nos
han abandonado. ¡No tenemos cuadros, no tenemos armas, no
tenemos medios, no tenemos nada!» (Scorza, 1981, p. 257) y se
aferra a un razonamiento final, «No se trata de matar ni de morir.
Se trata de vivir para tomar el poder […]» (Scorza, 1981, p. 257,
resaltado mío).
Los últimos momentos de la novela relatan el golpe de
estado que lleva al gobierno a la Junta Militar de Pérez Godoy.
Decidida a erradicar el comunismo, la Junta inicia una redada
25
nacional, son encarcelados dirigentes políticos, magisteriales,

sindicales y todo sospechoso de simpatías izquierdistas. Los
líderes más conocidos son conducidos a El Sepa y entre ellos va
Ledesma, mientras reflexiona amargamente: «¡Hemos fracasado!
La esperanza duró menos que este relámpago [...]. Porque sobre
la lápida de esa sublevación, nadie borronearía el más pobrísimo
epitafio» (Scorza, 1981, p. 167). Así finaliza el último capítulo de
La tumba del relámpago que lleva por título «Lápida».
Un prematuro epitafio
Afirmar que la derrota de este levantamiento significa el fin

del relámpago revolucionario que encendió los Andes le
otorga un lugar especial a este intento que fracasa igual que los
anteriores, donde mueren los campesinos y los líderes terminan
encarcelados produciéndose la expulsión de los comuneros
de las tierras recuperadas. Las comunidades una vez más no
alcanzan su objetivo, el detalle que distingue este relato es que
ha sido conducido por un político profesional.
Las observaciones de Ledesma revelan su asombro ante una
manera campesina de luchar diferente a la suya, tan distinta que
hasta le resulta incomprensible. Este detalle evidencia la existencia
de comunidades con prácticas y actitudes distintas a la tradición a
la cual se adscribe Ledesma. Este relato cuestiona la existencia de
una única manera de ser y hacer política en la sociedad peruana.
Sostener que hay un patrón de conducta del campesinado: que
alterna períodos de larga pasividad con explosiones de furia
revolucionaria, constituye un ejemplo de una visión parcial.
Parcial, ya que no existe una lógica única determinante para todos
los grupos humanos. Si los levantamientos y las explosiones
revolucionarias no constituyen el único punto de referencia para
medir la magnitud de la lucha de estas comunidades, esto abre
26
las puertas a la resistencia, un concepto marginado al analizar

la dinámica de las rebeliones campesinas. Como señala Scott:
«toda historia o teoría sobre la dinámica política campesina que
intente hacer justicia al campesinado como actor histórico debe
necesariamente lidiar con lo que denomino formas diarias de
resistencia» (1985, p. 36, traducción mía). En Weapons of the
Weak, añade que, cuando la revolución llega, puede eliminar
las taras creadas por el régimen antiguo, pero nunca implica la
desaparición absoluta de la resistencia campesina. Las variantes
de resistencia «tenaces, persistentes e irreductibles» (pp. 302–
303) son inequívocas armas de los débiles, ya que existen antes y
después de las revoluciones.
Un aspecto que distingue a La tumba del relámpago es la
ausencia del intenso ataque contra conceptos tradicionales,
presente en las novelas anteriores. Una dificultad que resulta
comprensible si consideramos que, a lo largo del siglo XX, la
necesidad de transformaciones drásticas y radicales, sintetizada
en los ideales revolucionarios, no podía concebirse al margen de
la toma del poder estatal. Esa era la meta de la revolución, junto
a otro concepto clave, la organización que centrara cualquier
proyecto liberador: el partido, núcleo coordinador de los métodos
para llegar a esa única meta. La pentalogía scorciana confronta al
lector con la existencia de una lógica diferente, punto inicial para
acercarnos al otro, al campesino, que no necesariamente se guía por
los paradigmas de la lógica hegemónica que la mayoría maneja.
Sin embargo, ir más allá y concebir la lucha campesina en términos
ajenos a la toma del poder, constituía tal vez un paso sumamente
difícil para el Scorza-político. Nos encontramos ante un militante
comprometido, impregnado de las lecturas del pensamiento
socialista y activo participante de proyectos que intentaron llevar
a la práctica dicha teoría. El lector reconoce, y allí radica el logro
de la mayor parte de la pentalogía, el serio cuestionamiento de
concepciones tradicionales, hegemónicas, inamovibles. Pero al
27
llegar al tema de la lucha por el poder, en la última novela, nos

encontramos ante un discurso reconocible, inmerso en la lógica
de pensamiento tradicional que, consecuentemente, no puede
menos que expresarse en términos de batallas perdidas o ganadas.
En La tumba del relámpago Scorza se revela como el intelectual
convencido de la propuesta política más factible de su tiempo,
consecuente con las inquietudes revolucionarias de su época.
Sin embargo, será el tiempo y la evolución de los
acontecimientos, como en sus anteriores novelas, quienes asuman
la tarea de someter a prueba los presagios scorcianos. Hablamos
de presagios ya que cabe preguntarse si efectivamente existe una
propuesta que no considere la toma del poder como su meta final.
¿Existe un planteamiento de transformación de las estructuras,
que aspire a crear un mundo nuevo sin tomar el poder, aún más,
sin la aspiración de constituirse en partido y yendo más lejos
todavía, sin hacer uso de la violencia? La práctica lo demostró en
el discurso inicial del Ejército Zapatista de Liberación Nacional
(EZLN). Las declaraciones del portavoz del movimiento, el
subcomandante Marcos, durante una entrevista con Le Monde
diplomatique parecían responder a esta interrogante, no solo
sobre la existencia, sino sobre la implementación de una lógica
diferente de concebir el poder:
Porque nuestro quehacer político no es tomar el poder. No es tomar el
poder por las armas, pero tampoco por la vía electoral o por otra vía,
putchista, etcétera. En nuestra propuesta política, nosotros decimos
que lo que hay que hacer es subvertir la relación de poder, entre otras
cosas porque el centro del poder ya no está en los estados nacionales.
De nada sirve, pues, conquistar el poder. Un gobierno puede ser de
izquierda, de derecha, de centro y, finalmente, no podrá tomar las
decisiones fundamentales. […] De lo que se trata es de construir otra
relación política, ir a una ciudadanización de la política. Finalmente,
los que damos sentido a esta nación somos nosotros, los ciudadanos,
y no el Estado. Vamos a hacer una política sin pasamontañas, pero
con nuestras mismas ideas (Ramonet, 2001, p. 3).
28
En la misma dirección se encaminan las palabras de Ramiro

Reynaga cuando definió, en Tawa Inti Suyu, la ubicación de los
kheshuaymaras al interior de un terreno político que él denominó
«criollo», «amestizado»:
No somos conservadores, revolucionarios, fascistas, marxistas,
demócratas, progresistas, nacionalistas, internacionalistas, clasistas,
socialistas, republicanos, ni nada parecido. Ninguna clasificación
europea nos contiene, identifica, mide ni moviliza. […] Ingresar a
la política sin ser tragados es nuestra misión. Si tenemos demasiadas
esperanzas en aquella confundiremos herramientas con objetivo.
[…] Participaremos con eficacia teniendo propósitos precisos, no
buscando «la toma del poder» (1989, pp. 317–318).
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30
Año I, n.° 1, Lima, 2018, pp. 31–46
Personajes anáfora en El jinete insomne:

la construcción de una memoria social en el intersticio
de «La guerra silenciosa» de Manuel Scorza
Juan Carlos Gonzales Torres

Universidad Nacional Mayor de San Marcos
El quinto y último cantar de «La guerra silenciosa», el ciclo

narrativo que toma como referente la «guerra campesina»
acontecida en la sierra peruana entre 1955 y 1962, expone, a
la vez que destaca, una problemática inherente al desarrollo
de dicha lucha. Esta circunstancia tiene que ver con el impase
generado por el mito, en tanto su pervivencia en la mentalidad
andina implica un obstáculo para la formación de una conciencia
que no se ancle en el pasado, sino en el futuro. Es decir, tal
y como se pone en evidencia en el referido cantar, esta toma
de conciencia trae consigo un posicionamiento que enfrenta
críticamente el modo de entender el mundo de las comunidades
andinas. Sucesos tales como la quema de ponchos de doña
Añada y el calificado como «fatídico» sueño del Arpista de Lima
son muestras palpables de este rechazo al mito en la diégesis de
La tumba del relámpago. En efecto, en esta última novela y, por
extensión, en la serie narrativa de Scorza, el escritor limeño pone
en funcionamiento una estrategia mítica, la cual consistiría en
la sustitución de la conciencia mítica por la conciencia histórica,
traspase que se da en función a la concreción de un paulatino
proceso de concientización de las masas campesinas (Forgues,
1991, pp. 13–14).
Es evidente, pues, tal como hemos venido observando, que
la resolución de «La guerra silenciosa», es muy sugerente por
cuanto expone, de manera clara, la tensión entre mito y realidad.

Procedimiento, por otro lado, de gran estimación por cuanto
se aleja de las cómodas dicotomías que oponían únicamente a
opresores y oprimidos; con lo cual, se concede a estos últimos
un grado de responsabilidad en el fracaso de la causa por la
que luchan, pero, a su vez, se reconoce que la consecución de
sus propósitos reivindicativos ha de estar en la asunción de una
acción conducida por ellos mismos, sin condicionantes ajenos
a dicha operación. No obstante, desde nuestra perspectiva, la
tensión que hemos venido refiriendo, evidenciaría solo una arista
del modo de tratamiento del mito efectuado por Manuel Scorza.
Paralelamente a una visión negativa, resaltada en La tumba del
relámpago, se observa, en el conjunto de «La guerra silenciosa»,
una mirada positiva, en la cual, el mito se reviste como
mecanismo de resistencia cultural y como soporte de la identidad
de un pueblo (Grass, 2003, p. 253). Es precisamente, esta última
concepción de la variable mítica la que nuestro estudio se propone
abordar. Como observaremos, las constantes estilizaciones de
esta forma narrativa, advertidas a lo largo de la obra en cuestión,
dan cuenta de la naturaleza dialógica de la relación de Scorza con
el pensamiento andino, contenido en sus mitos. No es arbitraria,
según creemos, la estructura quinquepartita de la saga novelesca
ni la referencia al relámpago, el dios Illapa de los quechuas; solo
para mencionar algunos puntos que dan cuenta del diálogo que
sostiene Scorza con la tradición indígena.
El presente artículo se dirige a dar cuenta de esta visión positiva
del mito, tejida en el entramado de «La guerra silenciosa». En
relación a ello se realiza el estudio de dos personajes medulares
que tienen un mayor protagonismo en la tercera novela del ciclo,
El jinete insomne: Raymundo Herrera y el lago Chaupihuaranga-
Yawarcocha. Se postula que ambos seres de ficción entran en
la categoría de personaje-anáfora desarrollada por Philippe
Hamon en su estudio titulado Para un estatuto semiológico del
32
Personajes anáfora en El jinete insomne
personaje. Ello, en tanto ambos seres ficcionales despliegan una

función organizadora y cohesiva; la cual, para el caso, estaría
ligada a la construcción de una memoria social. Por un lado, el
insomnio de Herrera apertura un dialogismo con sus antecesores;
experiencia determinante para la formación de una conciencia
del estado de injusticia que cae sobre la comunidad campesina.
Por otro lado, la aparición, al final de la novela, de la Elegía Apu
Inka Atawallpaman en los lamentos de las madres querellantes
remite a la valorización del mito de la muerte del último Inca en
tanto mecanismo de resistencia cultural y soporte de la identidad
de un pueblo despojado de sus tierras. Ambos procesos tienen en
común, desde nuestra perspectiva, la formación de una memoria
social; elemento que tiene, tal como se observa en la diégesis
de la obra de Scorza (en las novelas cuarta y quinta de LGS),
un gran potencial perfor mativo en tanto moviliza a la lucha de
los campesinos por la recuperación de sus tierras, al encontrarse
explicitadas las razones históricas que legitiman esta acción.
Personajes anafóricos,
palabra bivocal y dialogismo
En el marco de los estudios respecto del personaje, el enfoque

semiológico, presentado por Philippe Hamon en el artículo
referido en nuestra introducción, es de gran interés puesto que
objeta una tradición crítica que concibe al ser de ficción como
algo ya dado –que no en construcción– y basado en la noción de
persona humana. Señala el autor que, en numerosos análisis que
ponen en marcha de una metodología exigente, se tropieza con
el problema del personaje, ante el cual, se pierde todo rigor y se
recurre al más banal psicologismo. Las indagaciones, en tal
caso, se desarrollan en un ámbito que homologa al personaje con
seres vivientes, en tanto se busca justificar su conducta en base a
33
la experiencia humana. En clara oposición a esta concepción,

Hamon considera al personaje como un signo, en tanto que su
posicionamiento implica «elegir un punto de vista que construye
este objeto [el personaje], integrándolo al mensaje definido como
una comunicación, como un compuesto de signos lingüísticos»
(Hamon, s. f., p. 3). Partiendo de esta premisa metodológica,
señala algunas implicancias de la misma en la noción del
personaje: esta no sería una noción exclusivamente literaria, ni
exclusivamente antropomorfa, no estaría ligada a un sistema
semiótico exclusivo y se entendería tanto como una reconstrucción
del lector como una construcción del texto.
Este axioma metodológico le permite a Hamon realizar
también una tipología del personaje; la cual se basa en la
distinción de tres tipos de signos: los que remiten a una realidad
del mundo exterior o a un concepto, los que remiten a la instancia
de la enunciación y adquieren sentido en relación a una situación
concreta del discurso y, por último, aquellos que remiten a
un signo en disyunción con el mismo enunciado, próximo o
lejano, sea antecedente de la cadena hablada –o escrita–, sea
posterior (Hamon, s. f., p. 5). Homologando estos signos con los
seres de ficción tenemos las siguientes categorías: personajes
referenciales, personajes shifters y personajes anáforas. Los
primeros remiten a un sentido pleno y fijo, inmovilizado por una
cultura a roles estereotipados. Sirven esencialmente de anclaje
referencial en tanto que el lector reconoce en ellos el sentido
que les atribuye la cultura. La Cerro de Pasco Corporation y el
pueblo de Rancas representarían ejemplos de esta categoría en
«La guerra silenciosa». Los segundos, los personajes shifters,
son las marcas de la presencia del autor en el texto. La aparición
en La tumba del relámpago de un personaje llamado Manuel
Scorza resulta muy sugerente para adscribir a este ser de ficción
en esta categoría. Y por último, la categoría que más nos interesa,
los personajes anáfora. Señala Hamon: «[estos personajes]
34
tejen en el enunciado una red de llamadas y evocaciones a

segmentos de enunciados en disyunción y de longitud variable;
[son] elementos de función esencialmente organizadora y
cohesiva; […] personajes de predicadores, personajes dotados
de memoria» (p. 7). En esta categoría, se inscribe, según nuestro
planteamiento, a los personajes Raymundo Herrera y al Lago
Chaupihuaranga-Yawarcocha de El jinete insomne. Terminamos
esta breve exposición de las categorías de Philippe Hamon con
la aclaración de que un personaje puede formar parte, simultánea
o alternadamente, de varias de estas tres categorías sumarias.
Otro de nuestros asedios teóricos es la teoría de la novela
desarrollada por Mijaíl Bajtín, específicamente en lo que
respecta a la palabra en esta forma literaria. En su ensayo
titulado «La palabra en la novela» (Bajtín, 1986, pp. 77–236)¸ el
autor ruso define al género literario referido como un fenómeno
«pluriestilístico, plurilingüístico y plurivocal» que se compone
de cinco unidades «estilístico-compositivas»: la narración
literaria directa del autor, la estilización de diferentes formas
de la narración oral, la estilización de diferentes formas de
narración semiliteraria, las diversas formas de lenguaje extra-
artístico del autor y el lenguaje de los personajes, individualizado
desde el punto de vista estilístico. Estas unidades que dan
cuenta del carácter plurilingüe de la novela admiten, a su vez,
una diversidad de voces sociales y una diversidad de relaciones
y de correlaciones entre ellas. Ahora bien, para Bajtín, estos
últimos aspectos definen, de manera categórica, la especificidad
del género novelesco. Nos referimos al diálogo social entre los
lenguajes de la novela. En ello reside, para nuestro autor, las
limitaciones de estilística tradicional para abordar, de manera
consecuente, la palabra en la novela. Esta metodología no
conoce esa manera de combinarse los lenguajes y los estilos
en una unidad superior; por ello, el análisis estilístico nunca
se orientaba al todo de la novela, sino solo hacia una de sus
35
unidades estilísticas subordinadas, predominantemente aquella

que le permitía acceder al «estilo individual» de un autor1.
Este diálogo entre distintos lenguajes que se da, de manera
fecunda, en la prosa artística tiene que ver con una atención
especial hacia el objeto de la representación. En el caso de la
poesía, la palabra se sumerge en «la riqueza inagotable y en la
contradictoria diversidad del objeto, en su naturaleza virgen,
todavía no expresada» (p. 95). Por ello, argumenta Bajtín, no
representa nada fuera de su contexto. Para el artista-prosista,
por el contrario, el objeto revela precisamente, en primer lugar,
«esa variedad social-plurilingüe de sus nombres, definiciones
y valoraciones» (p. 96). No solo se encuentra el novelista ante
el objeto de su representación, sino también ante las distintas
palabras ajenas que han hablado de aquel; con ellas entra en
diálogo: la dialéctica del objeto se entrelaza con el diálogo social
que hay a su alrededor. Estamos, pues, ante la categoría de palabra
bivocal, entendida como aquella palabra de doble orientación:
hacia el objeto del discurso y hacia la palabra ajena. Ahora bien,
esta categoría se enlaza, estructuralmente, con la de dialogismo,
a la que hemos venido refiriéndonos, y cuya definición tomamos
de Abadie (2013, p. 90):
Entendemos el término «dialogismo» como un acto que puede ser
intencional o no entre dos «conciencias» –totalidad orgánica de la
personalidad–: un yo y un tú que es un alter, un otro siempre social.
1 La novela organizaba una complejidad no advertida por esta ciencia que, por otro lado,
se desarrollaba de manera plena en el ámbito de los estudios de los textos poéticos. Dicha
complejidad tiene que ver con una problemática que enfrenta a las fuerzas centrípetas y
centrífugas del universo ideológico verbal. Las primeras organizaban un lenguaje único que
se impone, a la vez que se opone, «al pluralismo real [explicitado] en todo momento de la
vida del lenguaje» (Bajtín, 1986, p. 88). Este lenguaje tiene el estatuto de lo reconocido: es
el ámbito de la poesía, de los géneros oficiales. Las segundas, se inscriben en la corriente de
las fuerzas descentralizadoras impulsadas por las capas bajas, las cuales daban paso al juego
vivo a través de los lenguajes. Este es el ámbito de los géneros inferiores, en los cuales se
desarrollaba un plurilingüismo dialogizado en tanto se concebía como opuesto al lenguaje
literario reconocido, al cual parodiaba y se enfrentaba polémicamente: este es el ámbito en
el cual se desarrolla la forma novelesca.
36
En este sentido, la conciencia individual se definiría por medio de

las relaciones dialógicas que mantiene con la palabra ajena, lo que
significa sugerir, al mismo tiempo, que el sujeto discursivo se forma
en base al discurso ajeno. La palabra que pronuncio está siendo
invadida permanentemente por la palabra del otro. En consecuencia,
son dos las voces de las que se compone, es bivocal.
Estas son las directrices teóricas, expuestas someramente,

que guían nuestro posterior análisis. El potencial heurístico
de estas categorías nos ha parecido sugestivo para el abordaje
de los personajes, aquí tomados como objeto de estudio. La
pertinencia de su uso la ubicamos en la estructura dialógica –
que encontramos plasmada de manera resaltante– de la relación
establecida tanto por Raymundo Herrera como por el lago
Chaupihuaranga-Yawarcocha con los antepasados comunales,
en el caso del primero, y con la raíz ancestral de la cultura andina
simbolizada por el imperio incaico, en el caso del segundo.
La rabia y el insomnio de Raymundo Herrera como

plasmación de legado histórico de los antepasados
En la diégesis de «La guerra silenciosa» resalta un personaje que

cumple, en el nivel textual, una importante función cohesiva.
Nos referimos a Raymundo Herrera, el viejo presidente de la
comunidad de Yanacocha que protagoniza la tercera novela del
ciclo narrativo, El jinete insomne. Ubicamos a esta novela en el
intermedio de la saga novelesca no por la disposición numérica
que, propiamente, señala su lugar intersticial; más importante
nos parece la articulación que se observa, de manera nítida, al
prestar atención al nivel de las acciones. Es, precisamente, esta
función vinculante la que destacamos del personaje objeto de
nuestro estudio.
37
En efecto, perpetradas las masacres de Rancas y de Chinche,

acontecimientos representados, respectivamente, en Redoble por
Rancas y en Historia de Garabombo, el Invisible, el campesinado
andino pierde todo motivo de lucha. Esta conciencia derrotada
se corresponde en El jinete insomne con una hiperbolización del
poder los hacendados, antagonistas perennes del ciclo narrativo.
Recordemos que es, precisamente, en esta novela en donde se
teje el mito de la invulnerabilidad de juez Montenegro. Así lo
percatamos en la siguiente cita, la cual reproduce las palabras
del referido personaje tras salir ileso de una aparatosa caída:
«Doctorcito –dijo el falsario Herón– que susto hemos padecido.
Amigo de los Ríos –contestó la estatua–, ¡yo tengo huesos de
marfil!» (Scorza, 1991, p. 96) Aún más, el poder absolutizado
de estos terratenientes se revela, con mayor intensidad, en el
control ejercido sobre el tiempo, el cual da pie a la creación del
calendario montenegrino, cuyas variaciones estarán en función
de los ánimos festivos de la esposa del doctor, Pepita Montenegro.
El nexo causal de la relación entre la conciencia derrotada y la
hiperbolización del poder, correlación que señalamos líneas
arriba, es advertido por presidente Raymundo Herrera, quien
interpela enfáticamente a los comuneros:
—¿De qué leche nacieron, yanacochanos cobardes? Los viajeros
creen que en nuestro pueblo hay hombres y mujeres. Las ropas
engañan. En Yanacocha solo hay mujeres. ¿Por qué insulto a las
mujeres? ¿Qué hombre tiene los cojones de la vieja Sulpicia que sola
se enfrentaba a las autoridades? Un ladrón imperioso abaja nuestra
provincia: se adueña de los bienes, apresa a los despojados, castiga
a los murmuradores. Nadie chista. Por el contrario: nos inclinamos
para saludarlo. ¡Ha parado el tiempo y si quiere detendrá el sol! ¡Por
culpa por cobardes que viven en este pueblo! (p. 57, énfasis nuestro)
Tal como el mismo personaje lo señala, la provocación a

los pobladores tiene una finalidad precisa: la de «contagiarles
38
su rabia contra la injusticia». Raymundo Herrera destaca la

importancia del coraje, en tanto este involucra una reacción
frente a una situación de injusticia. La empecinada conciencia
del fracaso requiere, para el viejo presidente, una reivindicación
que se articule en base al reconocimiento de una situación
extenuante de la cual es imprescindible salir. La aparentemente
inútil acción de la elaboración de un plano catastral de las tierras
campesinas, cuyo desarrollo, por otro lado, involucra casi toda
la acción narrativa de la novela, se inscribe en el proceso mayor
de concientización de lo ominoso de una situación –expuesta en
la imposibilidad de la recuperación de sus espacios mediante
la vía legal; circunstancia, ante la cual solo ha de oponerse la
lucha, dirigida por la rabia heredada–. Así, resultan reveladoras
las palabras enunciadas por el viejo presidente tras descubrir la
desaparición del Ingeniero, encargado de la elaboración del plano:
«¡He probado que no podemos probar nada! Y cuando todos los
hombres comprendan que es imposible probar una causa justa
entonces comenzará la rabia. Les dejo de herencia lo único que
tengo: mi rabia» (p. 203). La función intersticial de la acción de
Raymundo Herrera la ubicamos, precisamente, en el significado
de este legado. Vemos en él la manifestación del paso de una
conciencia derrotada a una de lucha. Será esta última, según
advertimos, la que guíe las múltiples performances de las novelas
siguientes. Ello, en tanto que, en Cantar de Agapito Robles, así
como también en La tumba del relámpago la recuperación de las
tierras usurpadas se realiza en función al uso de la fuerza.
Ahora bien, la rabia que reivindica Raymundo Herrera no
tiene su origen en un individualismo. Más bien, aquella se
forma en una constante relación con los otros: los antepasados
de la comunidad. La interacción, que entendemos en términos
de dialogismo, con estos últimos es resuelta, en el desarrollo
narrativo, mediante la elaboración de un mito ficcional alrededor
del presidente de la comunidad de Yanacocha. El ininterrumpido
39
insomnio de Raymundo Herrera lo obliga a mantenerse

despierto por un espacio de doscientos cincuenta y nueve años
–intervalo que inicia en mil setecientos cinco, fecha desde la
cual los comuneros reclaman sus tierras–. Esta caracterización
cumple con una importante función, la de articular una memoria
que salvaguarda la constante lucha de las comunidades andinas
por la recuperación legítima de sus derechos sobre los terrenos
agrícolas. Así, por ejemplo, nuestro personaje, de sesenta y tres
años, se ubica en el año de mil ochocientos veinticuatro en el
contexto de las luchas independentistas. Circunstancia histórica
en la cual se levanta un regimiento yanacochano para el combate
en Ayacucho, con la promesa de recuperación de sus tierras. El
resultado de este evento es remarcado por el viejo presidente:
«Pero no nos dieron la tierra, pensó Raymundo Herrera con
amargura» (p. 123).
La rabia, en este sentido, es la manifestación de una causa
relegada históricamente. Y, en función a ello, el insomnio
se concatena con la presencia sobrecogedora del recuerdo.
Mediante este se organiza una memoria que recoge el testimonio
de las luchas y de las derrotas. Memoria social en tanto da
cuenta de un estado de cosas implicadas con el devenir de la
comunidad andina. Así, en mil ochocientos ochenta y uno, en
el contexto de la guerra con Chile, Raymundo Herrera sigue
teniendo sesenta y tres años, circunstancia ante la cual, expresa
lo siguiente: «¿Quién ordenó que mi edad se detuviera? ¡Qué
importa! El hecho es que estoy parado sobre el suelo de todas las
generaciones, detrás de esta queja» (p. 155). Aquí observamos,
nítidamente, esa función cohesiva de los personajes anáfora a
la que nos referimos líneas arriba. Y, a su vez, notamos la base
dialógica de la rabia de Herrera en tanto esta se construye en una
perpetua relación con los otros «antepasados», a partir de los
cuales el sujeto se forma una identidad, la cual guiará su acción
reaccionaria.
40
El mito local del lago Chaupihuaranga-Yawarcocha

como manifestación de resistencia cultural
Una de las tramas centrales de El jinete insomne es la que se teje

alrededor de la detención del río Chaupihuaranga. Esta es una
imagen claramente cronotópica, en términos bajtinianos, ya que
expresa la relación indisoluble del tiempo y el espacio. En efecto,
la paralización del río Chaupihuaranga tiene que ver con el tiempo
histórico detenido de las comunidades andinas desde la muerte del
que ha sido configurado por la memoria oral –en un procedimiento
claro de mitificación– como el último inca: el de la panaca quiteña,
Atahualpa. Este suceso tiene gravitantes implicancias puesto
que significa la desestructuración de un imperio, de un modo de
entender el mundo. Por ello, dicho acontecimiento tiene el nivel
de catástrofe cósmica, expresada en la novela con el trastorno de
la relación del hombre con la naturaleza. La instauración de un
nueva mentalidad con la llegada de los españoles implica, pues, la
exclusión de los indígenas del tiempo histórico y la fundación de
una situación de oprobio por parte de los vencedores, en desmedro
de los vencidos. Según nuestra perspectiva este condicionamiento
genera dos modos reacción. Por un lado, se forma lo que enunciamos
en la sección anterior como una conciencia derrotada, la cual se
postula como motivo que acrecienta el poder de los antagonistas;
mientras que, por otro lado, se activa una memoria de los vencidos
que se presenta como mecanismo de resistencia cultural ante el
embate del (des)orden impuesto por los vencedores.
Es, precisamente, la memoria en función de una resistencia el
aspecto que destacamos en nuestro personaje objeto de análisis.
Para ello, nos enfocamos en el final de El jinete insomne, en
el capítulo que titula «De cómo el lago Chaupihuaranga siguió
siendo lago2 pero dejo de apellidarse Chaupihuaranga». En esta
2 La vuelta del cauce del río Chaupihuaranga se produce al final del Cantar de Agapito
Robles, cuando los comuneros han recuperado sus tierras ubicadas en la hacienda Huarau-
41
parte de la novela, se produce la retrasada cacería del capitán

Reátegui quien, junto a sus tropas, perpetra una nueva masacre
contra los comuneros que honraban la reciente muerte de
Raymundo Herrera. Tras el genocidio, los militares se embarcan
por las aguas del lago; recorrido en el que son perseguidos por
las Madres de los asesinados que modulan los versos de la elegía
quechua Apu inka Atawalpaman, «el canto entonado por el dolor
de los quechuas desde hacía más de cuatrocientos años» (p. 207),
tal como señala el narrador. El uso de la elegía anónima tiene,
desde nuestro punto de vista, una gran importancia puesto que
implica un diálogo con esta palabra ajena. Creemos que la
relación del autor con esta palabra –que, entre otras, rodea al
objeto de representación– se revela como el medio que permite
confluir, más que oponer, dos intenciones. Desde la terminología
bajtiniana, nos encontremos ante una estilización, procedimiento
en el que el autor «aprovecha la palabra ajena precisamente
como tal» (Bajtín, 1986, p. 264). Es decir, el autor cita un estilo
y lo hace evidente en la narración, pero no entra en conflictos
con él, sino que lo asume como una de las voces que componen
la voz del autor en la novela. La Elegía, en ese sentido, refracta
las intenciones del autor.
Teniendo en cuenta esta estructura de la palabra novelesca,
la tesis acerca del origen de la Elegía que Odi Gonzales (2014)
desarrolla, nos parece muy llamativa. Señala el estudioso y poeta
cuzqueño que la elegía se gestó hacia el final del siglo XVI, a partir
de un estado de zozobra colectiva «que empezó a cundir tras la
muerte deAtawallpa (1533) y se agudizó después, hasta convertirse
en un sentimiento de época –el inminente colapso del mundo
andino– con la muerte de Tupaq Amaru (1572)» (Gonzales, p. 31).
En función a ello, el poema transmite la pesadumbre ante
tambo. La lágrima del doctor Montenegro con el que las aguas del Chaupihuaranga retoman
su vigor e impiden la llegada de las tropas militares simbolizaría la caída del régimen de las
figuras opresoras y la restructuración del mundo andino, logrado mediante el único medio
del uso la fuerza, por parte de la comunidad campesina.
42
la imposición de un nuevo orden de cosas por parte de los

españoles, nuevo sistema que es percibido negativamente desde
las primeras líneas: «¿Qué arcoíris nefasto es este negro arcoíris/
que se encima?», tal como se explicita en la traducción preparada
por Gonzales (p. 27). Estamos, pues, ante un orden envilecido,
el cual es aborrecido por la voz lírica, con lo cual se configura, a
partir de ello, una resistencia cultural.
Homologando esta cuestión, el canto de las Madres en el final
de El jinete insomne expresa esa intencionalidad de resistencia
que se acentúa mucho más por el incesante perseguimiento a
las huestes militares. Notamos, sin embargo, que la acción no
se concreta en una consecuencia determinada. Mas ello, tiene
que ver, desde nuestra perspectiva, con que el mecanismo de
resistencia que se articula en este caso, es el de la recuperación
de una memoria que remite al tiempo ancestral de la caída del
imperio incaico. Al tomar a este momento histórico como el
inicio de ese «arcoíris funesto» que se eleva sobre las masas
campesinas, Scorza inserta la lucha por la recuperación de
tierras en un proceso de orígenes remotos, a través del cual
se ha librado una constante y ardua batalla que vehicula una
resistencia ante el dominio del otro extranjero. He aquí la
función positiva del mito elaborado por el escritor limeño.
Mediante este, en tanto producto de la memoria oral de una
comunidad, sobrevive una historia alterna que salvaguarda
los acontecimientos trascendentes para una sociedad en tanto
estos configuran su identidad. El ejemplo de Guamán Poma
es ilustrativo para nuestro caso, por cuanto la deshistorización
del mito respecto de la muerte de Atahualpa homologa a
este suceso con la ejecución de Túpac Amaru, para, con ello,
construir una visión conjunta de la caída del imperio inca.
La muerte por degollamiento del último inca de Vilcabamba en
la plaza Awqaypata repercutió poderosamente en el imaginario
andino. Esto se manifiesta en el hecho de que la otrora Plaza
43
de los desafíos fue rebautizada por la memoria oral quechua

como Waqaypata o Plaza del llanto. En el caso de El jinete
insomne, el cambio de apellido del lago Chaupihuaranga por el
de Yawarcocha expresa esa intencionalidad del mito de recoger
una memoria, cuya construcción manifiesta suma importancia
en tanto los proyectos reivindicativos encuentran en ella una
base social e histórica que motive sus luchas.
Conclusiones
El tratamiento del mito que desarrolla Scorza a lo largo de

«La guerra silenciosa» no se limita a destacar sus aspectos
negativos. Una función positiva del mito es también observable,
de manera especial, en El jinete insomne. Ello en tanto que el
mito se estructura en esta novela con la función de articular una
memoria, la cual modula la identidad de las masas campesinas y
ofrece motivos histórico-sociales para la fundamentación de sus
reivindicaciones.
Tanto la categoría de personaje anáfora como el de palabra
bivocal resultan pertinentes para el estudio de la novela. El
primero expresa una función primordialmente cohesiva entre
las diferentes partes de la obra. El segundo da cuenta de la
naturaleza singular de la novela en tanto ella supone el dialogo
entre diferentes lenguajes, operación desarrollada por el autor-
prosista.
Raymundo Herrera despliega una función cohesiva en el
entramado de «La guerra silenciosa». Ello en tanto que su papel
está ligado a la formación de una conciencia de lucha que rebata
a aquella otra conciencia derrotada y configure, a su vez, la
acción narrativa predominante de las últimas novelas de la serie:
la recuperación de los terrenos agrícolas mediante el uso de la
fuerza.
44
La rabia del presidente de la comunidad de Yanacocha es la

expresión de la queja de las comunidades por la recuperación de
sus tierras. Esta instancia tiene una base histórica que se funda
en un intenso diálogo con los antepasados de la comunidad,
los cuales son agrupados en la memoria del viejo Herrera en
tanto muestrario de la continua lucha de los indígenas por la
reivindicación de sus legítimos derechos.
La Elegía Inka Apu Atawallpaman se constituye en El
jinete insomne como la palabra ajena que rodea al objeto de
la representación: la resistencia de los pueblos oprimidos ante
el sistema detentado por los que tienen el poder. El escritor
Manuel Scorza entra en una relación dialógica con esta palabra,
encontrando elementos que permitan confluir la intención del
texto lírico con la que motiva su obra, en la cual advertimos
el proceso de configurar, a partir de la crónica novelizada, una
historia que recoja el accionar reivindicativo de los pueblos
oprimidos en tanto expresión de su resistencia.
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45
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46
Año I, n.° 1, Lima, 2018, pp. 47–66
La tumba del relámpago y El narrador:

