WALTER KAUFMANN

Tragedia
y
filosofía

S E IX B A R R A L
BARCELONA • CARACAS • M ÉXICO
 Título original:
Tragtdy and Pbilosopby
(Doubleday and Company, Inc., Garden City, Nueva York)

Traducción de:
S a lva d o r O u v a

Cubierta: Alberto Corazón

Primera edición: enero de 1978

© 1978: Walter Kaufmann

Derechos exclusivos de edición

reservados para todos los países de habla española
y propiedad de la traducción castellana:
© 1978: Editorial Seix Barral, S. A.
Provenía, 219 - Barcelona

. ISB N : 84 322 3838 4

Depósito legal: B. 5 - 1978

Printed in Spain
 SU M A R IO

Introducción 13

Prólogo 17

I P la tó n : e l r iv a l co m o c r ít ic o

1 Antes de Platón 23
2 Referencias de Platón a los tres grandes. 32
3 La República 376-403 35
4 La República v i -v ii y x 45
5 Platón como poeta trágico 53
6 Las Leyes 57

II A r ist ó t e l e s: e l ju e z q u e sa b e

7 Introducción a la Poética 65
8 Su definición de tragedia 69
9 mimesis 74
10 spoudaios 80
11 ¿ “ piedad y temor” ? 83
12 catharsis 91
13 Los seis elementos: espectáculo y pensa­
miento 96
)4 argumento y su pri­
macía 100
15 ham artia e hybris 106
16 final feliz 121

III H a c ia una nuev a p o é t ic a

17 M ás allá de Platón y Aristóteles

7
 18 La imitación y una nueva definición de
tragedia 133
19 Relación de la obra con su autor 146
20 La dimensión filosófica 154

E l ENIGMA DE “ EDIPO"

21 Tres interpretaciones clásicas 169

22 El contexto histórico 178
23 La inseguridad radical del hombre 186
24 Ceguera humana 189
25 La maldición de la honradez 195
26 La inevitabilidad de la tragedia 202
27 La justicia como algo problemático y los
cinco temas 206
28 Edipo contra Platón 213

V H om ero y el n a c im ie n t o de l a t r a g e d ia

29 Configuración homérica de la tragedia

griega 217
30 Los dioses en la Iliada 227
31 Ni creencia ni dualismo 233
32 El asunto importante 240
33 El destino del hombre 242

VI E s q u il o y la m uerte de l a t r a g e d ia

34 Nietzsche y la muerte de la tragedia 255

35 Lo que sabemos de Esquilo 259
36 Orestes en Homero 264
37 El “ optimismo” de Esquilo 270
38 En qué es más trágico que Homero 278
39 Los personajes en la litad a y en la Ora-
liada 282
40 Cómo murió y no murió la tragedia 292
 Sumario 9

V II S ó fo cles: poeta de la d e s e s p e r a c ió n h e r o ic a

41 La “ alegría” de Nietzsche y de Sófocles 299

42 La “ teoría de la tragedia” , de Hegel 306
43 A yax 323
44 Antígona 327
45 L as traquinias y Electra 341
46 Filocte,?* y Edipo en Colona 352
47 El “ humanismo” de Sófocles 357

V III E u r í p id e s , N ie t z s c h e y S artre

48 En defensa de Eurípides 365

49 Electra, de Eurípides 371
50 ¿E ra “ irracionalista” Eurípides? 380
51 Influencia de Nietzsche en L as moscas. 387
52 ¿Son tragedias Las manos sucias y Las
moscas? 394

[X S h a k e s p e a r e y l o s f il ó s o f o s

53 Examinando a los filósofos 405

54 Aristóteles y Shakespeare 408
55 Hegel acerca de Shakespeare 417
56 El ensayo de Hume sobre la tragedia 428
57 Schopenhauer acerca de la tragedia 432
58 Nietzsche contra Schopenhauer 440
59 M ax Scheler y “ lo trágico” 445

X La t r a g e d ia , h o y

60 Acontecimientos trágicos y “ lo mera­

mente patético” 459
61 ¿Se puede escribir tragedia hoy en día? 471
62 E l Vicario como t-ragedia cristiana mo­
derna 478
 63 La tragedia contra la historia:
E l Vicario y Soldados 491
64 el Galileo de Brecht 499
65 The confessions o f N al Tumer 514
66 Modernidad de la tragedia griega; pers­
pectivas 523

Epilogo 53 1

Cronología 5 38-5 39

Ñ ola sobre las traducciones 541

Bibliografía 545

Indice
I Temático 565
II Onomástico 570

Agradecimientos 583
 [ 1]

Las reflexiones más influyentes que se han hecho sobre la tra­

gedia son las J e unos pocos filósofos, a quienes vamos a con­
siderar en este libro. Mi ambición es poner en orden sus pun­
tos de vista, averiguar hasta qué punto siguen siendo válidas
sus ideas y seguir sus propios pasos
En cierta manera, sin embargo, no sigo su camino; sino
que pongo en tela de juicio muchas ideas suyas, impugno sus
métodos y no comparto sus pretensiones de considerarse me­
jores que Sófocles, por ejemplo. Aunque nunca se me ocurri­
ría llamar a Sófocles filósofo, soy mucho más respetuoso con
su sabiduría que no lo fueron Platón y Aristóteles. Y por lo
que se refiere a Nietzsche, como se verá, tengo mis razones
para rechazar sus ideas sobre el nacimiento y la muerte de la
tragedia: mis puntos de vista sobre Esquilo, Sófocles y Eurí­
pides son diametralmente opuestos a los suyos.
Este libro va dirigido a quienes estén suficientemente in­
teresados en la tragedia como para preocuparse por la Poética
de Aristóteles y E l origen de la tragedia de Nietzsche, así
como por las opiniones de Platón y Hegel. N o utilizo carac­
teres griegos, pero discuto el significado de algunas palabras
griegas: mimesis, hybris, calharsis, y otras algo menos familia­
res. M is libros sobre Nietzsche y Hegel no se dirigían sola­
mente a los habitantes de mi nativa Alemania, y tampoco
ahora estoy escribiendo para los filólogos de las lenguas clási­
cas, aunque espero que los eruditos puedan aceptar mis suge­
rencias e interpretaciones.
¿Para quién escribieron Platón y Nietzsche, o Aristóteles
y H egel, o Hume y Shopenhauer, cuando estaban estudiando
la tragedia? Este libro, al igual que los suyos, alcanza diferen­
tes disciplinas.
El hecho de que incluso los buenos filólogos estén, por
regla general, mal informados sobre los puntos de vista de
Hegel y Nietzsche, citándolos a menudo a travesee desacre­
ditadas traducciones, podría recordarnos enérgicamente que
es mucho menos arriesgado no salirse del propio terreno;
pero es muy poco probable que quien no quiera arriesgarse
tenga mucha sensibilidad por la tragedia griega. Yo prefiero
seguir otros consejos. Muy pocos esfuerzos en este sentido
han tenido demasiado éxito; pero existe una gran necesidad
de reunir materiales que demasiado a menudo se han conside­
rado aparte.

[2 ]

Mi principal deseo es llegar a una correcta y fructífera aproxi­

mación a la tragedia, purificarla y así poder iluminar la trage­
dia griega y algunos problemas relacionados con la posibili­
dad y la existencia de la tragedia en nuestro tiempo.
Sería una pretensión creer que yo solo puedo hacerlo me­
jor que Platón y Aristóteles, Hegel y Nietzsche; pero es bas­
tante razonable esperar que pueda aprender de ellos con la
ayuda de todo lo que se ha escrito desde entonces para llegar
a una aproximación más correcta. Por lo menos vale la pena
intentarlo.
Puesto que mi intento es ante todo constructivo y no se
trata de hacer ninguna historia de la crítica, inmediatamente
después de considerar a Platón y Aristóteles, ofrezco un bos­
quejo para una nueva poética en el tercer capítulo y lo aplico
de entrada al Edipo de Sófocles, que desde Aristóteles hasta
nuestros días se ha considerado, por regla genera!, y con ra­
zón, como la mejor tragedia de todos los tiempos.
El capítulo sobre “ El enigma de Edipo" es una especie de
experimento crucial. Si mi lectura arroja más luz que las inter-
 Introducción 15

pretaciones clásicas que van desde Aristóteles a Freud, ya se

habrá establecido una base plausible para mi propia poética.
Pero las. teorías sobre la tragedia siempre corren el riesgo de
estar basadas, quizás inconscientemente, en una gran trage­
dia. para luego fracasar en el momento en que hay que apli­
carla a otras. Se suele decir —erróneamente— que la “ teoría"
de Hegel sirve solamente para Antt'gona, mientras que la de
Aristóteles procede de Edipo rey y únicamente se adapta a la
tragedia sofocleana, y muchos ensayos de nuestro siglo sobre
la tragedia están en contradicción con la mayoría de las tra­
gedias griegas.
De ahí que el capítulo quinto se remonte a “ Homero y el
nacimiento de la tragedia", para mostrar que mi aproxima­
ción se puede aplicar a la litad a, y también para proporcionar
una base muy necesaria de cara a la comprensión de Esquilo,
Sófocles y Eurípides, a quienes consideramos en los tres capí­
tulos siguientes.
Pero no podemos detenernos en este punto. Tenemos que
ver cómo se adaptan las teorías de Aristóteles y Hegel, consi­
deradas hasta el momento sólo aplicadas a la tragedia griega,
a Shakespeare. Y parece ser que éste es el mejor lugar para
tratar de las teorías de H ume y Schopenhauer puesto que am­
bos se ocupaban de Shakespeare por lo menos tanto como de
la tragedia griega. Ambos tratan del mismo problema: ¿Por
qué la tragedia nos produce placer?
Y finalmente llegamos a nuestro siglo. Nos ocupamos de
Sartre en el capítulo de Eurípides porque Las moscas invita a
una comparación con Electra. Pero al final consideramos una
reciente teoría “ fenomenológica” de “ lo trágico", preguntán­
donos si los acontecimientos pueden ser trágicos, si algunos
acontecimientos de nuestra época son o no particularmente
trágicos y si hoy en día se pueden escribir tragedias. Luego
tomamos en consideración E l Vicario, de Rolf Hochhuth,
como un intento de escribir una tragedia cristiana moderna,
así como su intento de hacer de Churchill un héroe trágico en
Soldados. El último dramaturgo que tratamos es Bertolt
Brecht. que intentó romper con toda la tradición “ aristotéli­
ca” del drama. Mis descubrimientos sobre los griegos son uti­
lizados para comprender mejor a Hochhuth y a Brecht, y el
drama de nuestra época para un mejor conocimiento de los
griegos.

[31

Presto más atención de lo normal a los puntos de vista riva­

les. Siempre me parece que el lector tiene todo el derecho de
conocer el estado actual del pensamiento sobre el tema —sea
lo que sea lo que yo escriba—, y que lo que es nuevo y dife­
rente tiene que distinguirse de lo que generalmente se acepta.
La costumbre de intentar apreciar debidamente las sugeren­
cias opuestas sin el menor aviso, como si fueran hechos evi­
dentes, me parece tan mala como el hábito, no menos común,
de presentar como cosa propia ideas sacadas de Hegel o
Nietzsche.
La mayoría de los escritos contemporáneos van dirigidos
a lectores que no son especialistas, de los cuales nadie espera
que se preocupen de lo que se ha escrito sobre el tema, o bien
están dirigidos a especialistas, a quienes se les supone familia­
rizados con el tema. Pero merece la pena tomar en considera­
ción a la gente que sabe lo que significa la erudición y que no
ha tenido tiempo suficiente para estudiar detalladamente
nuestro tema.
El siguiente prólogo, que es completamente diferente del
resto del libro, fue escrito después. Si tuviera que fingir que
va dirigido a alguien, tendría que decir que no fue pensado
para los eruditos, sino que quise dar a los demás la idea de
una dimensión insospechada de lo que es la investigación y el
escribir. Pero en realidad no siempre se escribe para lectores
vivientes. Ser leído es un beneficio ornamental y ser compren­
dido es obtener un favor especial.
La erudición es el opio de los intelectuales, pero no les afecta
a todos de la misma manera. A algunos les transporta a un
mundo de aburrida estupefacción. Otros, en cambio, obtienen
increíbles viajes hacia fabulosas dimensiones.
A diferencia de las otras drogas, la investigación tiende a
la acumulación y ofrece continuidad. Se pueden reemprender
interrumpidos viajes y aterrizar, cuando a uno se le antoja,
para explorar un terreno o una época. Así podemos vivir va­
rias vidas y a velocidades diversas.
Escribir es pensar en cámara lenta: vemos lo que no ve­
ríamos a velocidad normal, podemos volver a recorrer el mis­
mo camino a voluntad para buscar errores, podemos borrar,
interpolar y volver a pensar. La mayoría de los pensamientos
son como una llovizna que al llegar al suelo se seca y desapa­
rece. Algunas veces las gotas se juntan para formar un arroyo
que fluye durante un tiempo antes de desaparecer. Escribir
tiene, sin comparación, más posibilidades de llegar a alguna
parte.
También las pinturas y las esculturas son mundos nuevos,
pero están confinados por el espacio. Si el artista quiere que
las vea mucha gente, tiene que viajar con sus obras. L o que
está escrito se puede ofrecer sin restricciones e incluso retener;
muchos lo pueden leer al mismo tiempo que se puede reescri-
bir; se puede guardar tal como estaba y al mismo tiempo re­
pasarlo. Escribir es algo mágico.
 El sueño cristiano del cielo, con sus ángeles sin sexo y sus
insípidas arpas, traduce la más aterradora falta de imagina­
ción moral y estética. ¿ Quién podría soportar tal música, pai­
saje, monotonía e inactividad durante un mes entero sin des­
cubrir que todo ello no es más que el mismo infierno? Unica­
mente los castrados de la inteligencia y de la sensibilidad, los
pobres diablos que identifican el esfuerzo con la opresión.
Miserables infelices. Ellos disfrutarían de su cielo mien­
tras la humanidad sufre incesantes tormentos. Algunos con­
fían en que el espectáculo de eternas torturas les incremente
su arrobamiento, mientras que otros, preciándose de mayor
sensibilidad, están seguros de que sus éxtasis celestes les impe­
dirán todo recuerdo de los sufrimientos de los condenados.

Si escribir e investigar pueden disminuir todos los placeres

de esos cielos, ¿no serán los humanistas otros pobres diablos?
Tomar opio, sentarse en un rincón y sonreír con éxtasis olvi­
dándose de los sufrimientos de los propios hermanos, se con­
sidera cosa tan respetable como el cielo mientras la droga sea
la erudición. Pero ¿es acaso menos infernal?
Y al ensalzar las delicias de la lectura y la escritura sobre
la tragedia, ¿acaso no estamos buscando placer mediante la
contemplación de los sufrimientos de nuestros compañeros,
los hombres? ¿P or qué buscar dolores pasados cuando hay
más dolores presentes de lo que podemos imaginar?

Se nos ha dicho que la tragedia ha muerto, que murió de

 Prólogo 19

optimismo, fe en la razón y confianza en el progreso. La tra­

gedia no ha muerto. Lo que nos extraña es precisamente lo
opuesto: la desesperación.
Después de Auschwitz y Nagasaki, toda una generación
nueva se pregunta cómo se puede armar tanto alboroto con
Edipo, Orestes u Otelo. ¿Q ué es Hécuba para nosotros? ¿O
Hamlet? ¿O Hipólito? Esperando a Godot de Becket y L a
lección de lonesco son menos optimistas, tienen menos fe en la
razón y ninguna confianza en el progreso; pero están más cer­
ca de los sentimientos de quienes nacieron después de la Se­
gunda Guerra Mundial. Si el mundo es absurdo y una perso­
na cuerda tiene que escoger entre diferentes tipos de desespe­
ración, ¿por qué no preferir burlarse de la condición de un
hombre? ¿ Por qué no preferir la risa negra? Antes que nada:
fuera las afectaciones, los idealismos, las cosas grandes.
Los filósofos prefieren las preguntas pequeñas; los dra­
maturgos, los hombres pequeños. Los filósofos malos escri­
ben al viejo estilo; los malos dramaturgos lo hacen sobre Job
y Herádito, con algo de la vieja pompa, pero asegurándose
de empequeñecer a sus héroes lo suficiente para adecuarlos a
nuestra época.
N o nos preocupamos ni de ir al cielo ni de descender a
los infiernos. N o creemos ni en el purgatorio ni en la purifica­
ción. N o podemos ni afrontar ni olvidar la realidad, ni suspi­
rar ni reír. Desconfiamos de todo y, gradualmente, el corazón
se hiela.

Algunos viajes no son precisamente una pura delicia. Nos

encontramos con horrores y no todos ellos remotos. La per­
cepción se agudiza dolorosamente. N o podemos huir de los
sufrimientos de los demás lo mismo que de la muerte por con- -
gela miento.
 N o se busca ningún éxtasis, sino riesgos. Incluso más el
fuego que el hielo.

¿Qué hacer? ¿Por qué seguir intentando amortiguar el

corazón con drogas, sean éstas el opio o el microscopio? ¿Por
qué desconfiar?
Si los grandes poetas trágicos han sido para nosotros
pomposas molestias que nos colgaron en nues^a infancia, sig­
nificaría ser masoquista buscar su compañía. Pero suponga­
mos que la visión del mundo que tenía Homero resultara ser
cercana a nosotros, y que la piedad convencional de Sófocles
fuera un mito no menor que el optimismo de Eurípides. Su­
pongamos que sus tragedias palpitaran con incipiente deses­
peración y que nosotros estuviésemos más cerca de sus intere­
ses que de los de nuestros vecinos.
Quien busque en el arte unas vacaciones morales, no las
encontrará precisamente en la tragedia ática. Los poetas trá­
gicos griegos ponen en cuestión no solamente la moralidad de
sus contemporáneos, sino también la de Platón y la del cris­
tianismo, y no sólo nos ofrecen espectáculo y danza, deleitán­
donos con la extraordinaria belleza de su coreografía y movi­
mientos; además de eso, acusan la brutalidad y la inhumani­
dad de muchos tipos de moral.

Yo soy discípulo del sarcástico Sócrates, un hombre que

se dio cuenta de que su misión principal era exponer que lo
que pasaba por ser conocimiento, en realidad no eran sino
errores enfermizos. Pero así como Sócrates y Platón eran du­
ros con los poetas, en este libro la situación es la inversa cuan-
 Prólogo 21

do se examinan las ideas de los filósofos.

El hecho de que mucho de lo que todo el mundo cree no
sea cierto es un gran incentivo para la investigación. En este
caso la alegría del descubrimiento se incrementa con el en­
cuentro de tesoros escondidos bajo las basuras acumuladas
por los siglos.
Infierno, Purgatorio y Cielo no son para nosotros, excep­
tuando el hecho de que los tenemos aquí y ahora, en esta tie­
rra. Los grandes poetas trágicos conocieron las tres cosas, y
sus visiones pueden iluminar nuestro infierno.
 I

PLATÓ N :
E L R IV A L C O M O C R ÍT IC O

[1]

Todos tendemos a ser históricamente degos. Al igual que un

estudiante que dijo: “ Siempre he creído que Kant estuvo in­
fluido por los Upanishads", la mayoría de la gente habla y es­
cribe como si siempre hubiera habido tragedia y filosofía, y
como si la tragedia hubiese sido siempre de tal manera y la fi­
losofía de tal. otra.
En realidad, muchas de las creencias largamente compar­
tidas sobre la tragedia no se ajustan a las mejores tragedias
griegas.Tampoco la filosofía es una entidad única. L a filoso­
fía occidental nació a principios del siglo vi a. de J.C ., y la
tragedia, apenas cien años más tarde. Estas fechas sugieren,
de una manera bastante ambigua, que'la filosofía es más anti­
gua que la tragedia, ya que Platón y Aristóteles escribieron
sus tratados después de la muerte de los grandes poetas trági­
cos. Los antiguos fechaban a los escritores no con el año de
su nacimiento, sino con el año en que éstos eran famosos. Se­
gún ello, pues, la filosofía es posterior a la tragedia. Y los dos
grandes filósofos griegos no sólo vienen después de los mayo­
res trágicos, sino que, además, su tipo de filosofía estuvo en
parte influida por el desarrollo de la tragedia. La evolución
que va de Esquilo a Sófocles y Eurípides fue, en cierto senti­
do, continuada por Platón. Esquilo está a m?dio camino en­
tre Homero y Platón, y Eurípides a medio camino entre
Esquilo y Platón.
La actitud de Platón ante la tragedia, y hasta cierto pun­
to también la de Aristóteles, puede compararse con la del cris­
tianismo ante el judaismo. Desde el momento en que la Igle­
sia se consideró a sí misma como “ el nuevo Israel” , el judais­
mo contemporáneo perdió ame ella todas sus bondades. Pla­
tón escribe sobre los poetas trágicos como si fueran su rival.
Y la perspectiva, curiosamente estrecha, del análisis infinita­
mente menos polémico en Aristóteles (su perversa concentra­
ción en aspectos meramente formales, como argumento y dic­
ción) es explicable si tenemos en cuenta que por aquella época
la filosofía ya se había apropiado de los intereses centrales de
los grandes poetas trágicos, y que Aristóteles se rebelaba con­
tra Platón.
El tono polémico de Platón nos recuerda, ocasionalmen­
te, su contexto histórico. Pero siendo él mismo un poeta, por
haber creado unos diálogos ricos en imágenes y en persuasi­
vos discursos, lleva a sus lectores, fuera del tiempo, en un con­
texto creado por él mismo; y en este contexto (¿acaso tendre­
mos que llamarlo el de la filosofía?) puede discutir sobre la
tragedia sin ninguna referencia a las obras de Esquilo, Sófo­
cles o Eurípides. Si Platón pudo hacer esto, a pesar de que te­
nía veintiún años cuando murieron Sófocles y Eurípides y
muchas de sus obras fueron escritas mientras él vivía, apenas
si puede sorprendernos el hecho de que tantos escritores ha­
yan hecho lo mismo.
Aristóteles, como Hegel después de él, es una de las raras
excepciones. Constantemente menciona tragedias concretas;
pero nunca examina en detalle ninguna en particular. Y su
tono excesivamente dogmático y seco se levanta sobre la ba­
raúnda de la historia y, a su manera, crea una ilusión de estar
fuera del tiempo. Sobre todo en su Poética, Aristóteles aparen­
ta ser “ un maestro de los que saben'.1 N o hay duda de que se
dirige a nosotros desde el Monte Olimpo, y no para invitar­
nos a compartir un interés común en la investigación, sino

I. "II maestro di color che sanno" (Dante, ¡afum o, iv, 131).

para decimos cómo son las cosas y lo que es bueno y lo que es
malo. Las tragedias más grandiosas y los más grandes drama­
turgos reciben sus “ notas" como cualquier colegial, buenas o
malas, según se adapten en tal o cual momento a la doctrina
del maestro. Platón habló de los poetas como un profeta;
Aristóteles como un juez.
Ninguno de esos grandes filósofos consideraron la humil­
dad como una virtud. Ni la practicaron hablando de la trage­
dia. En cierto sentido, el tono lo habían establecido sus pre­
decesores. Aunque fuera Platón el primero en escribir sobre la
tragedia, la rivalidad entre filósofos y poetas era más antigua,
y la falta de humildad de los filósofos fue algo impresionante
ya desde el principio.
La primera evidencia que tenemos viene de Jenófanes,
uno de los primeros presocráticos, que además de filósofo era
también poeta. Procedente de Colofón, exactamente al este
de Atenas, en Asia Menor, a unos veinticuatro kilómetros al
norte de Efeso. viajó muchísimo recitando sus poemas, de los
cuales no nos quedan más* que unos pocos fragmentos, inclu­
yendo uno sobre los poetas y varios sobre la religión:

Homero y Hcsíodo atribuyeron a los dioses todo lo que

es infamia y reproche entre los mortales: robo y adulterio y
engaños de toda clase.
Los mortales suponen que los dioses nacieron, que te­
nían .vestidos, voces y formas como las nuestras.

Pero si los bueyes, los caballos y los leones tuvieran ma­

nos o pudieran pintar con ellas y modelar tal como los hom­
bres hacen, los caballos pintarían a los dioses en forma de ca­
ballo, los bueyes en forma de buey, y todos darían a los cuer­
pos sus propias formas.

Los hombres de Etiopía creen que los dioses tienen la

nariz roma y que son negros; los de Trada creen que tienen
ojos azules y cabello rubio.
 Un dios, el mayor de entre los dioses y los hombres, no
se parece en nada a los mortales, ni en el cuerpo ni en el
alma.
. Se mueve sin esfuerzo y únicamente con el halo de su es­
píritu.
Ningún hombre sabe ni sabrá jamás la verdad sobre los
dioses.

Estos fragmentos 2 señalan el comienzo del desafío unila­

teral entre filosofía y poesía. Por aquel entonces, la filosofía
estaba todavía en su infancia. Solamente tres de los filósofos
presocráticos eran más viejos que Jenófanes: Tales, Anaxi-
mandro y Anaxímenes, todos ellos de Mileto, a unos ochenta
kilómetros, aproximadamente, al sur de Colofón. El legenda­
rio Pitágoras, nacido en la isla de Samos, situada en la costa
entre las dos dudades, y que se fue al sur de Italia, fue con­
temporáneo de Jenófanes y se dice que no escribió una sola lí­
nea. Efectivamente, la pretensión de Jenófanes, de ser consi­
derado como filósofo, no es muy evidente: en gran parte es
algo que se apoya en los textos atados. Estaba interesado en
el contenido de los poemas de Homero y de Hesíodo, en los
puntos que a él le parecían estar en contradicdón con su pro­
pia doctrina. Aunque su crítica sobre el antropomorfismo en
la religión sea tan impresionante, nunca ataca las cosas que
nosotros apreciamos y admiramos en la litad a o la Odista.
Pero uno adivina que un pensador con las ideas de Jenófanes
sobre “ un dios” no podía ignorar el testimonio de los poetas.
Su audiencia no se lo hubiera permitido.
Algunos de los fragmentos de H erádito de Efesó, que

2. Números I I , 14, 15, 16, 23. 25 y el comicnzo del 26 tic la edición clá­
sica de Diels. Todas las traducciones de los fragmentos citados en el libro son
mías, excepto en los casos específicamente acreditados. Arriba, la traducción del
número 34 es de Kirk. Víase la bibliografía. [En la versión española, todos los
fragmentos han sido traducidos a partir de la versión inglesa. N . dtl T.|
floreció hacia el año 500 a. de J. C., llevan las mismas inten­
ciones, y tenemos que entenderlos de manera similar:

Saberlo todo no enseña a comprender; si así fuera, He-

síodo y Pitágoras hubieran tenido esa cualidad, y también
Jenófanes y Hecateo.
Homero merece que se le olvide y que no se le considere
en las competiciones. Y Arquíloco también.
El maestro más famoso es Hesíodo. La gente cree que
fiie el máximo conocedor. Y ni tan sólo conocía el día y la
noche, pues dijo que ambos eran uno.’

De nuevo, Homero y Hesíodo son los rivales y, junto

con algún otro poeta, se les considera filósofos. Para Herádi-
to, no cuenta el hecho de que Homero y Hesíodo sean poetas
y que Jenófanes y Pitágoras fuesen más tarde considerados
como filósofos. Está interesado en sus ideas, las cuales goza­
ban de gran aceptación. Las objeciones de Herádito no van
dirigidas solamente contra la idea que tenían los poetas de los
dioses o contra su concepción del mundo, sino que llega a de­
cir que “ Habría que arrojar sus cadáveres más lejos de donde
se hecha el estiércol".4 Difícilmente podían aceptar tales ideas
los hombres educados según la U fada; pero si Herádito hu­
biera vivido treinta años más tarde, habría incluido en sus de­
tracciones al mismo autor de Antigona.
Ahora es fádl exaltar a Homero e incluso Herádito, pero
si queremos comprender el espíritu con que algunos de los
presocráticos atacaron a los poetas, tendremos que tener en
cuenta lo que constituye la base de su duradera grandeza. Je­
nófanes era también poeta y los aforismos de Herádito son
aún modelos de concisión; pero no es esto lo que constituye
su mérito más distintivo. Ellos y algunos otros presocráticos

3. Fragmentos 40, 42. 47.

4. Fragmentos 96.
señalan el principio de una disciplina completamente nueva:
la filosofía.
No es suficiente decir que sus obras marcan el comienzo
de la emancipación humana hasta entonces envuelta en un
pensamiento mítico, aunque ello sea ya suficiente para ene­
mistarse con Homero y Hesíodo. Después de todo, hubieran
podido muy bien intentar una desmitologización de la poesía,
dando interpretaciones alegóricas a la manera de los teólogos
del Imperio Romano durante la época del Nuevo Testamen­
to. Pero dieron un paso más, que fue definitivo: rompieron
con el pensamiento exegético: fueron ántiautoritarios.
Al rechazar la lectura de sus ideas en los textos antiguos,
o resistirse a invocar a los poetas del pasado o sus filósofos
predecesores como autoridades, dejaron que sus palabras se
apoyaran en sus propios medios y exageraron su posición
para acentuar su disconformidad con quienes les precedieron.
N o hubiera sido nada difícil citar versos de Homero, fuera de
contexto, para utilizarlos como soporte de una nueva perspec­
tiva : cualquier teólogo de tercer orden —romano o hindú, ju­
dío o cristiano— hubiera podido hacerlo. Pero Jenófanes y
Herádito no solamente objetaron los puntos de vista que sus
contemporáneos habían aceptado sobre los poetas, sino tam­
bién la costumbre de confiar en autoridades.
Jiña y Buda, que enseñaron en la India del norte seis si­
glos antes de nuestra era, resultaron ser grandes herejes por
no haber aceptado la autoridad de los antiguos Vedas y, a di­
ferencia de los Upanishads, rechazaron ofrecer sus'ideas en
forma de exégesis. Por una especie de espíritu ecuménico que
prefiere la tolerancia y un amplio punto de vista a la penetra­
ción y a la profundidad, mucha gente, hoy en día, tiende a
llamar filósofos a los sabios que escribieron los Upanishads,
sugiriendo, con ello, que la filosofía hindú es anterior a la oc­
cidental. Pero según las bases sugeridas en este libro, sería
Buda quien debería ser considerado como el primer filósofo.
Por los alrededores del año 538 a. de J. C ., Buda se acercó
mucho a la nueva posición básica de la discusión detallada;
mucho más que cualquier presocrático de la época. N o obs­
tante, como Jiña, fue aceptado inmediatamente como autori­
dad. Sus seguidores ponderaron, interpretaron y elaboraron
sus enseñanzas, mientras los presocráticos desarrollaron gra­
dualmente una tradición antiautoritaria.
Parménides, que era treinta años más joven que Herácli-
to, todavía presenta su doctrina en forma de poema. Pero su
seguidor, Zenón de Elea, en la Italia meridional, nacido a co­
mienzos del siglo v, elaboró argumentos brillantes y obsesio­
nantes para apoyar los puntos de vista de su maestro. Y a fi­
nales del siglo v, con Sócrates y los sofistas se estableció fir­
memente este interés por la discusión.
H ay que ver a Sócrates en esta perspectiva. En la Apolo­
gía, obra que nos ofrece la caracterización más fidedigna del
Sócrates histórico, se nos describe su vida en un intento de re­
chazar el oráculo de Delfos, que le describiera como al hom­
bre más sabio de todos [21 ss). N o satisfecho con ninguna
opinión autorizada, ni aun la de la profetisa Pitia, portavoz
de Apolo, decidió buscar evidencias negativas. N o le fue difí­
cil encontrar hombres que, a diferencia suya, se considerasen
muy sabios; pero una y otra vez fue descubriendo que su sabi­
duría era menor que la suya, puesto que esos hombres creían
saber cosas que, en realidad, no sabían, mientras que él decía:
“ Sólo sé que no sé nada’’. Quienes buscaban desacreditarle,
no sólo ideológicamente, sino también en el agora, ante la
multitud que se reunía para escuchar sus persistentes acusacio­
nes a hombres respetados por su sabiduría, fueron los políti­
cos primero, y tras ellos los poetas.

No hay nadie que haya hablado mejor que los poetas

acerca de su poesía. Entonces supe que los poetas no escriben
por sabiduría, sino por una espede de genio e inspiración.
Son como adivinos o agoreros, que también dicen cosas muy
bellas, pero sin entender su significado. Me parece que los
 poetas se encuentran en la misma situación; y luego observé
que, por encima de su poesía, creían ser los hombres más sa­
bios en otras cosas, en las cuales no lo eran. En consecuencia,
pañí de la base de que yo era superior a ellos.’

Cuando Platón y Aristóteles hablan de los poetas

trágicos, es evidente que también ellos se consideran superio­
res. N o cabe duda que Sócrates, Platón y Aristóteles eran ex­
cepcionalmente sabios; su tono posee convicción. Vemos a
Sócrates acusado por sus inferiores; uno de ellos, Meleto, era
un poeta trágico que había escrito una obra sobre Edipo. En
estas circunstancias tenemos a un Sócrates en su mejor mo­
mento, respondiendo a las acusaciones de impiedad y corrup­
ción de la juventud de Atenas, diciendo que ningún hombre
viviente de Atenas merece mejor suerte, pero insistiendo en
que antes preferiría morir a dejar de hacerse preguntas sobre
todas las cosas. Jamas ha habido, ni antes ni después, un filó­
sofo que hablara de manera tan noble y elocuente, con mayor
valor o devastadora ironía. Por esta razón no tendemos a
contradecir su afirmación de que, por saber que no sabía
nada, era más sabio que todos los poetas.
Pero estaríamos más en la línea del espíritu socrático si,
en vez de inclinarnos tan dócilmente a la autoridad de su elo­
cuencia, pensáramos en un método, como el suyo, que inten­
tara cuestionarlo todo [21 JJ. Al fin y al cabo, cuando Sócra­
tes estuvo procesado, hacía solamente siete años que Sófocles
había muerto. Y cuando Sócrates estaba en Atenas y declara­
ba que era superior a los poetas, Sófocles estaba creando sus
mejores tragedias. ¿ Es realmente cierto que Sócrates era más
sabio que Sófocles?
Que Sócrates era más listo es evidente, y que su muerte, a
los setenta años, fue más heroica y fascinante que la de Sófo-

5 Apología. 22 J; i. e. p. 22, de acuerdo con la numeración tradicional de

la traducción de Benjamín Jowctt.
des a los noventa, también podemos darlo por sentado. Pero
¿quién fue m4s sabio? En cierto sentido la pregunta es pueril,
ya que podemos apreciar y admirar a ambos sin tener que ca­
lificarlos en varios aspectos. Pero fue Sócrates quien propuso
el problema, y sus sucesores, Platón y Aristóteles, dan la im­
presión de estar muy seguros de que ellos eran mis sabios que
los poetas trágicos.
Sería muy atrayente considerar a Sócrates y a Sófocles
como símbolos de diferentes estilos de vida, pensamiento y
creatividad, simplemente yuxtaponiendo filosofía y tragedia;
pero en realidad el mundo de Sófocles es muy diferente del
de Esquilo y Eurípides, y sería una locura redamar su misma
sabiduría, que por otra parte fue extraordinaria, para poetas
trágicos menores, como los del siglo iv, que parecen haber
amenazado tanto el pensamiento de Platón y Aristóteles.
Además, el estilo de vida y el tipo de creatividad de Sócrates
raramente se encuentran en un filósofo o en los mundos deri­
vados del de Platón, a pesar de que gran parte de lo que sabe­
mos acerca de Sócrates nos viene dado por los textos de Pla­
tón. Sócrates, por ejemplo, no escribió nada, y es muy proba­
ble que sintiera poco interés o gusto por la poesía. Tampoco
viajó, ni fundó ninguna institución. Ni tampoco mostró afec­
to alguno para el trabajo administrativo. Platón viajó muchí­
simo. Fundó y presidió la Academia, la primera universidad
occidental, y finalmente desarrolló una nueva forma de litera­
tura: el diálogo filosófico. Y los estilos de Platón y Aristóte­
les, así como sus '‘sentimientos'', son tan diferentes que se ha
llegado a decir que todo hombre es o platónico o aristotélico.
Es evidente, pues, que no puede trazarse una generaliza-
dón entre filosofía, por una parte, y tragedia, por otra, que
considere a Sócrates como representativo de la filosofía o de
los grandes filósofos. A su debido tiempo, tendremos que
considerar los diferentes puntos de vista de los poetas, y aun­
que no todos los poetas fueron igualmente sabios, nos dare­
mos cuenta de que no se saca ningún provecho en preguntar
si Homero fue más sabio que Eurípides, o viceversa.
Por de pronto hay que señalar que la pretcnsión de Só­
crates, Platón y Aristóteles, de ser superiores a los poetas trá­
gicos en sabiduría, es profundamente problemática; en reali­
dad, su falta de humildad hace dudar de su sabiduría.
Si Sócrates tenía razón sobre la inevitable ignorancia del
hombre, luego Platón y Aristóteles, como los blancos de la
burla socrática, pensaron que sabían lo que en realidad no sa­
bían, y en consecuencia, les faltaba sabiduría. ¿Acaso Sócra­
tes también pensaba que sabía lo que en realidad no sabía?
¿O quizá tenía más conciencia que Platón y Aristóteles acerca
de las limitaciones humanas?

[ 2]

En sus polémicas contra los poetas. Platón escribió como su­

cesor de Jenófanes, H erádito y Sócrates. Pero a diferencia de
ellos, escribió mucho sobre poesía en varios de sus diálogos y
prestó especial atención a la tragedia en sus escritos más ex­
tensos: la República y las Leyes.
Si consideramos la gran cantidad de espacio dedicado a
la tragedia, es significativo que solamente mencione dos veces
a Sófocles, y ni una sola vez una obra suya. En la República,
encontramos una sola referencia, anecdótica y casual, a su pri­
mer libro [3 2 9 ], mucho antes de que empiece la discusión so­
bre poesía. Y en el Fedro, se nos propone que nos imaginemos
qué reacción tendría un médico ante un hombre que pretende
ser un médico competente solamente porque domina varios
tratamientos, pero que no sabe “ qué tratamientos hay que dar
a un determinado paciente, ni cuándo, ni por cuánto tiem­
po” .6 Luego se le pregunta a Fedro si puede imaginarse la
reacción de Sófocles o Eurípides ante alguien que supiera es­

6. P. 268. traducción de R. Hackforth.

cribir varios tipos de pasajes trágicos, pero que no fuera capaz
de ordenarlos debidamente para formar una obra bien organi­
zada; evidentemente se reirían de él y le dirían que “ lo que
sabe hacer no es una composición trágica, sino sus anteceden­
tes".7 Pero en las polémicas de Platón contra los poetas trági­
cos nunca se considera a Sófocles.
Eurípides es más citado, pero no mucho. En el Ion, Só­
crates dice: “ Hay una divinidad que os atrae, como la que
tiene aquella piedra que Eurípides llama imán, pero que co­
múnmente se conoce como la piedra e H eradea" [ 5 5 3 J]. En
Gorgias, hallamos lo que podría llamarse cuatro citas familia­
res de dos obras perdidas [484-486, 492]. En el Banquete, en­
contramos otras dos citas familiares, una de una obra perdida
[177] y otra de Hipólito [1 9 9 ]; y esta última aparece tam­
bién en el Teatetes [154]. En los ataques de Platón a los poe­
tas, se cita a Eurípides una vez —y ésta es la última referencia
suya en los diálogos, exceptuando tres citas casuales en A lci-
bt'ades I y II—; pero casi todos los eruditos coinciden en afir­
mar que ambas obras son atribuidas. L a única referencia rele­
vante a Eurípides se encuentra en la República, cuando es acu­
sado de alabar la tiranía como si fuera un dios; Sócrates dice:
“ Aun cuando los poetas trágicos sean hombres sabios, nos ol­
vidarán [...] si no los admitimos en nuestro estado, puesto
que son los defensores de la tiranía” [568 J]. Esto es injusto.
Es injusto para Eurípides, todavía más para Sófocles, y es
una categorízación absurda de cara a Esquilo. Se trata de una
irresponsable generalización basada en un verso sacado fuera
de contexto.
A Esquilo se le cita más: ocho veces en la República 8 y
una vez en cada una de las obras siguientes: Eulidemo [291],
el Banquete y Fedón. La mayoría de esas citas son usos inci­
dentales de frases ingeniosas; dos de ellas son polémicas y re-

7. P. 269, ibid. Cf. la Poética de Aristóteles 6 :5 Oa, citada, más adelante, en

el apañado 14.
8. Pp. 361 s. 380-383, 391, 5 50, 563.
lativamentc triviales, y tres se utilizan como ejemplos de la
mala influencia que la poesía tiene sobre la juventud.
“ Ahora bien, este camino no es como dice Esquilo en Te-
lefo: un simple camino conduce a los infiernos. N o es único ni
simple; si lo fuera no habría necesidad de guía porque, no ha­
biendo más que un solo camino, me figuro que nadie se per­
dería” . Esta observación en el Fedón [107 J] es tan ineficaz
como la del Banquete, donde se dice que Patrodo era el
amante de Aquiles: “ Su amante y no su amor (la noción de
que Patrodo era el amado es un disparatado error de Esqui­
lo, ya que Aquiles era sin lugar a dudas el más bello de los
dos y también el más bello de todos los héroes; y, tal como
nos dice Homero, era todavía un joven imberbe, mucho más
joven que Patrodo)” [179 J].
En resumen, las tres citas que sirven para atacar fuerte­
mente a los poetas tienen un denominador común: se acusa a
Esquilo de poner en tela de juido las costumbres de los dio­
ses, por haber, según Platón, “ mentido" acerca de ellos (Re­
pública 380-383). Las dtas provienen de obras perdidas; la
primera se refiere a Niobe: “ Dios siembra culpabilidad entre
los hombres cuando desea destruir una dinastía” [3 8 0 J].9 Se
podría argumentar que es mucho más sensato decir esto que
no lo contrario, como hace Platón. Pero la visión que Esquilo
tenía del mundo será considerada más adelante. Por el mo­
mento, basta decir que sería muy fácil atar fragmentos más
impresionantes pertenedentes a sus obras conservadas, sobre
todo del Prometeo.
Antes de tomar en consideradón las ideas de Platón, di­
gamos que nunca se cita a Aristófanes en los diálogos, ni tam­

9. Cf. Grttk. ¡ittraty p a fjn . ed. de Denys L. Page (1941. 1942). i, 8. w .

15 s. (El fragmento comprende veintiún versos.) En su introducción al Agimmón
de Esquilo, 1957, xxvui s, Page sostiene razonablemente que este fragmento ex­
presa el punto de visu del propio Esquilo; pero considera que los puntos de vista
del poeta son convencionales y poco profundos, y que Esquilo es “ religioso y que
teme a los dioses” (xv s.). Sin embargo, no menciona su Promttto, obra que parece
contradecir sus afirmaciones.
poco se discuten sus ideas, a pesar de que sea uno de los inter­
locutores en el Banquete y además se le mencione en la Apolo­
gía. Se cita más a menudo a Píndaro que a Esquilo; a Hesío-
do se le cita más de cuarenta veces, mientras que a Homero
se le cita constantemente. Unas cuarenta veces de la Odisea, y
unas den de la Ilíad a; hay además otras ancuenta alusiones o
referencias a Homero. En resumen: a Platón le gustaba la
poesía y se sentía a gusto con Homero y Hesíodo. En cam­
bio, las situadones y los pasajes dramáticos los recuerda muy
raramente. Jam ás a ta o mendona pasajes de Sófodes y, a pe­
sar de que discute una y otra vez el hecho de que la iníluenda
de la tragedia es pernidosa y que los poetas trágicos tienen
que ser excluidos de la ciudad ejemplar, ni tan sólo se digna
considerar las mejores tragedias de su época, la mayoría de
ellas escritas y representadas en vida de él. ¿Q ué hubiera pen­
sado Platón de un escritor que hubiese rechazado a los filóso­
fos sin considerarle a él ni a Sócrates?

[3]

Por el momento no necesitamos ningún examen más extenso

de las ideas de Platón sobre la tragedia. La mayoría de ellas
se encuentran en la República, que probablemente sea d libro
más conocido de todos los que se han escrito sobre filosofía.
Bastaría un resumen condso; pero, si dejáramos eso aparte,
nos faltaría perspectiva sufidente para estudiar a Aristóteles y
a sus sucesores, los cuales tienen que ser considerados, aunque
a veces no lo estén, en contra de las construcciones plató­
nicas.
En la República hay tres grandes secciones relevantes. La
primera y la más extensa comprende el texto induido entre
los versículos 376 y 403. Trata de la función de la literatura
en la educadón y de la necesidad de la censura. La premisa
básica es ya impresionante, y al lector moderno le recuerda
 inmediatamente a Freud: la temprana infancia es la edad du­
rante la cual se forja el carácter. Por consiguiente, los cuentos
que se leen a los niños no pueden ser considerados como algo
trivial, y un Estado ideal “ tiene que interesarse en supervisar
a quienes escriben fábulas o leyendas para poder rechazar
todo lo que sea insatisfactorio’*. Y en este proceso “ la mayo­
ría de las historias actualmente en uso tienen que ser rechaza­
das” , especialmente aquellas que nos cuentan Homero, He­
síodo y todos los poetas en general.10
Platón continúa criticando la poesía tradicional, en pri­
mer lugar por su contenido, y luego por su forma. Sus obje­
ciones al contenido se dividen en dos: los poetas han repre­
sentado equivocadamente lo divino; los poetas tienen influen­
cias perniciosas para las costumbres.
Por lo que se refiere a lo divino, el politeísmo no es una
solución como lo fue para Jenófanes. En general, podríamos
decir que fueron las Escrituras hebreas las que introdujeron
en el pensamiento occidental la aguda antítesis entre la creen­
cia en muchos dioses y la fe en uno solo. En cierta manera los
griegos fueron más filosóficos a este respecto, ya que tenían la
convicción de que, tal como el propio Jenófanes dijo, “ nadie
sabe ni sabrá jamás la verdad sobre los dioses” . Se contenta­
ban con que el discurso sobre lo divino fuera algo así como
poético y no literal, y nunca se tomaron en serio la actividad
de aplicar la aritmética a lo divino. Uno pensaría que Platón
no estuvo de acuerdo con los poetas en ese sentido, pero en
realidad estuvo muy lejos de llegar a la conclusión de los in­
tentos presocráticos, consistentes en una emancipación del
hombre con respecto al pensamiento mítico. A Platón le gus­
taba incluso crear nuevos mitos; para él, la gran solución fue
la de situarse entre la sana moralidad y los mitos inmorales.
E l hecho de que lo divino se mencionara en singular o en plu­

10. P. 377 C *: C significa la traducción de F. M. Comford. El asterisco

india cambios estilísticos menores que yo he introducido.
ral no le importaba más de lo que le importó a Esquilo.
Podemos resumir fácilmente los tres aspeaos con los cua­
les Platón criticó el discurso poético. Según él, lo divino es
solamente responsable de lo bueno, nunca de lo malo o del
mal; lo divino no cambia jamás, nunca decepciona y nunca
miente. Es posible que los lectores se sitúen al lado de Platón
en lo que se refiere a estos aspectos, incluso si han abandona­
do o perdido fuertes influencias religiosas; eso mismo ilustra
que Platón tenía razón al dar importancia a lo que se aprende
en la temprana infancia.
Por la misma razón, esa concepción moralística de lo di­
vino es problemática, y hay mucho que decir a favor de los
antiguos puntos de vista expresados no solamente en los ver­
sos citados de Niobe de Esquilo, sino también en muchos
otros pasajes de los poetas, incluyendo Agamenón [1485 ss]
y la enfática conclusión de L as íraquinias, de Sófocles. Se en­
cuentra un contraste similar entre un punto de vista más rea­
lista y antiguo y una teología más tardía y utópica en la pro­
pia Biblia. Y, en caso de que creamos incorrectamente que la
solución está entre la refinada teología de Platón y las primi­
tivas teologías de Homero y Hesíodo, tendríamos que tener
en cuenta expresiones de la antigua visión del Antiguo Testa­
mento:

¿Suena el cuerno en la ciudad

sin que la gente se estremezca?
¿Cae en una ciudad el infortunio
sin que Yahvéh lo haya causado?
. [Am 3.6]

¿N o salen de la boca del Altísimo

los males y los bienes?
[Lm 3.38]

Yo soy Yahvéh, no hay ningún otro;

fuera de mí ningún dios existe.
 yo modelo la luz y creo la tinicbla,
yo hago la dicha y creo la desgracia,
yo soy Yahvéh, el que hago todo esto.
[Is 45.5 ss]

Si aceptamos de Dios el bien,

¿no aceptaremos el mal?
[Jb 2.10]

En otro lugar he tratado del desarrollo que conduce este

punto de vista hada la visión m is tardía de Ezequiel:

¿Por qué andáis repitiendo este proverbio

en la tierra de Israel:
Los padres comieron el agraz,
y los dientes de los hijos sufren la dentera?
Por mi vida, oráculo del Señor Yahvéh,
que no repetiréis más este proverbio
en Israel.
(Ez 18.2 ss]

“ Un paso más y se nos asegura que, a pesar de las apa-

riendas. Dios es justo; no solamente ‘en aquel tiempo’ o en
un futuro distante Dios será justo, sino que es justo incluso
ahora. El Nuevo Testamento, alcanzando el punto más alto
de la línea iniciada por el judaismo primitivo, nos asegura que
Dios es perfecto [...] Es entonces cuando se crea la perpleji­
dad del problema del mal y del sufrimiento. Y si no se aban­
dona la creencia tradidonal del poder ilimitado de Dios, o
bien la creenda en su justida y caridad perfectas, ese proble­
ma queda sin soludonar.” 11
Platón se detuvo de pronto ante el problema del sufri­
miento, problema tan familiar para nosotros a través de la
teología cristiana: simplemente no afirmó la omnipotencia di­

11. The faúb of a btrttic. 1961, sec. J9 s.

vina. Y en lo que se refiere a la moralización de lo divino,
hizo lo mismo que los judíos habían hecho algún tiempo an­
tes. Sófocles, por su parte, todavía está más cerca de Amos.
Todas estas reflexiones son preliminares. Los lectores de
Platón no deberían sucumbir tan pronto a la influencia de su
infancia para estar de acuerdo con él cuando afirma: “ al ser
bueno todo lo divino, no tenemos que dar la responsabilidad
—como hace la mayoría de la gente— a Dios de todo lo que
ocurre a la humanidad, sino solamente de una pequeña parte,
ya que las cosas buenas son menores en número que las ma­
las” (aquí habla como un coetáneo más joven que Sófocles),
“ y, así como lo bueno hay que atribuirlo al cielo, tenemos que
buscar un lugar de procedencia para lo malo” [379] (lo cual
suena a cristiano, y no a Sófocles o a Esquilo). Efectivamen­
te, Platón cita a Esquilo, criticándole, en la página siguiente:
“ Dios siembra culpabilidad entre los hombres cuando quiere
destruir una dinastía” .
Goethe expresó la antigua visión griega en un poema
corto, “ Wer nie sein Brot mit Trinen ass” :

Quien no haya comido nunca su pan con lágrimas,

quien no haya pasado las horas tristes de la noche
sentado sin poder dormir
o suspirando dolorosamente en su cama,
no os conoce, poderes celestiales.

