Globalisierung der Bilder (4)

Kunst als Weltsprache (II)

27.11.2003

[Dia links: Mondrian] [Dia rechts: Mondrian]

beim letzten Mal: der Anspruch der Avantgarde, die Gesellschaft mit Hilfe der Kunst neu
formatieren zu können – einen/den Weg zum Glück gefunden zu haben
=> missionarisches Benehmen, dem es zueigen ist, keine Grenzen anzuerkennen – im besten
Fall werden alle Menschen erreicht, d. h. viele Künstler der Avantgarde haben die Vision
einer durch ihre Kunst gestalteten Weltkultur, ja verfolgen die Idee einer Kunst als
Weltsprache – auch die Idee eines Neuen Menschen, der mutmaßlich ein globaler Mensch –
der einzige Mensch – wäre, der reiner, klarer, konsequenter leben würde als alle seine
Vorgänger und der vielleicht auch nur mit Gewalt erzwungen werden kann
am Beispiel von Franz Marc (und Max Scheler) wurde ausgeführt, wie sehr die Sehnsucht
nach dem Neuen Menschen zugleich einen positiven Begriff vom Krieg implizieren konnte:
Krieg als Reinigung, als existenzielles Erlebnis, das alle, die daran teilnehmen, miteinander
verbindet – und das damit letztlich gemeinschaftsstiftend ist – das ferner einen
makroskopischen Blick auf die Welt erlaubt, wo alles sonst Beschäftigende als banal
vernachlässigt werden kann, während nur noch das Große und Ganze zählt
auch weniger kriegsselige Künstler als Marc hatten dennoch aus heutiger Sicht geradezu
diktatorisch anmutende Vorstellungen, wenn es darum ging, ihre Ideen von richtiger/gemäßer
Gestaltung durchzusetzen, ja ihr missionarischer Eifer hatte einen religiösen, wenn nicht sogar
fundamentalistischen Charakter
Beispiel: Piet Mondrian, der sein Dogma des rechten Winkels und seine Reduktion auf
Grundfarben damit rechtfertigte, nur so könne man das Universale erkennen und das bloß
Individuelle transzendieren, das für ihn nicht nur das Oberflächliche und Äußerliche war,
sondern auch das Tragische, da Zeitgebundene, Beliebige
"Wir müssen nicht über die Natur hinausblicken, sondern eher durch sie hindurchsehen: wir
müssen tiefer sehen, unsere Sicht muß abstrakt, muß universal sein. Dann wird für uns die
Äußerlichkeit zu dem, was sie tatsächlich ist: zum Spiegel der Wahrheit. – Um dahin zu
gelangen, ist es notwendig, daß wir uns von unserem Haften am Äußeren befreien, denn nur
so kommen wir übers Tragische hinaus und können bewußt, und zwar in jedem Ding, die
Ruhe betrachten. (...) ...im ästhetischen Augenblick der Betrachtung versinkt das Individuelle,
und das Universale erscheint. (...) Und wenn die Malerei der kommenden Zeit, indem sie sich
von der natürlichen Erscheinung löst, durch eine klarer bestimmte Darstellung des
Universalen gekennzeichnet ist, so müssen wir darin einen Niederschlag des Geistes der
neuen Zeit sehen, welcher, je bewußter er wird, sich auch desto mehr imstande zeigt, die
verschiedenen Momente der Betrachtung in ein einziges Moment, in eine ununterbrochene
Betrachtung überzuführen. (...) Dies scheint mir der Idealzustand zu sein, denn dann wäre das
Leben ein fortgesetztes Glück."1
in diesen Sätzen – aus einem Trialog – sind fast alle Grundgedanken Mondrians enthalten
> das Universale ist das, was erkennbar wird, wenn man von allem abstrahiert, was den
Sinnen direkt gegeben ist, ja was nichts Bestimmtes, Konkretes mehr ist, sondern das
Allgemeinste
> das Universale ist nicht nur das Wahre, sondern auch das Überzeitliche, Unveränderliche –
insofern verleiht die Konzentration auf das Universale Ruhe – man hat mit dem Universalen
die Basis von allem gefunden, hat auch eine Ebene erreicht, auf der es keine
Verständigungsprobleme mehr geben kann, ja ist auf dem globalen Fundament gelandet
> je besser und konsequenter es gelingt, das Universale in den Blick zu nehmen bzw.
freizudenken, desto mehr ist ein Leben in Harmonie und Gleichmaß möglich – man ist dann
1
Piet Mondrian: Natürliche und abstrakte Realität (1919/20), in: M. Seuphor: Piet Mondrian, Köln 1957, S. 309f.

1
nicht mehr abgelenkt von Beiläufigem, nicht mehr bloßen Reizen ausgeliefert – man verliert
dabei aber auch die eigene Individualität
> im Idealfall verschwindet das Individuelle völlig zugunsten des Universalen – für Mondrian
gleichbedeutend einem Glückszustand – auch das Glück der Einheit zwischen den Menschen,
die das Individuelle hinter sich gelassen haben
es ist Mondrian klar, daß die Menschen jedoch nicht 'einfach so' dazu gelangen können,
'durch' die Natur 'hindurchzusehen', ja daß es ihnen zuerst vielleicht auch langweilig
erschiene, von allen konkreten Reizen zu abstrahieren, um nur noch Grundformen für real zu
nehmen
=> in gewisser Weise gerät Mondrian in ein Dilemma: es bedarf bereits des Neuen Menschen,
eines modernen Abstraktions-Heroen, damit das Universale zum Maßstab des Weltumgangs
werden kann – andererseits soll das Universale den Menschen ja erst neu formatieren und ihm
dabei helfen, seine bisherige Bindung an das bloß Ephemere und Beliebige zu überwinden
und aus der Abstraktion Sinn und Glück zu schöpfen
ohnehin erscheint Mondrians Perspektive äußerst vermessen: zu glauben, daß das Glück allein
vom Formklima abhängt, das einen umgibt, stellt eine Überschätzung der Möglichkeiten der
Gestaltung und vor allem auch der Kunst dar
ebenso fragwürdig erscheint die Vorstellung, das von Mondrian als das Universale Titulierte
sei in irgendeiner Weise 'wahrer' als jede andere Form
schließlich ist zu fragen, was der hier postulierte Universalismus bringen kann – ob es
Menschen tatsächlich miteinander verbinden – einander näherbringen – könnte, wenn sie sich
alle primär mit dem vermeintlich Universalen auseinandersetzten
Mondrian spricht an anderer Stelle von einem "Heimweh nach dem Universalen" (347) und
äußert dabei die Überzeugung, daß dieses zuerst im Inneren der Menschen angelegt sei und
dann erst danach strebe, Gestalt zu werden – in der Kunst, die dann zum Maßstab für
jegliches Design wird
=> das Heimweh nach dem Universalen ist für Mondrian der menschliche Wunsch nach
Transzendenz und reinem Sein, ist eine Tendenz zu vergeistigter Innerlichkeit, die nur
wenigen wirklich gegenwärtig ist
wie schon beim letzten Mal im Fall von Marc deutlich wurde: die Avantgarde besitzt einen
beinahe mystischen und damit sehr anspruchsvollen, nicht einfach zugänglichen Begriff des
Universalen bzw. des Ursprünglichen
=> gerade das Universale ist eine letztlich sehr elitäre Angelegenheit – nichts, womit oder
wofür sich die Massen mobilisieren lassen (das macht ja auch erst die Forderung eines Neuen
Menschen nötig!)
das machte es der Avantgarde auch so schwer, auch nur ihre Ideen zu verbreiten – oder gar
ihre Wege vom Glück durchzusetzen
am Beispiel der russischen Kunst wurde beim letzten Mal gezeigt, wie das Streben der
Avantgarde nach gesellschaftlicher Revolution zu einer Verbindung mit dem
kommunistischen Regime – mit der politischen Macht – führte
Stalin und seine Mitstreiter wollten den Neuen Menschen aber gerade nicht durch besondere
Formanstrengungen – durch ein Streben nach Reinheit oder Ursprünglichkeit – gestalten,
sondern dadurch, daß eine idyllisch-schöne Lebenswelt – jenes Glück – schon einmal
imaginiert – gleichsam zur Tatsache erklärt – wird
=> auf Plakaten, Wandbildern, Groß- oder Kleinplastiken sind Szenen des Friedens, der
effektiven und vergnügt geleisteten Arbeit, der Harmonie zwischen den Geschlechtern,
Milieus, Berufen etc. zu sehen [Dia rechts]
appelliert ist in den Bildern des Sozialistischen Realimus an allgemeine Sehnsüchte und
Wunschbilder – insofern mag der propagandistische Erfolg dieser Bilder auch dem Erfolg
eines Kitschfilms aus Hollywood ähneln