Manuel Scorza visto a través
de Walter Benjamin
Carlos Enrique Corcino Agurto

De Manuel Scorza (1928–1983) se puede decir lo que le sucede

a muchos escritores: nadie es profeta en su tierra1. Mientras que
en el Perú recién está empezando a ser valorada su prosa, en
Europa y, sobre todo, Latinoamérica hace ya buen tiempo que
es apreciada a través de las muchas ediciones y traducciones
del ciclo novelesco de «La guerra silenciosa» y de la vasta
bibliografía que se le ha dedicado a ella. Al abordar esta
esquiva recepción de la crítica peruana, Tomás Escajadillo
ha empleado la denominación, que no deja de tener grandes
aciertos, «conspiración del silencio»2, un accionar que buscaba
la intrascendencia de la producción narrativa de Scorza.
Ante la publicación de la pentalogía, la crítica peruana no fue
imparcial, no estudiaba con seriedad su trabajo narrativo. Se veía
desconcertada ante el tono desenfadado, el uso de metáforas, el
humor, la ironía, la sátira, la parodia o inclusive lo fantástico
en cada entrega. Por ello, este neoindigenismo3 fue uno de los
1 Tal como sintomáticamente lo señala el título del artículo de Tomás Escajadillo: «Scorza:
Nadie es profeta en su tierra» (2008).
2 Tomás Escajadillo aborda esta problemática en «Scorza: “La Guerra Silenciosa” y la cons-
piración del silencio» (1984). Una información extensa sobre este aspecto puede hallarse en
el segundo capítulo de la tesis de maestría de Mauro Mamani Macedo, Las fronteras de la
literatura: Redoble por Rancas (2008) y, aún más desarrollada, en el artículo posterior del
propio Escajadillo, ya señalado en la nota anterior, recopilado en Manuel Scorza: homenaje
y recuerdos (2008).
3 Al respecto, Antonio Cornejo Polar, en «Sobre el “neoindigenismo” y las novelas de Manuel
Scorza», define el neoindigenismo por la convergencia de cuatro caracteres: 1. El empleo
motivos del rechazo de la crítica, la cual consideró al ciclo como

textos carentes de eficacia social, que faltaban a una función que
sí cumplían otras novelas del indigenismo. Su miopía le impedía
apreciar que Scorza no solo era un continuador de esta tendencia
literaria, por el contenido y estilo, sino que su producción
refrescaba una tradición que ya se encontraba en una etapa de
agotamiento4.
La obra narrativa de Manuel Scorza reúne los elementos
necesarios para configurar a este autor como uno de los escritores
peruanos más importantes del siglo XX. Sin embargo, como ya
se ha señalado, recién en los últimos años se viene desarrollando
el proceso que lo reconoce como tal. En este marco, el presente
estudio, que abordará la última entrega del ciclo «La guerra
silenciosa», La tumba del relámpago, se enmarca en dicha labor:
situar a Scorza en el lugar que le corresponde en la literatura
peruana.
En este trabajo se propone que los elementos narrativos de la
obra en cuestión permiten considerar que en ella Scorza se erige
como un narrador, según la concepción de Walter Benjamin,
tanto como un novelista. Asimismo se podrá establecer dos
diferenciaciones, el narrador respecto del novelista y la narración
respecto de la novela. Esto no quiere decir que sean completamente
diferentes y que se cancelen mutuamente; al contrario, están
estrechamente relacionados, el carácter ambivalente de la obra de
Scorza permitirá que ambos deslindes se desarrollen de manera
paralela.
de la perspectiva del realismo mágico, 2. La intensificación del lirismo como categoría

integrada al relato, 3. La ampliación, complejización y perfeccionamiento del arsenal
técnico de la narrativa mediante un proceso de experimentación que supera los logros
alcanzados en este aspecto por el indigenismo ortodoxo y 4. El crecimiento del espacio de la
representación narrativa en consonancia con las transformaciones reales de la problemática
indígena (p. 29).
4 En Narradores peruanos del siglo XX y Narradores peruanos de los 50’s, entre otros textos,
Carlos Eduardo Zavaleta hace énfasis en el cambio que significó la generación del 50, grupo
donde se puede ubicar a Scorza, respecto al indigenismo.
48
Scorza visto a través de Benjamin
En relación a lo anterior, se ha considerado oportuno dividir

el estudio en cuatro apartados. El primero estará dedicado a
una aproximación panorámica del ensayo de Benjamin y la
novela de Scorza, donde se expondrá el punto de partida de las
relaciones entre ambos textos. En el segundo se señalarán las
características de La tumba del relámpago y las del narrador
propuestas por el autor alemán. A través de lo cual se harán
explícitas sus semejanzas y se iniciará el abordaje del presente
objeto de estudio como un texto del que se puede decir que es
producto de un narrador, según la concepción de Benjamin.
En el tercer apartado se hará mención a la categoría de
«cronivela» como acercamientos previos que ya han mostrado
la ambivalencia de la producción narrativa de Scorza. Luego,
se analizará el texto en cuestión como una novela, el ser un
género que incorpora a los demás géneros, la intertextualidad
y el carácter ambivalente y polifónico. Ya en este segmento se
dejará ver que no solo se puede decir que es una novela o una
narración, sino que encierra elementos propios de cada uno.
Esto será el eje del cuarto y último segmento, donde además, se
mostrará la porosidad de la frontera que separa a la narración de
la novela y al narrador del novelista.
El narrador de Walter Benjamin y La tumba

del relámpago de Manuel Scorza
Con la publicación de Redoble por Rancas (1970), Manuel

Scorza ingresa de lleno al mundo de la narrativa5, dando así inicio
al ciclo «La guerra silenciosa», pentalogía que se completará
con Historia de Garabombo, el Invisible (1972), El jinete
insomne (1977), Cantar de Agapito Robles (1977) y La tumba
5 Un año antes había publicado «Cierta célebre moneda», primera versión del primer capítulo
de Redoble por Rancas: «Donde el zahorí lector oirá hablar de cierta celebérrima moneda».
49
del relámpago (1979). Aunque las cinco entregas se encuentran

estrechamente relacionadas, no se puede negar que cada una
posee una autonomía propia y, por ende, que sea factible tanto
el análisis que los aborde conjuntamente como el que los estudie
de manera separada, tal como se hará en las siguientes líneas.
La tumba del relámpago aborda principalmente la vida de
los comuneros, su ideario mágico-maravilloso y la revuelta que
emprenden en favor de sus tierras y de sí mismos. Movimiento
que fracasa, pero que establece un mensaje para las futuras
rebeliones: el ser constantes en la lucha no basta para lograr
sus objetivos, se debe contar además con la unión de todos los
comuneros, el establecerse en una lucha histórica y adaptar la
doctrina a la realidad del medio. Sin embargo, este no es la
única línea narrativa presente en la novela, también se pueden
encontrar otros como el de los tejidos de doña Añada, la búsqueda
emprendida por Remigio Villena, el accionar de Maco-Maca
Albornoz y las «aflicciones del Padre Chasán». Además, cabe
destacar que lo narrado se enmarca en un referente concreto en
la realidad. Manuel Scorza da a conocer sus experiencias, pero a
través del discurso simbólico de la literatura.
Al confrontar las características previamente señaladas –que
por lo demás no dan sino una visión preliminar de La tumba
del relámpago– con el esclarecedor ensayo El narrador6 (1936),
salen a relucir las conexiones entre los planteamientos de dicho
autor y la narración de Scorza. Benjamin señala que un narrador
posee las siguientes características: tiene consejos para dar al
receptor, la materia de la cual se sirve es su propia experiencia o
la referida, está enraizado en la esfera artesanal, coloca al justo
6 El texto fue preparado en base a las anotaciones que Benjamin realizara entre 1928 y 1935.
Se puede decir que existe dos versiones, la alemana Der Erzähler. Betrachtungen über das
Werk Nikolai Leskovs de 1936 y la francesa Le Narrateur. Réflexions à propos de l’oeuvre de
Nicolas Leskov, traducido por el propio autor, pero cuya publicación fue póstuma (1 de julio
de 1952, en el Mercure de France) y presenta algunas variantes respecto al original alemán.
En el presente trabajo se h trabajado con la primera reimpresión de la edición preparada por
Pablo Oyarzun en 2008 para la editorial chilena Metales pesados.
50
en la cima de la jerarquía del mundo de las criaturas, (aunque

tiene una simpatía por los pícaros y bribones), su narración se
compone de múltiples relatos, tiene como elemento inspirador
a la memoria, no pierde su derecho la pregunta «¿y qué pasó
después?», y contiene elementos maravillosos.
A partir de lo ya señalado se pueden establecer semejanzas
entre el «narrador» que presenta el ensayista alemán y Scorza.
Esta relación se configura de tal manera porque, al caracterizar
Benjamin a Nikolai Leskov como un narrador, si bien se basa
en los recursos narrativos de sus obras, no solo toma este
término como una categoría literaria, sino que, y quizá en mayor
medida, lo emplea en relación al propio autor. Asimismo, toma
a la narración como una praxis social a la que va asociada una
intencionalidad: no solo se enfoca en lo estético, sino también
en lo ético. Ante ello, cabe indicar que, en la introducción
a la edición chilena de El narrador, Pablo Oyarzun señala
acertadamente que la matriz del ensayo es la relación entre
narración y experiencia; pero que ello no significa que la primera
de ellas sea solo un medio ancilar, ya que «es precisamente esta
matriz la que permite tener una noción rigurosa de lo que, en
esencia, se juega en el ejercicio narrativo. Y quizá también, de
cierto modo en la experiencia» (2010, p. 8).
No solo se estaría haciendo un deslinde entre narrador y
novelista, sino también, entre narración y novela. Además,
aunque lo primero se base en lo segundo, existen otros factores
que inciden en el contraste: los elementos extratextuales,
constituidos principalmente por el accionar del autor en la vida
real. Esto es muy importante para el análisis de la obra narrativa
de Scorza, puesto que lo que transmite en ella es la «experiencia
propia» que adquirió en la sierra central del Perú, claro está,
imbuida de los caracteres propios del discurso literario. De ahí
que el mensaje que La tumba del relámpago deja en el lector
esté condicionado por la posición asumida por su autor en pro
51
de las luchas campesinas. En otras palabras, el plano ético del

«narrador» puede apreciarse en el compromiso que asume con
el reclamo de las comunidades, lo cual se hace más notorio con
la presencia de Scorza-personaje como actor activo en dichas
revueltas.
Se podría hablar de dos diferenciaciones: el narrador
respecto del novelista y la narración respecto de la novela. Esto
no quiere decir que sean completamente diferentes; al contrario,
están estrechamente relacionadas. Lo que se está proponiendo es
que, a raíz del análisis de La tumba del relámpago mediante los
postulados de El narrador, se puede señalar la presencia de dos
concepciones ambivalentes en el texto en cuestión. De ahí que,
sumado a la opinión ya citada de Oyarzun, a lo largo del presente
estudio el abordaje de ambas diferenciaciones se desarrolle de
manera conjunta.
El narrador en La tumba del relámpago
El suceso medular que presenta La tumba del relámpago es

la rebelión de los comuneros de la sierra central del Perú: la
génesis, la puesta en acto y el aciago final de este movimiento
que buscó la lucha simultánea de las comunidades de Cerro de
Pasco. El intento fallido liderado por Genaro Ledesma y todas
sus implicaciones son el primer punto que permite establecer
una relación entre el narrador que postula Walter Benjamin y
el que representa Manuel Scorza. Se puede decir que el autor
peruano toma lo que narra de su propia experiencia. No solo se
informó de los hechos ocurridos durante la revuelta campesina,
sino que, además, tomó parte de ella, denunciando públicamente
los abusos que cometían las compañías extranjeras y el propio
Gobierno, y siendo un promotor del levantamiento de los Andes
centrales.
52
Muchos de los personajes insertos en el texto se corresponden

con personas reales, como Genaro Ledesma. Es más, el propio
Scorza se encuentra en la misma situación. En primera instancia,
aparecen notas periodísticas firmadas por él en su condición de
Secretario de Política del Movimiento Comunal del Perú y por
boca de los personajes se alude a su accionar en la revuelta; en
un segundo momento, se convierte en participante activo de
los hechos narrados. Su apoyo será crucial en la convocatoria y
organización de un mitin, como se aprecia en el capítulo 44; lo
cual le traerá problemas, ya advertidos en el título del mismo,
«Un tal Scorza empieza a meterse en camisa de once varas». De
esa manera se produce la «huella» que refiere Benjamin (2010,
p. 72): «el autor establece un vínculo estrecho e indisoluble
entre Manuel Scorza escritor, Manuel Scorza protagonista de las
luchas sociales y políticas de su país, y Manuel Scorza personaje
de ficción» (Forgues, 1999, p. 141), es decir, en los comentarios
del narrador se deja apreciar la ideología del autor.
La revuelta, aunque fallida, deja un mensaje, una enseñanza,
«la moraleja de la historia»: la lucha puede tener un fin exitoso
si se es consecuente con los planteamientos, (los cuales deben
reproducir la realidad del medio), y se persevera, si se toma
conciencia de ser parte de una lucha histórica, en donde lo mítico
debe pasar a un segundo plano, y si el accionar se da de manera
unida y coordinada. En cuanto al primer factor, se hace una
crítica al exceso de aparato teórico que presentan los partidos
o asociaciones políticas, específicamente, a los de izquierda,
como se aprecia en la reunión de Ledesma con el Secretario
General del Partido, Jorge del Prado: «El camarada Del Prado
repetía, casi parecía que leía, un manual de marxismo» (Scorza,
1979, p. 234). Asimismo, las doctrinas deben supeditarse a la
realidad: «La desgracia de nuestras luchas es que no coinciden
con nuestras ideologías: La rabia, el coraje, son de aquí, y las
ideas son de allá» (p. 235). El contexto en que se vive debe
53
primar sobre la teoría; de lo contrario, solo se produce un goce

en las proclamas a manera de un manual del exterior, y no una
reflexión verdadera, que surja de la realidad local.
Los comuneros deben acceder a una conciencia histórica;
para lo cual lo mítico7 debe pasar a un segundo plano. Esto no
solo está representado en el incendio del recinto donde doña
Añada realizaba su trabajo textil, la «Torre del futuro», sino
también por la persona que inicia el fuego, Remigio Villena.
Precisamente, aquel comunero que había emprendido la tarea
de buscar los tejidos de la anciana (impactado y maravillado
por los sucesos futuros que estaban bordados en ellos8), toma
la decisión de quemar todo el lugar porque «Añada podía haber
tejido todo lo que su demencia le dictara, pero ni él ni los tusinos
ni los demás hombres estaban obligados a seguirla eternamente
[…] nadie se libertaría jamás mientras ellos obedecieran los
mandatos de la ciega» (p. 200). Cuando se le pregunta por su
accionar, responderá: «no quiero el porvenir del pasado sino el
porvenir del porvenir […] ¡Nadie decidirá más por nosotros!
¡Existimos!» (p. 202).
Otra muestra del papel poco provechoso que jugaría el mito
en las luchas de los comuneros se puede apreciar en el sueño
que tiene el Arpista de Lima, en donde Santa Maca afirma que
la fecha para la recuperación de las tierras debe ser adelantada;
razón por la que, efectivamente, los comuneros de Yarusyacán
adelantarán el inicio de la revuelta. Cabe destacar que el sueño
recibe una valoración negativa por parte del propio enunciador
desde el inicio del pasaje: «Por desgracia, mediando septiembre,
el Arpista de Lima tuvo un sueño» (p. 135). La coordinación en el
movimiento es crucial, por eso este apresuramiento condicionará
7 La situación del mito en el contexto de las luchas de las comunidades, clave en la identidad
andina, será abordado nuevamente en el cuarto apartado.
8 La tumba del relámpago se inicia con Villena «maravillaespantado» por el movimiento que
desarrollan las figuras de los tejidos de doña Añada.
54
toda la lucha en Cerro de Pasco. La lucha debe ser sostenida, si

un sector deserta todo el conjunto se ve afectado. Al adelantarse
Yarusyacán, los dirigentes solo pudieron lograr que unas
pocas comunidades accedieran a hacer lo mismo. Ello provoca
que el despliegue de las fueras represoras se concentraran en
determinados puntos y, por ende, la masacre de los comuneros.
La frase de Mariátegui repetida a lo largo del texto, «falta de
fusiles, de programa, de doctrina» se hace palpable en el fracaso
de la revuelta; pero deja el ejemplo de la constancia y pone de
relieve los errores que se tienen que corregir.
Por otro lado, la esfera de lo artesanal de la que habla
Benjamin en relación a las ideas de Paul Valéry puede
relacionarse al arte textil de doña Añada. El pensador francés
hace referencia a una coordinación entre alma, ojo y mano, que
«es la artesanal, con la que nos topamos dondequiera que el arte
de narrar está en casa» (Benjamin, 2010, p. 95). En este punto,
la importancia que se le da a los tejidos de la anciana remite a
la pertenencia del narrador a la esfera artesanal. Es llamativo
que los tres elementos que considera Valéry tengan, quizá, su
mejor representación en el arte de tejer, y que la persona que
realiza esta acción sea invidente. No obstante, ello no le quita
maestría a su arte, sino que le añade un carácter maravilloso: en
su intento de tejer la historia de su comunidad (el pasado), hila
el porvenir de la misma (el futuro).
El cambio de lo mítico a lo histórico, representado en la
destrucción de los tejidos, puede relacionarse a la coordinación
valéryana; en la cual se daría una analogía: el alma sería el deseo
de rebelión; el ojo, el porvenir; y la mano, el propio comunero
que, a partir de la «destrucción» de los tejidos (lo mítico), va
a «ordenarse él mismo y obedecerse él mismo, asumir su
propio futuro» (Scorza, 1979, p. 200). Ello no quiere decir que
los tres elementos pierdan su aura artesanal; ya que durante la
narración se hace patente la idea de que la lucha campesina
55
no tiene que estar dirigida por la clase obrera (como quería el

Partido al que Ledesma pide apoyo), el proletariado, que se
encuentra ligado a la reproducibilidad técnica, a la pérdida de
lo artesanal9 (Benjamin lo vincula a la aparición de la novela
y la información, generados a raíz del cambio que significó la
aparición de la burguesía). La lucha histórica en la que ingresa el
pueblo campesino no significa un total olvido y, mucho menos,
un desprecio de su cosmovisión10, sino un darse cuenta que si lo
último dirige lo primero (como en el sueño del Arpista de Lima)
la revuelta factual no tendrá buen término.
Pertenencia al género novelístico
Benjamin señala que el narrador de la historia es el cronista: «el

que escribe historia, el historiador, y el que la narra, el cronista»
(2010, p. 77). Mientras que el primero tiene que explicar todos los
sucesos que presenta, el cronista puede prescindir de ello, sobre
todo los cronistas del Medioevo, quienes ponían como base el
plan divino de la salvación. De ahí que afirme que en el narrador
se preservó el cronista en una figura secularizada. Respecto a
ello, resulta pertinente recordar que dentro de los estudios de la
narrativa de Scorza se ha utilizado la categoría de «cronivela»,
haciendo patente la relación entre novela (que es el rótulo asignado
a los textos del autor peruano) y crónica. Para Dorian Espezúa,
La cronivela es, en términos remáticos y temáticos, un discurso mixto
transgenérico y transdisciplinario, es decir, un discurso que al mismo
tiempo es ficcional y no-ficcional, factual y contrafactual en tanto y en
9 Este tema es el eje de su famoso ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad

[o reproducibilidad] técnica (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzier-
barkeit, escrito en 1936).
10 Por lo demás, un análisis de La tumba del relámpago en clave andina requiere un gran
cuidado; la obra de Scorza no se ciñe estrictamente a la cosmovisión andina, sino que
también incorpora elementos de distinto orden.
56
cuanto narra sucesos reales con estrategias discursivas propias de la

novela y de la crónica con la finalidad de integrar en un mismo campo
narrativo lo real y lo ficcional. Una cronivela puede leerse tanto como
un documento histórico desde el punto de vista de lo narrado o como
una novela desde el punto de vista del discurso (2008, p. 64).
El autor citado se enfoca en el carácter realista de la crónica

y la impronta ficcional de la novela. En cambio, Mauro Mamani
considera la crónica en dos vertientes: la del discurso colonial
y la del periodismo moderno. En «Redoble por Rancas11: la
reconstrucción de los hechos» (2008b) propondrá que «[l]os
vínculos que tiene Scorza con la crónica histórica colonial vienen
dados por su condición de testigo, de hombre que asiste y que
asume la responsabilidad ética de decir cuanto ha vivido, pero
también de sujeto que es presa de la fantasía, sensibilidad que
estimula el asombro frente a los acontecimientos» (pp. 93–94). Es
esta relación la que más se acerca a la establecida por el ensayista
alemán y la que se sigue en el presente estudio.
Se ha hecho referencia a la categoría de «cronivela» para,
además de la somera confrontación con las ideas de Benjamin,
poner de manifiesto el carácter ambivalente ya advertido en los
textos de Scorza. Lo que aquí se intenta desarrollar es la idea
de que La tumba del relámpago no solo puede verse como una
novela, sino también como una narración, según la concepción de
El narrador. Sería un intento vano y sin sentido tratar de demostrar
que el texto de Scorza no es una novela, mas el hacer explícitas
las características que determinan su pertenencia al género
novelístico, sí resulta pertinente en un trabajo como el presente
análisis, en que se contrasta esta categoría con la de narración.
11 Si bien Mauro Mamani está dirigiendo su discurso al texto que abre la pentalogía de Scorza,
la cita también puede aplicarse a La tumba del relámpago, dada sus características; las
cuales fueron señaladas en el apartado: «El narrador de Walter Benjamin y La tumba del
relámpago de Manuel Scorza».
57
La capacidad del género novelístico de incorporar a los

demás géneros es notoria en el texto en cuestión, tómese como
ejemplo las citas que se hacen de José Carlos Mariátegui, del
prólogo a El Amauta Atusparia, la inclusión de algunos versos
de César Vallejo y las notas periodísticas firmadas por Scorza
declamar Los Heraldos Negros.
Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé!
Golpes como el odio de Dios, como si ante ellos
La resaca de todo lo sufrido se empozara en el alma…¡Yo no sé!
(pp. 14–15, las cursivas son del autor)
Por otro lado, Maco-Maca Albornoz es un personaje

ambiguo, doble, no solo por ser visto como varón, siendo mujer
(lo cual llevará a otro personaje, Doroteo Silvestre a una trágica
búsqueda); sino porque, a instancias del pecado de una relación
incestuosa, es considerada una santa. Cuando cuentan sus
milagros al padre Chasán, este lo considerará como blasfemia:
«encontramos el cuerpo intacto de la Santa arrodillada con la
cabeza baja y las manos juntas contritas seguro que ya habría
alcanzado el perdón de Dios porque si no no se explica que
encontráramos intacta a la Virgen» (p. 159). Siguiendo a Julia
Kristeva (1981), se puede afirmar que el reunir a los contrarios
es propio de la novela.
Vinculada a Maco-Maca se encuentra el personaje Crisanto,
quien «reúne y sintetiza dimensiones radicalmente opuestas,
pasando de la condición de idiota a la de caballero» (Lassus12,
2008, p. 70). En el texto narrativo se dirá: «don Crisanto Gutiérrez
me reveló que justo el día que la perversa la lastimada la odiosa
la idolatrada Maca Albornoz se transformó en la Virgen que
12 Las ideas de este autor son muy esclarecedoras; sin embargo, su argumentación se apoya en
todo el ciclo «La guerra silenciosa», por lo que, en el presente artículo, que sigue un enfoque
centrado en un solo texto, se matizan sus propuestas. En todo caso, es preciso señalar la
deuda que el presente estudio tiene con este autor.
58
ahora reverenciamos todos ese mismo día nosotros sus idiotas

salimos de las tinieblas» (Scorza, 1979, p. 111). En el mismo
capítulo, el 22, titulado «Cuarta aflicción del padre Chasán», se
produce un diálogo intertextual: se alude a Ciro Alegría, César
Vallejo, Dostoievski, Balzac, Dickens, Arguedas, Kropotkin,
Rosa Luxemburgo, Luis E. Valcárcel, Mariátegui y el propio
Scorza (El cantar de Agapito Robles, en donde Crisanto ve su
propia «pura historia»).
La intertextualidad ya referida se enlaza a la ambivalencia
y polifonía propias del género novelístico, en palabras de la ya
aludida Julia Kristeva:
El término de «ambivalencia» implica la inserción de la historia (de
la sociedad) en el texto, y del texto en la historia; para el escritor
constituyen una sola y misma cosa. Al hablar de «dos caminos que
se juntan en el relato», Bajtin designa la escritura como lectura del
corpus literario anterior, el texto como absorción de y réplica a otro
texto (1981, p. 124, las cursivas son del autor).
Por su parte, Walter Benjamin pone de manifiesto la

dependencia novelística del libro y el «sentido de la vida»,
noción que toma de Lukács, como el centro alrededor del
cual se mueve la novela. En cuanto al primer punto, es obvio
que el texto de Scorza toma como medio de difusión el libro.
El segundo es más complicado, se dice que el «sentido de la
vida» solo se revela a partir de la muerte y que el lector busca
descifrarlo en los personajes. Por ello, debe tener la certeza de
asistir a la muerte de estos, en todo caso, a la figurada, el fin de
la novela. En el caso de La tumba del relámpago, la pregunta
«¿y qué pasó después?» no pierde su pertinencia. Se trata de un
final abierto, que, además, al tener un contexto histórico real, da
cabida a múltiples respuestas interpretativas (e históricas, por el
carácter ya mencionado) por parte del lector.
59
El carácter ambivalente
de La tumba del relámpago
El cierre del anterior apartado muestra que una característica
asignada por el ensayista alemán a la novela no se cumple
fehacientemente en la obra de Scorza. En situación similar se
encuentran algunos postulados destinados a la narración, como es
el caso del peligro que encierra la información. La plausibilidad
es indispensable en ella, debe alejarse de lo maravilloso; por ello
se opone a la narración, que sí lo incluye y mantiene una historia
libre de explicaciones. La tumba del relámpago, como ya se ha
mostrado, puede ser vista como el arte del narrador13; pero en
ella sí se llegan a dar ciertas explicaciones de los hechos, aunque,
cabe señalarlo, estas no impiden el accionar de la decodificación
del lector. Sirva de ejemplo la concepción de los propios tejidos
de doña Añada y que cuando se dice que la Torre del Futuro era
el lugar en donde doña Añada desarrollaba su arte textil, esto
causa admiración a Remigio Villena, pues ello implicaba que la
anciana había vivido en dos lugares simultáneamente.
En el mismo ejemplo, cuando la torre es incendiada, de una
de las figuras, «aves extrañísimas» despegan de un poncho en
dirección de los comuneros tusinos, lo cual no recibe mayor
explicación. Caso contrario al incendio originado en el cuerpo del
hermano de Maca que arrasa con todo el lugar, que es explicado
a partir del incesto entre ellos, pero el estado incólume en que
queda el cuerpo de ella queda en al ámbito de lo milagroso:
ambos «raciocinios» no son del todo verosímiles. Asimismo, la
historia de los hombres-pájaro puede ser vista, a través de un
trabajo de interpretación, como una alegoría de las personas que,
por la pérdida de sus tierras y el hacinamiento producido por el
despido masivo de quienes laboraban en las minas y tenían que
volver a sus comunidades, se retiraron a las zonas agrestes.
13 Remitirse al apartado, «El narrador en La tumba del relámpago».
60
Benjamin señala que el primer verdadero narrador fue el

narrador de cuentos, cuyo consejo sirvió para alejarse del mito.
Como se señaló en el primer apartado, parte del mensaje del
texto de Scorza es que lo mítico debe pasar a un segundo plano
si se quiere alcanzar los objetivos de las rebeliones campesinas,
la revuelta no debe estar condicionada por el pensamiento
mítico. Roland Forgues postula una destrucción de este elemento
(1991); sin embargo, ello debe ser matizado. Scorza deja exhibir
cierta admiración a la presencia mítica en el campesino. Por ello,
sería más adecuado tomar la «moraleja» de su obra como una
separación entre lucha histórica (real) y las creencias. Siguiendo
a Cornejo Polar si el autor «se inserta en la modernidad más
puntual y se refiere al arcaísmo de la sociedad indígena, es
porque esa modernidad y ese arcaísmo siguen coexistiendo»
(2008, p. 39).
El ensayista alemán señala que la jerarquía del mundo de las
criaturas del narrador tiene en el justo su elevación suprema; esta
figura puede reconocerse en Genaro Ledesma, aunque, no sea un
personaje exento de errores. En esta jerarquía, la obra de Scorza
incluye incluso a los animales, como se aprecia en el pasaje en
que cuando un comunero asesina a un perro porque este fue
cariñoso con los demás, un dirigente llama al can «el primer
sacrificado de la rebelión» y ordena que el verdugo regrese a
su casa inmediatamente. La base del modelo jerárquico es lo
inanimado, que se correspondería con los tejidos de doña Añada;
pero estos dejan este estado, cobrando movimiento ante los ojos
de los espectadores. Asimismo, la simpatía del narrador por los
pícaros y bribones se podría hallar en personajes como Doroteo
Silvestre, el propio Maco-Maca Albornoz y sus hermanos.
Aunque la revuelta campesina liderada por Genaro Ledesma
sea el relato transversal de La tumba del relámpago no es el único.
A este se suman la historia de los tejidos de doña Añada buscados
por Remigio Villena, las peripecias de Doroteo Silvestre, las
61
acciones y elevación a los altares religiosos de Maco-Maca

Albornoz y las aflicciones del Padre Chasán. La narración perfecta,
para Benjamin, surge de la estratificación de múltiples relatos
sucesivos. No obstante, en la obra de Scorza estos se encuentran
estrechamente relacionados: los tejidos, pese a ser quemados, ya
han hecho visibles el fin del movimiento de los Andes centrales;
Villena, quien sigue el rastro de estos objetos, se une a la revuelta
e incendia la Torre del Futuro; Silvestre paga caro el encontrar a
Maco-Maca Albornoz; el Padre Chasán escucha el incendio del
hermano de Maco-Maca y el estado en que ella quedó; quien, ya
convertida en santa, se aparece en sueños al Arpista de Lima para
indicarle que la fecha de la recuperación de tierras tiene que ser
adelantada. Todos estos relatos se aúnan al levantamiento de los
comuneros y a su aciago fin.
Esto se relaciona con la afirmación vertida en El narrador
sobre que la narración tiene como elemento inspirador a la
memoria y está consagrada a los muchos eventos dispersos;
mientras que la novela se inspira en la rememoración y está
enfocada en un héroe, odisea o en un combate. El texto de Scorza
puede ser visto de ambas maneras: como un relato único, la
revuelta de los comuneros que tiene como dirigente el personaje
de Genaro Ledesma (que es con quien se cierra el texto); y como
un conjunto de relatos, que desarrolla de gran manera cada uno
de ellos. En síntesis, por todo lo ya expuesto se puede considerar
La tumba del relámpago, aunque sea redundante, como la
narración de un narrador, tanto como la novela de un novelista.
Conclusiones
En análisis de la narrativa de Manuel Scorza a través de las

ideas de Walter Benjamin resulta muy esclarecedor, dadas las
características particulares que presenta la obra del escritor
62
peruano. Se configura así como un narrador, en el sentido que ya

se ha desarrollado, que tiene consejos para el receptor: el deseo
de forjar una identidad acorde a las necesidades de los nuevos
tiempos, sin perder la esencia de la tradición. Sin duda, su propia
experiencia ha enriquecido cada capítulo del texto, haciendo
suyo el reclamo que despliega y el anhelo que proyectan sus
páginas. Se relaciona a la esfera de lo artesanal poniendo en
escena tejidos que representan el futuro, realizados por una
ciega, cuyos atributos enfatizan la presencia de lo maravilloso
y lo mítico. En correspondencia con la cosmovisión andina, se
muestra afecto por los seres que pueblan la naturaleza, colocando
al justo en la cima de la jerarquía; mas no olvidando a los pícaros
y bribones. Esta variedad de caracteres explica la multiplicidad
de relatos, los cuales, ya valiosos individualmente, confluyen en
la línea argumental en pro de la defensa de la lucha campesina.
Asimismo, la relación entre la realidad y la ficción novelesca,
patente en la categoría de «cronivela», señala la condición de
testigo de Scorza y de hombre que asume la responsabilidad ética
de narrar lo que ha visto, aunque a través de mecanismos propios
de la novela. De ahí la inclusión de elementos y recursos de
otros géneros y la intertextualidad, en relación a la ambivalencia
y a la polifonía del texto. No en vano se aboga por una lucha
social que tenga como referente la realidad local y no la copia
irreflexiva de lo que no es propio, sino ajeno. Se presentan
así varios personajes y voces que expresan el sentir del Ande,
marco en el que ha vivido Scorza y que quiere dar a conocer al
lector. La tumba de relámpago se configura entonces como una
narración-novela presentada por un narrador-novelista.
63
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Año I, n.° 1, Lima, 2018, pp. 67–90
Poética dialógica en el discurso

del Niño Remigio, de Garabombo,
el Invisible… y Manuel Scorza
Juan Carlos Almeyda Munayco

En Garabombo, el Invisible, novela de Manuel Scorza, el

Niño Remigio tiene una importancia simbólica que la crítica
ha resaltado. Además de ello, es un personaje singular en
«La guerra silenciosa» en tanto es, según propondremos, la
figura más cercana a Manuel Scorza, su autor, por lo menos
en los términos que nos interesan. El presente trabajo intenta
demostrar que sus discursos, escritos u orales, dan cuenta de
un dialogismo de voces que se valen de géneros que, en su
«memoria objetiva», recuerdan los dos lados desde donde se
construyó la tradición narrativa latinoamericana: la crónica
de los españoles y la tradición oral de los amerindios. Estas
voces se distinguen por ser intentos de comprensión del otro
(los conquistadores a los conquistados y viceversa) y de su
compleja episteme cultural. Dicha disposición de lenguajes y
estilos se concibe solo a partir de una conciencia autorial, de
Remigio pero también de Scorza.
Para determinar que el discurso del Niño Remigio es
complejamente dialógico, es necesario determinar algunos
puntos. En primer lugar, habría que definir la naturaleza
dialógica de las novelas neoindigenistas y las que conforman
el ciclo narrativo «La guerra silenciosa» de Manuel Scorza, a
eso apuntamos en el primer apartado de este trabajo. Asimismo,
haría falta determinar la importancia de Remigio y sugerir una
homologación entre el personaje y Manuel Scorza, el sujeto

de la enunciación. Del mismo modo, es menester distinguir y
caracterizar a Remigio. Sobre esto versa la segunda sección de
nuestro ensayo. Finalmente, deberemos analizar el dialogismo
de voces encontradas en el discurso de Remigio, escrito (cartas)
u oral (relato de viaje) las que nos remitirán, de acuerdo a la
categoría bajtiniana «memoria de género», a los textos fundadores
de la historia literaria latinoamericana: las crónicas, las cartas
de relación o los diarios de viaje, y los mitos y leyendas de la
tradición oral. Ello con el fin, al menos subrepticio, de encontrar
nuevos símiles con la poética dialógica de Manuel Scorza.
Dialogismo y heterogeneidad
en el neoindigenismo
Antonio Cornejo Polar (1984) parte de las consideraciones

de Escajadillo en su tesis doctoral1 acerca de la segmentación
de la narrativa indigenista en indianismo, indigenismo y
neoindigenismo. Manuel Scorza, autor de la pentalogía de
«La guerra silenciosa», sería un representante de la última
de estas etapas. Si bien reafirma las características de este
tramo del proceso del movimiento (perspectiva del «realismo
mágico», intensificación del lirismo, ampliación del espacio
de representación del problema indígena y complejización de
los recursos técnicos narrativos), propone, desde los términos
de su reflexión teórica sobre la «heterogeneidad», una distinta
aspectualización en esta vertiente literaria. La heterogeneidad
en las novelas neoindigenistas de Scorza se diferenciaría de la
de las del indigenismo ortodoxo porque, a su habitual relación
tensional y contradictoria entre el referente andino y el sistema
1 La tesis referida es La narrativa indigenista: un planteamiento y ocho incisiones (1971)
sustentada en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima.
68
Poética dialógica en el discurso del Niño Remigio
literario occidentalizado2, se le agregaría un nuevo conflicto en el

género mismo del texto. Debido a que el ciclo narrativo se instala
cronológicamente entre las exaltaciones de la nueva narrativa
hispanoamericana y los efluvios de la novela indigenista de
motivación social, las cuales eran presentadas por contraste en
la crítica literaria3, existe una confrontación también en el plano
formal de la obra en sí.
En medio de este conflicto cultural, Scorza habría optado
por el empleo de los recursos estilísticos del realismo mágico,
lo cual, para Antonio Cornejo Polar, implicaba un intento de
«modernización del relato y un nuevo alejamiento de su referente»
(p. 215). Esto último no es necesariamente cierto. Mauro Mamani
(2006), acudiendo al propio Cornejo Polar, evoca la noción de
«impacto del referente», que denota la imposición de este sobre
la forma. En efecto, en La novela indigenista (1980), Cornejo
Polar señala que no obstante los modos de representación que
destacan son los proporcionados por la cultura occidental,
existe una «reacción [dialéctica] del referente ante el proceso de
producción que se le impone desde afuera […] transformando
los distintos momentos del proceso de producción de la novela
indigenista» (p. 67). Es decir, estamos ante un referente que no
es pasivo, sino que modifica las características del sistema que
pretende «formalizarlo». Dado ello, el «realismo mágico» que
2 La «heterogeneidad» en las novelas indigenistas, como lo propuso Antonio Cornejo Polar,
da cuenta de una duplicidad conflictiva entre el universo indígena representado y su repre-
sentación indigenista. Estos textos se caracterizan porque, si bien el referente es andino,
las instancias de la producción y recepción de la obra y del circuito de comunicación (sis-
tema literario, en términos de Antonio Candido) pertenecen a la cultura occidentalizada.
En ese sentido, ambos universos aparecen en el proceso literario en constante contienda.
Para mayor información, ver «El indigenismo y las literatura heterogéneas: su doble esta-
tuto sociocultural» (pp. 67–85), en Sobre literatura y crítica latinoamericana (1982), o La
novela indigenista (1980), también de Cornejo Polar.
3 A pesar de que muchas veces su oposición es solo aparente, como algunos estudios lo han
demostrado; recordemos la crítica que recibió la llamada novela regionalista (y la indi-
genista, por tanto) tras el éxito de la nueva narrativa hispanoamericana. Solo a guisa de
ejemplo, evoquemos el modo como Mario Vargas Llosa llamaba a estas obras, «novela
primitiva», en contraposición de la de sus amigos, «novela de creación». Lo importante para
este punto es percibir el conflicto entre estos dos modos literarios.
69
caracteriza a las novelas de «La guerra silenciosa» no sería como

el que promovía el boom latinoamericano, sino que existiría una
influencia de la cosmovisión andina en la manera de construir
el relato.
En Scorza, contrariamente a lo que se creía en las primeras
reseñas de Redobles por Rancas, el impacto del referente puede
ser incluso mayor, puesto que existe correspondencia entre los
hechos narrados y los sucesos del mundo fáctico. El impacto es
tan grande, que se ha dudado en clasificar a la pentalogía como
crónica o novela, surgiendo así el término «cronivela»4. Si bien
consideramos que los cinco cantares –Redoble por Rancas,
Garabombo, el Invisible, El jinete insomne, Cantar de Agapito
Robles y La tumba del relámpago– son novelas, dado que, como
lo señala Bajtín (1991) en «Épica y novela» (pp. 449–485), este
género se caracteriza por acoger a otros, literarios o no literarios,
como la crónica periodística, «novelizándolos», ello no significa
que podamos eludir la fuerte carga referencial de las historias5.
La novela neoindigenista de Scorza, en los términos
hasta ahora planteados, es dialógica, cuanto menos, por la
representación de dos pares relacionados entre sí. La primera
oposición la constituyen la realidad histórica y referencial, y la
ficción literaria; mientras que la segunda la componen el mundo
andino representado y el discurso literario como producto
occidental. En ambos casos, en las novelas de la segunda
mitad del siglo XX –por lo menos en las que nos interesan–, el
referente concreto, propio de los acontecimientos sociales de los
Andes, se introduce en las representaciones textuales escritas y
4 Para mayor información, ver los trabajos de Mauro Mamani Macedo y Dorian Espezúa, en
específico, pueden revisarse: «Ficción y realidad: los campos de referencia en Redoble por
Rancas» (2006) del primero o «¿Qué es la cronivela?» (2008) del segundo.
5 Ya se han destacado las referencias históricas de los sucesos novelados. Manuel Scorza se
encargó de evidenciar muchas de ellas, presentado fotos y grabaciones. La crítica, por su
lado, ha constatado esos eventos por medio de documentación jurídica, información perio-
dística, entrevistas, testimonios…
70
modifica radicalmente todas las instancias de la comunicación.