Vosotros nos llevasteis al seno de la vida,

y disteis al pobre escasez y culpa,
y luego le dejasteis con su pena:
cada culpa requiere una venganza en esta tierra.12

Esquilo hubiera podido añadir: y la venganza será doble

y mucho mayor. También aquí podemos citar a los poetas he­

12. Texto original de Tutnty yerman potito A bilingual coUtclttn, editado y

traducido por Walter Kaufmann. Random House, Inc., 1962.
breos. Incluso a los urdios, en tiempos del exilio, cuando el
segundo Isaías empieza su mensaje proclamando:

pues he recibido de mano de Yahvéh

castigo doble por todos sus pecados.
[Is 40.2]

El libro segundo de Samuel [24] se acerca más al verso

de Esquilo que tanto ofendiera a Platón, y no parece menos
ofensivo al autor del primer libro de las Crónicas, quien, en
consecuencia, revisó la historia buscando “ otra causa para la
procedencia de los males" e introduciendo a Satanás como
personaje que sembró el mal [21.1], como si ello resolviera el
problema que asume la omnipotencia de Dios.

Cuando Platón afirma que lo divino no cambia [380 ss],

pensaba sobre todo en las historias que nos presentan a los
dioses en forma de animales y de hombres (ya considerare­
mos algunos pasajes poéticos de este tipo en el capítulo sobre
Homero). Implícitamente, sin embargo. Platón también se
opone al retrato que Esquilo hace de Zeus, presentándolo
como un joven dios tiránico que tiene que aprender la sabidu­
ría gradualmente.
Finalmente, los dioses, según Platón, nunca decepcionan
ni mienten [382 s] . También en este contexto cita obras per­
didas de Esquilo como ejemplo de un tipo de poesía que no
puede tolerarse. Puesto que en estos pasajes Platón suena mu­
cho más moralista que los propios poetas, merece la pena se­
ñalar que sólo unas páginas después argumenta que las menti­
ras y las falsedades, aunque no sean útiles para los dioses, lo
son para los hombres, si se utilizan como remedio medicinal;
y además dice que los individuos no tienen que usarlas. Uni­
camente los gobernantes pueden gozar de este monopolio: a
ellos tiene que estarles permitido “ mentir para el bien co-
/ » it
mun .
13. P. 389 C ; cf. pp. 4 1 4 y 459.
 Demasiado a favor de lo divino. Las otras críticas de
Platón a los contenidos de la poesía tradicional se refieren a
sus efectos sobre las costumbres y a la manera como él piensa
que la poesía echa a perder el valor, d equilibrio, el dominio
de sí y la justicia. Las descripdones poéticas de los horrores
del otro mundo hacen que los hombres teman a la muerte (y
sería interesante preguntarse más de dos mil años después
hasta qué punto el tan extendido terror a la muerte es el resul­
tado de casi veinte siglos de cristiandad).
Platón considera obvio que, si “ un hombre cree en un
más allá repleto de horrores, en modo alguno preferirá la
muerte en la batalla antes que la derrota y la esdavitud” . Pla­
tón induso rechaza las palabras de Aquiles en el Hades:
“ Preferiría ser esclavo de un hombre sin bienes y tener poco
con que vivir, a ser rey de la muerte y de los acabados” .14
Así comienza el libro tercero de la República. Aquí todas
las ilustraciones vienen de Homero, en su mayoría de la lita ­
da, y Platón deja muy daro el hecho de que él no es en modo
alguno insensible a la belleza de los pasajes que necesitan cen­
sura: “ Tenemos que suplicar a Homero y a los demás poetas
que no se enojen si rechazamos estos u otros pasajes; no lo
hacemos porque no sean bellos o atractivos al oído popular,
sino porque cuanto más encanto poético tengan más peligro­
sos son para los jóvenes y los hombres nacidos para ser libres,
los cuales tendrían que temer más a la esdavitud que a la
muerte” 1387 J],
Platón dta frases de Homero “ cuyo mismo sonido basta
para hacemos temblar” : todas ellas habría que censurarlas al
igual que las muchas lamentadones de los héroes. Aunque no
mendona al respecto ninguna tragedia, podía haberse referi­
do perfectamente al Filoctetes o L as traquinias de Sófodes.
como ejemplos extremos, ya que Filoctetes y Heracles lloran
y se quejan de sus sufrimientos.

14. P. 386 C. La Odisea (xi. 489). La traducción es mía.

 Pero hay mucho más en este sentido: hay que censurar
también la poesía que incita demasiado a reír, de la misma
manera que hay que censurar todo lo que pueda corroer el do­
minio de sí y la honestidad. Bastaría citar la culminación de
esta parte de sus argumentos, ya que aquí, aunque no mencio­
ne la tragedia, la tensión entre Platón y los poetas trágicos es­
tá mucho más clara que en ninguna otra parte: los poetas y
otros narradores “ son culpables de los mayores errores de la
vida humana, ya que hacen que los malos sean algunas veces
felices y los buenos, en cambio, infelices; [...] y además hacen
que el ser justo sea una propia pérdida para la ventaja de los
demás. Tendremos que prohibir tales poemas y tales cuentos,
y mandarles que canten y hablen de otras cosas: de las con­
trarias” [3 9 2 J.
Así Platón prohibiría Anlígona y Electra de Sófocles,
Hipólito y Las troyanas de Eurípides, y, por razones
diferentes, su Electra, y éstas serían solamente algunas' impli­
caciones de sus principios. Sus puntos de vista son aproxima­
damente los mismos que regían en la censura de las primeras
películas. Efectivamente, si es una ley el hecho de que el cri­
men jamás se paga y la virtud siempre, la mayoría de las tra­
gedias están fuera de la ley.
Si tuviéramos que encontrar el mérito de Alcestes de Eu­
rípides en el hecho de que la virtud de la heroína se ve gratifi­
cada y además la obra tiene un final feliz, podríamos estar
muy contentos de ello, pero estaríamos todavía muy lejos del
espíritu de la tragedia. Y además podríamos encontrar, por lo
menos, tres razones muy claras para prohibir la obra. L a con­
ducta de Heracles no es correcta ni decente en modo alguno,
por tratarse de un héroe del cual los jóvenes tienen que tomar
ejemplo: se nos induce a reírnos de él cuando se encuentra bo­
rracho. Luego, la conducta del rey, que, en vez de regirse se­
gún los cánones de la nobleza, lo hace según los del miedo a
la muerte. Y finalmente habría que prohibir todas las obras.
Antes de hablar de eso último, consideremos brevemente
la obra de Eurípides Iftgenia en A ulide, una de sus dos últi­
mas. E s una de tantas escritas por él, en la que una mujer jo­
ven, sacrificada por los demás, muere sin el menor miedo. (Es
difícil comprender por qué razón se considera a Eurípides un
misógino, ya que quizá ningún otro gran poeta haya creado
tantas mujeres capaces de avergonzar a los hombres que las
rodean.) Tal como la obra ha llegado a nosotros, sabemos,
por el final, que Ifigenia no murió en el altar, sino que fue
transportada a otra tierra, Táuride, lo cual es más consistente
en relación con su anterior Iftgenia en Táuride. Pero este final
parece ser llevado a cabo por otra mano, e incluso si el origi­
nal de Eurípides fuese también reconciliatorio (probablemen­
te la obra terminaba con el discurso de Artemisa), es discuti­
ble que la obra estuviera mejor en el caso de tener un final
trágico. Lo único que hay que señalar en este contexto es que,
según los principios de Platón, es muy posible que se añadie­
ran tales finales cuando hombres y mujeres nobles acabaran
sus vidas trágicamente.

Estas reflexiones, sin embargo, son deficientes por no te­

ner en cuenta todos los puntos de vista más relevantes de Pla­
tón. Ya es hora de que consideremos sus objeciones a la form a
dramática y las bases que le movieron a prohibir todas las re­
presentaciones teatrales. Platón no está de acuerdo con los ac­
tores: cada hombre y cada mujer tienen que ser instruidos
para no desempeñar más que una sola función en la sociedad,
y sólo una. Cada uno tiene que estar preparado para un solo
papel, cada ser humano tiene una única función [3 9 4 ss].
Platón habla de la poesía como una parte de su programa
educativo de su Estado ideal, y este pasaje nos recuerda sus
afinidades con el sistema de castas, tal como lo encontramos
en Bhagavadgita. Platón difiere de la versión hindú en que
no defiende un sistema hereditario estricto; es decir, permite
la excepción ocasional según la cual un niño puede adherirse a
 una clase social diferente de la de sus padres. Sin embargo, la
concepción que del hombre tiene Platón, tal como la describe
en la República, tiene una rígida cualidad que se destaca en
este aspecto. Encontramos el mismo tema más tarde cuando
se nos recuerda el principio de que “ todo el mundo debe re­
presentar su única función en la comunidad, la función más
adecuada a su naturaleza” .1’
Aunque haya mucho a favor de una división del trabajo,
la versión de Platón es inhumana, y está muy lejos de contra­
rrestar los efectos deshumanizadbres que sin duda tiene una
tal teoría, y además encierra el peligro de que los individuos
queden reducidos a instrumentos aparejados para una sola
función. Platón considera que una tal situación es ideal. Su
actitud está fuertemente relacionada con la vida del más allá.
También en eso nos invita a que lo comparemos con la ver­
sión hindú. Su Estado ideal es una institución de salvación,
de ahí que la República termine con una visión o un mito acer­
ca de lo que acontece tras la muerte, y que uno de los. princi­
pales temas del libro sea la emancipación de la subjetividad y
de la individualidad.
N o se trata de que los miembros de la dase dominante
puedan enriquecer sus personalidades y tomar el sol con una
libertad que, por otra parte, está negada a las sufridas masas;
no se trata de que la total estructura sirva para que una posi­
ble clase reducida de Leonardos y Goethes se sitúe en lo al­
to; tampoco se trata de producir personajes inimitables y ex­
céntricos como Sócrates. Al contrario: a pesar de que las doc­
trinas de la República están puestas en boca de Sócrates, está
clarísimo que ningún Sócrates podría surgir en un Estado tal,
y además la clase dominante tiene menos libertad y aislamien­
to que los artesanos y los hombres de negocio, los tecnócra-
tas. El reino de los dominantes no es de este mundo. Si go­
biernan el Estado es únicamente porque esto forma parte de

15. P. 433 C *: cf. p. 443.

su labor. En realidad, ellos mismos se encuentran doblemente
decepcionados, tanto por la división natural de lps hombres
en tres clases [414] como por el azar que gobierna y asigna
quiénes serán los compañeros de clase, sin saber que este azar
está ya determinado [459]. L a clase dominante está instruida
para valorar este mundo mucho menos que el otro, en el cual
se encuentran entronizadas las Ideas y las Formas, y mientras
las matemáticas no tienen ningún valor educativo, ya que in­
citan a los hombres a huir del mundo de las percepciones en
dirección a un reino más alto, el arte tiende a glorificar este
mundo e incita a los hombres a mirar hada la dirección equi­
vocada.

[4]

Este tema está desarrollado en las dos restantes secciones ma­

yores de la República relevantes para la tragedia. La primera
de ellas comprende lo que representa el centro mismo del diá­
logo; abarca el final del libro sexto y el comienzo del sépti­
mo, y trata de la visión de la realidad de Platón, primero en
términos de la imagen más abstracta de la línea dividida, y
luego invocando la obsesionante alegoría de la caverna [ 509
ss]. Bastará para nuestros propósitos un breve sumario de es­
tas ideas.
H ay cuatro niveles de realidad. El más alto es el de las
Formas o Ideas; luego sigue el nivel de los objetos matemáti­
cos; más abajo está el nivel de los objetos visibles entre los
cuales vivimos, y en el fondo se encuentran imágenes como
sombras o reflejos en el agua. A esos cuatro niveles les corres­
ponde el conocimiento, el pensamiento, la opinión y la imagi­
nación. Por regla general vivimos en el tercer nivel, y es pre­
ciso un gran esfuerzo educativo para liberarse de este mundo
de dos dimensiones, representado en el mito de la caverna
por las sombras, y para dar la vuelta a fin de que el alma con­
temple la realidad. Una instrucción matemática constituye el
primer paso para dirigirse al verdadero camino. Nosotros di­
ríamos hada la abstracción. Platón diría hacia la realidad.
Que la visión de Platón tiene inspiraciones religiosas es
algo palpable: nos vienen inmediatamente a la memoria las
enseñanzas de los Upanishads, donde el mundo de la percep­
ción sensual está considerado como algo irreal. La realidad
última de Platón se encuentra más allá del tiempo y del cam­
bio; pero, a diferencia de las Upanishads y también de Par-
ménides, la realidad última no es Una e indiferenciada, sino
que hay varias Formas. Su exacta naturaleza es algo que se
discute entre los eruditos estudiosos de Platón, pero en estos
pasajes parece ser que no se trata de simples universales, pues­
to que en su diálogo posterior, Parménides, se encuentran al­
gunas críticas de sus primeros puntos de vista al respecto y se
sugiere que según esta teoría existen formas de belleza y de
bondad, pero que no se sabe si son formas de hombre, de fue­
go, o de agua, y que es un tanto absurdo suponer que existan
Formas de pelo, de barro o de polvo [130]. Parece sensato
concluir diciendo que por lo menos una de las maneras que
permitió a Platón alcanzar esta teoría procede del politeísmo
tradicional de Grecia y que desemboca en un rechazo total
del antropomorfismo. Las Formas de belleza y de sabiduría
son las diosas antiguas, Afrodita y Palas Atenea, pero desmi­
tificadas. El último Platón va incluso más lejos en este senti­
do y llega a sentirse culpable de un error de juventud al haber
excluido el pelo, el barro y el polvo. Pero, por el momento,
todavía estamos considerando la República.
La última sección del diálogo que estamos considerando
comprende la primera parte del libro décimo [595-608]. És­
te fue probablemente añadido al diálogo más tarde. En él se
nos dice que existe una Forma para cada conjunto de cosas
que designamos con el mismo nombre [596], y además en­
contramos tres niveles de realidad en vez de cuatro, con las
obras de arte en el fondo: en el nivel que está por debajo de
los objetos que experimentamos con los sentidos. En la ante­
rior discusión parecía que las obras de arte estuvieran en el
mismo nivel que las cosas visibles, ya que Platón incluía en él
a los animales, a lo que crece y a “ todo lo que se puede ha­
cer" [Jowett]. Otras versiones dicen: “ todas las obras hechas
por la naturaleza o por la mano del hombre” [ 5 0 9 ]; única­
mente sombras y reflejos en el agua o en superficies pulidas
estaban relegadas al fondo. En todo caso, ambos pasajes si­
túan las obras de arte en el tercer nivel, ya que el libro décimo
no menciona la diferencia entre objetos matemáticos y
Formas.
En el libro décimo. Platón habla de “ tres tipos de ca­
ma” : la Forma, que ha sido hecha por un dios, aunque Platón
insiste siempre y en todas partes en que las Formas son eter­
nas y no tienen ni principio ni fin; luego las camas que hacen
los carpinteros, y finalmente las que pintan los artistas. Y una
vez ha establecido esta división tripartita, añade: “ el poeta
trágico es un imitador y, por lo tanto, como a todos los de­
más imitadores, será arrojado tres veces del trono de la ver­
dad" [597 J]. Platón quiere decir que las tragedias, como las
pinturas, pertenecen al tercer nivel. “ Imitador” no es una
buena traducción del término griego mimllls, aunque es mejor
que el que dan algunas versiones: “ artista". Discutiremos la
palabra mimesis y sus derivados cuando tratemos de Aristóte­
les en el próximo capítulo. Por el momento, bástenos señalar
que, precediendo inmediatamente la frase citada. Platón ha
definido al minutes como el hombre cuyo trabajo está situado
en el tercer nivel: “ llama imitador al que está situado en el
tercer nivel a partir de la naturaleza” [Jowett].
Según el libro décimo, pues, los poetas y los artistas no
solamente glorifican este mundo, incitándonos a enamorarnos
de él en vez de volverle la espalda, que es lo que deberíamos
hacer para la salvación de nuestras almas, sino que además
nos excitan para que nos dirijamos hacia la dirección equivo­
cada: no hacia lo que realmente es, sino hacia las falsas seme­
 janzas de las semejanzas de las semejanzas, hada meras imá­
genes de decepdón, siempre cambiantes, hacia un mundo de
veleidades.
Este mundo es decepdonante. N o cumple sus promesas,
e induso lo que en una detallada inspecdón resulta ser lo que
pareaa ser, se conviene más tarde en algo diferente. Si se nos
reduce así a la desesperanza, únicamente se nos presentan dos
oportunidades: rechazar este mundo y alzar nuestra mirada
hada otro reino, más allá del tiempo y del cambio, o bien
sentirnos reconfortados con el arte y la poesía. Si nos volve­
mos hada Homero y Sófodes, debemos darnos cuenta de
que, según las ideas de Platón, somos idólatras, ya que pone­
mos nuestra confianza en las imágenes, y él considera que los
poetas son falsos profetas.
Puede que el lector moderno considere todo esto como
una hipérbole, pero se trata realmente del inexplicable ataque
que lanza Platón contra los poetas. N o basta con decir que el
contexto de sus argumentos es político y que trata de la poe­
sía reladonándola con su programa educativo en vistas a) Es­
tado ideal. Lo que inspira a Platón estos detallados argumen­
tos de un programa educativo tal, es su profunda desilusión
por la Atenas que conoce, y por lo menos encuentra una fuen­
te de los males que él ataca, puesto que se trata de una idola­
tría que los poetas consideran como un respeto.
A eso se refiere cuando dice: “ Oímos decir que los poetas
trágicos y su maestro, Homero, conocen todas las artes y to­
das las cosas humanas y divinas, todos los vidos y las virtu­
des; pero, viendo que para escribir bien un buen poeta tiene
que conocer su tema —pues de otro modo no podría escribir
acerca de dio—, debemos preguntarnos si d conocimiento de
los poetas no es una mera ilusión” [5 9 8 )*]. La gente no llega
a darse cuenta de que los poetas trabajan con la mimfsis, me­
ramente en el tercer nivel: con semejanza de semejanzas, no
con la verdad.
En cierto sentido, no hay duda de que Platón tiene ra­
zón: a nosotros nunca se nos ocurriría decir que Homero, al
igual que Hemingway o Faulkner, hiciera un espléndido co­
mentario general de los problemas políticos, ni que étos fue­
ran particularmente inteligentes o en cierto modo tuvieran al­
guna autoridad. A este respecto será bueno recordar que
nombraron general a Sófocles junto con Perides, inmediata­
mente después del estreno de Antfgona, debido a que los ate­
nienses se impresionaron enormemente por su obra; pero esto
mismo nos enseña cuán lejos va Platón en su crítica. En cierto
modo, la tragedia de Sófocles es una pura semejanza de una
acción, pero también es una visión profunda de la condición
humana con una riqueza introspectiva que iguala e incluso so­
brepasa la sabiduría de Platón. Nosotros no hubiésemos ele­
gido a Sófocles para un alto mando militar fundándonos úni­
camente en estas premisas. Si él hubiera pensado que su exce­
lencia como poeta le calificaba eo ipso para ser un buen gene­
ral o un buen hombre de estado, tendríamos aún otra razón
para negarnos a ello. Pero la mejor razón es el hecho de que
no desearíamos verle perder el tiempo en asuntos que otros
podrían manejar igualmente bien, mientras que nadie, duran­
te más de veinte siglos, ha podido igualarle en escribir trage­
dias.
Tal actitud implica no sólo una desilusión incluso más
profunda que la de Platón, sino además la creencia en el he­
cho de que ni siquiera un hombre tan excepcionalmente sabio
y sensible y de profunda humanidad puede mejorar la política
de una manera que incluya una promesa de algo durable. La
poesía, por otra pane, tiene posibilidad de supervivencia en la
cultura que la vio nacer, y pocos hombres de estado o políti­
cos han beneficiado tanto a la humanidad como lo hicieron
Homero, Esquilo, Sófocles y Eurípides.
La manera como Platón continúa el discurso que estamos
considerando está totalmente fuera de razón: “ Si un hombre
fuera realmente capaz de hacer las cosas que representa, así
como crear imágenes de ellas, ¿creéis que dejaría en serio de
crear estas imágenes? [...] Si tuviera un conocimiento real de
las acciones que representa, preferiría dedicarse a representar­
las efectivamente [...]. Estaría más deseoso de ser el héroe a
quien alaba sus cualidades antes de ser el poeta que las can­
ta" [599 C].
Eso es, naturalmente, absurdo. Es perfectamente posible
que alguien prefiera ser el autor de las Odas olímpicas y pfticas
a ser uno de los victoriosos atletas celebrados por Píndaro. Y
lo más absurdo es pensar que Esquilo hubiera querido ser
Orestes, o que Sófocles hubiera preferido ser Edipo o Antígo-
na en vez de escribir sobre ellos.
Nietzsche tenía razón cuando dijo: “ Si Homero hubiese
sido Aquiles, o Goethe, Fausto, ningún Homero hubiera
creado Aquiles, ni ningún Goethe, Fausto” . [Genealogía, ni,
sec. 4]. Pero eso es verdad por razones muy diferentes de las
de Platón, e incidentalmente por razones que Nietzsche no
menciona: ningún Aquiles hubiese sido capaz de escribir la
llíad a, y un Fausto que hubiese escrito un Fausto no hubiese
sido el de Goethe.
Tal como sigue Platón, no hace más que hacer las mismas
cosas por las cuales él acusa a los poetas: coloca bellas pala­
bras, una al lado de otra, construyendo hermosas frases que
suenan muy convincentes, ya que todo está muy bien expresa­
do. Pero ocurre que se queda a larga distancia de los grandes
poetas trágicos, y luego, bajo la luz de un mínimo de refle­
xión, sus argumentos se desintegran. Platón pretende que los
poetas realmente sabios para educar y mejorar a los hombres
tendrían que tener muchos discípulos amados, y dice que los
coetáneos de Homero y de Hesíodo les abandonaron para
errar por el mundo haciendo de rapsodas [6 0 0 ], como si la
sabiduría fuese reconocida y aceptada de buenas a primeras.
Pero antes de pasar dos páginas podemos leer sus acusaciones
contra los poetas por crear “ únicamente lo que produce placer
u obtiene la aprobación de las masas ignorantes” (602 C].
Así, las cartas siempre están en contra de los poetas: si no
consiguen ser reconocidos como gente sabia, es porque no lo
son, y si obtienen el respeto y la admiración de sus coetáneos
es porque les cantan lo que éstos quieren escuchar.
Queda un aspecto sin comentar, que nos muestra el poder
de la propia poética de Platón y que recogen la mayoría de
los poetas. Aquí, la traducción inglesa de Cornford es más
poética que la de Jowett por el razonable precio de omitir
“ ‘Sí’, dijo” entre estas dos frases: .
“ Quitadle, a lo que el poeta tiene que decir, su colorido
poético, y creo que ya habréis visto que no queda más que
pura prosa. Es lo mismo que un rostro, que nunca ha sido be­
llo, después de haber perdido el frescor de su juven­
tud” [601].
Algo parecido dijo Nietzsche en Humano, demasiado hu­
mano [ j , sec. 189]: “ El poeta representa sus pensamientos en
un tono festivo dado por el ritmo. Casi siempre es porque no
sabe andar” .
Quizá sea bastante verdad: “ casi siempre” . Pero ya vere­
mos ai llegar a “ E l enigma de Edipo" cuán falsa es esta afir­
mación de Nietzsche por lo que a Sófocles se refiere. Compa­
rados con la literatura en general, podemos afirmar sin ningu­
na duda que los tres grandes trágicos griegos y Homero fue­
ron excepciones, y que pocos poetas, en el sentido amplio de
la palabra, han sido tan filosóficos como Esquilo y Eurípides.
N o podemos culpar a Platón por no tomar en consideración
a Goethe y a Tolstoi, pero hay algo altamente insatisfactorio
respecto a la crítica de “ los poetas trágicos y su maestro H o­
mero” , la cual, aunque fuese aplicable a la mayoría de los
poetas trágicos del siglo ív, falla por no tomar en considera­
ción a los tres grandes. (E l hecho de que Platón insista en leer
a Homero a la manera fundamentalista menos perceptiva es,
sin lugar a dudas, debido a que mucha gente, en aquel tiem­
po, citaba la litad a y la Odisea de esta forma, lo que muestra
una obtusa falta de percepción y una sabiduría que no era más
que pura limitación.)
 En el caso de que alguien suponga que, mientras progresa
el diálogo, Platón pierde de vista la tragedia, podemos añadir
que precisamente concluye su trabajo diciendo que todo lo
discutido se puede “ aplicar a todo tipo de poesía trágica, sea
ésta épica o dramática” [602], Y vale la pena señalar que
para Platón, el primero de todos los poetas trágicos fue Ho­
mero. Ello nos recuerda lo perceptivo que fue Platón y, desde
luego, lo mucho que pertenecía a su época.
Lo que dice en las jíltimas páginas de la República no
añade gran cosa a los aspectos discutidos anteriormente en el
diálogo. Se nos recuerda hasta qué punto el drama excita las
emociones de los hombres, no su razón, y hasta qué punto se
nos corrompe cuando escuchamos las hazañas de los héroes
homéricos o de los poetas trágicos, especialmente cuando esos
héroes se lamentan y entristecen. “ ¿H ay acaso derecho a que
ante el espectáculo de un hombre que se comporta de tal mo­
do, que a nosotros nos produciría desprecio y vergüenza, ten­
gamos que admirarle y gustarle, en lugar de sentirnos disgus­
tados? [...] Los sentimientos de piedad que robustecemos con
nuestra simpatía no serán fácilmente reprimidos cuando esta­
mos sufriendo nosostros mismos” [605 s C j. Todo ello es ya
familiar, pero vale la pena citarlo porque así formulado cons­
tituye un punto que va a ser común con la doctrina aristotéli­
ca de la catharsis.
La polémica platónica sobre los poetas alcanza su punto
máximo unas líneas después de las citadas, al final de la 606,
y la discusión sobre la poesía termina en la 608. L a poesía,
dice Platón, “ alimenta y nutre las pasiones que tendrían que
desaparecer por completo, las deja gobernar cuando tendrían
que ser gobernadas para que el hombre fuera feliz y virtuo­
so". Una vez más escuchamos la emoción de un profeta lan­
zando invectivas contra el camino de la perdición. Debemos
escoger entre dos tipos de vida: la poesía desarrolla nuestras
emociones, pero Platón, hacia el final de la República y al
concluir el mito acerca de la otra vida, desearía que las emo-
cioncs se murieran de hambre. La felicidad y la virtud depen­
den de la sujeción a la razón, y la maravillosa serenidad de
Sócrates señala el camino del estoicismo.
Al ser profundamente sensible a los encantos de la poesía.
Platón no puede, por así decirlo, tomar un pequeño sorbo
para luego refrescarse y avivar su razón, o, en el caso de que
él sí pueda hacerlo, no confía en que los demás sepan cuándo
hay que pararse. De ahí que prefiera prohibir por completo
ese veneno antes de prohibirlo sólo un poco. Después de de­
jar bien sentado que Homero fue el primero de los grandes
poetas trágicos, dicta las siguientes reglas: “ tenemos que per­
manecer firmes en nuestra convicción de que los himnos a los
dioses y el encomio a los hombres buenos tienen que ser la
única poesía permitida en nuestro Estado” . Ésta es la conclu­
sión de lo que Platón llama “ la vieja discusión entre filosofía
y poesía" [607 J*].

[5]

Luego Platón procede a terminar el libro, y lo hace con un

mito. Tras poner fin a su polémica contra los poetas, él mis­
mo reaparece haciendo el papel de poeta. Además de eso,
todo el diálogo constituye una especie de poema, en el más
amplio sentido de la palabra, común al griego y al alemán.
Los poetas que escriben crítica literaria normalmente apoyan
su propia causa, y Platón no es ninguna excepción. Es una
mala lectura de su libro suponer que la única poesía que admi­
te, al final de su libro, es únicamente la de Píndaro. La con­
clusión de Platón es que hay que expurgara Homero y prohi­
bir la tragedia. Admite la poesía pindárica porque se adapta a
un tipo más amplio cuya función primordial es la de acomo­
darse a su propia literatura. Todo ello resulta suficientemente
claro con sólo considerar el comienzo y la conclusión de la
República. '
 L a tesis anunciada al comienzo es que “ nunca tenemos
derecho a dañar a los demás" [335 C] y que Trasímaco está
equivocado cuando dice que “ un hombre justo siempre se lle­
va la peor parte” [343 C ]. Se requiere a Sócrates para que
vaya más allá de ese punto de vista y demuestre que la justicia
siempre es superior a la injusticia, y además para que “ expli­
que cómo la primera es buena y la otra mala en virtud del
efecto intrínseco de su poseedor, se den o no se den cuenta los
hombres o los dioses” [367 C ]. Este requerimiento se pone
de relieve tres veces en una sola línea, y, desde este punto de
vista, todo el diálogo constituye un intento de satisfacer esta
pretensión. En cierto modo, la respuesta se nos da en el mito
que concluye la obra: Platón está de acuerdo con las antiguas
doctrinas hindúes, no solamente mientras considera el mundo
sensual de la percepción como una mera apariencia, sino tam­
bién cuando nos invita a creer en la transmigración de las al­
mas e insiste, de acuerdo con una ley inmanente que no re­
quiere intervención divina, que nuestra reencarnación depen­
de de nuestra justicia o injusticia en este mundo.
Es plenamente posible que el propio Platón creyera en
ello; pero si no lo creyó, ese mito podría ser luego un ejemplo
del tipo de poesía permitida y exigida en el Estado ideal.
Una posible objeción a este modo de encontrar el requeri­
miento inicial es que z Sócrates se le ha pedido antes dejar
fuera de consideración no sólo las respectivas refutaciones de
lo justo y de lo injusto, sino también sus recompensas. Se pue­
den dar dos respuestas a tales objeciones. La primera, y no
muy satisfactoria, es que las recompensas mencionadas al co­
mienzo eran cosechadas en esta vida, mientras que al final se
supone que, apañe de nuestras fortunas en esta vida, es posi­
ble contar con recompensas y castigos depués de la muerte.
Pocos lectores, familiarizados con la ética de Kant, pueden
estar satisfechos con esta respuesta; pero Platón también po­
dría señalar que su mito no invoca a un dios supremo que ad­
judica recompensas y retribuciones, sino que, por el contrario.
 cada alma escoge su propia reencarnación, aunque está in­
fluenciada por la vida que ha llevado anteriormente. Por lo
tanto. Platón —si bien no se puede decir que lo haya proba­
do— pretende que la justicia sea mejor que la injusticia “ en
'virtud del efecto intrínseco de su poseedor” .
Se nos deja con un extraño e insatisfactorio contraste: los
poetas trágicos son rechazados, en gran parte porque mues­
tran tan a menudo, como Trasímaco, aunque no sea ése su
intento, que muchas veces los hombres justos se llevan la peor
parte, y luego se nos da el mito de Er en lugar de la tragedia
griega. Un cambio muy lamentable.
Este contraste, sin embargo, no hace justicia a Platón. La
República no es el único libro que escribió. En otros libros nos
muestra de una manera inolvidable cómo ningún mal puede
perturbar a un hombre justo porque su virtud es su propia re­
compensa, ya que crea en él una serena confianza en sí mis­
mo, y una felicidad heroica que triunfa sobre la calumnia, la
persecución y la muerte. Platón equilibra el peso del Prometeo
de Esquilo con la Apología -, la Antígona, con el Critón, y L as
troyanas de Eurípides, con el Fedón.
Su descripción del mártir castigado injustamente, que no
pierde su dominio de sí, que sucumbe al poder tiránico sin
perder su integridad, y que se enfrenta a la muerte con sereni­
dad total, no tiene por qué temer una comparación con las
mejores tragedias clásicas. El tiempo no ha atenuado su fuer­
za, y sus cualidades aún se mantienen. H e aquí una respuesta
al problema de! sufrimiento diferente de la de los poetas: no
se trata de un estímulo para descubrir nobleza, belleza y po­
der en donde, sin arte, es posible que hubiésemos visto única­
mente miseria, sino que se trata de una invitación a transfor­
marnos a nosotros mismos en obras de arte que contrarresten
la injusticia humana y el sufrimiento natural.
Quizás el mejor camino para resumir estas dos actitudes
diferentes sea recordar las dos alternativas de Platón: repri­
mir las pasiones o alimentarlas. Ambos caminos pueden lie-
vamos al terreno de lo inhumano. En un camino encontra­
mos una orientación estética subyacente, o quizás haya al me­
nos dos. Una, la homérica, está tan llena de vitalidad que
considera cualquier tipo de interés por el sufrimiento inmere­
cido con cierta repugnancia; la otra es la sensibilidad infinita­
mente más pálida del esteta que llora en el teatro, pero que ni
tan sólo se emociona ante la miseria de la vida real. En reali­
dad hay una infinita variedad de posiciones, incluyendo va­
rios matices de romanticismo: el samurai a quien le gustan las
flores, militares sentimentales. Nerón emocionado por su pro­
pia música mientras miles de seres humanos mueren abrasa­
dos por las llamas, etc. El otro camino lo encontramos en el
estoicismo, pretendiéndose superior a los propios sufrimien­
tos, y a los de los demás: si la gente sufre, ¿no será por falta
de carácter?
¿Acaso Platón o los poetas trágicos cayeron en estas ten­
taciones inhumanas? H asta cierto punto, Platón lo hizo, aun­
que no llegara a los extremos mencionados anteriormente.
H ay algo inhumano en el hecho de elaborar un programa
ideado para dejar que las pasiones se marchiten, en una edu­
cación destinada a adiestrar cada hombre y cada mujer en
una sola función, así como también hay algo inhumano en el
intento sistemático de mantener a todo el mundo lejos de una
poesía que puede acrecentar nuestros sentimientos y hacernos
conscientes de las múltiples posibilidades que éstos poseen.
En su interés por la virtud y la felicidad —en realidad se trata
más de la austeridad que de la felicidad— Platón se convierte
en un profeta de la austeridad y del puritanismo. Un profeta,
pero no un profeta ejemplar: su propio genio y temperamento
son incurablemente poéticos, y usa todos los encantos de la
poesía cuando la ataca.
Y por lo que respecta a los poetas trágicos, Homero, en
el siglo v i i i a. de J. C ., fue hasta cierto punto amoral como la
vida misma. Inhumano sería una palabra errónea: hay esce­
nas —Héctor dejando a Andrómaca— cuya pasión humana
no ha sido jamás superada. Casi habría que llamar a la litada
prehumana, ya que nos lleva a una edad temprana para hacer­
nos testimonios del nacimiento de lo humano. D e momento,
dejémoslo así: ya consideraremos extensamente a Homero en
un capítulo aparte. Esquilo, Sófocles y Eurípides, por otra
parte, no fueron tan lejos como Platón en la República en
cuanto a inhumanidad se refiere. Después de veinticuatro si­
glos, todavía podemos volver a ellos para comprender lo que
significa la palabra humano. Para explicar la imposibilidad de
Platón para comprender esta dimensión de los trágicos, po­
dríamos recurrir a todo tipo de circunstancias atenuantes,
pero siempre permanecería su evidente error.

[ 6]

Al final de su vida. Platón volvió a los temas de su República

y, una vez más, volvió a considerar la poesía. Las Leyes, su úl­
tima obra, escrita cuando tenía unos ochenta años, es el único
diálogo de extensión aproximadamente igual a la República.
Sus trabajos restantes son mucho más cortos. La diferencia
central entre estos dos diálogos es la siguiente: en la Repúbli­
ca, Platón intenta una descripción del Estado ideal, mientras
que en las Leyes describe "lo secundario ideal” , 16 lo cual pare­
ce todavía razonable, aquí y ahora. Pero las actitudes hacia la
poesía en ambas obras, separadas por varias décadas, son
esencialmente las mismas. Es posible que Platón cambiara de
ideas sobre muchos problemas de considerable importancia,
pero sus puntos de vista acerca de la poesía permanecieron in­
variables en cuanto hubo destruido sus poemas de juventud
para dedicarse a la filosofía.
Vale la pena citar algunas de sus formulaciones más tar­
días. En Egipto, se nos dice, el principio de Platón fue reco-

lfi. P. 739. Todas las traducciones de esta obra son de Jowett.

nocido mucho antes: los egipcios encontraron “ las formas y
la fuerza de la virtud", y después no se permitió ninguna in­
novación. “ Pintaron o modelaron sus obras de arte con las
mismas formas descubiertas diez mil años antes —eso es lite­
ralmente verdad y no ninguna exageración—; sus antiguas
pinturas o esculturas no son ni un poco mejor ni un poco peor
que ias que se hacen hoy en día [...] ¡Qué cosa tan digna
de un jefe de Estado! ¡Cuán válida para un legislador!"
[656 sj.
“ Diez mil años” es, desde luego, una exageración. Pero
las grandes pirámides y esculturas de la dinastía cuarta eran
más viejas en la época de Platón que no lo son para nosotros
sus diálogos. Mientras el ojo adiestrado del egiptólogo puede
notar un gran número de cambios interesantes en el arte egip­
cio, muchos críticos y eruditos en arte griego y moderno han
repetido los puntos de vista de Platón sin apreciar las sutilida­
des de la escultura egipcia. Mientras la afirmación de Platón
es, en este aspecto, una exageración, el contraste entre el arte
griego y el egipcio es, en realidad, enorme: comparada con
los tremendos cambios que habían tenido lugar en Atenas,
tanto en escultura como en poesía, durante el mismo siglo v,
la perduración de las mismas formas en Egipto a través de
miles de años es, en realidad, titubeante. Y si objetáramos que
por lo menos durante el período de Amarna, en el siglo xiv a.
de J. C., encontramos puntos de arranque completamente di­
ferentes del arte tradicional egipcio, es posible que Platón nos
respondiera que ello no hace más que confirmar su tesis fun­
damental, formulada años antes en la República: “ Toda inno­
vación musical está llena de peligros para toda la sociedad, y
debería ser prohibida. [...] Cuando cambian tipos de música,
cambian también las leyes básicas de la sociedad" [424 J*].
La revolución artística del período de Amarna fue acompaña­
da de una revolución religiosa, y llevó al imperio egipcio has­
ta el borde de la ruina. Los sucesores de Akenatón, que se de­
dicaron a la restauración del imperio, volvieron al arte y a la
religión tradicionales.
Los grandes cambios en la poesía, escultura y filosofía
griegas que Platón pudo estudiar, fueron acompáñados de
inestabilidad política y moral. Y dentro un período de doce
años depués de la muerte de Platón, las ciudades de Grecia
perdieron su independencia. Primero formaron parte del im­
perio macedonio, y luego del romano. Platón escribió contra
los hechos anteriores que provocaron la guerra entre Atenas y
Esparta, de la que resultó ganadora esta última. Y en gran
parte por éste motivo encontró más razonable la organización
política de Esparta. Y también, en un vano esfuerzo, escribió
contra la evolución que iba a costar no solamente a Atenas
sino a Grecia entera su supremacía sobre su propio destino.
Por lo tanto no tendría mucho sentido culpar a quien escribió
en ese momento particular de la historia, de haber sido reacio
al cambio en vez de asociar el cambio al progreso.
El remedio de Platón es, en dos palabras, el totalitarismo
benévolo: restricción de la libertad, instauración de la censu­
ra, la institución de un sistema curiosamente similar a la inqui­
sición medieval que Aquinas justificaba. Los comentadores de
la filosofía política de Platón han caído en uno de los siguien­
tes errores: acentuar su totalitarismo e inferir de ahí que era
un hombre malvado, o bien acentuar su benevolencia por su
interés en la virtud y la felicidad, y de ahí inferir que no po­
día haber sido un hombre totalitario, sino incluso un verdade­
ro demócrata. Pero el breve cuento de Dostoievski sobre el
Gran Inquisidor en Los hermanos Karamá%ov nos aclara en
menos de veinte páginas lo que muchos lectores de la Repú­
blica y las Leyes no han sabido ver: es perfectamente posible
sostener —y Platón, como el Gran Inquisidor, lo sostuvo—
que la libertad conduce a los hombres al vicio y a la infelici­
dad, mientras que el mejor y más seguro camino, por no decir
el único, hacia la felicidad es dejar a los hombres sin libertad.
En las Leyes, Platón sostiene de nuevo que “ la vida injus­
ta no solamente tiene que ser más mezquina y depravada que
la justa, sino que además tiene que ser más desagradable. [...]
E incluso suponiendo que ello fuese al revés, y no tal como
reza esta demostración, aun así, si el que promulga las leyes se
aventura a mentir a los jóvenes por su bien, diremos que es
imposible inventar una mentira tan útil como ésta. Y lo mis­
mo diríamos de otra mentira que efectivamente consiga que
los jóvenes obren rectamente, no a la fuerza, sino voluntaria­
mente. [...] El legislador [...] puede convencer a los jóvenes
de todo. La única cosa que' tiene que reflejar y descubrir es
qué tipo de creencia tiene más ventajas para el bien común"
[663 si.
En este contexto. Platón afirma dos cosas que vamos a
considerar, ya que luego Aristóteles las objetó. Dice que a los
niños pequeños les gustan las representaciones de muñecos;
que los niños de más edad prefieren la comedia; que “ las mu­
jeres instruidas, los jóvenes y el público en general están en
favor de la tragedia” , y “ nosotros, los ancianos, preferimos
escuchar a los rapsodas cuando recitan bien la llfad a, la Odi­
sea o algunos de los poemas de Hesíodo” . 17 Es posible que
esto incitara a Aristóteles a la extraña conclusión que pode­
mos leer al final de su Poética, cuando establece la superiori­
dad de la tragedia sobre la épica.
Platón sigue diciendo que está de acuerdo con muchos en
que “ hay que medir la excelencia de la música según el placer
que nos provoca. Pero el placer no debe ser el de un grupo de
personas tomadas al azar: la mejor música es la que gusta al
mejor y más educado de los hombres, concretamente la que
gusta al hombre más virtuoso e instruido” . Todos sabemos
quién es este hombre. Vamos a suponer, sin embargo, que tu­
viésemos varios jueces igualmente eminentes y que no estuvie­
sen de acuerdo entre sí. En este caso hay dos respuestas implí­
citas en la obra de Platón. La primera se repite varias veces
en la República y en las Leyes: toda la educación tiene que es­

17. P 6 58; cf., más atrás, el párrafo final del apartado 2.

tar planeada de tal manera que no haya discordancia entre los
que ya están instruidos. La otra es el alma de los diálogos de
Platón: quienes no están de acuerdo tienen que razonar entre
sí, intentando probar respectivamente sus argumentos para
ver quién convence a quién.
El otro aspecto que nos ayudará a comprender la Poética
de Aristóteles es que “ el verdadero legislador convencerá —y,
si no puede hacerlo, obligará— al poeta a expresar, como le
corresponde, mediante bellas y nobles palabras, las figuras en
sus ritmos, la música en sus melodías, de los hombres sobrios,
valientes y buenos en cualquier manera” . 18
Una de las mayores sorpresas en las Leyes, por lo que se
refiere a la discusión sobre la poesía, es que la comedia va a ser
permitida: “ También es necesario considerar personas des­
garbadas y pensamientos feos, así como todo lo destinado a
hacer reír en la comedia. [...] Ya que las cosas serias no se
pueden comprender sin las graciosas, ya que los opuestos
tampoco se pueden comprender si no los vemos opuestos, en
el caso de que un hombre tenga inteligencia suficiente para
comprender ambas cosas” . De todas maneras, no les haría
ningún bien a los hombres actuar en las comedias; por lo tan­
to, “ habría que mandar hacer estas cosas a los esclavos o a al­
gún extranjero alquilado, pero nunca un hombre tendría que
tener interés en hacer tales cosas, ni un hombre libre ni una
mujer libre tienen que esforzarse en aprender a hacerlo”
[816], ¿Acaso significa esto que Aristófanes tendría un lugar
en el Estado ideal de Platón? En modo alguno, “ ningún poe-
taicómico o autor de yambos o versos líricos satíricos tendrá
permiso para ridiculizar a ningún ciudadano” [9 3 5 ]: ni más
ni menos que la especialidad de Aristófanes.
Tampoco en las Ley» cambió Platón su manera de pensar
sobre los poetas trágicos. Y para concluir nuestra discusión
sobre las ideas que Platón sostuvo acerca de la tragedia, nada

18. P. 6 6 0 ; cf. p. 801. y. más adelante, el apañado 15. .

mejor que citar su veredicto final, escrito poco antes de su
muerte:
Y si algún poeta serio, pues así se les llama, de los que es­
criben tragedia, viene a nosotros y nos pregunta: “ Amigos
extranjeros, ¿podemos venir a vuestra ciudad y país, o no?
¿Podemos traer nuestra poesía con nosotros...?’’. ¿Cómo ha­
brá que responder a estos hombres divinos? Creo que nues­
tra respuesta sería: Excelentes extranjeros, también nosotros,
por nuestra habilidad, somos poetas trágicos, y nuestra tra­
gedia es la mejor y la más noble, ya que nuestra ciudad es
una imitación de la mejor y más noble vida, que nosotros
consideramos como la mismísima verdad de la tragedia. Vo­
sotros sois poetas y nosotros también somos poetas..., rivales
y antagonistas en el más noble de los dramas, a los cuales
únicamente puede perfeccionar una verdadera ley, y así lo es­
peramos. Por consiguiente no creáis ni por un momento que
os permitiremos levantar un escenario para vosotros en el
ágora, o que nos presentéis las bellas voces de vuestros actores
hablando de nosotros, ni creáis que os permitiremos arengar
a nuestras mujeres y niños, y a nuestro público en general,
sobre nuestras instituciones, en una lengua que no es la nues­
tra y muchas veces opuesta a la nuestra. Tendría que estar
loco un gobierno que os concediera permiso para ello antes
de que los magistrados hubiesen determinado si puede o no
ser recitada, o si es o no apta para ser publicada. Hijos y des­
cendientes de las más blandas musas, en primer lugar rao>
trad vuestras canciones a los magistrados, y dejad que las
comparen con las nuestras; si son iguales o mejores, os dare­
mos un coro, pero en caso contrario, amigos míos, os lo va­
mos a negar [817 J*].