2
es ist dies ein Erfolg, der grenzüberschreitend sein soll – und von der globalen Gültigkeit des
in diesen Bildern Ausgesprochenen zeugen soll, d. h. der die kommunistische Weltrevolution
vorbereiten und begleiten soll
die Bilder emotionalisieren, sollen motivieren – zumal mit ihnen suggeriert sein sollte, die
kommunistische Zukunft sehe genau so aus, wie es auf ihnen dargestellt ist – es bedürfe nur
gewisser Arbeit, gewissen Fleißes, bis alle für immer so leben
tatsächlich blieb der Sozialistische Realismus nicht auf die Sowjetunion beschränkt – und
findet sich z. B. auch in der Frühzeit der DDR in klar ausgeprägter Art und Weise
ein Beispiel [Dia links: Lingner, 1. Fünftel] [Dia rechts: 2. Fünftel]
Max Lingner, "Die Bedeutung des Friedens für die kulturelle Entwicklung der Menschheit
und die Notwendigkeit des kämpferischen Einsatzes für ihn" (3x25 Meter, auf Kacheln
übertragen), Haus der Ministerien in Berlin (1952)
an derselben Stelle hatte sich ein Soldatenrelief aus dem Jahr 1941 befunden, dessen Aussage
man widerlegen wollte – statt Kriegspropaganda ein Friedensplädoyer
links sieht man verschiedene Gruppen von Werktätigen, zum Teil mit Arbeitermützen, zum
Teil mit Krawatte und Aktentasche, die fröhlich gemeinsam marschieren und auf
Transparenten den Sozialismus feiern
=> Überwindung von Klassenschranken als Thema
es folgt eine Schar FDJ-Mädchen, die rhythmisch klatschen, begleitet werden sie von anderen
Jugendlichen, die Musik machen – die Gruppe läuft aus in einigen Kindern – alle sind
fröhlich!
genau in der Mitte des Wandbilds [Dia links: 3. Fünftel] kommt es zu einer Begegnung
zwischen den drei relevanten 'Ständen', einem Arbeiter, einem Intellektuellen und einem
Bauern – zugleich eine Begegnung von jung und alt
=> nochmals wird demonstriert: Einheit aller Volksgruppen, keine Klassengegensätze mehr,
aber auch keine anderen gesellschaftlichen Konflikte mehr (z. B. Generationenkonflikt)
im Hintergrund findet rege Bautätigkeit statt bzw. sind Szenen der Arbeitswelt zu sehen: eine
Industrieanlage mit Schornsteinen, eine im Bau befindliche Wohnsiedlung, ein Traktor
=> Aufbau der idealen Zukunft – kein Blick zurück in eine dunkle Vergangenheit – alles
marschiert nach vorne – Rolle der Aufbaubilder!
auch die Fortsetzung des Wandbilds ist der Arbeitswelt gewidmet [Dia rechts: 4. Fünftel]
man sieht eine Frau mit einem Strohballen, d. h. bei der Ernte, man sieht Männer, die eine
Eisenbahnschiene verlegen, was gleichsam eine Verbindung zwischen dem Land und der
Stadt herstellen soll
=> ein weiterer Gegensatz, nämlich der von Stadt und Land, wird aufgehoben
die Stadt ist durch Schwerindustrie gekennzeichnet: Arbeiter sind an einem Stahlofen tätig,
nochmals weiter rechts sieht man erneut die Einheit von Arbeitern der Hand und Arbeitern
des Kopfs [Dia links: 5. Fünftel] – gemeinsam brütet man über Bauplänen
dahinter öffnet sich der Blick auf ein Stadion: neben der Arbeit gibt es also auch Unterhaltung
und Feste, doch auch dies findet im Kollektiv statt – Fahnen verschiedener Nationen sollen
auf den freundschaftlichen Geist der DDR hinweisen, aber auch den internationalen Anspruch
des Sozialismus deutlich machen – die in ihm mögliche Lebensfreude soll als globalisierbar
erscheinen
ganz rechts ist eine junge glückliche Familie zu sehen – ihr Glück ist sowohl die Folge des
guten sozialistischen Staats als auch der Garant seines Fortbestands
interessant: der Vater hält das Kind auf dem Arm, nicht die Mutter: hier wird die Frau in
keiner traditionellen Mutterrolle gezeigt – sie strebt auch voran, der Mann geht hintendrein!
=> Gleichberechtigung der Geschlechter, womit ein weiterer Gegensatz als überholt
dargestellt wird