En este trabajo propondremos que en el lugar de la enunciación,
de la creación poética (de poiesis, del acto de creación), también
existe una conciencia autorial que coordina este dialogismo.
¿De locura o lucidez?:

el Niño Remigio
Jorge Yviricu (1991), siguiendo la nomenclatura del cine western,

indica que en la pentalogía encontramos tres tipos de personajes:
los «buenos» (Chacón, Garabombo, Agapito), los «malos» (los
Montenegro) y los mal definidos o indefinidos. Los últimos
personajes, según el autor, son Remigio y Maca Albornoz, a los
que podríamos agregar Tupayachi, Cecilio Encarnación o la corte
de babosos de Maca. Estos sujetos son los «otros radicales», los
marginales, pero también son singulares. Es por ello que no
parece tan apropiado el calificativo de «indefinidos». Su cualidad
de diferentes y excluidos es prueba de las deficiencias del
sistema. Son sobrantes, los excesos que no se quieren ver, los que
están pero no cuentan; por esa razón, perturban la armonía social.
Formarían parte de lo que Roland Forgues (1991) designa como
«el contra poder popular», puesto que estos personajes «vienen a
trastocar el orden vigente» (p. 101).
A pesar de que en el artículo mencionado de Yviricu se le
dediquen más líneas a Maca-Maco Albornoz, se proporciona un
dato particular sobre el personaje de Remigio:
La figura del Niño Remigio es […] interesante porque es el único
escritor, fuera del autor mismo, que aparece como tal en toda la
obra. Su producción literaria se limita a algunas cartas y anónimos,
pero deja establecida su condición importantísima de cronista local,
función que comparte con el mismo Scorza. (p. 250)
71
En Garabombo, el Invisible, segunda balada de «La guerra

silenciosa», el Niño Remigio adquiere un valor que no se le
había concedido en Redoble por Rancas, novela donde también
aparece. Algunas investigaciones han sugerido un protagonismo
compartido por Garabombo y Remigio6. Otras han insinuado
que existe una relación reflexiva o de contraste entre uno y otro7.
En todo caso, Remigio es importante en la novela. Sin embargo,
lo que propone Yviricu es extender su trascendencia simbólica a
la pentalogía, señalándolo como un escritor de cartas que guarda
símiles con Manuel Scorza, el autor. Es que Remigio tiene más
coincidencias con Scorza-escritor que, inclusive, el personaje
que aparece en La tumba del relámpago con el nombre «Manuel
Scorza», puesto que a quien tenemos en el mundo diegético es
más un político que un autor. Los comunicados periodísticos
firmados por el personaje Scorza están mucho menos relacionados
con «La guerra silenciosa» que las cartas que redactaba el Niño
Remigio –por lo menos en el aspecto formal, aunque no solo en
él–. Por ello, en una entrevista con Carlos Allende (1970), tras
ser consultado por la manera como había surgido Redoble por
Rancas, Manuel Scorza aseveró:
Redoble por Rancas, como todas las novelas que yo he escrito, es
un libro, o mejor dicho, son libros que yo los viví antes de escribir.
En realidad, Redoble por Rancas es un libro que nació en la realidad
6 Podríamos considerar el estudio de Juan González Soto (2009), «Garabombo el Invisible y

Remigio el Hermoso, héroes de “La Guerra Silenciosa”». Asimismo, José de Piérola (2006),
en «El conflicto entre la oralidad y la escritura en la obra de Manuel Scorza», sostiene
que en Garabombo, el Invisible hay tres líneas narrativas, dos de las cuales serían las de
Garabombo (la historia principal y la de El Ojo) y una, de Remigio.
7 Las consideraciones de Dunia Grass (2003) en Manuel Scorza: la construcción de un mundo
posible acerca de estos personajes serían un ejemplo: «La novela yuxtapone constantemente
realidad y apariencia: la visibilidad real de Garabombo se contrasta más tarde con su supuesta
invisibilidad, y la deformidad real de Remigio con su beldad imaginaria. Sin embargo, la
representación o tratamiento de este tema se refleja como si se tratara de un espejo que
invirtiera los términos: Garabombo se cura de su supuesta invisibilidad cuando los indios,
al luchar valientemente, fuerzan a las autoridades a que los vean, mientras Remigio pierde
su reputada belleza cuando las autoridades dejan de prestarle atención. Al contrario de
Garabombo, no obstante, Remigio muere ignorando esta situación, inocente» (p. 170).
72
antes que en la literatura. Y le digo esto porque aunque yo tenía

una formación literaria y yo había escrito cinco poemas, cuando yo
participé en la guerra campesina, en lo que hoy se conoce como la
guerra campesina de 1960 y que entonces fueron acontecimientos
casi anónimos en el Perú, no asistí con una intención literaria sino
participé al lado de los indígenas cuando se produjo la última de
la gran rebelión quechua en el año 1960, cuando las comunidades
del centro se rebelaron contra el latifundismo y contra los abusos de
una compañía minera norteamericana que se llama la Cerro de Pasco
Corporation. [Transcripción del vídeo]
La intervención de Manuel Scorza en los conflictos

campesinos no fue, entonces, en su rol como literato, sino como
actor político. De ese modo, la representación que el autor hace
de sí en la última novela corresponde a esa versión, la del Scorza
como luchador social. Si existe un personaje homólogo a Scorza
en tanto enunciador discursivo literario, ese es Remigio. Los
símiles que pretendemos trazar son, por tanto, entre el personaje
del Niño Remigio, dispositivo de la significación si lo decimos
con términos de la semiótica, y la instancia autorial enunciativa
de «La guerra silenciosa», es decir, al Manuel Scorza como autor
implícito, como diría la narratología. No obstante esa relación,
desarrollaremos esta idea aún más en líneas posteriores. Por el
momento, convendrá concentrarnos en el lisiado y describirlo
detalladamente. Aclaramos que nuestro análisis se enfocará sobre
todo en la figura del Niño Remigio y no en su transformación de
Remigio, el Hermoso. Otra limitación será que trabajaremos solo
sobre la presentación del personaje en Garabombo, el Invisible8.
Teniendo en cuenta estas contemplaciones, la pregunta surge
indefectiblemente: ¿quién o qué es el Niño Remigio?
El Niño Remigio es un jorobado, cojo, con «noventa
centímetros de desamparo» (p. 112), que camina por Yanahuanca
8 La edición de Garabombo, el Invisible con la que trabajaremos será la de 2001, de la edito-
rial PEISA.
73
acompañado por sus amigos Brazo de Santo y el Opa Leandro,

haciendo alarde de su supuesta cercanía con las autoridades y
de su ingenio superlativo, aunque, en realidad, según algunas
descripciones, tenga ataques epilépticos repentinos que lo tumban
de vez en cuando y lo obligan a expulsar espuma por la boca. Es
un personaje marginal en el pueblo que, por lo tanto, muchas
veces causa incomodidades y fastidios. En el plano actancial, su
papel es ambiguo y, curiosamente, también origina molestias.
En la historia de la literatura, tres personajes podrían ser los
antecedentes del Niño Remigio: el pícaro, el bufón y el tonto. Mijail
Bajtín (1991), dentro del ensayo «Las formas del tiempo y del
cronotopo en la novela» (pp. 237–409), dedica un capítulo, «Las
funciones del pícaro, el bufón y el tonto en la novela» (pp. 310–
318), a estas tres figuras. El teórico propone tres características
que distinguirían a estos prototipos novelescos. La primera
señala la relación estrecha que estos tienen con la plaza pública,
la espectacularidad y la tendencia a la exterioridad. En efecto,
Remigio es un sujeto que yerra por las calles de la comunidad,
interesado en el reconocimiento, el elogio y el aplauso, y, en
especial, que cuenta asuntos de la vida íntima como si fueran de
interés público. Sin embargo, el Niño es más complejo, no solo
por sus actuaciones frente a los demás, sino por sus reflexiones
personales que, aunque algunas todavía cargadas de ironía, no
dejan de ser profundas y particulares. Es falso que «toda su función
se redu[zca] a esa exteriorización» (p. 311), como señala Bajtín.
Remigio demuestra tener vida privada en las cartas que le escribe
a su mamá (pp. 180–181), en las que cavila sobre el valor de la
vida, la situación de los diferentes, los jorobados, su condición de
huérfano, el aborto… y todo estas cuestiones peliagudas las piensa
referidas a sí. Empero, indiscutiblemente, el momento de mayor
singularidad es en la boda frustrada con la Niña Consuelo. Si tan
solo meditáramos en la suerte de monólogo interior (pp. 171–173)
del, ahora, Hermoso, nos toparíamos con frases tan potentes
74
como «No existe animal solitario. El peor de los castigos es la

exclusión. El animal que ha inventado la risa necesita un eco» o
«¿Qué es mejor? ¿La grandeza o la felicidad? La verdadera patria
del hombre es su infancia. Cruzando esa frontera ya se es para
siempre sublime o canalla». El Niño Remigio tiene pensamientos
cargados de intimismo y, en esos términos, existe privacidad en él.
La segunda cualidad que explica Bajtín es que «la existencia
misma de tales figuras no tiene sentido propio, sino figurado […],
todo lo que hacen y dicen no tiene sentido directo, sino figurado,
a veces contrario; no pueden ser entendidas literalmente, no son
lo que parecen» (p. 311). Ciertamente, el discurso de Remigio se
caracteriza por la ironía y el juego con los sentidos. Sin embargo,
los comuneros también han manifestado que es en la voz de
Remigio donde se han escuchado las más duras verdades, los
reclamos que nadie se atrevía a hacer. Es por ello que el Niño
Remigio parece tener un exceso de verdad en sus decires. La
única razón por la que esta protesta, quizá la más auténtica, no
se tome en cuenta es porque los hacendados, aunque también los
comuneros, solo lo ven como «un disminuido […] un jorobado
moral y material» (p. 106).
La tercera propiedad que el teórico ruso le atribuye a estas
figuras es que «su existencia es reflejo de alguna otra existencia;
es, además, un reflejo indirecto» (p. 311). Efectivamente, se han
sugerido lecturas de la presencia de Remigio como contraparte
de Garabombo9, puesto que existen relaciones entre ambos
personajes. No obstante, el Niño Remigio tiene una complejidad
particular que le da un carácter individual, en ciertos tramos,
como si fuera un héroe. En ese sentido, no sería, como lo apuntó
Jorge Yviricu (1991), un personaje no definido. Como podemos
observar, el personaje de la novela de Scorza no cumple fielmente
con las estipulaciones generales que sostiene Mijail Bajtín sobre
9 Ya hemos mencionado las apreciaciones de Dunia Grass: ver nota 7.
75
estas tres figuras literarias. A pesar de ello, todos comparten su

objetivo: «el desenmascaramiento de toda convencionalidad,
de la convencionalidad viciada y falsa existente en el marco
de todas las relaciones humanas» (p. 313). Su lucha contra la
hipocresía y el orden corrupto es lo que los une.
Nunca ha sido la intención expresar una antítesis
irreconciliable entre las funciones actanciales del pícaro, el bufón
y el tonto, y el Niño Remigio. La razón es que nuestro fin está en
la duda y no en la sentencia: si no es ni pícaro, ni bufón, ni tonto,
¿quién o qué es el Niño Remigio? Para responder, acudiremos
al episodio de la novela cuando Garabombo, al salir de la cárcel,
se encuentra con Remigio en la plaza de Yanahuanca10. Este
capítulo es medular, entre otras cosas, porque en él Remigio
demuestra que sabe lo que otros no saben. El Niño es consciente
de la invisibilidad de Garabombo, más que eso, conoce la razón
de ella: «le contaré a mi compadre que te han obligado a volverte
invisible» (p. 33). Por ello es sintomático el uso de los anteojos,
pues estos no solo son parte de una simbología de la erudición,
sino que se relacionan con la acción de «ver»: Remigio es capaz
de ver si él así lo dispone, tiene agencia y decisión.
Hay otro asunto que llama la atención. Este es la intervención
del jefe de línea de Yanahuanca:
Hubo tiempo en que aprovechando la noche [Remigio] deslizaba
sus cartas debajo de las puertas: absurdos escritos que causaban
sin embargo problemas porque Remigio repetía conversaciones,
revelaba secretos y difundía lo que muchos hubieran preferido
ocultar. Pero desde la llegada del nuevo jefe de línea que aconsejó
romper sin abrir las cartas del enano, Yanahuanca había recuperado
la tranquilidad y Remigio la exasperación. (p. 34)
10 La importancia simbólica del capítulo 6 (pp. 32–38) radica en el encuentro de los dos pro-
tagonistas de la novela. Inclusive, el cronotopo es pertinente: la plaza, el centro del pueblo,
donde el poder constantemente es invocado, para bien o para mal. González Soto (2009)
también nota la relevancia de este episodio.
76
Es necesario diferenciar dos momentos contrastantes en el

breve relato referido. Al inicio, el pueblo vivía atormentado por las
cartas de Remigio, existían disputas y rompimientos de relaciones
puesto que los escritos del Niño develaban secretos que tenían que
permanecer callados. En el segundo momento, tras la intervención
del jefe de línea, Yanahuanca recobró su paz y su orden puesto
que decidieron ignorar las verdades incómodas. En esta rápida
historia se evidencia el modo como se consigue la tranquilidad
en la sociedad, con el encubrimiento de la realidad conflictiva,
degradante y vergonzosa11. Es por ello que la normalidad se
relaciona con la ignorancia y la apariencia; mientras que el caos y
la crisis, con la verdad expuesta. Pareciera como si la falsedad y la
farsa funcionaran como principio organizador social12, como si se
las necesitara para mantener el orden, como si se eligiera la mentira
(que no tiene relación con la ficción artística) sobre lo verdadero.
Como contrapartida aparece Remigio, con su exceso de lucidez,
de conciencia, que expone el lado turbio que los otros personajes
buscan esconder. Por eso se lo llama «loco», «pobrecito». Surge
entonces una nueva pregunta: ¿es Remigio un loco?
A pesar de lo que pueda parecer, el calificativo de «loco»
aún resulta problemático para asignárselo al Niño Remigio. En
todo caso, existe una abundante bibliografía sobre el tema que
es necesario revisar. No es fin de este artículo proponer un título
para Remigio. Sin embargo, sí sabremos describirlo. La principal
característica del Niño es su «exceso de lucidez», pues es capaz
de ver no solo el rostro, sino el revés de los demás, hacendados o
comuneros. Por su exceso de conciencia no es normal. Él puede
ver lo que otros no ven y entiende su agencia. Es por eso que su
exceso de lucidez hace recordar los juicios que tiene Wladimir
11 Desde el psicoanálisis se podría sugerir que se trata de lo simbólico (el discurso, lo social,
el lenguaje) como cubrimiento de lo angustiante de lo real.
12 Esta consideración tiene larga data en la filosofía occidental, desde Platón en La República.
Se trata de un pensamiento conservador en la política, donde se prefiere la «mentira pia-
dosa» sobre la verdad que podría ocasionar el descontrol.
77
Krysinski (1997) acerca del autor en la novela moderna. Como

recordamos de la parte inicial de este acápite, Remigio es un
escritor, es por ello que acudimos al teórico literario para estas
nuevas líneas de reflexión:
La conciencia del autor no es la del loco de carnaval. Es una
conciencia homofónica objetivada en la obra, que no impone
necesariamente su concepción unilateral, sino que se exterioriza
más bien como continuum espacio-temporal, como una topografía
percibida y construida a partir de un solo punto de vista. (p. 232)
Krysinski, por ejemplo, establece diferencias entre el autor y el

«loco de carnaval»; nosotros intentamos comprender a este «loco»
como un sujeto excedido de lucidez. Notamos que el término aún
se nos muestra confuso. En todo caso, nos referimos a distintas
locuras: Remigio, si es loco, no es uno de carnaval. A partir de
ello, aseguraríamos más bien que su extrema conciencia le permite
estar presente en sus discursos como «parabase permanente»,
es decir, como una instancia anterior al texto, ordenadora, que
distribuye los lenguajes, las voces, los estilos con deliberada
voluntad. Estas contemplaciones y otras podremos ampliarlas en
el siguiente apartado, donde analizaremos a un Remigio en su fase
de productor de textos literarios dialogísticos.
Remigio, artista del dialogismo…y Manuel Scorza
En «El problema de los géneros discursivos» (1999), Mijail

Bajtín dice que las distintas áreas de actividad humana, al estar
siempre relacionadas con el lenguaje, tienen tipos o «modelos»
relativamente fijos de estructurar sus enunciados (el alegato
judicial, el chiste, el artículo científico, la conversación entre
esposos), los cuales serán llamados «géneros discursivos». Los
78
géneros, en cierto modo, contextualizan al enunciado y permiten

que su significado se complete, puesto que solo en la concreción
de la lengua la palabra tiene sentido. Asimismo, tras aceptar la
extrema heterogeneidad que los caracteriza, el teórico formula
una clasificación de estos: los géneros primarios y los géneros
secundarios. Si bien no elabora una distinción escrupulosa,
observa que mientras los géneros discursivos primarios son
simples, de la vida cotidiana y están «constituidos en la
comunicación discursiva inmediata», es decir, mantienen una
«relación inmediata con la realidad y con los enunciados reales
de otros»; los géneros discursivos secundarios son complejos,
ideológicos, principalmente escritos y «surgen en condiciones
de la comunicación cultural más compleja, relativamente más
desarrollada y organizada» (p. 250).
Con bastante frecuencia, los géneros secundarios (discurso
estético, científico, sociopolítico, periodístico…) acogen y
reelaboran dentro de sí a los géneros primarios (diálogo cotidiano,
cartas dirigidas…), transformándose estos últimos y adquiriendo
un carácter especial que los hace perder su relación directa con la
realidad, conservando, de todos modos, su forma e importancia
cotidiana como parte del contenido del enunciado. En cuanto a
la novela, en este proceso de absorción, los géneros primarios
«participan de la realidad tan solo a través de la totalidad de la
novela, es decir, como acontecimiento artístico y no como suceso
de la vida cotidiana» (p. 250). Esto es, lo que se tiene en el texto
literario es la «imagen» de un género, una imagen típicamente
novelesca de un lenguaje y un estilo poético ajenos en bullente
dialogismo, como lo menciona Bajtín (1991) en «De la prehistoria
de la palabra novelesca» (pp. 411–448).
Cuando nos referimos a las novelas de Manuel Scorza y al
indigenismo en general, las relaciones que podemos encontrar
entre los géneros son aún más complicadas, puesto que a lo que
se refiere Bajtín es a la introducción de un género simple en uno
79
mayor y no a la colisión de dos géneros complejos. En términos

macroestructurales, en la novela indigenista cohabitan los
géneros proveídos de la cultura occidental y de la andina. De ese
modo, por ejemplo, cuando Antonio Cornejo Polar (1980) señala
que una de las consecuencias del «impacto del referente» es que
el modo de composición narrativa de las novelas indigenistas es
más un sistema aditivo que secuencial, lo que remite a un modelo
cuentístico, de vertiente popular-oral indígena; da cuenta de la
existencia de no solo una forma genérica, la novela, sino de la
influencia de los modos de enunciación propios del referente13.
El encuentro de dos géneros secundarios en un mismo espacio
textual –que sin duda es más problemático que la absorción de
una forma enunciativa particular en cualquier tipo de novela–
implica el conflicto entre dos discursos artísticos, complejos,
culturalmente organizados e ideológicos, en tanto expresan
una singular «visión de mundo». La única diferencia radicaría
en que mientras que uno se vale del registro de la escritura, el
segundo transcurre en la oralidad14 y aún mantiene el contacto
comunicativo inmediato (como en los géneros primarios). De
ese modo, lo que separa a la novela indigenista de los textos que
refiere Bajtín es que no se trata de la contraposición entre géneros
cultos y populares, sino que existe el encuentro de dos culturas
que desde la Conquista, permanecen en pugna. Esto no supone
negar los procesos de asimilación que presenta Bajtín entre los
géneros primarios y secundarios, sino que la objetivación de los
estilos ajenos es altamente compleja.
13 Lo mismo sucedería con el componente lírico, puesto que remitirían a las canciones indí-
genas y a la «lírica» quechua. Igualmente, la asunción de los componentes míticos tendrían
su origen en el pensamiento y comportamiento no histórico que subsisten en el universo
andino. Estas son las otras dos consecuencias del impacto del referente que plantea Antonio
Cornejo Polar en La novela indigenista (1980).
14 Como lo menciona Ángel Rama en el fragmento citado, son la escritura y su género los
que se superponen en la novela indigenista. Ello sucede por dos razones, cuanto menos: la
primera es la hegemonía de la cultura occidental y la segunda es por la conservación de los
relatos.
80
Los géneros discursivos tienen una sensibilidad particular

que les permite proyectar los cambios históricos de la sociedad y
de la lengua; más precisamente, «ni un solo fenómeno nuevo […]
puede ser incluido en el sistema de la lengua sin pasar la larga
y compleja vía de la prueba de elaboración genérica» (Bajtín,
1999, p. 254). En los géneros podríamos encontrar el pasado de
la sociedad y de la lengua, pero también de los mismos géneros.
Sobre ello, en «El género, el argumento y la estructura en las
obras de Dostoievski» (2005), el autor explica:
El género es siempre el mismo y otro simultáneamente, siempre
es viejo y nuevo, renace y se renueva en cada etapa del desarrollo
literario y en cada obra individual de un género determinado. […]
El género vive en el presente pero siempre recuerda su pasado,
sus inicios, es representante de la memoria creativa en el proceso
del desarrollo literario y, por eso, capaz de asegurar la unidad y la
continuidad de este desarrollo.
Por eso, para una correcta comprensión del género es necesario

remontarnos a sus orígenes. (p. 156)
Posteriormente, después de analizar algunos géneros, como

la menipea, que anteceden a Dostoievski, el crítico literario
escribe:
¿Significa esto que Dostoievski partió de la menipea clásica de una
manera inmediata y consciente? Desde luego que no. […] Hablando
un poco paradójicamente, se puede decir que no fue la memoria
subjetiva de Dostoievski, sino la memoria objetiva del mismo género
que él trabajaba, la que conservó las características de la menipea
clásica. (p. 177)
Así como las palabras no son adánicas, los géneros literarios

tienen una memoria objetiva que permite visualizar los géneros
de origen y los procesos que los llevaron hasta el estado actual.
81
Del mismo modo, los géneros cuentan la historia de la sociedad

y la cultura pues están directamente relacionados. Con ello, las
novelas de Scorza también tendrían antecedentes diversos. Por
esa razón es curiosa la afirmación de Dorian Espezúa (2008),
cuando, tras concebir que en la tradición narrativa peruana los
límites entre la verdad y la invención han sido comúnmente
relativizados, declara que los orígenes de nuestra literatura «son,
por un lado, las crónicas, las cartas de relación, los diarios de
viaje o los libros de caballería y, por otro lado, la rica tradición
oral en la que se archivan los mitos, las leyendas o la historia de
los pueblos» (p. 52).
Françoise Perus (2009) señala que la cultura y la literatura
de nuestros pueblos nacen de una conquista, heterogénea y
violenta, que se prolongó en siglos de coloniaje. Por esa razón,
el primer encuentro entre europeos y amerindios fue accidental y
se permitió que el subcontinente ingresara de manera abrupta en
la «órbita mundial». Estas condiciones provocaron que
[…] lo encontrado, descubierto e interpretado por españoles y
portugueses no fuera tan solo desconocido, sino imaginado y
prefigurado a partir de referencias provenientes de otras latitudes,
en particular de Oriente. En sentido inverso –esto es, desde la
perspectiva de las culturas preexistentes–, todo parece indicar que,
al menos para algunas de estas culturas, la llegada de los españoles
y portugueses, y las interpretaciones que de ella se dieron, también
entroncaron con no pocas concepciones y mitos previos. (p. 197)
Es decir, los géneros que los europeos conocieron sirvieron

para comprender el nuevo mundo encontrado. Por el otro
extremo, la tradición oral nativa también utilizó estrategias
para entender la llegada de esos nuevos hombres. Nuestras
más destacadas obras literarias tendrían, en sus géneros, la
ineludible tensión entre discursos que intentan comprenderse
los unos a los otros y, en su prontuario, el dialogismo complejo
82
entre los discursos occidentales e indígenas. «La guerra

silenciosa» también sigue esta estructura, mas, como lo versa
el título del trabajo, analizaremos el discurso del Niño Remigio
y, solo por inferencias, concluiremos algunas ideas generales.
Por añadidura, este será un argumento para trazar líneas
homologables entre Remigio y Scorza.
El Niño Remigio tiene en su discurso un complejo
sistema de voces, lenguas y estilos que cohabitan conflictiva
y contradictoriamente en un mismo espacio textual, como
si este fuera una novela. Su extrema lucidez da cuenta de
la «conciencia del autor», en palabras de Krysinski (1997),
que se caracteriza por presentarse como una instancia única
anterior al enunciado novelesco, como una voz constante que
proporciona un particular punto de vista y como «el principal
agente semiótico de la polifonía y del dialogismo, en la medida
en que él es quien los construye y quien provee a la novela [al
discurso] de los operadores semióticos de la intertextualidad»
(p. 232). Si las voces que confluyen en la novela latinoamericana
tienen en la memoria de sus géneros a la crónica de Indias, por
un lado, y a la tradición oral, por el otro; del mismo modo, en
Remigio, estas visiones de mundo confluyen en su condición
de intentos por comprender al otro. Ya que el Niño es un «otro
radical», un marginal en el pueblo, el tercero en la discusión,
utiliza voluntariamente estas estrategias para descubrir tanto al
hacendado como a los comuneros.
En el capítulo sexto de Garabombo, cuando el Niño conversa
con el protagonista, se evidencian las capacidades que este tiene.
No solo sabe de los abusos que se cometen contra el pueblo
(comprensión de la realidad inmediata), sino que se percata de
la razón por que los poderosos de Yanahuanca han obligado
a Garabombo a convertirse invisible (reflexión abstracta).
Su tercer saber es el de la escritura y lo que la ciudad letrada
implica: «¡La Ley no autoriza!». Además, insinúa una cercanía
83
con quienes ostentan el poder. Apenas se encuentran en la plaza,

el Niño le pide caramelos a Garabombo y dice que si lo hace él
le informará de su caso al Presidente, a su compadre. Insiste en
apelar a la figura de la máxima autoridad, puesto que cree que si
se está viviendo un período de caos, ha de ser porque el Presidente
no sabe, por lo tanto, es necesario dar noticia de lo sucedido:
«Punto por punto le contaré a mi compadre todos los abusos:
las expulsiones, los decomisos, los robos, la manoseadera, los
fusilicos. ¡Punto por punto!» ((p. 34, cursivas mías).
La locura por lucidez excesiva de Remigio le permite
expresarse por medio de dos tipos de formatos: la escritura y la
oralidad. Estos modos de disposición del texto, si bien conviven
en conflicto, no permiten la superposición de uno sobre el otro,
puesto que se trata de la copresencia de géneros secundarios,
representantes de dos epistemes distintas. En las postales de
Remigio, aunque pareciera que serían las cartas de relación las
que destacarían, se aprecia también un marcado estilo oralizado.
De otro lado, en el relato del viaje ficticio con Garabombo,
si bien parece ser una intervención directa, las formas que se
imitan lo asemejan a un diario de viajes o una crónica.
La producción escrita del Niño Remigio llama la atención por
su carácter de protesta, aunque siempre instalados en un ambiente
humorístico. El exceso de conciencia de Remigio se vislumbra
en los ámbitos privado y público. El lisiado puede referirse
tanto a las ventosidades del sargento (pp. 39–40) y los hedores
de los pies de Pepita Montenegro (pp. 78–79), como lanzar el
grito: «Hay juicios en el Perú que duran cuatrocientos años. Hay
comunidades que reclaman sus tierras hace un siglo. ¿Quién les
hace caso? ¿Por qué no está preso el juez Montenegro?» (p. 47).
De ese modo se distribuyen en la novela.
Las cartas suelen dar cuenta de hechos de la ciudad o del país
que se vinculan con el autor y sus intereses, como se aprecia en
los capítulos 7, 9 (el primer texto), 11, 15 y 33. Otros escritos
84
privilegian la queja y la solicitud, como en los capítulos 9

(segundo texto), 11 y 19. No obstante toda la correspondencia
tiene referencias de la oralidad, esta se intensifica en los capítulos
9 (tercer texto) y 11 (como híbrido). Asimismo, encontramos
misivas dirigidas a su contrincante, como en el capítulo 17; y
cartas personales con mayor carga afectiva, como las del capítulo
19. Las cartas-informe evocan las cartas de relación, los diarios
de viaje o las crónicas descriptivas que escribían los españoles
para informar a la corona de lo sucedido en sus hazañas, el caso de
Antonio Pigafetta puede ser un ejemplo. Las cartas-queja tienen
sus antecedentes en las cartas al rey que defendían una postura
particular, como los trabajos de Guamán Poma, verbigracia, o
Bartolomé de las Casas, inclusive. Las cartas de confrontación
nos recuerdan las epístolas enviadas entre los protagonistas
de las novelas de caballerías, siempre retando a su oponente
a duelos para demostrar su valentía. Las cartas personales no
tienen mayor antecedente que la singularidad de los humanos.
Algunas de ellas simulan continuar formatos típicos de la
escritura, aunque todos se corrompan con la influencia de la
oralidad y el uso del humor; mientras que otros huyen de los
esquemas para favorecer la comunicación inmediata. Esta
interacción entre oralidad y escritura15 se hace palmaria en la
carta dirigida al Presidente, cuando la discusión que mantiene
con la señora de los bizcochos se plasma en el escrito: «Ha vuelto
la señora de los bizcochos a reclamar. Yo ¿qué culpa tengo? […]
Entonces ¿qué me reclama? Por favor, señora, no levante la voz
si pongo sus gritos en la carta puede usted ir presa. ¿Cómo?
¡La suya!» (p. 56, cursivas mías). Evidentemente, un análisis
minucioso de la producción epistolar del Niño Remigio necesita
más páginas que las pretendidas; en ese sentido, pasaremos a
analizar el relato de su supuesto viaje con Garabombo y Bustillos.
15 Para leer acercamientos diversos a esta pareja dicotómica, ver: «El conflicto entre la orali-
dad y la escritura en la obra de Manuel Scorza» (2006), de José de Piérola.
85
El capítulo 12 de Garabombo, el Invisible está compuesto

por dos narraciones que se intercalan constantemente. Una
de ellas, la que trata sobre el viaje de Garabombo y Bustillos
a Lima y su posterior entrega a la «justicia» para librar a los
otros comuneros de la cárcel, se enuncia desde un narrador
omnisciente. El otro relato lo conocemos desde la voz de un
narrador en primera persona, el Niño Remigio. Nuestro interés
es por el cuento del lisiado, que tiene por argumento su viaje
ficticio, junto a Garabombo y Bustillos, en el que se encuentran
con peces habladores y tigres, sin embargo, no podemos eludir
las relaciones que tiene con la trama paralela. Así lo señala Juan
González Soto (2009):
¿Qué es, pues, en esencia, el fulgurante y fantasioso relato del Niño
Remigio? ¿Qué elementos aporta al avance novelesco? No hay duda
que, frente a la narración objetiva junto a la que discurre paralela,
ofrece una inusitada iluminación. […] La narración del Niño
Remigio aporta al episodio del viaje a Lima una dimensión vivencial
insospechada y vívidamente interior.
El crítico literario exhibe las convergencias temáticas entre

el cuento de Remigio y la expedición de Fermín Espinoza y
Bustillos en tres específicos momentos: en la intervención del
capillero Espinoza en los preparativos del viaje (recolectando
dinero, según Remigio; proporcionando la dirección de su
sobrino en Lima, según el narrador en tercera persona); en
las dificultades de la travesía (en el río y por las bestias que
se le presentaban, según el lisiado; en cuanto las improductivas
gestiones legales), y en el miedo de Bustillos (por la presencia
de un tigre, según el Niño; por tener que entregarse para su
encarcelamiento).
En el mundo diegético principal de la novela, la realidad,
el viaje de Garabombo, tiene una representación en el relato
fantasioso de Remigio. En la narración –que nos recuerda a los
86
cuenteros de la tradición oral, por su manera artística de contar

y por su facultad del habla estética, es decir, por el aprecio de
su oyentes, de un lado; y a los diarios de viaje que traían los
españoles en sus misiones navales, del otro–, se parte de un
hecho referencial específico, y a través de la fantasía, se enuncia,
ideológica y complejamente, un discurso artístico. Es también
en ese sentido como se corresponden las figuras de Remigio y
Manuel Scorza, en su manera de narrar, con fantasía y ficción,
lo que se corresponde en un referente específico e histórico. En
relación a lo anterior, Mabel Moraña (1983) comenta sobre el
escritor de la pentalogía
Entre los que podrían señalarse, sin duda el recurso de mayor alcance
es la utilización de la fantasía, que adquiere en la obra de Scorza una
dimensión mucho mayor que en el resto de la literatura indigenista
peruana. A partir de ella es que se efectúa, fundamentalmente, la
interiorización, en el plano ficticio, de los procesos sociales que
actúan como referente del relato novelesco (p. 177).
La reelaboración de lo real en el plano ficticio, a través de su fusión

con elementos imaginarios, fantásticos, oníricos, trasciende los
parámetros de la mera documentación. (p. 179)
El Niño Remigio, al igual que Manuel Scorza con «La guerra

silenciosa», utiliza tropos como la hipérbole y la metáfora para
re-presentar en su discurso fantástico una circunstancia de
referente concreto. Además, su texto se complejiza cuando, del
mismo modo que en las novelas determinadas por el «impacto
del referente», se percibe un dialogismo de voces que se valen
de géneros vinculados a la escritura y a la oralidad, y que, en
su memoria objetiva, recuerdan los inicios de nuestra tradición
narrativa, esto es, las crónicas de los españoles y la tradición
oral de los amerindios. Estas voces dialógicas son intentos de
comprender al otro, a su ideología y a su episteme divergente.
87
Pero todo ello se distribuye en los enunciados desde una

conciencia, desde una instancia tercera: Remigio, el lúcido.
La poética del Niño Remigio, en sus cartas y su relato, es
dialógica en tanto deja vislumbrar la relación entre los géneros
discursivos propios de la cultura andina –mitos, leyendas,
cuentos folclóricos (willakuy)– y de la cultura occidental –
crónicas, relatos de viaje, cartas de informe–. Pero también lo
es porque, en el mundo planteado en la novela, manifiesta la
correspondencia entre la realidad histórica y concreta –lo que
le sucede a Garabombo– y la ficcionalización, por medio de la
fantasía y la literatura, de la misma. Lo que notamos es que de
la misma manera sucede con las novelas de Manuel Scorza. Es
decir, el sujeto enunciador también tiene una poética dialógica,
intercultural y referencial, en la que el componente fáctico e
indígena se introduce en el texto y lo modifica, lo deconstruye.
Ambos modos cohabitan el espacio discursivo, a veces con
ironía, otras con contraste, pero siempre relacionándose.
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90
CRÍTICA
Cesar Augusto López Nuñez (Callao, 1986)
Estudió literatura en la UNMSM. Se tituló con la tesis «Óscar Colchado
Lucio, artesano cósmico. La propuesta cosmopolítica de Rosa Cuchillo».
Realizó su maestría en la Universidad Federal de Minas Gerais (Brasil)
gracias a la beca del Consejo Nacional de Desarrollo Tecnológico y
Científico del Gobierno brasileño. Obtuvo el grado, con mención en Teoría
de la Literatura y Literatura comparada, con la tesis «O projeto estético-
político em O Guesa de Sousandrade e El pez de oro de Gamaliel Churata».
Elías Rengifo de la Cruz (Piura, 1968)

Profesor asociado del Departamento Académico de Literatura de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha concluido sus estudios
de maestría y doctorado en Literatura Peruana y Latinoamericana en esta
casa de estudios. Desarrolla los cursos de crítica literaria y literatura de
tradición oral. Ha publicado, en coautoría, los libros Un río de palabras:
estudios sobre literatura y cultura de la amazonía y Tinkuy, encontró
com a literatura e crítica peruanas (2016). Es miembro de la Cátedra de
la Lengua Quechua y del Instituto de Investigaciones Humanísticas de la
Universidad San Marcos.
Said Ilich Trujillo Valverde (Huánuco, 1992)

Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Ha sido representante estudiantil en el Consejo de la Facultad de Letras
y Ciencias Humana en dicho claustro de estudios. Como miembro del
grupo «Eventos de Literaturas Extranjeras» ha apoyado en la realización
de coloquios y eventos académicos como «Retorno a Wonderland: 150
años de Alicia en el país de las maravillas» y «Franz Kafka: 100 años
de La metamorfosis». Es profesor de Literatura en el nivel secundario de
educación básica regular.
Miguel Ángel Huamán (Lima, 1954)

Docente principal de Teoría Literaria en Universidad Nacional Mayor de
San Marcos. Su obra incluye, entre otros, los siguientes títulos: Poesía y
utopía andina (1988), Literatura y cultura: una introducción (1993, 2015),
Fronteras de la escritura: discurso y utopía en Churata (1994, 2013), Siete
estudios de interpretación de la literatura peruana (2005), Palabras no
cautivas: ensayos sobre educación y literatura (2011), Vallejo dice hoy…
Cómo leer poesía: una aproximación metodológica (2014), Las letras y los
hombres. Para una historia de la crítica literaria peruana (2015) y Hacia
una universidad de la investigación (2017).
Año I, n.° 1, Lima, 2018, pp. 93–109
La propuesta cosmopolítica
de Rosa Cuchillo
Cesar Augusto López Nuñez