La definición de Platón sobre la tragedia, si nos hubiera

dado una, diferiría claramente de las modernas. El pasaje ci­
tado implica que la tragedia es una imitación de la vida, pero
es obvio que no todas las imitaciones de la vida son una tra­
gedia. E s posible que Platón hubiera añadido que las trage­
dias son trabajos serios de literatura donde los personajes ha­
blan a su tiempo y comparten algún tema noble. Homero fue
el primer poeta trágico, y cuando Platón estaba escribiendo
se consideraba a sí mismo como el último. Y, tal como diji­
mos al principio de este capítulo, Platón fue hasta cieno pun­
to el heredero de Esquilo y Eurípides. Pero ¿qué diremos de
la tragedia en el más estricto sentido, tal como se usa actual­
mente, implicando un final trágico? Platón no sólo escribe
como el rival de los trágicos del siglo iv, pretendiendo que,
en efecto, él es el verdadero heredero de la promesa; dice
también que ha venido a librar al hombre de este tipo de tra­
gedia. Los poetas trágicos nos pueden convencer de lo con­
trario, pero Platón aspira a mostrarnos que en la vida real la
tragedia no es necesaria si escuchamos su palabra.
Tanto en la República como en las Leyes, intentó mostrar­
nos cómo hay que arreglar las cosas para que podamos elimi­
nar la tragedia, y no solamente como una forma de literatura
o entretenimiento. Y Platón respondería a quienes intentaran
rechazar sus recetas, prefiriendo sus elementos socráticos a sus
elementos pitagóricos, y su imagen de individualista orgullo­
so e irónico a su dibujo de la sociedad “ justa” : el martirio y
la muerte del verdadero hombre justo son un triunfo tan sere­
no, que no queda ningún lugar para las lamentaciones, los te­
mores y la piedad.
 II

ARISTÓTELES:
EL JUEZ QUE SABE

[7]

Ningún otro libro ha influido tanto en las reflexiones sobre la

tragedia y en la tragedia misma como las primeras quince sec­
ciones de la Poética de Aristóteles. Y cada sección tiene la ex­
tensión media de una página. Sin embargo, la Poética es su­
mamente a filosófica de dos maneras muy diferentes. La pri­
mera nos explica ya su incomparable impacto en poetas y crí­
ticos.
El libro contiene muy pocas discusiones, y las pocas que
contiene son incompletas e insostenibles. Las celebradas doc­
trinas de la Poética son, en su mayor parte, sentencias peren­
torias de unas pocas líneas, y no teorías que Aristóteles trata­
ra de establecer con cuidado. E l tono es autoritario, y las sen­
tencias, concisas; y, en vez de contradecir las afirmaciones de
Aristóteles, eventualmente se puso de moda el reinterpretar-
las, como pasa con las Escrituras. La existencia de generacio­
nes de comentadores amilana a los críticos potenciales. En
muchos puntos, es muy fácil no estar de acuerdo con Aristóte­
les, pero el precio del disentimiento es la comprensible sospe­
cha de que uno no se conoce todo lo que sobre ello se ha es­
crito con todas sus recónditas interpretaciones. El peso de la
tradición nutre al escolasticismo. Y a los patos les gusta lo
que grazna.
La brevedad de las discusiones, aunque sean antifilosófi­
cas según los modelos modernos, es corriente en los trabajos
filosóficos y ha sido compartida por aquellos que más gran
 impacto han producido. En la Apología y el Banquete de Pla­
tón hay un pequeño intento de discusión. En Critón y en Ti-
meo, las discusiones no son muy impresionantes, e incluso la
República es más notable por sus puntos de vista y perspecti­
vas que no por sus raros intentos de demostración. Aun así
(¿o quizá precisamente por esta razón?), estas obras han ejer­
cido una fascinación más durable que no las obras más densa­
mente razonadas.
Es obvio que los libros de Nietzsche son otro ejemplo del
mismo caso; pero muchos filósofos no dudarían ni un minuto
en afirmar que por esta misma razón sus obras son filosófica­
mente pobres. Los libros de Hegel parecen estar al lado
opuesto del espectro. Hegel, aparentemente, no desdeña la
discusión e insiste repetidamente en ser cuidadoso, sistemáti­
co, riguroso y científico. Y sin embargo, también aquí nos
fascina el punto de vista adoptado, y la aparente escasez e in-
sostenibilidad de las discusiones y argumentos de Hegel que
da un trabajo sin fin a los eruditos que han sucumbido a sus
encantos.
De ahí que la Poética tenga tanto en común con las obras
de otros tres filósofos cuyas nociones acerca de la tragedia
han tenido mayor influencia. En el sentido ahora corriente
entre los filósofos profesionales del mundo de los angloha-
blantes, la Poética de Aristóteles, E l origen de la tragedia de
Nietzsche y los trabajos de Platón y Hegel sobre la tragedia
son, por lo tanto, afilosóficos.
La Poética tampoco es filosófica en el sentido que la pala­
bra tiene ahora entre los que no son filósofos: Aristóteles no
está interesado en la visión que el poeta tiene del hombre, así
como de su lugar en el mundo. En los capítulos finales dice
algo sobre la dicción, pero el impacto de su obra depende en
gran parte de lo que dice sobre o en relación con el argumen­
to. H a habido muchas discusiones sobre lo que Aristóteles
quiere decir cuando habla de catbarsis y de hamartia, sobre lo
que dijo acerca de la peripecia y el reconocimiento, sobre el
temor y la piedad, al margen de que estas traducciones sean
correctas, y al margen de que insistiera sobre la unidad de
tiempo y espacio, o sobre un héroe trágico. Pero éste y otros
problemas similares de exégesis (la mayoría de ellos son mi­
nucias) han captado la atención de muchos, desviándola de la
singular estrechez de su perspectiva.
N o hay que concluir de todo esto afirmando que la Poéti­
ca no es una obra filosófica. Por lo que se refiere al uso popu­
lar de “ filosófico” , apenas se merece una consideración seria,
y la noción de los licenciados y los catedráticos angloamerica­
nos sobre lo que es y lo que no es filosófico cambia tan rápi­
damente como la moda. Durante más de una década después
de la segunda Guerra Mundial, por ejemplo, el hecho de de­
cir “ pero si no es más que psicología” se consideraba una ob­
jeción tajante. Luego la obra de Ludwig Wittgenstein, Philo-
sophical investigations [1 9 5 3 ], ganó mucha influencia, y la psi­
cología filosófica se convirtió en uno de los temas más popu­
lares en la filosofía académica.
Ante la Poética, es posible que muchos filósofos contem­
poráneos estén tentados de afirmar que el tiempo ha pasado y
que la concisión llevada al punto de la oscuridad y aparente
contradicción no merece burlas impacientes, sino rigurosos in­
tentos de exégesis; pero los estudios cada vez crecientes sobre
Wittgenstein nos aseguran que el tiempo no ha pasado. Se­
gún ellos, la Poética es, sin discusión alguna, una obra exaspe­
rante. Consiste más o menos en unas treinta páginas de afir­
maciones diversas, un poco de historia, una definición y mu­
chas pretensiones que son estipulaciones o generalizaciones,
pero nunca está claro cuál es cuál. N o es un modelo de lo que
la filosofía debería ser, pero sí de lo que la filosofía ha sido.
Aun así, la obra de Aristóteles pertenece a un tipo único
en su tema, en parte porque está concentrada y es más agra­
dable que si fuese diluida, tal como él mismo dice [26:62b ].
Este es uno de los puntos en que se contradice claramente a sí
mismo. En la última página del libro intenta establecer la su­
 perioridad de la tragedia frente a la épica, por ser aquélla más
corta. M ás arriba, sin embargo, dice de la misma manera
apodíctica: “ lo más largo siempre es lo más bello, a condición
de que se perciba claramente la unidad de la obra entera’’.1
Aunque esta afirmación esté más cerca del gusto que prevale­
ce en la actualidad, amante de extensas investigaciones,
largas novelas y artículos de veinte páginas con un contenido
que cabría en una, no podemos negar la grandeza y la subli­
midad de un libro que en menos de veinte páginas sentó los
fundamentos en que se han basado las discusiones sobre la
tragedia a partir de entonces, proponiendo además categorías
que, lejos de ser claras, se mantienen por sus sugerencias y re­
sultados.
Por otra parte, la Poética es un trabajo que señala y orde­
na en detalle un nuevo campo, y establece una ciencia, en el
viejo sentido del término, paralelo al de la palabra alemana
Wissenschaft. Platón consideró la poesía únicamente en el
contexto de su filosofía política. Aunque le dedicara más es­
pacio que Jenófanes y Herádito, quienes estaban interesados
en meros detalles, Platón también escribió sobre poesía desde
el punto de vista de un moralista polémico, en una palabra,
como un profeta.
Aristóteles también consideró la poesía en su Política,
pero en su Poética fue el primero en tratar el tema de una ma­
nera que pretendía ser científica más que polémica, y fue el
primero en estudiar la poesía sobre las bases de lo que él tomó
como específicamente poético. Es una obra de pionero, pero
que muchos han aceptado como definitiva. _
Lo que tenemos es un fragmento; seguramente había una
segunda pane que se ha perdido. El tratado conservado está

1. 7: 5 1a, i. e. Poética, cap. 7, p. 1451a. Cuando no se indica la traduc­

ción. las citas de la Pollita siguen a G. M. A. Grube. Pero en todos los casos he
consultado las traducciones de S. H. Butcber y de 1. Bywatcr, así como las dos
versiones de Gerald F. Else: la de 1937, con comentarios, y la de 1967. De no
especificar lo contrario, atamos el libro de Else según la edición de 1957.
dividido en veintiséis capítulos, de los cuales el capítulo 12,
que apenas ocupa una página, se considera falso.2 Podemos
dividir la obra en cinco partes.
(i) Los primeros capítulos son introductorios. (2) Del
capítulo 6 al 15; esta parte comprende el nudo del libro y ex­
plica el hecho de que haya tenido tanta influencia. (3) Del ca­
pítulo 16 al 18; no es más que un apéndice a la parte ante­
rior. (4) Del 19 al 22, donde se trata de la dirección. (5) El
último capítulo compara la tragedia con la épica.
Considerando que el libro entero se puede leer en una
hora y que contamos con varias ediciones comentadas, no va­
mos a estudiar el libro punto por punto. La primera mitad de
este capítulo estará centrada en una sola frase: la celebrada
definición de Aristóteles sobre la tragedia.
Las discusiones de Platón sobre la poesía son tales que
sería perverso centrarse en una sola frase. El resultado sería
semejante a una fotografía de un orador, con un rostro excep­
cionalmente móvil, tomado en una posición que no mantiene
más de un segundo. La prosa de Platón siempre está en movi­
miento. Escribió diálogos, no solamente porque en el fondo
era un poeta, sino también porque esencialmente era un pen­
sador dialéctico, e incluso si el interlocutor del diálogo sola­
mente dice “ E s verdad", el hablante intenta a menudo varias
actitudes, arremetiendo y esquivando. De ahí que intentára­
mos extendernos en su trabajo y en su vida. Pero nuestra
aproximación es válida para Aristóteles. Comenzaremos,
pues, examinando con detalle su definición.

[ 8]

“ Una tragedia (tragBidia), por lo tanto, es la imitación (tniml-

sis) de una acción buena (spoudaias), completa y de una cierta

2. Else, pp. 560 ss; Buteher, p. 2.

 longitud, llevada a cabo mediante el uso del lenguaje, y ha­
ciéndolo agradable en cada una de sus partes, por separado;
se basa en la acción y no en la narrativa, y, mediante la com­
pasión (eleos) y el temor (phobos), produce la purificación (ca-
tbarsis) de dichas emociones" [6:49b].
La definición proviene de la versión de Grube. Yo he
añadido entre paréntesis algunas de las palabras griegas que
más problemas han dado en el estudio de este párrafo. Vamos
a estudiar esos términos, no con la esperanza de encontrar
equivalentes perfectos en nuestras lenguas (si los hubiera, ya
nos los hubieran proporcionado los traductores), sino para es­
clarecer sus significados y ver qué tipo de problemas se pre­
sentan. Algunos de ellos no son solamente lingüísticos, sino
sustancialmente filosóficos. Procuraremos centrar la atención
en lo que Aristóteles quería decir con ellos y en la verdad sub­
yacente en la definición.
La explicación usual de tragiidia es “ canción de la ca­
bra" (tragSn Side); se supone que originalmente el coro estaba
formado por sátiros que, de algún modo, tenían el aspecto de
una cabra. Else, sin embargo, en The origin and early form of
Greek. Tragedy [ 1965], ha argüido que esta explicación es fal­
sa, a pesar de lo que hayan dicho Nietzsche, Murray, la es­
cuela de filólogos clásicos de Cambridge y todos aquellos que
de algún modo han confiado en ellos. Su tesis, discutida bri­
llante y concisamente, es que “ tragtiidoi era el título oficial de
los participantes en la tragedia, de quienes competían por el
premio” [5 6 ], y que “ el primitivo premio para el ‘trágico’
competidor era una cabra. Es muy probable que el nombre
fuera irónico cuando fue concebido por primera vez; nos lo
sugiere el nombre ‘bardo cabra’ ” [70J. “ E l competidor origi­
nal en la competición trágica y, por lo tanto, el único posee­
dor del título de tragdidos antes del año 509 o 502 fue el
poeta trágico. Y el poeta era además su propio actor. [...] La
palabra tragdidia procedió de tragSidos. [...] Tespis [...] fue
originalmente tragSidos, y tragdidia fue lo que inventó” [57].
 Según Aristóteles, “ Muchos cambios se introdujeron en
la tragedia, pero los cambios cesaron cuando ésta encontró su
verdadera naturaleza. Esquilo fue el primero en introducir un
segundo actor; también él relegó la importancia del coro,
para dársela a las partes habladas. Sófocles añadió un tercer
actor y el decorado" [4:49a].
En su comentario, Else señala que “ las dos innovaciones
atribuidas aquí a Sófocles en otras partes están atribuidas a
Esquilo, y ninguna tiene soporte alguno en el argumento de
Aristóteles” [ 168], También considera esta parte del discurso
como una interpolación no llevada a cabo por Aristóteles,
sino por algún otro. Else cree que fue Esquilo quien introdujo
un tercer actor, después de haber introducido el segundo al­
gún tiempo antes.5
El caso es que en las primeras tragedias de Esquilo no en­
contramos más que dos actores con papel hablado en una
misma escena. Las reglas de la competición anual permitían
extras sin papel hablado,.pero solamente dos actores podían
interpretar las partes habladas, y ambos podían representar
distintos papeles en escenas sucesivas. En la Orestíada, Esqui­
lo emplea tres actores. La cuestión está en si fue él quien in­
trodujo el tercer actor, o si aceptó una innovación de Sófocles
y la usó para sus efectos. Las obras conservadas de Sófocles
requieren tres personajes, excepto Edipo en Colona, la última,
que requiere cuatro.4

3. 19 5 7. p. 96, y d articulo que cita en p. 120, n. 2 1. Véase también Else,

1967. pp. 23 y 87 s.
4. He aquí unos pocos ejemplos (de Crttk, traffiy de Norwood). Afftmt-
«oír. protagonista, Clitemnestra; deuteragonista, Heraldo y Cassandra, tritago-
nista, Vigía, Agamenón y Egisto. Ayax-. Ayax y Teucro; Uliscs y Tecmessa: Ate­
nea, Mensajero, Menría» y Agamenón. Anugonii Antígona, Tiresias y Hurídicc;
Ismene. Guardia, Hemón y Mensajeros: Creóme; o quizás: Antígona, Hcmón;
Ismene. Guardia. Tiresias y Mensajeros; Creóme y Eurídice. Edipo ny: Edipo,
Sacerdote. Yocasta y Sirviente de I-avo; Crconte, Tiresias y Mensajeros. Ftlottt-
Itt: Filoctetcs; Neptolemo; Ulisrs, Mercader y Heracles. L a< bacatutr. Penteo y
Af;avé; Dionisio y Tiresias; Cadmn. Guardia y Mensajeros.
 Aristóteles estaba convencido de que con la adición del
tercer actor y la aparición de la tragedia sofodeana, que no­
sotros conocemos solamente a través de siete ejemplos conser­
vados, la tragedia “ encontró su verdadera naturaleza” . Cuan­
do habla de la tragedia, está pensando en las obras de Sófo­
cles, Eurípides y sus epígonos. No es que trate de excluir
completamente a Esquilo; en el capítulo 16 [5 5a] encontra­
mos una referencia a Las coéforas; en el capítulo 18 condena a
“ aquellos que llevaron la historia completa de la caída de
Troya a la tragedia, y no, como Eurípides, parte de la histo­
ria, o a aquellos que escribieron una tragedia sobre Niobe,
pero no a la manera de Esquilo” [ 5 6 a ] ; 5 y algunas líneas
más abajo nos ofrece una enumeración entre la cual figuran
un par de obras de Esquilo. M ás adelante [ 2 2 :5 8b], hablan­
do de la dicción, Aristóteles compara dos versos, uno de Es­
quilo y otro de Eurípides, exactamente iguales excepto en una
palabra. Por otra parte, sin embargo, Esquilo está siempre
fuera de consideración, mientras que Sófocles y Eurípides
aparecen a cada paso y sus obras son citadas constantemente
para ilustrar diversos puntos. También cita a muchos drama­
turgos menores, cuyos trabajos no han llegado a nosotros.
Por el momento, todo esto basta para explicar a qué se
refiere Aristóteles cuando habla de la tragedia. Lo que inten­
tó fue ofrecernos una definición real, no una mera especula­
ción. Y nosotros, si queremos unimos a sus comentarios, de­
bemos también referirnos, por lo menos la mayoría de las ve­
ces, a la tragedia griega, dejando para más adelante sus desa­
rrollos posteriores.
Si bien Aristóteles fue uno de los mayores metafísicos de
su época, su aproximación a la tragedia no es a priori, tal
como tantos modernos escritores sobre la tragedia lo haccn
hoy en día. Para dar solamente dos ejemplos: I.A. Richards, en

5. Elsc, 1967, p. 51 y n. 135, enmienda el texto y lo hace menos claro. En

nuestro contexto, la diferencia no tiene ninguna consecuencia.
su celebrado libro Principies ofliteraty criticism [19 2 4 ), clasi­
fica “ la mayor parte de la tragedia griega, así como casi toda
la tragedia elisabethiana, excepto seis obras maestras de Sha­
kespeare” , como “ pseudotragedias” [247], sin decir ni tan
sólo cuáles son estas seis obras maestras. (L a crítica de este
tipo es el resultado de una competición por el prestigio.) Lio-
nel Abel, por otra parte, insiste en que mientras los griegos es­
cribieron tragedias genuinas, Shakespeare sólo escribió una:
Macbetb.6 No solamente no consigue considerar Julio César,
Coriolano y otras obras consideradas normalmente como tra­
gedias, sino que además ni se digna preguntarse cuántas tra­
gedias griegas alcanzan el grado de tragedia al ser juzgadas
por sus criterios, bastante menos claros que el agua. Es muy
posible que no fueran más de tre s;7 pero si se diera el caso de
que una media docena lo alcanzaran, el argumento hubiera
sido mucho menos engañoso en el caso de que hubiera argu­
mentado que Macbetb se parecía más a ellas que no las restan­
tes obras de Shakespeare. Pero naturalmente si Lionel Abel
hubiese dicho eso, o si Richards hubiese afirmado que pocas
tragedias poseen las características que poseen sus tragedias
favoritas de Shakespeare, sus observaciones hubiesen tenido
un tono menos interesante. Pocos lectores pueden tomar en
serio afirmaciones tan vanas como “ Hume es el único filósofo
verdadero que jamás haya producido Gran Bretaña", o como
“ la mayor parte de la filosofía griega, lo mismo que la moder­
na, con la sola excepción de seis gigantes, no es más que pseu-
dofilosofía” . Pero la mayoría de las discusiones contemporá­
neas acerca de la tragedia están a un nivel tan bajo, que aun
así nadie puede negar que gente como Abel o como Richards
6. Mthiibtairt, 1963, p. 5. Se repite la afirmación en pp. 77 y 112.
7. En realidad, ninguno de los poetas trágicos tenia la visión que Abel consi­
dera indispensable para la tragedia. Por lo que a Esquilo se refiere, véase el capítu­
lo VI. Abel no dice nada de Eurípides, pero afirma que la tragedia es incompati­
ble con d escepticismo. Nos queda únicamente Sófocles. En su Áyax encontramos
la formulación de lo que, según Abel, distingue la tragedia del "metatcatro": "N o
somos sino fantasmas hecKos de humo sin substancia" (p. 125 s). '
se cuenten entre los mejores. Y también es incuestionable que,
a pesar de sus defectos, la Poética de Aristóteles es incompara­
blemente mucho más instructiva y estimulante.

[9]

Y ahora ya estamos preparados para considerar mimlsis, pala­

bra que todas las traducciones nos han dado por “ imitación".
En realidad no necesitamos traducirla, por lo menos desde
que Erich Auerbach nos ofreció su libro Mimesis, que rápida­
mente se convirtió en la obra más leída y en uno de los estu­
dios más admirados dentro del campo de la literatura .compa­
rada. Podemos hablar de mimesis sin ningún reparo, e incluso
sin marcar la transliteración de la palabra griega para señalar
que la “ e” representa una " fía ” . Pero el problema está en có­
mo hay que entender esta palabra.
Lo que necesita explicación es que “ imitación” es inade­
cuada, así como otros equivalentes. Nos interesa “ sentir” lo
que Aristóteles quería decir con ello, y preguntarnos hasta
qué punto tenía razón.
El término se nos introduce en la segunda frase del libro:
“ Epica, tragedia, comedia, poesía ditirámbica, y la mayoría
de la música de flauta y de lira, todo ello es, en principio, mi­
mesis". Aunque estuviésemos dispuestos a tragarnos la suge­
rencia de que la épica, la tragedia y la comedia “ imitan” algo,
¿qué tipo de cosa puede imitar la poesía ditirámbica?, o ¿qué
pretende imitar la mayoría de la música de flauta y de lira?
Algunas veces se ha propuesto “ representación” para dar un
sentido más exacto de mimesis. Aunque en algunos contextos,
en realidad, es mejor, en otros es mucho más plausible hablar
de “ imitación” ; pero en la mayoría de los contextos, inclu­
yendo la frase que acabamos de citar y la definición de la
tragedia, ninguna de las dos tiene sentido alguno.
Aristóteles no sólo dice que la mayor parte de la música de
flauta y de lira está comprendida en el concepto de mimísis,
sino que además afirma que la música sobrepasa a las demás
artes por su poder de mimesis [Política 8 .5 :40a]. Los ritmos
y las melodías crean, por así decirlo, imágenes chocantes “ de
ira y de templanza, y también de valor y de benignidad, así
como de sus opuestos y de otras cualidades morales [tlhikfin,
o ?lhdn]". “ Las obras de arte visuales no son representaciones
del carácter” , pero en la música nos encontramos con minrf-
mata tSn ithBn, que la traducción de Rackham, acabada de ci­
tar, debilita al hablar de “ imitaciones del carácter".
Los griegos no distinguían tan terminantemente, tal
como hacemos nosotros, entre imitar, crear imágenes chocan­
tes —para usar la frase introducida por mí al parafrasear a
Aristóteles— y expresar algo. En nuestras lenguas, sería un
solecismo engañoso, por no decir incorrecto, decir que la mú­
sica imita la ira o el valor. Y raramente tendría sentido decir
que la música sobrepasa a las artes visuales por su poder de
imitar el carácter o las cualidades morales. Quienes prefieren
volver a las teorías de la “ imitación” para apuntarse la autori­
dad de Aristóteles a favor de los intentos de combatir las teo­
rías románticas que hablan de expresión, creación e imagina­
ción, falsean el significado de Aristóteles y lo violentan.
El concepto del arte como mimesis procede claramente
de Platón,8 pero en Aristóteles no tiene este armónico posti­
zo. Ya que no tenemos ninguna palabra que nos ofrezca ade­
cuadamente, para todos los contextos, el significado de mi­
mesis, lo único que podemos hacer, por lo menos, es llamar
la atención sobre ello introduciendo algunas palabras que se
adaptan en muchos contextos, tanto en los de Aristóteles
como en los de Platón: hacer creer, simular, fingir, pretender,
etcétera.
El sentido oportuno es el mismo que aparece cuando un

8. Son muchos los estudios sobre mimtsn. Se encontrará una bibliografía

útil en Else 1958 y 1965, y en McKcon 1936.
niño de tres años pone una pieza azul sobre otra blanca y di­
ce: “ esto es como si fuera una casa". Quizás el niño disfruta
más con el hecho de simular que es una casa que no con el he­
cho de haberla imitado. Accidentalmente, ambas cosas pue­
den coincidir, pero en general, “ imitación” sugiere copia,
mientras que lo otro requiere la intervención de la imagina­
ción.
Es posible imaginarse a alguien firmemente entregado a
la teoría de que el arte implica imitación, discutiendo (porque
tiene intereses por servir) que incluso la música de flauta y la
de lira, de alguna manera, imitan algo, aunque no esté muy
claro el cómo. Pero lo que no es posible imaginar es a alguien
sosteniendo que la música es la más imitativa de todas las ar­
tes. N o hay duda de que lo son más la pintura, la escultura, la
tragedia y la comedia. La música, suponiendo que imite algo,
es la menos imitativa de todas las artes.
Por otro lado, es mucho más sensato decir que la música
implica mucha más pretensión que cualquier otro arte. Todo
lo que pretende el arte que más imita es que una figura de
mármol o de lo que sea, representando a un joven o a una
mujer, pase por ser una persona real, o bien que un hombre
que parece sufrir agonía o desesperación, en una tragedia, pa­
rezca que sufra de verdad, como en la vida real. En todo ca­
so, la distancia que hay entre lo que vemos y lo que se nos
hace creer, nunca es tan grande como en la música, donde,
tras las emociones que se nos hace sentir, la realidad consiste
en un músico con una flauta o una lira, o, para usar un ejem­
plo moderno, un arco tensado con cuerdas metálicas o de
nylon.
Cuando Aristóteles habla de mimesis de una acción, y lo
hace constantemente, piensa más en un hacer creer, en una
pretcnsión, que no en una imitación o copia de una acción. Y
cuando Aristóteles alaba a Homero —siguiendo la traducción
de Grubc—, “ porque solamente él se da cuenta de la parte
que el propio poeta desarrolla en el poema. Un poeta tiene
que decir muy poco de sí mismo ya que en caso contrario no
está envuelto en la imitación" [2 4 :6 0 a], esta traducción de mi-
ntftfs no parece dar mucho sentido a la frase, y la larga nota
añadida por Grube tampoco parece ayudar mucho al sentido:
“ [...] Sólo cuando el poeta habla estrictamente de sí mismo
podemos decir que el poeta no imita, ya que narración es imi­
tación, a no ser que la palabra ‘imitador’ (rnirnfm) signifique
aquí, al igual que en el capítulo tercero, 'personificado/'". Creo
que lo que Aristóteles quiso decir en este pasaje no es que la
narración sea mimfsis, ya que inmediatamente después sigue
diciendo: “ Mientras que los demás poetas épicos sólo dejan
hablar a sus personajes de vez en cuando y les dejan hablar
muy poco. Homero, después de una breve introducción, deja
que un hombre, una mujer o algún otro personaje aparezcan y
hablen” . Lo que quiso decir es que mientras el poeta habla no
es un mimítís, no está envuelto en el proceso de hacernos
creer algo, no simula nada.
También Else tiene dificultades con esta frase y se equi­
voca al traducirla literalmente: “ Es decir: el poeta mismo de­
bería hablar lo menos posible, puesto que no es en virtud de
ello que es poeta” [619]. Pero Aristóteles dice: ou gar esti
kata tauta mimltFs, lo cual significa “ haciendo esto no es un
• «i O
mtmlfts .
N o pretendo decir que Aristóteles usara mimlsis y mimltls
de una manera tan estricta que haya solamente dos equivalen­
tes en nuestras lenguas, y solamente dos. Tampoco es eso vá­
lido por lo que se refiere a Platón o a los demás escritores
griegos. Intento decir únicamente que la palabra “ imitación”
es muchas veces inadecuada, y que, a pesar de ser menos fa-
milar a los críticos literarios que a los filólogos clásicos, nos
ha dado innecesarias dificultades para comprender el signifi­
cado que tenía en Aristóteles y en muchos, textos de crítica li­
teraria y de estética.

9. Elsc 1967: “ puesto que en estos aspectos no es un imitador" (p. 65).

 De una manera específica, mimesis se ha relacionado con
el “ alzar un espejo frente a la naturaleza” de Hamlet, lo cual,
tal como he intentado demostrar, no es todo lo que Aristóte­
les quería decir. Se ha invocado la autoridad de un filósofo
supremo para un elegante concepto que funciona perfecta­
mente en Hamlet, pero que nos ayuda muy poco a compren­
der la tragedia griega, la cual, sean cuales sean sus finalida­
des, no fue ideada para “ alzar un espejo frente a la naturale-

En la frase final del capítulo segundo, el verbo (mimen-

thai) está usado de manera tal que invita a ser traducido como
“ imitar": “ Esta diferencia es la que distingue la tragedia de
la comedia: la primera imita a los hombres mejores y la se­
gunda a los peores de entre los que hoy conocemos” . Pero
ello no invalida lo que hemos dicho anteriormente. En gene­
ral, Aristóteles insiste en que “ la tragedia es mimesis, no de
hombres, sino de acciones y de vida” [6 :5 Oa], y vuelve a este
puntp constantemente. El conciso contraste entre tragedia y
comedia debiera interpretarse, por decirlo así, como que la
primera se nos presenta con hombres y mujeres “ supuesta­
mente” superiores, mientras que la segunda nos evoca la gen­
te falsamente inferior.
Por todo ello, ese contraste entre tragedia y comedia se
concentra en lo que, para usar las mismas palabras de Aristó­
teles, podríamos llamar una diferencia accidental, nc esencial.
Sus generalizaciones parecen conformarse a la mayoría de las
obras de teatro griegas; pero en modo alguno la comedia ne­
cesita quedar reducida, tal como él mismo repite al empezar el
capítulo quinto, a la imitación “ de los hombres que son infe­
riores, pero no completamente perversos” . Y tampoco debe­

lo. Cf. también Física, II.8 :99a: "en parte, el arte compleca lo que la ni-
tura lera nn puede realizar'*.
riamos aceptar lo que sigue: “ Lo ridículo es una forma de
fealdad” .11
Es perfectamente posible reírse de personas que no son ni
feas ni inferiores a nosotros o al hombre común. La diferencia
entre tragedia y comedia no está en el tema, sino que depende
del punto de vista adoptado. Una misma acción, que impli­
que los mismos personajes, puede ser representada de una ma­
nera trágica o de una manera cómica.
En su momento ya consideraremos la cuestión de si una
cosa es por sí misma trágica, y si un determinado sufrimiento
es digno de compasión, patético y no realmente trágico.12 De
momento es interesante observar que, por lo menos referente
a la comedia, las generalizaciones de Aristóteles eran falsas
incluso para su misma época. Aristófanes convirtió en perso­
najes cómicos a Sócrates y Eurípides. Y Eurípides, en su A l­
cestes, invitaba a la audiencia a que se riera de sus mejores per­
sonajes, cosa que, por lo que parece, fue corriente en las obras
satíricas de los grandes poetas trágicos. Y viceversa: la idea
de que el sufrimiento de las personas que son inferiores a no­
sotros, pero no totalmente perversas, son cómicos, depende
del hecho de que sintamos simpatías o antipatías para con
ellos.
Después que Lessing y Schiller rompieran la tradición
llevando al escenario tragedias burguesas, Georg Büchner es­
cribió un drama revolucionario, WoyTgclí, donde dejó de lado
formas clásicas y nociones sobre héroes trágicos, y trató los
sufrimientos de un idiota de una manera completamente có­
mica. Esta obra ha tenido muchos seguidores, incluyendo L a
muerte de un viajante de Arthur Miller. Por el momento no

11. En la versión de Else 1957, leemos: “ La comedia es, como dijimos, la

imitación de personajes relativamente inútiles, pero sin llegar a la villanía, sino
simplemente a lo feo y desagradable, parte de lo cual constituye lo risible” (p.
183).
12. Véase apartados 42 y 59 s. Mis propias ideas sobre imitación se encon­
trarán más adelante en el apañado 18.
importa el hccho de si hay que llamar tragedias a estas obras.
Evidentemente no nos sentimos inclinados a encontrarlas có­
micas, y un buen montaje con una buena interpretación pro­
duce un efecto muy digno de compasión.
Aristóteles está lejos de ser infalible, y sus juicios, tanto
en estética como en asuntos científicos, son bastante inciertos.
Grube ha discutido que “ era obvia su falta de sensibilidad
para la poesía” y lo mostró con ejemplos de la Política y la
Retórica [x s], Pero es extraño el hedió de que Büchner y
Miller estén más cerca de la “ imitación" de la vida real que
Esquilo o Sófodes.

[10]

“ La tragedia, pues, es la mimesis de una acción buena [...].”

La música puede ser mimesis “ de ira, de benignidad, y tam­
bién de valor y de templanza". Podemos decir también que a
veces encontramos en la música emodones, caracteres y acti­
tudes supuestas. La tragedia, por otra parte, nos ofrece su­
puestas acciones. Pero ¿por qué “ buenas"?
El adjetivo griego es spoudaios, de uso muy corriente. Dé
nuevo, “ bueno"/“ bucna" no es la traducción adecuada. Con­
sideremos dos frases, de entre las más famosas en la Poé­
tica,:

Un poeta difiere de un historiador, no porqu,e uno escri­

be en verso y otro en prosa —las obras de Heródoto se po­
drían poner en verso, pero permanecerían siendo historia
tanto si estuvieran en prosa como si estuvieran en verso—,
sino porque el historiador relata lo que ha pasado, y el poeta
relata lo que podría pasar. De ahí que la poesía sea más cer­
cana a la filosofía y por lo tanto mejor [spoudaiottron] que la
historia. La poesía trata de verdades generales, la historia de
acontecimientos específicos” [9:5 Ib].
 Else traduce así la última frase: “ De ahí que escribir poe­
sía sea una actividad más filosófica y, por lo tanto, deba ser
considerada más en serio que escribir historia, ya que la poe­
sía nos habla de los universales, y la historia, de hechos parti­
culares” . Tenemos, pues, que lo que un traductor ha traduci­
do como “ cosa mejor’’ otro traduce como “ cosa para ser to­
mada más en serio” .15
En otro pasaje —la primera frase del capítulo segundo—
Else' [1 9 5 7 ] traduce la misma palabra por “ de gran carác­
ter” , pero luego pasa a dar una espléndida y detallada expli­
cación del significado de la palabra [69-78J. Spoudaios viene
contrastado a menudo con phaulos, y esta “ dicotomía es clarí­
sima en Homero” : es “ el abismo infinito que separa a los hé­
roes de los plebeyos". Luego la antítesis fue muy común.
“ N o hay ninguna necesidad de darle vueltas: el pensamiento
griego empieza y sostiene durante mucho tiempo la afirma­
ción de que la humanidad se divide en ‘buenos’ y ‘malos’, tér­
minos que son sociales, políticos,-económicos y morales. Nos
interesan solamente dos aspectos: (1) lo absoluto de esta di­
cotomía, y (2) la evidencia de que Aristóteles tiene interés y
simpatía por ella” [7 5 ].14
K a i philosophtiteron kai spoudaióteron poítsis historias estín,
se podría traducir, en consecuencia, como: “ la poesía es más
filosófica y más noble que la historia". Y la definición de la
tragedia, por lo tanto: “ Una tragedia, luego, es la mimesis de
una acción noble [...]” .
Quizá se vea mucho más claro ahora que no hay ninguna
razón que nos permita traducir mimesis por imitación, puesto
que, a diferencia de la historia, eso es precisamente lo que la
tragedia no es. Aristóteles supone que el historiador copia lo
que .ha pasado. En otro capítulo matiza mucho más: “ La his­
toria tiene que exponer no una acción, sino un período de

13. Else 1967: “ un asunto más filosófico y más serio'*.

14. Cf. también Else 1967* p. 17 y n. 15.
tiempo y lo que ocurrió a una o a varias personas durante di­
cho período, sin que importe demasiado ¡a conexión entre un
acontecimiento y otro” [2 3 :5 9a]. Es divertido que este pasa­
je este tan lejos de hacer justicia a Tucídides, pero el contraste
entre historia y poesía está suficientemente claro. El historia­
dor, según Aristóteles, tiene que habérselas con los particula­
res, y relatar, un tanto irracionalmente, cómo han tenido lu­
gar esos acontecimientos. N o así el poeta. E l denominador
común de la tragedia y de la épica es la acción supuesta, y no
(eso es parte del contraste en el capítulo 23) un período de
tiempo. El poeta, además, no copia ni imita: refleja lo que pu­
diera ocurrir y, por lo tanto, se eleva a la contemplación de
los universales.
A pesar de este celebrado comentario, que la poesía es
más filosófica que la historia, Aristóteles no sigue diciendo en
qué consiste lo filosófico en las palabras de Esquilo, Sófocles
y Eurípides. En este punto, más que en cualquier otro, debe­
mos ir más allá de Aristóteles.
Quienes consideren la Poética de Aristóteles como la obra
definitiva, deberían pararse a considerar su comentario sobre
la historia. Es completamente sensato pensar que si un filóso­
fo caracteriza la historia de una manera tan increíblemente
inadecuada, sin tener el menor sentido de su naturaleza y pro­
blemas, en modo alguno puede ser su obra infalible.
¿Qué quiere decir que “ una tragedia es la mimesis de una
acción noblt"} Noble, ¿en qué sentido? N o se refiere, cierta­
mente, a una acción que no relate nada, a una acción trivial,
mezquina, despreciable, divertida, sino a una acción conmo­
vedora, significante y de dimensiones heroicas. Normalmen­
te, los temas derivan de tiempos heroicos, y sus personajes
principales son, por lo general, héroes antiguos; pero la labor
del poeta no se limita a copiar lo que lee en libros antiguos o
lo que alguien ha relatado anteriormente, sino que usa este
material para construir acciones verosímiles, algo que podría
pasar y que es de importancia universal.
 111]

Exceptuando la cláusula final, el resto de la definición de

Aristóteles no presenta ningún problema y se puede discutir
brevemente. El que la acción tenga que ser “ completa” signi­
fica que debe tener un comienzo, un desarrollo y un final, lo
contrarío, por ejemplo, de algunas historias de Chejov, quien,
después de escribir una. omitía expresamente el comienzo y el
final. Muchos escritores del siglo veinte, a menudo bajo la in­
fluencia de Chejov, Han intentado alcanzar universalidad
construyendo no una acción completa, sino ofreciendo sim­
plemente un recorte de la vida, un fragmento típico. Este pro­
cedimiento está claramente condenado en la definición de
Aristóteles, y sus palabras no dejan lugar a ninguna duda al
respecto.
“ D e una cierta longitud” es una expresión menos clara
de la que nos da Else: "que tiene volumen” . Lo que Aristóte­
les quiere decir es simplemente que el género trágico —como
el novelístico, pongamos por caso— requiere magnitud,15
aunque no se pueda especificar exactamente la longitud míni­
ma. De la misma manera que a una historia de diez o veinte
páginas no se la puede llamar novela, y a una obra de dos­
cientos versos no se la puede llamar tragedia. H ay que añadir
que las tragedias griegas que conservamos oscilan entre mil y
mil setecientos setenta y nueve versos, siendo la más larga
Edipo en Colona de Sófocles, que fue escrita cuando su autor
se hallaba ya en edad avanzada, y se representó por primera
vez después de su muerte.
El propio Aristóteles nos explica el significado del resto
de la primera parte de su definición en el párrafo subsiguien­
te: “ Por ‘llevada a cabo mediante el uso del lenguaje, y ha­
ciéndolo agradable' entiendo la utilización del lenguaje que

15. Elsc 1967: “ y posee magnitud” .

tiene ritmo, melodía y música. Y ‘en cada una de sus partes,
por separado' significa que en algunas partes se utiliza sola­
mente la métrica, mientras que en otras, además de la métri­
ca, se utiliza la música” . Y naturalmente “ es a través de la re­
presentación y la actuación que los poetas nos presentan su
mimesis” .
Mientras todo eso parece razonablemente claro, la cláu­
sula final de su definición —no más de diez palabras— ha pro­
vocado gran cantidad de páginas de explicación. Else cree
que el propio Aristóteles añadió esta frase algo más tarde, lo
cual no significa que podamos olvidarla. En primer lugar, se­
ría una perversidad considerar con detalle la Poética de Aris­
tóteles omitiendo toda consideración sobre lo que más ardoro­
samente se ha discutido. Y en segundo lugar, el hecho de que
esta frase sea tan famosa se debe no solamente a su oscuridad
sino también a su poder sugestivo en extremo. Y lo que es
más importante: la definición, sin esta últimá cláusula, sería
impresionantemente incompleta.
La definición aristotélica es tan notable por lo que no
dice como por lo que dice. Un crítico moderno se ha hecho
eco de una hipótesis largamente extendida diciendo: “Toda
noción realista del drama trágico ha de partir del hecho de la
catástrofe. Todas las tragedias terminan m al".16 Nunca Aris­
tóteles dice o piensa de este modo: deja abierta la posibilidad
de que una tragedia no tenga el final trágico, e incluso pági­
nas después discute, más de una vez, finales que no son trági­
cos. Realmente podemos afirmar que prefería, como veremos
más adelante, los finales no trágicos. En realidad, muchas tra­
gedias griegas, incluyendo algunas de las más admiradas, no
tienen un final trágico.
¿H ay que concluir diciendo que la tragedia griega y la
postgriega son dos cosas completamente distintas, y que la
primera era solamente una obra de teatro sobre una acción

16. George Stcincr, Tbt dealh of tragfdy, 1961, p. 8.

noble, completa, de una cierta longitud, pero no necesaria­
mente trágica? ¿ E s la concepción délo “ trágico" una concep­
ción totalmente moderna, mientras que la palabra no signifi­
caba más que canción-cabra para los griegos? En modo algu­
no. En un impresionante pasaje, Aristóteles llama a Eurípides
tragikptatos tan poiitOtt, “ el más trágico de los poetas”
[13:53a], .
¿Dónde, pues, la definición aristotélica sobre la tragedia
incluye alguna referencia a lo que debemos llamar “ trágico” ?
Unicamente en aquellas últimas diez palabras, cuyo significa­
do ha sido tan discutido. Para que sea una tragedia, una obra
de teatro tiene que despertar eleos y phobos, palabras que nos
vienen traducidas como compasión y miedo. Incidentalmente
señalaremos que ambas se encuentran juntas en otras partes
de la Poética y no solamente en la definición que estamos es­
tudiando. Está perfectamente claro que Aristóteles las consi­
deraba como las características distintivas que definían lo trá­
gico, o bien las emociones trágicas por excelencia.
Mientras los intérpretes han discutido por encima de
todo el significado de catharsis, sobre si significa purificación
o purgación, y qué es lo purificado o purgado, la establecida
traducción de eleos y phobos es tan desafortunada como la con­
vención de traducir mimesis por imitación. Ambas palabras,
eleos y phobos requieren nuestra atención antes de que conside­
remos catharsis.
Ambos términos representan dos problemas por separa­
do: ¿Q ué quiso decir Aristóteles al usarlos una y otra vez?
¿Estaba en lo cierto con ello? Lo que hay que señalar con in­
sistencia es que, si quiso decir “ compasión y miedo” , andaba
muy equivocado.

“ Compasión” implica una persona compadecida, pero la

irresistible emoción trágica que nos despiertan muchas de las
más celebradas tragedias no es transitiva en este mismo senti­
do: nos emociona un gran sufrimiento, nos sentimos zaran­
deados hasta el punto de compartirlo; peto no necesariamen­
te tiene que haber alguien a quien compadecer, o por quien
sintamos pena. N o estamos lo bastante distanciados, y el su­
frimiento —aunque parezca raro— no está tan claramente locali­
zado en personajes individuales para que los compadezcamos.
En Agamenón, por ejemplo, no siento ninguna compa­
sión por la liebre, con su cría en las entrañas, devorada por
las águilas, o por los personajes que están implicados en la
caída de Troya, o por Menelao, abatido de tristeza al cono­
cer la muerte de Helena, o por los soldados que fueron testi­
gos de los terrores de la guerra, o por los que se quedaron en
su país sufriendo toda clase de desdichas, o por quienes fue­
ron alcanzados por el terrible hado que destruyó la flota grie­
ga de regreso a su país. Todo ello no es más que una parte de
los sufrimientos a los que estoy expuesto durante la primera
parte de la obra: soy yo mismo quien sufre y está agobiado
por los terrores de la vida. Cuando Cassandra lanza su grito
desesperado, ¿quién soy yo para sentir pena por ella? No
quiero decir con ello que me sienta seguro y cómodo, despre­
ciando sus sufrimientos. Sería mucho más acertado decir que,
cuando mi propio sufrimiento se me hace insoportable, día
—repentinamente— le presta su voz.
Agamenón es un ejemplo paradigmático. Otros serían,
quizá, mucho menos claros; pero en modo alguno se trata de
un ejemplo injusto: generalmente se considera como una
de las dos o tres grandes tragedias griegas, y es la primera en
fuerza y emoción trágica.
Por otra parte, “ compasión” tampoco es la palabra co­
rrecta. incluso en muchos casos donde la emoción parece ser
transitiva. “ Compasión” tiene la connotación de sentir lásti­
ma; es algo despreciativo más que admirativo. N o se compa­
dece a alguien a quien se admira mucho, y mucho menos a
quien se admira con respeto. N o es compasión lo que senti­
mos por Prometeo, Edipo, o Heracles. Con razón numerosos
escritores insisten en distinguir completamente lo meramente
lastimoso de lo realmente trágico.
Y de nuevo nos encontramos en 'que no existe una sola
palabra que traduzca exactamente el eleos de Aristóteles. Un
gran poeta, sin embargo, expresó este significado en un verso.
La emoción trágica no es la compasión, sino lo que el Fausto
de Goethe dice, fuera de sí, al ver a Gretchen en el calabozo:
Der Metischheit gamgr Jammer fasst mich an [v. 4 406], E s en
este momento cuando nos conmueve la totalidad de la mise­
ria humana.
En cierto modo, “ tener simpatía” parece preferible a
“ sentir compasión". Etimológicamente la palabra significa o
sugiere “ sufrir con, compartir el sufrimiento” . Y lo que diji­
mos más arriba, antes de finalizar el apartado 9, al comparar
tragedia y comedia, habla por sí solo: podemos experimentar
el mismo sufrimiento como algo trágico o cómico, depende
de nuestra actitud. El sufrimiento es trágico si implica simpa­
tía, de lo contrario es cómico. En cierto modo, pues, la sim­
patía es un requisito previo de la tragedia.
A ’ pesar de ello, “ tener simpatía” es algo demasiado dé­
bil, y se ha convertido en palidez en el uso diario. Exacta­
mente igual que mimáis, eleos se resiste a una adecuada tra­
ducción en nuestras lenguas. Sugiere tener simpatía por el
personaje y sufrir con él, estar profundamente emocionados y
sentirnos sacudidos por un determinado sufrimiento.
Ni compasión ni simpatía nos sirven. Por lo tanto uno se
siente inclinado a retener la palabra griega y hablar de eleos.
En inglés hay una palabra que, después de todo, se po­
dría utilizar; al ser ligeramente arcaica, ni el uso ni asociacio­
nes equivocadas la han debilitado o estropeado: ruth (huma­
nidad). Las dos asociaciones básicas de esta palabra son Com­
pletamente apropiadas: el contraste con ruthless (inhumano,
despiadado) y el verso inmortal de MÜton:
Look homeward Angel now and melt with ruth.17

17. “ Lyddas” , 163.