3
das gesamte Wandbild ist geprägt von Optimismus und Aufbruchstimmung und suggeriert,
alle Schwierigkeiten seien bereits genommen – hier sei ein auf Ewigkeit programmierter
Zustand seliger All-Einheit ins Bild gesetzt
solche Bilder sollten nicht nur die Volksgenossen im eigenen Land zu mehr Arbeitseifer und
Zukunftsoptimismus veranlassen, sondern hatten auch eine propagandistische Funktion
gegenüber dem Systemfeind
im Kalten Krieg ging es nicht zuletzt darum, welcher der beiden Blöcke die wirksameren
Bilder hatte – die Bilder, die am ehesten dazu geeignet waren, die Grenzen zu überschreiten
und die Menschen auf der anderen Seite des Eisernen Vorhangs zu beeinflussen
=> wie der Sozialistische Realismus darauf angelegt war, interkulturell zu funktionieren,
mußte sich auch der Westen um eine Kunst – um Bilder – bemühen, die dem Anspruch auf
weltweite Verbreitbarkeit genügen konnten
interessanterweise knüpfte man hierbei an Ideen der Avantgarde an – und gerade eine Begriff
wie der des Universalen bei Mondrian lieferte eine Basis für die Überzeugung, daß es die
abstrakte Kunst sein müsse, die am ehesten eine Weltkunst werden könne – zugleich natürlich
das plakativste Kontrastprogramm zum Sozialistischen Realismus
=> gerade die 1950er Jahre lassen sich als Wettkampf der Blöcke um die 'wahren'
globalisierbaren Bilder beschreiben
tatsächlich handelte es sich hierbei um eminent politische Fragen – und entsprechend nahm
sich die Politik auch nicht nur im Osten der Entwicklung der Kunst an
wurde dort den Künstlern der Sozialistische Realismus einfach abverlangt – sonst gab es
keine Aufträge oder sogar Sanktionen –, lief die Einflußnahme im Westen verdeckter, aber
kaum weniger massiv ab
erst in den letzten Jahren kam ans Licht, in welchem Ausmaß der CIA die abstrakte Kunst
förderte, indem z. B. Ausstellungen des amerikanischen Expressionismus in Europa über
geheime Kanäle finanziert wurden – indem Zeitschriften unterstützt wurden, die sich für die
abstrakte Avantgarde stark machten – indem Autoren gute Bezahlung erhielten, die im Sinne
der abstrakten Kunst argumentierten
wohlgemerkt: die betroffenen Künstler, Museen, Verlage, Autoren wußten in den wenigsten
Fällen, daß hinter der üppigen Alimentierung der amerikanische Geheimdienst steckte – oft
wären sie dann sogar entsetzt gewesen, da die Betroffenen sich nicht selten selbst als eher
links verstanden – entsprechend dem geradezu traditionellem Verständnis der Avantgarde als
oppositionell und grundsatzkritisch
vgl. Künstler wie Pollock oder Rothko, die mit am meisten propagiert wurden und so auch
großen Einfluß auf eine jüngere Generation in Europa nehmen konnten
Folge der versteckten Finanzierung, die bereits kurz nach dem Zweiten Weltkrieg einsetzte
(und die im übrigen andere Sparten der Kultur mindestens ebenso betraf wie die bildende
Kunst), war jedenfalls eine starke Benachteiligung aller Kunst, die nicht-abstrakt war
diese hatte es schwerer, Publizität zu bekommen, da Verlage oder Museen, die sich ihrer
annahmen, weniger Zuschüsse bekamen, Autoren, die darüber schrieben, schlechter bezahlt
waren – ja da es kaum Anreize gab, Ausstellungen damit zu organisieren
=> die abstrakte Kunst war so etwas wie eine heimliche Staatskunst – zumindest aber eine
Kunst, die eng umstellt war von der politisch-ideologischen Phraseologie des 'freien' Westens
– die also immer als Ausdruck der Freiheit und als universal verständliche Sprache propagiert
wurde
=> nun erhielt gleichsam den Charakter des Offiziellen, was die erste Generation der
Avantgarde-Künstler noch in philosophisch-missionarischem Duktus entwickelt hatte,
nämlich jene Beschwörung des Universalen – die Idee, daß sich alles auf wenige
Grundformen reduzieren lasse, die Allgemeingültigkeit besitzen und insofern nicht nur unter
bestimmten kulturellen Konditionierungen verstehbar sind, sondern immer und überall
wirksam werden – und entsprechend global rezipiert werden können

4
=> die Formel von der 'Abstraktion als Weltsprache' machte die Runde
das Ereignis, bei dem dies besonders auffällig oder gar programmatisch wurde, war die
documenta 2 im Jahr 1959 [Dia links: Pollock auf der d2] [Dia rechts: Nay auf der d2]
Kassel, in der Nähe zum Eisernen Vorhang gelegen, war dazu ausersehen, die Überlegenheit
der westlichen Kunst zu beweisen und zugleich Zeugnis dafür zu sein, daß Westkunst gleich
Weltkunst ist
wohlgemerkt: die documenta hatte damals noch nicht dieselbe Aufmerksamkeit wie heute –
die documenta 1 im Jahr 1955 war als einmalige Veranstaltung geplant gewesen, die primär
das Ziel verfolgte, die unter dem Nationalsozialismus verfemte Kunst zu rehabilitieren
erst der überraschend große Erfolg führte dazu, an eine Wiederholung der documenta zu
denken
dabei geriet die documenta 2 voll in den Sog der Politik des Kalten Kriegs – d. h. anders als
noch bei der documenta 1 gab es eine weitgehende Beschränkung auf abstrakte Kunst, auch
wurden die Künstler der USA stärker einbezogen, die 1955 noch fast ganz gefehlt hatten
=> man vertrat einen globalen Anspruch
erst dadurch erlangte die documenta als Institution die Aufmerksamkeit und Bedeutung, die
man ihr bis heute zuspricht – seither wird bei jeder documenta besonders darauf geachtet,
inwieweit politische oder gesellschaftsbezogene Aussagen mit der gezeigten Kunst bzw. dem
Ausstellungskonzept verbunden sind – es geht bei der documenta nie rein um die Kunst – dies
unterscheidet sie von den vielen anderen Großausstellungen, die es mittlerweile gibt – auch
von der Biennale
=> die documenta wurde erst und gerade 1959 infolge der damit verbundenen Programmatik
zu einer unverwechselbaren Institution
wichtiger als Arnold Bode [Dia links], Initiator und federführende Figur der ersten vier
documentas, war dabei Werner Haftmann, der als einer der bekanntesten Kunsthistoriker der
Zeit wesentlich die Auswahl der beteiligten Künstler vornahm und die programmatische
Ausrichtung festlegte, wie sie in der Hängung bzw. Präsentation, aber auch im Katalog sowie
in der von ihm gehaltenen Eröffnungsrede zum Ausdruck kommt [Dia rechts]
als erstes wurden die Besucher mit einer Abteilung konfrontiert, die sich 'Lehrmeister der
Malerei' nannte und einen Rückblick auf die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts bot
diese 'Lehrmeister' waren jedoch so ausgewählt, daß alles zwangsläufig auf die Abstraktion
zuzulaufen schien – sie sollte als die einzig wirklich akzeptierte Kunst erscheinen, als Ziel
einer längeren Entwicklung, als letzter Schritt eines Fortschrittsprozesses, ja auch als das, was
sich durchgesetzt hatte, weil es angeblich am stärksten und grenzüberschreitend sein kann
(und damit sowohl den bloß abstrahierenden Formsprachen als auch erst recht dem
Sozialistischen Realismus überlegen ist)
dabei legte Werner Haftmann im Katalog sowie in seiner Eröffnungsrede großen Wert darauf,
daß die Abstraktion nicht etwa nur von formalem Interesse sei – vielmehr hob er die
Bedeutung ihrer Inhalte hervor, womit er die Rezeption der abstrakten Kunst im Deutschland
der späten 1950er und frühen 1960er Jahre wesentlich prägte – und den ideologischen Ton
vorgab, der zum 'common sense' wurde und die Abstraktion als Weltsprache erscheinen ließ
ein (längerer) Ausschnitt aus der Eröffnungsrede sei daher genauer betrachtet, um den Gang
der Argumentation – und auch das existenzialistische Kunstpathos der Zeit – nachvollziehen
zu können:
"Ein naiver Betrachter wird wahrscheinlich zuerst auf die Stimmen des Entsetzens und der
abstrakten Wut aufmerksam werden. Splissige, gewalttätige, in sich verbissene, wütend
ausfallende, höhnische oder verzweifelt lallende Formgebilde, als hätte der Blick auf die
Wirklichkeit im Künstler ein erschrecktes Zusammenzucken in der seelischen Region
hervorgerufen und ein Gegenbild des Entsetzens aus sich herausgestellt, das nun mit der
ganzen Ausdrucksmacht der 'abscheulichen Form' den Schock der Empfindung in Gestalt
verwandelt. Einmal in das bildnerische Bewußtsein getreten, bot gerade die 'abscheuliche