Universidad Federal de Minas Gerais
Los trabajos sobre Rosa Cuchillo han girado en torno a su

percepción política sobre la circunstancia real vivida y perviviente
en la memoria peruana: la experiencia del terrorismo de las dos
últimas décadas del siglo XX. Sabemos que hay diferentes modos
de nombrar este doloroso capítulo de la historia peruana como,
por ejemplo, violencia política o conflicto armado interno. Es
claro, también, que ninguna de esos dos calificativos agota las
aproximaciones a los acontecimientos de aquellos movimientos
de perfil revolucionario y la respuesta estatal aplicada para
enfrentarlos. No obstante, su funcionalidad explicativa ha sido
presa de un abuso en su manejo, ya que se las ha trasladado desde
sus nichos sociológicos, antropológicos o históricos para catalogar
una variopinta producción literaria realizada en nuestro país.
Si nos situamos en la orilla de la mentada «violencia política»,
tendríamos que aclarar que esta se practica desde la Colonia, si
no antes. Y el problema no terminaría aquí, sino que casi toda la
literatura peruana estaría signada por ella. Es decir, aquel título
otorgado a la situación experimentada hace unas décadas no solo
es insuficiente y reduccionista, sino que se cierne a una cuestión
temática que ha sido una constante en nuestra expresión literaria.
En ese rastro, a claras luces, El mundo es ancho y ajeno debería
pertenecer a ese grupo o Aves sin nido o, incluso, la Nueva corónica
y buen gobierno, por solo citar unos cuantos títulos. Hablar de
literatura de la violencia política es reducir la perspectiva crítica de

las obras literarias al hacer énfasis en el qué cuando, ciertamente,
el quehacer analítico gira en torno, sobre todo, al cómo de la
producción estética, al tratamiento de una diversidad de hechos
traducidos por el artista en el acontecimiento de la obra.
En cuanto a la denominación de «conflicto armado interno»
(que es el más cercano, descriptivamente hablando), asumimos
su limitación explicativa en relación al campo literario. No
hubo propiamente un conflicto interno, cercano a la guerra civil,
porque no se enfrentaron facciones considerables de peruanos
contra el Estado, sino grupos pequeños, considerando el grueso
de la población peruana, contra el Gobierno. Su relevancia residió
en el aprovechamiento de la geografía nacional para llevar a
cabo su empresa transformativa y de la casi nula llegada de la
administración política a sectores, evidentemente, disconformes
por el olvido al que se encontraban sujetos. Es en este panorama
que el uso de las armas para defender e implantar una idea de
nación se hizo funcional con consecuencias nada halagüeñas
para nuestra historia republicana.
En resumidas cuentas, la literatura no pertenecería a las
denominaciones histórico-sociales citadas, generando una
tipología estética; antes bien, las rebasaría o dislocaría, porque su
interés es fundamentalmente interpretativo bajo las herramientas
múltiples de la necesidad expresiva del arte. En otras palabras,
rotular un corpus literario como de la violencia política o del
conflicto armado interno, no dice mucho de lo que se plantea en
la obras, porque se subsumiría sus necesidades enunciativas a
tópicos poco o nada reflexionados para su aplicación en el ámbito
de la teoría y/o crítica literarias. ¿Estos clasificadores explican,
pues, las obras que han sido denominadas bajo sus términos? Si
la respuesta fuese positiva, no nos hubiésemos tomado unas
líneas para impugnarlos de alguna manera. En ese sentido, sería
mucho más coherente respetar las perspectivas que guardan las
94
Propuesta cosmopolítica de Rosa Cuchillo
obras en relación a ciertos fenómenos y, así, establecer protocolos

de lectura que puedan seguir sus líneas de expresión. Consideramos
que la terminología discutida nació como necesidad provisional
para abordar una diversidad de hechos artísticos, pero,
lastimosamente, se ha querido aglomerar un conjunto de obras
disímiles y se ha buscado, sin la reflexión profunda sobre cada
autor, taxonomizar sus propuestas de desciframiento de una faz
de la historia peruana. Por nuestra parte, nos situaremos en el
plan de lectura de mundo que se realiza en Rosa Cuchillo para
destacar su singularidad en medio de una larga lista de textos y,
en el proceso, esperamos generar puntos de encuentro con otras
obras de nuestra tradición literaria.
Las coordenadas que emplearemos para el estudio del texto
pertenecen a las propuestas de los antropólogos Philippe Descola
(Francia) y Eduardo Viveiros de Castro (Brasil), además de
la reflexión filosófica de Gilles Deleuze y Félix Guattari que
influyen, sobre todo, en la obra del segundo. Gracias a sus
aportes intelectuales, no solo consideramos que Rosa Cuchillo
parte del pensamiento andino para explicar el conglomerado de
circunstancias que se experimentaron durante la década de los
80, sino que se desbordan los códigos de un modo de entender
el mundo que, por sus propios principios, no gozó ni goza de la
estima epistémica occidental. Esto, claramente, se ve reflejado
en el desprecio, minimización o exotización de una gran cantidad
de personajes que no se condicen con premisas antropocéntricas
dentro de la novela. Partiendo de este punto, se la ha llamado realista
mágica, real maravillosa, fantástica o, simplemente, fantasiosa.
Sin embargo, la aparición de condenados, espíritus y divinidades
no serían meros elementos ornamentales, sino que cumplirían una
función crítica al quebrar el marco ontológico, estético y político
del pensamiento europeo. Con esto, no queremos decir que el libro
tiene por objetivo directo realizar una crítica des o poscolonial,
95
sino que la exploración de formas otras de experiencia acarrearía

como consecuencia un acontecimiento crítico en sus páginas.
Una de las primeras cualidades de Rosa Cuchillo es que no
cede su perspectiva a una sola voz, sino que las despliega en
tres ejes narrativos: Rosa Cuchillo, Mariano Ochante y Liborio
Wanka; el viaje de los muertos, el moribundo y la lucha de los
vivos, respectivamente. Estos mismos tres ejes guardan relación
entre sí, debido a una simultaneidad temporal que presta la lógica
de retablo que se aplica a la narración y que es deudora de una
sacralidad mítica como organizadora de sentido en la novela. Es
decir, se le brinda al mito un espacio de interpretación, porque los
personajes de la novela son entendidos desde el mito y no al revés.
La estructura mítica basada en la continuidad de flujos de sentido
entre muertos, vivos y dioses es la que prima, permitiendo así a
las perspectivas sumergidas en ella, tener autonomía, por decirlo
así. Cuando nos referimos a las perspectivas que se desenvuelven
en el texto, prestamos atención a la multiplicidad de ópticas que
se sobreponen a las visiones políticas, estatales y marxistas
ortodoxas expuestas en el libro. Es así como Rosa Cuchillo
plasma el encuentro de los desencuentros desde una mirada
total, mas no totalizante. Aquella forma de retablo es el corte
transversal del mundo que nos permite ver que no tratamos con un
solo universo, sino con varios en relación de complementariedad
y contigüidad. De lo anterior, que nuestra propuesta encuentre en
la novela una postura cosmopolítica: todos los seres desempeñan
papeles importantes en una historia común aunque diseñada en
base a pliegues. La política entendida como patrimonio humano
es descentrada para remitirse a un patrimonio cósmico, porque
lo importante es mantener un delicado equilibrio entre una
diversidad amplia de seres, y sus respectivos colectivos, que
pueblan la tierra. El principio de continuidad inmanente de las
relaciones sobre el espacio o pachamama cuestiona incluso el
diálogo antropocéntrico, ya que el mito explicaría que, por
96
encima de cualquier desencuentro, subyace una dinámica de

diálogo o solidaridad generalizada.
La denominada cosmopolítica presente en Rosa Cuchillo es
evidenciable desde la experiencia de las transformaciones. Rosa
es una diosa, un ser que ha encarnado en humano, mientras que
Wayra es un dios encarnado en animal. Su viaje nos presenta
metamorfosis variadas como las del cuchi o la personificación de
los cerros, la presencia de los condenados, caminantes, etc. Todo
en la novela responde a una explicación sociocéntrica del mundo,
como explica Philippe Descola en su libro Más allá de naturaleza
y cultura: «La mayoría de las entidades que pueblan el mundo
están vinculadas unas a otras en un vasto continuum animado
por principios unitarios y gobernado por un idéntico régimen de
sociabilidad» (2012, p. 33). No hablamos ya de antropocentrismo
que es, en sí mismo, la piedra de toque del pensamiento occidental
sostenido por sus pilares judeocristianos y grecorromanos, su
orgullo étnico en el Renacimiento, sin mencionar el pavoneo
estatal del romanticismo; sino de una óptica que le abre paso
al perspectivismo y al multinaturalismo amerindios sustentados
en las investigaciones de Eduardo Viveiros de Castro en un
famoso artículo de nombre análogo. Empezamos, pues, a salir
de nuestros espacios y jergas comunes para intentar reconocer un
sesgo distinto en los procedimiento estéticos del texto.
No se desdeñaría al hombre, sino que su horizonte de
comprensión se encontraría junto al de otros seres con
intencionalidad y capacidad cognoscitiva similares. El hombre
ya no sería el ente exclusivo de la comprensión del cosmos, sino
que entraría en un terreno donde debe responsabilizarse de la
trama de relaciones en pro de un equilibrio social amplio; ya no
se impone al hombre como premisa de toda comprensión, porque
su comprender se sujetaría al de otros entes y viceversa. Se le
descentra, pues, y de este modo se atiende a un plano extenso en el
que se debe estar abierto a sus constantes dinámicas y velocidades
97
relacionales. El hombre pasa a ser parte del cosmos y no

observador privilegiado del mismo. Descola apunta lo anterior del
siguiente modo: «La identidad de los humanos, vivos y muertos,
de las plantas, de los animales y los espíritus es completamente
relacional y, por tanto, está sujeta a mutaciones o a metamorfosis
según los puntos de vista que se adopten, ya que se considera
que cada especie puede percibir a las otras según unos criterios
y necesidades propias» (2004, p. 28). Esta situación alteraría el
orden de configuración de la novela y de lo que pueda entenderse
de ella, ya que se expondría una ontología distinta a la colonial.
Según el mismo Descola, existirían cuatro grandes ontologías
o formas de organizar los seres del cosmos. Las que conciernen
a nuestro artículo son dos en particular. En primer lugar, tenemos
al naturalismo, aquel sobre el que se han construido varias de
las lógicas de jerarquización que nos sostienen como sociedad
occidental con una distinción básica: la cultura y la naturaleza
poseen una valla infranqueable. Una por encima de la otra
y que pertenece al ser humano como su gestor. Por otro lado,
tenemos a la ontología animista que invierte completamente
el cuadro; naturaleza y cultura no serían dos mundos distintos,
sino espacios de interacción y reciprocidad infinita, puesto que
todo está impregnado de humanidad. Desde este punto de vista,
el único principio sería humano y, por ende, diversos seres del
cosmos poseerían una humanidad por descubrir detrás de sus
corporalidades animales, vegetales, geográficas, etc. Mientras que
el naturalismo es antropocéntrico, el animismo es antropogénico
(Descola, 2012, p. 378). De esta diferencia radical es que
deviene la crítica de la novela contra la monología occidental,
ya que lo que se encuentra en debate no es solo la incapacidad
de comunicación entre hombres, sino entre una diversidad de
entidades plenas de expresión, salvo que sus códigos dependen
una exigencia hermenéutica delicadísima y fuera de la realidad
lingüística. En el mundo que nos ofrece la novela de Colchado
98
es el régimen de la mirada animista la que permite entender

que todo es población y que, por ende, la heterogeneidad es un
aspecto que no implica limitación, sino posibilidad de abarcar
mejor el espectro de los acontecimientos.
Los seres que desfilan en el texto están realmente sujetos a la
relación y esta los conduce a la cuestión de la responsabilidad.
Como novela cosmopolítica, Rosa Cuchillo no responde a un
problema sino que explana un hecho tangible, existente o como
diría Miguel Ángel Huamán: «No se trata de la historia de la lucha
armada o del terrorismo, sino de la cosmovisión andina actuante
y viva que aparece como espacio en donde se intersectan los
diferente mundos» (2006, p. 20). Una cosmopolítica no desoye,
sino que deja actuar a todas las voces desde su radicalidad,
desde su perspectiva personal. Como sucede en La serpiente
de oro y su personaje central, el río, en el texto de Colchado
el personaje es la cosmovisión entendida como un patrón de
órdenes tan similar al occidental, solo que no tan corriente como
el que experimentamos cotidianamente. Por estos motivos, tildar
a Rosa Cuchillo como literatura fantástica o real maravillosa,
encasillaría sus posibilidades expresivas y revolucionarias a un
producto de aspiraciones impresionistas. Tal parece que todo este
tiempo nos hemos estado centrando en los fenómenos adyacentes
(entiéndase violencia política, problema histórico, indigenismo,
etc.) con tal de cualificar de manera perfecta esta interesante
pieza de la literatura peruana.
Hasta este punto no hemos podido aclarar cómo la
cosmopolítica en la novela diluye la visión epistemológica
occidental. Partiremos, pues, desde la teoría de perspectivismo
y multinaturalismo patente en la cognición amerindia actual.
Grosso modo, el perspectivismo tiene que ver con la valoración
de la mirada de los animales y de los espíritus o deidades como
fuerzas que constantemente actúan en la configuración del
mundo de los hombres quienes también poseen una perspectiva
99
que se relaciona con ellos. Se pudiese atacar esto con el cliché

de animismo presente en el pensamiento mítico o salvaje; no
obstante, el animismo propuesto por el pensamiento indígena
parte del reconocimiento del alma, voluntad o intencionalidad
en los demás seres y no de una dotación de la misma por parte
de este para hallar sentido en el mundo y así sustraerse al
«excelso ejercicio de la razón». El alma del hombre es un alma
entre varias almas o personalidades y lo que conocemos como
realidad sería producto de las intersecciones de las perspectivas
que abrirían espacios en común, parcelas de interacción. Podría
decirse que el libro es producto del cruce de miradas y que
mientras más heterogéneas sean estas, mayor sería su fidelidad al
acontecimiento narrado.
Por otro lado, el multinaturalismo se desarrolla, quizá esta
sea la visión más inversa a la nuestra, en un mundo donde solo
existe una cultura y diferentes naturalezas. El tronco común es
la humanidad de los seres mientras que lo diferente es «la forma
material de cada especie [en su] envoltorio («una ropa») que
esconde una forma interna humana» (Viveiros, 2004, p. 39). La
vida está sometida a una labor interpretativa constante, de este
modo, porque vemos hombres siempre, solo que materializados
de distinta forma a la nuestra y con una cultura igual, solo que
en códigos distintos.
Para plasmar mejor estos aspectos es correcto citar un
fragmento paradigmático de la novela misma:
—¡Cerro Auquimarca! ¡Cerro Auquimarca dormilón!
—¡Yau! —respondió enseguida una voz en la cumbre entre el ruido

de un parpadear de alas.
—¿Ves a una mujer con un allko frente a tu puerta?
—¡Sí los estoy viendo cerro Rasuhuilca alborotau
100
—¿Los dejaras pasar a los dos?
—¡A ella si a su huallqui no!
—¡Eso mismo te iba a decir! ¡El allko espantará a tu ganado!, ¿no

ves que tiene cuatro ojos?
—¡Sí, sobre todo a mis vizcachas y a mis venados! ¡No lo dejaré

entrar!
—¡Yau! (Colchado, 2000, p. 33)
Creemos que una lectura a contrapelo y comprometida con

una visión cosmopolítica, la que intentamos hacer emerger, nos
diría algo más que atribuir de pintoresca esta escena. Dos cerros
conversan, la geografía misma está en contacto y posee rasgos
personales, dialógicos. La geografía misma está sometida a este
perenne relacionarse e interpretarse. Nada escapa a esta realidad.
Es claro que sus voces no son como las humanas (parecen
un parpadear de alas); sin embargo, es posible comprender
el mensaje que poseen. En el caso específico de Rosa Wanka,
ella es capaz de entender porque ha pasado a otro régimen de
comprensión del mundo, el de los muertos. Cabe hacer aquí una
pequeña digresión. En el pensamiento amerindio, el intérprete
por antonomasia de la diversidad de los seres del cosmos es el
chamán. Este tiene una capacidad transespecífica (interpretar y
personificar diferentes especies para conocer su voluntad) y el
objetivo de sus transformaciones, gracias a herramientas como
el Ayahuasca o la Yakoana, es el de establecer una diplomacia
entre diversos colectivos que pueblan la tierra, ya que cada uno
de ello cuenta con su propio diplomático: jaguares, espíritus,
reptiles, etc., cada uno cuenta con su propio chamán. De alguna
forma, desde este punto de vista, sería válido aplicar a Colchado
el nombre de narrador chamánico puesto que el énfasis de su
101
narrativa, en general, no cesa de apelar a una convivencia de

mundos en el mundo. Esto puede evidenciarse, también, en su
ambiciosa novela Hombres de mar. La concepción de texto total
sería mejor realizada, ya que, no solo planos políticos, sociales,
económicos, temporales y espaciales entrarían en contacto
irrestricto, sino también míticas, es decir, planos ontológicos. Es
justamente en la primacía de la diferencia que se realizaría una
cartografía amplia de las relaciones de poder sobre la tierra.
Ahora continuemos. Los cerros tienen posesiones, como
vizcachas y venados; el trabajo también los define, las
responsabilidades, la vida común de todo hombre. La cultura
del trabajo no hace excepciones en el marco epistémico
animista. No está demás repetirlo: no es que el hombre le brinde
tales cualidades a estas entidades como si hablásemos de una
proyección, sino que ellas las poseen y, a través de ellas, los
hombres reconocen la necesidad de un comportamiento adecuado
frente a sus exigencias relacionales. El guiño ecológico que ha
sido adoptado por cierta crítica literaria no le haría honor a nuestra
propuesta, ya que la ecocrítica parte aún del molde occidental
que se duele en el paraíso perdido. Antes bien, es posible
hablar de un ecocentrismo en el pensamiento amerindio como
ethos que permite hacer tramas sobre el espacio habitado: «La
naturaleza y la cultura pierden su razón de ser en una cosmología
de esa índole, que ya no es biocéntrica ni antropocéntrica sino
ecocéntrica, es decir, subordinada a los mecanismos reguladores
de los intercambios de energía en el medio ambiente» (Descola,
2012, p. 295). En otros términos, en un mundo cosmopolítico
todo acto humano está siendo constantemente demandado por
una norma que permite la convivencia, a través de interacciones
o negociaciones de carácter simétrico. En la escena citada hay
cuatro perspectivas y dos naturalezas, a saber: dos cerros, un
espíritu de forma humana y uno de forma animal. Por otro lado,
naturalezas divinas y espirituales. Si vamos aún más lejos, al
102
final de la novela nos enteramos que Rosa y Wayra son dioses y,

en ese sentido, la naturaleza divina prima en la escena, solo que la
condición de su morfología y su proceso de transformación nos
permiten entender los juegos caleidoscópicos del pensamiento
amerindio que subyacen en la novela y que la enriquecen de
manera notable. Importante hacer una última anotación sobre
el extracto. No debemos olvidar que el cerro Auquimarca es
dormilón y el Rasuhuilca es alborotado; cada perspectiva oculta
una personalidad y, aún más interesante para problematizar
nuestra lectura, cada mirada es un pliegue de mundo, ya que
Rosa ingresa a las entrañas del cerro para encontrarse con sus
padres y despedirse de ellos. Claramente, la multiplicidad es un
signo que la novela no se resiente de proclamar. En su libro Ha
mundo por vir?, escrito junto a Déborah Danowki, Viveiros va
en una dirección similar a la tomada en nuestro artículo:
os ameríndios pensam que há muito mais sociedades (por tanto
humanos) entre o céu e a terra do que sonham nossas antropologias e
filosofias. O que chamamos de «ambiente» é para eles uma sociedade
de sociedades, uma arena internacional, uma cosmopoliteia. Não há
portanto diferença absoluta de estatuto entre sociedades e ambiente,
como se a primeira fosse o «sujeito», e a segunda o «objeto». Todo
objeto é sempre um outro sujeito, e é sempre mais de um. (Danowski
y Viveiros, 2015, p. 94)
Tal vez la multiplicidad de sujetos en el cosmos sea la

premisa para reconocer distintas tierras en la tierra, porque es
en subjetividad que se tiene que interpretar el mundo y cómo las
perspectivas construyen sus propias esferas de relación con los
demás seres.
Nos imaginamos que para un público fuertemente
emparentado con la asepsia de la episteme occidental, esta no es
más que una especulación sin validez y que peca de cándida. No
obstante, nuestra apuesta por esta lectura de la novela responde a
103
una necesidad de resubjetivización del mundo y del valor de una

episteme que no ha cesado de darle una escala alta a lo subjetivo-
relacional-dialógico. Valga decir que exponemos un método
otro de intelección de relaciones de existencia y, en ese sentido,
intentamos simetrizar sus capacidades para leer un acontecimiento
artístico adscrito a su lógica con el objetivo de repensar nuestro
acercamiento a un régimen estético distinto. Hacemos eco,
aquí, a la saludable duda de la investigadora Marília Librandi-
Rocha: «tal vez haja uma espécie de incompossibilidade entre
nossos artefatos artísticos e nossas epistemologias, cosmologia e
ontologia. Se essa hipótese for válida, heuristicamente, por que
não supor que outras diferentes epistemologias, cosmologias e
ontologias possam ser mais afins aos nossos textos literários?»
(2012, p. 184). Insistimos aún más. ¿Es que acaso el pensar
correcto solo puede ir enmarcado dentro de la objetividad, dejando
de lado, como resto menor, cualquier hecho que no sintonice con
ella? O como observa Viveiros de Castro: «¿Qué pasa cuando el
clasificado se vuelve clasificador? ¿Qué pasa cuando ya no se
trata de ordenar las especies en que se divide la naturaleza, sino
de saber cómo estas especies emprenden ellas mismas esa tarea?»
(2010, p. 69). Es en estas últimas preguntas que estriba un punto
álgido del debate que queremos abrir, puesto que habría que
devolver al libro sus potencialidades performativas de carácter
subjetivo; es decir, devolverle al mito, reterritorizalizado en las
letras, su capacidad cuestionadora de la realidad, su potencial
crítico. Creemos, también, que esta es una especie de batalla
perdida, desde la expulsión de los poetas que Platón dictaminó
en su República; sin embargo, si se le pudiera devolver a la
literatura su carácter estratégico, ¿sería posible abrir nuevas vías
de participación política desde la crítica literaria? ¿Sería posible
devolverle a la literatura sus facultades míticas soterradas?
En el caso específico de Rosa Cuchillo, se quiebra a profundidad
la exigencia política de que todo debería ser homogeneizado para
104
generar gobernabilidad. En otros términos, la novela muestra la

alta variabilidad de mundos a través de su discurso, haciendo
estallar el cosmos y lo unidimensional. Aclaremos. La novela está
comprometida con una experiencia contraria a la hegemónica y,
solo a partir de ese compromiso, nosotros como lectores podríamos
reconocer la dinámica que sostiene sus partes y su llamado.
Liborio plasma la visión de la que hablamos: «—No debieron
cogerlo –dijiste–. Ahora por culpa de este animalito, los dioses de
la montaña, los Apus, nos castigarán. Las vicuñas, al igual que los
venados y las vizcachas, son hijas queridas de los cerros, de la
pachamama, de las cochas» (Colchado, 2000, p. 166). En el
pensamiento amerindio se le da una preponderancia al respeto de
la relaciones, uno que en nada se emparenta con un arcádico,
nostálgico o salvaje animismo (clasificaciones que, por lo demás,
nacieron de una apreciación asimétrica del conocimiento). La
geografía es padre y madre, sobre todo la segunda, de los seres
que la habitan, incluido el hombre, quien no debe atribuirse ningún
tipo de superioridad respecto a otros colectivos.
La cosmopolítica frente al cosmos y al acto político en el
texto nos remite a una lógica aparentemente contradictoria,
la del caosmos. ¿A qué responde este término? Al perpetuo
desequilibrio del cual surgen los seres y a su situación de
construcción y destrucción infinita en un flujo inmanente y
creativo. El pachacuti es necesario para Liborio y vuelve a la
tierra para llevarlo a cabo como le confiesa a su madre Rosa-
Cavillaca (Colchado, 2000, pp. 272–273). Es en torno a giros
de mundo que se responde a las cuestiones de incomunicación
en la búsqueda de nuevos panoramas de entendimiento o, como
diría Miguel Ángel Huamán, «En ese horizonte simbólico [es]
que el afán de dominación e imposición se desarma porque la
solidaridad de la comunidad nos hace ver que incluso el más
terrible asesino o torturador es un ser humano» (2006, p. 21). La
disolución de barreras y las conexiones impensadas de diversos
105
planos del mundo permiten comprender la vocación dialógico-

humana latente en el universo amerindio que logra penetrar en
el libro. Las convulsiones histórico-sociales son absorbidas,
de esta manera, por el principio caósmico de la cosmopolítica,
porque solo en una revolución del pensamiento se sugiere una
posibilidad de salvación para todos los hombres1, a través de la
revalidación de las transformaciones.
A lo largo de nuestro texto, hemos realizado un esbozo de lo
que se podría decir si activamos los patrones de interpretación
que representan una línea de fuga al pensamiento occidental.
En esos términos, no desconstruimos ni planteamos un giro ni
una renovación crítica; simplemente damos cuenta de terrenos
ya existentes, pero que han sido ninguneados o no han podido
ser percibidos por investigadores que, coherentemente, se han
instalado en el pensamiento occidental. No queremos decir con
esto que la nuestra es una mirada indígena inmaculada, sino que
busca retomar un hilo conductor por el cual atravesar la mayor
cantidad de sentidos que se hacen emerger en la novela. Así, en el
plan cosmopolítico de Rosa Cuchillo (Huamán la nombra escritura
utópica) presenciamos un texto de corte rizomático. Emplearemos
en el último tramo de nuestra reflexión este concepto deleuzo-
guattariano, porque consideramos que nos brinda más pistas de lo
que se revela en la superficie textual de la novela.
En cierto modo, la realidad ha dejado de ser cosmos y ha pasado
a ser una existencia diversa en la que «el libro continúa siendo una
imagen de mundo, caosmos-raicilla, en lugar de cosmos-raíz»
(Deleuze y Guattari, 2009, p. 12). Deleuze y Guattari reconocen
la viva dinámica (e incluso inasible) del mundo en su versión
discursivo-textual. Rosa Cuchillo es, pues, el orden de lo plural y
1 Esto que acabamos de decir se grafica claramente en el libro A queda do céu de Davi Kope-
nawa y Bruce Albert (2015). En él, el chamán nos informa que el hombre blanco ha olvi-
dado la verdad de las formas de vida y que si no vuelve a ellas o las oye sobrevendrá la caída
del cielo o el fin del mundo como lo conocemos.
106
efervescente que abole la violencia política, el conflicto interno,

el terrorismo, el marxismo, el Estado, etc., en pos de mostrar que
el mundo está lleno de diferencia y que solo a partir de ella se
construyen los individuos y se conquista una autonomía siempre
proteica en la que se debe habitar el lugar del equívoco, puesto
que este «no es lo que impide la relación, sino lo que la funda y
la impulsa: una diferencia de perspectiva […] es comunicar por
la diferencia» (Viveiros, 2010, p. 76). En gran medida, pocos han
querido equivocarse con la interpretación de la novela cuando esta
parece exigir un nuevo espacio para la contradicción y su tensa
complementariedad. El rizoma atiende de lleno este asunto y se
enriquece constantemente de ella, haciendo frente a la imposiciones
inmediatistas de explicación, en el intento de «construir otras
imágenes teóricas de la teoría» (Viveiros, 2010, p. 59). De ahí
el valor de lo rizomático en Colchado para establecer enlaces
con Gamaliel Churata o Guaman Poma Ayala, sin olvidar la
fatídica tensión que se generó en el último Arguedas, el de los
zorros, a quien, consideramos, sin duda, inscrito dentro de nuestra
propuesta, ya que abrió mano del recurso de la ebullición como
figura de intensidad relacional.
Confiamos en haber dejado medianamente claro que en
la novela de Colchado Lucio confluyen humanidades y que
posteriormente a ese registro es posible detenerse mejor en
aspectos tales como ideología, racionalidad o conflictos. Es
posible que no nos hayamos detenido aún lo suficiente en la
mirada otra y sí en otras miradas del libro cuando se debería tener
en claro que «El perspectivismo amerindio es una estructura
intelectual que contiene una teoría de su propia descripción
por la antropología, porque es justamente, otra antropología,
situada perpendicularmente a la nuestra» (Viveiros, 2010, p. 60).
Por este motivo es que los ladridos de Wayra, entendidos como
lenguaje por Rosa (Colchado, 2000, p. 11), nos mostrarían, ya no
un rostro ajeno y curioso en el comienzo de la narración, dado
107
que el énfasis estaría situado en la traducción de un escurridizo

mundo que desborda nuestros aparatos de lectura en cuantiosas
ramificaciones. En un arrebato de totalidad, el texto asumiría
el rizoma como impronta, ya que su acontecimiento «no remite
necesariamente a un rasgo lingüístico [porque] eslabones
semióticos de cualquier naturaleza se conectan en él con formas
de codificación muy diversas, eslabones biológicos, políticos,
económicos […] organizaciones de poder, las ciencias, las luchas
sociales» (Deleuze y Guattari, 2009, p. 13). En otras palabras, el
plano general del libro tendría como objetivo permitir un gran
número de líneas de sentido para así cartografíar las potencias
que migran en pachamama.
Finalmente, esperamos haber generado cierto cortocircuito
epistemológico y, sobre todo, cierto interés por la exploración de
otros caminos para la teoría y crítica literarias peruanas, con el
propósito de crear herramientas hermenéuticas que se adecuen
de mejor manera a ciertos artefactos artísticos de nuestra
tradición. Lo escrito hasta aquí tiene que ver con el asunto de
que «Toda experiencia de otro pensamiento es una experiencia
sobre el nuestro» (Viveiros, 2010, p. 81). Y es justamente hasta
esta instancia a la que nos conduce la novela que nos atañe en
este artículo; a encontrar en nuestro quehacer intelectual una
abertura en la que descanse la posibilidad de experimentar,
creativamente, con un conocimiento que tiene plena vigencia y
que puede renovar, ampliar y completar el paisaje estético de
nuestras letras y, aún más, de nuestra tarea crítica.
108
COLCHADO LUCIO, Ó. (2000). Rosa Cuchillo. Lima: San Marcos.
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adentro. Percepción del entorno (pp. 37–80). Lima: IWGIA
109
Año I, n.° 1, Lima, 2018, pp. 110–128
El cuento quechua escrito:

el mundo de la hacienda andina
en «El sueño del pongo» (1962),
de José María Arguedas
Elías Rengifo de la Cruz

Nuestra aproximación a los cuentos de José María Arguedas

durante su último período de escritura (años 60) nos ha revelado
que están marcados por dos caminos que convergen, uno el de lo
local a lo nacional (sus cuentos propios) y otro de lo nacional a
lo local (los cuentos de tradición oral que selecciona y estudia).
Estos cuentos se distancian notablemente de sus prácticas y
estilos narrativos para crear una síntesis estética y ética que
se instaura en ámbitos simbólicos, míticos y vitales (Arguedas
escribiría religiosos) inusitados.
La cuentística de Arguedas, en esta etapa final, se tipifica por
una escritura de los encuentros entre los modelos de los cuentos
quechuas de la tradición oral y las exigencias de la narrativa
peruana en eclosión debido al apogeo del boom de la literatura
latinoamericana. Por otro lado, se observa una clara orientación
por abordar el mundo de la hacienda en el Perú republicano,
así como la vivencia del hombre andino tradicional y moderno,
aspecto que está presente tanto en su creación artística como en el
debate académico y social de los años sesenta. Es una búsqueda
por historiar desde lo narrativo estas instituciones a partir de la
experiencia vital y la ficción que implica el quehacer del escritor.
En detalle, encontramos en Arguedas una práctica de la
recopilación, selección, traducción y estudio de los cuentos de
tradición oral tanto del mundo andino como de todo el Perú. Si
El cuento quechua escrito
somos más específicos, es justamente este tránsito el que marca el

derrotero de una empresa que, habitualmente, no ha sido asumida
en relación a su narrativa de creación, al menos antes de estudios
que en los últimos años han establecido enlaces. Nos referimos
a trabajos como la tesis doctoral de Odi Gonzales (2012), la cual
establece vínculos entre los cuentos de condenados, recopilados
con amplitud por Arguedas, y su novela Los ríos profundos.
Sobre los cuentos andinos de tradición oral, proponemos un
esquema clasificatorio que define los dos períodos explicados
con anterioridad.
1. Período de la narrativa quechua de tradición oral
como estudios nacionales
Número
Año Título de cuentos Tipo de cuentos Coedición
andinos
Mitos, leyendas y Cuentos Francisco

1947 8
cuentos peruanos folklóricos Izquierdo Ríos
Canciones y Cuentos musicales,

Jorge
1949 cuentos del 8 del sumaq kawsay
A. Lira
pueblo quechua o no clásicos
2. Período de la narrativa quechua de tradición oral

como estudios regionales
Número
Año Título de cuentos Tipo de cuentos Coedición
andinos
«Folklore del valle

Cuentos mágico-
del Mantaro. Pedro S.
1953 84 realistas, cuentos
Provincias de Monge
de condenados
Jauja y Concepción»
«Cuentos religioso- Cuentos religioso-

Luis Gilberto
1960 mágicos de 8 mágicos, cuentos
Pérez
Lucanamarca» de condenados
111
Sobre el particular, por la extensión de este ensayo, nos

detendremos en la primera publicación de relatos orales realizada
individualmente por Arguedas que luego se amplió para dar
nacimiento a Canciones y cuentos del pueblo quechua (1949).
Esta publicación se titula «Dos cuentos del Alto Vilcanota» y
se incluyó en la revista dirigida por Emilio Adolfo Westphalen,
Las Moradas, en 1947. Se trata de la traducción al castellano de
dos cuentos orales del Alto Vilcanota recopilados por el padre
Jorge A. Lira («El negociante en harinas» y «La amante de la
culebra»).
Llama la atención que la primera publicación personal
de Arguedas en torno a la tradición oral comience con la
traducción de textos recopilados por otra persona. Una situación
parecida a esta, que la historia literaria nos permite gozar, es
la de Garcilaso de la Vega Inca, quien comienza su producción
literaria traduciendo del italiano al castellano los Diálogos, de
León Hebreo. Por entonces, en Europa el idioma italiano es la
lengua de prestigio, la lengua del Renacimiento. La actitud de
Garcilaso, como la de Arguedas, pertenece a una planificación
individual de la labor literaria por la cual los escritores antes
de emprender una obra propia hacen gala del dominio de la
lengua de prestigio cultural (el italiano por parte de Garcilaso
y el quechua para el Perú de Arguedas) aunque luego parte o el
total de su producción no se haya desarrollado en esa lengua.
Otro aspecto de esta primigenia publicación de la tradición
oral quechua es la elección de los dos cuentos. Arguedas menciona
en la sección introductoria que «la colección de cuentos que son
fruto de esta investigación [del padre Lira] llega a cerca de 60
relatos». Expresa que la experiencia de la traducción y el valor
de la colección manifestados son los siguientes:
El autor de estas líneas ha traducido, en compañía del propio Dr.
Lira, 17 cuentos de esta selección. […] El contenido de los cuentos
112
de la selección […] es de una importancia excepcional. Merced a

la singularidad del sacerdote católico que los ha recogido, éste
pudo conseguir que los indios le narraran cuentos que pertenecen
al patrimonio más recóndito de la comunidad. Ya no se trata de
relatos más o menos amables, bellos y significativos, de aventuras
animalísticas, o de cuentos maravillosos lindantes en lo legendario
–aunque en la colección figuran muchos de esta índole– sino de
relatos en que el hombre es el personaje principal, y cuya intención y
contenido es el fruto, en la mayoría de los casos, de reajustes culturales
muy profundos y modernos, de las nuevas e intensas inquietudes
anímicas de la comunidad, reajustes y complejos causados por la
incorporación y retraducción de elementos culturales extraños.
(Arguedas, 1949, p. 126, cursivas nuestras)
Igualmente, lo gravitante en esta comparación es que en

ambos casos, el de Garcilaso Inca y el de Arguedas, se trata
de escritores andinos conscientes de su inserción en la cultura
letrada que eligen, para lo cual asumen un rito de pasaje: tomar
un texto, un vademécum, en otra lengua a la que se maneja en
su entorno cultural y vertirlo a la lengua propia, haciendo elogio
de la naturaleza reveladora, vivencial y sensible del ser humano
moderno.
Pues bien, el primer relato oral quechua que forma parte
de esta primera publicación de Arguedas es «El negociante
en harinas». El relato se desarrolla en torno a dos personajes
principales, un negociante sicuaneño que vende harina y un
comprador exclusivo de su producto. Luego de medio año sin
visitas de negocios, el negociante, en compañía de un ayudante,
se dirige a visitar a la persona con la cual había hecho el
convenio de venderle en forma exclusiva la harina que producía.
Sin embargo, el cuento menciona que el vendedor ya había
negociado en otros pueblos antes de este viaje. Al llegar a la casa
del comprador, el ayudante se da cuenta que este ha fallecido
y se ha condenado, es decir, se ha convertido en un fantasma.
Ambos se refugian en la desolada casa del muerto.
113
El vendedor, que queda embebido en un profundo sueño

y aparentemente en resguardo del condenado, finalmente es
devorado por el fantasma de su antiguo socio. El ayudante del
vendedor ha huido y al volver a la casa, descubre el macabro
escenario con el condenado que duerme y los pocos restos
sangrientos de su víctima. Este incendia la casa y el condenado
escapa con el cuerpo envuelto en llamas. El cuento concluye de
la siguiente forma: «Cuando el condenado sintió el fuego en su
cuerpo, despertó, tumbó el cerco de la puerta y escapó a saltos.
Ardiendo empavesado, huyó por la montaña, cerro arriba, hacia
la cumbre. Se tornó a su lugar de origen, y hasta hoy no ha
vuelto» (p. 129).
Una pregunta surge inmediatamente: ¿cuál es el valor y la
utilidad de estos relatos orales? La respuesta que se puede dar es
obviamente parcial, contextualizada en el ámbito de nuestro. Los
relatos nos permiten entrar en comunicación intensa con nuestros
interlocutores de la cultura quechua y, de esa forma, abrir las
puertas de un contacto intercultural, condición indispensable
para concebir un mundo armónico.
Con ello, enfatizamos que existe una condición dialogante en
los relatos quechuas de tradición oral, lo cual ha sido estudiado
con amplitud por Pablo Landeo (Categorías andinas para
una aproximación al willakuy, 2014). Los temores, por ello,
afloran como elementos centrales en una actividad que no solo
permite que se compartan valores, sino también sensibilidades
entre el que cuenta un relato y quien escucha, interviniendo
constantemente para orientar la narración, con el afán de sumar
a la ficción un roce con la realidad concreta.
Por otro lado, la percepción que tiene Arguedas de los cuentos
de tradición oral es muy coherente con el concepto de libro de
la comunidad, principalmente por la representación que realizan
estos relatos de un colectivo inicialmente nacional para luego
circunscribirse a espacios geográficamente menos amplios; en
114
segundo lugar, se encuentra la condición de parangón ético que

afronta las novedades de vida moderna; y lo más significativo
es el descentramiento de la idea de autor, aspecto que se va a
extrapolar a cuentos como «El sueño del pongo», donde el autor
se desvanece para dar paso al escritor letrado que se asume como
un sujeto quechua.
Texto y paratexto en «Pongoq mosqoynin