 Ello no quiere decir que Aristóteles diera el mismo signi­
ficado a eleos. Pero antes de acabar de discutir la cuestión,
consideremos pbobos. La palabra correcta para la emoción que
yo siento respecto a las tragedias griegas no es “ miedo” ni
"temor” . El hecho básico es que nadie pensaría en estas pala­
bras dentro del contexto que nos ocupa, a no ser que conozca
las traducciones que se han heeho de Aristóteles. Si nos pre­
guntamos por qué no, parece ser que la respuesta apropiada
está en que esta palabra es demasiado débil y demasiado tran­
sitiva, en el sentido de que se tiene miedo o temor de algo o
de alguien.'8 En seguida nos preguntamos de quién o de qué
se tiene miedo. El caso es que nuestras emociones básicas al
leer o ver una tragedia no incluyen jamás miedo de algo o de
alguien.
Sir David Ross, uno de los más eminentes traductores e
intérpretes de Aristóteles, también habla de "compasión y
miedo", y explica el segundo término como “ el miedo del es­
pectador a que un destino semejante caiga sobre él” . Para re­
forzar esta exégesis, cita la Retórica de Aristóteles: “ Tenemos
que recordar el principio general, según el cual lo que noso­
tros tememos para nosotros mismos nos produce compasión
cuando vemos que ocurre a otros” [n. 8:86a]. Pero Ross no
cree que Aristóteles tuviera razón: "Pero ningún espectador
normal puede temer el destino del héroe típico de Aristóteles,
Edipo, pongamos por caso. Para que la hipótesis aristotélica
tenga sentido, el miedo tiene que estar generalizado en un
vago temor de lo desconocido que se extienda ante nosotros,
pero no hay ningún rasgo de eso en Aristóteles. En realidad
afirma que el miedo lo sentimos para el héroe” . 19 Una nota a
pie de página nos remite a la Poética [ 1 3 :5 3 a], que conside­
18 Si todo lo que importara fuese la intransitividad. uno podría estar de
acuerdo con Bruno Snell. 1928, y hablar de Ang¡u\ pero el significado ordinario
de esta palabra alemana es demasiado débil, y las asociaciones con Kierkegaard y
Hcidcgger podrían complicar más las cosas.
19. W. D. Ross. Armotlt (1923. 1959). p. 273. Las pp. 268-280 tratan
de la Poética.
raremos en seguida. Al referirnos a Edipo detalladamente, ve­
remos que el comentario de Ross sobre esta obra es, como la
mayoría de sus comentarios, bastante superficial.
En un aspecto, sin embargo, no hay duda de que Ross
tiene razón. Si queremos saber lo que Aristóteles quería decir
al hablar de eleos y phobos tenemos que volver a sus explicacio­
nes en la Retórica. En el libro segundo [ 5 :82a-83b y 8:85b-
86b] ambos términos se analizan con detalle y gran profusión
de ejemplos. “ M iedo” , utilizado, por ejemplo, en la traduc­
ción de John Henry Freese [Loeb Classical Library), es deci­
didamente demasiado débil: “ Ya que los hombres no temen
todos los males [...] sino solamente los que implican dolor o
destrucción, y únicamente si no se encuentran lejos, sino cerca
y amenazantes" [5 :8 2a], Y más abajo: “ el miedo viene
acompañado por la expectación de que nos va a ocurrir algu­
na fatal desgracia” [5 :82b]. Ambas frases están equivocadas
al traducir phobos por “ miedo” .
Sin embargo, si volvemos a la Retórica y leemos “ terror"
donde Aristóteles dice phobos (y Freese “ miedo” ), veremos
que esta palabra tampoco funciona. En muchos pasajes, “ mie­
do” está mejor y parece ser la correcta traducción. Parece ser
que Gruber está en lo derto cuando en una nota a pie de pá­
gina dice: “ El significado exacto de phobos está probablemen­
te a medio camino entre miedo y terror" [12]. La palabra
tiene una historia, y originalmente, en Homero, significaba
pánico, aunque luego se debilitó desplazándose hacia la direc­
ción de “ miedo".
Aplicando el mismo proceso a eleos y considerando todos
los comentarios de Aristóteles en la Retórica, nos. encontra­
mos con que hemos ido más lejos que él, y que su significado
está a medio camino entre nuestros comentarios y la palabra
“ compasión". Aristóteles define eleos como “ un tipo de dolor
provocado por la visión de un mal, mortal o penoso, que tie­
ne lugar en una persona que no lo merece; un mal que podría
caer sobre nosotros o alguno de nuestros amigos, y que está a
punto de ocurrir” [8:85b ]. Y otra vez: “ Los hombres sienten
eleoslt íreeri que algunas personas son virtuosas, ya que si al­
guien piensa que nadie lo es, creerá que todas las desgracias
son merecidas. Y, generalmente hablando, una persona siente
eleos cuando está en una situación emocional tal, que recuerda
que tales o cuales males han ocurrido, o cree que pueden ocu-
rrirle a ella o a alguno de sus amigos” [8:85b ],
Ello es claramente diferente de lo que habíamos dicho: la
emoción que yo intentaba describir ni está basada ni tampoco
implica ningún juicio sobre si los griegos o los troyanos “ me­
recían" sus .sufrimientos, sea lo que sea lo que esto quiera de­
cir. Hay pues, una discrepancia entre lo que Aristóteles dice
en su definición de tragedia y lo que, con fundamento, hemos
visto que era verdad. Los significados de Aristóteles están en­
tre lo que nosotros consideramos ser verdad, por una parte, y
los tradicionales “ compasión y miedo” , por otra. De ahí en
adelante, por lo tanto, hablaré de eleos y pbobos refiriéndome a
los puntos de vista, aristotélicos, y de ruth (humanidad) y te­
rror refiriéndome a los míos.
Hasta el momento no hemos considerado todavía los
puntos de vista de W olfgang Schadewalt, uno de los más
eminentes filólogos alemanes, que discutió detalladamente
que Aristóteles no sólo no quería decir "compasión y miedo",
sino que el significado de “ terror” estaba implicado en la pa­
labra griega, y que eleos está muy cerca de las palabras alema­
nas Jamtner, Ergriffenheit y Kührung.10 ¿E stá en lo cierto?
En primer lugar no distingue tan claramente como hemos
hecho nosotros entre lo que es correcto y lo que Aristóteles
quería decir. Tiende claramente a leer lo que él cree ser co­
rrecto, aunque ciertamente no va tan lejos como Volkmann-
Schluck, cuyo intento de proyectar la jerga heideggeriana en
Aristóteles nos viene citado por Schadewalt [36n], por lo
visto sin encontrarlo grotesco.

20. “ Furcht und M¡tlcid". Htrmes (1955): reimpreso en Anttkt und Gtifn-
utirr Qber dit Tragddie. 1966. 1
 Mientras los filólogos americanos e ingleses no dudan en
atribuir puntos de vista y confusiones primitivas a los textos
griegos, los eruditos alemanes se acercan a los textos griegos
con un sentimiento religioso y, a la manera de los teólogos,
vienen vino nuevo en odres viejos. Eso es lo que hasta cierto
punto hace Schadewalt en su largo e interesante artículo:
en ve?, de examinar sus sugerencias para ver si se adaptan en
todo lo que Aristóteles dijo acerca de eleos y phobos en la Retó­
rica, se contenta —como si fuera un teólogo— con encontrar
un par de líneas que parecen estar de acuerdo con él, sin que
logre darse cuenta de que va mucho más lejos que Aristóteles.
Todo eso no es en modo alguno jugar con un par de pa­
labras. Lo que está en juego es saber qué es lo trágico. En
la definición de Aristóteles, el elemento trágico aparece en la
forma de dos palabras que están destinadas a caracterizar tan­
to la calidad de una acción como la respuesta que nosotros le
damos. Las acciones que provocan estas respuestas emociona­
les son las que se sienten como trágicas; mejor dicho, una tra­
gedia es una obra que provoca esta respuesta emocional. Ello,
según Aristóteles, es condición necesaria de la tragedia, pero
no suficiente. Tal como reza la definición, otras condiciones
tienen que estar presentes.
H e intentado mostrar dos cosas: el significado de la teo­
ría aristotélica y lo que es nuestra respuesta emocional ante la
tragedia griega. En el proceso descubrimos una experiencia
distintiva, compuesta de humanidad y terror. N o tenemos
por qué dudar en añadir ahora que cualquier obra de teatro
que excite una poderosa experiencia de este tipo tiene razones
suficientes para exigir la denominación de tragedia.

[ 12 ]

Sólo nos falta considerar las pocas palabras que forman el res­
to de la definición: “ y mediante titos y phobos produce...’’.
¿que es lo que produce?: /?» tSn toioutOn patblmatdn katbar-
sin. “ La purgación de dichas emociones” , dice Grube. “ La
purificación de esas acciones penosas o fatales que tienen di­
cha cualidad", dice Else [1 9 5 7 ], refiriéndose a la cualidad de
ser digno de compasión y temible, o de despertar la experien­
cia que intentamos describir. Entre los eruditos contemporá­
neos, Else se encuentra bastante alejado de los restantes, aun­
que Goethe hizo una interpretación de la catarsis muy similar
a la suya.21
Else cree que su exégesis se adapta muy bien a la Poética,
pero tiene que admitir que la otra única aparición de la pala­
bra catharsis en el libro es completamente inútil c irrelevante
para el caso. H ay un pasaje en la Política donde Aristóteles
discute la palabra con cierto detalle [viii. 7 .4:42a]. “ La gran
debilidad de mi argumento” , dice Else, “ es que mi hipótesis
no se adapta al pasaje de la Política" [231]. Y yo creo que
esta debilidad es fatal.
He aquí lo que nos dice Aristóteles sobre la catarsis en su
Política: "L a s emociones que afectan fuertemente a algunas
almas están, de acuerdo con una gradación, presentes en to­
dos; por ejemplo, eleos y pbobos, así como éxtasis. Referente a
esta última, muchos son particularmente propensos a experi­
mentarla, y así vemos que, bajo la influencia de la música reli­
giosa y canciones que nos llevan a una especie de frenesí aní­
mico, aquéllos llegan a calmarse como si hubiesen sido trata­
dos médicamente o bien purificados [katbarseBs], La gente
dada a eleos y pbobos, y en general la gente sentimental, y
otros que hasta cierto punto posean emociones similares, tie­
nen que estar afectados de la misma manera, ya que todos
ellos deben experimentar una catarsis y un alivio placen-
m 22
tero .
En el contexto, el pasaje no deja lugar a dudas sobre el li-

21 Nachine Ariuolrla Pattik.. en Gextbt's Wrrkf: Vatluándm Auuabr

Irtqtr ÍU n J, X L V l. 1833. pp. 16-20.
22. Grube, pp. xv s.*
gcro desdén de Aristóteles para con la gente dada a eleos y
phobos: está muy lejos, remotamente lejos, de la actitud de
Schadewaldt hacia estas emociones, y también de la mía por
lo que se refiere al respecto. En realidad, casi habría que tra­
ducir “ gente dada a eleos y phobos" diciendo “ gente sensiblera
y asustada” . Eso quizá sería demasiado fuerte, pero lo que es­
tá claro es que Aristóteles no desea contarse entre esa gente.
Sigue diciendo que el teatro puede prestar un gran servi­
cio al público, especialmente al público vulgar, que carece de
refinamiento. El tipo de música que Platón hubiera prohibido
en su Estado ideal, podría estar permitida “ pensando en esa
clase de espectadores” . Digámoslo claramente: la gente emo­
cional y confusa se sentirá mejor después de exclamar un buen
alarido. Tal como dice Gruber, podemos imaginarnos perfec­
tamente a Aristóteles diciendo a Platón: “ Desde luego que
esta catarsis afecta solamente a la gente que ha perdido el
control de sus emociones. Tú y yo, como buenos filósofos,
permaneceríamos impertérritos. Por lo menos yo. Respecto a
ti, no estoy muy seguro” [xvi s].
Esta manera de plantear el asunto es deliciosa, pero par­
cial: está a favor de Platón y en contra de Aristóteles. En la
Poética, sin embargo, catarsis, cuando figura en la definición
de la tragedia, no hace alusión a ninguna diferencia entre la
gente vulgar y la instruida; y no solamente es más justa para
con Aristóteles, sino que también ayuda a comprender la dife­
rencia entre Aristóteles y Platón en otra perspectiva.
Platón había supuesto que los espectadores de una trage­
dia, al ver al héroe dar rienda suelta a su dolor (gritando,
como Filoctetes y Heracles en dos de las obras de Sófocles),
pueden convenirse en cobardes. Platón quería excluir la tra­
gedia de su Estado ideal, en pane porque podía corroer el va­
lor y la sobriedad de los hombres. El concepto aristotélico de
catarsis sugiere que la representación de Filoctetes o Las tra-
quineas tiene más bien un efecto contrario sobre el auditorio:
les libera de emociones confinadas y les deja en cierta manera
más sobrios. Si esto era lo que quiso decir, tenía razón. Vol­
veremos a este punto al final de nuestras discusiones sobre
Edipo rey.
Este problema es de un interés e importancia considera­
bles porque muchos de los argumentos modernos en favor de
la censura son bastante parecidos a los de Platón. La cuestión
está sin resolver: ¿la representación de la violencia y de las
emociones fuertes en literatura, engendra violencia y emocio­
nes fuertes, o es, por el contrario, catártico? E s posible que la
respuesta sea diferente en diferentes casos, dependiendo tanto
del contenido como del nivel estilístico. Por lo que se refiere
ai contenido, es incuestionable que algunas descripciones de
conducta sexual son sexualmente estimulantes, pero de ahí no
se desprende que el ver a un hombre exclamándose durante
media hora engendre el deseo de hacer lo mismo. Por otra
parte, algunas descripciones de conducta sexual no son sexual­
mente estimulantes. Y una de las razones según las cuales di­
ferentes descripciones de un mismo contenido pueden afectar­
nos de modo desigual es la diferencia que aporta el nivel esti­
lístico. De la misma manera, las desgracias se pueden repre­
sentar como trágicas o cómicas, dependiendo de la simpatía
que se nos ha hecho sentir por el personaje, y por lo tanto, el
mismo contenido puede hacernos sentir obscenos, avergonza­
dos, interesados desde el punto de vista científico, o elevados
emocionalmente, según la manera de presentar el asunto.
Parece ser que la intención de Aristóteles era la siguiente:
dado su nivel estilístico distintivo, la tragedia griega no sola­
mente provocaba eleos y phobos, sino que además, lejos de en­
gendrar una sensiblería y una timidez más o menos perma­
nentes, proporcionaba una catarsis a los espectadores, catarsis
que permitía que éstos volvieran a sus casas emocionalmente
redimidos y más descansados. Esta visión me sorprende por
ser muy perceptiva, y, ya que Aristóteles lo señala solamente
con diez palabras, creo que vale la pena de que le dediquemos
dos párrafos más.
 Después de ver tres tragedias seguidas, que es tal como
las veían los griegos, es posible que se necesitara una obra sa­
tírica para que los espectadores pudiesen recuperar su equili­
brio y volver a sus casa por sus propios medios. Debían de
sentirse muy cansados. Mucha especulación erudita sobre la
catarsis está lejos de considerar esta situación existencial.
Además, cuando el sufrimiento está expresado en buena
poesía, nos sentimos liberados, como si nuestro dolor deses-
peranzadamente enmarañado y mudo adquiriese palabras y
alas. La metáfora de la purgación sugiere que antes teníamos
restreñimiento (es muy poco atractivo expresarlo de esta ma­
nera, pero en modo alguno vacío de verdad). Platón habló de
la poesía de una manera poética; Aristóteles (por lo menos en
esta frase) habló de ella más bien como un médico. Es posible
que le sorprendiera el hecho de que la tragedia da placer, y
para explicar este fenómeno no adujo la crueldad del hombre,
sino que, siendo mucho más perceptivo, invocó la concepción
de la catarsis: la tragedia nos proporciona un placentero
alivio.
Hemos dado muchas vueltas alrededor de una frase de
diez palabras. N o tenemos ninguna seguridad de que Aristó­
teles tuviera todo eso en su mente, y mucho menos que lo tu­
viese claro; pero es posible que la Poética comprendiese sus
propias notas de lectura; si esta hipótesis pudiera verificarse,
podríamos decir que elaboró el concepto de catarsis, proba­
blemente, de esta forma. En todo caso es una de las ideas más
sugestivas de su libro.
Y eso ya basta para la famosa definición de tragedia.
Aristóteles nunca la discute, sino que considera las definicio­
nes rivales mientras busca establecer la suya propia, ni tampo­
co la relaciona con alguna visión del mundo en particular,
una visión trágica, o con algún sentido trágico de la vida. Su
manera de hacer es sobria, tersa y dogmática, y además no es
filosófica, tanto en el sentido popular como académico de la
palabra.
 Tragsidia, pues, es la mimesis de una acción noble, com­
pleta y de una cierta magnitud, llevada a cabo mediante el
uso del lenguaje, y haciéndola agradable en cada una de sus
partes, por separado; se basa en la acción y no en la narrati­
va, y, mediante eleos y phobos, produce la catarsis de dichas
emociones.

Parafraseando la definición, podríamos decir: la tragedia

es una obra de cierta longitud que narra una historia noble
desde el principio hasta el final, escrita en verso y con acom­
pañamiento musical en algunas partes; está basada en el tra­
bajo de los actores y despierta un sentimiento de profundo
dolor aproximándose al terror, con la finalidad de que los es­
pectadores experimenten un alivio emocional y apaciguador.
Aristóteles define la tragedia en términos de característi­
cas formales y efectos emocionales. A la pregunta sobre qué
es lo trágico en la tragedia —pregunta que Aristóteles no se
formula— hubiera podido responder que consiste en las emo­
ciones despertadas en el espectador, o bien en las cualidades
que produce esta respuesta emocional. Pero estas cualidades
no han sido especificadas todavía y no forman parte de la de­
finición. Las encontraremos comentadas, hasta cierto punto,
en la discusión sobre el argumento.

[131

Después de definir la tragedia, Aristóteles procede a distin­

guir “ seis elementos necesarios que la constituyen como tal:
argumento [mythos], personaje [?thi], dicción [lexis], pensa­
miento [dianoia], espectáculo [opsis\ y música [melopoiia] [...]
Y fuera de éstos no hay otros” [6:50a]. De los seis, tres es­
tán comentados con cierto detalle en la Poética, y los tres res­
tantes no.
El resto del capítulo 6, comenta muy brevemente los seis
 1} Espectáculo y pensamiento 97

conceptos. Luego, hasta el capítulo 18, el libro trata del argu­

mento, y al empezar el capítulo 19 se nos dice que los demás
elementos ya están tratados y que nos queda solamente el
pensamiento y la dicción, y que el pensamiento pertenece al
tema de su Retórica. Los tres capítulos siguientes tratan de la
dicción, pero están tan estrechamente relacionados con la len­
gua griega, que la traducción de los mismos siempre resulta
pobre. Else, en su voluminoso tratado sobre la Poética, omite
sin más esos capítulos.
Vamos a considerar brevemente los tres elementos menos
discutidos en la Poética, para luego mirar más detalladamente
lo que Aristóteles quiso decirnos sobre el argumento y el per­
sonaje.
La música apenas se menciona.

Por lo que se refiere al espectáculo, éste remueve las emo­

ciones, pero se trata de un asunto de menos arte, y tiene poco
que ver con la poesía, ya que una tragedia puede conseguir
sus efectos sin tener en cuenta la representación y los actores.
En verdad, los efectos espectaculares pertenecen al oficio del
productor más que al oficio del poeta {6:50b].

En este aspecto, la aproximación de Aristóteles es la de

un filósofo escribiendo una Poética, y su juicio sobre una tra­
gedia se basa esencialmente en la pura lectura [cf. 2 6:62a].
Nuestros juicios sobre tragedias griegas y otras obras de tea­
tro del pasado siguen el mismo camino. Habremos visto mu­
chas representadas, pero para nosotros se trata únicamente de
una ayuda visual que puede fomentar nuestra comprensión
del texto. Nuestra aproximación, como la de Aristóteles, es
esencialmente literaria. Y ello no es solamente porque no he­
mos visto las obras representadas y dirigidas por los mismos
autores que las escribieron. Edipo rey no pudo ganar el primer
premio, seguramente porque la primera representación fue in­
ferior a lo que ofreció Filocles, que posiblemente pudo dispo­
 ner de mejores actores, máscaras y vestuario. Jamás se nos
ocurriría juzgar una obra griega, o una de Shakespeare o M o­
liere, Goethe o Ibsen, por una única representación. Ver una
obra de teatro representada nos abre muchos horizontes, pero
menos que el verla representada varias veces, con diferentes
actores y directores. Cada representación es una mera inter­
pretación, a veces brillante, a veces insoportable. Para poder
juzgar una obra bien, tenemos que volver al texto.
Lo que es obvio en el caso de las obras que sobreviven a
las épocas, nos pasa desapercibido con las obras contemporá­
neas, y en parte es porque la mayoría de ellas son efímeras.
Muchas de ellas están por debajo de una consideración seria
como literatura, y principalmente sirven de vehículo para di­
rectores y actores. Tampoco debemos desestimar la influencia
del cine. Es ya un tópico decir que muchas novelas se escri­
ben y se publican menos para ser leídas que para ser filmadas.
Lo que es menos obvio, pero no menos importante, es que el
cine nos ha acostumbrado a dar más importancia a los actores
y al director que no al escritor del guión, y el problema de si
lo que vemos está de acuerdo o no con lo que quiso expresar
el escritor se menosprecia por completo. El espectáculo es la
película; pero el espectáculo no es más que una interpretación
de una obra, de un guión.
Richard Wagner pensó que su concepción de una obra
de arte total (Gesamtkunstwerk) significaba un retorno a Es­
quilo, ya que éste fundió la música con el drama y se tomó un
gran interés en la escenificación; pero en realidad dio un paso
enorme hacia el cine. Y Bertolt Brecht, quien con razón dis­
tinguió su teatro de la orgiástica Gesamtkunsttt/erk wagneriana
dio un paso más en esta dirección. Como literatura o, más es­
pecíficamente, como poesía —ya que estamos tratando de
poética—. Madre Coraje y sus hijos y E l círculo de til# cauca­
siano no pueden compararse con una tragedia griega o de
Shakespeare, pero las representaciones bien hechas de estas
obras son incuestionablemente buen teatro. (Brecht será dis-
 1} Espectáculo y pensamiento 99

cutido en el capítulo final del libro.)

Y el mismo camino ha progresado aún más después de la
muerte de Brecht. El M arat/Sade de Peter Weiss es comple­
tamente insípido como literatura, en parte porque el “ pensa­
miento" es inadecuado al tema. Pero cuando el espectáculo
fue dirigido por Peter Brook, con el vestuario diseñado por
la esposa de Weiss, M arat/Sade se convirtió en un espectácu­
lo brillantísimo; primeramente en las tablas y luego en la pan­
talla. En este caso se ha invertido la relación entre el texto y
la representación. Esta sobrevive en la versión fílmica y esta­
blece una fama duradera para los intentos del autor, mientras
que la versión escrita se convierte en un mero guión.

Una de las características más sorprendentes de la Poética

de Aristóteles es su fracaso al explicar el “ pensamiento", cosa
que uno creería ser central en el texto de urf filósofo al discu­
tir sobre la tragedia. Pero las razones que tuvo Aristóteles
para relegar el tema a su Retórica están implícitas en su misma
concepción de “ pensamiento” :

El pensamiento es el tercer elemento de la tragedia. Es

la capacidad de expresar lo que está implicado en una situa­
ción, o bien lo que es apto para esa situación. En prosa, ésta
es la función de la política y de la retórica. Los escritores
más antiguos hicieron hablar a sus personajes como si fueran
hombres de estado, y nuestros contemporáneos les hacen ha­
blar como si fueran retóricos. [...] Cuando se quiere aprobar
o desaprobar algo, o cuando se expresa alguna opinión, es
entonces cuando aparece el pensamiento [6:50b].

Por “ pensamiento" Aristóteles entiende los pensamientos

expresados por los personajes; por ejemplo, de Crconte y de
Antígona en la Antigona de Sófocles; de Apolo y del coro en
Las euménides, y de Odiseo y Neptolemo en Filoctetes. En las
obras de Eurípides, las escenas de confrontación, en las cuales
los personajes hablan como retóricos es una característica
muy común.
“ Pensamiento” , en este sentido, fue realmente un elemen­
to importante de las tragedias griegas, pero es mucho menos
importante en Edipo rey que en Antígona, y mucho menos
central en Agamenón que en Las euménides, y por otra parte,
como ya veremos, Edipo rey no es menos interesante, filosófi­
camente, que Antígona. Además del “ pensamiento" expresa­
do por los personajes, está también el “ pensamiento" del dra­
maturgo, en el cual Aristóteles no toma ningún interés.
Podría pensarse que el único indicio para conocer el pen­
samiento del dramaturgo es el “ pensamiento” que encuentra
su expresión en los diferentes personajes de la obra. Pero no
es así. El discurso de Marco Antonio en Julio César es uno de
los mejores ejemplos de retórica en el mundo de la literatura;
pero lo que el poeta pensó acerca: de la fidelidad o la incons­
tancia de las multitudes es otro asunto, que no tiene que ser
necesariamente expresado por algún personaje.

[14]

,-Por qué considera Aristóteles que el argumento es el más im­

portante de los seis elementos, y por qué le dedica tanto espa­
cio? Para comprenderlo, antes tenemos que averiguar lo que
tuvo en la mente al hablar de argumento. La palabra usada es
mythos. pero con ella no quería decir en modo alguno “ mito” .
“ El argumento es la mimesis de una acción, ya que por
argumento entiendo la ordenación de los acontecimientos":
synthesis tün pragmatOn [6:50a]. Y unas líneas más abajo: “ El
más importante de esos [seis elementos] es la estructura de los
acontecimientos, ya que la tragedia es la mimesis de una ac­
ción, no de unos hombres [...]” .
Sugerir que la historia es lo más importante no haría jus­
ticia al Hamlet o al Lear, o a Los hermanos Karamdigv, o al
Ulises, ni tampoco a la tragedia griega, o a la Poética de Aris­
tóteles. Lo que él considera más importante es lo que el autor
hace con la historia, cómo maneja el mito tradicional, si es
que hay alguno. Así entendido, el punto de vista de Aristóte­
les es profundo y fascinador, e invita a la necesidad de com­
parar los mismos mitos tratados por Esquilo, Sófocles y Eurí­
pides. Realmente, para hacer justicia a Edipo rey, nada más
esencial que distinguir la ordenación de los acontecimientos
que Sófocles hace del mito. Pero el propio Aristóteles no va
tan lejos en este camino, y voy a mostrarlo a su debido
tiempo.
Lo que dice Aristóteles no nos proporciona razones ade­
cuadas para su repetida afirmación, según la cual el argumen­
to es la característica más importante de la tragedia. Tal
como él dice, arekl y psychi son el fundamento y el alma de
la tragedia. Parece que encuentra evidente el hecho de que la
música, la dicción y el espectáculo sirven únicamente para
adornar la base. Y por lo que se refiere al “ pensamiento” , una
gran tragedia como Edipo rey no solamente no es importante
por su “ pensamiento” —según la acepción aristotélica de la
palabra, o sea, asunto inteligente—, sino que este elemento en­
cuentra su pleno desarrollo y realización en otra parte, fuera
del reino de la poesía. Y. ya que está tratado plenamente en la
Retórica, no necesitamos tratarlo en la Poética, ni tampoco
puede ser el fundamento y el alma de la tragedia.
Todo ello nos deja simplemente con argumento y perso­
naje, teniendo en cuenta, sin embargo, que solamente hay seis
elementos, y “ sólo seis". Sin argumento, sin una pretendida
acción, no podría haber tragedia (tragedia es una acción figu­
rada que se representa, no que se narra), mientras que una tra­
gedia “ sin expresión de personaje” [Else] o “ sin caracteriza­
ción" [Grube] es perfectamente posible [6:50a]. Efectiva­
mente, tal como Aristóteles añade a continuación, muy re­
cientemente (siglo iv) las tragedias eran de este tipo.
Por todo ello, considera que la caracterización o personi­
ficación es mucho más fácil que la construcción de un argu­
mento o de una intriga: "O tra prueba es que aquellos que em­
piezan a escribir poesía llegan a perfeccionar la dicción y la
personificación mucho antes de llegar a la perfección de la es­
tructura del argumento. Casi todos nuestros primeros poetas
son un buen ejemplo de ello" [6 :5 0 b ].25 A Aristóteles le pa­
rece que la ordenación correcta de los acontecimientos es lo
más difícil y también lo más importante. Los trágicos griegos
más antiguos no lo hicieron muy bien, y Aristóteles nos re­
cuerda que la tragedia solamente fue abriéndose camino de
una manera gradual [4:49a]. En realidad, también en este
respecto pienso que la tragedia encontró su verdadera y plena
naturaleza con Edipo rey, esencialmente.
Otro argumento adicional para demostrar la preeminen­
cia del argumento dice así: "los medios más importantes, se­
gún los cuales la tragedia remueve las emociones, residen en
el argumento, principalmente en las peripecias o cambios re­
pentinos [peripeteiai] y los reconocimientos [anagtioriseis]"
[6 :5 0 b ]. Vamos a considerar rápidamente el significado de
estos términos. Por el momento es más importante señalar
que el argumento, es el alma de la tragedia, porque es el argu­
mento, más que los restantes cinco elementos, lo que produce
el efecto distintivamente trágico de engendrar eleos y phobos.
Y vamos a dejar ya el capítulo 6, que venimos conside­
rando desde que empezamos con la definición aristotélica de
la tragedia. En el capítulo 7 [51a] hay dos puntos: un buen
argumento tiene que tener un comienzo, una mitad y un final,
e incluso es posible dar unos criterios para una buena longi­
tud. En primer lugar, “ los argumentos tienen que tener una
longitud que permita que sean fácilmente recordados” y, por
lo tanto, no deben ser muy largos. En segundo lugar, “ el más
largo es siempre el más bello, dado que la unidad de la totali­
dad es claramente perceptible” . Estas reglas sencillas están es­

23, Cf. Fedro de Platón, p. 268, citado más atrás en el apartado 2.

critas categóricamente como si fueran evidentes por sí mis­
mas; pero en la última página del libro, cuando Aristóteles
discute a Platón que la épica no es más noble que la tragedia,
se muestra a favor de esta última por ser más densa, y afirma
apodícticamente: "lo más denso da más placer que lo que se
encuentra dispersado en un espacio de tiempo más largo".
En todo caso, ambos criterios mencionados son prelimi­
nares, y la conclusión del capítulo, que está inmediatamente
después de la segunda regla, dice: “ Una definición simple y
suficiente es: una longitud tal que permita una secuencia de
acontecimientos resultantes de un cambio de mala a buena
fortuna, o de buena a mala, de acuerdo con lo que es probable
o inevitable".24
Aquí se nos dice literalmente que una tragedia puede pre­
sentar un cambio de mala a buena fortuna, lo cual es conse­
cuente con lo que dice anteriormente y con lo que sigue, y
con las tragedias griegas que nos son conocidas. Lo esencial
es que una tragedia nos presente escenas de mala fortuna y
nos despierte eleos y phobos. Todas las tragedias griegas con­
servadas satisfacen esta exigencia, aunque no todas terminen
trágicamente.
Aristóteles exige, además, que haya un cambio de buena
a mala fortuna, y viceversa. No todas las tragedias griegas
conservadas satisfacen esta exigencia. Puede que sea instructi­
vo considerar, por lo menos, las siete restantes obras de
Sófocles.
En tres de ellas, el cambio es de mala a buena fortuna, y
las tres son tardías: Eltctra, Filoctetes y Edipo en Colona. En
Edipo rey, el cambio es de buena a mala fortuna. Antígona pa­
rece una excepción, pues ¿no va de una desgracia a otra des­
gracia mayor? Pero Aristóteles no dice que el cambio tenga
que ser de un extremo a otro, sino solamente que tiene que

2-J. De hecho Aristóteles no insistió en la incvitabiüdad. pero eliminó el ab­

surdo.
haber una secuencia de acontecimientos que desemboquen en
un cambio tal, y eso es lo que sucede en Antígona, aunque sea
Creonte quien va de una buena situación a una situación ca­
tastrófica. Ello nos lleva a las dos tragedias restantes. En Las
traquinias, Heracles pasa de una buena a una mala fortuna;
pero en Ayax, que es la más antigua de las siete, no hay cam­
bio: todo lo que vemos es desgracia. A ello, Aristóteles po­
dría responder: en primer lugar, ésta es la primera y la menos
buena de las tragedias conservadas de Sófocles, escrita antes
de que el género hubiera encontrado su verdadera naturaleza
y antes de que el poeta hubiera conseguido sus plenos pode­
res; en segundo lugar, siempre estamos confrontados con la
buena fortuna del pasado de Ayax, á pesar de que las desgra­
cias ocurrieran antes de comenzar la obra, y finalmente, hay
un cambio hacia una buena fortuna, cuando Odiseo prevalece
y Ayax, después de su intolerable vergüenza, recibe el entie­
rro de un héroe.
En Los Siete contra Tebas y Los persas, de Esquilo, así
como en Agamenón, el cambio es de buena a mala fortuna; en
Las euménides y quizás en Las suplicantes hay un movimiento
en sentido contrario. Las coéforas nos invita a una compara­
ción con Antígona por lo que se refiere al caso: Orestes pasa
de una desgracia a una catástrofe, pero Clitemnestra y Egisto
pasan de la felicidad al desastre. Y Prometeo se puede compa­
rar con A yax, en la medida que la acción es estática y la bue­
na fortuna no aparece. También aquí Aristóteles podría tener
algo que responder. En primer lugar, podría decir que la obra
serta mejor si no fuera tan estática; en segundo lugar, que sa­
bemos que el titán crucificado, que finalmente es arrojado al
Tártaro, era anteriormente el más afortunado de todos los
mortales, y finalmente que, con la excepción de Los persas, las
tragedias de Esquilo actúan más como trilogías que como
obras individuales, y que es evidente que si tomamos las trilo­
gías como unidades, incluyendo la que comprende Prometeo,
aparecen en ellas grandes cambios de fortuna, de mala a bue­
na.25 Para estar más seguro, podría aducir que, cuando Es­
quilo escribía tragedias, éstas no habían alcanzado su verda­
dera naturaleza, como queda ejemplificado con Edipo rey.

El capítulo 8 exige unidad de argumento y señala, de una

manera muy perceptiva, que ello se encuentra en la litada y la
Odisea. Lo que Aristóteles excluye no son los hábiles intentos
para sugerir la desunión de la experiencia, o dobles argumen­
tos como los tenemos en Lear. Este tipo de cosas no se toman
en consideración. Su objeción se refiere a los argumentos epi­
sódicos, "en los cuales los episodios no tienen ninguna cone­
xión probable o inevitable. Los malos poetas componen cosas
de este tipo por falta de talento; los buenos poetas lo hacen
para complacer a los actores” [9:51b ]. Aristóteles prefiere un
todo orgánico en el cual cada parte sea funcional. Seguramen­
te la construcción idealmente tensa se encuentra una vez más
en Edipo rey, pero Aristóteles también admira a Homero por
ello. Actualmente ya sabemos por todos los comentadores
que lo que Aristóteles exige no es la unidad de lugar o tiempo
en la tragedia, a la manera de los dramaturgos clásicos france­
ses. Normalmente, ambas se encuentran en las tragedias grie­
gas conservadas; pero en Las eumenides no, y en Agamenón es
probable que más de un día haya transcurrido entre el co­
mienzo y la llegada de Agamenón. Aristóteles no dice nada
acerca de ello, y en cambio podemos decir que tanto Esquilo
como Sófocles lanzan al auditorio y a los lectores una especie
de hechizo que transporta a ambos en un reino donde no se
cuentan ni las horas ni los días. N o nos preguntamos cuánto
tiempo ha pasado entre tal escena y tal otra, sino que nos pre­
guntamos qué tipo de vida matrimonial han tenido Agame­
nón y Clitemncstra antes del sacrificio de Ifigenia, o de qué
manera se relacionaba el Creonte de Antigona con su mujer.
Tampoco la unidad de argumento, en Aristóteles, implica

25. Solamente la trilogía que terminaba con Los Sttíe contra Ttbas tenía un
final catastrófico.
simplicidad. En el capítulo 10, distingue argumentos simples
y complejos y acentúa su preferencia por estos últimos. Un
argumento simple no tiene cambios repentinos ni reconoci­
mientos, un argumento complejo tiene ambas cosas.

Cambio repentino [peripeltia] es un cambio de la situa­

ción completamente opuesto. [...] Así en Edipo, el hombre
que va a alegrarle y a quitarle el miedo referente a su madre,
al mostrarle quién es realmente, hace exactamente lo contra­
rio" [11:52a].

El reconocimiento (anagnürisis) puede ser de cosas trivia­

les, de lo que alguien haya hecho, o de una persona. Aristó­
teles prefiere los reconocimientos de esta última clase, espe­
cialmente cuando en Edipo coincide con un cambio y el final,
bueno o malo, se junta con ello.
Uno está tentado ahora de dar al reconocimiento una di­
mensión filosófica, ya que implica, según las propias palabras
de Aristóteles, “ un cambio de la ignorancia al conocimiento”
[ 1 1 :52a], o quizá se desearía atribuir una significación sim­
bólica al cambio; pero el breve tratamiento que hace de ellos
Aristóteles en el capítulo 11 sugiere que lo que él valora es el
elemento de sorpresa: el argumento complejo es menos abu­
rrido que el simple.

[15]

La discusión sobre el argumento culmina en los capítulos 13

y 14, que llegan a conclusiones contradictorias. Cada uno
considera cuatro posibles argumentos. Empecemos por el ca­
pítulo 13.

(1) Se nos podría mostrar a un personaje bueno que pa­

sara de ser feliz a ser desafortunado; pero ello no sería ade-
cuado, ya que el argumento tiene que despertar eleos y phobos,
y un argumento tal no sería capaz de engendrarlos; sería sim­
plemente chocante. En este punto particular de la discusión,
lo que a nosotros puede parecemos chocante es la sensibilidad
de Aristóteles. Recordemos, por ejemplo, que Nahum Tate
(1 6 5 2 -1 7 1 5 ), poeta inglés laureado, enmendó el final de El
rey Lear en 1687 porque la muerte de Cordelia se considera­
ba intolerable. En su versión, Cordelia se casaba con Edgard.
Y en sus ensayos sobre E l rey Lear, el doctor Johnson aprobó
la enmienda y añadió: “ La muerte de Cordelia me ha.moles­
tado durante tanto tiempo, que no sé si hubiera soportado re­
leer las últimas escenas de la obra de no haber emprendido la
tarea de revisarlas como editor” .26 Sería fácil imaginar una
solución más cercana a la sensibilidad de Aristóteles: en vez
de volver a escribir las últimas escenas, uno las podría tolerar
en el caso de que Cordelia fuera considerada culpable. Des­
pués de todo, fue su continua obstinación la causa de los sufri­
mientos de su padre y, por lo menos de una manera indirecta,
la causa de su propia muerte. El doctor Johnson, por ejemplo,
dio mucha importancia a la afirmación de Yago sobre Desdé-
mona: “ Al casarse contigo, engañó a su padre" (m.3). Esta
frase, dice Johnson, “ tendría que quedar impresa en cada lec­
tor: engaños y falsedades, no importa lo que puedan prome­
ter o dar en un futuro, son siempre, al final de nuestra vida,
obstáculos para obtener la felicidad".27
Si encontramos que gran parte de la grandeza de E l rey
Lear reside en el hecho de presentar este mundo, donde los
buenos muy a menudo sufren ignominiosamente, nos aleja­
mos de la compañía de Aristóteles; pero nos acercamos a Só­
focles, más de lo que hizo Aristóteles.
En el Marqués de Sade, hay un pasaje pertinente al caso:
“ En definitiva, ¿cuáles son las dos principales fuentes del arte

26. Jobnson oti Sbaktiptart: tuays and notts, ed. d e W alter Ralcigh, 1915 ,
p. 161 s.
27. Ibid.. p. 198.
dramático? ¿Acaso todos los autores dignos de ser considera­
dos como tales no han declarado que tales fuentes son el te­
rror y la compasión? Pues bien, ¿qué es lo que puede despertar
terror sino la representación del crimen triunfante?, y asimis­
mo, ¿ qué puede causar mayor compasión que la descripción
de una víctima inocente?” .28 Aristóteles hubiera respondido
que una buena tragedia no tiene que provocar el máximo gra­
do de pbobos y eleos, sino que tiene que despertar esas trágicas
emociones de manera que al final sea posible la catarsis, el ali­
vio emocional. Pero si es ésta la finalidad, entonces no hay
ninguna necesidad de que la tragedia tenga que acabar mal.
En realidad vamos a encontrar motivos para creer que el pro­
pio Aristóteles llegó a la misma conclusión, aunque el tipo de
argumento doble "donde al final los buenos son recompensa­
dos y los malos castigados” fue considerado por Aristóteles
como el segundo de los mejores, por lo menos en el capítulo
1 3: " E s la debilidad de nuestras audiencias que lo colocan en
primer lugar, y los poetas siempre quieren complacer al públi­
co” [ 5 3a].
(2) También se nos puede mostrar que los perversos
pasan de la desgracia a la felicidad. Este tipo de argumento,
dice Aristóteles, es el menos trágico de todos.
(3) También puede darse el argumento que nos mues­
tra a una persona muy mala que pasa de ser feliz a ser desa­
fortunada. De nuevo, dice Aristóteles, este argumento está
muy lejos de ser trágico porque es complaciente. El punto
central está en que en ninguno de los tres casos experimenta­
mos eleos y pbobos.
(4) "N o s queda el caso intermedio: un personaje que
no se destaca ni por su virtud ni por su maldad, y que pasa de
la felicidad a la desgracia, pero a través de cierta hamartia.
Este personaje tiene que ser famoso o próspero, como Edipo,

28. "The juihor of Le¡ crimts dt l'jm our tu Villet erque. Hack Wr¡tcr’\ en
Marque* de Salle. Tbt 120 day> of iodom and olher urUmff. ed. y trad. de
Austryn W jin h ou se y Richard Scaver. 196 6. p. 124
Tiestes y demás hombres notables, de familias famosas"
(13:5 3aJ.
Sería pedante insistir en que la cuarta posibilidad que ha­
bría que esperar es la de las buenas personas que pasan de la
desgracia a la felicidad. Es tan evidente que un argumento tal
no despertaría ninguna emoción trágica, que Aristóteles ni
tan sólo se molesta en mencionarlo. Su pensamiento da un
paso adelante: las cuatro posibilidades para los personajes
muy buenos y muy malos están agotadas, por lo que pasa a
un tipo de personaje intermedio. Con todo, hay otra posibili­
dad que está omitida: la del personaje intermedio que pasa de
la desgracia a la felicidad; pero de todas maneras el desarro­
llo opuesto despierta, evidentemente, más sentimientos
trágicos.
Aristóteles llega a su cuarto tipo caracterizado por la ha­
martia, palabra que discutiremos inmediatamente, en la en­
crucijada de dos líneas filosóficas, pero en modo alguno lo
hace de una manera inductiva, examinando cuidadosamente
las obras maestras de Esquilo, Sófocles y Eurípides. La pri­
mera línea es a priori: sólo hay un número determinado de
posibilidades; de ellas excluye tres, dos no están ni menciona­
das puesto que no son adecuadas. Solamente nos queda una.
Y sin embargo, d pensamiento de Aristóteles no es completa­
mente abstracto; no es que pura y simplemente ignore toda la
evidencia. Antes de escribir el libro ya sabía a qué tipo de
modelo deberían aproximarse todas las tragedias. Su ideal,
como es costumbre en él, no está en ningún paraíso celes­
tial, como las formas platónicas, sino que se encuentra en la
experiencia, y se trata, en este contexto, de Edipo rey.

Antes de considerar la concepción aristotélica del argu­

mento ideal, tenemos que considerar el significado de hamar­
tia. Grube traduce este vocablo como “ imperfección'’ y aña­
de en una nota a pie de página: “ debilidad moral o intelec­
 tual” wTambién discute el concepto en las páginas xxiv s y
10. Else traduce “falta” [376] y arguye que con ello hay que
entender error sobre la identidad de un pariente cercano. En
otras palabras: se trata de la confusión que precede al recono­
cimiento (anagnSrisis). Cedric Whitman dedica la segunda
parte de su Sófocles [1951] a “ Erudición y Hamartia" y dice
que “ N o hay duda alguna de que Aristóteles quería decir una
falta moral o de algún otro tipo" [33].
Mientras Whitman es muy bueno burlándose de quienes
han buscado imperfecciones morales en los héroes de Sófo­
cles, Butcher examinó, por los alrededores del año 1900, los
pasajes de la Etica nicomaquea donde aparecía la palabra ha­
martia, y llegó a la conclusión que, “ aplicada a un solo acto,
denota un error debido al desconocimiento de determinadas
circunstancias", especialmente, pero no de una manera nece­
saria, “ que hubieran podido conocerse con anterioridad” . No
obstante, la palabra “ también puede aplicarse con menos pre­
cisión a un error debido a una ignorancia inevitable". Una
tercera acepción designaría “ un acto, que es consciente e in-
* tencional, pero no deliberado"; por ejemplo, “ un acto come­
tido en momentos de ira o pasión” . Pero, “ en nuestro pasaje,
hay mucho a favor de la última frase", donde hamartia deno­
ta, como cuarta acepción, “ un defecto del carácter, diferente
de una falta o error aislado, por una parte, y del vicio basado
en un deseo depravado. Este uso, aunque escaso, todavía es
aristotélico” .29

29. Butchcr, pp. 317-319. No se acaba de comprender por que H. R.

Dodds cree que “ Es casi seguro [!] que Aristóteles use hamartia aquí con el mis­
mo sentido que usa hamarfgma en la Ética nicomaquta (113 5 b 12) y en la Rttóric*
(1 374 b6), dando a encender una ofensa cometida, ignorando algún hecho mate­
rial y, por consiguiente, sin conexión alguna con ponlria o kflk'a [villanía o mal­
dad]" ("On misunderstanding Otdipus Rtx", en Grttce and Rom', X III, 1966, p.
39). Mientras esta interpretación se adaptaría perfectamente a Edipo, y Dodds
explica cómo se podría adaptar también a Tiestes (su artículo corrobora mis pro­
pios puntos de vista sobre muchos aspectos), creo que va demasiado lejos al decir
que “ es casi seguro” .
 1} “ H am artia” e " hybris” 111

En resumen: podría designar una “ imperfección trágica”

(uso tradicional), o falta o error (tal como sostiene Else). Es
imposible resolver este extraño problema, demostrando que
hamartia, en esta frase, significa exactamente eso o aquello y
nada más. H ay tres observaciones, sin embargo, que nos pue­
den ayudar.
En primer lugar, hay que darse cuenta de que Aristóteles
usa la palabra pocas veces y dice muy poco acerca de ella.
Unas seis líneas más abajo, la vuelve a utilizar por última vez
en la obra. Y luego, en el próximo capítulo, “ prueba” por lo
menos con la misma agudeza que el argumento ideal tiene que
ser completamente diferente del que ha sido estipulado. La
inmensa literatura que ha surgido alrededor del término tan
casualmente mencionado dos veces, nos trae a la memoria el
dístico de Friedrich Schiller, de “ Kant and his interpreters” :

Quien es rico ofrece mucha comida a pordioseros hambrientos.