5
Form' in der ihr innewohnenden Kraft der Verletzung dem intelligenten bildnerischen Geist
die Möglichkeit, die Verwundung der Welt – die Wunde – dem menschlichen Geschlecht
entgegenzuhalten und damit aktiv zu moralisieren. Dann wird unser Betrachter viel vom
Protest und bitteren Zorn herauslesen können – aus der aggressiven Gestik der Bilder, im
Tumult der durcheinanderstürzenden Formen, in drohend sich aufrichtenden Zeichen, im
Zusammenprall des Weißen und Schwarzen, das für den Maler immer Licht und Finsternis
und oft das Gute und Böse ist. Gerät er in den Bann dieser Bilder, so mag er auch das
Keuchen hören, mit dem da ein menschlicher Geist seinen Kampf durchficht und mag dann
auch verstehen, warum die Leinwand dem Maler so oft zum Ort wird, hinter dem sich der
Widersacher verbirgt, warum so oft die Malbewegung der Hieb, der Stoß, der Wurf ist,
warum so oft die Malwerkzeuge das Palettmesser, die Spachtel, die Metallfeder, die
Rasierklinge geworden sind."2
bei dieser Textpassage dürfte Haftmann u. a. an Bilder von Wols gedacht haben [Dia links]
[Dia rechts], der zu den am meisten gewürdigten Künstlern der documenta 2 gehörte (geb.
1913, gestorben 1951)
viele Zeitgenossen sahen in den Bildern von Wols jene "abstrakte Wut", Ausdruck eines
Nihilismus, ja einer Verzweiflung über die Schrecken der (modernen) Welt
doch ist bemerkenswert, wie Haftmann hier weiter argumentiert – er unterstellt der abstrakten
Kunst, sie wolle 'aktiv moralisieren', indem sie in ihren Werken den Menschen eben jene
Schrecken der Welt zeige: was der Künstler in seiner besonderen Sensibilität wahrnimmt, gibt
er seinen Zeitgenossen verstärkt in seinen Werken zu erkennen
indem aber gerade die Gefahren und Defizite der Wirklichkeit zum Thema der Kunst werden
(sie sind offenbar massiver als das Positive), wirken die Werke zugleich als moralischer
Appell – als 'Protest'
=> Haftmann versucht, die abstrakte Kunst von dem ihr oft entgegengebrachten Vorwurf
freizusprechen, sie sei eine rein kunstinterne, formalistische, hoch spezialisierte
Angelegenheit, ja sei nur l'art pour l'art, verweigere jegliche Stellungnahme zu politischen und
gesellschaftlichen Entwicklungen
Haftmann nimmt die abstrakte Kunst aber nicht nur gegen den Vorwurf des Eskapismus in
Schutz, sondern er stellt sie als die wahre politische, zeitbezogene, vor allem aber moralische
Kunst heraus
und er kontrastiert sie unausgesprochen mit der Kunst des Sozialistischen Realismus, die
allein dadurch als verlogen oder weniger ernsthaft, als unauthentisch erscheinen muß, weil sie
nicht jene Wut und Verzweiflung zum Thema hat, sondern ausschließlich fröhliche – damit
banale und oberflächliche – Menschen zeigt
der Kontrast wird noch dadurch verschärft, daß die documenta 2 (wie schon die documenta 1)
in einigen Passagen in Räumen stattfand, die bewußt asketisch gehalten waren, ja geradezu
wie Ruinen oder etwas auf's Elementare Reduziertes wirken sollten [Dia links]
in diesen Räumen ist alles abgetragen, was nicht unbedingt notwendig ist, was nicht nur die
Bewegungsrichtung der abstrakten Kunst illustriert, die zurück zum Ursprünglichen, zum
Reinen will, sondern was auch dem Ethos (und Pathos) des Aufbauens widerspricht, das die
Kunst der DDR in den Mittelpunkt stellte
der Kalte Krieg ist in Haftmanns Redetext auch immer präsent – so wenn er von Weiß und
Schwarz spricht, was sich für ihn zum Gegensatz von Licht und Finsternis, ja von Gut und
Böse steigert
weiter suggeriert Haftmann, der Künstler befinde sich in stetem 'Kampf' gegen das Böse und
für das Gute – das Werk wird zum Zeugnis dieses Kampfs und damit zugleich zum Zeugnis
der untadeligen Moral des Künstlers

2
Werner Haftmann: Von den Inhalten der modernen Kunst [Rede zur Eröffnung der II. documenta am 11.7.59],
in: Ders.: Skizzenbuch. Zur Kultur der Gegenwart, Ansbach 1960, S. 126f.