(Qatqa runapa willakusqan)»
La lectura del famoso cuento de Arguedas «El sueño del pongo»

casi siempre ha sido emprendida desde el texto en español y
no en su versión primera en lengua quechua. Del mismo modo,
para muchos de sus lectores, es considerado un cuento escrito
solo en español y de la propia creación de Arguedas, con lo cual
se soslaya su doble estatuto lingüístico (quechua-español) y de
«producción» (oralidad-escritura). Por ello, nuestro propósito
es leer el texto desde la propuesta epistémica primordial: leer
«Pongoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan)». Y desde este
punto de partida afrontar la diglosia de su presentación bilingüe
al igual que su procedencia oral. Igualmente, asumimos la
existencia de las dos versiones del cuento (1965 y 1969), así
como la edición presente en sus obras completas (1983).
Un primer aspecto es el título del cuento: «Pongoq
mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan)/El sueño del pongo
(cuento quechua)». Notamos que si bien el título general es una
traducción directa «Pongoq mosqoynin/El sueño del pongo»,
hay una divergencia en la sección encerrada entre paréntesis. La
versión quechua del subtítulo dice «Qatqa runapa willakusqan»,
es decir, «el cuento de un hombre de Qatqa», con lo cual se
establece la procedencia geográfica del relato al igual que la
autoría anónima del mismo. El autor del cuento, por ello, a partir
115
de esta lectura es un runa, es decir, un miembro plenamente

integrado a una comunidad. En el paratexto final, a modo de
notas, Arguedas despeja más los datos de este «autor inicial» del
cuento:
Escuché este cuento en Lima, un comunero que dijo ser de Qatqa, o
Qashqa, distrito de la provincia de Quispicanchis, Cuzco, lo relató
accediendo a las súplicas de un gran viejo comunero de Umutu. El
indio no cumplió su promesa de volver y no pude grabar su versión,
pero ella quedó casi copiada en mi memoria […] Hemos tratado
de reproducir lo más fielmente posible la versión original, pero sin
duda, hay mucha de nuestra «propia cosecha» en su texto; y eso
tampoco carece de importancia. (p. 257, cursivas nuestras)
Como se observa, existe un recorrido en esta historia que

va de la procedencia oral en lengua quechua, la imposibilidad
de obtener una versión magnetofónica, hasta el acto paralelo de
quedar el texto grabado en la memoria de Arguedas y la escritura
de un texto donde Arguedas ha aumentado elementos de su
«propia cosecha», todas estas fases muy relevantes.
Del mismo modo, es necesario mencionar que existe un
cambio más, en buena cuenta, una variación. El runa de Qatqa,
región de Quispicanchis, relató a Arguedas el cuento en quechua
cusqueño, y este lo escribió en su dialecto de uso personal que es el
quechua Ayacucho chanka, como se desprende de los elementos
léxicos, fonéticos, fonológicos y sintácticos presentes. No está
de más decir que existen dialectos fronterizos, es decir, que
contienen elementos propios tanto del dialecto Ayacucho chanka
como del quechua cusqueño, aunque estos no son visibles en
«Pongoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan)».
Pues bien, en síntesis, el primer título nos remite a una
narrativa quechua de tradición oral en donde se enfatiza el
carácter inevitablemente anónimo del autor y la caracterización
del relato como un willakuy, en el cual la interacción comunicativa
116
se ha producido con quien finalmente funge de autor, un runa

desplazado de su comunidad de origen, Arguedas, que obtiene de
pronto de otra comunidad (la literaria) un rol de intermediación
o representación. En tal sentido, en las notas finales se lee: «El
sueño del pongo» lo publicamos por su valor literario, social
y lingüístico. Lo entregamos con temor y esperanza» (p. 257,
cursivas nuestras). Nótese el orden valorativo, poco habitual en
otros contextos. En este caso, la secuencia establece una jerarquía
sostenida en lo estético (la literatura), para desplazarse a lo
funcional (la sociedad) y finalmente llegar a lo comunicacional
(la lengua).
En este último sentido, el cuento presenta también un título
en español; «El sueño del pongo (cuento quechua)». Es muy
notorio que el subtítulo referido ya no aluda a un sujeto andino
de una comunidad específica ni a una categoría tan rica como el
«willakuy», sino que establezca una referencialidad global, a lo
quechua en tanto lengua y cultura. Aquí se evidencia la apelación
a un nuevo público: no solo el hispanohablante, sino uno que
observa «desde afuera» (para emplear un concepto de Antonio
Cornejo Polar). En esta perspectiva, como es obvio, se integra el
lector de otros países y otras lenguas, que puede ingresar al cuento
desde el idioma español, vehículo de significados –estimamos–
tan valioso como el texto en lengua quechua.
Se puede evaluar en este instante que Arguedas ha propuesto
un título diglósico no solo para prever la lectura de dos
auditorios distintos, sino para dar cuenta de un tránsito tanto en
su propio proyecto cuentístico como en la narrativa quechua en
general. Como afirmábamos en una sección previa de la presente
investigación, se trata de observar que existe una confluencia
entre los textos de creación propia de Arguedas y los cuentos
quechuas de tradición oral que recopila, selecciona, estudia y/o
traduce. En el primer caso, Arguedas se propone ampliar cada
vez más los márgenes geográficos referidos (recordemos que el
117
cuento «Orovilca», publicado en 1954, está ambientado en la

costa peruana); por otro lado, la recopilación de cuentos quechuas
de tradición oral sigue un camino inverso: primero se inscriben
en grandes selecciones a nivel nacional para ir finalmente a
enmarcarse en regiones (valle del Mantaro) o comunidades
específicas (Lucanamarca, Ayacucho). En esta medida, en este
último período de la escritura arguediana, cuentos suyos, como
«El sueño del pongo», se consustancian con este doble recorrido,
como lo hemos analizado en los títulos del cuento: el que está
en quechua particulariza, pues alude a la comunidad de Qatqa,
del Cusco; y el que está en español generaliza, ya que alude a la
cultura y la lengua quechua.
Luego de los títulos, el cuento tiene una primera sección
informativa, una dedicatoria, que refiere la historia de vida de
don Santos Ccoyoccosi Ccataccamara y su hazaña educativa:
A la memoria de Don Santos Ccoyoccosi Ccataccamara, Comisario
Escolar de la comunidad de Umutu, provincia de Quispicanchis,
Cuzco. Don Santos vino a Lima seis veces; consiguió que lo
recibieran los Ministros de Educación y dos Presidentes. Era
monolingüe quechua. Cuando hizo su primer viaje a Lima tenía más
de sesenta años de edad; llegaba a su pueblo cargando a la espalda
parte del material escolar y las donaciones que conseguía. Murió
hace dos años. Su majestuosa y tierna figura seguirá protegiendo
desde la otra vida a su comunidad y acompañando a quienes tuvimos
la suerte de ganar su afecto y recibir el ejemplo de su tenacidad y
sabiduría.
Desde nuestra visión, este paratexto es muy relevante,

pues diseña una estructura significativa por la compleja red de
relaciones de sujetos, espacios y contractos que exhibe. Del
mismo modo, la retórica de la enunciación y las funciones que
se desprenden de la articulación de los elementos mencionados
es la base, proponemos, de una línea de lectura del cuento
propiamente dicho. Vayamos a estos puntos.
118
Sugerimos, por lo expuesto, la existencia de un primer

conjunto de vínculos en este paratexto que anticipa el cuento. El
siguiente esquema da cuenta global de estos nexos:
Cuzco Lima
Comunidad Compañeros
Don Santos Ccoyoccosi Ccatamara (-1963) José María Arguedas
Magestuosidad Ternura Afecto Tenacidad / sabiduría
Escuela Literatura
Sin embargo, antes de emprender una lectura de este

paratexto que aparece en español en las obras completas de
José María Arguedas, apelamos desde ya a la versión quechua
publicada en algunas ediciones, por ejemplo, en la de 1976, que
fue editada en Cuba, de la cual podemos obtener el siguiente
esquema equivalente:
Qosqo Lima
Comunidad / LLaqta Compañeros
Don Santos Ccoyoccosi Ccatamara (-1963) José María Arguedas
Hatun karay runa Lullu / Sumaj sonjo Khuya Sinchi Kallpa / Yachay
Escuela Literatura
119
Lo más relevante de este esquema es la presencia de las

personas y las instituciones a las que representan o que instauran.
Por un lado está la comunidad indígena y por otro la comunidad
letrada. Existe entre ambas no solo una vinculación surgida del
tránsito comunicativo o desplazamiento de base migratoria (del
campo a la ciudad), sino una equivalencia, surgida de pronto a
partir de lo anterior, que resemantiza el espacio y la condición
de la institución «urbana» (la literatura). En tal sentido, el
runa es parangonable con el escritor (Arguedas). Un aspecto
por desarrollar en forma adicional es el nexo entre escuela y
literatura, del cual ya hemos citado una opinión del autor.
Otro aspecto igualmente destacado es la dualidad de
cualidades asignadas tanto al runa como al escritor. Siguiendo a
la joven estudiosa de la literatura quechua Yuly Tacas (2016), se
trata de un atipanakuy, una relación interna o externa dual de los
sujetos, una tensión discursiva establecida por el conflicto sin
resolver en el que se delinean dos elementos complementarios
(como la ternura y la fortaleza) que constituyen al sujetos como
seres sociales, es decir, comunitarios.
Segmentación de «Pongoq mosqoynin

(Qatqa runapa willakusqan)»
La segmentación que proponemos es la siguiente:

Primer momento: «¿Runachu kanki icha imataq?» o la liminalidad
del runa
Proponemos que la primera sección del cuento es la que está
delimitada por las tres estrellitas de separación del texto editado en
las obras completas, que equivalen a los seis primeros párrafos del
cuento. En esta sección se aborda la incidencia general del texto,
en nuestra traducción literal: «Dicen que un runa fue a cumplir
su turno de pongo, a la casa hacienda de su patrón» («Huk runas
120
pongo turnunman risqa, tayta patronninpa hacinda wasinman»).

En este contexto, la palabra «tayta» corresponde a la condición de
un «varón respetado» (Soto Ruiz, 2012, p. 237), y para la lengua
española, esta marca ya está implicada en el término «patrón».
Existen dos aspectos relevantes en esta sección. Por un lado,
está la definición del principal sujeto de los sucesos, un runa.
Mantenemos la forma quechua aún en nuestra traducción al
español, pues resulta que este hombre pequeño u «hombrecito»,
como traduce Arguedas en la versión en castellano, es un ser
humano, un sujeto de la comunidad con todos sus derechos. Por
el contexto, es un quechua runa,
la palabra quechua runa se emplea […] para denotar al poblador y
la pobladora de la región andina, a los miembros de las poblaciones
originarias de esta zona de Abya Yala (la Tierra) que hablan sobre
todo las lenguas quechua y aimara y que comparten una visión del
mundo propio. El runa mismo usa este vocablo en sentido restrictivo
y alusivo para sí mismo («ser humano andino»), como también en
sentido amplio e inclusivo para todos los miembros del género
humano. (Stermann, 2008, p. 137)
Por otro lado, está la tensión propia de la liminalidad en la que

se ve preso el pongo: ha dejado la comunidad y va a servir al señor
hacendado. Entendemos la liminalidad, siguiendo los términos
de Arnold Van Gennep, desarrollados por Víctor Turner, como
la manifestación de la ambigüedad, la invisibilidad estructural
y la carencia, en contextos rituales o situaciones consideradas
marginales como la soltería, la infertilidad, la homosexualidad o
el lesbianismo (Del Valle, 1987), en este caso, el pongaje.
Segundo momento: «Wakchakunaq wakchanmi […] tristesa

sonqo» o la soledad del runa
Esta sección involucra las acciones del cuento que comienzan
con la expresión «Werpuchanqa tasas, kallpanqa llutan runallapa
121
hinas kasqa» (que Arguedas traduce como «El hombrecito tenía

el cuerpo pequeño, sus fuerzas eran sin embargo como las de un
hombre común) y concluye con «Tutayaypiña hacinda runakunaqa
rancheriaman ripunku, hatun weraqochapa licencianwan.
Pongochaqa sayasian» (en versión libre y creativa de Arguedas: «En
el oscurecer, los siervos bajaban del corredor al patio y se dirigían
al caserío de la hacienda. / —¡Vete, pancita! —solía ordenar,
después, el patrón al pongo»), cuando nuevamente se marca con
tres estrellas un nuevo segmento del cuento en las obras completas.
Habitualmente, esta sección es entendida como el momento
de las pruebas o la humillación, si el análisis es asumido de forma
narrativa o temática, respectivamente, pues el patrón de la casa
hacienda le pide al pongo que realice maniobras como imitar a
un perro o a una vizcacha. De todo ello, la risa del patrón y de
la restante servidumbre indígena es parte de la «sanción» que
recibe el pongo.
Es relevante la mención de dos situaciones liminales: la
consideración del pongo como wakcha y la referencia a sonqo.
En principio, es pertinente destacar que Mercedes López-Baralt
(1989) considera que el concepto de wakcha es uno de los tres
términos claves para entender los textos de José María Arguedas,
como hemos visto en la sección previa a esta segmentación.
Ampliaremos, a continuación, algunos aspectos, en relación
a la tensión interna. En esta sección el pongo que asume el rol
de lo wakcha guarda silencio (solo sabe decir «arí, taytay; arí,
mamay») frente al «hatun weraqocha» (p. 252), el patrón de la
hacienda. La apelación a esta forma quechua en vez de la forma
castellana empleada en el texto en quechua, define una polaridad
en contraste (un tinkuy). En todas las variedades del quechua
del sur, estamos frente al uso de esta expresión para designar a
alguien de poder, que lo posee todo. Por ejemplo, en el quechua
Cuzco-Collao, significa «señor, caballero, mestizo, hombre
educado» (Cusihuamán, 1976, p. 166). Por ello, la condición de
122
wakcha del pongo se manifiesta espacialmente: «Pongochallaqa

ñakayllaña sayarin, llutan, mana pipa lugarninpi, indiomasinkuna
resasiaqtin. Chay, mana resanchu» (podemos traducir: «El
ponguito con mucho sacrificio se puso de pie, su lugar no era el
de nadie, sus coterráneos indios rezaron, él no sabía rezar»). La
expresión «mana pipa lugarninpi» (que Arguedas amplifica: «[…]
no estaba en el lugar que le correspondía ni ese lugar correspondía
a nadie») denota una concordancia con la condición de origen del
pongo: ser un «huérfano de huérfanos».
Con respecto al corazón, apelamos al estudio en proceso
de Frank Domínguez (2016), quien analiza la composición e
implicancias de la palabra «sonqo» en el quechua Ayacucho
chanka. Domínguez afirma que la palabra «sonqo» habitualmente
traducida como «corazón», fruto de metáforas o metonimias,
puede adquirir los siguientes significados:
a. Voluntad, como en «sunqumanta» («voluntariamente»).
b. Confianza, como en «sunqu kichay» («mostrarle confianza
a alguien»).
c. Pensamiento, como en «sunquypi hatalliyki» («tener
presente en el pensamiento»).
d. Conciencia, como en «sunqullanpi yachan» («él lo tiene
presente en su conciencia»).
e. Memoria.
f. Cariño, como en «sunquchay» («dar cariño, animar,
alentar»).
g. Ser amado, como en «iskay sunqu» («el que tiene dos seres
amados») Sentimiento, como en «rumi sunqu» («persona
de sentimiento inquebrantable»).
h. Amor, como en «sunqu suwa» («persona que gana el amor
de alguien»).
En el caso de «El sueño del pongo», se emplea la expresión
«tristesa sunqu» (p. 250), que Arguedas traduce como «su corazón
123
pura tristeza» (p. 251). En principio, esta expresión es vertida por

la mestiza cocinera, lo cual nos permite establecer el sentido del
punto de enunciación. Tal igual que la enunciadora, el pongo está
distante de su comunidad, no tiene ninguna en ese instante. De su
condición de runa, por obra del pongaje, se ha convertido en un
wakcha, un desamparado, todo ello, por cierto, incentivado por la
consideración de su aspecto físico pequeño y su rostro de espantado.
Tercer momento: «Chisin qanwan mosqorqokusqani»: el relato

del pongo
Este ha sido el aspecto más analizado de todo «El sueño
del pongo», pues es tomada como la sección nuclear del relato.
Enfatizamos en esta ocasión el hecho de que en el sueño del
pongo, patrón y sirviente están juntos en una relación tensiva de
tinkuy, como lo estudia Mercedes López-Baralt. Nos ha llamado
la atención una expresión:
—¿Imá? ¿Ñoqawan? ¿Imata? —tapun, patrón, mana imata
pinsayta atispa.
Esta sección no es traducida por Arguedas por una aparente
redundancia con otra intervención equivalente del pongo. La frase
«mana imata pinsayta atispa» que no tiene parangón en ninguna
otra sección del cuento equivale a «sin que lo pudiese concebir»;
es decir, el patrón no podía concebir que el pongo se dirigiese a él
con la palabra.
Cuarto momento: «Qori copapi miski/gasolina tarrupi runa aka»:

el revestimiento de los cuerpos
Una sección central del sueño en tanto culminante es el
revestimiento de los cuerpos con miel y excremento humano. En
esta sección nos aunamos a la lectura que López-Baralt emprendió
en tanto estas acciones en las que el mundo se pone al revés son
parte de la categoría de pachakuti (que se puede traducir como
124
revolución, cambio, mundo al revés) que se acopla a la de wakcha

en la narrativa y poesía de Arguedas.
Quinto momento: «Machu, kakas ataka angel, waynayarun chay

horallapi»: la evolución proyectada del runa.
Un personaje al cual se ha prestado poco atención en la crítica
del cuento es el ángel de menos valer que rejuvenece cuando San
Francisco ordena que patrón y pongo, recíprocamente, se laman
los cuerpos, en una acción que podría decirse es de justicia mayor.
El rejuvenecimiento del «mana valiq angel» se puede entender
como el de la irradiación de la justicia local a niveles cósmicos, es
decir, trascendentales. Es decir, la justicia hacia los desposeídos
en el mundo andino no solo se puede interpretar como una
gesta local, sino que se puede expandir a sociedades donde la
desposesión y la búsqueda de la justicia también son ideales que
se buscan cumplir. De igual manera, es posible pensar de forma
analógica que la justicia puede operarse en la realidad social
concreta de la casa-hacienda.
En el siguiente esquema, sintetizamos esta lectura que
globaliza nuestra mirada crítica sobre este relato fundamental en
la narrativa de José María Arguedas:
Vigilia Sueño
HACIENDA WASI CIELO
Comunero de Qatqa / José María Arguedas Taytanchis San Francisco
Weraqocha patrun Runa Pongo Mana valiq angel
PONGO TURNU EXAMEN DEL

CORAZÓN
125
Como se observa, se trata de un esquema equivalente al

que da cuenta de la dedicatoria del cuento. Estamos ante una
proyección de la institución literaria desde donde se «escribe
el cuento» hasta la «proyección cósmica» de la justicia basada
en el pachakuti andino que implica una inversión de los estados
sostenidos en la inequidad.
Para (re)iniciar el debate
Podemos concluir que los cuentos de la última etapa de escritura

de Arguedas, correspondiente a los años sesenta, están no solo
influenciados por los relatos de tradición oral, como lo hemos
explicado en el análisis de «El sueño del pongo» en su versión
quechua, donde aparece la figura de lo humano y lo sobrenatural,
como sucede de igual forma en los cuentos de condenados que
recopiló y estudió. También están presentes marcas discursivas
que nos obligan a debatir sobre los conceptos de autor, escritor,
recopilador, estudioso e intelectual en el ámbito de la literatura
quechua peruana. Estimamos que este debate será el centro de
movimientos sociales, culturales y artísticos de nuestro sasachay
tiempo.
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128
Año I, n.° 1, Lima, 2018, pp. 129–142
Cambiando la historia,
criticando al sistema: Karma
instantáneo para John Lennon
Said Ilich Trujillo

En este artículo nos proponemos revisar de qué manera es

utilizado el discurso histórico, entendido como la codificación de
hechos del pasado, en la novela peruana Karma instantáneo para
John Lennon (2012) de Arturo Delgado Galimberti. Partimos
revisando cómo se ha entendido la injerencia de lo histórico en
lo literario, con especial énfasis en el género literario que vincula
estos dos discursos por excelencia: la novela histórica (a partir
de ahora NH). Repasamos cómo se ha aclimatado dicho género
en América Latina y presentamos la ucronía, una alteración
consciente de la historia. Consideramos que la novela objeto
de análisis escapa de los encasillamientos que las concepciones
sobre literatura e historia habían planteado y que la utilización
del discurso histórico responde a fines heteróclitos de carácter
más universal.
Literatura e historia
Las vinculaciones entre el discurso histórico y el literario, al

menos en Occidente, pueden rastrearse desde la aparición de
ambos. Solo bastará decir que el legendario fundador de las
letras griegas, Homero, fue tomado como una fuente histórica
fidedigna por mucho tiempo aunque es cierto que Aristóteles
en su Poética trataba de poner límites claros entre historia y

literatura, por lo que señalaba:
[E]l historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en
verso o en prosa (pues sería posible versificar las obras de Herodoto,
y no serían menos historia en verso que en prosa); la diferencia está
en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder.
(1999, pp. 157-158)
Pero también es cierto que la definición del Estagirita no

ha sido totalmente funcional. Textos considerados netamente
históricos, sin ir más lejos los del mismo Herodoto, son ahora
materia de estudio de la literatura antes que servir de fuentes
principales para la ciencia histórica actual. Señala Jorge Lozano
(1994) que la historia como ciencia auténtica recién puede
visualizarse en el siglo XIX: «[F]ue en el siglo XIX cuando el
rigor de los métodos críticos puestos a punto por los grandes
eruditos […] se extendió del dominio de las ciencias auxiliares
(numismática, paleografía, etc.) a la construcción misma de la
historia» (p. 79). La historia ya no será solo una recopilación de
los hechos de los grandes personajes relatados por otras personas,
el uso metódico y sistemático de nuevas fuentes relegó a la
escritura y la sometió a crítica; las antiguas historias serán vistas
más como relatos literarios que como la sólida representación de
los sucesos del pasado.
De alguna u otra forma literatura e historia han compartido
el camino, pero esta relación se hace más interesante en una
manifestación que utiliza abiertamente la facilidad para vincular
ambos discursos: la NH. Cuando nos referimos a la NH debemos
ser cuidadosos en su delimitación, pues si la mera presencia de
elementos «reconocibles» de la historia fuera condición necesaria
para considerar una novela como «histórica», la mayoría de las
novelas de corte realista entrarían en la definición. Corresponde
realizar una diferenciación.
130
Cambiando la historia, criticando al sistema
Novela histórica y nueva novela histórica
Podría parecer que una de las primeras características

definitorias de una NH tiene que ver con una ubicación muy
precisa en relación con las coordenadas del tiempo y del espacio.
Ciertamente, una obra que no esté anclada en un lugar y en un
tiempo anterior determinado no se diferenciaría de cualquier otra.
Pero quedarse solamente en esas coordenadas es insuficiente,
pues si recordamos los planteamientos de George Lukács, quien
hizo el primer gran trabajo sobre el tema, vemos que el crítico
ruso coloca como primera NH el Waverley de Walter Scott y le
niega la categoría de histórica a producciones anteriores pues
«le falta precisamente lo específico histórico: el derivar de la
singularidad histórica de su época la excepcionalidad en la
actuación de cada personaje» (1966, p. 15).
Para Lukács no importa que el tema o el escenario sobre el que
se desenvuelve la acción narrativa tengan que ver con la Historia,
rechaza los «intentos modernos por dar artificialmente una nueva
vida a la antigua epopeya» (p. 36). Lo que busca es una recreación
de una época en su totalidad, con las personas, usos, costumbres
y contradicciones producto de la dinámica económico-social.
Entonces, tenemos que el tiempo y el espacio no son suficientes
para definir a la NH, su sola presencia como comparsas no le da
ninguna singularidad, el tiempo y el espacio, para ser relevantes
y darle el estatuto de «histórica» a la novela deben dejar su marca
en los personajes y, en general, en la sociedad representada. La
novela anclada en un tiempo pasado, pero que no cumpla los
estatutos requeridos por Lukács, se considera una novela de tema
histórico.
La NH del siglo XIX se vinculaba a las búsquedas del
romanticismo por el pasado y la construcción de las identidades
nacionales. No sorprende, pues, que América Latina haya sido
terreno fértil para la producción de novelas históricas de este
131
signo. Señalan críticos como Seymour Menton (1993) o María

Beatriz Aracil (2004) que en América Latina el molde dejado por
Walter Scott y estudiado por Lukács fue el predominante en los
inicios del género, desde la aparición de Jicoténcal (1986), de
autor anónimo, hasta la publicación de El reino de este mundo
(1949) de Alejo Carpentier, que marcaría el inicio de lo que
Menton llama «nueva novela histórica latinoamericana» (NNH),
que aunque iniciaría con esta novela de Carpentier, tendría su
auge y explosión durante la década de los setenta, en lo que Carlos
García-Bedoya (1995) denomina «literatura de posvanguardia».
Ahora bien, debemos precisar algo, nosotros planteamos a la
clasificación de Menton dos observaciones. En primer lugar, no
profundiza en las vinculaciones entre los códigos de vanguardia
y posvanguardia con la nueva novela, o, en todo caso, las tiene
por sobreentendidas; lo cual hace que, por ejemplo, no considere
como una NNH a Las lanzas coloradas (1931) de Uslar Pietri.
Por otro lado, las características dadas como exclusivas de la
NNH pueden aplicarse también a otro tipo de novelas históricas
como El nombre de la rosa (1980) de Umberto Eco, puesto
que características como la intertextualidad, lo carnavalesco,
paródico o la metaficción aparecen en dicha novela. Sin
embargo, lo que sí podemos aceptar es que la clasificación de
Menton sirve para destacar estos elementos comunes a varias
producciones latinoamericanas. En todo caso la clasificación
serviría para definir aspectos comunes, pero no exclusivos.
Con el surgimiento de la NNH los planteamientos y las
búsquedas de los novelistas históricos difirieron de la de los
escritores decimonónicos. Menton considera que son seis las
características o rasgos para la diferenciación de este tipo de
producciones: 1) El predominio de la presentación de ideas
filosóficas por sobre la reproducción histórica; 2) La distorsión
de la historia; 3) El lugar preferencial de los personajes históricos
sobre los ficticios; 4) La metaficción; 5) La intertextualidad y 6)
132
Los conceptos bajtinianos de lo dialógico, lo carnavalesco, la

parodia y la heteroglosia (pp. 43–44). La aparición de la NNH
no implicó la anulación de la NH tradicional que se siguió
produciendo de manera paralela, pero en menor medida.
Las características de la NNH destacaban en novelas como
Los perros del paraíso (1983), de Abel Posse, en la que se narra
una versión extraña y anacrónica del arribo de los primeros
europeos al continente americano donde un Cristobal Colón
judío, palmípedo y místico trae entre su tripulación personajes
fácilmente identificables con Borges, Marx o Nietzche; o
Noticias del Imperio (1987), de Fernando del Paso, donde la
locura de la emperatriz Carlotta de México guía una narración
marcada por un fuerte carácter metaficcional.
Pese a la gran diferencia en relación a sus predecesores,
estas novelas históricas nunca dejan de hablar de América,
pueden abrir los espacios geográficos –Europa sobre todo, en
las novelas de Posse y Del Paso– pero siempre vuelven sobre
el hecho histórico ocurrido en tierras americanas. Si bien es
cierto que plantear estas clasificaciones tan grandes siempre
será conflictivo por el número de producciones abarcadas,
creemos que pueden ayudar al análisis y evitar la dispersión.
La denominación de NNH resulta funcional hasta cierto punto,
pero ¿qué ocurre con las novelas que utilizan la historia pero que
no se corresponden ni con la novela tradicional ni con la NNH?
Novelas de tema histórico sin etiqueta
Un breve resumen de lo mencionado hasta ahora nos muestra

que: 1) Literatura e Historia han recorrido un camino común en
el que se han entrelazado y cruzado entre sí hasta su concreta
separación en el s. XIX. 2) La NH es el uso artístico del discurso
histórico en un discurso literario ficcional 3) No basta usar
133
elementos de la Historia para considerar a una novela como

NH, pues es necesaria una reconstrucción del espacio y tiempo
históricos representados. 4) La NH tradicional nació bajo el
ala del romanticismo y buscaba simbólicamente una identidad
nacional 5) La NH, latinoamericana o no, difiere de la anterior
en sus códigos, vinculados en su estadio de desarrollo más
prolífico a la estética posvanguardista, y sus búsquedas dejan la
solemnidad de lado y utilizan más la sátira y la ironía.
Queda sin embargo un espacio por llenar, novelas que usan
como materia para su escritura el discurso histórico pero que
no pueden ubicarse dentro de lo que hemos considerado NH
tradicional o lo que Menton considera nueva novela histórica.
Por ejemplo, una novela como En busca de Klingsor (1999)
de Jorge Volpi, que puede considerarse NH, muestra un mundo
representado ya muy lejos de América. Por otro lado novelas
como El delirio de Turing (2003) de Edmundo Paz Soldán donde
la ciencia-ficción, el tema social y, además, el discurso histórico
se conjugan y que si bien aún se puede apelar a la historia
americana, episodios de dictadores, sobre todo, la historia ajena a
América puede tomar su propio espacio y complementar la trama
–pesa en esta novela el desfile de criptólogos, desde el Antiguo
Egipto hasta el Turing que descifró Enigma–. Por último, novelas
como Karma instantáneo para John Lennon donde la historia
que se reelabora es una figura del mass media y, para más inri,
también bastante lejana de los avatares de Latinoamérica.
Karma instantáneo para John Lennon, a partir de acá KIPJL,

de Arturo Delgado Galimberti es una novela interesante y
atípica que utiliza el discurso histórico para alterarlo. La trama
es sencilla: Paul McCartney es asesinado en Japón por un fan
134
desequilibrado en 1980, su ex compañero de banda, John

Lennon, caerá en la irrelevancia mediática y artística a partir
de este suceso. Ya en tiempos actuales, un envejecido Lennon
ve la posibilidad de retomar el tiempo perdido y recuperar su
antigua militancia revolucionaria. La historia secundaria es la
del asesino de McCartney, el japonés Yukio Iwai, reflejo de la
alienación cultural irradiada desde occidente. En 2012, año de su
publicación, el crítico literario Ricardo González Vigil consideró
a esta novela dentro de su recuento de lo mejor del año, lo cual
es un indicativo de que no estamos ante una obra que es solo
interesante por su extraña temática.
Esta novela puede considerarse como una «ucronía» un
uso muy particular del discurso histórico que exige su abierta
transgresión para poder especular en su argumento sobre lo que
pasó luego de romper el curso normal de la historia. El término fue
enunciado por primera vez por Charles Renouvier en su novela
Ucronía: la utopía en la historia (1945), donde se presenta una
divergencia histórica: la decisión del emperador romano Marco
Aurelio de elegir como sucesor no al funesto Cómodo, sino al
filósofo Avidio Casio. En el prólogo al libro, Renouvier define el
término como: «ucronía, utopía de los pasados tiempos. Escribe
la historia no tal como fue, sino tal como podría haber sido; nada
nos dice, en cambio, acerca de sus voluntarios errores, ni de su
propósito» (p. 8). El punto en el cual la historia de la enciclopedia
se separa de la historia narrada en la novela es considerado un
«punto de divergencia» o «punto jonbar», esta última según la
terminología de la ciencia-ficción.
No se debe confundir la ucronía con el «relato contrafáctico».
Los relatos contrafácticos «son el equivalente virtual, para el
historiador, de los experimentos de laboratorio» (Gaddis, 2004,
p. 136); una especie de «futurología del pasado». También se
entiende como un «método de análisis historiográfico y un género
de creación literaria» (Beck, 2008). En cualquier caso, el peso de
135
lo histórico sobrepasa el de lo literario, aunque tanto estos textos

como las ucronías sean relatos ficcionales.
Asumida como ucronía, la historia de KIPJL exige que el
presente de la novela se configure en relación a la actuación de los
personajes en el pasado. Sin embargo, a diferencia de lo común
en novelas históricas o ucrónicas, los personajes históricos no
son arrancados de la enciclopedia, sino de la mass media, la
historia ya no se piensa solo en términos de acontecimientos
importantes o grandes personajes.
Prima en la novela un sentimiento de desconcierto y
desesperanza. Del John Lennon contestatario y rebelde de los
setenta poco queda, tenemos a un artista asimilado al sistema
viviendo una vida burguesa y bastante diferente de la que la
historia ha canonizado:
Se diría que Lennon se había integrado sin dudas ni murmuraciones
al star-system, había aprendido los códigos de convivencia entre
celebridades y millonarios otrora detestables y había alcanzado un
estatus de respetabilidad que le había valido no solo el perdón de
la reina de Inglaterra sino la posibilidad cada vez más latente de
alcanzar el título nobiliario de sir (pp. 62–63).
Ocurre algo interesante con esta manipulación de la historia

puesto que, si bien los hechos han cambiado, los resultados son
bastante parecidos. Tras su trágica muerte en 1980 la figura
de John Lennon se ha convertido en un ícono contracultural
paradójicamente muy bien asimilado al sistema. De manera
parecida a lo que ocurrió con la figura del Che Guevarra, la
imagen del personaje contestatario se convierte en una mercancía
más que puede ser explotada por el capitalismo. Luego de su
muerte se publicaron a nombre de Lennon un álbum póstumo,
Milk and honey (1984) y nada menos que diez álbumes
recopilatorios, siempre definitivos, siempre indispensables como:
Lennon Legend: The Very Best of John Lennon (1998) o Working
136
Class Hero: The Definitive Lennon (2005), todos publicados bajo

la anuencia de Yoko Ono, la sufrida viuda. Tanto en el mundo
de la ficción como en nuestra realidad el sistema capitalista ha
masticado y procesado a Lennon.
Esta es la idea recurrente del libro, lo que la historia santifica
e instaura como ícono no es más que el gran Otro del sistema
asimilando en su seno aquellas figuras que lo afrentaban y
atacaban. La canonización histórica de ciertas figuras no es más
que el sistema vendiéndole íconos a los inconformes para poder
tener mercancías para todos los públicos. La novela de Galimberti
ironiza con esto también pues el asesinado McCartney, genio
musical al que algunos grupos no le perdonan relación con el
establishment, es un ídolo de izquierda en la ficción:
A Paul lo había canonizado no solo el star-system, pensó [Lennon],
sino también la izquierda, pues veían el caso de su trágico deceso
como un signo de los tiempos, la perversa metáfora de la sociedad
de consumo y de los mitos modernos generados por la cultura de
masas (p. 105).
La generación de íconos contrahegemónicos ocurre de

manera problemática, la máquina del sistema los hace sus
víctimas y luego explota su imagen como mercancía. El Paul-
mártir de la ficción y el Lennon-mártir de nuestro mundo son
posibles porque hasta los mismos grupos contrarios al sistema
capitalista funcionan dentro de la lógica del capitalismo, las
poleras del Che Guevara y las canciones de Lennon son un
producto rentable pues el mercado no discrimina al comprador,
sea de derecha o de izquierda.
Galimberti utiliza a la figura icónica de Lennon, paradigma
del artista mass media comprometido políticamente, para
preguntarse sobre las posibilidades del disenso en un mundo
donde el mercado ha homogenizado todo. El Michael Moore
ficcionalizado de la novela le pregunta a Lennon: «Mister Lennon,
137
cuando usted cantaba “imagina un mundo sin posesiones”, ¿podía

imaginar siquiera en su peor pesadilla un mundo como este,
donde cincuenta empresarios acumulan la fortuna de la mitad
del orbe?» (p. 47) pero el Lennon que contesta que «Imagine» es
una versión musicalizada del Manifiesto comunista es el mismo
que amargamente se piensa en los cambios que ha sufrido el
mundo y sobre su postura inconsecuente con sus propios actos.
Eran pues otros tiempos, eran los años post caída del Muro de Berlín,
que habían bautizado como la era posmoderna […] John Lennon has
muerto y no eres tú sino tu cadáver pestilente el que yace en este sofá
de cinco mil dólares en el hotel más lujoso de la ciudad más cara del
estado de Nueva York (p. 62).
¿Cómo puede un millonario que va a ser homenajeado por