Cuando los reyes construyen, los peones encuentran trabajo.

En segundo lugar, hay que darse cuenta de que es mucho

menos importante, y en todo caso imposible de decidir, si
Aristóteles pensaba en imperfección moral o en error intelec­
tual, que saber cuán inseparables eran para los griegos ambas
cosas. (Volveremos sobre este punto en el apartado 60.)
Cuando los eruditos se preguntan lo que un poeta o un fi­
lósofo tenían en la mente al usar una palabra, se les podría
responder perfectamente: ¿Cuándo? Puesto que es posible
que, años después de escribir esa palabra, hubiese querido de­
cir cosas algo diferentes de las que había pensado primera­
mente, y años más tarde, probablemente no nos podría asegu­
rar lo que originalmente había querido decirnos. Lo que sabe­
mos es que empleó una palabra algo imprecisa y ambigua, que
no la cambió ni tampoco deshizo la ambigüedad en otros
contextos. Aristóteles fue un gran filósofo, no un aristotélico
o un filólogo clásico.
 Finalmente, el misterio de la hamartia ha servido para
distraer la atención de lo que Aristóteles dijo llanamente: que
los héroes de las grandes tragedias no se destacan por sus vir­
tudes ni por sus vicios. Y ello muestra que algunas veces los
grandes filósofos cometen grandes errores, ya que la afirma­
ción viene contradicha por las grandes tragedias de Sófocles.
Sería bueno recordar que la concepción de Aristóteles so­
bre una persona “ destacada en virtud” puede ser muy dife­
rente de las nociones modernas; pero si pensaba en grandeza
de alma (la megalopsychia que describe en su Etica nicomaquea
[iv.3] como la “ corona de las virtudes” ), la frase de su Poéti­
ca no deja de ser errónea. En realidad, su Etica deja bien cla­
ro que no consideraba el orgullo de Prometeo, Edipo o Antí-
gona, como un error: “ Un hombre tiene grandeza de alma
cuando reclama mucho y merece mucho". La insistencia de
Aquiles sobre sus propios méritos no fue nada malo a los ojos
de Homero, de los poetas trágicos o de Aristóteles. D e he­
cho, Aristóteles dice que fue “ la megalopsychia lo que condujo
a Aquiles a enfurecerse y a Áyax a suicidarse” puesto que no
podían soportar la ignominia.50 Las siguientes palabras de
Aristóteles pueden hacer pensar tanto en Edipo como en el
Sócrates de la Apología: “ Se dice que los hombres de grande­
za de alma tienen buena memoria para los beneficios aue han
conferido", y “ También es caraaerístico^de ellos [...] el ser
altivos frente a los hombres de posición y fortuna” .51
La creencia popular de que el tema central de la tragedia
griega es que el orgullo viene antes de la caída es muy equivo­
cada y es la consecuencia de proyectar valores cristianos don­
de éstos no tienen lugar. Para Aristóteles, así como para los
poetas trágicos, el orgullo no era ningún pecado, sino un in­
grediente esencial del heroísmo.
La^íistoria de Grecia nos proporciona el mayor símbolo
de orgüllosa autosuficiencia con la batalla de Maratón, en la
30. Analíticos posteriora, n.13: 97b.
31. Traducción de H. Rackham, Loeb Classical Library.
cual unos pocos atenienses, sin consultar los oráculos deíficos
pro persas se opusieron a las olas del futuro y a lo que parecía
el inevitable triunfo de Persia, el más poderoso heredero de
los imperios del mundo, y ello no era solamente el motivo
continuo del orgullo ateniense, sino que veremos a Esquilo
más orgulloso de haber luchado en Maratón que no de haber
escrito sus tragedias.
Una vez todo el mundo “ sabe” lo que un autor creía, los
traductores le hacen decir incluso lo que no quería decir. De
la misma manera que encontramos traducciones inglesas de
Hegel abundantes en antítesis donde ningún Antithesen se en­
cuentra en el original alemán, algunas versiones inglesas de
Sófocles corrigen “ orgullo" donde no deberían.’ 2
¿Qué le ocurre, en consecuencia, a hybris? Muchos de los
que hablan fácilmente de imperfección trágica sin conocer los
problemas del término aristotélico, hamartia, creen que hybris
(palabra que no se menciona ni una sola vez en la Poética) sig­
nifica orgullo o arrogancia, y que ello es la típica imperfec­
ción trágica de los héroes de la tragedia griega. Sin embargo,
el significado de hybris casi no tiene nada que ver con orgu­
llo. 5’ Hybris es lo que mostraron tener los persas cuando inva­

32. Véase, por ejemplo, las traducciones de Chicago de la conclusión de

Antífona (1 350) y el final de la primera escena de Ayax (133). En Antigona,
Elraahcth Wyckoff versifica la traducción en prosa de Jebb en vrt de traducir el
texto de Sófocles: traduce "hombres de orgullo” donde Sófocles escribe byferau-
cbvii. dominante, arrogante, abrumador. Anche! significa jactarse o alardear, y by-
peraucbeV. jactarse excesivamente. En Ayax 1 33, Atenea dice "odia a los malos”
y Jolin Moore traduce: "odia a los orgullosos".
Uno de los significados que nos da el diccionario de onkon, en Ayax 129, es
orgullo; pero Moore no tropieza con esta palabra, ni tampoco Jebb (que traduce
el I 33 correctamente); Sófocles usa onkps en Las traquinias, 817. y en Edipo en
Colana, I 162 y I 341. Pero en ninguno de estos pasajes tiene sentido traducir
"orgullo” . 1
3 3. Hybris y palabras similares (bybrh¡in, hybriuikps. bybristn) aparecen cin­
co veces en la Ética meomaquta, y catorce veces en la Retórica y en la Política de
Aristóteles. En ninguno de estos treinta y tres ejemplos las traducciones de Ox­
ford (ed. de W. D. Ross) nos ofrecen “ orgulloso” u “ orgullo", sino “ insolencia",
“ ultraje", “ insulto", "desenfreno” y “ lujuria" son las. palabras más usadas para
dieron Grecia y en las palabras del espectro de Darío en Los
persas de Esquilo:

no dudaron en saquear las imágenes

de los dioses, incendiaron todos sus templos;
los altares desaparecieron, y las estatuas como árboles,
fueron arrancadas de sus bases 14

El verbo griego hybrhgin, que aparece en Homero, signi­

fica desatarse, desenfrenarse, y también puede ser utilizado
aplicándolo a los ríos, a las plantas que se pudren y a los bu­
rros grandes que rebuznan y se encabritan. El nombre kybris
significa violencia c insolencia desenfrenada y está usado fre­
cuentemente en la Odisea, la mayoría de las veces para desig­
nar a los seguidores de Penélope. También significa lujuria y
concupiscencia, y suele aplicarse a la violencia de los anima­
les. Y finalmente bybrisma significa ultraje, violación, rapto.
El código penal se sirve de este término para designar am­
pliamente todas las injurias más graves hechas a una persona.
También designa a una desaparición en el mar. /
Hybris es una palabra que se puede contrastar con dikjí y
s8pbr8syne,if dos palabras que se resisten a ser traducidas,
pero que la primera sugiere uso establecido, orden y derecho,
y la segunda moderación, templanza, (auto)control. Hybris no
es en modo alguno orgullo o mérito en las realizaciones pro­
pias, ni tampoco dar importancia a la propia miseria. N o es,
como orgullo, algo que uno tiene (o es, con el adjetivo, orgu-

tradusir el termino. En la Etica meomaquta 1124a, bybrts se contrasta con mtga-

lopsychia (orgullo).
Pocos han contribuido más que Robert Payne a popularizar errores y malen­
tendidos sobre Esquilo y Sófocles, en su libro Hubris: a siuiiy o /pride, 1960. pp.
20-31.
34. 809 5$.; traducción de Chicago a cargo de S. C . Bemardete.
35. Wemer Jaeger acentúa el primer contraste en PaiJeia, 1. 1939, pp.
168, 442. n. 18 y p. 257, n. 84. H. G. Liddell y R. Scott señalan el segundo en
A Gmk-Engtisb Ltxicov, nueva edición, 1961, obra que nos proporciona el sig­
nificado dado en el texto citado más arriba.
lioso), sino algo que implica acción. H . J. Rose lo explica
muy bien cuando dice que “ los que practican la hybris despre­
cian los derechos de los demás” .56 Y Cedric H . Whitman
añade: " L a concepción cristiana de orgullo difiere de hybris
en cuanto relaciona directamente el concepto con la propia
actitud frente a Dios [...] Pero hybris está más relacionado
con la manera como un hombre más fuerte trata a otro más
débil. Si un griego se jactaba de ser mejor que los dioses, era
una locura, una impiedad y, en el fondo, presunción. Tam­
bién era algo peligroso, pero no se trataba de hybris''}1
¿Q ué hay que decir, pues, del pasaje citado de Los persas,
que contempla dos referencias explícitas a hybris? 58 Los per­
sas se habían sublevado, como un río que sobrepasa sus már­
genes, y los violentos ultrajes que cometieron no pueden com­
pararse al orgullo o a la soberbia.
Cuando se examinan todos los pasajes de Esquilo y de
Sófocles donde aparece una u otra acepción de estas palabras,
queda clarísima la frecuencia con que estos significados de
raíz sensual informan el sentido. Consideremos en primer lu­
gar los pasajes más relevantes de Sófocles. Evidentemente, un
examen de las tres palabras hybriigin, hybris e hybristls, 39 son

36. Religión i» C m a and Romt, 1959, p. 29.

37. Sophotln, 1951, p. 254, n. 23. Continúa diaendo: “ Eurípides, en H i­
pólito 474, nos da una deliberada extensión del término, no una definición I...J".
La cita contradice implícitamente la afirmación de Jaeger en Paidtia, p . 168, so­
bre el segundo significado de bybrís. Lo que a nosotros nos interesa es la tragedia
griega. Por consiguiente, en vez de apoyarnos en textos de segunda mano, vamos
a constatar en los propios textos.
38. 808 y 82 1. La palabra aparece únicamente en estos dos versos de la
obra.
39. En las siete obras conservadas, la palabra aparece una docena de veces:
bybrís menos, hybrima nunca, y el adjetivo bjbrislls sólo tres veces.
Por lo que se refiere a HybristTs en Homero", véase nota de H. G. Robcrtson.
C J. Ll (1955), p. 81 s.
Sobre sttpbnsynt y términos afines en Sófocles, véase, más adelante, el aparta­
do 40.
Después de terminar el libro, encontré que Richmond Lattimore ataca la mala
interpretación popular de hybris en Story patirms in Gmk. Iragtdy. 1964, pp. 22
más relevantes a su concepción de hybris que las generaliza­
ciones corrientes sobre lo que “ los griegos” pensaban.
En Antigona, Creonte usa hybris dos veces e hybri%ein
una sola vez: la primera vez amenazando al desafortunado
guardián que le anuncia que alguien ha desafiado su edicto y
ha cubierto de arena el cuerpo de Polinice: el guarda será col­
gado o crucificado hasta que en su agonía aclare los detalles
del “ ultraje” [309], Ello es un ejemplo típico de la ironía de
Sófocles: Creonte amenaza con cometer un ultraje, y mien­
tras lo hace, caracteriza la proeza de Antigona como un ultra­
je. Cuando han llevado a Antigona a su presencia y ésta ad­
mite inmediatamente el hecho, Creonte la compara con los
caballos enfurecidos antes de condenar, como ultraje, su anár­
quico desafío de los límites establecidos por su ley [480], y
encuentra doblemente ultrajante el hecho de que Antigona se
jacte de haberlo llevado a cabo [482]. N o es que trate de cri­
ticar su orgullo, sino que intenta que todos veamos a Antígo-
na como una amenaza para la ley y el orden, como si se hu­
biera sublevado. Y mientras tanto la otíra incita a que nos
preguntemos quién se está sublevando, y a pensar si el poder
no ha perturbado al rey y si no está destruyendo costumbres
establecidas, puesto que su violencia contrasta muy fuerte­
mente con su no violencia.
En Edipo en Colona, hybris aparece tres veces, siempre
para referirse a la violencia de Creonte y al injurioso intento
de separar por la fuerza a las hijas de Edipo.40 En Las traqui­
nias la palabra aparece también tres veces. La primera para

ss. y en las notas de pp. 80 ss. Nuestras páginas, más que repetirse, se complemen­
tan. Vale la pena señalar que Lattimore no encuentra ningún rasgo de la mala in­
terpretación moderna de hybris antes de 1838: Karl Lehrs, "Vorstellung der
Griechen iiber den Neid der Gimer und díe Ueberhcbung", reimpreso en Popula­
n Aufsáry aus dtm Allertbum, 1856 (2.a ed. aumentada: 1875). La segunda par­
te del trabajo está subtitulada “ Ueberhcbung (Hybris)” , p. 86 s. A pesar de que
Lattimore no llegue a ver esto claramente. Vtbtrbebun^ es un término mucho más
feliz que "orgullo” {Srofy.
40. 1029, y dos veces en 883.
designar el injurioso crimen de Heracles, que asesinó a un jo­
ven después de haberlo secuestrado, mientras éste estaba des­
prevenido, precipitándole desde lo alto de un abismo [280].
M ás tarde, el coro pregunta al ama si observó con impotencia
el “ horror” del suicidio de Deyanira. Finalmente Heracles re­
cuerda a los terribles enemigos que venció cuando estaba en
su mejor momento, y mientras recurre a epítetos, incluye hy-
bristfn juntamente con forajido (anomon) para describir un
centauro [1096].
La única mención en Filoctetes [391 ss] y las dos en Edi­
po rey 41 no añaden nada más que sea pertinente. En Electra,
estos términos se encuentran más a menudo para designar
asaltos verbales desenfrenados; la mayoría de los traductores
utilizan “ insulto” .42 El primer uso de la palabra en la obra
une los dos significados: Electra describe cómo Egisto se
sienta en el trono de su padre, se pone sus vestidos y bebe en
el mismo lugar en que mató a Agamenón, y, “ para coronar su
ultraje” —o “ el supremo insulto” —, “ yace, después de haberle
matado, en el lecho de mi padre, al lado de mi miserable ma­
dre’* [2 6 6 ss]. Egisto se ha desbordado y nada puede dete­
nerlo.
Hybris y las otras dos palabras relacionadas con ella apa­
recen muy a menudo en Á yax.4i El coro concluye su magnífi­
co primer himno, que está dirigido a Áyax:

4 1. Signifique lo que signifique en el contexto la doble mención de hybris

que hace el coro en 872 s. Sófocles no sugiere en modo alguno que la destrucción
de Edipo es debida a su orgullo. Sin anticipar el detallado análisis de esta tragecia
en el capítulo IV, señalemos las tres tragedias últimas de Sófocles. La orgullosa
Electra triunfa. Filoctetes tiene muy poco para ganarse nuestras simpatías, excepto
su orgullo, y su destrucción no tiene nada que ver con áte. Y en la última obra del
poeta, Edipo es más orgulloso que en Edipo rey, y, sin embargo, se transfigura.
42. 522 s .6 1 3 , 790. 7 9 4 ,8 8 1 . La única aparición todavía no menciona­
da de una de las tres palabras en Amtgona (el verbo en 840) es parecida: la heroí­
na acusa al coro porque á te la hiere con burlas; una vez más el orgullo está fuera
de lugar.
43. 196. 304. 367, 560. 956. 971, 1061. 1081. 1088. 1092. 1151 y
1258.
 La hybris de tus enemigos se desata sin miedo
en las montañas expuestas a los vientos,
rugientes carcajadas que nos hieren;
yo tiemblo de dolor.
[196 ss]

Por lo que se refiere a hybris, este pasaje se puede compa­

rar al de Los persas. M ás tarde, el héroe habla de burlas y ul­
trajes por haber decapitado a un rebaño de ovejas (3 6 7 ): no
creo que fuese exagerado decir que, en su locura, se había de­
senfrenado y que pronto volvemos a respetar su gran orgullo
para admirarle después en su desesperación y muerte. Luego,
Menclao (mucho menos atractivo en su confrontación con
Teucro que Creonte con Antígona), que quiere enterrar a su
hermanastro Ayax, usa los tres términos en un solo párrafo
para referirse a la matanza de las ovejas, llevada a cabo por
Ayax, y para advertir a Teucro que si no le obedece habrá
anarquía. Luego, el coro advierte al propio Menelao para que
no se sobrepase cometiendo ultrajes [1092]. Eventualmente,
en un párrafo por completo insultante, Agamenón le dice a
Teucro que debería controlarse y acordarse de su posición, y
que también debería traer un hombre libre para plantear su
caso [ 1258]. Teucro utiliza el verbo una sola vez [ 1151 ], en
Agamenón [1 6 1 2 ], para condenar a quienes se “ revuelcan”
en la miseria de sus prójimos.
Aunque ninguna palabra relacionada con “ hybris” apare­
ce cuando Agamenón camina sobre las alfombras rojas que le
han extendido para él, el uso de hybris sería completamente
adecuado para caracterizar la conducta de Agamenón y de su
ejército cuando cayó Troya. El coro usa dos veces el término
[763, 766] en un oscuro pasaje, comentado como sigue por
Denys Page: "Solamente un texto improvisado podría re­
construir la deficiente y corrompida versión tradicional"
[136]. La referencia de hybris no está muy clara, pero los
versos precedentes hablan de violencia y muerte, del rapto de
 Helena llevado a cabo por Paris, de la sangrienta destrucción
de los rebaños, y ‘‘de grandes estragos y crímenes” .44 Luego
entra Agamenón y el coro le saluda como al destructor de la
ciudad de Troya.
Estas són las tres únicas veces que aparece hybris, o una
palabra similar, en Agamenón, y ya nos hemos referido a su
aparición en Los persas. En Las coéforas, no encontramos
ningún uso de esas tres palabras.
Si la concepción popular de hybris fuera correcta, uno es­
peraría encontrar el término muy a menudo, o por lo menos
en una posición destacada en Prometeo. En realidad, hybris
no aparece ni una sola vez, y las tres apariciones de palabras
similares están plenamente fuera de lo que nos ocupa. En la
escena inicial, la Fuerza se burla del titán tan pronto como és­
te es atado a la roca: “ Sublévate ahora; despoja a los dioses
de sus prerrogativas!" [82]. M ás abajo [970] Prometeo usa
el verbo para caracterizar la manera con que H ermes se burla
de él, revolcándose en sus desgracias. Finalmente, Prometeo
dirigiéndose a lo : “ Hybristes, un río que merece ese nombre”
[717].
Por otra parte, hybris se menciona ocho veces en Las su­
plicantes, y el adjetivo y el verbo una sola vez. Pero esta obra
no tiene nada que ver con el orgullo, ya que el problema está
en que los egipcios quieren raptar a las suplicantes violenta­
mente. L as dos referencias al término, una en Los siete y otra
en L as euménides [5 3 4], no añaden ninguna información al
caso.
A pesar de que todavía está muy difundido el error de

44. Según la traducción de Den» Page, 134. Su introducción desorienta

por su énfasis en el sacrificio de Ifigenia llevado a cabo por Agamenón. Page ar­
guye con gran extensión, y con mucha repetición, que Esquilo nos especifica espe­
cialmente que Agamenón no tuvo otra alternativa (xxiu-ix y xxxn); pero uno casi
tiene la impresión de que, exceptuando este hecho realizado diez años antes. Aga­
menón había llevado una vida sin culpas. Sin embargo. Esquilo dispone la escena
de tal manera que al llegar Agamenón casi podemos oler la sangre y ver los ultra­
jes que ha llevado a cabo. Volveremos a Agamenón en el apartado 39.
que todos los héroes de las tragedias griegas cometen una fal­
ta, y que esta es hybris, los buenos traductores más recientes
traducen hybris y las demás palabras de la misma raíz que ul­
traje, crimen, insolencia, etc., pero casi nunca como orgullo.

Volviendo a la Poética, Aristóteles sigue diciendo: “ Los

cambios de la fortuna no tendrían que ir de la desgracia a la
felicidad, sino al contrario. Y estos cambios tienen que estar
provocados no por una maldad pura y simple sino por una
gran hamartia del tipo que hemos comentado o de un perso­
naje que es'más bueno que malo. Todo ello viene limitado
por lo que ya ha ocurrido; primeramente los poetas trágicos
contaban una historia a su manera pero ahora las mejores tra­
gedias tratan de las fortunas de unas pocas dinastías, las de
Alcmeón, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Telefo y de
otros que han hecho o sufrido algo terrible” [ 13:53a).
Parece bastante claro que la hamartia de Edipo es muy
diferente que la de Orestes, mientras que la de Tiestes repre­
sentaría una tercera clase de hamartia. Es posible que Aristó­
teles haya usado este término porque se podía aplicar a las
tres clases, y también a otras. Y su argumento crucial era,
probablemente, que el sufrimiento que nos provoca eleos y
phobos no tiene que ser ni claramente merecido ni totalmente
desconectado con lo que estos desafortunados han hecho. Las
grandes figuras trágicas son hombres y mujeres activos que
llevan a cabo algunos hechos memorables que han provocado
su desgracia. En modo alguno son pasivos o, en este sentido,
personajes marginales; pero tienen que ser más buenos que
malos y, por lo tanto, atraer nuestras simpatías. (Una de las
tragedias que Aristóteles debió admirar sobre Tiestes, tenía
que estar construida alrededor de algún incidente en el cual
no apareciera totalmente depravado.)
Aristóteles expresó mal su pensamiento cuando dijo “ nos
queda, pues, un personaje intermedio: un hombre que no se
destaca por su virtud [...]". Si hubiera dicho “ un personaje
 cuya virtud no es prístina ni permanece limpia de toda culpa”
se hubiera acercado más a Sófocles, a Hegel y a la verdad.41
Antes de abandonar el capítulo 13, donde se nos dice
que el final catastrófico es el mejor, tendríamos que seña­
lar que, en este aspecto, Aristóteles defiende a Eurípides contra
todos los que le han criticado por seguir los principios esta­
blecidos en su obra, y dice: "E stos dramas serían los más trá­
gicos si estuvieran bien representados, y aunque Eurípides co­
metiera otros errores, no hay duda de que es el más trágico de
todos los poetas” .

[16]

En el próximo capítulo se discute de nuevo el problema de

qué tipo de argumento es el más apto para despertar las dos
emociones trágicas, incluso sin el beneficio de una representa­
ción. La historia de Edipo, dice Aristóteles, nos hace estreme­
cer y sentir eleos solamente al escuchar el nombre.
Inmediatamente nos confronta con cuatro, y sólo cuatro,
posibilidades. En realidad, después de haber presentado la
tercera, el texto dice: “ N o hay más alternativas, ya que uno
debe actuar con conocimiento o sin él” [14:5 3b]. Además de
decirnos que dadas dos variables tiene que haber cuatro posi­
bilidades, la frase siguiente describe la cuarta y nos la presen­
ta como “ la peor".
Vamos a considerar los cuatro tipos de argumentos en un
orden de mérito, según Aristóteles, ascendente. En los cuatro
se trata del mismo hecho: el asesinato de un padre, hijo o her­
mano. Ahora bien, este hecho puede ser llevado a cabo, o casi
consumado, y la persona que va a cometer el asesinato puede
hacerlo con pleno conocimiento de la identidad de la víctima,
o ignorándola.

45. Volveremos a este problema en el apartado 42.

 (1) “ De estas cuatro posibilidades, la de estar a punto
de matar conociendo a la víctima y luego no hacerlo, es la
peor de todas. Es algo ofensivo sin ser trágico, ya que no hay
ningún sufrimiento. Por lo unto nunca, o casi nunca, se usa.
Lo encontramos en Antigona, cuando Creonte es amenazado
por Hemón.” Creonte es el padre de Hemón, y las amenazas
de éste no se convierten en hechos.
(2) "E l hecho puede ser llevado a cabo, como sucede
con los poetas antiguos, con pleno conocimiento, como por
ejemplo cuando Eurípides hace que Medea mate a sus hijos.”
(3) “ Es mucho mejor cuando se hace en la ignorancia
y se descubre la verdad más tarde.” Este es claramente el
caso de Sófocles en Edipo; después de todo ya estaba mencio­
nado en la Poética y era de esperar que Aristóteles considerase
este ejemplo como el mejor. En realidad, había mencionado
esta tragedia unas líneas más arriba; pero luego dice:
(4) “ La última posibilidad es la mejor de todas, como
cuando Mérope en Cmfonte está a punto de asesinar a su hi­
jo, pero le reconoce al momento y no lo hace, o como en Ifí-
genia, cuando la hermana reconoce a tiempo a su hermano, y
en Helle, cuando el hijo está a punto de matar a su madre y la
reconoce antes de hacerlo" (14 :5 4 a].

Esto está en franca contradicción con el capítulo prece­

dente, donde Aristóteles “ prueba” que el mejor argumento es
el que tiene un final catastrófico. De las tres tragedias que
Aristóteles considera mejores en el capítulo 14, solamente co­
nocemos una: Ifigenia en Táuride, de Eurípides, citada tam­
bién en los capítulos 11 y 17, y en el 16 recibe una alabanza
comparada con un defecto encontrado en otra obra. En reali­
dad, Aristóteles se tomó esta tragedia mucho más en serio de
lo que lo hacen los críticos modernos, y es difícil comprender
por qué esta obra está clasificada al lado de Edipo rey y su ar­
 gumento ocupa todavía un lugar más destacado que la trage­
dia de Sófocles. También es sorprendente el hecho de que
Eurípides sea alabado en el capítulo anterior como “ el más
trágico de todos los poetas” , cuando en este capítulo dos de
sus obras (Cresfonte es suya también) consiguen las mejores
alabanzas por su final feliz.
Else, ante la contradicción de los capítulos 13 y 14, con­
cluye: “ N o podemos perdonar a Aristóteles la ligereza de no
darse ni cuenta de su propia discrepancia” [452]. Grube, por
su parte, comenta: “ Nadie ha ofrecido una explicación satis­
factoria. Bywater sugiere [...] ‘Los criterios que ahora deter­
minan el valor relativo de estas situaciones son morales; no se
trata de su efecto sobre las emociones, sino de la sensibilidad
moral de la audiencia [...]’ Pero la conclusión de Aristóteles
está al final de una búsqueda sobre lo que mueve al temor y a
la compasión; no hay la menor sugerencia que indique un
cambio de dirección o de criterios" [291.
Lo que hay que señalar en este punto, es que Aristóteles
en ningún caso se adhiere a lo que podríamos llamar una “ vi­
sión trágica del mundo” . A diferencia de Platón, él prefiere la
tragedia a la épica (simplemente porque las tragedias son más
cortas) y en vez de querer prohibirlas o acusarlas de corrup­
ción moral, sostiene que despiertan eleos y phobos de una ma­
nera tal o con la finalidad de aliviar al público de estas tensio­
nes emocionales. Luego compara las cuatro posibilidades: en
realidad hay seis, pero omite dos por considerarlas obviamen­
te inferiores (las variables consisten en considerar si el movi­
miento de la fortuna va de la desgracia a la felicidad y vice­
versa, y si los que sufren esta transición son completamente
puros, completamente depravados, o bien —y ahora estamos
mejorando la expresiónde Aristóteles— virtuosos, pero no de
una virtud prístina). D e estos seis tipos de argumento, el que
despierta con más intensidad eleos y phobos es el que nos pre­
senta un personaje del último tipo moviéndose de un estado
afortunado a otro desafortunado, catastrófico. Pero luego
Aristóteles se acuerda (aunque no llegue a explicitarlo) de su
primera distinción entre argumentos simples y argumentos
complejos, y se da cuenta (sin explicitarlo tampoco esta vez)
de que ha estado hablando de argumentos simples, por no de­
cir simplistas. Si en un argumento encontramos reconocimien­
to y peripecia, incluso una historia con un final feliz, puede
producirse phobos y eleos que inquieten el alma y el infortunio
no puede encontrarse ni al principio ni al final, sino en la mi­
tad. Cuando considera cuatro tipos de argumentos complejos,
Aristóteles prefiere uno que tenga un final feliz. ¿P or qué?
Pues sencillamente porque lo tiene todo: phobos, eleos, recono­
cimiento, peripecia, más sorpresa que en un argumento del
tipo de Edipo, muchas emociones adicionales al final, y, de
ahí, un efecto catártico mayor. En resumen: menos desagra­
dable.
Los mejores intentos de comprender la discrepancia entre
los capítulos 13 y 14 (Vahlen y Else) postulan una distinción
entre lo que es mejor por lo que a las emociones se refiere (Ifi-
genio) y lo que es mejor por lo que se refiere a un argumento
(Edipo). Pero ló que ellos invocan para justificar la conclusión
del capítulo 1 3 sigue permaneciendo bastante oscuro. ¿ Qué
es lo que les incita a estas conclusiones? La propia convicción
de los críticos, muy explícita en la mayor parte de sus trabajos
sobre la Poética, es que el tipo de argumento de Edipo es cla­
ramente superior, que una tragedia debería terminar trágica­
mente, que Ifigenia parece un melodrama y que es imposible
que Aristóteles no se diera cuenta de ello. Por consiguiente, se
dice que el capítulo 13 representa las convicciones de Aristó­
teles, su posición esencial,46 mientras que el capítulo 14 afir­

46. Algunas veces ni siquiera se discute, sino que se considera garantizado.

Así, A. M. Quinton, en un simposio titulado "Tragedia” , dice de Aristóteles: “Al
principio está dispuesto a permitir que el argumente vaya de la felicidad a la des­
gracia, así como de la desgracia a la felicidad, pero al final defiende los finales que
no son felices, como los de Eurípides, por ser ‘los más trágicos' (...] El residuo
aceptable e inteligible de la fórmula de Aristóteles es, por consiguiente, que la tra­
gedia debe ser una representación de una serie única y racionalmente conectada de
 maría que en un sentido más especializado, pero menos im­
portante, es mejor el tipo de argumento de Ifigenia. Pero, aun
así, el nivel pretendidamente más alto del capítulo 1 3 conti­
núa siendo nebuloso, y se sigue menospreciando el hecho de
que todos los tipos aludidos en ese capítulo son extremada­
mente simples y no comprenden en modo alguno conceptos
como reconocimiento y peripecia, que Aristóteles había esta­
blecido más arriba, no sin dificultad.
Si el capítulo 1 3 ha podido ser el remanente de un pe­
ríodo más temprano, durante el cual no se le había ocurrido
considerar el reconocimiento y la peripecia, es algo que no
puede decirse. Pero si la Poética se hubiera escrito en forma
de diálogo (Aristóteles la escribió de esta manera, aunque nin­
gún ejemplar ha llegado hasta nosotros), en vez de ser unas
notas de lectura, no hay duda de que hubiese aparecido un
personaje menor que, al principio del capítulo 14 hubiera di­
cho: ¿Acaso os habéis olvidado lo que hemos dicho acerca
del argumento complejo? Y entonces la segunda clasificación
de las cuatro posibilidades se hubiera introducido más o me­
nos así: ¡C áspita! hemos olvidado completamente lo que diji­
mos acerca del reconocimiento y la peripecia. Tenemos que
intentar de nuevo otra clasificación.
Podríamos deducir que el capítulo 14 representa la posi­
ción que Aristóteles consideró, y que, siendo los otros aspec­
tos de igual importancia, él —al igual que Hegel— prefería el
final feliz. N o hay que concluir, desde luego, que los demás
aspectos tienen la misma importancia, o que consideraba la

acontecimientos que impliquen desgracia y sufrimiento y que terminen catastrófi­

camente" (Arisloitlian Society Suppltmentary Volumt, X X X IV [ 19601, p. 15 5 s).
Ruby Meager critica el concepto de Quimón sobre Aristóteles, pero no encuentra
ningún defecto referente a este aspecto. Morris Weitz en su artículo “Tragedy", en
The encydoptdta of pbilosopby, 1967, dedica gran extensión a Aristóteles y dice
que, según Aristóteles, "Cada tragedia es una imitación del paso de la felicidad a
la desgracia" (V III, p. I 56). Y David Grene, en su discusión sobre Filoctetes
(Pbüocittts, 1967), habla "del ‘final feliz', que, en general, Aristóteles considera
como inapropiado para la tragedia” (p. 137).
Iftgenia de Eurípides mejor que el Edipo rey de Sófocles. En
realidad, lo que Aristóteles dice es que Eurípides construyó
sus argumentos de una manera deficiente en algunos aspectos,
y encontró que era muy defectuoso el reconocimiento de Ifi-
genia por Orestes. El manejo que tiene Sófocles del argumen­
to de Edipo, por otra pane, muestra una maestría perfecta: el
final catastrófico no podía evitarse, dada la primera parte de
la historia. Y mientras la leyenda se adapta más al tipo terce­
ro, donde los hechos son llevados a cabo en la ignorancia y el
descubrimiento tiene lugar más tarde, Sófocles evita el peli­
gro de ser demasiado desagradable colocando el hecho fuera
de la tragedia, antes de su comienzo.
La admiración de Aristóteles para con Edipo rey se basa
enteramente en el hecho de su perfección argumental. N o hay
ninguna sugerencia acerca de los sentimientos de la tragedia
frente a la situación humana. Según la Poética, lo que es trági­
co en un drama es su poder para despertar phobos y eleos y
permite un alivio emocional de estas tensiones. Edipo lo hace
en un nivel altísimo, pero los dramas con escenas muy bien
escritas, que despiertan ambas emociones y luego tienen un fi­
nal feliz, son, según Aristóteles, mejores que las que terminan
catastróficamente. Y si alguien preguntara si ello no es o po­
dría ser una justificación del melodrama, no hay ninguna bue­
na razón para negar que Aristóteles esté a favor de un melo­
drama que, adaptándose a sus principios, esté bien escrito y
bien construido. Aristóteles no discute la tragedia como una
de las glorias más altas del espíritu humano, ni implica que los
filósofos puedan aprender mucho de los poetas trágicos. Al
contrario. A diferencia de Platón, dice que para la gente “ da­
da a eleos y phobos" la tragedia es más sana que perniciosa. Y
aunque Sófocles consiguiera una obra de virtuoso en el caso de
Edipo, hay que conceder a los platónicos que la representa­
ción de hechos desagradables es mucho más problemática que
el tipo de obra donde los ultrajes están a punto de cometerse,
pero que se evitan en el último momento. Si esta última clase
 de obras está bien escrita, nos encontramos con mucha más
estimulación emocional y quizás con mucha más satisfacción.
Si esta es la lectura correcta que hay que hacer de la Fot-
tica, Aristóteles estaba muy lejos del espíritu de los tres gran­
des trágicos, y puso más atención en su oficio hasta el punto
de excluir su sustancia. Ello parece bastante claro. Tanto la
grandeza como las limitaciones de la Poética tienen su origen
en el hecho de que Aristóteles reaccionó contra sus predeceso­
res y, en lugar de tratar a los poetas trágicos como rivales que
tienen puntos de vista fascinantes y diferentes de los propios
y de los demás filósofos, simplemente ignoró sus ideas y se
preocupó de su técnica. Y así estableció una nueva disciplina:
la poética, o en todo caso, una estética que trataba únicamen­
te de aspectos formales a expensas del contenido. Y al cabo
de poco tiempo su influencia fue enorme. Su Poética fue apre­
ciada no solamente durante los dieciocho siglos siguientes a
su época, sino que después del año 15 0 0 fue tan leído que
Lañe Cooper pudo decir: "Probablemente ningún libro grie­
go, excepto el Nuevo Testamento ha sido impreso tantas ve­
ces como la Poética".*7
Recientemente, sólo una pequeña cantidad de críticos lo
citan como canon, pero es notable que después de tantos si­
glos, y comparado con un ejército de obras maestras escritas
después de la muerte de Aristóteles, todavía sea posible en­
contrar buenos y sofisticados eruditos dispuestos a hacerlo.
Pero lo que aún es más notable es que en las recientes déca­
das, vastas multitudes de críticos literarios se hayan concen­
trado exclusivamente en la forma, tal como lo hizo Aristóte­
les, aunque muy pocos firmarían lo que él dijo. Y está más de
moda hablar de la dicción que del argumento, así como perse­
guir imágenes y símbolos. Lo que fue atrevido y genial, cuan­
do hecho por primera vez en un escrito compacto que repre­
senta una pane entre cien de la obra conservada de Aristóte­

47. Tht "Pottics" o f Arístoile: its meamng and valut. 196}, p. 101.
les, se ha convertido en una fuente o en un medio de ganarse
la vida para una industria rápidamente creciente. Un salta­
montes es una de las maravillas de la naturaleza, pero millo­
nes de ellos son una plaga.
Aunque estos críticos no destruyan la literatura que les
nutre, oscurecen el paisaje. El enjambre que forman no deja
ver el bosque, y mucho menos los árboles cuando los insectos
van a celebrar una fiesta en las hojas.
Desde luego que los estudios formales pueden ser muy re­
veladores, particularmente cuando la forma se enfoca como
un indicio más que como una finalidad en sí misma. Compa­
rados con los platonizantes, que buscan únicamente la filoso­
fía de los poetas, confundiendo los discursos de los personajes
por alocuciones y tratados (aunque la mayoría de ios platoni­
zantes, a diferencia de Platón, buscan afirmaciones para ad­
mirarlas), muchos de los que buscan precisión prefieren la he­
rencia de Aristóteles. N o hay ninguna necesidad de reavivar
el mito de que “ cada hombre es o bien platónico, o aristotéli­
co" o también “ no hay, ni ha habido, ni tampoco habrá más
que dos escuelas filosóficas: la platónica o la aristotélica” .48
Al contrario: Aristóteles fue más lejos que Platón, y de ello
hace ya mucho tiempo. Ya va siendo hora de que vayamos
más lejos de lo que fueron Platón y Aristóteles.

48. La primera afirmación se encuentra en Specimeni of iht Tablt Tatk oftht

¡att Saautl Taylor Cohridg, 1855, 1. p. 182, con la fecha de 2 de julio de 1830;
la segunda, en UnpMitbtd ItUtrs o f Samtul Ta/lor Coltridgt, cd. de Earl Leslie
Griggs. II, 1932, p. 264, en una carta escrita el 14 de enero de 1820. La crítica
del propio Colcridge no se vio afectada por este engaño.
 H A C IA U N A N U E V A P O É T IC A

[17]

Al estudiar la poesía. Platón habló principalmente del conte­

nido, y Aristóteles de la forma. Una aproximación ecléctica
trataría de ambas cosas. Pero además de fondo y forma hay
otras dimensiones por lo menos tan importantes como las ci­
tadas; antes de estudiarlas, permítasenos resumir unas pocas
conclusiones.
Incluso dentro de los límites marcados por él mismo. Pla­
tón practicó una aproximación parcial muy curiosa, en modo
alguno representativa del genio que mostró en sus mejores
momentos. Los límites de sus análisis poéticos pueden resu­
mirse en tres palabras: atomismo, fundamentalismo y mora-
lismo.
Nunca considera una obra en su totalidad. Una y otra
vez habla de los poetas trágicos y de Homero, pero nunca ha­
bla de una sola tragedia, o de la litada, o la Odisea. Siempre
cita pequeños fragmentos para objetarlos; generaliza de una
manera atrevida diciéndonos que la poesía, como la pintura,
nos ofrece algo menos real que el mundo ordinario de la ex­
periencia sensual y, en consecuencia, pura imitación. Pero
nunca se para a investigar de qué manera el pasaje citado fun­
ciona de acuerdo con el contexto, y mucho menos nos dice de
qué tratan las tragedias de Sófocles o la ílfada, o qué nos
querían decir Eurípides y Esquilo.
Sus citas están sacadas de contexto y desprovistas de sus
valores literarios. Nunca se molesta en saber qué personaje es­
tá hablando, sino que sin pensarlo dos veces lo considera
como si fuera doctrina del poeta, a pesar de que sus propios
diálogos pueden estar sujetos a la misma violación. Decir que
sus interpretaciones están fuera de contexto sería suavizar mu­
chísimo la realidad. Vale la pena, pues, acentuar su manera de
obrar porque en este aspecto ha sido imitado durante más de
dos mil años: primeramente por filósofos, luego por teólogos
y finalmente por los críticos literarios. Los defectos de Platón
no son únicamente suyos. Todo el mundo los ha copiado, sin
imitar, en cambio, sus mejores valores.
Su moralismo no consiste solamente en dar juicios mora­
les sobre la literatura, que él lee de esa manera atomística y
fundamentalista; sino que va mucho más allá y presupone, sin
discusión alguna, que lo que puede ser inadecuado para los jó­
venes tendría que estar completamente prohibido. Nunca
considera el efecto de una obra literaria para un lector razona­
ble, ni tampoco la posibilidad de que lá tragedia griega o las
obras de Homero puedan enriquecernos de una manera que
permita por lo menos una comparación con los efectos perni­
ciosos.
Y por lo que se refiere a su defensa de la censura, lo po­
dríamos comparar con los argumentos del Gran Inquisidor
en la fábula de Dostoievski: para contentar a los hombres, es
mejor cortarles la libertad, no alimentar sus pasiones ni nutrir
demasiado su imaginación. Homero y los poetas trágicos ali­
mentan las pasiones humanas, ensanchan la imaginación y las
simpatías. Luego, no hay lugar para ellos en la Ciudad de
Platón.
Vamos a resumir sintetizando cuatro reglas:

(1) Los contenidos de la crítica y la poética no tienen

por qué coincidir con los contenidos de una obra hasta el
punto de excluir su forma y otras dimensiones.
(2) N o hay que discutir nunca sobre la tragedia sin
considerar ninguna tragedia en particular.
 (3) Las citas tienen que ser consideradas según el con­
texto, como partes de un poema y no necesariamente como
doctrina del poeta.
. (4) El efecto total de una obra sobre varios tipos de
lectores tiene que tenerse en consideración, así como la contri­
bución que el género (la tragedia, por ejemplo) aporta a nues­
tras vidas.

Si ello suena a perentorio es porque se trata de un resu­

men muy conciso. La evidencia de lo que hemos establecido
brevemente en este capítulo se verá en capítulos posteriores.
En todo caso estos cuatro imperativos no son categóricos, y
no es difícil añadir lo que ocurre cuando se desafían: nos en­
contramos con una crítica desequilibrada, injusta y engañosa.
La Poética es un triunfo de la inteligencia sobre el senti­
miento y Aristóteles hizo maravillas dentro del terreno que
estudió. También aquí podemos presentar algunas conclusio­
nes:

(5) La tragedia es, en primer lugar, una forma de lite­

ratura desarrollada en Atenas por los alrededores del siglo v
a. de J.C ., y todos los demás usos de esa palabra (tragedia,
trágico, etc.) derivan de ello. (La noción de que aconteci­
mientos de algún tipo sean trágicos y que las obras de litera­
tura merezcan el nombre de tragedia, únicamente por deriva­
ción, es exactamente lo opuesto de la verdad y será considera­
do en los apartados 59 y 60.)
(6) No cada tragedia tiene un héroe, no cada héroe co­
mete una equivocación que cause el final catastrófico, ni tam­
poco cada tragedia termina trágicamente, es decir: catastrófi­
camente. Ya consideraremos los ejemplos a su debido tiem­
po.1
I. En resumen, de las catorce obras conservadas de Esquilo y Sófocles,
ocho se leen mucho mejor sin ninguna predisposición a encontrar un héroe o pro­
 (7) Las tragedias de Esquilo y de Sófocles con final fe­
liz tienen también escenas de un sufrimiento tan intenso y
abrumador que en modo alguno podemos decir que el final
sea lo predominante. Por lo tanto, no es tan paradójico como
puede parecer a un lector moderno el hecho de que algunas
de las mejores tragedias no acaben catastróficamente.
(8) Lo que hace que una tragedia sea una tragedia no
es lo que se nos muestra, sino el cómo se nos muestra, y lo que
es muy importante es la distinción entre la historia que usa el
dramaturgo y su manera de manejarla, entre el mito antiguo
y el argumento de la tragedia. Muy a menudo, los grandes
escritores han manejado materias muy tópicas o poco prome­
tedoras de una excelente manera. Y al contrario: muchos rela­
tos de la guerra de Troya o de la historia de Edipo están muy
lejos de poderse comparar a los geniales argumentos de Ho­
mero o de Sófocles. El mismo material puede usarse para es­
cribir una comedia o para escribir una tragedia.
(9) Las grandes obras de arte implican algún tipo de
reconocimiento, no en el sentido de que un personaje reco­
nozca a su debido tiempo que alguien a quien había tomado
por extranjero resulte ser algún pariente cercano, sino más
bien en el sentido de que se nos lleva a reconocer algo impor­
tante. Por ejemplo: se nos puede llevar a ver belleza, grande­
za o buenas cualidades, en lo que previamente habíamos con­
siderado feo o deprimente.

tagonista trágico: de Esquilo. Los persas. Las suplicantes, Agamenón y Las eume'ni-
des, y de Sófocles. A yax. Antf/pna, Las traqumias y Filoctetes. En las seis restan­
tes. la acción está centrada en un solo protagonista, pero Orrstes en Las cot/oras y
la Electra y el segundo Edipo de Sófocles no están creados con ninguna falta trá­
gica. Nos quedan únicamente Los Siete contra Tebas y Prometeo de Esquilo, y Edipo
rey de Sófocles, y cualquier lectura que intente explicar estas tragedias en términos
de faltas o defectos trágicos está completamente fuera de lugar. Además, parece
ser que las trilogías de Esquilo estaban destinadas a terminar felizmente, por regla
general, y de las siete tragedias conservadas de Sófocles, solamente tres tienen un
final catastrófico.
 (1 0 ) H ay que estar en guardia cuando se habla de to­
das las artes en general. Es mucho mejor hablar de una forma
artística por sí misma y preguntarse de vez en cuando si algu­
nas generalizaciones se adaptan a otras formas o ramas del
arte.

Antes de dar mi propia definición de tragedia, sin embar­

go, debo resumir las conclusiones a que hemos llegado sobre
imitación, compasión y catarsis.

118]

Para hacer justicia a una obra de arte como arte, no hay que
considerarla como imitación; tampoco hay que considerarla
como si estuviera al mismo nivel que los objetos ordinarios o
que los acontecimientos. En cierto modo es un triunfo del ha­
cer como si, nos transporta a otro mundo que tiene un nivel
distinto de realidad.

El arte no es imitación; y sea lo que sea la imitación, ésta

no es arte.
El arte es el triunfo de la forma sobre la finitud, de la
abstracción concreta sobre el caos.
Al desafiar los límites que la existencia física nos impone,
el arte llena hasta los topes el lenguaje, la visión y el sonido
de significado.