6
Haftmann gelangt zu der merkwürdigen Aussage, daß Spachteln, Messer und Klingen in der
modernen Kunst deshalb zu Instrumenten des Malers geworden seien, weil sich nur so jener
Kampf führen lasse – indem die Welt brutaler, grausamer geworden sei, müßten auch die
Mittel der Kunst härter werden [Dia links] [Dia rechts]
(Haftmann dürfte hier implizit Bezug nehmen auf eine Polemik von Hans Sedlmayr, aber
auch schon von Oswald Spengler, die beide die Spachtelmalerei als ein Indiz dafür anführten,
daß die Kunst in der Moderne anorganisch, technisch, kalt geworden sei und insofern auch
unmenschlich)
=> es geht darum, aus einem formalen Mittel eine weitreichende inhaltliche Aussage
abzuleiten, ja ein bildnerisches Mittel ideologisch aufzuladen, um die Kunst bzw. die Künstler
zu Musterfällen von Moral zu erklären
Voraussetzung für Haftmanns These ist, daß ein Bild tatsächlich unmittelbar die Welthaltung
bzw. -erfahrung des Künstlers ausdrückt, d. h. Voraussetzung ist ein expressionistischer
Bildbegriff, bei dem ein Zusammenhang von Leben und Werk postuliert wird
auch deshalb war Wols ein 'Lieblingskünstler' von Haftmann [Dia links]
auf der Flucht vor den Nazis in Paris ansässig, während des Kriegs interniert, Alkoholiker,
verfolgt von Wahnvorstellungen – so erfüllte Wols das Klischee vom leidenden Künstler, der
Opfer seiner eigenen Sensibilität wird und dessen Werk direkter Spiegel der psychischen
Befindlichkeit ist
am Beispiel von Wols wurde der Begriff des Tachismus geprägt, d. h. einer Kunst, die nicht
kalkuliert entsteht, sondern gleichsam aus dem Künstler 'herausfließt', in Trance, im Traum –
und die deshalb besonders authentisch sein soll (tacher = Flecken machen) (es galt:
authentisch = stark = grenzenlos)
über Wols schrieb Haftmann in seinem Buch "Malerei im 20. Jh.", die Bildtafel werde bei
ihm zum "Tatort seines leidenschaftlichen Äußerungswillens", die "tragischen Bewegungen
seines Existenzvollzugs" würden hier sichtbar (S. 464)
Haftmann ging aber noch weiter darin, der modernen und gerade der abstrakten Kunst ein
sittlich-moralisches Anliegen zu unterstellen – dabei wird dann auch die zeittypische
politische Deutung des Gegensatzes von Gut und Böse offenkundig – so sagte er zur
Eröffnung der documenta 2 auch folgendes:
"Die moderne Kunst lebt aus zwei sittlichen Grundimpulsen, die ich für die künftige
Wohlfahrt des menschlichen Geschlechts für die wahrhaft entscheidenden halte: sie lebt aus
dem Grundimpuls der Freiheit und dem der Liebe. Für den Impuls der Freiheit hat der
moderne Künstler hinreichend Zeugnis abgelegt. Sie hat ihm Jahrzehnte der Verfolgung
eingetragen, ihn aber auch befähigt, sie auszuhalten. Im Nazi-Deutschland wurde die moderne
Kunst zwölf Jahre lang gerade deshalb verfolgt, weil in ihr die Gegenäußerung des freien
Menschen, der auf seiner Selbstverwirklichung bestand, vorlag und natürlich in Gegensatz
geriet zu den Anweisungen der totalitären Massenführung. Zwölf Jahre unmenschlicher
Verfolgung aber haben nicht hingereicht, den Künstler an seinem Auftrag irrewerden zu
lassen. Als der Spuk verging, war sie in aller Breite und mit ganz neuen Entwicklungen, die
sich im Untergrund vollzogen hatten, wieder da – über Abgründe hinweggerettet durch freie
Männer, die unbeirrt an ihrem Auftrag geblieben waren. Heute ist es so, daß die Zonen der
menschlichen Freiheit und Unfreiheit, die die politische Welt mit ihren Drahtverhauen
markiert, viel genauer bestimmt und geistig ausgelotet werden durch die Einstellung zur
Freiheit des schöpferischen Menschen, deren auffallendes Indiz die Einstellung zur modernen
Kunst ist. Wo Unfreiheit herrscht, Totalitarismus in allen seinen Spielarten, da steht auch die
moderne Kunst immer weiter unter Verfolgung."
=> moderne – und vor allem abstrakte – Kunst wird von Haftmann zum Inbegriff des Freien
erklärt und damit auch zum Guten – Freiheit und Liebe hängen für ihn zusammen (vgl.
Scheler, der Krieg und Liebe zusammendenkt, und vgl. den Sozialistischen Realismus, der
seinerseits versucht, die Liebe zwischen den Menschen ins Bild zu setzen)