una transnacional gigantesca como MTV ser el abanderado de
un movimiento disidente?, una izquierda paralítica e igual de
inconsecuente –el camarada trotskista que va a buscar a Lennon es
mostrado con una «papada gestada en comilonas inconfesables»
(p. 83)– busca aferrarse a una figura contestataria del pasado,
necesita del cantante para lograr un revuelo que ellos ya no pueden
conseguir. Cuando Lennon es convencido de encabezar una
marcha exigiendo la libertad de camaradas injustamente presos por
vínculos con Al-Qaeda, el cantante acepta acicateado por su ego:
—Es una lástima que no pueda acompañarnos en la marcha de
mañana —comentó apaciblemente el escritor sudamericano—.
Siempre admiré en usted su temple de luchador de las causas justas,
mister Lennon. Algo que lo distinguió positivamente por encima de
su amigo McCartney, quien a veces pecó de una imagen muy afín al
acomodo burgués […]
—Eres un gran hijo de puta, Gianetti —profirió John—. Eres un

grandísimo hijo de las mil vírgenes, but you win, acabas de darme un
uppercut en mi ego. No se hable más, encabezaré esa maldita marcha
así nos lleve a todos al infierno. (p. 109)
138
Pero esta reconciliación con su militancia, que abriría una

esperanza, la recuperación de una sincera lucha contra el sistema,
iniciada de manera espectacular desde las cámaras de la MTV
–que sin embargo «no habían interrumpido la transmisión por
una decisión de interés empresarial, pues se había alcanzado un
pico en el rating» (p. 128)– se ve cancelada abruptamente por el
asesinato final de un Lennon que encabezaba la marcha:
John Lennon moría esa noche donde comenzaban a arreciar los
piquetes y las barricadas en Nueva York, en un mundo donde los ricos
se enriquecían cada vez más y los pobres eran cada vez más pobres,
esa noche en que muchos ya lo comenzaban a nombrar como el más
grandioso héroe de la contracultura, porque su destino parecía ser el
mismo en todos los mundos y en todos los universos posibles, siempre
sería San John Winston Lennon, el Héroe de la Clase Trabajadora.
El desconcierto, los planes frustrados y el futuro abierto e

incierto se repiten como en las dos novelas anteriores. En KIPJL,
Lennon que termina como el mártir que debió ser si no hubiese
existido el punto de divergencia con respecto a la historia. Un
final desolador con la mención a la agudización en los polos
de distribución de la riqueza y la canonización de la figura de
Lennon. La única certeza que se nos deja es esa, Lennon vuelve
a ser una figura mitológica y no el ser humano contradictorio
que sí podría haber tenido un impacto real en la opinión pública.
Se intuye que Across Myself, el disco que el cantante presenta a
la prensa tras 10 años de silencio musical al inicio de la novela,
tendrá un final parecido al del Double Fantasy (1980), arranque
tibio en los charts y consolidación como clásico de la cultura
rock como consecuencia de la muerte de Lennon, pero el futuro
de los camaradas y del movimiento queda en el aire. Solo queda
la imagen, el ícono que servirá para vender y vender.
La otra historia, la del asesino de McCartney, complementa
muy bien la reflexión sombría de la trama principal, aunque ya
139
deja de jugar con el discurso histórico. Yukio Iwai, hijo de un

próspero japonés que ve su familia desintegrarse como producto
de la disolución de The Beatles. El padre, Yasunari Iwai, que
«se convirtió en un compulsivo coleccionista de toda baratija y
souvenir beatle que se le cruzara por el camino» (p. 29), es el
paradigma del sujeto consumista que acumula productos que
no necesita ofertados por un mercado que es pródigo generando
mercancías. Pero no es solo eso, sino que las trivialidades de
la mass media lo obsesionan al punto de que cuando su grupo
favorito desaparece una crisis profunda lo trastoca: «transcurría
horas encerrado en su gabinete escuchando discos de los Beatles;
comenzó a incumplir las obligaciones contractuales con los
clientes; se volvió descuidado en la vestimenta y espació sus
baños en el jacuzzi» (p. 30). La esposa termina por abandonarlo y
él acaba sus días suicidándose de manera ritual por el tradicional
seppuku.
Yukio, trastornado, ve la raíz de todos sus males en la
delirante teoría conspirativa que propone que Paul McCartney
murió en un accidente de tránsito y que había sido suplantado
por un impostor de nombre William Campbell. En un mundo
absurdo, o al que un producto de mass media le daba sentido,
el anclaje debe buscarse en alguna parte. En KIPJL la búsqueda
de sentido se completa con un mito absurdo, pero que al menos
puede dotar de un centro al sujeto. Yukio se suicida en prisión
30 años luego de cometer el asesinato y solo después de dar una
entrevista en la que trata de conciliar su teoría de la suplantación
con la teoría de que The Beatles eran un producto del Club
Bildelberg para dominar las juventudes por medio del delirio
ocasionado por una música realmente producida por Theodor
Adorno.
Lo que dice Yukio es delirante pero no por eso deja de
ser interesante, ¿no fueron acaso The Beatles el fenómeno de
masas más grande registrado por la historia?, ¿y no fueron
140
aprovechados también por el establishment? Solo tendríamos

que recordar que la monarquía británica nombró a los «Fab
Four» miembros de la Orden del Imperio Británico. Pero por
otro lado, ¿no fueron también los Beatles los abanderados del
movimiento hippie en los setenta? Señala el entrevistador del
magnicida: «Theodor Adorno y Yukio Iwai pertenecían a la
misma especie: los puristas del arte, el primero operando en el
nivel de la elite y el segundo en el de la cultura de masas. Ambos
odiaban la popularidad alcanzada sin gestos magnánimos, sin
aspavientos de gloria» (p. 79) y esto porque el arte debería
disfrutarse sin mayores compromisos porque si no, surge el
peligro de caer en la máquina del sistema, crear imágenes e
íconos contraculturales con pies de barro o de llenar los vacíos
producidos por la angustia de estar vivos con mercancías del
mass media. Galimberti termina mostrando el carácter poliforme
del sistema capitalista que genera los extremos representados
por Adorno e Iwai y que desvirtúan y deforman la simpleza del
arte.
Conclusiones
Del modelo de la «nueva NH» se ha pasado a novelas históricas o

de temática histórica inclasificables bajo los modelos anteriores.
Estas novelas posmodernas, utilizan el discurso histórico sin
centrarse en el continente americano o en las preocupaciones
que antes obsesionaban a estas producciones.
Karma instantáneo para John Lennon es una novela ucrónica
que se ubica en situación similar a la de estas novelas históricas
posmodernas, deja el tema local y, aún más, no obtiene sus
personajes de la enciclopedia, sino del mass media. La novela
de Galimberti presenta una crítica al sistema hegemónico
utilizando para ello el discurso histórico. La ucronía distorsiona
141
la historia para mostrar un escenario que se repetiría sin importar

los actores o las circunstancias, el poder omnímodo del gran
Otro del capitalismo.
ARISTÓTELES (1999). Poética. Madrid: Gredos.
BECK, H. (2008). «Presentación: Sobre la historia contrafactual». Letras libres,

14–15.
DELGADO GALIMBERTI, A. (2012). Karma instantáneo para John Lennon.

Lima: Mesa Redonda.
GADDIS, J. L. (2004). El paisaje de la historia. Cómo los historiadores

representan el pasado. Barcelona: Anagrama.
GARCÍA-BEDOYA M., C. (1995). «La narrativa “posmoderna”

(posvanguardista) en Hispanoamérica». Hoja Naviera (4), 12–23.
LUKÁCS, G. (1966). La novela histórica. México D. F.: Ediciones Era.
MENTON, S. (1993). La nueva novela histórica de la América Latina 1979–

1992. México D. F.: Fondo de Cultura Económica.
PAZ SOLDÁN, E. (2003). El delirio de Turing. Madrid: Alfaguara.
POSSE, A. (1983). Los perros del paraíso. Barcelona: Argos Vergara S. A.
RENOUVIER, C. (1945). Ucronía: la utopía en la historia. Bosquejo histórico

apócrifo del desenvolvimiento de la civilización europea, no tal cómo ha
sido, sino como habría podido ser. Buenos Aires: Losada.
VOLPI, J. (1999). En busca de Klingsor. Barcelona: Seix Barral.
142
Año I, n.° 1, Lima, 2018, pp. 143–172
Dialogismo intercultural y estética

de la utopía en El pez de oro
de Gamaliel Churata
Miguel Ángel Huamán

Universidad Nacional Mayor De San Marcos
Han pasado casi tres décadas desde que inicié mis estudios sobre
El pez de oro (PO), un libro prácticamente desconocido en ese
entonces por la crítica oficial. Fue escrito por un autor, Gamaliel
Churata (seudónimo de Arturo Peralta), que era desdeñado por
su talante rústico y su actitud heterodoxa frente al establishment
literario. Mucha agua ha pasado debajo del puente, no
necesariamente transparente, pero el reconocimiento de la obra
ha ido ganando adherentes, a tal punto que advierto con sorpresa
que corre el riesgo de transformarse, paradójicamente, en un
best seller.
En esta metamorfosis, algunos investigadores se han
convertido en las únicas voces autorizadas para expresar lo que
pensaba, redactó y propuso el escritor, incluso en aspectos y
detalles sobre los que, estamos seguros, el propio autor arequipeño
no tenía ni la más remota idea. Asimismo, el efecto que ha
desencadenado esta aluviónica crítica monológica, básicamente
biográfica, ha sido el convertir a PO en la «representación
verdadera» del llamado mundo andino, cuya correcta expresión,
interpretación y explicación solo ellos pueden mostrar.
La actividad literaria en cualquiera de sus dimensiones es un
diálogo, una interacción discursiva que posibilita la comunicación
entre los seres humanos independientemente de sus determinaciones
materiales. A través de las palabras escritas e impresas esta praxis
enunciativa alienta la integración, la solidaridad, la cooperación

por encima de las diferencias y contradicciones individuales, al
instaurar una misma condición entre los participantes que, en
forma libre y responsable, optan por incorporarse a una comunidad
imaginaria de lectores o usuarios de la literatura.
Debido a que el momento y el lugar de la enunciación no
coinciden con el de la recepción, el discurso estético-literario
da la apariencia de ser un monólogo que el lector actualiza.
Sin embargo, la esencia de la creación verbal es el dialogismo,
pues el uso del lenguaje siempre presupone un oyente al que
va orientado nuestro acto de habla, oral o escrito. Desde la
perspectiva semiótica, el secreto de todo estilo, producto de
una praxis enunciativa, se define como una interacción entre
el acto de producción y el acto de reconocimiento. La escritura
literaria está determinada no solo por quien emite el mensaje,
sino también y simultáneamente por el que lo va a recibir o a
quien va a interpelar.
La escritura literaria, como uso de la literariedad1, constituye
un discurso, cuyo proceso de significación es a la vez acto
y producto de una enunciación particular, concretamente
realizada. El lector, como el autor, se propone investir a la obra
de una significación intencional y coherente. En tal sentido,
la experiencia de lectura, como la de creación, transforma el
conjunto de enunciados de la obra en una totalidad adecuada,
cohesionada y coherente, es decir, en un texto. Esta dimensión
fenomenológica está en la base de la vivencia estético-literaria
y configura la comprensión hermenéutica, instancia dialógica
primaria sobre la que se fundan las interpretaciones.
La lectura crítica se propone tomar a su cargo el texto para
ofrecer al lector, que trata de aprehender su significación a
1 «La literariedad que ha hecho posible a la literatura como nueva forma del arte de la palabra
no es una propiedad específica del lenguaje literario. Al contrario, es la democracia radical
de la letra, de la que todos pueden servirse» (Ranciére, 2011, p. 30).
144
Dialogismo intercultural y estética de la utopía
partir de su experiencia con el discurso, la intencionalidad del

conjunto significante y sus condiciones de manifestación. El
proceso de significación ha sido asumido por una enunciación
teórica o abstracta y descifrado en su expresión. En tal sentido,
la función de los estudios literarios radica en un diálogo segundo
entre el texto propuesto y el discurso manifestado, cuya vivencia
constituye una lectura secundaria o reflexiva que anticipa y/o
conforma la comprensión o explicación del sentido de la obra.
A partir de lo reseñado, se hace evidente que el discurso
crítico no habla de la obra ni del autor. Es decir, los juicios de
los estudiosos no deben ser expresados como un monólogo que
tiene la apariencia de una verdad emitida por una voz autorizada
y autoritaria que se refiere al libro o al escritor, revelando la
verdad como si fuera un dios soberbio, sino que se trata de un
diálogo, de una relación entre sujeto/objeto, que es la lectura
como experiencia de lectura estética. En realidad hablamos de
lo que hemos vivenciado, de nuestra lectura, de lo que nos ha
suscitado el sumergirnos en el mundo representado del discurso
literario, no de un objeto (la realidad) ni de un sujeto (el autor)
como si fuéramos los únicos poseedores de lo verdadero al
respecto. Obviar esta precisión conduce a lo que calificamos
como crítica monológica y en las interpretaciones, al uso de las
falacias referencial y biográfica en las opiniones que se vierten.
Lamentablemente, la recepción de PO se ha convertido en un
campo que sirve de clara muestra de este tipo de juicio crítico.
Como muestra de la falacia biográfica nos encontramos con muchos
estudios que se presentan como las únicas voces autorizadas y
auténticas del autor: «Churata dice», «Churata propone», «Desde
el pensamiento de Churata», «Churata afirma», etc. Esta evidente
crítica monológica desnuda la falacia biográfica al avalar que la
única posible explicación de todo texto se fundamenta en la vida
o experiencia del sujeto responsable de la enunciación. Asimismo,
como consecuencia del error anterior, los juicios explicativos
145
terminan fundamentándose en otra falacia: la referencial. Es decir,

la obra de Churata representa la realidad o hace referencia en forma
directa y transparente al objeto enunciado, en este caso el mundo
andino: «dentro del pensamiento de Churata y del mundo andino
[…] [este] proviene del diálogo con la naturaleza, con el paisaje,
no tiene otro referente más que este; por ello es que su pensamiento
brota de la naturaleza» (Mamani, 2012, pp. 55–56).
Opiniones impresionistas como: «Hoy por hoy Churata es
casi un escritor de culto. […] Churata no está atrás de nosotros,
sino adelante» (Moraña, 2015, pp. 14–5). «Churata planteó
un programa integral. […] discursos de representación […]
[que] se proyectan desde los orígenes mitológicos hasta las
manifestaciones culturales actuales» (Mamani, 2012, pp. 15–16)
son los que han convertido al autor de El pez de oro (PO) en un
escritor insospechado, que terminó construyendo supuestamente
un «sistema ideológico estético», un proceso poético único que
atraviesa modernismo y vanguardia, pero sin haber publicado
un poemario orgánico, elaboró categorías culturales andinas y
hasta creó una lengua denominada quechumara, como si fuera
una deidad todopoderosa del altiplano. Evidentemente, se trata
de la interpretación de una crítica poscolonial interesada en
acceder a la oligarquía académica del norte, cuyo imperio ahora
se interesa por materias primas no tangibles sino culturales
que posibilitan su dominación y hegemonía. Metamorfosis que
termina sustituyendo un término, el de «vanguardia plebeya»
(Monasterio, 2015), empleado en el contexto andino de modo
irónico y humorístico, en una categoría «seria de análisis»,
obviando que la noción de vanguardia estética no se fundamenta
en criterios de clase, etnia o estatus.
Así, un texto límite o frontera como PO y un escritor como
Arturo Peralta, cuya vida intelectual y producción discursiva
estuvieron marcadas por los avatares propios de la resistencia
cultural, la marginación y la fragmentación termina convertido
146
en un programa integral y un proyecto ideológico-estético que

involucra «discursos políticos, educativos, religiosos, literarios
e históricos» cuyos «discursos de representación» afirman «lo
propio, se proyectan desde los orígenes mitológicos hasta las
manifestaciones culturales actuales» (Mamani, 2012, pp. 15–16).
Esta metamorfosis que convierte a un sujeto víctima de la
hegemonía y la dominación sociocultural en un héroe cultural
absolutamente coherente y racional, sin contradicciones ni fisuras,
a pesar de ser un autodidacta, pone en evidencia que al que se
pretende mitificar y encumbrar como modelo no es al escritor,
sino a los cultores de esta crítica monológica poscolonial.
Nuestra intención fue y es muy distinta: nos propusimos
modestamente contribuir al conocimiento del texto y buscamos
proponer una perspectiva interpretativa que rescate la importancia
del mismo (Huamán, 1994, p. 22). En tal sentido, retomaremos
algunos aspectos no tratados en mis anteriores trabajos, con
ánimo de compartir las conclusiones a las que llegué, sobre la
base de mi experiencia de lectura de PO. Lo haremos a partir
de interrogantes que me permitan en forma dialógica ofrecer
algunas reflexiones complementarias a mis anteriores trabajos.
¿Qué significa que El pez de oro

sea un texto «frontera»?
Aproximadamente en el siglo que duró, el horizonte incaico estaba

en proceso de creación de una nueva tradición cultural que se vio
frustrada por la invasión española. Apenas se difundió la noticia
de la muerte de Atahualpa, las diversas regiones se sublevaron
con la intención de librarse del imperio. La supuesta guerra de
la conquista en realidad fue una guerra civil entre aborígenes.
No imaginaron que los occidentales vencerían e impondrían una
modalidad de colonialismo inédita a todas formas imaginables
147
de dominación entre etnias, en la cual la condición humana de

las colectividades andinas estaría en cuestión. Al percatarse
de ello, tardíamente asumieron la resistencia militar conjunta
como estrategia de sobrevivencia frente a una tradición colonial
esencialmente expoliadora que, con la anuencia ideológica de
sus creencias religiosas que negaban la humanidad del otro
indígena, justificó la explotación y el genocidio con el recurso
de degradarlo a lo bárbaro, a lo no humano o a lo salvaje.
Durante siglos, el sistema colonial español esclavista y
expoliador alimentó la acumulación originaria que otorgaría a
Europa y Occidente la hegemonía mundial a través de un nuevo
orden económico: el capitalismo. Esto fue posible porque la
dominación feudal española, conservadora y excluyente, se
mantuvo incólume hasta que las capas mestizas y criollas se
vieron afectadas por la crisis de la monarquía hispánica. Estas
impulsaron las repúblicas independientes que surgieron en
América Latina sobre la base de la misma tradición cultural
que excluía a la población originaria, cuyas condiciones de
explotación incluso empeoraron.
Esta singularidad histórica ha sido descrita por Aníbal
Quijano (2006) del siguiente modo:
la más grande destrucción socio-cultural y demográfica de la historia
que haya llegado a nuestro conocimiento […] se trata, primero, de la
desintegración de los patrones de poder y de civilización de algunas
de las más avanzadas experiencias históricas de la especie. Segundo,
del exterminio físico, en poco más de tres décadas, las primeras del
siglo XVI, de más de la mitad de la población de esas sociedades,
cuyo total inmediatamente antes de su destrucción es estimado
en más de 100 millones de personas. Tercero, de la eliminación
deliberada de muchos de los más importantes productores, no solo
portadores, de aquellas experiencias, sus dirigentes, sus intelectuales,
sus ingenieros, sus científicos, sus artistas. Cuarto, de la continuada
represión material y subjetiva de los sobrevivientes, durante las
siguientes centurias, hasta someterlos a la condición de campesinos
iletrados, explotados y culturalmente colonizados y dependientes.
148
Esto es, hasta la desaparición de todo patrón libre y autónomo de

objetivación de ideas, de imágenes, de símbolos. En otros términos,
de símbolos, de alfabeto, de escritura, de artes visuales, sonoras y
audiovisuales (Quijano, 2006, p. 354).
Los nacientes Estados fueron resultado de un nacionalismo

sin tradición nacional y de un liberalismo sin democracia. La
consolidación y continuidad de los mismos en algunos países
obedeció a la eliminación de la población aborigen por la
estructura de poder tradicional y a una asimilación al modelo
simbólico occidental. El caso del Perú es particularmente
ilustrativo de la precaria y paradójica fundación de una nación
carente de proyecto social nuevo o de reforma del orden político
anterior. Como Massim d’Azeglio dijo respecto a Italia, podemos
afirmar que «hicieron un Perú, pero faltaba crear peruanos».
Décadas después de la declaración de la independencia,
la población indígena tributaria y los esclavos negros seguían
excluidos de la condición de ciudadanos. No sorprende, por lo
mismo, que el gobierno monárquico colonial transitara hacia un
estado oligárquico y que la nación criolla se convirtiera en una
república aristocrática. En lugar de proponer una comunidad
imaginada como matriz articuladora de la heterogeneidad
social, la mentalidad colonial persistente engendró una
comunidad «imaginaria» que postulaba una homogénea unidad
segregacionista, en lugar de buscar incluir y representar la
diversidad real.
La tradición colonial continuó durante la vida republicana, en
el plano social y cotidiano, sobre la base de la sobrevivencia del
sistema económico y político anterior. Esto confirma la apreciación
de que, en el marco de una determinada sociedad o formación
histórico-social, la estructura de las relaciones entre las culturas
y entre los portadores de ellas es definida por las relaciones de
poder. Lo que, por su parte, significa que los procesos de conflicto
149
y de cambio en el interior del orden cultural están asociados a los

procesos equivalentes en el interior del sistema social.
La colonialidad silenció los intentos de diálogo intercultural
de las colectividades indígenas reduciendo el devenir del mundo
andino a una permanente resistencia cultural como estrategia de
sobrevivencia. Hasta un siglo después de lograda su independencia,
la naciente república seguía dividida en dos: un Perú oficial,
urbano, español y criollo, por un lado; y otro profundo, rural,
quechua e indígena, por el otro. Fue el movimiento indigenista
el que impulsó un sinceramiento del problema, a través de una
escritura ética que denunciaba la condición de explotación y
marginación de los sectores campesinos quechuas y aymaras, con
la intención de buscar una adhesión solidaria con los mismos y
un reconocimiento que cualquier proyecto de nacionalidad tenía
que construirse a partir de esta raíz histórica.
A mediados del siglo XX, en medio de un proceso de
modernización de los países latinoamericanos, serán los propios
sujetos andinos los que inician un movimiento migratorio masivo
hacia las capitales con la intención de apropiarse de los espacios
inherentes a la dominación: las ciudades, la educación y la
escritura. Esta transformación del rostro de la sociedad peruana,
que había tenido valiosos antecedentes en el terreno del uso de
la escritura, como Huamán Poma, Espinosa Medrano, Ascencio
Segura, Gamarra, etc., tendrá en una escritura utópica de las
décadas del cincuenta y sesenta, la expresión de una práctica de
resistencia que propugna una nación integrada como horizonte
cultura y una estética diferencial.
En tal sentido, en el proceso de la literatura peruana surgirán
un conjunto de obras que integran y reproducen las estrategias
de resistencia cultural de los sectores andinos2, que con sentido
dialógico interpelan a la hegemonía ideológica del sistema,
2 La imagen de las sociedades andinas como conformando una gran masa pasiva, indolente y
sumisa, afincada en la oralidad, ha sido consecuencia de la labor de los intelectuales colonia-
150
ubicadas en los «límites» o en las «fronteras» de los criterios

y marcos discursivos dominantes. PO, junto con El zorro de
arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas, País de Jauja
de Edgardo Rivera Martínez, Rosa Cuchillo de Óscar Colchado,
Como los verdaderos héroes de Percy Galindo, La frontera de
Juan Alberto Osorio y muchos más son ejemplos de textos de
estas características.
¿En qué sentido Arturo Peralta

«deconstruye» la escritura?
Las dicotomías que estructuran el orden simbólico dominante

(escritura/oralidad, razón/emoción, español/quechua, secuencia-
lidad/simultaneidad, teleología/resistencia, totalidad/partes, etc.)
son cuestionadas e invertidas por estas obras «fronteras» a
partir del uso de la escritura o literacidad3 fundamentada en una
estética de la utopía. Con ella se pretende lograr un corrimiento
del sistema con la intención de incluir, hacer visible, mostrar
aquello que ha permanecido oculto, negado, dominado.
Probablemente Churata encontró en su praxis enunciativa, en
forma intuitiva al inicio, pero luego en la elaboración de PO de
manera consciente, procedimientos para desestabilizar la unidad
territorial, nacional y lingüística de la literatura oficial. Instauró
una divergencia entre el uso del lenguaje y la literariedad; es
decir, entre la domesticación de la cadena de significantes que
la reduce a la seguridad de un significado y el uso literario del
les que tenían la tarea de administrar los signos y las significaciones. La separación radical
entre escritura y oralidad fue el mecanismo simbólico que permitió dicha manipulación, que
no se corresponde con el proceso histórico. Como ha demostrado un reciente estudio, «los
grupos andinos aprendieron tempranamente a hacerse oír a través de ellas. Incluso se podría
decir que en algunos la sociedad andina posterior a 1532 se constituyó a sí misma a través
de la escritura» (Salomon y Niño Murcia, 2011, pp. 286–287, mi traducción).
3 Este neologismo, tomado del término inglés literacy, refiere al uso de la escritura por sujetos
emergentes en el marco sociocultural.
151
lenguaje identificado por desviaciones como discurso poético.

El «orden» de la escritura se ve afectado y alterado al admitirse
usos «erróneos», sentidos que no forman signos al negar la
correlación entre significante/significado. Esta resistencia a la
significación proviene de la relación que establece la enunciación
con la tradición cultural de resistencia de la comunidad andina.
Por ello, lo primero que la experiencia de lectura de PO
plantea como texto para su comprensión consiste en encontrar
la manera de reunir las partes para formar un todo. Uno busca
la repetición, la reanudación de un tema, la reiteración de un
valor semántico que haga que los elementos de los capítulos
sean compatibles entre sí. Sin embargo, en PO es difícil hallar
el criterio u orden que convierta cada parte en la construcción de
una totalidad, debido a que cada uno de los diez capítulos tiene
títulos y extensiones disímiles, la unidad temática que puede
transformar una heterogeneidad en un conglomerado no se puede
discernir porque la parte, única y constante, que sirva de enlace no
se logra identificar. Definitivamente cada bloque no comparte una
propiedad en común o elemento que se repita, que le dé unidad
al conjunto. PO está constituido por prosas y versos, diálogos y
monólogos, figuras y géneros disímiles que en cada capítulo son
distintos sin que se logren establecer relaciones anafóricas o de
presencia reiterada entre sí. Al terminar de leer la totalidad del
texto uno logra discernir una difusa unidad al detectar cierto «aire
de familia» en el conjunto e intuye que debe responder a cierto
modelo o paradigma que uno no conoce o ignora. No nos queda
más alternativa que volver al propio texto para encontrar alguna
pista o indicio.
En nuestro estudio inicial (Huamán, 1993), descubrimos
que PO estaba organizado con la estructura de un retablo,
de conformidad con el subtítulo del texto que en términos
paratextuales establece que se trata de «Retablos del Layqakuy».
Entendimos, sobre la base de los estudios de Zuidema, que dicha
152
organización se correspondía con el modelo del pensamiento

social y religioso andino encontrado en los dibujos de los
cronistas Pérez Bocanegra y Juan Santacruz Pachacuti. Desde
la óptica de las categorías cognitivas de las sociedades andinas,
mantenidas desde siglos atrás por una resistencia cultural aún
viva, aquello incomprensible adquiría significación, las partes
se integraban a una totalidad bajo el parangón4 del retablo o San
Marcos. Una escritura oral, otra o frontera incorporaba en el
terreno simbólico de la dominación cultural (el libro) conceptos
y categorías del discurso de las comunidades andinas5 (tinkuy/
kuti, dualidad; hanan/kay/uku pacha, tripartición; etc.).
¿Qué implica esta afirmación en términos

hermenéuticos para la comprensión de PO?
En primer lugar, aprovechemos para explicitar la interpretación de

Zuidema, cuyas contribuciones para la comprensión y definición
de los conceptos básicos de la sociedad indígena andina,
moderna o antigua, han sido fundamentales. Estas se han basado
en el sistema de ceques, que eran líneas o rayas que, partiendo
de la ciudad del Cuzco, servían para organizar los santuarios o
huacas de los alrededores, constituyendo una estructura espacial
religiosa, que otorgaba al Cusco, la capital del Tahuantinsuyo, un
carácter eminentemente sagrado. Asimismo, se fundamentaron
en el análisis de los dibujos de los cronistas mencionados, lo
que le permitieron afirmar que en cuanto a organización social
y política, economía y religión, la cultura andina, más que una
amalgama de diferentes tipos de colectividades, muestra una
semejanza y orden, cuyos elementos básicos de su estructura
4 Cf. Jacques Fontanille, Semiótica del discurso, Universidad de Lima, 2001.
5 Cf. Juan C. Godenzzi, En las redes del lenguaje: cognición, discurso y sociedad en los
Andes, Universidad del Pacífico, 2005.
153
profunda permiten ver las supuesta diversidad como sendas

expresiones de los mismos elementos básicos; es decir, que existe
un orden simbólico propio (Zuidema, 1989, p. 37). Este modelo
cognitivo encaja perfectamente con la estructura de PO, tal como
se muestra en el siguiente esquema, en donde a cada capítulo o
parte del texto se le ha consignado entre corchetes los términos
correspondientes en los dibujos mencionados:
EL PEZ DE ORO
[Wiracocha]
Españoladas Pachamama
[Sol] [Luna]
Pueblos de piedra Mama Kuka

[Abuelo] [Abuela]
Puro andar Los sapos negros

[Tierra] [Laguna]
Thumos Morir de América

[Hombre] [Mujer]
El pez de oro
[Colcapata]
Por supuesto, esto no significa que el responsable de la

enunciación de PO sea un sujeto representante de dicha cultura,
entre muchas razones, porque se trata de colectividades indígenas
hablantes en quechua y aymara, de tradición oral y de un profundo
sentido comunitario, mientras que su autor es un intelectual de
provincia, un escritor autodidacta y un defensor de la cultura
popular. Indagar sobre cuán identificado estaba con las sociedades
indígenas de su tiempo es una problemática propia de la psicología,
la antropología, la sociología, etc., no de los estudios literarios.
154
Nos parece esencial recuperar la intención comunicativa que

rige el uso de la escritura en el caso de Churata. Él no escribió un
ensayo, un manual filosófico, una biblia andina, un manifiesto
político. Es evidente que PO constituye un texto que busca un
efecto estético-literario, aunque lo hace con procedimientos y
estrategias que subvierten la estética dominante. No podemos
confundirlo o asumirlo como si fuera un texto antropológico,
político, filosófico o cualquier otro que simplemente lo reducen
a un documento histórico o un testimonio. Aspecto que ha sido
claramente señalado como falacia referencial por un destacado
crítico que ha remarcado que ese tipo de acercamiento a los
productos de la creación verbal:
Todos ellos niegan el carácter autónomo de la obra literaria y
la consideran como la manifestación de leyes exteriores a ella
y referentes a la psique o a la sociedad o, incluso, al «espíritu
humano». El objetivo del estudio consiste entonces en transponer la
obra al dominio que se considera fundamental; se trata de un trabajo
de desciframiento y de traducción; la obra literaria es la expresión
de «algo» a través del código poético. Según sea la naturaleza de ese
objeto que se intenta alcanzar, filosófica o psicológica o sociológica
o cualquier otra cosa (Todorov, 2004, p. 29).
Por otro lado, consideramos que lecturas críticas tan agudas

e interesantes, que pretende ver en PO la manifestación de una
escritura automática como la propugnada por el arte poético
surrealista (Bosshard, 2014) dejan de lado sin explicar la
decisión consciente del responsable de su enunciación del uso de
los elementos claves del modelo cognitivo. De acuerdo con los
estudiosos, entre las categorías conceptuales y procedimientos
considerados característicos de una visión andina del mundo
destacan cuatro: yananti, que indica un par de elementos
simétricos como los dos ojos o las dos manos; el awqa, que refiere
a elementos opuestos que se rechazan, anulan o contraponen
155
como día y noche, agua y fuego; tinku, que significa encuentro

de contrarios que después de intercambio de fuerzas buscan
restablecer el equilibrio; y kuti, que alude a la inversión o vuelco
de dos entidades en el tiempo y espacio (Godenzi, 2005, p. 18).
Considerar estas nociones nos permite descifrar la significación
que la experiencia de lectura del texto que desde la perspectiva
hermenéutica tradicionalista occidental deviene incomprensible.
La unidad proporcionada por una sola parte que comparten
como rasgo todos (conglomerado) es propio de la identidad
temática; todas las partes comparten uno o varios rasgos comunes
(serie) constituye lo propio de lo formal expresivo; grupos de
partes comparten algunos rasgos comunes (familia) aparece como
propio del contenido formal; y una ocurrencia representativa que
comparten todos del mejor ejemplar (parangón) define lo propio
de la identidad de paradigma. PO no posee identidad temática,
tampoco se expresa en una sola forma expresiva, pero sus partes
comparten un mismo contenido formal que es el orden vertical
de los dibujos de los cronistas y su identidad está establecida
siguiendo el paradigma del retablo.
En la organización externa de PO, estructurada de forma
vertical como retablo, en oposición a la horizontalidad propia
de la sintagmática, cara a la modernidad, la perspectiva de una
cultura afincada entre inmensas montañas nevadas de más de
cinco kilómetros de altura se vuelve en la clave hermenéutica
insoslayable. Asimismo, el sistema interno de su organización
permite apreciar como el principio rector es la dualidad.
Cada elemento tiene su opuesto complementario: El Pez de
Oro de arriba su pez de oro de abajo, cada nivel con su lado
masculino y femenino, que constituyen un equilibrio donde
divinidades, naturaleza y seres humanos coexisten articulados
comunitariamente.
Este orden ancestral ha sufrido una inversión, un cataclismo,
un pachacuti, consecuencia de la invasión española por efecto
156
de una tradición cultural colonial que al no reconocer al indígena,

al otro como su semejante, distinto pero perteneciente a la misma
comunidad humana, ha generado una separación un rechazo
entre lo que debería estar coexistiendo. En tal sentido, PO
irrumpe a través de la escritura oral en el mundo dominante del
español escrito, la razón explotadora, la horizontalidad
progresiva y sintagmática con la intención de propiciar un
tinkuy, una articulación o el encuentro tensi onal de los contrarios
que muestre que podemos recuperar nuestra articulación, nuestra
comunalidad (de comuna), si bebemos de la fuente de las
significaciones de la cultura andina.
El tiempo del carnaval andino insufla cada retablo de PO,
para otorgar licencia a divinidades y mortales prehispánicas,
en el templo del libro como espacio natural de la dominación,
para vislumbrar el tiempo por venir, lo que ta triste sin cariño,
en forma análoga en cada uno de los retablos o capítulos se
libra una batalla semejante, imbuidos por el espíritu festivo y
carnavalesco del mundo andino.
¿Esta estrategia de semiosis detectada, implica que

las propuestas de Bajtín en torno al carnaval deben
aplicarse para comprender el sentido de PO?
Consideramos que la noción de carnaval que está presente en

PO no se corresponde con lo desarrollado por Bajtín (1987) ni
otros autores (Eco et al., 1989) porque la cultura popular andina
es muy diferente a la medieval europea. En principio no se trata
de inversión de opuestos bipolares que como rituales dentro de
una colectividad posibilita la alteración de los estatus y el que
la posición inferior ejerza una autoridad momentánea para
compensar y retornar luego al orden existente. Principalmente
porque la tradición cultural colonial antes descrita niega la
157
condición humana y la existencia del indígena como otro, pues

para el español explotador el indio es incapaz de intercambiarse
con él. Dicha posibilidad ni siquiera puede ser imaginada, como
lo pone en evidencia el relato arguediano «El sueño del pongo».
El carnaval andino constituye una festividad con un marco de
sentido distinto, un espíritu comunitario renovador y alentador
de la propia existencia invade, el cual, aunque originado en la
resistencia cultural de siglos atrás, ha adquirido en la actualidad
una significación singular en todas las diversas manifestaciones
celebradas en las plurales colectividades del mundo andino.
Alejandro Ortiz Rescaniere lo describe así:
En la época de carnaval, las lluvias se toman inconstantes. Son
violentas y cortas. Estos chaparrones provocan torrenteras, los ríos se
cargan de «sangre» y los tiernos sembríos peligran. Los cantos propios
de carnaval comparan esos temporales con las pasiones de entonces.
Son cantos vivaces, de contrapunto y desafío, de exaltación y de
muerte. Se les conoce con los nombres de «carnavales» y de huifala
(huifala también es una exclamación de reto). Las comarcas y pueblos
tienen su propio repertorio y tonada. Y cada año estos se distinguen
por las modas y las bandas, por alguna letra o estribillo. Así, a lo lejos,
el lugareño sabe que en tal pueblo o barrio hay una batalla o están
bailando. Desde lo alto de las montañas, el viento entremezcla los
ritmos de las comunidades (Ortiz Rescaniere, 2002, p. 295).
La huifala o wifala no se reduce a provocar una parodia

y un desborde popular frente al poder, en eso se distingue
esencialmente el carnaval andino del europeo. Se relaciona con
la germinación de los sembríos, la muerte o el desborde de los
sentimientos como en la naturaleza, se desencadenan luchas,
pugnas que tienen como objetivo renovar los lazos comunitarios,
conseguir pareja entre los jóvenes, sincerar relaciones y
conflictos, renovar lazos entre pares y dispares, cantar o bailar
celebrando el estar aún vivo. Constituye una articulación por
encima o a pesar del orden deshumanizador y explotador. En tal
158
sentido, también incluye un componente indirectamente ligado

a la parodia y el desborde de la autoridad.
Sin embargo, hay un componente que hace de esa dimensión
algo totalmente diferente al carnaval de los Andes: el humor.
No se trata de la comicidad ni de la sátira sino de un sentido
lúdico sobre la vida, la gracia de una mentira no descubierta,
el mimetizarse como otra persona, aunque ese ser como otra
persona implica un cierto aprecio y respeto, la parodia y la burla
acalla la rabia y renueva los lazos comunitarios.
Desde esta perspectiva es también importante distinguir el
humor quechua del aymara.
Los quechuas no tienen esa etiqueta de la sonrisa constante. Pero, en
cambio, se perciben como su nombre. Quechua es el valle templado
de los Andes; también, la altura ideal, los tres mil metros de altura,
donde los cultivos prosperan juntos: el maíz de los climas más
cálidos y los tubérculos que se cultivan hasta más allá de los cuatro
mil metros de altura. Quechua es la región al norte del Cuzco que
los incas decían que tenía el paisaje más ameno y armonioso y cuya
gente hablaba más dulce la lengua quechua. El término mismo evoca
todo eso: lo templado y tierno, el suave hablar y la gentileza. A 1os
aymaras los encuentran demasiado ásperos, porque habitan climas
extremadamente fríos; y a los costeños, flojos e indolentes. Ellos,
en cambio, son como su clima, su lengua y la altura de sus aldeas.
Son menos sonrientes que los secoyas, pero están convencidos de
la dulzura de su lengua, de sus canciones y de su comportamiento
cotidiano (Ortiz Rescaniere, 2002, pp. 301–302).
El humor aymara es tosco, degradante y directo pues parece

usarse preferentemente en términos excluyentes para degradar a
los enemigos y reforzar los lazos amicales internos. En cambio,
el humor quechua es esencialmente inclusivo, articulador, se
emplea para incorporar al amigo o nuevo como integrándolo;
por ello, es sutil y elegante, aunque lleno de doble sentido y
alusiones indirectas sutiles a lo erótico y sensual, asumido como
natural. Los andinos quechuas «toman el pelo» o hacen bromas
159
con aquellos que estiman o aprecian, como señal de su afecto e

integración al círculo familiar o amical. Si no caes bien o eres
antipático, también agresor o enemigo, jamás te hacen alguna
broma, pues te tratan con indiferencia e indolencia.
La afectividad de la gente andina se percibe en público a
través del humor, porque las efusivas muestras de cariño se
reservan para los círculos familiares o íntimos:
Los individuos andinos no son proclives a las demostraciones
efusivas de afecto en público. Cuanto más privada es la circunstancia,
más afable es la relación. En la calle, aun ante otros parientes, los
esposos no se hacen gestos visibles de cariño. Los novios se aman,
lloran, ríen lejos de la vista de terceros. Los afectos se expresan de
preferencia en la intimidad. En una familia, el cariño ha de mostrase
con los gestos y los hechos antes que con las palabras: la madre
cocina; el padre, a sus pies, la contempla satisfecho; los niños juegan
y se divierten con é1. Luego cenan en cuclillas, sus cuerpos muy
cerrados unos con otros; ninguna actitud se escapa, ninguna sonrisa
o broma (Ortiz Rescaniere, 2002, p. 301).
Todo lo explicitado, nos permite descifrar el retablo