El arte no es la expresión de lo que antes ya estaba ahí.

como esperando a que se expresara, sino que es un descubri­
miento de lo que no estaba ahí hasta que fue descubierto; es
creación.
El arte no es creación de la nada, sino que usa materia
sensual, el alimento de nuestros ojos y de nuestros oídos.
Una obra de arte es un pequeño mundo cuyas limitacio­
nes ofrecen reposo y control. Libera a la imaginación al mis­
mo tiempo que le proporciona una casa, un hogar, donde pue­
de volver cuando quiera.

La voz del artista —sea ésta música, palabras, color o for­

mas— se eleva más allá del artista, dejando atrás su cuerpo y
el nuestro, su vida y la nuestra.
A distancia podemos volver la vista atrás para mirar al
mundo y nuestras vidas, y lo que nos parecía tan ancho casi
desaparece entre nuevas perspectivas; navegamos de la niebla
a la luz del sol, y algunas veces incluso más arriba hacia el te­
rror frío del aire.
El Dios Creador fue hecho a imagen del artista, y, pues­
to que el arte que los hebreos llegaron a perfeccionar más fue
la literatura, el Dios que ellos dieron a la humanidad hizo el
mundo con palabras.
Los artistas no imitan la naturaleza; la naturaleza es el
caos sobre el cual se eleva su triunfo. Los artistas tampoco
imitan a sus predecesores. Es un mito la creencia de que la
mayoría del arte y la literatura sea una imitación del arte y de
la poesía.
Es posible que los poetas sean ladrones. Shakespeare ro­
bó material de muchos escritores, pero lo usó mucho mejor
que ellos. Esquilo y sus dos grandes sucesores saquearon los
textos de Homero, pero, en vez de imitarlos, escogieron los
temas cuya potencialidad Homero no había agotado. Sófo­
cles y Eurípides tomaron los temas de Esquilo y los suyos
propios, no en un espíritu de imitación, sino de competición.
La admiración no conduce a la imitación. Lo inimitable
invita a la innovación o, por lo menos, a la variación sobre
viejos temas. Plagios, copias y réplicas pueden ser triunfos del
oficio puesto que sí son imitaciones. Las copias de Van Gogh
de cuadros de Delacroix y otros, pueden haber sido intentos
de protegerse de su locura incipiente y de agarrarse a un mun­
do común, pero esas copias tienen las características de su
propio estilo y sobrepasan las obras “ copiadas” .
Virgilio “ imitó" a Homero, pero en otra lengua, inten­
tando demostrar que la gran poesía épica se podía escribir en
latín. N o es ninguna coincidencia el hecho de que ningún
gran poeta intentara imitar la litada en griego, la Eneida en
latín o la Divina Comedia en italiano.
Este uso de la “ imitación" es el que Samuel Johnson, en
su Diccionario, definió como “ un método de traducir más li­
bre que la paráfrasis, donde los ejemplos y las ilustraciones
modernas se usan en vez de las antiguas, y las nacionales en
vez de las extranjeras” . En inglés, encontramos este uso ya en
Abraham Cowley y John Dryden. "E n su manera de imitar"
dice Dryden “ el traductor no solamente cambia las palabras
y el sentido, sino que las abandona cuando ve ocasión para
ello” tomando “ sólo indicaciones generales del original” .
Este uso [citado en el Oxford English Dictionary] ha cobrado
nueva vida actualmente. Así el escritor que subtitula sus poe­
mas “ Imitaciones” nos indica que en realidad se trata de va­
riaciones sobre temas que otros poetas han sugerido.
Tales “ imitaciones" pueden parecerse a las “ copias" de
Van Gogh y, en consecuencia, ser mejores que los originales
o, por otra parte, ser un producto de una inspiración decaden­
te. “ Imitación” también puede significar que el poeta no
pudo leer en la lengua original del poema que “ imita” , y en­
tonces ha convertido la necesidad en virtud...
¿Q ué podría decirse de las traducciones que poseen tanto
el tono como el sentido del propio original? ¿E s ello una
prueba de que, después de todo, la imitación es un arte? ¿O
acaso las traducciones fieles, por brillantes que sean, no son
más que ejemplos de un buen oficio? Hay muchísimos críti­
cos que presuponen la infidelidad en la traducción como un
requisito previo a la calidad de lo traducido. Esa noción po­
pular nos muestra cuán extendida está la noción de que lo que
es mera imitación no es arte. Estos críticos, sin embargo, an­
dan muy equivocados. N o se dan cuenta de que el hecho de
captar el tono y el significado en otra lengua requiere innova­
ción y ello constituye, por lo menos, un arte menor.
Las versiones que satisfacen estas exactitudes son tan ra­
ras que hay razón suficiente para pensar que se necesita algo
más que oficio, habilidad o competencia. Ninguna tragedia
griega se ha traducido al inglés de una manera suficientemen­
te aceptable, aunque no sea difícil encontrar recreaciones poé­
ticas.
Y aunque dejemos por sentado que una buena traducción
puede ser una obra de arte, la traducción representa claramen­
te un caso marginal y no un paradigma, puesto que es impor­
tante que las traducciones sean juzgadas en parte comparán­
dolas con el original, mientras que la mayoría de las obras de
arte no necesitan ningún tipo de relación exterior a ellas. Una
traducción tiene que ser fiel al sentido hasta el punto de no te­
ner paralelo en música, por ejemplo.
¿E s la tragedia como una sinfonía o como una traduc­
ción? Por lo que a la imitación se refiere, las artes se podrían
clasificar según una gradación. Todas ellas tienen una cierta
autonomía, implican partir del mundo del sentido común, y
tienen que ser juzgadas con sus propias medidas. Si “ miméti-
co" se refiere al triunfo del hacer creer o de la pretensión, lue­
go la música sería la más mimética de todas las artes; pero si
“ mimético" sugiere heteronomia e imitación en el sentido or­
dinario de la palabra, luego la música es la menos mimética
de todas las artes.
A un límite de la gradación tendríamos, pues, la música y
el arte abstracto, y en el otro límite las traducciones. Al mo­
vernos de la traducción a la música, nos encontraríamos, más
o menos, con este orden: pintura flamenca y alemana del Re­
nacimiento (incluyendo a Jan Van Eyck, Holbein joven y
Durero) asf como la novela realista. Luego encontraríamos a
Rcmbrandt. Dostoievski e Ibsen. Luego el expresionismo, las
novelas de Kafka y la tragedia griega. Y finalmente
la música.
 Naturalmente todo intento, como éste, de agrupar dife­
rentes artes o diferentes períodos, o ambas cosas, es siempre
dudoso; si se llevara demasiado lejos, podría hacer pensar en
los juegos de salón o en el propio Oswald Spengler. Lo im­
portante y esencial es que. en vez de decir simplemente que la
tragedia es (o no es) una forma de imitación, reconozcamos la
ambigüedad de “ imitación” , así como el hecho de que, aun­
que diéramos un significado preciso a este término, diferentes
artes y diferentes formas de literatura (y diferentes formas de
tragedia) operan según modelos significativamente distintos.
Kafka puso aparte algunas de las convenciones de la novela
del siglo x ix ; Eurípides, algunas de las convenciones de Es­
quilo. En nuestra gradación, Eurípides estaría más cerca de la
traducción y Esquilo más cerca de la música sinfónica, pero
sería fácil exagerar la proximidad de cada uno de ellos a estos
extremos y en modo alguno podríamos juzgar las obras de
Eurípides según los cánones apropiados para Zola.

Estas reflexiones sobre la imitación y la imaginación (el

hacer como si) son también útiles para saber si era piedad, o
compasión, el sentimiento que nos despiertan las tragedias
griegas. Una vez más el término no importa a condición de
que entendamos lo que ocurre.
Supongamos que estamos sentados en un pequeño teatro
de Nueva York, The Circle in the Square, por ejemplo, para
ver Las troyanas de Eurípides o bien Ifigenia en Aulide. La di­
rección de Michael Cacoyannis es buenísima y la actuación
también. Nos sentimos profundamente emocionados; perora
qué personajes se dirigen nuestras simpatías, nuestra compa­
sión o nuestra piedad? Evidentemente no a los actores, a
quienes admiramos muchísimo. Tampoco a Hécuba o a Cli-
temnestra, pues no sabemos ni siquiera de su existencia real, y
si existieron, sabemos que nunca hablaron de la misma mane­
ra, con las mismas palabras que estamos escuchando. N o se
requiere ningún tipo de escepticismo. Yo puedo pensar que
Mildrcd Dunnok en el papel de Hécuba, o Irene Papas en el
de Clitemnestra, o Mitchell Ryan en el de Agamenón, lo ha­
cen estupendamente y recitan a la perfección los versos que a
mí me habían parecido flojos al leer la obra. Puedo estar sor­
prendido ante sus inesperadas interpretaciones, así como ante
los trueques que parecen bordear la comicidad y en cambio
están presentados trágicamente. Complacido por todo ello, es
posible que todavía tenga que contener mis lágrimas a pesar
de que ninguno de los personajes o de los actores que los re­
presentan me dé lástima. ¿P or qué?
Dolores reprimidos invaden nuestras almas, juntamente
con nuestras propias penas y los sufrimientos de nuestros pró­
jimos. los sufrimientos pasados y los presentes. N os acorda­
mos de hechos concretos y de personas concretas y de la mi­
seria de tantos. Lo que vemos no es una imitación, sino una
acción simbólica sobrecogedora que nos despierta gran canti­
dad de imágenes dolorosas. Individualmente, aparecieron
con una cierta imposibilidad de vivir con ellas y están mucho
mejor olvidadas; pero durante la representación, se funden y
dejan de ser tormentos incontables e insoportables.
Se dice que Buda dijo a una mujer, que no podía aceptar
la muerte de su marido, que si obtenía unas hierbas muy co­
munes en la cocina de alguna familia en la cual ningún hom­
bre hubiese muerto, podría obtener a su esposo de nuevo. De­
sesperada por la pena, la mujer fue de casa en casa preguntan­
do. hasta que la misma respuesta en cada una de ellas le ense­
ñó que lo que la llevó a la desesperación era algo universal.
Otros habían aprendido a vivir de esta forma y ella tuvo que
hacerlo también.
El tono de las tragedias es muy diferente de las repeticio­
nes de los sermones pacíficos de Buda. La tragedia confiere
un poder máximo a una acción simbólica que se agota en una
rápida carrera de dos horas; nos hace ver cuántas agonías
pertenecen a un gran ejemplo; nuestras vidas cobran nuevas
experiencias y el ejemplo que se nos presenta nos trasciende.
 No hemos sido escogidos, sino que repentinamente pertenece­
mos a una gran fraternidad que incluye algunos de los héroes
más grandes de la humanidad.
El sufrimiento que sentimos al ver o leer una tragedia no
es en primer lugar el sufrimiento de Hécuba, sino el que pre­
viamente hemos experimentado. Probablemente le ocurrió lo
mismo al poeta. Escogió una historia que él pudiera usar para
representar el sufrimiento previamente conocido, noal^i ma­
nera de un hombre que escribe una autobiografía, sino más
bien borrándose a sí mismo para poder encontrar símbolos
con poder para despertar las penas de quienes van a leer o ver
la obra.

“ Símbolo" es una palabra que causa muchos problemas,

precisamente por ser tan vaga como popular. Por lo tanto,
vamos a aclarar nuestro significado. Cuando murió Eurípi­
des, nos dejó dos tragedias en las que es evidente que había
estado trabajando durante su último año: Ifigenia en Aulide y
Las bacantes. Cuando fueron representadas, postumamente,
por primera vez, ganaron el primer premio, cosa que rara­
mente ocurrió en vida del autor. Las bacantes todavía está
considerada como su mejor tragedia, mientras que Ifigenia se
aprecia mucho menos. Ambas historias no están relacionadas
y nos podemos preguntar qué es lo que le hizo escoger estos
temas al final de su vida, después de haber abandonado Ate­
nas. Parece ser que decidió llevar una vez más a la escena el
terror esencial: un padre que se resuelve a sacrificar a su hija y
una madre que desmiembra a su hijo.
Lo que ahora nos interesa es señalar que Eurípides no te­
nía por qué recoger esas historias, y mucho menos tenía que
manejarlas tal como lo hizo. El quiso comunicar ciertos senti­
mientos, pensamientos y actitudes, y buscó el mito adecuado
a sus propósitos. Lo que necesitaba era una acción simbólica
para despertar las respuestas deseadas.
Es posible que esto sea poner las cosás un poco fuertes*in­
cluso por lo que a Sófocles y Eurípides se refiere, especial­
mente Sófocles, puesto que suena a algo tan calculado y deli­
berado. Vamos a volver sobre el tema al final de este capítu­
lo. La tragedia griega no se parece en nada a la alegoría, y la
respuesta emocional que se desea no es nada que requiera una
gran precisión. Efectivamente, las obras donde todo parece
planeado y el inconsciente no tiene parte alguna, son acepta­
das como inferiores artísticamente. Tal como lo dice el Tasso
de Goethe en otro contexto:

La intención se nota y ello nos enoja.2

En todo caso la acción de una tragedia o comedia no es

como una acción real que pueda, incidentalmente, despertar
una serie de emociones. Las tragedias y las comedias presen­
tan acciones simbólicas en el sentido de que implican el hacer
como si, que ello es experimentado como tal, y que se estilizan
de acuerdo con convenciones que difieren según la época, y
que la historia se cscoje y se maneja de cara a un efecto fi­
nal, el cual puede ser, por ejemplo, trágico, cómico, o tragi­
cómico.
Un dramaturgo que no supiera si la intención de su obra
es la de provocar miedo, lágrimas, grandes carcajadas o el
tipo de risa que se acerca al llanto, debería decidirse antes de
preparar la versión final. Una obra que intenta ser una trage­
dia y provoca carcajadas, es tan incompetente como una
comedia que pretende hacer reír y no puede siquiera divertir a
nadie, o como una pintura que es notable por el reverso o por
su olor desacostumbrado.

Algunos desearían llamar tragedias a algunas novelas. En

el capítulo final del libro ya trataremos de las confusiones en-

2. 5a fib lt man Absicht und man isl irrslimal (IM ). casi siempre citado
Man mtrkf die Absicbl and man uird vtnlimmt.
trc tragedia e historiografía. Por el momento, basten unas pa­
labras sobre ambas cosas.
El historiador intenta ampliar nuestros conocimientos y
tiene tiempo, espacio y medios para crear tipos, situaciones y
experiencias diferentes de las nuestras; puede traer a la luz
épocas perdidas. Un novelista, en muchos aspectos, trabaja
de una manera semejante y está más cerca del historiador que
del poeta trágico. El novelista construye un mundo e intenta
mostrarnos qué tipo de gente hay en él y cómo reacciona ante
djferentes circunstancias. Al igual que el historiador, siempre
puede darnos información suplementaria sin que nadie le re­
proche el salirse por la tangente.
El hecho de que las tragedias griegas e incluso las de
Shakespeare sean mucho más cortas que las novelas de Tols-
toi, Dostoievski y otros grandes novelistas, no implica única­
mente una diferencia cuantitativa, sino que hay también un
salto cualitativo. Los poetas trágicos se las arreglan con un
mínimo de información y un puñado de personajes. Tratan de
una acción representativa, única y breve, en la cual el sufri­
miento humano se muestra con un tono muy alto, no contán­
donos una historia extraña y exótica, sino hecha para movili­
zar nuestro dolor, proporcionándole palabras y, muchas veces,
por no decir siempre, para mostrarnos cuán a menudo los
héroes engendran catástrofes.
En la tragedia griega, la catástrofe es central. Puede que
se muestre en la mitad de la tragedia y que desaparezca al fi­
nal; pero nunca es un episodio mis, tal como ocurre en las
grandes novelas. En Crimen y castigo y en Los hermanos Kara-
rnáxpv, la catástrofe no desaparece ni tampoco ocurre al final
de la. novela. Resulta que al final el hecho no es catastrófico,
sino que forma parte de la educación del héroe. En Los her­
manos Karamá^pv, no hay, desde luego, un solo héroe, pero
al final se nos asegura que Mitia y Aliosha serán mejores en
adelante. A na Karenina es algo similar. Ana “ es la hermana
postuma del Gretchen de Goethe [...] Su muerte, como la de
 Gretchen, es infinitamente patética; a pesar de que su trans­
gresión era obviamente mejor que la sociedad que la conde-
.nó; pero lo que importa esencialmente no es ni Gretchen ni
Ana, sino que, en un mundo donde la crueldad de este tipo
abunda tanto, Fausto y Levin deban persistir en su ‘oscura as­
. •/ * ii 1
piraaon .7
En vez de llamar tragedias a algunas grandes novelas,
abandonando la útil distinción entre épica y tragedia, proce­
deríamos mucho mejor señalando que algunas de las llamadas
tragedias no son sentidas como algo genuinamente trágico
porque se aproximan a la épica, especialmente el Fausto de
Goethe y algunas de las “ obras épicas" de Bertolt Brecht. La
diferencia entre una miniatura y un fresco no es únicamente
una diferencia de tamaño: la primera conviene más al retrato
de una cara, mientras que el otro conviene más a escenas que
comprendan un grupo de personas. Una novela y una nouvelle
[narración] no difieren solamente en longitud. El género cor­
to, a su tiempo, desarrolló convenciones propias y primera­
mente se esperaba que tratase de un incidente único y extraño
pero aparentemente corriente, y luego que fuera una especie
de variación sobre un momento culminante que más tarde te­
nía que estar relacionado con un objeto material. El impacto
emocional de una historia de este tipo está destinado a ser di­
ferente de un gran hecho épico que implica toda una estructu­
ra social, muchos personajes y una gran cantidad de inciden­
tes e interrupciones.
La litada, a pesar de que sea una obra épica y no una tra­
gedia, es más trágica que la Odisea. Efectivamente, la Trage­
dia ática debe mucho a la Ufada, y vamos a dedicar un capí­
tulo entero a este poema. De todas maneras, los poetas trági­
cos de Atenas desarrollaron un género nuevo con sus propias
convenciones, y el efecto de la tragedia es muy diferente del
de la épica.
3. Walter Kaufnunn, R tlig o n fio m T otstoy lo Camaj, 1961, p. ó. La nove­
la se discute con más detalle en pp. 2-8.
 El poeta épico y el novelista están por encima de los na-
| rradores que cuentan con absorber nuestro interés en una vas-
»ta narrativa, que nos importunan con incidentes o pasajes re­
tardatarios y que encuentran lugares convenientes para largas
descripciones, discursos sobre la guerra, competiciones, políti­
ca o reflexiones misceláneas. Comparado con Edipo rey,
Hamlet tiene algunas de las cualidades épicas, pero Hamlet no
es solamente más cercano a la tragedia griega que a una nove­
la, sino que además es un drama destinado a ser visto y escu­
chado en un asiento durante una sesión, y su impacto emocio­
nal es el que tradicionalmente se ha asociado con la tragedia.
Una novela puede presentar un gran sufrimiento y termi­
nar trágicamente, pero tradicionalmente la novela ha sido una
forma mucho menos concentrada que la tragedia. Y los nove­
listas, al igual que los poetas épicos, han intentado crear una
imagen total de una sociedad y han trazado las aventuras o el
desarrollo de sus héroes durante un período de tiempo bas­
tante largo. La cuestión de saber si una novela podría aproxi­
marse a una tragedia, griega o shakespeariana permanece
abierta.
Es importante señalar que no todas lo hacen. Moby Dick
se apoya muchísimo en Shakespeare, incluso en la dicción de
algunos pasajes. Pero ello no es solamente un tour de forcé y,
en consecuencia, no cuaja con el genio de la novela, la cual in­
vita a mezclar géneros, incluyendo la sátira, la comedia y
toda suerte de incursiones. Moby Dick. está llena de incursio­
nes y éstas nos impiden pensar que se trata de una tragedia.
Es una obra épica fuertemente influida por la tragedia. Pode­
mos llamarla trágica, incluso de la misma manera que deci­
mos que las novelas de Kafka son tragicómicas; pero no po­
demos llamarla tragedia, de la misma manera que no decimos
que es El castillo una tragicomedia.

Ahora ya podemos dar nuestra propia definición de tra­

gedia:
 Tragedia es (1) una forma de literatura que (2) presenta
una acción simbólica representada por actores. (3) Se dirige
hacia el centro del gran sufrimiento humano de tal manera
que (4) nos trae a la memoria nuestras propias penas olvida­
das y reprimidas, así como las de nuestros prójimos y de toda
la humanidad, (5) y en cierta manera confortándonos con la
idea de que (a ) el sufrimiento es universal —y no un mero ac­
cidente de nuestra experiencia—, (b) el valor y la fortaleza en
el sufrimiento o la nobleza en la desesperación son admirables
—y no ridículos—, y normalmente, (f) que destinos peores que
los nuestros pueden resultarnos estimulantes. (6) En cuanto a
su duración, las sesiones varían entre un poco menos de dos
horas a cuatro horas aproximadamente, y la experiencia que
se nos presenta está muy concentrada.

La noción de que solamente algunos tipos de sufrimiento

son “ verdaderamente trágicos” será considerada más adelan­
te en relación con Hegel [apartado 42] y Scheler [apartado
59], los cuales lo creyeron así. Mis propios puntos de vista se
encontrarán al final del capítulo [apartado 60]. En vez de es­
tipular de inmediato cómo habría que utilizar la palabra “ trá­
gico", será mejor basar nuestro enfoque en un estudio de la
tragedia griega y shakespeariana. puesto que las nociones pre-
valentes sobre este problema dependen de suposiciones que
son históricamente falsas.
Lo que distingue la tragedia de la comedia no es ni la his­
toria ni el tipo humano que es introducido en ella, sino su tra­
tamiento y las respuestas que éste provoca. Una obra de tea­
tro que presenta el tipo de experiencia descrita en nuestra de­
finición, es una tragedia. Ur.a comedia podría tener el mismo
argumento, pero tendría que manejar el material de una ma­
nera distinta; por ejemplo: pintando a los principales prota­
gonistas de una manera pomposa y necia, sus proyectos vanos
y ridículos, y sus peligros y catástrofes de una manera humo­
rística.
 Preguntarse si una obra de teatro que no posea las carac­
terísticas mencionadas podría ser, a pesar de todo, una trage­
dia, es una mala formulación. El problema está en si debemos
o no considerarla como una tragedia. Y en casos dudosos, es
menos importante el hecho de que lo hagamos o no, que el
detallar lo que tiene en común o cómo difiere de las grandes
tragedias.
Para tomar un aspecto de nuestra definición que podría
objetarse fácilmente, supongamos, por ejemplo, un drama que
tuviera todos los requisitos para ser una tragedia, pero que,
por otra parte, su duración fuera de ocho horas ¿Podríamos
considerarlo como una tragedia? Supongamos, por ejemplo,
un animal que fuera como un elefante, pero que tuviera cuatro
metros de altura, o solamente cincuenta centímetros ¿ Podría­
mos considerarlo como un elefante? Parecería razonable dejar
de lado la cuestión hasta que nos encontráramos con tal ani­
mal, y decidir luego si estas diferencias van o no acompaña­
das de otras. Es muy posible que al final decidiéramos distin­
guir entre micro-elefantes, elefantes y mega-elefantes. Mien­
tras tanto, es interesante observar que el volumen entre los
elefantes (y entre las tragedias) no adquiere estas grandes di­
ferencias.
Hasta ahora hemos permanecido en las mismas dimen­
siones que Aristóteles trató en su Poética. En algunos puntos
hemos intentado mejorarle, y hay otras maneras que nos per­
mitirían complementarle. Por ejemplo, Aristóteles dice dos
veces que una imposibilidad verosímil es mejor que una posi­
bilidad inverosímil [2 4 :6 0 a, 2 5 :6 Ib ), pero no discute ningu­
na inconsistencia u oscuridad a pesar de que ambas cosas pro­
porcionan mucho material a los críticos literarios. Sus princi­
pios implican que las inconsistencias están permitidas si no se
notan. El problema de si las inconsistencias pueden ser fun­
cionales, o de si las oscuridades pueden contribuir en algo,
como las partes oscuras en un cuadro, es algo que va más allá
de Aristóteles y no puede ser discutido fructíferamente den­
tro de sus límites.
La aproximación de Aristóteles, como la de Platón, fue
tan limitada que ninguna nueva poética puede estar tan cerca
de la suya, así como la nuestra lo ha estado hasta ahora. Ni
tan sólo una combinación de las dos podría proporcionar una
base adecuada para una poética. Ambos omiten dos aspectos.
Uno de ellos fue explorado bastante a conciencia durante la
primera mitad del pasado siglo. Vamos a intentar seguida­
mente valorar el resultado de tales esfuerzos.

[19]

U na de las dimensiones que ignoraron Platón y Aristóteles es

la relación de la obra con el escritor. Ambos se limitaron al
efecto que la poesía ejercía en los espectadores y lectores; Pla­
tón casi exclusivamente al efecto moral, y Aristóteles al emo­
cional. Efectivamente, Aristóteles definió la tragedia y lo trá­
gico en relación con las emociones que estos términos provo­
can en el ánimo del espectador; valoró diferentes tipos de ar­
gumentos según el impacto emocional de cada uno. De ahí
que las poéticas de Platón y de Aristóteles sean pasivas, con­
centradas en el ánimo del espectador y no en la persona del
escritor. Incluso cuando la Poética se convierte en un manual
para los escritores y les da normas sobre cómo construir un
buen argumento, es un hecho que la primera consideración es
la reacción de la audiencia.
Es conveniente dividir en tres aspectos la primera dimen­
sión descuidada por los dos grandes filósofos griegos. El ter­
cer aspecto puede a la vez subdividirse en tres partes. L o que
ahora sigue, sin embargo, no son reglas, sino preguntas que
vale la pena hacerse al estudiar una obra de arte y especial­
mente una obra literaria.

(1) Podemos preguntarnos en primer lugar sobre la in-

tención consciente del artista, qué es lo que intenta hacer, cuáles
son sus finalidades y qué tipo de trabajo se propuso llevar a
cabo.
En nuestro caso es de una esencial importancia saber qué
problemas se propuso el autor, cómo los manejó y qué tipo de
significación tienen. Si el autor no trata ningún problema, es
muy probable que su libro sea inútil.
Las obras de arte y literarias no siempre tratan de proble­
mas de una manera palpable, pero puede ser interesante re­
construir los problemas con los que se enfrentó e intentó re­
solver el artista. Tenemos casos, particularmente en el siglo
xx (y, por lo que se refiere a los escritores, sobre todo a partir
del siglo de las luces), en que el artista se esforzó especialmen­
te por decirnos cuáles fueron sus intenciones; pero estas de­
claraciones, explícitas en conversaciones, cartas, prefacios o
ensayos, no son ni suficientes ni necesarias para el crítico que
se preocupa de estos aspectos.
No son suficientes porque esos testimonios no pueden ser
tomadas al pie de la letra, ni juzgados por su primera aparien­
cia; hay que considerar a quién iban dirigidos y qué situación
los engendró. N o son necesarios porque puede darse el caso
de que haya suficiente evidencia, fuera de ellos, para recons­
truir las intenciones del autor con muchas probabilidades de
no equivocarse.

(2) Nunca podemos estar seguros de las intenciones del

artista, ni obtener más que una comprensión muy parcial de
su obra a no ser que estudiemos su contexto histórico.
Tales estudios históricos adquirieron un enorme ímpetu a
partir de Hegel, que enseñó a toda una generación de erudi­
tos alemanes a estudiar filosofía, literatura, religión y las artes
bajo la perspectiva histórica, y sus discípulos se convirtieron
en los preceptores no sólo de Alemania sino también del mun­
do occidental. Antes de medio siglo después de la muerte de
Hegel, Nietzsche publicó su “ meditación” Sobre el uso y la
desventaja de la historia relacionada con la vida [18 7 4 ], y se
lamentaba de la “ hipertrofia del sentido histórico” . Por aquel
tiempo, la erudición había empezado a sumergir los logros in­
dividuales en su contexto, en vez de iluminarlos y destacarlos
de él.
De acuerdo con la visión de la historia de Hegel, el siglo
xx presenció una aguda reacción, muy bien representada por
uno de los slogans de la llamada nueva crítica, que insistía en
“ la autonomía” de cada obra literaria. Pero en la práctica, los
mejores críticos se dieron cuenta de la dificultad de compren­
der un poema sin ninguna referencia a algo que esté más allá
del propio poema. El significado de las palabras, las frases y
la mayor parte de la imaginería en cualquier obra literaria
debe ser conocida en relación con otras obras, y una ignoran­
cia histórica completa daría como resultado la imposibilidad
total de la comprensión de la misma. Por lo que se refiere a
las obras contemporáneas, es posible que tengamos los cono­
cimientos históricos suficientes sin necesidad de ninguna in­
vestigación, pero una distancia de treinta años ya basta para
cambiar estas ventajas. La nueva crítica nunca ignoró la im­
portancia de la historia, aunque prefiriera hablar de “ tradi­
ción” , se trataba sobre todo de una protesta contra la insis­
tencia del siglo xix en acentuar el papel de la historia en la
producción artística.
Sin tratar de rendir un homenaje a un determinado movi­
miento, muchos críticos inteligentes creen todavía que la in­
formación histórica debiera ser irrelevante para juzgar el va­
lor estético de una obra de arte. Pero este punto de vista im­
plica que los juicios estéticos no requieren ninguna compren­
sión de lo que se juzga, o incluso que en realidad no necesitan
tratar de la misma cosa a la cual se refieren, y, en definitiva,
que los críticos separados por sus propios contextos históricos
no pueden hablar de la misma obra.
Para comprender el soneto de Milton sobre su propia ce­
guera, hay que conocer la parábola del Nuevo Testamento
sobre los talentos y además lo que el autor quería significar al
hablar de “ D ios". “ That one Talent wbich is deatb lo bidé, /
Lodg'dvjilh me useless" [el don que, si se oculta, nos produce
la muerte / inútil veo en mí]; si estos versos representan una
imagen autónoma, una referencia polémica a algo contempo­
ráneo del autor, una resonancia de alguna de sus obras ante­
riores, o una interpretación de una parábola evangélica, es
algo completamente distinto. Y para comprender el problema
que Milton presenta —la intensa presunción de que Dios exi­
ge al hombre que sea activo y se esfuerce— hay que saber si
ello es una vanidad poética, una extraña idiosincrasia, o,
como es el caso, una característica esencial dq la imagen calvi­
nista de Dios.
Si términos como tópico, atrevido, original, imitativo o
genial tienen lugar en la estética, la atención al contexto his­
tórico también lo tiene. Y si excluimos todas estas considera­
ciones de la estética, entonces dejamos de discutir sobre las
obras de arte o literarias para limitarnos a hablar de nuestras
experiencias sin discriminación de las que se basan en la infor­
mación y de las que descansan sobre malentendidos demos­
trables. Donde se ignora el contexto histórico, imitación y ca­
ricatura pueden confundirse como otra cosa; rebelión y extre­
ma irreverencia pueden pasar desapercibidas, y es muy posi­
ble que nadie descubra lo que más importaba al artista y a
quienes fueron los primeros en presenciar su creación.
Se puede admitir que una obra de arte tenga importancia •
histórica sin ser bella, y también que muchas esculturas anti­
guas hayan cambiado tanto durante el curso de los años que
el objeto estético que contemplamos, habiendo perdido su
pintura original, se haya transformado en ruina, sea significa­
tivamente diferente de lo que moldeó el artista y de lo que
vieron sus coetáneos. Se podría discutir que el paso de miles
de años ha mejorado la belleza original. La textura de la pie­
dra puede ser más interesante, y ruinas y torsos con mutila­
ciones y fisuras pueden liberar la imaginación y permitir una
inigualable liberación de la tiranía de la convención o de lo
que en realidad se construyó. A pesar de que las restauracio­
nes sean interesantes históricamente, pueden ser horribles des­
de el punto de vista estético, como algunas de sir Arthur
Evans en Cnosos, Creta. Normalmente, el problema se puede
resolver mostrándonos, uno frente a otro, los fragmentos an­
tiguos y la restauración moderna.
La experiencia personal que se pueda tener de un objeto,
quizás mutilado o mejorado por el tiempo, o por una traduc­
ción, o por falta de conocimiento histórico, es algo que no se
puede refutar. Tampoco se puede decir la última palabra so­
bre el asunto. La experiencia puede ser más sensible que la in­
formación de la erudición, de la misma manera que puede ser
menos sensible y a la vez más ignorante.
Puesto que los juicios implican comparaciones, algún co­
nocimiento de lo que otros artistas hicieron en la misma épo­
ca o antes, es obviamente relevante. Los juicios también de­
penden de las categorías dentro de las cuales se asimila un ob­
jeto, y un estudio histórico puede revelarnos las categorías re­
levantes.
Volviendo a la poesía y resumiendo: abundan los histo­
riadores y los filólogos estéticamente insensibles, pero sus
contribuciones a nuestros conocimientos abren la puerta a
gran cantidad de nuevas percepciones que son estéticamente
relevantes.
(3) Exactamente la misma consideración se aplica al
contexto biográfico: fácilmente podemos sumergir el arte en la
biografía, y la experiencia estética en la información; pero al­
gún conocimiento de la vida del artista puede agudizar nues­
tra percepción y mejorar el juicio estético. Podríamos distin­
guir tres tipos de investigación biográfica:
a) Los estudios sobre incidentes en la vida del artista,
que ayudaron a engendrar una obra (o que estaban latentes en
ella), han sido muy populares desde el siglo xix y pueden
amenazar, más que ayudar, a las poéticas. Y sin embargo esos
estudios no son completamente irrelevantes.
Quizá Aus meinem Leben: Dichtung und Wahrheit de
Goethe [1812 ss] fue la que más contribuyó a empezar esta
moda, a pesar de que, en sí, era una obra de arte y el título
contenía una ingeniosa ambigüedad. Significa: “ Fuera de mi
vida, Dichtung y Verdad’’ ; pero Dichtung puede significar
poesía (en cuyo caso el título sugiere la relación entre su vida
y su obra), y puede significar también ficción (en cuyo caso se
nos avisa de que no hay que tomar por verdad todo lo que si­
gue). _
En todo caso, se ha enseñado a generaciones de alemanes
que había una Charlotte relacionada con su Werther y otra
Charlotte relacionada con su Tasso, así como la importancia
de Friederike para Fausto y Ulrike para Marienbader Elegie.
De esta forma, lo que se hace es curiosear en lugar de
ver.
b) Durante el siglo xx, esta aproximación se ha visto en­
riquecida por los intentos del análisis psicológico. Se estudia a
los poetas como si fueran pacientes; se usan resultados muy
singulares como indicios para encontrar lo que es típico, y la
admiración desaparece para dar paso a la compasión.
La literatura es un rico filón para la psicología, y, aunque
muchas veces no ocurra, esos estudios pueden tener gran va­
lor científico. Para comprobar si los fenómenos psicológicos
contemporáneos son específicos de nuestro tiempo, o si seme­
jantes neurosis, complejos —en una palabra: problemas—, te­
nían lugar en otros tiempos, tenemos que volvernos hacia la
literatura. La mayoría de los trabajos en este campo ha sido
sorprendentemente incompetente, pero el uso de la literatura,
incluyendo poesía para el avance de la psicología, es perfecta­
mente legítimo y de gran significación.
Pero el uso de la psicología para iluminar fenómenos lite­
rarios es mucho más cuestionable. Es posible que valga la
pena plantear el problema acerca de la conducta de un deter­
minado personaje, y, por ejemplo, el descubrimiento de que
lo que parecía contradecir la realidad de hecho se adapta a
un modelo que ha sido ya estudiado; puede ser interesante e
incluso estéticamente relevante. Pero aun así, seria muy fácil
perderse suponiendo una convención realista en un género
que no intenta una “ imitación” tal de la vida.4
Por el momento, sin embargo, nos interesa el estudio del
contexto biográfico de una obra de arte, y el uso de la psico­
logía que nos puede ayudar en este caso es el esfuerzo para
iluminar un poema o una novela atendiendo a la psicología
del autor. Tales análisis son irrelevantes, de la misma manera
que los intentos similares de analizar a los filósofos, lo son
para el estudio filosófico de sus obras. N o se trata de imponer
límites a la investigación científica, sino de sugerir los límites
de lo que es relevante.
Una pieza de mármol se puede estudiar de muchísimas
maneras, según lo haga un geólogo, un químico, un pintor y
un historiador del arte. E s posible que el geólogo descubra
que el bloque con el cual se ha hecho la escultura sea intere­
sante científicamente, aunque un estudio tal sería completa­
mente irrelevante desde el punto de vista estético. De la mis­
ma manera es posible que ciertos artistas, escritores o filóso­
fos se hayan fascinado por la psicología; pero ello no tiene
que contar necesariamente para la estética.
Los dos primeros tipos de información biográfica tienen
más posibilidades de alcanzar relevancia estética allí donde el
artista no ha logrado su objetivo; luego, los eruditos pueden
iluminar su fallo y, de esta manera, satisfacernos. Y por otra
parte, los estudios de esta clase nos pueden mostrar los obs­
táculos superados por el artista, como en el caso citado de
Van Gogh.
c) Hay una manera de colocar la obra de arte en su con-

4. Para una discusión detallada, véase mi contribución sobre “ Litcraturc

and reality*. en Art and pbiloiophy: a sjtmpotium. Sidney Hook, 1966.
texto biográfico, que añade una dimensión a la estética: el es­
tudio de la evolución artística del artista, así como de la rela­
ción de una obra determinada con respecto a las demás. Una
vez más hay que decir que fue Goethe quien abrió, más que
cualquier otro, estas perspectivas, y después de él, bajo su in­
fluencia. Hegel.
Los problemas acerca de la Entuicklungsgeschichte (la his­
toria de su evolución), su contexto histórico y sus intenciones,
se manejan mejor, la mayoría de las veces, cuando se manejan
juntos, y las respuestas pueden ayudarnos a entender lo que
de otra manera sería un trabajo muy difícil; por ejemplo: el
Fausto de Goethe.
Y si alguno creyera que tales cosas son irrelevantes para
la estética, habría que preguntarle qué es lo que considera re­
levante. Supongamos que. al igual que Aristóteles, nos dijera
que lo que la poética de la tragedia debe estudiar es, por enci­
ma de todo, el argumento. Si quisiera entender el argumento
de Edipo rey tendría que determinar su relación con la otra
obra de Sófocles, Edipo en Colona, y también Antígona-, si las
tres formaban o no una trilogía, o si Edipo rey era la primera
parte de Edipo en Coloiia, cosa que nos obligaría a leer y en­
tender esta obra de una manera diferente. Y además, para ha­
cer justicia a las innovaciones del poeta, a sus efectos alcanza­
dos (e incluso a su manejo del argumento), habría que saber
lo que había sido de la historia antes de que Sófocles la toma­
ra como tema de sus tragedias, cómo la interpretaba la tradi­
ción y, finalmente, qué tratamientos habían hecho de ella
otros poetas anteriores.
Edipo será el tema de nuestro próximo capítulo. En otro
trabajo sobre Fausto he intentado mostrar de qué manera los
intentos para responder a estos tres tipos de cuestiones pue­
den ayudar a comprender el argumento, y, concretamente, la
redención de Fausto al final de la segunda parte. Además, en
mi estudio “ La fe de Goethe y la redención de íau sto ” no
trato solamente de las cuestiones hasta ahora mencionadas.
sino que también se encuentra una tercera dimensión, que es
filosóficamente más interesante que los tópicos con los que se
enfrenta Aristóteles y que los estudios históricos que acaba­
mos de mencionar.5

[ 20 ]

La primera dimensión de poética que teníamos que explorar

era la forma, que ya nos mostró Aristóteles al tratar de la téc­
nica de la tragedia. Sin tener ningún respeto por el artista,
Aristóteles consideró la poesía como un oficio para luego de­
terminar las características de la mejor destreza. Para ello,
distinguió seis apartados: argumento, personaje, pensamien­
to, dicción, música y espectáculo. Todos ellos son dignos de
estudio todavía, a excepción de la música, puesto que los poe­
tas trágicos modernos prescinden de ella. Hemos visto que
Aristóteles, en ese contexto, interpretaba el “ pensamiento”
como la retórica de los personajes dramáticos; de ahí que re­
legara ese estudio a la retórica y no a la poética.
La segunda dimensión de poética que teníamos que estu­
diar era el contexto, con lo cual quiero decir la relación del
poema con el poeta y su época. Se empezó a dar importancia
a ello cuando el artista llegó a ser considerado como un ser
superior, primeramente durante el Renacimiento [ Vidas de los
mejores arquitectos, pintores y escultores italianos, de Giorgio
Vasari, 1 542-1 5 50] y especialmente durante todo el período
romántico; Goethe y Hegel, a pesar de que no fueron propia­
mente románticos, cambiaron la dirección de las actividades
críticas y eruditas, pero esta dimensión nunca tuvo su Aristó­
teles.
La tercera dimensión de poética es, para decirlo con la
frase de Aristóteles, más filosófica y más noble (kai pbilcso-

V Incluido en Frota Sbakfsptart to Exinenliatism. Los dos capítulos sobre

Rilke (12 y I 3) se concentran enteramente en la teicera dimensión.
 phóteron kai spoudaióteron) que las otras dos, aunque él la ig­
norase completamente, y otro tanto han hecho todos los estu­
dios literarios a partir de 1800. Si llamamos forma a la pri­
mera dimensión, y contexto a la segunda, la tercera se podría
llamar contenido; pero todo esto no es sino poner etiquetas; lo
que importa es lo que se quiere dar a entender con ellas.
Al hablar de contenido, me refiero al contenido distinti­
vo de un poema dado, relacionado con el argumento y la dic­
ción, de la misma manera, que línea y color.
Se podría hablar de pensamiento en vez de contenido,
pero no para referirnos con ellos al tipo de frases utilizadas
por Platón, o a las oraciones que nos recitan los personajes de
cualquier tragedia, que es precisamente lo que Aristóteles te­
nía en la mente al hatlar de “ pensamiento". Si llamamos
“ pensamiento" a la tercera dimensión, será para referirnos al
pensamiento del autor, del poeta, que puede ser completa­
mente diferente de las ideas que nos comunican los personajes
de la tragedia. Es perfectamente posible que el autor desdeñe
sus discursos y desee que nosotros pensemos lo contrario. Y
para ello puede hacer que los discursos o los personajes sean
ridículos u odiosos, o puede elaborar el argumento de manera
que éste muestre defectos en las ¡deas de los personajes. Y
además, el poeta puede hacernos pensar de la misma manera
que él piensa sin necesidad de que ni un solo personaje expre­
se tales pensamientos. Y en el caso de que su manera de pen­
sar no nos convenza, el poeta puede confrontar nuestras ideas
con las suyas sin necesidad de formularlas explícitamente.
Aunque existan obras donde los autores se sirven del ar­
gumento, de los personajes y de la dicción como vehículos
para expresar su pensamiento, la mayoría de las veces este
modelo resulta ser engañoso. La mayor parte de los poetas no
trabaja revistiendo sus pensamientos con palabras. L o que el
poeta nos comunica es, básicamente, su experiencia de la vida,
su manera de sentir la condición humana, su manera de ver el
mundo.
 Hablar del punto de vista del escritor, o de su filosofía,6
implica que éste tiene una visión del mundo o incluso una fi­
losofía elaborada y posiblemente sistematizada, y que, en se­
gundo lugar, sería capaz de expresarla, si quisiera, en simples
proposiciones. Pero no es éste el caso, o por lo menos no es
éste el caso típico. La poesía didáctica puede ser buena (este
género se ha cultivado más en alemán que en inglés, y algu­
nos poemas de Goethe en este estilo son de primera calidad),
pero la poesía didáctica no es más que un tipo de poesía y es­
tá muy lejos de ser representativa de la poesía en general.
Vamos a rechazar dos generalizaciones igualmente extre­
mas. Una es la que considera al poeta como un filósofo parti­
cularmente sabio.7 la otra como un hombre que tiene que ha­
bérselas con palabras y sonidos, con el lenguaje, posiblemente
con argumentos y personajes, pero nunca con algo remota­
mente filosófico. Ambos puntos de vista se aproximan a la
verdad de algunos poetas. Por lo que se refiere a los poetas
trágicos, el primero, a pesar de ser erróneo, está más cerca de
la verdad: Esquilo y Eurípides, Goethe e Ibsen, eran, sin lu­
gar a dudas, intelectuales y estaban repletos de ¡deas, y aun­
que Sófocles y Shakespeare no lo fueran tanto, también ellos
proyectaron sus puntos de vista sobre el mundo y la condi­
ción humana.
Cuando hablamos de contenido, indicamos que esta di­
mensión tiene que encontrarse en la obra literaria, mientras
que con el pensamiento o la experiencia de la vida del poeta
se indica algo que está más allá del trabajo del artista. Eso es
lo malo de la frase “ experiencia de la vida del poeta” . Con
ello se indica algo que pertenece a nuestra segunda dimen­

6. Asi H D. F. Kitco no solamente incluye un breve capítulo sobre "The

philosophy of Sophodes" en su Grtek traffdy, sino que además escribió, a partir
de ahí. un pequeño libro: Sophoclti; dramatht andphilosopher. No hay duda de que
el título engaña. Sófocles no fue ningún Sartrc.
7. "Ningún hombre ha sido un gran poeta sin haber sido a la vez un pro­
fundo filósofo", dijo Coleridge en su Biographta Literaria, 1817. cap. XV. sec. 4.
 sión. como si se tuviera que investigar la biografía del artista,
sus cartas y conversaciones para descubrir lo que deseamos, y
examinando el poema más tarde, únicamente para ver si nos
ilustra lo que hemos encontrado en otros lugares. Es posible
que en algunos poetas estos métodos resulten y nos conduz­
can a un nuevo estudio de sus obras, pero “ la experiencia de
la vida del poeta” pcrenece todavía a la segunda dimensión.
Por otra parte, "contenido” es una expresión poco específica:
la ya vieja antítesis entre forma y contenido no nos ayuda a
esclarecer el significado. Tampoco "contexto” es un término
muy acertado. ¿C uál es la mejor terminología?
El significado es mucho más importante que las etique­
tas. Estas no pueden hacer más que resumir lo que necesita
ser explicado. Pero ahora que ya hemos considerado en bas­
tante detalle lo que necesitamos estudiar, una nueva termino­
logía puede sernos bastante útil.
Al estudiar una obra de arte, tendríamos que considerar
tres dimensiones: primera: la dimensión artística; segunda: la
dimensión histórica', y tercera: la dimensión filosófica.
Cuando sabemos poco sobre el contexto histórico de una
obra, nuestra comprensión se resiente de ello. Cuando todo lo
que se considera es esta segunda dimensión, no alcanzamos a
hacer verdadera justicia a la obra. N o todos los poemas o no­
velas tienen una dimensión filosófica bien desarrollada; pero
aunque no la tengan, vale la pena señalarlo. Y en caso de que
la tengan, un estudio que no la tuviera en cuenta sería lamen­
tablemente insuficiente para la comprensión de la obra.
Hemos estudiado con bastante detalle las demas dimen­
siones, pero es posible que aún no esté bien claro cómo pode­
mos acercarnos a la dimensión filosófica sin recurrir a la bio­
grafía. En todo caso se trata de ir dentro de la obra, no fuera
de ella. Así, pues, podríamos estudiar la dimensión filosófica
de la Ilíada sin necesidad de conocer la vida del poeta, sus in­
tenciones, etc. Intentaré mostrarlo en el capítulo V : “ Home­
ro y el nacimiento de la tragedia” . Pero al tratar de un poeta
conocido por más de una sola obra, la precaución nos aconse­
ja que deberíamos comprobar nuestra lectura de un poema
con la de las demás obras, usando además lo que sabemos de
la segunda dimensión, así como de la primera, para ver si
todo ello soporta nuestros descubrimientos. Todo ello lo ve­
remos en los capítulos sobre Esquilo, Sófocles y Eurípides.