7
daß die Moderne durch den Nationalsozialismus verfolgt wurde, belegt für Haftmann gerade
ihre moralische Integrität – dies um so mehr, als sich die Entwicklung der modernen Kunst
durch den NS letztlich nicht aufhalten ließ: nur weil sie von so starker guter Gesinnung
waren, konnten die Künstler die Jahre der Verfolgung überstehen und sogar 'im Untergrund'
weiter wirksam sein
für Haftmann wird im weiteren sogar das Verhältnis eines Menschen, einer politischen Partei
oder eines Staats zur modernen Kunst zum Gradmesser für die jeweilige moralische
Befindlichkeit
gab es im Dritten Reich inmitten des Bösen, heimlich und versteckt, die 'Guten', die unbeirrt
ihre Kunst machten, sind jetzt – so Haftmann – Gut und Böse territorial streng getrennt:
im Westen hält man die Freiheit hoch und unterstützt folgerichtig die moderne Kunst, im
Osten hingegen zeigt sich das totalitäre System nicht zuletzt daran, daß die freie Kunst – d. h.
die abstrakte Kunst – nicht geduldet wird
=> Haftmann bedient sich der Sprache des Kalten Kriegs – die abstrakte Kunst und dabei
wiederum vor allem das Informel und der abstrakte Expressionismus wird für ihn zur
Speerspitze der freiheitlichen – westlichen – Welt [Dia links] [Dia rechts]
er geht aber sogar noch weiter: so zeigt er sich überzeugt davon, daß überall da, wo die
Freiheit nicht eingeschränkt wird, eine ähnliche Kunst entstehen kann, die schließlich so stark
sein wird, daß sie sich weltweit durchsetzt und keine Grenzen mehr kennt – in seiner Rede
führte Haftmann diesen Gedanken folgendermaßen aus:
"Die Freiheit zur Selbstverwirklichung und zur Bestimmung unseres spezifischen Daseins in
der Welt, die die moderne Kunst brachte, hat in der heutigen Menschheit unerwartete
Übereinstimmungen hervorrufen können, die in einer von Haß geteilten Welt plötzlich die
Möglichkeit einer neuen größeren brüderlichen Gemeinsamkeit aufleuchten ließen. (...) Diese
inneren Übereinstimmungen entstanden keineswegs im Kulturgefolge eines politischen
Machtkomplexes; sie waren von nichts getragen als von menschlichen Zurufen, vom Heureka
einer Entdeckung, die in einem ganz anderen Teil der Welt einen antwortenden Gegenruf
hervorlockte. Aus diesen sich schnell verdichtenden Rufen und Gegenrufen entstand ein
gemeinsames Schaffensklima, das sich so stark erwies, daß es in kurzer Zeit die alten großen
Leitbilder der einzelnen Regionalkulturen überwand oder veränderte. Gerade diese
Ausstellung zeigt Ihnen, wie die Form- und Empfindungsweise der modernen Kunst heute
bereits um den ganzen Erdball reicht. Sie ist der erste Modellfall von Weltkultur."
=> wo Freiheit sich vollständig durchsetzt, gibt es keine regionalen Unterschiede mehr, keine
Trennungen mehr zwischen Nationen und Systemen, sondern jene "größere brüderliche
Gemeinsamkeit"
Haftmann hebt hervor, daß die Grenzüberschreitung, die moderne Kunst bewirke, gerade
nicht politisch gesteuert sei (was, wie ausgeführt, falsch ist!) – eine Vereinheitlichung wird in
diesem Fall nicht 'von oben' verordnet, sondern ergibt sich zwanglos, aber zwangsläufig dann,
wenn man die Kunst nicht instrumentalisiert, wenn man es den Künstlern erlaubt, authentisch
zu sein und ihren innersten Bedürfnissen zu folgen, die mutmaßlich überall dieselben sind und
deshalb auch kulturübergreifend zu ähnlichen bildnerischen Ergebnissen führen
=> die Idee der 'Vereinten Nationen', die in den 1950er Jahren stark vertreten wurde, wird hier
aus der Kunst abgeleitet – diese wird als "erster Modellfall von Weltkultur" gepriesen, d. h.
als erste Verwirklichung jener Idee bzw. als bester Weg zu einem Ende der Systemschranken
– bis heute gilt Kunst in Sonntagsreden von Politikern und Wirtschaftsleuten übrigens immer
wieder als Avantgarde der Globalisierung!
=> der Osten widersetzt sich dieser Weltkultur, indem er die Kunst gängelt und in ihrer freien
Entwicklung behindert
Haftmann spitzte auch insofern auf fragwürdige Weise zu, als die abstrakte Kunst keineswegs
so grenzüberschreitend und bahnbrechend wirkte, wie er suggerieren wollte

8
die große Mehrheit des Publikums lehnte sie ab – oder äußerte sich zumindest kühl und
reserviert ihr gegenüber, d. h. wenn es eine "brüderliche Gemeinsamkeit" gab, dann war es
eine globale Distanzierung vom Nur-Abstrakten, ein widerwilliges Dulden dieser neuen
Kunstform als der nun angeblich notwendigen, überlegenen, sich durchsetzenden
die documenta 2 selbst widersprach der Rede Haftmanns insofern, als von einer wirklich
weltumspannenden Repräsentanz nicht die Rede sein konnte: Künstler aus Asien oder Afrika
waren z. B. überhaupt nicht vertreten – letztlich reduzierte sich der globale Anspruch auf das
Nebeneinander von Europa und USA, die abgesehen von Pollock auch nicht besonders üppig
repräsentiert waren
im Katalog begründete Haftmann auch nochmals eigens, wieso er keine Kunst aus dem
'Ostblock' auf der documenta 2 duldete – dabei wird einmal mehr das Freiheits-Pathos
deutlich – diesmal freilich andersherum gewendet: freie Kunst ist nicht nur moralisch gute
Kunst und Kunst, die dazu beiträgt, Grenzen zu überschreiten, sondern nur freie Kunst ist
auch künstlerisch hochwertige Kunst
"Sie [= die Auswahl der Exponate] gründete sich auf die kritisch erfahrene Einsicht, daß
Qualität im Kunstwerk nur möglich ist, wenn es unbehindert von außerkünstlerischen
Forderungen in Freiheit vollzogen wird, und daß ihm Repräsentanz nur dann zugesprochen
werden kann, wenn es die geistigen Bedingungen, jenen (...) 'Wirklichkeitsgrund', der der Zeit
und ihrer Lebens- und Wirklichkeitsbewältigung eigentümlich ist, spiegelt, deutet und
vorantreibt. Das bedeutete den Verzicht auf die politisch reglementierte Kunstübung des
'sozialistischen Realismus'. Das war keine politische Entscheidung, sondern eine aufs
Künstlerische bezogene kritische Entscheidung, die einmal die Voraussetzung der
schöpferischen Freiheit vermißte, zum anderen im Charakter jener propagandistisch
aufgeschönten, pseudonaturalistischen Schildereien die Verfälschung der dem
zeitgenössischen Menschen aufgetragenen Wirklichkeitsbewältigung erkannte."3
Haftmanns These ist sehr stark – und auch gewagt: warum sollte künstlerische Qualität
unmöglich sein, wenn mit einem Werk zugleich "außerkünstlerische Forderungen" verknüpft
werden? – nimmt man die These ernst, dann könnte es vor dem Zeitalter der autonomen
Kunst keine künstlerische Qualität gegeben haben: Tizian, Rubens, Cranach und unzählige
mehr – sie waren alle Auftragskünstler, die sich nach außerkünstlerischen Vorgaben zu
richten hatten
=> Haftmann bringt ein historisch zweifelhaftes Argument, um gegen jegliche Kunst zu
polemisieren, die nicht absolut 'frei' – am besten tachistisch und damit sogar frei von
Vorgaben des Bewußtseins – entstanden ist
=> hier wird ein geradezu fanatischer Autonomiebegriff vertreten – dies aus der Vorstellung
heraus, daß jede 'außerkünstlerische Forderung' zeit- und kulturgebunden ist und damit die
überzeitliche und vor allem globale Wirkung und Geltung eines Werks einschränken könnte
nur was rein 'aus dem Künstler selbst' kommt, ja was allein auf allgemeinmenschlichen
Grundlagen beruht, kann echt und universal sein (vgl. Mondrian, der das Universale als zuerst
im Menschen angesiedelt beschreibt!)
zugleich wird in dieser Passage nochmals Haftmanns pathetische Kunstauffassung deutlich: er
verlangt "Wirklichkeitsbewältigung", d. h. geht davon aus, daß die Welt an sich schrecklich
und leidvoll ist und eigens – via Kunst – bewältigt werden muß
eine Kunst, die eine schöne Welt – überhaupt etwas Schönes, Nicht-Schrundiges, nicht von
Wut und Enttäuschung Gezeichnetes zeigt, zeigt auch bereits eine geschönte Welt und ist
insofern "Verfälschung" – nur Oberfläche
innerhalb der Künstler der Abstraktion war diese Auffassung Haftmanns auch nicht Konsens
– und es gab in den 1960er Jahren zumindest einen relevanten Ansatz, der globale Wirkung
gerade durch die Entwicklung besonders schöner Bilder erlangen wollte
3
Haftmann: Malerei nach 1945 [Einleitung in den Katalog 'II.documenta'], in: Katalog'II.documenta', Köln 1959,
S. 15.