«Thumos», que corresponde a la última de las cuatro partes
signada por la carga masculina por su ubicación frente a «Morir
de América». En cuanto a extensión, está ubicada en el quinto
lugar y su eje narrativo constituye una gran humorada: una
historia de perros. La naturaleza de la ironía se explicita cerca
del final del retablo:
¿Es que el hombre es hombre sólo por su incapacidad de sentirse
feliz en la felicidad de los perros? Sí, ese el camino seguro para que
un día ni en los perros ni en él se halle.
Todos los derechos pertenecen al mono, todos los deberes a los otros
les corresponden, hasta dar la vida para que no se aburra.
Como distorsiona su algarabía:
—¡Que muera; si no tiene alma! (Churata, 2011, pp. 521–522)
160
Desde la perspectiva carnavalesca andina, en este retablo

de PO la voz narrativa se ubica en el lugar que la dominación
colonial occidental coloca al hombre andino, para ironizar
sobre dicha condición, desde la cual hará evidente que hasta
los cánidos poseen la posibilidad de sentir la naturaleza como
júbilo vital. En cambio, los llamados hombres evolucionados
(españoles u occidentales), que pueden hasta reconocerse en
los monos, le otorgan a estos sobre su animalidad el derecho
a disfrutar de los beneficios del mundo que la razón ha forjado
y, por el contrario, considerados como perros sin alma, a los
indígenas, paradójicamente, solamente les otorgan deberes, no
solo el trabajo forzado y explotador, sino hasta la diversión de
quitarles la vida para que no se aburran.
Interpela a Platón, forjador de una eidética previa al
catolicismo, para poner en evidencia la aporía de ser justamente
la palabra de Dios, que otorga inmortalidad al hombre por su
espiritualidad, aquella que niega al indio alma al considerarlo
como a un perro. Con lo que clausura la única vía de su salvación,
al encerrarlo en una naturaleza animal originaria:
Comprende Plato: si Dios hizo al hombre con alma, su alma no
psique: Thumos. Pues es al mono a quien Dios hizo, no al hombre
actual, si ya estaba hecho en mono. O demuéstranos con tu alma la
progenie divina de que tiene6 su divina inmortalidad y su no menos
divina naturaleza. Ciertamente el ámbito de la inmortalidad del
hombre es su alma, mas el inevitable ámbito de ser de su alma es
Thumos (Churata, 2011, p. 522).
Esta suplantación simbólica permite una crítica radical a la

deshumanización de la tradición colonial española-occidental y
su sistema explotador, al mismo tiempo que posibilita a través
de la palabra y la acción de los perros, los otros indígenas, una
6 Dice «viene», pero es claramente un error tipográfico.
161
alternativa liberadora para el hombre «embrutecido, engrilletado

por el egoísmo», como diría Arguedas. Tal es el sentido
articulador y solidario de este retablo que ironiza asumiendo la
condición subordinada del indígena:
Fui hombre que amó a los animales acaso más que al hombre y
pud(e)7 parafrasear la palabra del hombre8: Dejad a los animales que
vengan a mí…Y hoy que ando en perro ni los perros me brindan
amistad. Paciencia, perro. (Churata, 2011, p. 479)
Por supuesto, existe un detalle que hay que precisar para que
la parodia funcione. Los canes no son exclusividad del mundo
andino, pues existen en todo el orbe. Aunque, en culturas tan
milenarias como la andina parece conservarse una memoria
fundamental de cuán valiosos fueron para la gesta de la humanidad
actual, la domesticación de los lobos y su transformación
en los fieles guías en la caza, la exploración y la batalla, tal
como el reciente estudio de la antropóloga estadounidense de
la Universidad de Pensylvania, Pat Shipman que parece haber
confirmado en base a sus hallazgos y exploraciones que fue la
alianza de los homo sapiens con los lobos lo que acabó con el
neardenthal. En Thumos la voz narrativa excluye a los perros
cómplices de la invasión y el genocidio, en una secuencia de
ingenio, sutileza y asimilación creativa del sustrato sintáctico
quechua para generar un efecto estético notable:
Es previo me entiendan que cuando apologizo al perro tomo no al
perrito faldero de la gran dama, que aun siendo muchas veces mejor
que su ama, ha asimilado no poco de sus «virtudes malas»: suele ser
díscolo, pretencioso, vano, ensimismado a la imagen y semejanza de
quienes le viven. Este podrá alcanzar el estado de levitación jamás.
7 Dice «pudo», en clara muestra de error tipográfico.

8 La frase que se citará es la de Jesús y al enfatizar su condición humana pone en evidencia
una teología no cristiana.
162
Para levitar es preciso estar en el suelo y ser naturaleza solar, que es

solar la naturaleza que gravita en el cielo. (Churata, 2011, p. 521)
Como apreciamos, el retablo «Thumos» tiene que ver con el

hombre, el runa y el español, pero desde el espíritu del carnaval
andino que le otorga un marco familiar y solidario:
He aquí que la pareja apareció por una de las bocacalles de la
plazoleta, caídas las orejas, el rabo entre las piernas (lo que posee
significado más que (a)lusivo9 en las tristes realidades caninas) y tras
observar a uno y otro lados, se dirigieron hacia apenas guarnecido
en el umbral de portada antigua, me defendía en lo posible del
frío haciendo los más perrunos esfuerzos por dormir y olvidar sus
pellizcos. (Churata, 2011, p. 479)
Asimismo, se pone al descubierto la peculiar elaboración

del discurso de PO, como un estilo tensionado, pero intenso
en su sutileza, como si hubiera asimilado lo mejor de la lengua
quechua en su castellano andino en el que está escrito, como
muestran estos ejemplos:
—Perro soy. Un perro como cualquier otro y por lo que veo, un perro
como ustedes sin amo. Les he visto siempre juntos que imaginé que
fuesen marido y mujer (p. 480).
hociqueábamos la vida (p. 480).
triste barro del hombre se contenía (p. 481).
Así llegué a saber que ella otrora fue enfermera y él elegante

bachiller cuyos talentos prometían tanto…Y cuándo más prometían
se agostaron en fulminante ataque de neurosis (p. 480).
los juicios malévolos que parecen industria exclusiva del hombre

(p. 480).
9 Dice «ilusivo» en clara muestra de error tipográfico.
163
El hombre es historia en cuanto recibe un alma y para él ser es no

ser naturaleza, por lo que será más hombre cuanto menos animal sea.
Historia, en el sentido biológico de este término,10 no es la del hombre, es
historicismo o simple épica y su verdadera expresión debe ser teológica,
si su filosofía de los valores es mera antropolatría11, o sea repudio de la
raíz animal. De donde, para el filósofo,12 el hombre sabe que el animal
es, mientras que sólo cree que él es hombre. Así visto,13 y concediendo
bondad a su razonamiento,14 el hombre histórico es más que una
profesión (oficio) de fe del hombre mismo (Churata, 2011, p. 491).
Se hace evidente, a pesar del esfuerzo de estudiosos como

José Luis Ayala, que falta una edición crítica de PO, que empiece
por establecer su registro estilístico, ambas tareas requieren de un
equipo de especialistas idóneos, más que de la buena intención
y voluntad de los cada vez más numerosos lectores y estudiosos
de la biografía de su autor.
Para complementar la importancia del humor en la
comprensión del mundo andino, transcribo, a continuación, dos
ejemplos de textos que ponen en evidencia el humor andino. En
este primer caso se trata de un relato del departamento de Ancash,
al norte de Lima, de la región de Conchucos y la provincia de
Huari, cuyo quechua es diferente al del sur:
Ayka watatogta kanky?15
Chuscu huarirunacuna tinkuriyan aswata upyarian juk waiguita
gichapayta munayan santun kaptin. Tseiga cuentu cuentakog tapurin
satuyogta. Ayka watayognata kanky?, peyga nin: pitsga chunka
ishkay watayog, llapan niyan jutinchu upiarkushun. Yapay watanga
tinkuriyan chuskunkuna, yapay tapurin nir ayka watayognata kanan
10 Sin coma en el original.

11 Sin tilde en el original.
15 Agradezco a mis primos Sonia Palacios Huamán y Edwin Zorilla Huamán el haberme
proporcionado este corto relato.
164
kanky peyga yapay nin: pitsga chunga juk watayog. Kimtsa cuti
yapay tincuskiyan, yapay tapurin kikillanta, ayka watayognata
kanky, peyga nin Kananga pitska chunca watayog. Tseiga tapucoj
asikuykar nin waugui tseino watankikunata ichiyatsirga mamaykipa
chupinmancha kutinki.
¿Cuántos años tienes?

Cuatro amigos huarinos se encuentran para tomar chicha porque
uno está de cumpleaños. Entonces, uno que le gusta contar cuentos
le pregunta: ¿cuántos años cumples? Él le contesta cincuenta y dos
años, todos dicen brindemos en tu nombre. Al otro año se vuelven
a encontrar los cuatro, el mismo le pregunta: ¿ahora, cuántos años
cumples? Él le contesta cincuenta y un años. Se vuelven a encontrar
por tercera vez consecutiva y le vuelven a preguntar al mismo:
¿cuántos años tienes ahora? Él dice ahora tengo cincuenta años.
Entonces, el preguntón riéndose le dice: hermano, si así todos los años
vas a ir achicando tu edad vas a terminar en la concha de tu madre16.
El segundo texto son tres adivinanzas17, donde se aprecian

las características sutiles del quechua y su alusión erótica. Todas
han sido recopiladas en Coyobamba, Cusco, el ayllu madre de
su autor:
Pawlacha pasñapatanpim
Tumascha maqta tushushan. (Maran)
Sobre la pasña Paulita
16 La frase descriptiva que está en cursivas alude al retorno a la vagina y vientre materno, pero
en español peruano es la forma como se insulta o menta la madre. En este detalle radica el
humor, pues al amigo le están diciendo la verdad, pero al mismo tiempo le insultan indirec-
tamente por hacerse el muy ingenioso y tomarlos por tontos.
17 Estas constituyen todo un género del que se hace necesario realizar una investigación y
estudio, obviamente en su lengua original (quechua y aymara), porque es necesario recordar
que Churata escribe, como muchos cultores de textos fronteras de resistencia, en un español
peruano, no en quechuñol ni quechumara ni ñolquechu. Hay que tener más respeto por
lenguas vivas que emplean un gran porcentaje de la población andina.
165
El joven Tomasito está bailando. (El batán18)
Pullirachaykita qimpikuy,
Dalirikusayki. (Kapulí)
Remángate tu pollerita
Para probarte. (El capulí19)
Huk pampachapi
Huk ispiju kanchashan. (Qocha)
En una pampita
Brilla un espejo. (La laguna)
(Cornejo, 1993)
Para concluir, debemos enfatizar que la relación entre la

llamada cultura ilustrada occidental y la cultura popular andina
continúa marcada por la asimetría. Se supone equivocadamente
que las expresiones duraderas y universales son las de la primera,
calificadas como «Alta» literatura, arte, música, etc., porque
asumen una norma «culta», se definen por su generalización
y disciernen una teleología acorde con el orden simbólico
hegemónico de la sociedad.
Una racionalidad entendida como categoría supraindividual
rige las interpretaciones tradicionalistas de los procesos
discursivos de las colectividades andinas. Ella caracteriza los
vínculos formales dominantes, en donde se les da prioridad
entre las estructuras textuales hegemónicas en detrimento de las
18 Piedra ancha con hendidura en la que encaja el borde de otra redondeada y delgada, que en
el mundo andino rural hace las veces de licuadora.
19 Fruto jugoso, redondo y pequeño, que hay que pelar para saborear.
166
provenientes de los sistemas populares de representación social.

En los estudios literarios, esta perspectiva ha acallado el diálogo
intercultural que la literacidad de los escritores regionales
proponen, desde una escritura utópica que busca contribuir
a la conformación de una auténtica literatura nacional, desde
la perspectiva de una estética como utopía. Esta alternativa
constituye la única posibilidad de enfrentar el cada vez más
evidente predominio de los criterios de las ventas o la enajenación
egocéntrica, propia de la ideología consumista y de la cultura del
espectáculo hoy hegemónicas.
Por otro lado, creemos que nada autoriza ni contribuye a la
tarea, antes descrita, el calificar al texto churatesco como una
enunciación directa y colectiva de un «alma» o «espíritu» andino,
cuya identidad y esencia supuestamente ha permanecido
incólume a través de los siglos. Dicha postura en realidad facilita
invisibilizar diversos proyectos actuales de escritura y de textos
frontera, al no ser tan necesarios por la existencia de obras
inherentemente andinas. Lo que denominamos eufemísticamente
«mundo andino» en realidad corresponde a un largo proceso de
interacción y sincretismo de multitud de autores, textos y
prácticas, diseminados a lo largo del tiempo en el área geográfica
de los Andes.
En la vivencia diglósica de las colectividades nativas quechuas
y aymaras del altiplano, obligadas a comunicarse en una lengua
ajena (español) y en una tecnología comunicativa impuesta
(escritura) la experiencia cognitiva de los sujetos confirma que
hacemos muchas cosas con el lenguaje y no solo comunicarnos en
un sentido instrumental y teleológico. Los hombres y las mujeres
de las culturas andinas contemporáneas con las palabras juegan,
cantan, enamoran, danzan, hacen rabia, etc. Toda su performance
vital, su acción y ser no están escindidos para que posea un fin, una
intencionalidad discernible, un interés individual contrapuesto
167
al de la comunidad. No necesitan escribir en español porque la

oralidad gobierna lo más esencial y fundamental de su existencia.
Tengo la convicción de que, en primera instancia, las relaciones
entre PO y las prácticas semióticas socioculturales andinas tienen
que ver con la intertextualidad, es decir, con sus fuentes culturales
y literarias como discurso estético-literario. Posición crítica muy
distante de la falacia referencial que ciertas lecturas monológicas
han generalizado respecto a Churata, en las que el criterio que
fundamenta la adscripción del autor al mundo andino consiste en
una representación transparente y esencialista de dicho referente.
Superar esta falsa perspectiva permitirá la consolidación de PO
y Gamaliel Churata en la literatura y nación peruanas aún en
formación.
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172
CREACIÓN
Juan Manuel Hijar Estrada (Lima, 1990).
Estudiante de Literatura de la base 2008. Actualmente, es gerente en una
compañía de telecomunicaciones. Se dedica hace más de 10 años a escribir
poesía y cuento, y aborda una temática recurrente que tiene paradigma en
la muerte repentina, adolescente; en la incomprensión del sujeto vivo, que
es a la vez un sujeto pasional y conflictivo. En su actividad literaria se ha
apasionado por la personificación de los sentimientos, la demonificación
de estos y la lucha interna que experimenta cada persona, contra sí mismo,
contra sus muchas y peores versiones de sí, donde no hay ganador, la
victoria es la profunda soledad, el fin del conflicto es la nada.
Cristian Lindo Pablo (Lima, 1988).

Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y
Música en la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas.
Ha publicado el cuentario Yauría (2015) y ganado el primer puesto del
Premio Celit 2016 en la categoría de cuento con «Un amor en Serekaniye».
Actualmente es productor musical independiente y forma parte del grupo de
investigación ESANDINO (Estudios Andinos de Interculturalidad Quechua
y Aymara) de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM;
donde se encuentra trabajando la obra narrativa de Manuel Scorza; mientras
prepara una nueva edición de su primer libro de cuentos y un nuevo libro de
relatos sobre las mujeres de Kurdistán.
¡Ay!, Manuelito
Juan Manuel Hijar Estrada
Lima, julio de 1992
Ese jueves habías llegado a casa muy de noche, Manuelito,

con un saco roto e invisible de culpas y justificaciones. Habías
realizado el itinerario de siempre con una mujer diferente; una
practicante del Cenfotur que había llegado a El Condado, el hotel
donde eras jefe. Te jactabas de la infalibilidad de tu plan: comida
en El Tejadita, piscos en el Queirolo y un coito holocáustico en
la Costa Verde.
Tu esposa, la Bety, no se había despertado; tampoco tus
dos hijos, a pesar del ruido fantasmal que ocasionaste al subir
las escaleras; sí Manuelito, esas escaleras de madera crujiente
que tanto detestabas junto con el resto de la casa. Sabías que
esa aversión hacia la residencia radicaba únicamente en su
ubicación: Magdalena. Es cierto, te enervaba no vivir en
Miraflores, San Isidro, la Molina o Monterrico como tus amigos
del Club Terrazas, aquellos señores empresarios de barbas rubias
y autos de lujo. Fue por esa razón que no escatimaste esfuerzos
en traerte a la Bety de la barriada más peligrosa de Manizales
175
hacía ya diez años atrás; solo porque era blanca y tú querías hijos
gringos. Por esa misma razón te compraste el «Chevrolet Malibu
69», porque si no podías tener un auto lujoso, tendrías uno de
colección, un clásico. Y por esa misma razón, aún no cambiabas
tu estilo de peinado tipo Beatles, aunque sabías, Manuelito, que
más te parecías a un cantante de chicha que a un anglosajón.
Te despertaste sobre el mediodía, casi saltaste de la cama
como a un gato al que le echan agua, pero recordaste que ese
día entrabas al hotel en la noche para recibir a una delegación
italiana, te tranquilizaste. Por la quietud y el silencio que había en
la casa, dedujiste que tu esposa se había ido a recoger a tu hijo al
preescolar. Disfrutaste de esa soledad momentánea, aún echado
en la cama, recordando tu periplo de la noche anterior. «Esa sí
es una mujer», pensaste, con una media sonrisa en los labios;
pero, inevitablemente, recordaste el incidente de Semana Santa
cuando fueron a Bujama, a la fiesta en casa del porteño Avanzini.
En aquella ocasión, delante de tus amigos del club y sus esposas,
la Bety comentó que no había culminado la secundaria. Te habías
llenado de vergüenza, Manuelito, odiaste a tu mujer más que a
nadie. ¿La matricularías en la nocturna? «Ni cagando», pensaste,
ya te habías sentado en la cama. Preferías sacarle un certificado
falso, quizá hasta un título o una maestría en Azángaro. Sin duda
alguna, ese recuerdo te había amargado el despertar.
Te dirigiste a la cocina en busca de tu desayuno; como era
de esperarse la Bety ya te lo había preparado y dejado encima
de la cocina tapado con un colador naranja. «Qué huachafo»,
pensaste. Inspeccionaste la comida, todo estaba tal como lo
pediste: el jugo de piña cayena, el pan pita con pollo sancochado
y dos rodajas de tomate y el vaso de yogurt natural con pepitas
de linaza. Esa receta te la había dado tu amigo Dortmann en
una conversación ocasional en las duchas del club, luego de
que te ganara en un partido de tenis. Sí, Manuelito, te lo había
contado como un hábito propio de él; pero lo grabaste en tu
176
¡Ay! Manuelito
memoria, lo anotaste en tu agenda y se lo diste a la Bety para que

te lo preparara todos los días. «Me voy a comprar ese aparato
microondas», pensaste, al palpar tu pan frío, casi húmedo.
Lo malo de vivir en Magdalena era esa sensación de humedad
y frio constantes. «Nada que ver con el clima de La Molina»,
decías. Ese olor a marea alta de las mañanas te hacía recordar
tus pecados de la noche anterior, Manuelito. Reías. Esa tarde
transcurrió habitualmente, tu esposa llegó con tu hijo, Juancito;
luego llegó Paola, tu hija de diez años. Fuiste a lavar tu carro
cerca del mercado, pasaste por el puesto de carne de tu madre y
volviste a casa bordeando las seis de la tarde.
Aún faltaban dos horas para tu ingreso al hotel así que
empezaste tu ritual de aseo diario; ducha caliente escuchando a
todo volumen Radio Miraflores, usar la loción y la máquina de
afeitar que te compraste en Panamá y por último, pesarte en la
balanza y ver los efectos de la dieta. La aguja mantenía el mismo
sitio que la semana pasada, apuntando intransigentemente a un
«90 kg». A tu salida del baño, encontraste a Juancito con un libro
de animales y texturas, al parecer, nuevo. Estaba hablando solo,
como contándole el cuento a otro niño, a pesar de que aún no sabía
leer seguía con el dedo las letras del libro; se volteó a mirarte y
te preguntó de qué color eran los elefantes pero lo ignoraste y
continuaste directo hasta tu habitación. Te justificaste, Manuelito,
convenciéndote a ti mismo de que era muy tarde y tenías que irte.
Era un día importante en el hotel por la reservación de la
cena del cuerpo diplomático italiano, así que te pusiste ese terno
plateado que todos te admiraban y que tu amigo Pepe Marrou
te había traído de Los Angeles. Tu camisa blanca con ribetes
cosidos, gemelos de plata con la letra «M» y tu infaltable cadena
de oro en el cuello. Casi como un movimiento natural, palpaste
con tu pulgar izquierdo tu dedo anular en busca de tu aro de
matrimonio; estabas listo. Miraste tu reloj Citizen que marcaba
las siete en punto.
177
Al bajar al primer piso encontraste a la Bety, Juancito y Paola

cenando. Por un momento trataste de recordar dónde habías
escuchado esa tonta frase de que «un hombre no está completo si
no dedica tiempo a su familia». Lo tenías en la punta de la lengua,
pero no, definitivamente no lo recordabas. Todos te besaron las
mejillas al despedirse y eso era, Manuelito, porque tu familia te
veneraba. Eras su ídolo, todo lo que tú soñabas ser, para ellos ya
lo eras. Sentiste esa culpa siniestra, esa voz –como la mía ahora–
que te dice lo malo que eres; solo atinaste a prometer un viaje
a Churín para las próximas Fiestas Patrias. Todos se alegraron,
te festejaron la idea y te volvieron a besar y abrazar. Qué bueno
eres, Manuelito, qué generoso.
Nunca fuiste una persona que se permitiera, a sí mismo,
estar triste, pero ese día fue diferente. Te subiste a tu auto pero
te sentías raro, quizá melancólico, pero no sabías por qué.
Hubieras preferido ir al club y tomarte una cerveza como las que
te gustaban, tan helada que te diera jaqueca momentánea. Sin
darte cuenta te habías quedado pensando sin encender el carro.
En la guantera encontraste un Hamilton de la noche anterior; y lo
llamarás casualidad, Manuelito, pero justo cuando lo prendiste,
todas las luces de la cuadra, de la manzana, y probablemente
del distrito se apagaron. «Terrucos de mierda», pensaste. Era el
segundo apagón de esa semana. Aún no arrancabas, Manuelito,
tu cigarro ya estaba por la mitad y miraste la entrada de la quinta
donde vivías. Quisiste volver a entrar, pero no, ya era tarde,
tenías solo media hora para llegar a El Condado.
Fue imprudente que fueras a más de ochenta kilómetros por
hora por la avenida Del Ejército, más aun cuando todas las
calles estaban a oscuras, iluminadas solo por los faros de los
carros. Te diría, Manuelito, que te hubieras podido matar, pero
creo que, vistas las circunstancias, sería un comentario vacuo.
En menos de quince minutos llegaste al Parque Kennedy,
doblaste por la avenida La Paz y viraste a la derecha, hacia la
178
¡Ay! Manuelito
calle Alcanfores, hasta llegar a la puerta del hotel en el cruce

exacto con Tarata.
Estuviste tan apurado en llegar, que no te percataste dónde
había finalizado el apagón, lo cierto era que en Miraflores todo
parecía igual de iluminado que siempre aunque mucho más el
hotel; ese día lo viste más brillante que nunca. La manija dorada
y gigante de la puerta brillaba con las luces amarillas de las
lámparas del hall; las locetas marrones mostraban ese contorno
dorado que relucía también por las luces. Te hizo recordar esos
palacios árabes de las películas.
—Don Manuel, ¿Cómo está usted? —dijo Mario, el botones
del hotel.
Lo saludaste con las bromas habituales, ya era costumbre tuya
saludarlo con algún apodo: «Eunuco», «Tribilín», «Caníbal»,
«Zambo», entre otros. Pero Mario te permitía todo, a pesar de
ser un moreno de metro noventa de estatura, te habías ganado su
respeto y devoción desde que le regalaste la silla de ruedas para
su madre y se la llevaste hasta Santa Clara, a la casa prefabricada
donde vivía toda la familia. No solo a él habías ayudado, sino
a muchas personas del hotel, con favores, víveres o dinero que
nunca aceptabas de vuelta. Te habías ganado la fama de ser un
jefe «a todo dar». Pero muy dentro tuyo sabías, Manuelito, que
no lo hacías por altruista; te complacía en cierto modo que la
gente de tu entorno te tuviera respeto y admiración.
Subiste por el ascensor al restaurante ubicado en el tercer
piso. Había mucho silencio y, para tu sorpresa, solo una mesa
estaba ocupada por dos señores con portafolios. Preguntaste a
Jotache, el jefe de mozos, sobre la reserva de los italianos.
—Todo está listo, don Manuel, no se preocupe. Llegan a las
nueve treinta —te dijo.
Volviste a mirar todo el lugar nuevamente, tan callado, tan
tenue, tan inmóvil. Te cuestionaste la real importancia de tu
presencia ahí. No tenía sentido. Decidiste que una vez que se
179
fueran los italianos te irías a casa. Te angustiaba ligeramente

pensar en que todo Magdalena estuviera a oscuras, quizá tus hijos
estarían asustados. No podías llamar, aún no te habían instalado
el teléfono. «Sacar teléfono es como sacar visa», pensaste.
Te dirigiste a la barra y le pediste un whisky a las rocas al
barman, y por fin lo recordaste, fue en la película El Padrino donde
habías escuchado aquella frase. Luego, Manuelito, lo recuerdas,
ese sonido ensordecedor de una explosión que te dejó los oídos
con ese pitido lacerante. Saliste corriendo a ver el restaurant.
Todo estaba lleno de polvo, los vidrios destrozados y las mesas
caídas casi en su totalidad. No veías a nadie por ello atinaste
a gritar «¡Están bien! ¡Respondan!». Para tu sorpresa, todos,
incluidos los dos comensales se encontraban detrás de la barra
que estaba a tus espaldas. Felizmente no hubo ningún herido.
«¡Coche Bomba!» gritaba alguien en la calle, desaforadamente,
con una angustia que te puso la piel de gallina. La explosión
había sido al otro extremo de la calle, en el cruce de la avenida
Larco y Tarata. Te quedaste inmóvil igual que el resto de las
personas, detrás de la barra. Afuera se escuchaban gritos que
clamaban ayuda, llantos de hombres, mujeres, niños. Habrán
pasado un par de minutos y la situación se tornó desesperante
para ti, Manuelito. Debías salir, coger el auto y regresar a casa.
Ya no habría ninguna cena, ya no habría nada por esa noche.
El primero en atajarte fue Jotache. Estaba agachado y casi te
coge de la pierna para impedir que bajaras, pero no pudo evitarlo.
Abriste la puerta plateada de las escaleras de emergencia y bajaste
a toda prisa. Pensaste por un momento que había fuego en el
hotel, pero no, solo era la polvareda que había invadido todo el
canal de las escaleras. Llegaste al hall corriendo y viste a Mario
tratando de llamar a su casa desde la recepción, con esos inútiles
teléfonos de ruedita. Te miró con esos ojos saltones, irritados por
el polvo. «Don Manuel, no salga, no salga», te decía el zambo.
Al final, te saliste con la tuya, Manuelito, estabas afuera.
180
¡Ay! Manuelito
Habías estacionado el Malibú a media cuadra del hotel, en el

estacionamiento de la joyería de Tarata. Al caminar esos escasos
metros recordaste esos documentales de la Segunda Guerra
Mundial, pensaste también en la escena donde Sarah Connor
queda convertida en un esqueleto sujetada a una malla metálica.
Por fin viste tu auto con los vidrios y faros destrozados; la pintura
azul se había derretido a la altura del capó. Estabas tan cerca,
casi podías tocar el vehículo. De pronto, Manuelito, tú sabes
lo que pasó, te alzaste en el aire y todo quedó en silencio. La
segunda explosión te reventó los oídos, te desmembró los brazos
y las piernas –como caucho derretido– te separó la cabeza del
torso y la onda expansiva deformó tu rostro en el aire; al caer
al suelo no era más que una masa deforme y sanguinolenta. Las
partes de tu cuerpo hicieron un sonido particular al caer, similar
a una tela mojada arrojada con violencia. Tu cuerpo quedó en
al menos seis partes distintas. Nos morimos, Manuelito, y de la
manera más horrible, trágica y siniestra.
—Dile que son grises. Los elefantes son grises.
No, yo no puedo decirle nada; yo soy tú y tú nos mataste.
Otros le dirán, aprenderá de otros. Al final, solo somos el tiempo
que perdemos, el tiempo mal distribuido. Somos los detalles que
dejamos pasar, que no corregimos. Mi deber es repetirte esto
una y otra vez, incesantemente. El último día de tu vida pudo ser
diferente, quizá.
¡Ay!, Manuelito…
181
Cristian Lindo Pablo
El día en que decidí escapar, mi padre celebraba su tercer

matrimonio y no tenía idea de que esa noche su pequeña
Chicheck, la última de sus diez hijas, cruzaría la frontera hacia
Kobane. Después de bailar con él le di un beso en la frente con
el poco afecto que me quedaba y le dije que me iría a dormir.
Pero no lo hice. Subí a mi cuarto, metí un par de cosas más
en mi mochila y escapé por el portón del corral que teníamos
detrás de la casa. Una hora después estaba sentada con decenas
de personas en el camión de Adil, el novio clandestino de una de
mis hermanas, y el único hombre a quien le guardo un poco de
respeto. Fue él quien me propuso escapar cuando le conté que mi
padre me quería casar con un viejo asqueroso que había hecho
dinero con el contrabando de farmacéuticos. En ese momento
me habló de su plan: en una semana llevaría a un grupo de
personas que estaban dispuestas a cruzar la frontera para llegar a
Kobane, en el Kurdistán sirio. Pero le dije que yo quería llegar un
poco más lejos, hacia el norte, a Serekaniye. Abrió los ojos con
182
expresión de miedo y asombro, y me preguntó si era consciente

de a dónde quería llegar. Sí, le dije. Quiero ir con las YPJ, para
mandar al infierno a todos los del Daesh.
Chicheck dejó de hablar, y empezó a buscar en la penumbra los
labios de Tolhildàn. Cuando los encontró se apresuró a besarlos,
pero las manos de su amante detuvieron su afán y llevaron
lentamente el pequeño rostro de Chicheck sobre su pecho. Y fue
allí donde ella reanudó el quehacer de su boca, humedeciendo cada
espacio de piel que encontraba; recorriendo llanuras, depresiones
y resquicios, y ascendiendo a pequeñas elevaciones donde se
detenía a recuperar el aliento. Mientras tanto, Tolhildàn con sus
dedos empezó a hacer surcos en el cabello de Chicheck, intentando
adivinar en la penumbra el cuerpo de la primera mujer que había
amado. De pronto, sintió que los labios que la acariciaban daban
paso a unos pequeños dientes que empezaron a roerle la piel como
lo haría un ratoncito hambriento con un pedazo de pan.
Aún no amanecía cuando la vio ingresar al campamento junto
a otras dos muchachas que estaban tan sucias y hambrientas como
ella. Eran las hermanas Arat: Gulán y Amara. Habían cruzado la
frontera junto a Chicheck, pero ellas lo hacían por escapar del
ejército turco. «Primero mataron a mi padre y a mi hermano,
solo porque los encontraron en la calle llevando unos papeles
escritos en kurdo», empezó a narrar una de ellas. «Y usted
sabe que para ellos todo lo que esté escrito en nuestro idioma
significa una maldición. Sin saber que mi padre y mi hermano
habían traducido el Corán, y esa tarde llevaban su traducción
a la imprenta, desgarraron todas las páginas y los llevaron por
las calles apuntándole el cañón de sus armas en la cabeza. Una
hora después, nuestra madre entró llorando a nuestro cuarto y
nos contó que habían encontrado a nuestro padre y a nuestro
hermano colgados en la rama de un árbol, a la entrada del
pueblo. No había tiempo para llorar, porque los soldados venían
a buscarnos. Así es que tomamos todo lo que podíamos llevar
183
y, esa misma tarde, decidimos cruzar la frontera hasta llegar

a Kobane. Nuestra madre murió mientras la cruzábamos. La
alcanzaron varios disparos de los soldados turcos en la espalda
y, con su último aliento, nos pidió que siguiéramos corriendo, y
así lo hicimos, con el corazón lleno de miedo y de dolor».
Tolhildàn las miró impasible, sin saber cuál de las dos le había
relatado la historia. Se parecían mucho, sobre todo porque ambas
tenían el rostro sucio y la ropa cubierta de polvo y, también,
porque las dos sufrían con la misma tristeza. Por lo demás, la
historia de los seres perdidos en la frontera con Turquía la había
escuchado decenas de veces. Buena parte de las reclutas que
integraban las YPJ eran parias, sin padres ni tierra, que llegaban
para buscar un lugar en el mundo. Después dejó de escucharlas
y sus ojos, esta vez, escrutaron a la menuda mujercita que las
acompañaba y que no había dejado de mirarla mientras las
hermanas Arat relataban su desventura.
—¿Y cuál es tu historia, niña?
—Yo no tengo historia, señora. Solo vine a matar yihadistas.
Todas sonrieron
—Mi nombre es Tolhildàn, «niña asesina», ¿cuál es el tuyo?
—Chicheck, señora Tolhildàn.
—No me digas señora, niña Chicheck. Dime comandante o
Tolhildàn, pero nunca señora. Así solo se les llama a las mujeres
que han decidido hacerse esclavas de un hombre. Y si ustedes
están aquí es para ser libres y proteger el territorio de Kurdistàn
de esos terroristas dementes. Aquí ninguna de ustedes es la
señora de nadie. En este lugar tienes un valor por el simple hecho
de ser mujer, con tu nombre y tu palabra, y eso es suficiente para
ser alguien.
Creo que en ese momento me enamoré de ti. Era la primera
vez que me sentía atraída por alguien. Esa tarde encontré en tu
184
voz y en tu mirada algo que no había encontrado en ninguno

de los hombres que mi padre traía a casa para pedir mi mano.
Ninguno de ellos tenía esa fuerza y valentía en los ojos que me
estremecieron el cuerpo y el alma esa mañana. Entonces supe que
ese era mi lugar y mi verdadero destino. Y lo acepté, sin miedos
ni dudas, como aceptaría más tarde que estaba enamorada de ti.
Las YPJ tenían su campamento de entrenamiento a tres
kilómetros de la línea del frente del Estado Islámico. Cuando
llegaron Chicheck y las hermanas Arat, ya habían empezado
su instrucción un grupo de veinte reclutas. Todas ellas eran
mujeres entre quince y veinte años. La mayoría provenía del
Kurdistán sirio y otras, como Gulán y Amara, eran parte de la
diáspora de los kurdos de Turquía. En cualquiera de los casos,
su principal afán era defender la tierra que los kurdos siempre
creyeron de ellos. Los que vivían en Turquía llevaban medio
siglo luchando contra el ejército de ese país que se había vuelto
intolerante al color de su bandera, a su idioma y a cualquiera
que se llamase kurdo estando en suelo otomano. Y, por su
parte, los kurdos que vivían en Siria tenían que luchar contra un
flagelo aún más abominable: el ISIS. Un grupo de dementes que
querían conquistar el mundo cortando la cabeza de cualquiera
que vaya en contra de sus insanas convicciones, sin importarles
el género, la edad, la religión o la patria. Pero esta fuerza del
terror nunca imaginó que un grupo de mujeres, cansadas de
sus abusos y ultrajes, tomarían las armas para enfrentarlos en
el campo de batalla. Cuando un yihadista nos ve con un arma
apuntándoles en la cabeza –explicaba Tolhildàn a las reclutas–,
parece que estuvieran viendo al mismísimo demonio en persona.
Esos imbéciles piensan que si una mujer los mata, su alma se
va directo al infierno. Así es que, cuando los tengan en frente,
no duden, mírenlos a los ojos con todo el odio posible. Piensen
en todas las mujeres y niños que mataron sin misericordia, y
disparen hasta que el fuego y la pólvora les perforen el corazón.
185
Recuerden que nos temen. Les tiembla el arma cuando ven que
estamos dispuestas a matarlos. Y hay que hacer todo lo posible
para que su más grande miedo se haga realidad.
Yo siempre supe que Tolhildàn no era tu verdadero nombre.