A pesar de que muchos esteticistas prefieran hablar de to­

das las artes en general, no existe ninguna aproximación co­
rrecta al estudio de las obras de arte, ni tan sólo al estudio de
las obras literarias, ni. para ser más específicos, al estudio de
la poesía. Vamos a limitar más el campo para considerar
cómo se pueden explorar las tres dimensiones de la tragedia.
En realidad, ni tan sólo ésta es la mejor aproximación, ya
que uno descubre que es mucho más provechoso, no deducir a
partir de un principio general, sino leyendo, viendo y releyen­
do una y otra vez una tragedia en particular. N os encontra­
mos con problemas y maravillas inesperadas, descubrimos
sorprendentes conexiones y respuestas, y cuando leemos algo
acerca de la obra, vemos lo que nos ayuda y lo que no, por lo
cual siempre salimos ganando para una mejor'comprensión.
Mientras tanto, en el curso de varios años, hemos adquirido
experiencias similares con otras obras antes de que finalmente
volvamos la vista atrás para preguntarnos cuál es la mejor
aproximación. ¿ Hay acaso alguna respuesta a esta pregunta?
El problema está en que la pregunta es elíptica: siempre
permanece oscuro lo que se quiere saber. Si se prefiere el pla­
cer, está muy claro que diferentes tragedias poseen diferentes
valores y diferentes debilidades, y que ninguna aproximación
nos llevará al grado más alto de placer. Tampoco podemos
decir que el placer sea lo que primariamente buscamos en una
tragedia. Supongamos que lo que buscamos es comprensión.
Luego otra pregunta aparece: ¿Q ué es lo que queremos com­
prender? E inmediatamente se nos ocurre una respuesta: esta
tragedia. Pero tampoco esta respuesta está clara.
 ¿Q ué quiere decir comprender una piedra, una alfombra,
o una escultura? E s posible que queramos una información
geológica sobre la piedra, o que nos interesemos más bien por
un análisis químico, o también es posible que queramos saber
por qué nos afecta de esta o de otra manera. En el caso de la
alfombra podemos preguntarnos: ¿Por qué es tan ancha? o
bien: ¿Q ué significado tiene su dibujo? o quizás: ¿D e qué
material está hecha? o: ¿D ónde fue fabricada?, etc. Frente a
la escultura, podemos preguntarnos qué representa, en el caso
de que represente algo; quién la hizo y cuándo; por qué se
mueve o por qué no se mueve; o por qué es de esta manera y
no de otra, y así sucesivamente. Al decir que queremos com­
prender algo, saber algo, indicamos que hay algo que no sa­
bemos o que no comprendemos. Así, cuando alguien quiere
comprender una tragedia, primero tenemos que saber cuáles
son sus preguntas acerca de esta tragedia. Antes de saber es­
tas preguntas, no tiene mucho sentido indicar la aproxima­
ción correcta para responderlas.
Si la pregunta fuera quién la escribió, y cuándo, la res­
puesta sería histórica, y el problema sería muy semejante al de
otros documentos. Pero la pregunta que normalmente se hace
alguien que quiere entender una tragedia es lo que ésta signifi­
ca. Pensándolo mejor, también podría ser: ¿Por qué es tan
larga? o bien: ¿Q ué significado tiene su historia? o: ¿Por qué
nos emociona tan profundamente? Estas preguntas son, des­
graciadamente, ambiguas.
¿Q ué significa? Es posible que no nos hagamos esta pre­
gunta si se trata de piedras, árboles u objetos naturales, a no
ser que creamos que alguna providencia los ha colocado allí.
Si nos hacemos la pregunta cuando se trata de algo hecho
por los hombres parece ser que la pregunta significa ¿ Qué es
lo que el autor quiso dar a entender? ¿Cuál era su intención?
Pero ¿acaso la intención del poeta coincide con el significado
de su obra? Supongamos que su primera intención fuera la de
ganar dinero con ella, o la de impresionar a alguna persona
en particular, o para entretenerse con algo a fin de evitar ob­
sesiones posibles. Todo ello estaría muy lejos de ser el signifi­
cado de la obra, en el sentido que estamos examinando. Al­
guien podría responder que ésta fue su intención consciente.
Aun así, el autor hubiera podido conseguir la misma finalidad
haciendo algo completamente distinto. ¿Cuál era su intención
al escribir ésta en particular? Es posible que no lo pueda res­
ponder. A pesar de que Sócrates en la Apología exagerara di­
ciendo que nadie puede hablar mejor de una obra excepto el
propio autor [22], es cierto que muchos de los que quieren
entender una tragedia quieran saber más de lo que el poeta
pudiera decirles en el caso de que fuera interrogado acerca de
sus propósitos. •
Se podría decir que esto no representa ningún problema,
puesto que se trata de buscar sus intenciones inconscientes.
En este caso es mejor dirigirse a un psiquiatra o psicoanalista
para escuchar un discurso acerca de ¡as dificultades infantiles,
actitudes para con los padres, imposición de horario para las
evacuaciones, desajustes, neurosis, complejos de inferioridad,
compensaciones, etc. E s posible que tampoco sea esto lo que
se desea, aunque ahora puede que esté bastante claro que la
pregunta sobre lo que significa una tragedia es ambigua y que
la aproximación depende de cómo se interpreta la pregunta.
También preguntas tales como “ ¿P or qué es tan larga?",
pueden diferir en el mismo sentido. Se podría responder que
se pagaba al artista por palabra, o por página, o que nunca
pudo arreglárselas para ser breve, o que las convenciones tea­
trales de la época pedían obras de tres o cuatro horas.
No hay ninguna necesidad de seguir por este camino. Lo
que significa una tragedia se puede interpretar de muchas ma­
neras que requieren una aproximación histórica. Aún no he­
mos agotado las interpretaciones de este tipo. N o es que sea
posible agotarlas, pero vale la pena añadir que toda pregunta
sobre el significado de una palabra, frase, símbolo o imagen,
o preguntas como ¿por qué eso o aquello tenía que impresio­
 nar a una audiencia del siglo quinto? requieren también res­
puestas históricas.
Volvamos, pues, a nuestras tres dimensiones y a la im­
portancia y limitaciones de la dimensión histórica, ya que po­
siblemente tengamos la impresión de que todo esto está muy
lejos de nuestro propósito central. Es posible que estemos me­
nos interesados en las intenciones conscientes o inconscientes
del poeta y en la manera que.la audiencia coetánea entendía
la obra (aunque sería presuntuoso considerarlo como algo
completamente irrelevante) que con el significado de la pro­
pia tragedia.
Hemos llegado a una concepción altamente problemáti­
ca. ¿Tiene la tragedia un significado diferente de lo que el
poeta quiso dar a entender? La respuesta puede ser afirmati­
va. También habría que considerar lo que significaba para los
coetáneos; pero también tenemos que tener presente que una
tragedia puede tener un significado que no se le haya ocurri­
do ni al autor ni a sus coetáneos. N o hay ninguna dificultad
en ello si aceptamos que hay tantas interpretaciones posibles
como posibles lectores o espectadores. D e esta forma, acepta­
mos significados aparecidos más de dos mil años después de
la obra, pero ello nos obligaría a aceptar una carga de relati­
vismo que alcanza el absurdo, pues es evidente que no toda
interpretación es tan buena como cualquier otra, y es muy
sensato darse cuenta de que lo que pueda decir un lector sobre
la obra no tiene que ser necesariamente cierto. Se pueden re­
chazar y refutar mu has interpretaciones, y ello depende de
errores demostrables o de insensibilidad artística.
Los cánones de la investigación histórica están bastante
bien establecidos, e historiadores y filólogos saben mostrar
que muchas respuestas en estas disciplinas están equivocadas.
Pero ¿cómo se puede establecer que una interpretación de la
dimensión filosófica de una obra es cierta o no?
La interpretación empieza con la intuición. Si alguien lee
una obra y no tiene ninguna idea sobre ella, es que todavía
necesita ayuda. Es posible que leer lo que otros han escrito,
sobre todo si sus lecturas son incompatibles, le sea estimulan­
te. Puede ocurrir que ello le haga creer que uno de ellos tenga
razón, que nadie la tenga, o que ayude a sus propias ideas.
La mejor prueba para valorar las intuiciones es mirar si se
mantienen al considerar la totalidad de la obra. Si lo que se
ha intuido no es contradictorio con lo que sigue, hay que in­
vestigar si lo prueba, o qué es lo que está a favor o en contra
de ello, y además hay que considerar qué otras alternativas
existen después de releer la obra, y con preferencia después de
haberla visto representada por diferentes compañías y direc­
tores. Por el momento estamos considerando una sola obra,
tomándola en serio y en su totalidad, prestando atención a
los detalles, y usando interpretaciones opuestas como ayuda a
la propia. Cualquier interpretación de las dimensiones filosó­
ficas que salga indemne de estas pruebas tiene muchas posibi­
lidades de ser cierta.
La segunda prueba nos lleva más allá de la obra, pero no
más allá de la literatura. Nos induce a considerar los demás
trabajos del escritor, no sus cartas u otros documentos, sino la
oeuvre de la cual forma parte la pieza que estamos estudiando.
Muy a menudo los poetas construyen su propio mundo to­
mando algunos de sus trabajos anteriores como fundamento y
ofreciendo más comentarios en los posteriores. Cada obra de
arte es un post-mortm basado en un esfuerzo previo.
La tercera prueba no siempre puede dejarse para el final.
Puede estar relacionada con la primera. Se trata de compro­
bar las propias teorías, intuiciones e interpretaciones con los
conocimientos que nos proporcionan los estudios históricos.
En el caso de una obra antigua, algo de ello tiene que hacerse
durante la primera lectura, simplemente para que ciertos ver­
sos tengan sentido, para saber a qué instituciones se refiere el
autor y para ver, contrastando la forma en que ha manejado
la historia con versiones anteriores, lo que el poeta se esforzó
en mostrarnos.
 Por lo que al arte se refiere, el “ pensamiento lineal” no
sirve. Lo que se necesita es un pensamiento multidimensional.
El “ pensamiento lineal" se ha convertido en un tópico, y
hay muchos que suponen que el cine y la televisión no son “ li­
neales” y, en consecuencia, son superiores a los libros, los cua­
les se suponen “ lineales". Tal como ocurre con la mayoría de
los dogmas, lo opuesto también podría ser evidente en el caso
de que el dogma no fuese oscuro hasta el punto de que los crí­
ticos lo hayan comprendido mal.
Las noticias de la televisión, por ejemplo, tienen que ser
recibidas en una sola secuencia predigerida y el televidente
queda reducido a una cierta pasividad. Las noticias en el Ti­
mes pueden ser recibidas de infinitas maneras: leyendo prime­
ramente la primera página, luego las páginas 2, 3, 4, 5 y así
sucesivamente, o leyendo unos pocos artículos desde el co­
mienzo hasta el final, lo cual implica normalmente dar vuelta
hojas por cada fragmento que empieza en la primera página;
o bien saltando fragmentos, seleccionándolos, releyendo algu­
nos, empezando por el artículo editorial y acabando por las
páginas de finanzas; o simplemente mirando las fotografías,
sean éstas de deportes o desastres, o los anuncios. En una si­
tuación tal. nos encontramos relativamente activos, y estamos
ante una posibilidad de infinitas elecciones, y en caso de que
se odie la repetición, se puede hacer cada vez de una manera
distinta.
Una película es lineal; si estoy interesado en una escena
particular, tengo que sentarme y esperar a que hayan pasado
largas secuencias hasta llegar a este momento en particular.
En un libro, por otra parte, podemos empezar por el prólogo,
el índice, la solapa, el capítulo primero, un capítulo posterior,
en la mitad de un capítulo cualquiera, por la bibliografía, etc.
Si me gusta un pasaje en particular, puedo leerlo y releerlo
tan a menudo como quiera, y si no me gusta otro pasaje, me
lo puedo saltar. Viendo una película, somos bastante pasivos;
con un libro en nuestras manos somos infinitamente más acti­
vos. Todo ello presupone grandes problemas para el autor.
El autor de una película puede estar bastante seguro de
que la mayoría de sus espectadores verán toda la película, y
que llegarán al final habiendo sido expuestos, en un espacio
de tiempo bastante breve, a todo lo que estaba antes del final.
Si una persona llega a la mitad de la película, se da cuenta de
que no comprende nada hasta que ha permanecido en la sala
y ha visto de nuevo el comienzo. Algo muy distinto ocurre
con los libros. Los críticos literarios, a diferencia de los cine­
matográficos, muchas veces no leen la totalidad del libro,
simplemente porque toma mucho más tiempo que ver una pe­
lícula. Incluso los eruditos, al no tener tiempo para leer desde
el comienzo hasta el final todos los libros y artículos que pue­
dan tener interés para ellos, se forman opiniones a partir de
unos cuantos fragmentos. Empiezan dando una ojeada a la
bibliografía o usando el índice para consultar unos pocos pa­
sajes, luego leen fragmentos del prólogo y ojean el libro en
general. Todo esto es práctica común. Evidentemente mu­
chos autores niegan tales prácticas y afirman que nadie lee
una página sin antes haber leído las anteriores. Eso es lo que
hacen muchos eruditos, y sin embargo sus libros son menos
leídos que ojeados.
¿H em os perdido el camino del pensamiento “ lineal” ?
Un partidario del punto de vista que estoy atacando también
podría decir que cualquier pasaje leído es leído en forma “ li­
neal” , mientras que en una pintura o película estamos ante
tantas cosas juntas a la vez que necesitamos una aproximación
distinta, una aproximación no-lineal. Ello puede ser verdad si
se trata de un cuadro de Hieronymus Bosch y lá prosa es una
enciclopedia que permite “ únicamente un pensamiento por
frase y excluye las subordinadas". Pero si comparamos un
film comercial con una obra de Nietzsche o de Sófocles, lo
opuesto es lo evidente. Casi cada frase tiende innumerables
puentes hacia otros pasajes (de la misma obra, de otras obras
suyas, de obras de sus predecesores, de obras influenciadas
 por ésta, ctc.), y también ilumina remotos lugares, que habían
permanecido oscuros en nuestra mente y en nuestros sentidos.
Incluso aquellos que pretenden que la lectura de un libro
es “ lineal” admiten que ver una obra de teatro no lo es. Pero
cuando vemos una obra, estamos sólo ante una interpretación
de la m ism a: se nos eliminan innumerables posibilidades, y la
velocidad de la representación nos impide desafiar la secuen­
cia lineal oyendo los discursos más que saboreándolos plena­
mente, o parándonos para comprobar otros pasajes o consul­
tar algo. Leer un buen libro implica un pensamiento multidi-
mensional.

Vamos a distinguir varias clases de escritura. En el más

bajo nivel, nos encontramos con cosas escritas más para ser
publicadas que para ser leídas. Incluso podemos hacer distin­
ciones dentro de esta categoría, colocando en el fondo a esos
pobres académicos cuyo mayor interés es el de contar sus pu­
blicaciones puesto que se necesitan tres artículos para aumen­
tar su grado académico. Por encima de ellos, están los escrito­
res que quieren ser notados o reconocidos. Luego vendrían los
que escriben para ser leídos, y, de ser posible entendidos e in­
cluso creídos. La famosa frase de Schopenhauer tiene sentido
en este nivel: “ ser leído dos veces, por lo menos: una para la
primera impresión y otra para acercarse a la comprensión".
Pero por una sola vez, Schopenhauer fue muy modesto, pues­
to que todavía queda un nivel más exigente. Incluso una carta
puede exigir una segunda lectura. Hay autores que se toman
muchos cuidados al escribir un libro y que ponen gran parte
de su vida en él. De ahí que algunos libros no se tienen que
leer solamente dos veces, sino que hay que vivir con ellos. Los
' libros de esta clase son mundos en miniatura: siempre que los
releemos o profundizamos en ellos encontramos generalmente
cosas nuevas. Son demasiado ricos para ser explorados en un
solo intento.
 Una abundancia tal es perfectamente compatible con una
gran economía. Véanse, por ejemplo, el Génesis. Edipo rey, la
República, de Platón, Hamlet o mucho de lo que escribió
Nietzsche. Es posible que esta riqueza sea el resultado de cier­
ta timidez o desconfianza ante la comunicación, el resultado
de sentir que lo que importa no es éste u otro pensamiento,
aunque cada uno de ellos se pueda expresar sin dificultades,
sino la manera total de ver las cosas. N o se escribe una carta,
por así decirlo, para informar a unos amigos de algunos as­
pectos referentes a intereses comunes, sino que se escribe con
un interés que, básicamente, no está conectado con las perso­
nas que eventualmente van a leer el libro.
¿Q ué hay que decir sobre los que escriben sobre la obra?
Críticos sin cerebro vuelven a contar la historia; sería absur­
do llamarlos críticos. En un nivel más alto están los eruditos
sin cerebro que comparan dos argumentos diferentes volvién­
dolos a contar. Y otros críticos, también sin cerebro, nos di­
cen cómo son los personajes: si falsos, bien dibujados, plausi­
bles o no, o nos dicen algo sobre las imágenes a través de una
obra, o bien nos llaman la atención sobre algunos caracteres
de la dicción. Todo ello nos es ya demasiado familiar y, cuan­
do se hace por hacerlo, únicamente puede dar algún placer a
los esclavos que lo hacen, y, cuando se hace por dinero, lo
más probable es que no dé placer a nadie. A rs gratia artiy,
pero tales escritos son su propio castigo. Es posible, sin em­
bargo. redimir esfuerzos de este tipo. Se puede transfigurar la
primera dimensión cuando sirve para ¡luminar la tercera. Y ya
es hora de que redimamos estas generalizaciones especifican­
do y tratando de algunos de estos grandes poemas trágicos.
Quizá un filósofo preguntaría: ¿H ay necesidad de ello?
¿N o sería mejor desarrollar una teoría de la tragedia, dejando
estos trabajos concretos para los críticos y los filólogos? En
realidad, no solamente Platón y Aristóteles, sino también
otros filósofos, incluyendo los de nuestra época, han generali­
zado atrevidamente sobre la tragedia con gran menosprecio
de las evidencias. Pero las afirmaciones generales que no se
ajustan a los hechos son baratas, y la filosofía de la tragedia
aún está en su primera infancia, saltando de un lugar a otro
sin ningún sentido de la responsabilidad, olvidando la dife­
rencia entre hechos y ficciones, entre cuentos y teorías.
Puede haber teorías que den respuesta a preguntas especí­
ficas: ¿Cóm o se originó la tragedia en Atenas? Pero ello es
un problema típico de historiadores y de filólogos. O bien:
¿Por qué las tragedias producen placer? Ello es una cuestión
psicológica, pero nosotros tenemos que enfrentarnos con ella.
O bien: ¿Cuáles son los elementos centrales y esenciales de
la tragedia? Cualquier respuesta que no se adapte a más de la
mitad de las tragedias conservadas de Esquilo, Sófocles, o la
mayoría de las tragedias de Shakespeare, es completamente
inútil. Para llegar a la edad madura, la filosofía de la tragedia
tiene que desarrollar, en primer lugar, algún sentido de la
realidad, algún sentido de responsabilidad para con las evi­
dencias, algún interés en poemas concretos.
A este punto, algún filósofo puede interferir diciendo que
ello deja de ser filosofía. Y quien no sea filósofo puede decir­
nos que ello es seguir los pasos de la física y la cosmología, la
lingüística o la psicología: que cuando maduran dejan de ser
filosofía. Y un filósofo, algo incomodado ante esta manera de
poner las cosas, nos podría decir: “ Para hacer esto, ya existen
los filólogos clásicos y los críticos literarios” .
Si hacemos mal las cosas que otros han hecho mejor, es
evidente que estamos perdiendo el tiempo. Pero si logramos
hacer bien lo que otros no han hecho (proporcionando, por
ejemplo, una nueva comprensión a la dimensión filosófica de
Edipo rey y de Sófocles en general, de Esquilo y de Eurípides,
así como de algunas tragedias modernas) sería estúpido pre­
guntarse si lo que hacemos es realmente filosofía, en el estre­
cho sentido de la palabra, tan imprecisa por otra parte. En
cierto sentido, nuestro trabajo será una continuación de lo
que tradicionalmente se ha llamado filosofía. Por ejemplo:
nos aprovecharemos de los errores y los aciertos de los filó­
sofos que han escrito sobre la tragedia, y además vamos a
prestar una atención especial a la dimensión filosófica.
 E L E N IG M A D E ED IPO

[ 21]

A pesar de que voy a arriesgarme a sugerir algo acerca del

enigma de la Esfinge, que únicamente Edipo podía resolver,
el tema central del capítulo va a ser el enigma que nos propo­
ne la obra de Sófocles, Edipo rey. H ay varias razones que nos
mueven a considerar esta tragedia antes de estudiar a Home­
ro y a Esquilo.
En primer lugar es interesante probar nuestros principios
en una sola obra y de una manera bastante detallada. La Ufa­
da e incluso la Orestíada son demasiado extensas para ello y
además demasiado complejas para intentar una interpretación
completa en un solo capítulo. Edipo rey, con poco más de
unos mil quinientos versos, se puede leer en una hora, y la ac­
ción, además, es conocida. H ay simplemente cuatro persona­
jes mayores, cuatro menores y el coro.
Esta brevedad y una cierta simplicidad pueden dar la im­
presión de que nuestra elección es algo inapropiada; pero los
mejores interpretes, desde Aristóteles a nuestros días pasando
por Freud, están de acuerdo en considerar esta tragedia como
la mejor que se haya escrito nunca. ¿ Quién puede tener algún
interés en negar que se merece el estudio más detallado?
Por otra parte, no es sólo la obra lo que nos es familiar,
sino las varias interpretaciones que se han hecho de ella.
Equiparemos, pues, la nuestra a todas las demás con una lec­
tura diferente pero convincente. Si lo logramos, habremos
avanzado mucho hacia el establecimiento de nuestra propia
poética.
 Ya hemos considerado la interpretación clásica de Aristó­
teles. En ella se establece que su superioridad está en el argu­
mento, que además de tener la tensión requerida tiene un ar­
gumento muy bien construido. Al contrario de Agamenón y el
Prometeo, de Esquilo, tiene peripecia y reconocimiento, y la
unidad de su argumento es la mejor de todas las tragedias so-
focleanas, excepción hecha de Electra, que es la única que se le
puede igualar al respecto. Los acontecimientos están “ conec­
tados de una manera inesperada" [9 :5 2 a], y el argumento
posee “ el mejor reconocimiento acompañado de simultáneas
peripecias" [ 1 1 :52a]. Por otra parte, se trata de un argumen­
to ideal, ya que inspira las emociones trágicas con sólo leer la
obra, sin necesidad de verla representada en el escenario
[14:5 3b ]; lo que es sobrenatural o inexplicable ha sido deja­
do “ fuera de la presente obra” [ 1 5 :54b], y el reconocimiento
es óptimo porque está “ causado por medios probables”
[1 6 :5 5 a], Aristóteles cita expresamente Edipo rey en los cua­
tro pasajes últimos y, desde luego, en el capítulo 1 3 cuando
se arriesga a sugerir algo sobre el carácter del protagonista:
“ Nos queda un personaje que está entre los otros dos: un
hombre que no sobresale por sus virtudes o por su bondad, ni
tampoco por sus vicios o maldades y que es desafortunado,
pero a través de una cierta hamartia. También tiene que ser
famoso o próspero, como Edipo [...]” [1 3 :5 3 a].
En resumen: Aristóteles alaba la obra únicamente por su
argumento, y no trata de ningún otro aspecto, excepto el ca­
rácter del protagonista, que considera en un solo pasaje y aún
en conexión con el argumento. Sea cual sea el significado que
Aristóteles da a hamartia (el contexto no aclara si se trata de
un defecto de carácter o de un error de juicio), lo que queda
claro es que dice que el personaje no sobresale por sus vir­
tudes.
Tampoco dice por qué el protagonista es desafortunado;
la ambigüedad de la palabra hamartia le salva, en este caso,
de la decisión. Otros críticos, sin embargo, no han dudado en
 apresurarse: al ser partidarios de un defecto trágico, han ha­
blado de la irascibilidad de Edipo, y los partidarios del error
de juicio han hablado de su fracaso para reconocer a su padre •
y a su madre. En ambos casos, la hamartia permanecería es­
tando fuera de la obra, y la propia tragedia solamente nos
mostraría el hecho de que sobreviene una infelicidad que ya
era inevitable antes del comienzo de la obra. Todo ello parece
quitar significación a la acción, lo cual nos deja con la duda
de si un argumento tal merece tantas alabanzas.
Quizás en parte por esta razón se ha dicho que, después
de todo, podemos encontrar el defecto trágico o el error de
juicio dentro de la obra misma. La irascibilidad de Edipo es
evidente cuando se enfrenta con Tiresias y Creonte. Pero ello
no nos ayuda mucho pues, aunque estos desahogos exciten
nuestro sentido del drama, no explican que el protagonista
tenga que caer en la infelicidad. Si Edipo hubiese sido un mo­
delo de paciencia en ambas escenas, es posible que la obra hu­
biese sido más aburrida, pero ¿acaso el final hubiese sido más
feliz?
Aun así, se ha dicho muchas veces que Edipo merece su
destino porque es injusto: primero con Tiresias y luego, en la
próxima escena, con Creonte. Un juicio tan autoritario nos
recuerda a Hamlet cuando dice: “ ¿Y quién podría escapar
del castigo?" [n.2j. En el contexto, difícilmente se puede cul­
par a Edipo de haber creído que Creonte era culpable. Edipo
cede cuando Yocasta y el Coro interceden por él. El mundo
de la tragedia griega no es tan mezquino como para que el he­
cho de que Edipo se enfurezca ante Creonte fuese considera­
do por la audiencia de Sófocles como un gran crimen que me­
reciera un castigo extremo. Cuando Heracles en Las traqui-
nias sospecha, sin razón, un complot, no desahoga su furia en
meras palabras ni cede con prontitud, sino que se abalanza
contra Licias y machaca su cabeza contra una roca. Aun así,
se nos induce a creer que el sufrimiento de Heracles es inme­
recido, y que la audiencia sabía que aquel mismo día Heracles
fue elevado a la altura de los dioses. Y en la última obra de
Sófocles, Edipo lanza una maldición contra su hijo, que había
llegado hasta él para obtener su bendición, y, a pesar de ello,
se venera a Edipo. Es evidente que Sófocles, cuyo amor por
la litada se ha puesto muchas veces de manifiesto, no consi­
deraba como transgresión el hecho de que Edipo se enfurecie­
ra con Creonte.
Tampoco hay ningún error que Edipo cometa durante la
obra y que sea la causa de su infortunio. Lo que más podría
parecerse a un error de juicio y a un arrebato temperamental
que pudieran considerarse como la causa de su catástrofe, es
la violenta maldición que Edipo lanza contra el asesino (216
ss]; pero una segunda reflexión nos indica que su cambio de
fortuna —para usar la expresión de Aristóteles— no depende
de esa maldición.
En consecuencia, hay que ir a otra lectura de la obra, que
aún es más popular que la de Aristóteles. L a interpretación
más aceptada de esta obra es la que dice que se trata de una
tragedia del destino. Se considera a Edipo rey como una lucha
inútil para escapar a la fuerza ineludible del destino.
Hay algo de verdad en ello, pero esta consideración no
llega a distinguir entre el mito de Edipo y el argumento de
Sófocles, tal como vamos a mostrar más adelante con más de­
talle. Por otra parte, si esto fuera el tema central de la obra,
sería dificilísimo, por no decir imposible, explicar el tremendo
impacto de la tragedia, desde Aristóteles hasta Freud. Des­
pués de todo, muy pocos lectores o espectadores, en rl caso
de que haya alguno, han podido tener una experiencia del
destino comparable a la de Edipo. Y además los cuentos ma­
ravillosos, siniestros y extraordinarios que, según se dice, han
tenido lugar durante los años oscuros de la antigüedad y de
los cuales han sido protagonistas legendarios personajes, no
afectan a las personas inteligentes de la misma manera que les
afecta la tragedia.1
I. Thomas Gould intentó contradecir esta objcción al final de su largo en-
 De ahí que no nos sirvan las típicas interpretaciones de
Edipo rey. Únicamente otra lectura ha merecido una atención
que se podría comparar, aunque remotamente, a las ante­
riores.
Si consideramos sus comentarios sólo como una contribu­
ción a la crítica literaria, el grandioso mérito de la lectura de
Freud está en haber sacado a la luz. como nadie lo había he­
cho, el que Edipo sea de alguna manera representativo de lo
que ocurre a todos los hombres. Mea res agitur.
Tanto los críticos de Freud como sus seguidores han sido
incapaces de distinguir este descubrimiento crucial de la parti­
cular exégesis psicoanalítica de Freud. De ahí que tampoco
lograran darse cuenta de que Freud fue más allá de la concep-

sayo ( 100 pp.) sobre "The ¿nnocence of Oedipus: the philosophers on Otdipm tbt
King . en Arto». IV. n." 3, IV. n.° 4 y V. n.° 4. Los únicos filósofos considera­
dos son Platón —que nunca mencionó la obra— y Aristóteles, a quien le discute la
noción de hamania. diciendo,que Edipo era inocente: “ Hay que ignorar a Aristó­
teles y leer Edipo rty como una tragedia del destino. Pero todavía nos queda el
problema de por que una tragedia sobre el destino tiene que ser tan conmovedo­
ra’ (V. p. 52 3). Esta cita está al final del ensayo y en las dos páginas que le que­
dan, su respuesta, al igual que todo su trabajo, está muy lejos de ser incisiva. Pero
üould parece distinguir dos aspeaos muy distintos: '
"L os filosofas | ...) quieren que aceptemos la carga de nuestros fracasos. Efec­
tivamente. nuestros padres y maestros nos han dicho lo mismo Si el destino
puede destruir a un hombre inocente, es posible que nosotros no merezcamus nin­
guna culpa por nuestros fracasos. Esto es una buena razón, pero evidentemente no
es ninguna explicación al problema de por que Edipo rey nos conmueve tan pri>-
fundamente. Al leer o ver la obra, no sentimos este gran alivio. Y si el poeta hu­
biese querido cristalizar este aspecto mediante su argumento, uno estaría tentado
de considerar su obra como un fracaso.
El segundo aspecto de Gould parece ser el de que la obra "nos permite revivir
lo que hemos guardado fuera de nuestra conciencia", lo cual nos lleva a Freud;
pero ninguno de estos dos aspeaos Pega a distinguir entre el viejo mito y la obra
de Sófocles.
Y por lo que a la "inocencia de Edipo" se refiere, E. R. Dodds la considera
enteramente compatible con el concepto aristotélico de hamartia (hemos citado la
interpretación de Dodds en la nota 29 del apartado 15). Y además señala que
"Sólo para mencionar trabajos recientes en inglés, los libros de Whitnian, Wal-
dock, Lctters, Ehrenberg, K.nox y Kirkwood |...|, todos están de acuerdo sobre la
inocencia moral esencial de Edipo" ( 1966. p. 42). También Dodds está de acuer­
do. lo mismo que yo.
ción aristotélica y de la concepción vulgar, que consideraban
la obra como una tragedia del destino, y, además, ensanchó
considerablemente nuestra comprensión de la obra.
La interpretación de Freud está expresada brevemente en
el primer texto que escribió sobre el complejo de Edipo; se
trata de una carta a Wilheim Fliess, fechada el 15 de octubre
de 1897. Poco más de dos años antes había publicado L a in­
terpretación de los sueños. Freud escribió a su amigo:

El hecho de estar enamorado de la madre y celoso del

padre es algo que yo mismo he podido experimentar, y ahora
considero que se trata de un fenómeno universal de la tem­
prana infancia [...1 Si eso es cierto, se puede comprender el
poder sobrecogedor de Edipo rey, a pesar de todas las obje­
ciones que afirman que esta interpretación está en contra de
la del destino. Y también se puede comprender mejor por qué
el drama del destino en épocas ulteriores ha llegado a ser un
fracaso tan miserable. Nuestros sentimientos se rebelan con­
tra cualquier compulsión arbitraria en cualquier caso indivi­
dual. pero el mito griego usa una compulsión que todo el
mundo reconoce porque la ha experimentado en su propia
existencia. Cada miembro de la audiencia ha sido alguna vez
potencialmcnte, y en fantasía, el mismo personaje que Edipo.
y cuando la satisfacción de su sueño se convierte en realidad
ante la obra, todo el mundo queda sacudido y horrorizado
con la carga total de represión que separa su estado infantil
del estado presente.2

En L a interpretación de los sueños habla casi con las mis­

mas palabras pero con más espacio. Citaremos únicamente
una parte: 3 “ Si Edipo rey emociona al hombre moderno con
la misma intensidad con que emocionaba a los griegos anti­
guos, la solución tiene que estar en que el efecto que produce

2. Freud. A ut d en A n fá n grn d r r P x ycbom ttlysc, 1950,

? D/e Traumdiutunn. 1900. p. | 8 1 s: en Gnammche Wnkt. I l/l 11, 1942,
p. 269.
esta tragedia no depende de la oposición entre el destino y la
voluntad humana,4 sino que se debe buscar en el carácter es­
pecífico dentro del cual se manifiesta esta oposición [...] Su
sino nos sobrecoge solamente porque también hubiera podido
ser el nuestro, porque el oráculo anterior a nuestro nacimiento
pronunció la misma maldición que el de Edipo. Quizás todos
nosotros estábamos destinados a dirigir nuestros primeros es­
tímulos sexuales a nuestras madres, y nuestros primeros odios
a nuestros padres
En la edición original de 1900, la discusión sobre Edipo
va seguida de una nota a pie de página, que ha sido una de las
más notables en la literatura mundial. En ella, Freud muestra
cómo la explicación de Edipo ilumina también la de Hamlet.
Se necesitaron ocho años para vender los seiscientos ejempla­
res de Die Traumdeutung, pero el libro gozó de ocho edicio­
nes en vida de Freud.1 En las últimas ediciones, esa nota a pie
de página pasó a formar parte del texto, y se colocó una nue­
va nota donde se llama la atención sobre el libro que Ernest

4. Oedipm a l Thtbtt (1957) de Bernard Knox. a uno de los mejores estu­

die» modernos de la obra. En la enntraportada de la edición en rústica ( 1966), se
elogia la ubra por haber tomado a l-reud en consideración. Electivamente. L a in­
terpretarían de los m/ñoi está citada con gran extensión en la página -I. a través de
una antigua traducción notoriamente dudosa. Como resultado. Knox pone a
Freud como ejemplo de un punto de vista que. de hecho, él ataca: "que Edipo rey
es una 'tragedia sobre el destino' (y), que los deseos del protagonista no son li­
bres" (p. 5). a pesar de la frase a la que se refiere la presente nota. Aunque l.t tra­
ducción da el sentido exacto de esta frase, el profesor Knox se basó en malas tra­
ducciones de frases anteriores.
Según la interpretación de Freud, los deseos de Edipo son tan libres o tan
poco libres como los suyos propios. Sobre los problemas del determinismo. Freud
estaba, creo yo. un poco desconcertado, como la mavorá de nosotros; pero nunca
negó a Edipo "los prerrequisuos de los deseos humanos libres Ifrcnte a un drama
interesante) y de la responsabilidad", de la misma manera que nunca negó su pro­
pia responsabilidad. Su autoidentificación con Edipo fue, en realidad, extensiva.
A pesar de que Knox insiste en el hecho de que "la discusión de Freud sobre Edipo
rey no merece las atenciones críticas de tantos eruditos clásicos" (p. 197). su pro­
pia polémica también está basada en malentendidos.
5. Ernest Jones, The Ufe and uorlt of Sifitiund Freud. I. 1953, p. 360.
Jones había elaborado durante aquel tiempo sobre la nota ori­
ginal de Freud.6
La nota original, preservada literalmente en el texto de
las últimas ediciones, terminaba diciendo: “ De la misma ma­
nera que, incidentalmente, todos los síntomas neuróticos, e
incluso los sueños, son susceptibles de ser interpretados de va­
rias formas, y efectivamente lo necesitan para ser comprendi­
dos totalmente, así también las creaciones genuinamente poé­
ticas han sido probablemente el resultado de varios estímulos
en la mente del poeta, y permiten, por lo tanto, más de una
interpretación. M i intento aquí es simplemente una interpre­
tación del nivel más profundo de la mente del poeta".
Ni que la nota de Freud consistiera únicamente en esta
afirmación, todavía podría ser una de las más sugestivas e ilu­
minadoras de toda la historia de la crítica literaria. Si acaso
algunos lectores la consideran como puro sentido común y
excesivamente obvia, sería interesante que éstos recordaran
dos hechos. En primer lugar, la mayoría de las interpretacio­
nes de Freud han dejado fuera de examen esta visión, como si
Freud hubiera dicho, por ejemplo, que no^ proporcionaba la
interpretación de Hamlet. Y en segundo lugar, los intentos de
crítica literaria llevados a cabo por los epígonos más popula­
res de Freud, como Erich Fromm, se resienten por no incor­
porar dicha interpretación. A pesar de lo cual están considera­
dos como menos paradójicos y más llenos de sentido común
que las interpretaciones de Freud.7
A pesar de esta referencia al alma del poeta, la interpreta­
ción de Freud apenas alcanza nuestra segunda dimensión, y
en ningún aspecto llega a la tercera. Efectivamente, no se tra­
ta de ninguna interpretación de Edipo rey, sino que únicamen­

6. Emest jones. "D as Problem des Hamlet und der üdipuskomplex",

1911: Hamlet and Oedipus. edición revisada, 1949 (versión original inglesa ton
diferente título. 1910).
7. Erich Fromm. The forgottett tunguagt, 1951. Para una crítica mis detalla­
da. véase mi libro Critique of religo» and philosophy, 1958. 1961, scc. 77.
te se propone explicar por qué la obra nos emociona. La res­
puesta de Freud a esta pregunta se puede dividir en dos par­
tes, En primer lugar, la obra nos emociona porque Edipo nos
representa a todos, lo cual no implica ningún descubrimiento
sobre Edipo, sino sobre nosotros mismos. Y en segundo lu­
gar, las dos grandes transgresiones de Freud corresponden a
las fantasías reprimidas de nuestra propia infancia: todos no­
sotros, en un determinado período de nuestra vida, deseamos
poseer a nuestras madres sin que nuestros padres se interpon­
gan.
Por lo que se refiere a este segundo aspecto, una de las
objeciones que nos viene inmediatamente a la mente es que no
“ todos los miembros de la audiencia han sido potencialmente
como Edipo” . Es muy característico que Freud se olvidara de
las mujeres. Si su interpretación fuera correcta, los efectos de
la tragedia estarían limitados a los hombres.
Si en realidad las mujeres responden a esta tragedia de la
misma manera que hacen los hombres, Freud hubiera podido
ofrecernos dos hipótesis auxiliares. (1) Algunas quisieran que
su hijos, y no sus maridos, fuesen sus amantes. Pero aun si
ello fuera cierto, ¿cómo explicar el impacto de la obra en las
mujeres que no tienen hijos? (2) Las muchachas sienten para
sus padres lo mismo que los hombres para sus madres, y cuan­
do ven la obra no les es difícil hacer esta simple transposición.
O sea que hombres y mujeres tienen el vivo sentimiento de
mea res agitur.
Es seguro que Freud tiene razón en su afirmación básica:
la tragedia nos emociona porque Edipo representa el hombre
y su tragedia la condición humana; pero una vez nos ha dado
esta profunda interpretación, se lanza a una explicación ina­
decuada que casi no tiene nada que ver con la obra. Su impor­
tancia está en los campos de la psicología. Contra lo que di­
cen algunos críticos de Freud. pretendiendo que sus hallazgos
están basados en la sociedad vienesa femenina de 1900,
Freud puede afirmar que mucho de lo que encontró en Viena
se encuentra también en la novela rusa y en las tragedias grie­
gas, en Shakespeare y en Schiller. N o es que diga nada nuevo
sobre Edipo rey, sino que descubre que el asesinato del propio
padre para casarse con la propia madre no es algo peculiar de
la persona de Edipo.
Resumiendo: tampoco él logra distinguir entre el mito
griego antiguo y la obra de Sófocles, y las únicas característi­
cas de la tragedia que figuran en los comentarios son las
dos que se pueden encontrar en cualquier tratatnientro del
mito. Todo lo que Freud nos explica es la fascinación del mi­
to, pero no nos ha dado ninguna lectura de la tragedia sofo-
cleana.

[ 22]

Por lo menos doce poetas griegos, además de Sófocles, nos

ofrecen tragedias sobre Edipo que no han sobrevivido.8 En­
tre ellos se incluyen Esquilo, de cuya trilogía sobre Edipo so­
lamente se conserva la tercera obra: Los Siete contra Tebas (su
Layo, su Edipo y su pieza satírica L a Esfinge se han perdido),
Eurípides, y Meleto —uno de los que acusaron a Sócrates—.
Entre los romanos. Séneca escribió una tragedia sobre Edipo,
y lo mismo hizo Julio César,9 de quien se dice que una vez so­
ñó que había tenido relaciones sexuales con su madre.10 En
francés, Corneille volvió al tema [1659] poco después de la
muerte de su padre. Y a los diecinueve años, Voltaire escribió
su primera tragedia, un Edipo [1718], En la versión de Vol­
taire, Yocasta nunca amó a Layo o a Edipo, sino (y ello no es

8. Para sus nombres, véase Otto Rank. Dai Inyu-Moliv in Dichiusg ui:d
Sag¡r, I 12. p 23 S. F.n el mundo de habla inglesa, este libro es menos conoció»
que el Hamlei and On/ipus de Ernest Jones, pero el desarrollo y las aplicaciones de
las ideas de Freud son incomparablemente más interesantes.
9. Suetonio. Vida de Julia Cñar, cap. 16.
10. Ibid.. cap. 7.
más que un toque francés) a un tercer hombre, Filoctetes.
Además, Yocasta nunca fue feliz con Edipo. Otros autores de
obras sobre Edipo son John Dryden y Nathaniel Lee [en co­
laboración, 1679] y Hugo von Hofmannsthal [1906].
Todo ello puede ayudarnos a deshacer el insistente equívoco
de que el Edipo de Sófocles es el único Edipo y de que su ar­
gumento es el único argumento.
Es de gran importancia metodológica comparar la ver­
sión del poeta con los tratamientos previos del mismo material
para descubrir, si es posible, su originalidad, sus innovaciones
y sus acentos distintivos. Por lo que a esto se refiere, unos po­
cos detalles pueden satisfacernos.
Las versiones más antiguas conocidas de la historia de
Edipo se encuentran en la litada y la Odisea, y ambas difieren
notablemente del argumento de Sófocles. La explicación
completa comprende diez versos [271-280] en el canto xi de
la Odisea, cuando Ulises desciende a los infiernos:

Luego vi a 1» madre de Edipo, la bella Epicasta,

que cometió un gran error, ignorándolo su corazón,
al casarse con su hijo. Y éste, asesino de su padre,
se casó con ella, y ios dioses lo dieron a conocer a los hom­
bres.
El permaneció en la amable Tebas y gobernó a los Cadmeos
sufriendo las penas dictadas por los dioses,
y ella descendió a los Hades, de puertas sólidamente ce­
. rradas,
pasando un lazo corredizo por el travesano del techo.
Y, subyugada por la pena, dejó para él sufrimientos
como los que origina una madre de las Furias.