9
=> Victor Vasarely und sein Konzept einer "planetarischen Folklore" [Dia links] [Dia rechts]
Vasarely: geb. 1908 in Ungarn, 1930 nach Paris, dort Arbeit als Werbegraphiker, dann
zunehmend freie Arbeiten, Hauptfigur der Op-Art, d. h. einer Richtung, die komplexe
Wahrnehmungsphänomene mit einfachen bildnerischen Mitteln erreichen will
Vasarely unterschied sich insofern von den Künstlern der Avantgarde, als er das Credo der
Autonomie und die metaphysisch aufgeladene Proklamation von Ursprünglichem nicht teilte
vielmehr war er der Überzeugung, daß in einer technisierten Zivilisation nur dann etwas
qualitativ Hochstehendes passieren könnte, wenn verschiedene Professionen und
Kompetenzen zusammenkämen
insofern stand Vasarely dem Künstler-Konzept des Sozialismus nahe, ja plädierte ebenfalls
für Arbeitsteilung – und dafür, den Künstler als Figur nicht fälschlich zu mythisieren, sondern
ihn eher als normal Berufstätigen zu begreifen
"Der Künstler-'Star' ist ein ebensolcher Anachronismus wie das 'einsame Genie'; allein das
Forscher-Team, das eng mit Wissenschaftlern und Technikern der verschiedensten
Disziplinen zusammenarbeitet, wird wirklich etwas Neues schaffen."4
dabei war das Bestreben Vasarelys dem der Avantgarde dann doch nicht so unähnlich, ja er
war vergleichbar anspruchsvoll und hochtrabend, was seine Erwartungen an bildnerische
Gestaltungsmöglichkeiten anbelangt
=> er war der Überzeugung, die Menschen könnten durch eine bestimmte Art von Bildern
glücklich(er) werden, ja die gesamte Gesellschaft, schließlich die ganze Welt könnte zum
Besseren revolutioniert werden
"Proklamieren wir also für die folgenden Jahrzehnte das Prinzip einer kodifizierten Kunst von
universalem Charakter für Menschenmassen, verstanden als die Gesamtheit ihrer Individuen.
An den Plänen zur Verwirklichung dieser Kunst werden Farbenchemiker, Fabrikanten,
Ingenieure, Städtebauer, Architekten und Kybernetiker aufs Engste mit den Forscher-
Erfinder-Plastikern zusammenarbeiten. Ihr Ziel wird die Schaffung von Städten sein, die
Glückseligkeit ausstrahlen."5
Vasarely denkt (ähnlich wie Mondrian) das Bild nur als Muster für viel weiterreichende
Gestaltungen – in diesem Fall für urbanistische Konzepte, die weltweit anwendbar sein sollen
allerdings sieht er seine Vorschläge auch nur als "für die folgenden Jahrzehnte" gültig an – in
seinem enormen Fortschrittsglauben war er nämlich der Überzeugung, daß es bis dahin
gelingen könnte, die Menschen genetisch identisch zu erschaffen, so daß es keine
Unterschiede mehr geben würde, die ausgeglichen werden müssen – vielmehr würde dann
von vornherein jeder glücklich leben können
bis es so weit ist, bedarf es jedoch jener "kodifizierten Kunst von universalem Charakter", d.
h. einer Kunst, die gleichsam mit allgemein anwendbaren Formeln operiert, die von
verschiedenen Seiten aus auf ihre glückssteigernde Wirkung hin erforscht und erprobt werden
als Grundprinzip gab Vasarely die sog. "plastische Einheit" aus, dies eine denkbar einfache
Gestaltungsidee, die darin besteht, daß jeweils eine Form in eine andere eingeschrieben wird
(z. B. ein Kreis in ein Quadrat) und daß beide Formen unterschiedlich gefärbt sind
jedes Bild besteht aus einer Summe solcher 'plastischer Einheiten' bzw. "Form-Farben", wie
Vasarely diese auch nennt [Dia links] [Dia rechts]
"Seit den plastischen Künsten eine Kombinatorik solcher Reichweite zur Verfügung steht [die
Plastische Einheit von Form und Farbe], ist ihnen ein Werkzeug in die Hand gegeben, das
universellen Charakter hat, aber dennoch die Äußerung der Persönlichkeit wie auch die
Darstellung ethnischer Besonderheiten nicht ausschließt. Schon jetzt sind die Umrisse einer
wahrhaft Planetarischen Folklore erkennbar, modern in der Idee wie in der Technik, einfach
in ihrem Ausgangspunkt, aber höchst komplex auf ihren Gipfeln."6