Nadie puede nacer llevando un nombre como el tuyo. Qué padre
podría ponerle a una niña un nombre como ese: «Venganza».
Sí, el significado también lo sabía. Mi madre nos enseñó kurdo
sin que mi padre se diera cuenta. Además, algunas veces los
escuchaba hablar en nuestra lengua cuando nos visitaban
familiares y amigos de Kurdistán. Y, por alguna razón, una de las
palabras que más repetían en sus conversaciones era Tolhildàn,
venganza. Hasta que un día solo empezaron a hablar en turco y,
un poco después, mi madre también dejó de enseñarnos aquella
lengua prohibida. «Por tu bien es mejor que lo olvides», me dijo
un día cuando le pregunté la razón. Pero en mi memoria ya se
habían quedado guardadas para siempre muchas palabras en
kurdo y, entre ellas, tu nombre: Tolhildàn.
Chicheck mordió con fuerza el vientre de Tolhildàn y esta
tensó sus cabellos hasta alejarla de su piel. Después, lentamente,
fue convirtiendo la violencia de su impulso en una caricia, hasta
que Chicheck volvió a posar sus labios sobre ella, mitigando con
besos el dolor que le había causado su pequeña boca.
El entrenamiento de las YPJ solo duraba un mes. No había
tiempo para más. Los ataques del Estado Islámico se producían en
varios frentes y apremiaba que se sumaran más soldados. En ese
breve tiempo, Tolhildàn les enseñó lo necesario para matar y no
dejar que las maten. Las únicas armas con las que contaban eran
fusiles rusos, y granadas que serían usadas si se viesen rodeadas
por el enemigo. «Ninguno de esos miserables les debe tocar un
solo cabello», les dijo Tolhildàn el último día de entrenamiento.
«Porque ustedes saben muy bien lo que hacen los yihadistas
186
cuando capturan a una mujer». Y en ese momento Tolhildàn miró

fijamente la fotografía de la heroína Beliván colgada en la fachada
del edificio de reclutamiento. Y cada una de las mujeres a las
que se había dirigido voltearon a ver la imagen de una hermosa
mujer vestida de militar, con la estrella roja de la bandera de
Kurdistán sobre el pecho. Era tan hermosa que Chicheck pensó
que con su belleza hubiera podido elegir al hombre más rico de
Serekaniye, de Turquía o del mundo entero para casarse con él
y no terminar decapitada y ultrajada por defender su libertad y
su patria. Le dolió el corazón al pensar en el cruel destino de la
hermosa Beliván, pero también la llenó de coraje y quiso tener
en ese momento a un yihadista en frente para volarle los sesos. Y
también fue por eso que, esa noche, cuando Tolhildàn preguntó
si alguien quería acompañarla a averiguar de dónde provenía la
explosión que había remecido el campamento, fue ella la primera
en saltar de la cama para ofrecer su vida con ingenua valentía.
Chicheck se quedó dormida con un beso detenido en el vientre
de Tolhildàn. Ella trató de quedarse quieta y respirar lentamente
para no alterar el sueño de su pequeña amante. Estiró los brazos
hacia atrás, sin mover el cuerpo, hasta encontrar el respaldo
de la cama donde había dejado su chaqueta. Hurgó entre sus
hendiduras y sacó un encendedor y un par de cigarrillos. Encendió
uno cubriendo el fuego con una mano, para ocultarle la luz a
Chicheck. Una pequeña esfera ardiente llena de grietas apareció
en la penumbra. Las bocanadas se perdían en la oscuridad, así
como los miedos y los pensamientos de Tolhildàn se consumían
cada vez que le hacía el amor a Chicheck. Pero cuando las
caricias y los besos terminaban, volvían a ella las mismas
preguntas y dudas, como ahora, que el tabaco y la nicotina le
aquietaban el corazón y le daban forma a sus ideas. La quería, de
eso ya no tenía dudas, pero qué tan conveniente era quererla en
un mundo como este, donde te convertían en paria o te mataban
a pedradas por amar de una forma diferente. Y aunque el hecho
187
de que ahora las mujeres podían luchar en la guerra era un paso

importante, sabía que la verdadera libertad de la mujer estaba
aún demasiado lejos y, más remota aún, veía la posibilidad de
amar libremente, sin miedo, y sin tener que esconderse entre las
tinieblas de una habitación, oculta en el rincón más hostil del
mundo. Y fue en ese momento que Tolhildàn escuchó el estallido
de un misil, esta vez más cerca de donde ellas se encontraban,
y recordó que en estas circunstancias no tenía ningún sentido
pensar en el mañana. Así es que decidió apagar la lumbre de su
cigarrillo en la penumbra y recibió, sin remordimientos, el beso
que Chicheck había dejado pendiente en sus sueños.
La explosión se produjo a dos kilómetros del campo de
reclutamiento. En el camino tendrían que encontrarse con un
escuadrón del YPG (soldados de las unidades de protección
kurdo) que se encontraban en el frente, luchando contra el Estado
Islámico. El recorrido lo hacían en una camioneta rodeada de
sombras de donde solo escapaban dos faroles de luz que los
guiaban por un sendero de tierra y piedras. Estaban rodeadas
de un campo abierto donde hace algunos años se sembraban
trigo y rosas, y que ahora se había convertido en un campo
minado de donde solo germinaban la destrucción y la muerte.
Chicheck estaba en tal estado de éxtasis que casi no escuchaba
las indicaciones que le estaba dando Tolhildàn desde que dejaron
el campamento. Giraba, una y otra vez, el fusil que llevaba en
su regazo y, mientras aparentaba escuchar y mirar a Tolhildàn,
perdía su pensamiento en la oscuridad que se desplegaba frente
a ella. Tolhildàn se había dado cuenta del descontrol en el que se
hallaba Chicheck y frenó el auto con violencia.
—Si quieres sobrevivir en este infierno, niña, tienes que
aprender a escucharme. Si no lo haces, prefiero que te bajes
aquí y regreses a Turquía para que te encierren de por vida o te
conviertas en la esclava de un viejo lujurioso. Así que intenta
controlarte y escúchame cuando te hablo. ¿Entiendes?
188
Por alguna razón que Chicheck nunca pudo entender, en vez

de callar y seguir las órdenes de Tolhildàn, solo atinó a preguntar:
—¿Cuál es su verdadero nombre, comandante?
Los ojos de Tolhildàn se empezaron a llenar de furia y una de
sus manos empezó a apretar fuertemente el rostro de Chicheck
mientras le gritaba con rabia que bajase de la camioneta. Cuando
ya estaba fuera, Tolhildàn cerró la puerta y arrancó el auto,
dejando detrás a Chicheck en medio de un camino que, al igual
que ella, empezaba a perderse entre las tinieblas.
No había recorrido más de cien metros, cuando vio cruzar
un resplandor en el cielo, que segundos después estallaría en
el lugar donde había abandonado a Chicheck. Dio la vuelta y
aceleró hasta llegar a una extensa humareda que se confundía
con la oscuridad. Bajó del auto y buscó entre el polvo y la
penumbra algún rastro de Chicheck. Hasta que en un surco de
luz, formado por uno de los faroles de la camioneta, vio una mata
de cabello extendido en la tierra y, a su alrededor, una sombra
escarlata que se iba extendiendo lentamente. Le tomó menos
de media hora llegar a la casa de Zulfinaz, el único médico
que había en Serekaniye. Cuando Zulfinaz vio a Chicheck en
brazos de Tolhildàn, con la cabeza envuelta en una camisa
militar empapada de sangre, pensó que le traían un cadáver para
embalsamarlo. Hasta que pudo darse cuenta de que ese pequeño
cuerpo cubierto de polvo y sangre aún estaba respirando.
Cerca al mediodía de la mañana siguiente, el cuerpo de
Chicheck dejó de desangrarse. El doctor le informó que tuvo que
cerrar una hendidura de tres centímetros en el parietal derecho
y regresar una de las clavículas a su posición natural. Tal vez
la explosión la lanzó varios metros por la carretera y cayó
inconsciente en un suelo tan duro y tenaz como su espíritu. «Ya sé
que usted no cree en los milagros de Alá, comandante Tolhildàn,
pero no existe otra explicación para que esta muchacha, con
toda la sangre que ha perdido, aún siga viva». Todas las noches
189
Tolhildàn regresaba a la casa del doctor Zulfinaz para preguntar

por su recuperación y, algunas veces, para quedarse a dormir
junto a ella. Algunas noches Chicheck despertaba dando gritos
de dolor y, después de que el doctor la sedara, se quedaba
dormida durante varias horas. Hasta que una noche abrió los
ojos y, en plena consciencia, reconoció a Tolhildàn, dormida con
medio cuerpo sobre su cama. La contempló por varios segundos
y con tanta ternura que pareció haber preparado ese sentimiento
durante su largo sueño. Lentamente empezó a recordar todo lo
que había pasado y, cuando el rencor empezó a asomarse sobre
su corazón, inmediatamente fue aplacado por un extraño calor
que poco a poco iba colmando todo su cuerpo. Guiadas por este
nuevo sentimiento, sus manos intentaron acariciar a Tolhildàn,
pero esta instintivamente tomó el arma que había dejado en
el suelo y se apartó de la cama. Había sido entrenada para
protegerse del enemigo hasta en los sueños, pero no para resistir
la mirada llena de ternura y deseo de Chicheck.
—¿Cuál es su verdadero nombre, comandante Tolhildàn?
Esta vez no percibió el tono de insolencia de aquella noche
y tampoco ahora habitaba en ella la rabia y la indignación, sino,
por el contrario, un cariño incierto que le había arrebatado varias
horas de sueño y que le hizo interrumpir las visitas cotidianas a
Chicheck durante varios días. Tenía la capacidad de disimular su
desconcierto frente a las reclutas, pero estaba segura de que no
podría hacerlo ante los ojos de la pequeña Chicheck. Y si había
algo que odiaba era sentirse frágil y vulnerable. Por eso decidió
no verla más hasta recuperar el control de sus emociones y de
su fuerza. Pero, cuando por fin decidió volver a enfrentar esa
mirada llena de amor, supo, inmediatamente, que esa batalla ya
la tenía perdida.
—Solo tengo este nombre, muchacha, y, si algún día tuve
otros, al menos sé que este es el único que me queda.
—¿Y quién se lo puso, comandante?
190
—Yo.
—¡Uhmm!, ahora comprendo. Si yo tuviese la oportunidad
de ponerme mi propio nombre, entonces me hubiese llamado
Serbestî (libertad).
—Cada uno busca en esta vida lo que más le conviene,
pequeña Serbestî.
—Entonces, ¿por qué busca la venganza, señora Tolhildàn?
Dejó de mirarla y sintió que un lejano dolor le cerraba la
garganta.
—Las muchachas del campamento creen saber por qué usted
se puso ese nombre. Pero yo no les creo.
—¿Qué es lo que dicen de mí esas pequeñas salvajes, señorita
Serbestî?
—Que usted estuvo casada con un soldado kurdo y tuvo dos
hijos con él. Dijeron que a su marido lo mataron los turcos en la
frontera y que sus dos niños murieron cuando un misil del ISIS
destruyó la única escuela de Serekaniye. Contaron, también,
que un día usted apareció en el frente de batalla con todas las
armas que había heredado de su marido y que mató a más de
veinte yihadistas en una sola tarde y que, en ese momento, sin
saberlo, había dado origen a las YPJ. Bueno, eso es lo que dicen
las muchachas, comandante Tolhildàn, pero como ya le dije, yo
no puedo creerles.
Ahora el dolor se había empozado en sus párpados y sabía
que tenía que seguir hablando para evitar que ese dolor pudiera
desbordarse.
—¿Y por qué no les crees, Chicheck?
—Porque no puedo imaginarla atada a un hombre. Ni ahora,
ni nunca. No puedo imaginar que usted haya amado algo más
que no sea su patria y su libertad. Yo creo que usted nació con
ese fusil en las manos y con el corazón duro como una piedra,
que ha hecho que este mundo lleno de tontas emociones no la
pueda dañar. Yo creo que...
191
El beso la alcanzó de manera violenta y repentina, como

aquel misil que estuvo a punto de quitarle la vida. Y, como
aquella noche, también llegó a perder la consciencia, al menos
por unos segundos, hasta pudo sentir que una herida se abría
dentro de ella, causándole dolor y felicidad a la vez, estuvo a un
paso de abandonarse a ese sentimiento, cuando una explosión
estremeció toda la casa junto con los gritos del Dr. Zulfinaz.
Se apartaron lentamente, conmocionadas más por el beso que
por la inminente invasión de los yihadistas. El rostro asustado
de Zulfinaz no tardó en asomarse por la puerta, sugiriéndoles
que se marchasen lo más pronto posible mientras ellas, aún sin
aliento, solo asintieron con la mirada. Tolhildàn se colgó el fusil
en el hombro para ayudar a levantarse a Chicheck de la cama.
Habían pasado tres semanas desde el atentado y, salvo la palidez
de su rostro y el vendaje que llevaba en el hombro, Chicheck
seguía siendo la misma mujercita que vio por primera vez en el
campamento: risueña e insolente, pero ahora, además, con ese
incomprensible brillo en la mirada que la vencía una y otra vez.
Chicheck no tenía más vestido que las sábanas blancas que la
envolvían, por eso le pidió a Tolhildàn que buscara algo de ropa
en la habitación de Zulfinaz, quien ya se había marchado de la
casa. Tolhildàn sintió alivio al escapar de los ojos de Chicheck
y, mientras buscaba la habitación del doctor, intentaba entender
lo que había pasado. ¿Por qué reaccionó de esa manera? Si bien
sabía que en parte se debió a la provocación de las preguntas de la
pequeña Serbestî; también era consciente de que algo más había
provocado ese impulso. Hurgó en su alma llena de ansiedad y,
cuando estaba a punto de encontrar una respuesta, una nueva
explosión remeció la casa y la dejó en penumbras. La habitación
donde había dejado a Chicheck se encontraba al final del pasillo,
por lo que solo tenía que avanzar hasta encontrar algo que la
detuviera. De pronto, encontró en su camino una oscuridad
más densa que la del resto de la casa. Ingresó lentamente hacia
192
aquellas tinieblas, llevando el nombre de Chicheck en sus labios,

hasta que un ruido detuvo nuevamente sus pasos. Se quedó
quieta y en silencio, fue entonces que sintió una fuerza invisible
aferrarse a ella y cómo, poco a poco, esta se iba convirtiendo
en innumerables caricias que se encargaron de responder, una a
una, todas las dudas de su cuerpo y de su alma.
El techo que las ocultaba del cielo se desplomó por completo.
Varias semanas después, cuando las YPJ recuperaron Serekaniye,
encontraron a las amantes entre los escombros, desnudas y
con un beso congelado por la muerte. Ante el asombro de las
reclutas, la comandante de turno pidió que las vuelvan a sepultar
junto a varios kilos de explosivos. Antes del anochecer, un nuevo
estallido envolvía de polvo y cenizas el viento de Serekaniye,
que ahora llevaba en su vuelo los vestigios de aquel amor que el
mundo tenía prohibido recordar.
193
RESEÑAS
Joy Augusto Godoy Tito (Lima, 1994)
Estudiante de Literatura de último año en la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos. También estudió Ciencias de la Comunicación en la
Universidad Nacional Federico Villarreal. Poemas y cuentos suyos han
sido antologados en algunas revistas del medio local. Prepara un proyecto
editorial con Christ Gutiérrez Rodríguez, Premio Copé de Oro 2012 de
Cuento.
Rodrigo Alonso Herrera Sanchez (Lima, 1996)

Estudiante de sexto ciclo de Literatura por la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos. Es miembro del comité editorial de la revista ExTinta.
Diego Trelles Paz
La procesión infinita
Barcelona, Editorial Anagrama, 2017, 215 pp.
«Con o sin dictadura, aquí todo está social-colectivo hasta lo existen-

torcido y seguirá torcido quién sabe cial-individual, de la década dicta-
hasta cuándo». «Eso que trajo la torial fujimorista.
dictadura nos persigue porque nos Ahora bien, si por un lado la
define. Y no se va a ir nunca». Estos especificidad de esta novela radica
son dos de los motivos transversales en su capacidad para reimaginar las
que recorren La procesión infinita, dimensiones más incisivas de un
tercera novela de Diego Trelles Paz contexto social determinante, por
(Lima, 1977), finalista del Premio otro lado lo que la aproxima a una
Herralde de Novela 2016, y pro- clave de lectura más fresca y pene-
bablemente el libro más logrado y trante es su inscripción dentro de las
radical entre los que ha publicado. últimas vertientes de lo que se viene
Después de sus libros de cuentos desarrollando, particularmente en
Hudson el redentor (2001), Ador- Hispanoamérica, bajo el rótulo de
mecer a los felices (2015) y de las novela del siglo XXI. En otras pala-
novelas El círculo de los escritores bras, La procesión infinita destaca,
asesinos (2005) y Bioy (2012), La primero, por su propuesta de lectura
procesión infinita se enarbola como ajena a las representaciones mimé-
una angustiante reinterpretación ticas o documentalistas de la litera-
de la memoria histórica, dentro de tura de la posdictadura y, segundo,
la incidencia que dispuso la catás- por el panorama de influencias
trofe política, con alcances que se que exhibe en su estilo y estruc-
desplazan agónicamente desde lo tura narrativos, como si el pulso
agónico de lo que el autor busca su incompletitud al momento de

decir no pudiera contarse sino bajo asumir un presente, toda vez que un
la característica de la fragmenta- pasado socialmente oscuro los ata a
riedad, la desmitificación cultural y una memoria individual fagocitada
el discurso personalizado. Y preci- por la Historia. La década del terror
samente en torno de la pulsión pen- y el desasosiego se ha clausurado en
dular por el contar y el no contar, la el tiempo, y sin embargo se propaga
novela plantea una paradoja como en el espíritu y el aparato sensible de
punto de partida: no se propone los peruanos. Dentro de su propio
contar una historia propiamente país (como Carmen Luz Carhuayo,
dicha, lineal y acabada, por cuanto empleada doméstica que aspira a ser
esto supondría la asimilación de una escritora), y fuera de él (como Fran-
trama previamente interiorizada y cisco Méndez, Cayetana Herencia,
resuelta, sino que, desde un código Mateo Hoffman y el propio Diego)
metaficcional, propone literaturizar los personajes arrastran una tara
el propio acto de la escritura como moral que los lleva del odio contra
un ejercicio psicológico en donde la un pasado aborrecible hacia el odio
memoria histórico-colectiva entra contra sí mismos, producto de un
en conflicto con la capacidad del presente que está muy lejos de la
individuo para desplegar su propia conciliación. «El amor es una enfer-
memoria. Quiero decir: el libro está medad en un mundo en que lo único
planteado como un texto inacabado, natural es el odio», reza el epígrafe
abierto hasta transparentar el pro- de José Emilio Pacheco con que se
ceso de creación de cómo la trama apertura el libro. Entonces, ¿qué es
ha ido a parar a las páginas que el lo que cuenta La procesión infinita?
protagonista Diego, alter ego del Para decirlo en una frase: una herida
autor, está y continúa escribiendo histórica que, todavía sangrante,
aun luego del final. Como si la coloca de relieve el tópico de la
reconstrucción de la década dicta- inutilidad de la escritura literaria
torial se erigiera como una memoria como un recurso de sanación.
constantemente punzante y de Fernando Ainsa, en su lúcido
difícil asimilación, de tal modo que artículo «Palabras nómadas: los
cada uno de los personajes reconoce nuevos centros de la periferia»,
198
Reseñas
había determinado que las princi- mitante y polifónica. En cuanto

pales características de la novela al aspecto de fondo, subyace esta
hispanoamericana del siglo XXI tentativa por el género policial bola-
recurren a un desarraigo territorial ñista, es decir, un policial que no
por parte de los escritores, a una parte de la vocación ni la convic-
pérdida de los mapas identitarios ción (como Conan Doyle, Agatha
resumida bajo la denominación de Christie, Simenon, o Borges y Bioy
«transterritorialidad» literaria. Así, Casares en el caso hispano) sino
la novela de Trelles Paz se inscribe de la visceralidad detectivesca, de
dentro de poéticas latinoamericanas una necesidad angustiante de hallar
actuales en que rezuma la sensación una verdad para sí mismos, aun
de no-pertenencia a un espacio desconociendo la posibilidad de su
propio, junto con las propuestas de existencia. Es en esta vertiente que
escritores como Jorge Volpi, Xavier Trelles también se interesa sobre-
Velasco, Edmundo Paz Soldán, manera por la figura colectiva de los
Andrés Neuman, Daniel Alarcón, poetas perdidos y acaso olvidados
Alan Pauls, Pablo Montoya, San- en el extranjero, como es el caso
tiago Gamboa, Junot Díaz, entre del infrarrealista Mario Santiago
otros. Por supuesto, el principal Papasquiaro, o los peruanos Elqui
afluente de Trelles Paz residirá en Burgos, Jorge Nájar, Patrick Rosas,
la efigie de Roberto Bolaño; como Carlos Henderson y algunos poetas
ya lo mencionaba Enrique Vila- de Hora Zero como Elías Durand,
Matas, Bolaño es «una grieta que Tulio Mora. Además de todo ello,
abre las brechas por las que habrán rezuma en todo momento la concep-
de circular las nuevas corrientes ción estética bolañista de la litera-
literarias del próximo milenio». tura como espacio antiprivilegiado,
La intertextualidad parte desde desértico en cuanto a su funciona-
el aspecto formal: el discurso lidad estéril en la sociedad, y a la
fragmentario, recurrente al registro figura del artista como sujeto pres-
autodiegético en forma de diario o cindible y, en el mejor de lo casos,
soliloquio y al inevitable estilo libre masoquista consciente.
indirecto, que construye un sentido Por su parte, para Trelles, Lima
a partir de una estructura conco- no es más una matriz identitaria,
199
pues, como lo indica el propio la desaparición de su amigo Jaime

autor, «lo nacional tiende a ser un Velásquez, supuesto militante de
concepto desfasado para analizar Sendero Luminoso, pero esto solo
nuestras correspondencias». Lima lo lleva al agobio y a la mortifica-
es, de hecho, el espacio adonde se ción. En el caso de Diego, el escritor
vuelve siempre con «la fría sen- protagonista, la búsqueda encar-
sación de no tener nada que hacer nará su principal motivación y, al
ahí», frase con que comienza la mismo tiempo, su mayor tormento:
novela. Más aún, dentro de esta el suicidio de su amigo Francisco
última tradición desterritorializada, Méndez genera la intención para
La procesión infinita descuella en lo emprender la escritura del libro,
particular no solo por asumir una pero a la vez desprende el síntoma
identidad sin asideros geográficos de fatalidad, depresión y spleen que
como resultado de la globalización lo aquejará al punto de desprenderse
(París, Berlín y Londres son centros y repudiar su propio acto escritural.
diegéticos), sino que el motivo por Curioso será el caso de Ezequiel
el cual se transterritorializa incide Colchado, quien es advertido como
sobre la imposibilidad de afianzar el asesino intelectual de Jaime, y a
a Lima como un lugar de certi- quien la memoria de la década fuji-
dumbres morales. El personaje de morista no hará sino despojarlo de
Francisco Méndez, mejor amigo su identidad cuando, refugiado en
de Diego, se caracteriza por oscilar París, adopte el apelativo de «El
entre la indiferencia y la tolerancia Pocho Tenebroso». Según el propio
a la hipocresía política nacional; personaje, su anterior yo, Ezequiel
Cayetana Herencia, alumna univer- Colchado, murió junto con la dicta-
sitaria, encuentra en el activismo dura, con ese pasado que lo oprimía
social no una filiación sino una y desnaturalizaba. Esta última
motivación existencial, alentada idea es fundamental, por cuanto la
por la tentativa de reencontrarse con línea narrativa de la novela gira en
el fantasma de su padre, pertene- torno de esta pretensión mortuoria:
ciente al Partido Comunista; Mateo el pasado ha muerto junto con los
Hoffman, profesor de humanidades recuerdos propios de aquellos años
en la PUCP, vive angustiado por de barbarie, pero la memoria, que es
200
Reseñas
la matriz que ha superado la mera ajenos; y sin embargo, se mantiene

fijación recordatoria para erigirse mortuoria e impertérrita en el ima-
una mancha o una tara psicológica ginario colectivo, sintiéndose morir
y existencial, persistirá. Los perso- a cada instante, como suspendida
najes buscan no recordar la barbarie, en el tiempo, como una procesión
y en esa tentativa se consideran a sí infinita. La Historia oficial, colec-
mismos exiliados psicológicos; sin tiva, determina el rumbo de las
embargo, la memoria colectiva es pequeñas historias, individuales.
involuntaria, es algo a lo que no se De allí que Trelles Paz no haya cons-
puede escapar, no es una decisión. truido necesariamente una historia,
Lo llamativo es que lo perenne toma sino la historia de la imposibilidad
la forma de una memoria no muerta de construirla, de la naturaleza de
sino mortuoria: ha muerto en el dicha frustración: «Nos queda la
tiempo, precisamente a finales de la abdicación o la indiferencia. Seguir
década de los 80 y a lo largo de los viviendo, si quieres. Resistir la vida
90, y junto con ella se ha llevado la pero sin la tortura de descubrir len-
vida de militantes o no militantes, tamente que todo es un fraude».
simpatizantes o detractores, estu-
diantes activistas o indiferentes,
Joy Augusto Godoy
políticos hipócritas o ingenuos, Universidad Nacional Mayor de San Marcos
responsables directos o inocentes
201
José Carlos Yrigoyen
Orgullosamente solos
Lima, Random House, 2016, 155 pp.
Orgullosamente solos es una de a que solo es una consecuencia. Es

las llamadas novelas de no ficción, el camino el verdadero medio de
una suerte de testimonio literatu- autocuestionamiento que preside
rizado que involucra una indaga- la indagación en sí misma. En el
ción histórica necesaria. El debate caso de la literatura, es el cómo nos
que se genera, inmediatamente, en enfrentamos a los sucesos que nos
torno a esta especie literaria no será atraviesan.
desarrollado en estas líneas. Pero sí En Orgullosamente solos,
diremos que es imposible negarle Yrigoyen desarrolla la idea del
el carácter literario, en tanto dicha nexo entre nuestros antepasados
naturaleza queda explicitada por un y nosotros. Empieza la novela
narrador que, bajo sus propios tér- representando una conflictividad
minos, recrea el cómo sucedieron interna del narrador, partiendo
ciertos acontecimientos. de una oposición “me contaron” /
La idea de indagar sobre nues- “los hechos son” acerca de la iden-
tros orígenes, de preguntar por nues- tidad, personalidad e historia de su
tros antepasados con el sublime fin abuelo materno: Carlos Miró Que-
de buscar o afirmar una identidad, sada Laos, de quien en un inicio su
suscita una problematización y nos conocimiento de este era suminis-
lleva a una catarsis cuyo resultado trado exclusivamente por su abuela
luego sería interiorizado, ya sea materna: Beatriz Eguren. La his-
para bien o para mal. El resultado en toria total del libro se resuelve en
sí mismo no es importante, debido una alternancia entre los personajes
Reseñas
de Carlos y Beatriz. En el relato del había intentado llevar a la práctica

primero se narraría la historia “ofi- esas ideas en el Perú. He aquí el
cial”, mientras que en su relación detonante de la crisis del narrador.
con la segunda yace la historia de Tanto este narrador como el espec-
trasfondo: “el otro hogar” o “la otra tador que no conociera al personaje
relación”. Es en este punto inter- histórico de Carlos, se quedarían
medio donde el narrador cumple la estupefactos. ¿Un fascista, al menos
función de nexo, a la vez que ejer- peruano, podría ser todo lo que
cita su propio juicio en torno a lo que Beatriz Eguren esbozaba? Y aquí,
descubre. la obra abre el camino de la duda,
La permanente investigación del cuestionamiento y de una incer-
en la verdadera historia del abuelo tidumbre que, antes de atormentar
permitiría darle dinamismo a la directamente, suscita un proceso de
novela, en tanto se ponen de relieve indagación.
los cambios respecto de lo que el La primera parte del libro, de
narrador sabía o creía saber de su nombre “Una fuerza del pasado”,
antepasado en el inicio. Por un lado, pone sobre el tablero el fascismo
el “me contaron” se plantearía en la del abuelo, cómo este pensamiento
idea de un abuelo que “había sido era difundido en el Perú a través de
un intelectual admirable y dueño de su tribuna en El Comercio, y cómo,
una cultura fabulosa, que era el pro- gracias a esta práctica, dicho per-
tagonista de una importante carrera sonaje se inmiscuía en un combate
literaria y política” (p. 20) además ideológico con la izquierda peruana
de “un esposo y padre amantísimo, y con el APRA, pugna que rebasaba
un hombre recto y cálido […] uno en cierto punto el plano netamente
de los últimos caballeros propia- intelectual del debate. Posterior-
mente dichos” (p. 20), como diría mente, se narra el acercamiento de
Beatriz Eguren. Mientras que, Quesada Laos a los máximos repre-
“los hechos son” se darían de una sentantes de la referida idea política:
manera azarosa, fría y casi inespe- Adolf Hitler y Benito Mussolini.
rada al ser descubiertos en un texto De forma paralela, en esta parte se
universitario: Carlos Miró Quesada narra la historia de Beatriz Eguren,
Laos era un fascista confeso que sus orígenes y el modo como
203
conoció a Carlos Miró Quesada; zaría su historia y conmueve tanto

luego, se cuenta cómo ambos per- al narrador como al lector, puesto
sonajes formaron una relación que, que nos situaría en el punto final de
hasta el final, pasaría a ser conside- la obra, al mismo tiempo que abre
rada como la vida oculta del último. un espacio reflexivo que nos invita a
En la segunda parte del libro, de leer el libro desde otra perspectiva.
nombre “Nostalgia por el futuro”, Resaltaría, al respecto, una inme-
se presenta el desarrollo ya mucho diata pregunta: ¿Beatriz Eguren
más cercano de esta relación oculta tendría razón, al menos, desde su
y cómo Carlos oscila entre su his- particular punto de vista?
toria oficial y su historia oculta. En una novela como la descrita,
Beatriz Eguren, parte de esta his- gran cantidad de información debe
toria oculta, narraría sus sentires ser manejada con cuidado para que
y pesares, y es en este punto de la no resulte soso. Yrigoyen no ha
historia donde podemos reconocer evadido esta premisa. La técnica
que el gran contrapunto del abuelo narrativa es una prosa bastante
es, y será, la abuela. Por otro lado, fluida, estilísticamente agradable,
cuando se aborda la historia de pero, por sobre todo, con una téc-
Carlos este se manifiesta con un nica narrativa simple pero de buen
fascismo mucho más calado en sus nivel debido al juego entre las voces
venas, se perciben sus intenciones y perspectivas. Esto se aprecia más
de reproducir el sistema fascista claramente cuando aparta la voz
en Perú, impregnado de estas ideas del narrador para dar paso a la del
debido al contacto directo con los abuelo y la de la abuela. La exten-
representantes antes mencionados. sión de los capítulos es variable pero
Cabe mencionar aquí su entrevista eso le da una fluidez que en ciertos
con Mussolini. La historia cierra momentos se hace necesaria ante
entre la caída del fascismo, su la avalancha de información dada
derrota, y el impacto que esto trae en un capítulo anterior, o preparán-
en Carlos; a la par del devenir en dose para el que sigue. Un aspecto
su relación oculta, a la sombra de criticable, llegados a este punto, es
la oficial. Beatriz Eguren cerraría el exceso en datos históricos anec-
el libro con una frase que cristali- dóticos que si bien son salvados por
204
Reseñas
la prosa del autor, no tienen mayor la apertura a una segunda lectura

relevancia en la historia. Un ejemplo que se puede resumir en la última
de ello es la anécdota del chullo que intervención de Beatriz Eguren,
le regaló Carlos Miró Quesada a la cual, para no arruinar esa magia
Hitler. La inclusión es intencional, del texto, no citaré. Entrar en el uni-
a pesar del “pero” del narrador: “Me verso de este libro donde se abarcan
he comprometido a que todo dato múltiples aspectos de una vida en
que aparezca en mi libro cuente […] particular (la de Carlos), influiría en
con una mínima base de veracidad. el lector hasta el punto en el cual se
Este no es el caso” (p. 98). comparte la catarsis lograda al final;
Como balance general de la obra es decir, el texto desborda el libro y
podemos decir que Orgullosamente cae sobre el regazo del lector. En tal
solos es un libro digno de lectura. Es sentido, no se puede ser indiferente
apto tanto para el lector conocedor ante este libro.
de la historia detrás del libro, como
para el recién iniciado o el comple-
tamente ajeno a esta. Su esencia
Rodrigo Alonso Herrera Sanchez
recae en un aspecto bastante claro: Universidad Nacional Mayor de San Marcos
de dónde venimos, quiénes somos,
a dónde vamos y, en segundo lugar,
205
Manuel Scorza ◆ José María Arguedas ◆ Óscar Colchado
Arturo Delgado Galimberti ◆ Gamaliel Churata
Cuentos ◆ Reseñas
“
Este libro es la crónica exasperantemente
real de una lucha solitaria: la que en los
Andes centrales libraron, entre 1950 y 1963,
los hombres de algunas aldeas sólo visibles
en las cartas militares de los destacamen-
tos que las arrasaron. Los protagonistas,
los crímenes, la traición y la grandeza, casi
tienen aquí sus nombres verdaderos”.
Scorza, sobre Redoble por Rancas

Manuel Scorza y la ficción de la historia peruana

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DOSSIER: MANUEL SCORZA 9

Personajes anáfora en El jinete insomne: la construcción de

La tumba del relámpago y El narrador:

Poética dialógica en el discurso del Niño Remigio,

La propuesta cosmopolítica de Rosa Cuchillo

Cambiando la historia, criticando al sistema:

Dialogismo intercultural y estética

Diego Trelles Paz / La procesión infinita

José Carlos Yrigoyen / Orgullosamente solos

La relación entre ficción e historia en la literatura ha producido

circunscritos a pretensiones de carácter sociológico o historicista,

otros modos discursivos por expresar la gravedad del problema,

específicamente desde las humanidades; pero si definimos

Juan Carlos Gonzales Torres

Juan Carlos Gonzales Torres (Chimbote, 1994)

Carlos Enrique Corcino Agurto (Huaral, 1995)

Juan Carlos Almeyda Munayco (Chincha, 1997)

Adriana Churampi Ramírez

La pentalogía de Manuel Scorza revela y denuncia las profundas

mismo Scorza al tratamiento aplicado a los protagonistas de

2 En diversos artículos, relacionados con la emergencia de movimientos indígenas en México,

Scorza nos conduce hasta el dilema: o se perenniza la idea

otro era entonces evidentemente marginal y aún no se proponía

Anunciando el final de la epopeya

La tumba del relámpago es la última crónica que escribió Scorza

ninguna flor sobre la tumba de ese relámpago!» (Scorza, 1981,

Genaro Ledesma es uno de los protagonistas centrales de la

ha modificado radicalmente durante su ausencia: «Ahora ya

primera vez, veía!» (Scorza, 1981, p. 10). Esta expresión recuerda

quién soy, a veces me creo fantasma» (Scorza, 1981, p. 27). Esta

El relámpago que ilumina la historia campesina

El proceso que anima el actuar de Remigio Villena marcha

de fracaso definitivo? Creemos que la clave radica en la mirada

5 La tesis de Mariátegui sobre la construcción de un proyecto socialista en el Perú tiene como

sentido constructivo a la causa indígena. Pero para realizar

incluye al mismo autor en la afirmación: «Los revolucionarios criollos y mestizos estaban

derrotados por sus propios hermanos armados por sus opresores.

ejercicios militares, la planificación de los ataques y la

8 Ante la precipitación de Yarusyacán, Ledesma acude a contemplar las movilizaciones. Disi-

estratégica, sobre todo en lo referente al tema del poder. Se

Luis, sobre la situación en el centro del país, ejemplifica su toma

—La organización de Ledesma está infiltrada por el Movimiento

—Han logrado unir casi cien comunidades […] eso no se ha visto

—Las condiciones objetivas no coinciden con las subjetivas. Hay

Los planteamientos conceptuales definen incluso la presencia

nacional, son encarcelados dirigentes políticos, magisteriales,

Afirmar que la derrota de este levantamiento significa el fin

las puertas a la resistencia, un concepto marginado al analizar

llegar al tema de la lucha por el poder, en la última novela, nos

En la misma dirección se encaminan las palabras de Ramiro

DÁVALOS, P. (18 de setiembre de 2006). «Mi voto por Garabombo».

DÍAZ-POLANCO, H. (2006). El laberinto de la identidad y el movimiento

GÓMEZ, Y. (12 de agosto de 2006). «Ecuador: “Para el movimiento indígena

LATAPI SARRE, P. (9 de mayo de 1998). «El silencio del EZLN como

LEIBNER, G. (1999). El mito del socialismo indígena en Mariátegui. Fuentes

PRANZETTI, L. (1987). «Elegía y rebelión en los cantares de Manuel Scorza».

RAMONET, I. (27 de febrero de 2001). «Haremos política sin el glamour