4
Zit. nach: Marcel Joray (Hg): Vasarely, Neuchâtel 1965, S. 137ff.
5
Ebd., S. 162.
6
Ebd., S. 157.

10
Vasarely war auch bestrebt, sich seine Bildschemata patentieren zu lassen, d. h. er sah sich in
einer Nähe zu einem Ingenieur, der Erfindungen macht, ja eine Technik zur Verfügung stellt,
welche im weiteren von allen Menschen genutzt oder variiert werden können
entsprechend bezeichnet er die bildnerischen Elemente als "Werkzeuge"
im Begriff der "planetarischen Folklore" steckt jedoch zugleich die Idee, daß die technische
Grundlage – jenes Werkzeug – dazu genutzt wird, kulturspezifische Ausprägungen zu
entwickeln, um auf jeden Fall das breite Volk zu erreichen und richtig populär werden zu
können
wie das Fernsehprogramm in Brasilien anders ist als in Japan oder Frankreich, so stellt sich
Vasarely je nach Kultur auch andere Modulzusammensetzungen vor – dennoch sind sie
universal verständlich, da die Basis dieselbe ist
"Die kombinatorische Unbegrenztheit der Form-Farbe ist eine globale, universelle und
abstrakte Immanenz. Eine solche Komposition bringt Freude, Fröhlichkeit oder
Ausgelassenheit zum Ausdruck, während eine andere dagegen trocken, melancholisch oder
traurig wirkt. Entsprechend den Harmonien oder Kontrasten, der Blässe oder Aggressivität
der Farbtonleitern werden wir beruhigt und zufrieden oder überwältigt, ja sogar schockiert
sein. Also spricht man schon von folkloristischen Werken als geschmackvollen, klassischen,
phantastischen, größenwahnsinnigen, tollen – und was weiß ich noch! – Werken."7
=> Vasarely zeigt sich überzeugt davon, daß sich mit seinen 'plastischen Einheiten' alle
Stimmungen und Gefühle ausdrücken lassen, daß damit also eine Art von Alphabet gefunden
ist, in dem sowohl die Sehnsüchte und Bedürfnisse ausgedrückt werden können, die die
Menschen verbinden, als auch das, was kulturell different sein mag
er sprach sogar davon, daß die 'planetarische Folklore' "die Jugend aller Länder in
Ekstase geraten läßt"8 – und er verglich seine Biler mit Jazz
um so wichtiger war es für ihn, daß seine Bildideen Verbreitung finden – auch deshalb
argumentierte er gegen das Künstler-Genie und die Auratisierung der Kunst, bekommen die
Originale dadurch doch nur Fetischcharakter und werden unerschwinglich teuer
er setzte auf Massenreproduktionen – und darauf, daß möglichst viele in seinem Stil arbeiten
[Dia links: Schöner Wohnen]
'planetarische Folklore' hieß: keine Hochkunst, nichts Exklusives, sondern etwas durch und
durch Alltägliches, Einfaches, von jedem Reproduzierbares
daß sich seine Bildideen weltweit durchsetzen würden und damit zum Weltfrieden sowie zum
globalen Glück beitragen könnten, begründete Vasarely auch mit der Techniknähe seiner
Kunst
indem die Kunst der Technik angenähert würde, als Teamwork entstünde und auf
patentierbare Formeln gebracht würde, besäße sie auch dieselbe Erfolgsgrundlage wie die
abendländische Technik, die sich ja ebenfalls weltweit ausgebreitet hat
"Die mittelmeerische, abendländische Zivilisation basiert auf dem Verstand und seiner
Verlängerung, der Maschine. Auf dem Gebiet der Wissenschaften und Technologie ist sie
schon heute weltumfassend, vereinheitlicht und objektiv, sie befindet sich auf dem Wege zur
wirtschaftlich-sozialen Einheit, doch auf dem Gebiet der Ethik und Ästhetik ist sie noch auf
der Suche: man wagt es noch nicht, die alten Tabus anzurühren. Früherziehung der Jungen im
rechten Sehen, Reform des Schulwesens, plastische Ausbildung der Massen, allgemeine
Dezentralisierung, durchgreifende Revision der Werte der Vergangenheit, umfassende
Nutzung der Informationsmedien in Dingen der zeitgenössischen Kunst, immer häufigere
Kommunikation mit den Leitdisziplinen der Wissenschaft, weiteste Verbreitung der
zeitgenössischen Kunstprodukte – alles das sind Aufgaben, die für den Künstler von heute
genau so wichtig sind wie das Forschen und das eigentliche Kunstschaffen."9

7
Vasarely: Manifest 1959, in: Ders.: Folklor-N2, Stuttgart 1971, S. 29.
8
Ebd.
9
Zit. nach: Marcel Joray (Hg): Vasarely II, Neuchâtel 1970, o.S.

11
=> Ethik und Ästhetik sollen genauso normiert und objektiviert werden wie Wissenschaft und
Technik
dies zeigt einmal mehr die Fortschrittsgläubigkeit und Technikgläubigkeit Vasarelys, die im
übrigen zeitypisch ist, ja gerade die frühen 1960er Jahre kennzeichnete
man denke nur an die Raumfahrt-Euphorie jener Jahre, die – genau genommen – auch in
Vasarelys Begrifflichkeit Eingang gefunden hat
immerhin spricht er von 'planetarischer' und nicht von 'globaler' Folklore, d. h. er imaginiert
damit, daß seine Bildprinzipien auch über die Erde hinaus Verbreitung finden, ja schließlich
im gesamten Weltall, auf allen Planeten wirksam werden könnten
in seiner Technikgläubigkeit setzte Vasarely auch große Hoffnungen auf den Computer:
"Endlich und letztlich werden wir dank unserer Maschine [= Bildcomputer] auch
Menschenversuche von höchster Wichtigkeit für das Gebiet der Experimentalpsychologie
durchführen können. Indem wir der Masse das Spektakel vorführen und sie auffordern, ihre
Wahl zu treffen, werden wir endlich in den Besitz einer statistischen Wahrheit über
ästhetische Vorlieben gelangen. Nichts wird dem mehr im Wege stehen, daß die Kunst sich
dem ewigen Kreislauf von Produktion-Konsum einfügt."10
verschiedenste 'plastische Einheiten' sollten weltweit erprobt und per computergestützter
Massenumfragen auf ihre Wirkung hin untersucht werden, um so die optimal fröhlichen,
melancholischen, stimulierenden etc. Bildmuster ermitteln zu können
hier nähert sich Vasarely dem Science Fiction an – oder Utopien wie Huxleys "Brave New
World", wo ja ebenfalls auf technischem Weg nach einer Maximierung menschlichen Glücks
gesucht wird
seinen Zukunftsoptimismus teilte Vasarely mit dem Sozialistischen Realismus – und
vielleicht noch etwas anderes:
wie diesem könnte man auch ihm Kitsch vorhalten, ja seine Bilder sind auf ihre Art ebenfalls
nur effektorientiert, verlangen keine eigene Auseinandersetzung, sondern sollen möglichst
direkt 'in den Bauch' zielen – als optimierte Sinnesreize, die ein paar gute und intensive
Gefühle bereiten sollen – und mehr auch nicht könnten
wie sehr Vasarelys Konzept einer planetarischen Folklore zugleich ein futuristisches
Kitschprogramm darstellt, das auf andere Art als der Sozialistische Realismus den Erfolgen
Hollywoods nacheifert, möge ein letztes Zitat veranschaulichen:
"Zum Schluß ein Blitzlicht: ein junges Mädchen, gesund weil vernünftig ernährt und schön
weil gesund, mit einem 'Modell'-Kleid aus Papier angetan, sitzt in einem Park, der aus
Integralen besteht. Aus der Ferne leuchtet die bunte Stadt herüber. Ihr Mini-Transistor tönt
mal Lulli, mal Jazz und dazwischen die neuesten Nachrichten vom Planeten Venus. Ein
athletisch gebauter Architekt springt aus einem Elektrowagen und stürzt, ein Multiple unterm
Arm, auf sie zu. Sie lächelt entzückt, und dann küssen sie sich, eine Ewigkeit lang."11

10
Ebd.
11
Ebd.

12