En este fragmento, la verdadera identidad de Edipo se

llega a saber “ inmediatamente” 11 después de su matrimonio
I I. Este ‘'inmoJi.it.imcí)tc" es intencionado (al igual que en la versión de
Loeb Clxwicil l.ibrary, que yo he consultado juntamente con otras para dar mi
propia traducción), véase el largo artículo sobre “ Edipo" de W. H. Roschcr, en
AttsführUrim Ltxil^tiii Jtr gritcbiscbrti und riiintabtn Mylhologit, p. 701.
y cuando posiblemente no había aún ningún hijo. Yocasta
(llamada aquí Epicasta) se colgó, tal como en la última ver­
sión de Sófocles, aunque en ella Edipo permaneció como rey
de Tebas, un hombre desafortunado.
La litada, que es anterior a la Odisea, nos añade un deta­
lle más. En el canto x x i h , donde se describen los juegos mor­
tuorios, uno de los competidores se presenta como el hombre
que “ había llegado a Tebas para asistir al entierro de Edipo,
tras morir éste, y allí había ayudado a todos los cadmeos”
[679-680]. La implicación es clara: después de haber reina­
do en Tebas durante años, Edipo finalmente murió en una
batalla y se le hizo un gran entierro en Tebas, con juegos
comparables a los que se describen en la litada en honor de
Patroclo.
En las obras conservadas de Hesíodo, el nombre de Edi­
po no aparece más que una sola vez y aún por coinciden­
cia; 12 pero entre los fragmentos llamados “ Catálogos de mu­
jeres” , encontramos tres pasajes, casi idénticos, refiriéndose a
lo siguiente: “ Hesíodo dice que cuando Edipo murió en Te­
bas, Argeida, mujer de Adrasto, vino con otras al funeral de
Edipo” ,13 todo lo cual está muy lejos de parecerse a las con­
clusiones de Edipo rey o de Edipo en Colona.
Poco se conoce de la extraviada épica cíclica griega, la
Tebaida y la Edipodia, pero en esta última es Euriganea, se­
gunda esposa de Edipo, la madre de sus hijos,14 y mientras

12. Lo* trabajos y los días, 163: "en Tebas de las siete puertas, cuando lu­
charon por los rebaños de Edipo". Es posible que se refiera a la batalla donde, se­
gún la Ihdtta, cayó Edipo.
I 3. Fragmento 24. en Hesíodo, The Homeric bymrn and Homérica, trad. de
Hugh G. Evelyn-White. Locb Classical Labrary. 1914. «lición revisada. 1936,
p 172 s : cf. fragmentos 99A y 99. Se dice que Adrasto ha sido el único de los
“ siete contra Tebas' que han sobrevivido al ataque de la ciudad, y Argeida fue la
esposa de Polinices.
14. Pausanias. ix í lO: "A juzgar por lo que dijo Homero, no creo que
Edipo tuviese ningún hijo con Yocasta: sus hijos nacieron de Euriganea, tal
como nos dice claramente el escritor de la épica llamada la Edifodta" (ibid..
p. 482 s). Para comentarios adicionales, véase, más abajo, n. 18.
ello es consistente con el tratamiento de Homero, la diferen­
cia con el de Sófocles es sorprendente. En ambas obras épicas
y en Las fenicias, de Eurípides, Edipo se retira y no muere en
el exilio.
Quizás unas pocas palabras que han sobrevivido, como
una cita de la Edipodia, sean más eficaces que cualquier argu­
mento para desmentir la creencia común según la cual la his­
toria de Sófocles es la historia de Edipo, y que no hay ningu­
na necesidad de distinguir entre sus argumentos y los mitos
antiguos: la Esfinge “ mató a Hemón, el amado hijo del inta­
chable C reóm e".1’ Esta cita tendría que convencernos a to­
dos los conocedores de la Antígona de Sófocles, de la libertad
que disfrutó el poeta para utilizar antiguas tradiciones.
En Píndaro, encontramos una referencia a “ la sabiduría
de E dip o",16 así como un pasaje sobre el destino en el cual se
cita, no por su nombre, sino como ejemplo:

Su desafortunado hijo se encontró con Layo

y le asesinó, cumpliéndose la palabra
pronunciada mucho tiempo antes en Pitón.17

Es aquí donde nos aproximamos a la versión popular de

la historia con el acento en la mala fortuna del destino.
Unicamente conocemos la tercera obra de la trilogía que
escribió Esquilo sobre Edipo. En ella se da importancia al
tema de la culpa hereditaria: los hijos pagan los pecados de
los padres. Se había advertido a Layo que no tuviera hijos, y
ello parece ser el tema que gobernaba la trilogía. Y es muy
posible que fuera Esquilo quien por primera vez conectó los
hijos de Edipo con el incesto que éste hiciera con su madre.18
15. Escolio sobre l-as finidas de Eurípides. 1750: ibid., p. 482 s.
16. Odas piucas, iv, 263.
17. Odas olímpicas, n, 38-40.
18. Así lo cree Roschcr. p. 727, y cita Los Siete contra Tebas, pp. CJ06 y
1015 s; véase también p. 75 3 s; Cari Robert, Otdipus, 1915, 1. p. 110 s, dice
que Euriganea no fue la segunda mujer de Edipo, sino simplemente otro nombre
 El Edipo de Eurípides se ha perdido, pero en un frag­
mento conservado, son los sirvientes de Layo quienes arran­
can los ojos a Edipo, no él mismo. En Las fenicias se resume
una vez más la historia en el prólogo de Yocasta [10 ss] y el
discurso de Edipo casi al final de la obra añade un nuevo én­
fasis al destino [1 595 y 1608-1614]. Pero esta obra es ya
posterior al Edipo rey de Sófocles y la versión conservada
contiene algunas adiciones del siglo iv a. de J. C.
Estas comparaciones nos permiten evidenciar la tremen­
da originalidad de Sófocles. Hubiera podido centrar el argu­
mento en la incluctabilidad del destino, pero no lo hizo. Al
colocar todos los acontecimientos de la vida de Edipo en
unas pocas horas, le convierte en un hombre que busca la ver­
dad, y los conflictos de su tragedia no son los más obvios,
sino que son contiendas entre Edipo que pide la verdad y
aquellos que él cree que le dificultan la búsqueda. El Edipo de
Sófocles emerge como un personaje magnífico, consistente y
fascinante, que no está sacado de los mitos del pasado, sino
de la fuerza genial del poeta.
El problema central que Sófocles coloca es el de qué ma­
nera finalmente sale a la luz la verdad sobre Edipo. Esto es
un aspecto que ni Homero ni Píndaro, y tampoco Esquilo y
Eurípides, mencionaron. Y la versión en la Edipodia es com­
pletamente diferente de la de Sófocles.19 Cari Robert [62]

para Kpicasta y Yocasta. Su discusión parra- poco convincente ante la afirmación

de Pausanias (véase más arriba, n. 14) y a su propia admisión de que en la Tebai­
da y la Edipodia, Euriganea aparentemente vivió para ver el mutuo asesinato de
sus hijos (p. I SO s). R. C Jebb, "Sopliotles: thc plays and fragments” , en el volu­
men Tbe Oedipus lyranitus, 1893*. p. xv. atribuye “ la versión más antigua conoci­
da que asigna descendencia al matrimonio de Yocasta con Edipo' a Ferccide» de
Iberos, que floreció por los alrededores del año 456, un poco más tarde que Esqui­
lo. Pero en la p. xvi. jebb dice: "Esquilo. Sófocles y Eurípides están de acuerdo
en un detalle que difiere de las versiones anteriores conservadas: Yocasta y no
Euriganea es la madre de Eteocln. Polinices. Antígona c Ismenc
Mientras se acepte la versión de Homero, Yocasta no podía ser la madre de
estos cuatro hijos.
19. Roschcr. p. 728.
sospecha que el cruel taladramiento de los pies de Edipo no
tenía más función que la de servir al reconocimiento. Edipo
debió llegar a Tebas con los pies y los tobillos vendados, y
Yocasta debió reconocerle durante una de las primeras no­
ches. Robert cree que todo esto se supone en el texto de H o­
mero; pero pocos lectores de la Odisea podrían deducir que
fue Yocasta quien reconoció a Edipo.
Yo creo que la mayor función del taladramiento era segu­
ramente la de proporcionar una explicación a su nombre, que,
al igual que su culto, era anterior a la épica cíclica. A pesar de
que “ Pies-hinchados” en la etimología probablemente más
cierta, la historia del taladramiento es relativamente tardía.
Orígenes completamente distintos son posibles también: se
puede pensar en el pene, o en la ingeniosa explicación de Im-
manuel Velikovsky en Oedipus and Akhnaton: myth and his-
tory ( 19 6 0 , 5 5 ss].
En muchos de los juegos de palabras que se hacen sobre
el nombre de Edipo, en las tregedias de Sófocles,20 oideQ
(hinchar) no está presente, pero encontramos oida (conocer)
una y otra vez. Mientras que “ Pies-conocidos” es probable­
mente una etimología errónea, la historia de Edipo adivinan­
do el enigma de la Esfinge, enigma que se refería a los pies,
representa probablemente otro intento de explicar ese nom­
bre. Puede que el enigma fuera antiguo, pero su inserción en
el encuentro de Edipo con la Esfinge, como el taladramiento
de los pies, se remonta, si estoy en lo cierto, a poco tiempo
después de Homero.21 De ser así, dos de las características
más conocidas sobre el mito fueron introducidas relativamen-
20. Véase Knox, pp. 182-184 y 264. Pero difícilmente pueden considerar­
se. tal como él dice, “ juegos de palabras": no hay nada gracioso en ellos, sin» que
son casi aterradores.
21. La referencia literaria más antigua a la Esfinge se encuentra en la Tío-
jlpm'a. de Hesíodo, 326, donde no se menciona ni a Edipo ni al enigma. Roscher
(¡i. 7 15) dice que muchos eruditos han señalado que es evidente que Heródoto no
conocía ninguna relación entre la Esfinge y el mito de Edipo. Y Robert (cap. 2)
afirma que, en la versión original del mito, Edipo mató a la Esfinge sin adivinar
ningún enigma.
te tarde para explicar el nombre “ Edipo” . Y uno de los moti­
vos para la ceguera post-homérica de Edipo fue, probable­
mente, para adecuar su nombre al enigma: le vemos sobre dos
pies y se nos recuerda al niño desvalido que todavía no puede
andar, y luego le vemos apoyado en un báculo, sobre tres
pies, según las palabras del enigma.
En el Edipo de Sófocles, desde luego, todos los motivos
prestados por los mitos están sublimados y espiritualizados. Y
su versión del reconocimiento es evidentemente original. El
taladramiento no interviene, y la creencia de Francis Fergus-
son en la cojera de Edipo como clave del reconocimiento es
seguramente falsa.22 En Edipo rey, Yocasta menciona a Edipo
el detalle de los pies taladrados en un discurso destinado a
alentarle [717 ss], cosa que no les trastorna en absoluto. Es
evidente que Sófocles no intenta decir nada sobre este aspec­
to. En sus tragedias, el reconocimiento no depende de nin-
guana característica física.
Y ya basta sobre los predecesores de Sófocles. Antes de
explorar la dimensión filosófica de Edipo rey, nos falta res­
ponder a esta pregunta: ¿ Son relevantes para la comprensión
de la obra las seis restantes tragedias de Sófocles? L o son,
pero no hay que pensar que las dos tragedias tebanas lo sean
más que las otras.
Edipo rey, Edipo en Colona y Antígona no forman ningu­

22. The idea of a ibealer, 1949, 195 3. p. 31. Knox, p. 182, y n. 68 de p.

263, parece aceptar esta sugerencia. El v. 1032 puede muy bien dar voz a h su­
posición del mensajero de que Edipo tiene que tener algunas cicatrices, y le» vv.
1033 y 1035, se podrían tomar para corroborar esta sugerencia, a no ser que ello
invalidara los w . 717 ss como incomprensibles. Puesto que ni los vv. 1033 y
1035 requieren una lectura tal. es esencial insistir en que Sófocles nos presenta un
reconocimiento que no se basa en ninguna señal física. Lo que hace que Yocasta
salga de dudas es el v. 1042 (no alguna cicatriz o cojera), cuando Edipo todavía
tiene que ver al pastor que le entregó al mensajero para que así pudiera hacerle
preguntas y recobrar, paso a paso, su pasado.
1033: Por qué hablas de este viejo mal?” (kakp” es el termino general para
designar cualquier cosa mala). Y la ‘‘vergüenza” (oneidos) en 1035 no se refiere a
una señal visible, sino que está completamente explicada en los vv. 1062 s.
na trilogía, y Sófocles no escribió las trilogías en el sentido d«.
la Orestíada. Mientras que las trilogías de Esquilo son una
obra en tres actos, Sófocles ofrecía sólo tres tragedias sin nin­
guna conexión particular (ambos poetas terminaban la trilo­
gía con una obra satírica). Por otra parte, Antigona fue repre­
sentada por primera vez hacia el año 4 4 2 , a. de J.C ., Edipo
rey hacia el 425 (la fecha es dudosa),25 cuando el poeta tenía
unos setenta años, y Edipo en Colona fue representada postu­
mamente, y habíase terminado en el 4 0 6 , poco antes de la
muerte del poeta a los noventa años. C ada tragedia formaba
parte de una trilogía diferente.
Sófocles fue muy popular: noventa y seis de sus ciento
veinte tragedias ganaron el primer premio, lo cual significa
que ganó veinticuatro veces, ya que cada premio era para tres
tragedias y una obra satírica. Sus tragedias restantes ganaron
el segundo premio. Nunca ocupó el tercer lugar; pero el año
que presentó su Edipo rey ganó el segundo. Le venció el sobri­
no de Esquilo, Filocles.2'1
Considerando la cantidad de tragedias que escribió, es
inevitable que Sófocles volviera ocasionalmente a los mismos
mitos; el material tradicional era bastante limitado, y los poe­
tas trágicos trataban una y otra vez los mismos linajes. Cuan­
do un poeta trágico volvía a los mismos temas que había es­
crito antes, su imaginación no estaba en modo alguno coac­
cionada por sus tragedias anteriores.
Puesto que conocemos un número de tragedias de Eurípi­
des tres veces mayor que el de Sófocles o Esquilo, es muy fá­
cil ilustrar este aspecto en sus obras: su bella Electra y su infe­
rior Orestes no pertenecen a la misma trilogía, ni tampoco Las
troyanasy Hécuba, Helena, ni Andrómaca, y los mismos perso-
2 3. P.irj una completa discusión, véase Bcmard Knox, "The date of ihe
Oedipm Tyrannos', A JP . LXXV1I (1956). pp. 1 53-147.
24. Véase Jebb, p. xxx, y el artículo sobre Filocles en el Oxford Clawcal
Diciionaiy, 1949. Ambos artículos olvidan mencionar que en sus cien obras había
incluida una sobre Edipo. Esto lo menciona Rank (p. 235) que. por otra parte, se
olvida de decir que el Edipo de Sófocles venció al de Filocles.
najes que aparecen en diferentes tragedias no están necesaria­
mente perfilados de la misma manera, y, ocasionalmente, son
bastante diferentes.
Se pueden encontrar sorprendentes ejemplos en el propio
Sófocles. Ulises, en su A jax es la propia imagen de la noble­
za, mientras que el Ulises de su Filoctetes está en un plano mo­
ral completamente diferente. Si Antígona [5 0 ss] sugiere que
Edipo murió después de haberse arrancado los ojos, esta tra­
gedia sería completamente incompatible con las demás sobre
Edipo; pero esta intepretación es discutible.2’ En todo caso,
sin embargo, esos versos son completamente incompatibles
con Edipo en Colona.16
En resumen: Edipo rey, así como las demás obras conser­
vadas de Sófocles, se basta por sí misma y tiene que ser inter­
pretada por sí sola. Pero habiéndome aventurado a dar una
interpretación, me pregunto si he sucumbido a la tentación de
leer en la obra mis propias ideas y experiencias. Por lo que a
ello se refiere, lo mejor contra ese tipo de anacronismos es mi­
rar si las otras obras del poeta soportan o contradicen mis
propios hallazgos. Evidentemente, ello es doblemente necesa­
rio si se va más allá de la tragedia para hablar de la experien­
cia de la vida del poeta.
Voy a ofrecer ahora mi propia interpretación de Edipo
rey llamando la atención sobre cinco temas. N o hay duda de
que hay otros, pero estos cinco parecen excepcionalmente in­
teresantes e importantes.

[23]
En primer lugar, Edipo rey es una obra sobre la inseguridad
radical del hombre. Edipo nos representa a todos. Alguien po-
25. Roscher (p. 753) lo discute y está a favor de ello; Roben (I, p. 550)
esta en contra.
26. Cf. en d volumen dr Jebb, Anngone. 18912, p. 19, la n. sobre el verso
dr>a decir: yo no soy como él, mi situación no es la misma
que la suya. Pero ¿cómo puede saberse? También él pensó
que su situación era diferente; Edipo era excepcionalmente
inteligente, y, como nadie más, adivinó el enigma de la Esfin­
ge sobre la condición humana. Efectivamente era “ el primero
de entre los hombres" f 33].
En una obra tan repleta de ironías, ¿podemos estar segu­
ros que Sófocles concibiera a su personaje como “ el primero
de entre los hombres” ? Después de todo parece ser que Aris­
tóteles le consideró como un personaje intermedio, ni malva­
do ni relevante por sus virtudes y bondad. Y los eruditos se
han hecho eco de esta apreciación hasta nuestros días. Gilbert
Norwood dice en Greek tragedy, que Edipo es el “ personaje
mejor dibujado de todas las tragedias de Sófocles. Ni espe­
cialmente virtuoso ni particularmente sabio [...]” .27 ¿Qué
ocurre con los otros héroes sofocleanos? ¿Eran acaso perso­
najes medios, ni malvados ni virtuosos? Empezando con
A yax, la primera de estas tragedias, el párrafo final dice: “ Ja­
más hubo un hombre más noble que él” . Y después, el coro
concluye:

Muchos mortales aprenden viendo cosas

pero antes de ver su futuro o su fin,
nadie puede leerlo.

Esos son los temas que encontramos en Edipo: lejos de

ser un personaje intermedio, el héroe es el más noble de los
hombres; pero repentina e inesperadamente cae en plena mi­
seria y destrucción, enseñándonos que ninguno de nosotros
puede estar seguro de su final [cf. 131 s].
Nunca podemos ver a Antígona feliz. A pesar del canon
de Aristóteles, la acción de Antígona no puede clasificarse en
ninguno de sus cuatro tipos; la heroína pasa de la desdicha

27 Gilbert Norwood, Greek. tragedy, 1960. p. 149.

total a un final penoso, pero noble. Y en modo alguno pode­
mos decir que sea un personaje medio. Al contrario: de acuer­
do con Hegel, la consideramos como “ la figura más gloriosa
de cuantas han aparecido en la tierra".28
En L as traquinias, se llama a Heracles “ el hombre más
noble que jamás haya vivido, con el cual nadie se podrá com­
parar",29 y el tema de la inseguridad radical del hombre está
ahí mucho más acentuado.50 Efectivamente, la tragedia co­
mienza con el viejo proverbio de que nadie puede juzgar la
vida de un hombre hasta que su propia muerte haya acaecido,
a pesar de lo cual Deyanira, la esposa de Heracles, añade in­
mediatamente que ella sabe, por cierto, que su propia vida es
desdichada. Tampoco ella es sobresaliente únicamente por sus
virtudes, sino que además, al igual que Antígona y otras he­
roínas de Eurípides, una de las mujeres más nobles de todos
los personaje!; literarios. Eventualmente, ella considera su
propia vida como una total desdicha.
En Electra, como ejemplo final, se expresa una vez. más el
carácter de la heroína: “ ¿H ubo alguna vez alguien más no­
ble [...]?" [ 1080], Sófocles dijo una vez, explícitamente, que
escribía tragedias sobre los sufrimientos de los hombres y las
mujeres excepcionalmente nobles. Al igual que el autor del li­
bro de Job, el poeta estaba muy lejos de creer que el mejor su­
fre menos; al contrario: nos mostró que mientras los hombres
y las mujeres menos sobresalientes tienden a atenuar los extre­
mos del sufrimiento, como Ismene en Antígona, y Crisótemis
en Electra, los más nobles tienen una especial afinidad para
con el- sufrimiento.
Es evidente que ello es cierto casi por definición, a pesar
de que sea tan diferente de la conclusión a que llega Aristóte­
les, en su Etica nicomaquea [iv.3], después de su detallada

28. Varltmngn ibtr dit Gescbichle der pbilmpbie, Sámllicbt Werkf, ed. de
Hermann Glockner, XV III. 1928, p. I 14.
29. 811 s; cf. 177.
30. Véase, por ejemplo, vv. 1 ss. 121 ss, 283 ss, 296 ss, 943 ss.
descripción acerca de la grandeza del alma. Si la esencia de la
nobleza está en la unión de un valor excepcional con una gran
sensibilidad, hay que concluir que los personajes con estas
cualidades van a encontrarse muy a menudo con el sufrimien­
to. Naturalmente pueden ser afortunados una y otra vez;
pero si su fortuna es ininterrumpida, la historia en sí no con­
duce a ningún tratamiento trágico. Las tragedias son obras
que tratan de grandes sufrimientos, y las tragedias de Sófo­
cles tratan de los sufrimientos que afectan a hombres y muje­
res dotados de gran valor y almas profundamente poéticas. Y
ello no es solamente una característica de Sófocles: también
los personajes de Shakespeare tienen grandes cualidades, aun­
que —quizás bajo una cierta influencia de la Poética de Aristó­
teles—, Shakespeare da a algunos de sus personajes lo que po­
dríamos interpretar como un defecto trágico. Sófocles tuvo la
tremenda suerte de vivir antes que Aristóteles.
Edipo rey nos coloca ante la total, inexplicable y repenti­
na caída de la felicidad y el éxito, a la desdicha que sufrió “ el
primero de entre todos los hombres” .51 En ello se parece al
A yax, pero el impacto es incomparablemente superior en casi
todos los sentidos. Uno se acuerda de Job y de E l rey Lear.
Y, considerando las siete obras restantes conservadas de Só­
focles, no podemos dudar un solo minuto de que la inseguri­
dad radical del hombre formaba parte de su experiencia de la
vida.

(24)

En segundo lugar, Edipo es la tragedia de la ceguera humana.

La gran ironía de la maldición que afectó a Edipo [216 ss]
consiste en su ceguera ante su propia identidad. M ás tarde

i I Cf. Knox, 1957: “ Es obvio que Edipo ts un gran hombre” (p. 50). y
“ Edipo representa la grandeza humana" (p. 5 1).
[371], Edipo insulta a Tiresias por estar ciego, no sólo lite­
ralmente, sino también de oídos y de espíritu, a pesar de que,
en realidad, Tiresias ve lo que Edipo no llega a ver. Y cuan­
do, finalmente, Edipo se da cuenta de su propia condición, se
arranca los ojos.
Y en ningún concepto no es solamente ciego a su propia
identidad, sino que su ceguera cubre incluso a aquellos a quie­
nes más am a: su madre y esposa, sus hijos y, evidentemente,
su padre, así como sus relaciones para con todos ellos. Puede
que la ceguera espiritual de Edipo, no menos que su ceguera
física al final de la obra, sea peculiar a él y no universal; pero
el efecto sobrecogedor de la tragedia está en que su ceguera es
representativa del género humano, de la condición humana.
He hablado en otra parte de que “ la paradoja del amor
no es de que el amor tenga que ser mandado, sino que en cier­
to sentido lo más difícil es amar a quienes queremos más.
Mandar a la gente ponerse en el lugar de sus amigos, pensar
sobre sus pensamientos, sentimientos c intereses, tiene muchí­
simo sentido".32 Pero incluso el más sabio y el más inteligen­
te de los hombres, el que comprende la condición humana
mejor que nadie, no llega a incluir aquellos a quienes ama más
porque está demasiado implicado emocionalmente con ellos.
Edipo, que resolvió el enigma de la Esfinge adivinando que
se trataba de la condición humana y que la respuesta era
“ hombre” , Edipo, que era “ el primero de entre los hombres”
y capaz de salvar a Tebas de la Esfinge, cuando ni aun Tire­
sias, el profeta clarividente, llegó a percibirlo, Edipo, pues,
capaz de tantas cosas, sucumbirá en la desgracia por no in­
cluir a aquellos a quienes ama más.
Este es un aspecto que Freud no incluyó en sus conside­
raciones, y, a ese respecto, el propio Freud nos invita a una
comparación con Edipo. En el último volumen de su biogra-

}2 . Este párrafo y el siguiente están basados en Tbt faitk of a htrtlic,

1961. sec. 83.
 fía sobre Freud, Ernest Jones dice que Sandor Ferenczí y
O tto Rank, que habían sido amigos íntimos de Freud mucho
más que sus otros discípulos, estaban muy enfermos. Y ello es
ciertamente importante, aunque no en la manera que piensa
Jones. El quiere mostrar que su deserción se debió a la falta
de salud mental; pero otra implicación de su evidencia es aún
más notable: el maestro que comprendió la psicología huma­
na mejor que nadie, no Hegó a darse cuenta de los problemas
psicológicos de sus discípulos más queridos. Por lo que a este
aspecto se refiere, Freud, al igual que Edipo, era un caso típi­
co, y Edipo es aún más representativo de la condición huma­
na; más de lo que Freud pensó.
La tragedia de Edipo es sobrecogedora porque, para de­
cirlo con las mismas palabras del Deutcronomio [19.20], “ al
saberlo, temerán” . Si la ceguera de Edipo hubiese sido su pe­
culiaridad, por más extraño que nos pareciera su destino, éste
no nos aterrorizaría. Lo que ocurre es que experimentamos,
más o menos claramente, que no nos sentimos tan seguros,
como habíamos creído, con aquellos a quienes más amamos.
¿H asta qué punto conocemos a la persona con quien nos ca­
sam os?; ¿hasta qué punto sabemos si comprendemos nuestras
relaciones con nuestros padres?; y, ¿acaso algunas de nues­
tras decisiones no resultarán catastróficas para nuestros hijos?
El escritor que trata de relaciones en las cuales su audien­
cia está implicada, tiene una clara ventaja sobre el que descri­
be relaciones excepcionales de las que la mayoría de los hom­
bres no pueden tener una experiencia de primera mano. N o es
raro que la mayoría de las tragedias trate de las relaciones que
existen entre los seres queridos: amantes, padres, hijos, etc. Y
en cuanto a completa compasión, terror y continua fascina­
ción, ninguna obra sobrepasa la Orestiada y Edipo rey, Hamlet
y E l rey Lear, y ninguna novela como Los hermanos Karam d-
1$ v y A na Karenina.
Sería ocioso preguntarse si la ceguera humana, al igual
que la inseguridad radical del hombre, es un tema igualmente
central en las otras obras de Sófocles. Habría que responder
que no. La ceguera física que sufre Edipo al final de la obra
lo clasifica aparte y una de las características más distintivas
de la obra es el hecho de que trate de la ceguera humana.55
El que Creonte, en Antígona, no llegue a entender a su
hijo H emón (y en consecuencia esté muy lejos de prever el
suicidio de su esposa) no nos proporciona ningún paralelo
con Edipo, ya que no se pretende que Creonte sea el más sa­
bio de los hombres o que discierna singularmente en lo que se
refiere a la condición humana. Al contrario, está claro desde
un principio que Creonte no es especialmente sensible o per­
ceptible. La ceguera de Ayax, enfurecido inmediatamente an­
tes de empezar la tragedia, difiere de la de Edipo en el mismo
sentido. Las traquinias, de Sófocles, está un poco más cerca al
respecto, ya que Deyanira, esposa de Heracles, es extraordi­
naria en su generosidad y sentimiento, y Heracles es elevado
a la altura de los dioses ai final de la obra; y sin embargo, ella
le mata a ciegas, y él fracasa completamente para comprender
su agonía.
Una visión psicológica prominente en Edipo rey es casi
igualmente sorprendente en Antígona y L as traquinias: el he­
dió de encolerizarse hace que los hombres sean ciegos ante la
realidad. Es evidente que a Sófocles le sorprendió el hecho de
que una persona enfurecida no llegase a comprender lo que se
le dice.
El furor, empero, no da explicación completa para la ce­
guera de Edipo ante las acusaciones explícitas de Tiresias, y
algunos lectores sienten incluso que Edipo es vituperable en
este aspecto, o que “ solamente una vez, confrontado con la
Esfinge, la agudeza del héroe se mantiene a prueba, mientras
que en los demás casos se derrumba” .34 Por más que se sos-
i i. Con todo, es interesante que John Jones dijera de Sófocles: “ La cegue­
ra le fascinaba y tenemos razones para pensar que el interés evidente, en sus obras
conservadas, también aparecía en las obras que se nos han perdido” (0 » Ariuotlt
and Cntk. tragedy, 1962, p. 167).
34. Robcrt. I. p. 291. Cf. A. J. A. Waldock, Sophoclts ibt dramatiít, 1951.
tenga este punto de vista, se trata de una seria equivocación.
N o hacemos justicia a Edipo ni sondeamos la profundidad de
Sófocles hasta que nos damos cuenta de cuán representativo
es el fracaso de Edipo. Piénsese lo que se quiera sobre el psi­
coanálisis, pero no habría absolutamente ninguna necesidad
de algo así, si los que están turbados emocionalmente pudie­
ran aceptar las verdades tan pronto como las escuchan.3’ Se
trata de una experiencia humana muy común: una cosa es es­
cuchar algo, y otra es comprenderlo y aceptarlo. En cuanto
uno no está preparado para ello, o no oye, no comprende, o
bien hace caso omiso desacreditando así a la persona que le
habla.
Esta experiencia es incluso más común de lo que se ha su­
gerido: al releer una novela u obra de teatro, uno encuentra
muy a menudo cosas que se le han escapado en una primera
lectura, a pesar de que esas cosas ya estaban ahí. “ La madu­
rez lo es todo” ,36 y hasta que no estamos preparados para
una observación, estamos ciegos.
Finalmente, vale la pena señalar cómo Aristóteles, con
toda su preocupación por el “ reconocimiento", se queda en la
pura superficie. Aristóteles discute este fenómeno como pane
del oficio teatral, como un recurso usado en muchas trage­
dias, y en Edipo rey de la manera más efectiva. Pero no llegó
a ver cómo el reconocimiento en esta tragedia, además de ser

1966. p. 144: “ Es raro que adivinara el enigma". La vigorosa irreverencia de

Waldock está contrarrestada por su gran superficialidad: el personaje de Edipo
“ no está claramente definido" (p. 144), “ no es agudo” (p. 146); pero sobre todo
el autor opone lo que él llama maneras de "atribuir solapadamente significación a
Edipo rty" y "cualquier intento para demostrar que la obra es realmente universal”
(p. 159). “ Edipo rty no tiene ningún significado; es simplemente el terror de la
coincidencia Por consiguiente, el tema no es universal. El tema de Lear es
universal; pero Edipo rty descansa en temible terreno de accidente’' (p. 168). A
pesar de esto. Waldock admira muchísimo la obra por su argumento.
3 5. Es curioso que la afirmación de que "Edipo es, por así decirlo, un análi­
sis meramente trágico” —tint tragjscbt Analysis—. se encuentre en una carta que
Schillcr escribió a Goethe el 2 de octubre de 1797.
56. El rey Ltar. v.2.
una técnica óptima, es, juntamente con la ceguera, la sustan­
cia de la obra propiamente tal.
La concepción que tenía Aristóteles del reconocimiento
era puramente literal, y dijo concretamente que el mejor reco­
nocimiento era el que tiene lugar entre las personas. Efectiva­
mente: hemos visto a Else discutiendo que la noción aristoté­
lica de hamartia no se refiere ni a un defecto trágico ni a un
error de juicio, sino a la imposibilidad de reconocer a los pa­
dres, hermanos o hijos. Ahora bien: el fracaso de Orestes y
Electra para reconocerse, en tres de las mejores tragedias
griegas conservadas, es incidental en la acción principal, y la
ceguera y el reconocimiento eventual de este tipo casi nunca
son centrales en las catorce tragedias conservadas de Esquilo
y Sófocles, ni tampoco en algunas de las mejores obras de
Eurípides, tales como Medea, Hipólito, L as troyanas, Iftgenia
en Aulide. Pero este tipo de reconocimiento no tiene, normal­
mente, ninguna dimensión filosófica: la imposibilidad deC li-
temnestra para reconocer a su hijo hasta el momento en que
éste la asesina, o bien la imposibilidad de Ifigenia para reco­
nocer a su hermano en Iftgenia en Táuride, a tiempo para evi­
tar que ella le asesine, no se sienten como algo representativo
de la humanidad.
H ay otro tipo de ceguera: la de Penteo en L as bacantes,
cuando no llega a reconocer el poder y el lugar del elemento
dionisíaco en la vida humana; la de Teseo en Hipólito, la de
Jasón en Medea, y la de Agamenón en la obra de Esquilo.
Esta ceguera tiene una cualidad más universal, pero ninguno
de los personajes afligidos con ella nos confronta con la en­
carnación de la ceguera humana de la misma manera que lo
hace Edipo.
También podemos ir más allá de los griegos: la ceguera
es central en algunas de las tragedias de Shakespeare: ni Ote­
lo, ni Lear, son capaces de ver a sus seres más queridos como
lo que realmente son, y en E l rey Lear, este motivo resuena en
el sub-argumento con la persona de Gloucester. N o es que el
tema se preste a un tratamiento trágico, la tragedia de la ce­
guera humana es uno de los arquetipos de tragedia. Los de­
más ejemplos, más o menos grandes, parecen variaciones so­
bre el mismo tema, en los cuales hay mucho que no forma
parte de la quintaesencia de la obra, mientras que Edipo rey es
el paradigma de la tragedia de la ceguera humana.

[25]

En tercer lugar, Edipo rey es la tragedia de la maldición de la

honrada^ N o tenemos ninguna necesidad de discutir en deta­
lle la diferencia entre honradez y sinceridad, y la importancia
de distinguir grados de honradez de la misma manera que
distinguimos grados de valor. Uno puede ser sincero en el
sentido de creer lo que dice y sin embargo, tener un nivel de
honradez muy bajo. Los altos niveles de honradez exigen
grandes esfuerzos para determinar la verdad. N o hay que es­
tar satisfecho de la primera creencia que se encuentra, adop­
tándola sinceramente: hay que preguntarse y perseverar en
ello incluso cuando los demás nos aconsejan dejar de hacerlo.
Edipo, lejos de ser un personaje medio, en el sentido de
Aristóteles: “ ni especialmente virtuoso ni especialmente sa­
bio",57 es sobresaliente en honradez. N o es sólo extraordina­
riamente sabio, sino que poseía más conocimiento de la con­
dición humana que el que poseen los demás hombres. D e ahí
que fuera el único que supiera resolver el enigma de la Esfin­
ge. También es relevante por su infatigable deseo de conocer
más, así como por su buena voluntad, o mejor insistencia, en
aceptar toda clase de sufrimiento para llegar a saber lo que es
verdad.
Los lectores modernos que desconozcan a los clásicos
pueden pensar que la atribución de tantas cualidades a un hé­

57. Frase de Gilbert Norwnod, vcasc. más arriba, n. 27.

roe sofodeano no es más que un obvio anacronismo. Pero
Tucídides, coetáneo de Sófodes, formuló estas cualidades
usando casi las mismas palabras que yo he usado: “ En la bús­
queda de la verdad, la mayoría de los hombres no quieren to­
marse ninguna molestia, mientras que están dispuestos a acep­
tar lo que está al alcance de sus manos” .38 El Edipo de Sófo­
des comparte esta impresión de Tucídides, pero lo que no
comparte es su sarcástico despredo por los oráculos.39 De ahí
no se puede suponer, tal como muchos estudiosos de Sófodes
admiten, que el poeta creyera en los oráculos. Sófocles consi­
deraba que el político no debía guiarse por ellos. Después de
todo, los atenienses, induyendo a Esquilo, habían luchado en
la batalla de Maratón sin tomar en consideración el oráculo
délfico a favor de los persas, y la grandeza de Atenas empieza
con esta batalla. Pero Edipo pertenecía a la edad heroica de
algunos siglos antes, y su historia dependía de la creencia de
que el oráculo probablemente tenía razón, y que en realidad
la tuvo.
Sófodes nos cuenta que, en Corinto, Edipo encuentra a
un borracho que le insulta diciéndole que él no es el hijo del
rey de Corinto. Entonces preguntó primero a sus padres, los
cuales le reconfortaron, pero luego sigue preguntando hasta
que llega a Delfos. Naturalmente, d oráculo le envió de nue­
vo a la dudad sin dar respuesta a lo que él preguntaba, pero
le informó que estaba destinado a yacer con su madre y a ma­
tar a su padre, mencionando ambos acontedmientos en este
orden, no en el orden con que ocurrieron más tarde, cuando
los llevó a cabo [779 ss].
Lo más importante es que Sófodes construyó su argu­
mento alrededor de la infatigable búsqueda de la verdad por
parte de Edipo, a pesar de que el viejo mito no fuera ninguna
38. 1.20. conclusión: trad. de C. Forster Smith, Locb Classical Library.
39. u.47 y 54. donde Tucídides comenta sarcásticamente oráculos rekcio-
nados con la plaga, y v.26. donde habla de “ la solitaria circunstancia en la que el
acontecimiento justificaba a aquellos que habían tenido fe en los oráculos". Véase
también vn. 50.
historia sobre la honradez. Este es el momento más notable
del alejamiento de Sófocles con respecto a la tradición mítica.
La fuerza central de la acción de la tragedia de Sófocles no es
—como pudiera haber sido— la del destino, sino que es la im­
periosa pasión por conocer la verdad.
L a obra empieza cuando el sacerdote suplica a Edipo que
salve a su ciudad una vez más, esta vez de la peste. Y Edipo
responde al sacerdote y a la multitud que no han despertado a
un hombre dormido, puesto que días antes él ya había envia­
do a Creonte para que, en D elfos, pudiera enterarse de cómo
él, Edipo, podía salvar esta ciudad. Edipo está impaciente
por la llegada de Creonte, ya que no puede esperar un minuto
más sus informaciones.
Cuando llega Creonte, no hace ningún discurso que Edi­
po podía haber escuchado pacientemente. Al contrario: es
Edipo quien hace preguntas hasta que gradualmente sabe que
los asesinos (en plural) del rey Layo tienen que ser encon­
trados en la ciudad y ser expulsados de ella. Y pronto repro­
cha a Creonte por no haber preguntado más acerca del asesi­
nato del rey. Impaciente por conocer los hechos, a pesar de
todos los obstáculos, no tiene compasión alguna por quienes
no comparten su pasión. Lanza su gran maldición sobre los
que, sabiendo algo, guardan silencio, y naturalmente sobre
el propio asesino. N o hay ninguna necesidad de detenernos
en las muchas ironías de su sobrecogedor discurso.
Luego, el coro sugiere que Edipo haga venir a Tiresias,
pero aquél ya lo había hecho hacía rato, y se impacienta
por su tardanza. Cuando aparece Tiresias, éste le aconseja que
ponga término a sus indagaciones porque la sabiduría es te­
rrible “ cuando no trae consigo ningún provecho para el hom­
bre sabio” [3 16 ss]. Esta actitud enfurece a Edipo; el profeta
no comparte su honradez y le suplica que ponga término a su
búsqueda por la verdad, puesto que no le traerá ningún pro­
vecho. ¡Com o si Edipo buscara la verdad para sus propias
ventajas!
 A Edipo no le importa lo más mínimo su propia felici­
dad. pero sabía que no podía ser feliz sabiendo que ello de­
pendía de su desengaño. Está profundamente preocupado por
la felicidad de su pueblo, pues como rey se siente responsable.
Sabiendo que la peste no va a terminar hasta que se encuentre
al asesino, Edipo no puede poner término a sus indagaciones
simplemente porque el profeta crea que la verdad no va a be­
neficiarle. Para Edipo, la actitud de Tiresias es absurda:

Tú sabes algo y te niegas a hablar. ,'No comprendes

que así nos traicionas y destruyes a nuestra ciudad?
[330 s]

Ante la actitud del profeta que se niega a decir lo que sa­

be, Edipo se enfurece y, comprensiblemente, dice:

Si pudieras ver,
juraría que únicamente tú cometiste el crimen.
[348 s]

Después de todo, ¿d e qué otra manera podía explicarse

la actitud de Tiresias?
Y cuando el profeta se encoleriza por esta amenaza, mu­
dando su obstinada actitud, exclama: “ Tú eres el criminal que
ensucia este país” [3 5 3 ]; Edipo cree que el anciano no sabe
lo que dice; supone que Tiresias le falta el respeto y le maldi­
ce. Y cuando éste repite: “ Tú eres el mismo asesino a quien
buscas” [362 s], Edipo cree que habla por hablar, desaho­
gando su impotente resentimiento para velar la verdad que ha
insistido en esconder durante tanto tiempo.40 Poco después,

40. Gilbcrt Murray. que escribió libros espléndidos sobre Esquilo y Eurípi­
des. pero que sentía poca atracción por Sófocles, dice: Tiresias “ se dirige «1 rey
absolutamente decidido a no revelarle el secreto que ba estado guardando durante
dieciséis años; pero luego se lo revela. ¿Por qué? Porque se enfurece ante los insul­
tos que le dirige el rey. Un viejo profeta que hace esto representa una desgracia
para su profesión; pero no parece que Sófocles lo vea así". Esto es perfectamente
en consecuencia, pregunta a Tiresias si fue él o Creonte (tam­
bién reacio a hablar, a pesar de que Layo era el marido de su
hermana) quien inventó la historia [378 s]. Después de todo,
Creonte se convirtió en regente luego de la muerte de Layo.
Todos los conflictos de la tragedia son consecuencia de la
búsqueda de la verdad llevada a cabo por Edipo. N o hay
ninguna necesidad de comprobarlo escena por escena. M ás
tarde, Yocasta también aconseja a Edipo poner fin a sus inda­
gaciones, especialmente en la última escena [1056 ss]. Una
vez más su persistencia nos manifiesta su alto nivel de honra­
dez y su preocupación por el pueblo. Vale la pena señalarlo,
porque muchos críticos hablan de su persistencia como un de­
fecto, como si Edipo pudiera, decentemente, aceptar las excu­
sas de Yocasta (volveremos a ello en el apartado 26). Pero es
esto a lo que Sófocles da énfasis. Los alegatos de Yocasta:

Si en algo estimas tu propia vida

no pienses más en ello. Ya he sufrido yo bastante
[1060 s]

y además:

Créeme, te lo suplico

únicamente van a encontrarse con una firme respuesta: “ N o

voy a creerte; quiero saber la verdad" [1065].
También el pastor resiste sus argumentos y le suplica que

correcto, excepto por lo que se refiere a las últimas palabras, que están basadas no
en el texto, sino en la insostenible concepción de Murray de que Sófocles se distin­
gue de los dos restantes trágicos griegos por "un ácrto idealismo convencional”
(The ¡iltralurt o f ancint Greta, p. 240). Incluso acusa a Sófocles de "una cierta
brusquedad de imaginación moral” (p. 239) y encuentra que. comparado con Es­
quilo. es “ un hombre menor y un artista mayor” (p. 2 38). Sin embargo, no se
trata de ninguna afirmación irónica cuando Murray concluye: “ Le falta el fuego
elemental de Esquilo, el valor especulativo y la sutil simpatía de Eurípides. Lo de­
más que puede decirse de él tiene que ser pura admiración” (p. 240).
cese de hacer preguntas; pero Edipo no queda convencido.
El problema está claramente explicitado: Tiresias, Yocasta y
el pastor le dicen repetidamente que el hecho de engañarse a
sí mismo y rehusar enfrentarse con la verdad pueden dar más
felicidad que una encarnizada honradez. Edipo menosprecia
constantemente estos consejos. Ello es parte de su grandeza y
de su merecida admiración, precisamente porque es verdad
que la honradez suprema no siempre hace feliz al hombre
honrado.
Ciertamente, es creencia popular el que “ la honradez sea
el mejor camino para alcanzar la felicidad". Sócrates y Platón
predicaron que ambas virtudes eran, en realidad, una sola.
Pero ello es falso, a no ser que volvamos a definir los térmi­
nos de manera que la paradoja de Sócrates sea verdad por de­
finición. N o se trata de una trampa de filósofo, sino que cen­
tra la atención en una importante verdad. H ay una virtud,
muy diferente de la de los héroes homéricos o sofocleanos,
que implica una serenidad inmune a la desdicha. Sócrates, que
fue el primero en pronunciar esta paradoja, representó este
tipo de virtud y felicidad, sosteniéndola incluso hasta el mo­
mento de morir en la cárcel. Luego se convirtió en inspira­
ción para Platón, los cínicos y los cirenaicos, y más tarde
también para los epicúreos, y sobre todo para los estoicos.
Estos filósofos ofrecieron a la humanidad nuevos ideales: va­
riaciones sobre un tema de Sócrates. Por otra parte, cien años
antes que Sócrates, Buda predicó una forma de vivir en la
cual la virtud y la tranquilidad estaban también fundidas en
una sola cosa. La experiencia que tenía Sófocles de la vida no
era menos profunda que la de los filósofos; simplemente, so­
lemnizaba un distinto tipo humano.
No hay ninguna necesidad de escoger entre el heroísmo
guerrero de la lliad a y el ascetismo heroico de los estoicos, ni
tampoco entre la calma burlona de Sócrates y la pacífica y
desprendida compasión de Buda. Los héroes de Sófocles es­
tán más cerca de los de Homero que de los otros, puesto que
sondearon todos los terrores de un sufrimiento casi insoporta­
ble; pero su combate está espiritualizado. En la caballeresca
edad de Homero se luchaba contra adversarios a quienes era
posible amar y admirar más que a los propios amigos; se po­
día luchar por una causa en la cual no se creía y las virtudes
propias eran compartidas con los propios compañeros. En
Antigona y Edipo rey, el héroe y la heroína hacen que sus pro­
pias virtudes causen sus desgracias.
•Ellos comparten su valor con todos los héroes trágicos, y
con la mayoría de ellos, su desprecio por lo innoble, por la
vida ordinaria y por la carencia de grandes ambiciones. La
virtud que escoge Antigona como causa de sus catástrofes sin
precedentes es un tipo de amor, mientras que Edipo escoge
la honradez. Y Sófocles sabía, con toda su admiración por la
honradez, que el hombre eminentemente honrado se convier­
te en un extraño para los demás y acaba en la desesperación.
La noción popular según la cual se considera que la alie­
nación es un fenómeno moderno,.es insostenible. El Edipo de
Sófocles es un paradigma de alienación; alienación de la natu­
raleza, de sí mismo y de la sociedad. Después de nacer en un
mundo en el que nunca debió haber nacido, Edipo se ve lan­
zado a la plena hostilidad de la naturaleza. Es un extraño
ante él, y lejos de encontrarse a gusto consigo mismo, cuando
finalmente descubre su identidad, su primer impulso es muti­
larse y arrancarse los ojos. Y desearía arrancar también sus oí­
dos para aislarse del mundo y de los humanos [ 1369 ss]. Fi­
nalmente, desea que se le expulse de la ciudad.
¿Estam os acaso atribuyendo a Sófocles intereses que le
eran extraños? Todas sus tragedias son estudios sobre la alie­
nación; pero por ningún motivo todas las de Esquilo. Áyax,
Antigona, Deyanira, Electra y Filoctetes pasan de un estado
de extrema soledad a otro de extrema alienación, y la amar­
gura de muchas de las escenas más emocionantes de Sófocles
se debe, en parte, a los esfuerzos inútiles que hacen los pro­
tagonistas para establecer vínculos con otros seres humanos.
 ¿H ay alguna tragedia de Sófocles que nos sugiera que la
maldición de la honradez fue parte de su experiencia de la vi­
da? Aparte de Edipo, tenemos dos tragedias en las cuales la
honradez, a pesar de no ser parte del mito original, fue tema
central para Sófocles. La primera es Filoctetes. Toda la trage­
dia está construida en los altos niveles de honradez persegui­
dos por Neptolemo, y la admiración del poeta por esta virtud
no puede ser más clara. Con todo, la honradez de Neptolemo
causa un trágico final que únicamente un milagro (un deus ex
machina) puede impedir.
En L as traquinias, Hilo, el hijo de Heracles y Deyanira,
formula el ethos de su madre: “ V oy a removerlo todo hasta
que sepa toda la verdad” [90 s]. M ás tarde un mensajero in­
siste en que la verdad puede ser muy dolorosa [373 s], el
coro pronuncia una maldición contra el engaño [383 s], y Li-
cas, el heraldo de Heracles, señala que “ dar opiniones no es
lo mismo que decir lo que está establecido” [42 5 s]. Y mien­
tras Deyanira hace preguntas a Licas, insiste en que a pesar
de que la verdad lleva sufrimiento, vivir sin ella es incluso
más doloroso e intolerable, y que nada es más vergonzoso
que la mentira [449 ss]. N o hay necesidad de ir citando pa­
sajes paralelos 41 para mostrar que no hemos proyectado sola­
mente la maldición de la honradez en la experiencia de la
vida de Sófocles.

[26]

En cuarto lugar, Edipo es una obra sobre una situación trági­

ca: un drama que nos muestra de qué manera algunas situa­
ciones se caracterizan por la inevitabilidad de la tragedia. Si
Edipo hubiese abandonado su búsqueda, hubiera abandona­
do también a su pueblo y éste hubiera seguido bajo las garras

41. Vcasc. por ejemplo, 346 ss, 398. 479 ss. 588 ss.
de la peste. Su honradez benefició a su gente, pero al precio
de destruirse a sí mismo, a Yocasta y la felicidad de sus hijos.
A causa de la situación en que Sófocles le coloca al principio
de la obra, todos sus actos le acarrean una terrible culpa, y
dio también se debe a la genialidad del poeta y no al material
del mito. Y éste es otro aspecto que convierte al Edipo de Só­
focles en prototipo de la condición humana.
Muchos intérpretes no llegan a ver este dilema,42 y mu­
chos lectores suponen que Edipo tiene que seguir los consejos
que se le dan y desistir de sus propósitos. En su tercer ensayo
sobre la tragedia, Poiesis [ 1*966], H. D. F. Kitto se burla de
la idea de que se nos muestre “ un rey ideal que va a cumplir
noblemente con su deber haciendo lo imposible para librar
del peligro a su ciudad, aun a riesgo de perder su propia vida.
Interpretación que [...] se viene abajo por el mero hecho de
que nunca se le ocurrió a Sófocles mencionar que la ciudad en

42. Por ejemplo, GouJd dice: "La plaga es una de tas invenciones de Sófo­
cles añadida a la historia de Edipo. La mayor consecuencia de esta innovación
suya es la de incrementar el papel de los dioses en la acción, especialmente el de
Apolo" (IV, p. 586).
Leo Aylcn. en un libro basado en una tesis doctoral escrita en Bristol bajo la
dirección de Kitio. olvidando completamente el dilema de Edipo, dice: "se trata
de una obra sobre la presunción intelectual. Edipo fracasa porque cree que sabe"
(Greei’ iraffdj and íbt modtm uorld, 1964. p. 93). Aylen es muy atrevido en afir­
maciones tales cómo que George Steiner "no puede haber leido" la Onsliada y
Edipo rn Colona (p. 6); pero él mismo dice de Esquilo: “ después de su muerte len
456 a. de J. C.]. continuaría siendo tan famoso que treinta años más tarde, en
411 [!]. Aristófanes pudo escribir Las ranas [en realidad, la escribió en 4 0 5 )“ (p.
35). Todo el argumento de L as ranas depende de la muerte rédente de Eurípides
(en 406). Sin embargo, será temerario decir que el autor se proyectó en Edipo.
La noción de “ la presunción intelectual" de Edipo procede naturalmente de Kitto
(véase Poiisis. p. 236), al igual que la idea de que Creonte es ti epitome de la hu­
mildad. Mientras que Creonte no es, en esta obra, tan malo como en las otras
obras tebanas de Sófocles, tslt contraste entre Creonte y Edipo es completamente
improcedente. Cari Roben se acerca más a la verdad, cuando dice que Creonte,
en Edipo rey, “ es fundamentalmente y por naturaleza un cómodo filistino” , y Wi-
l.imowitz ya había considerado a Creonte como un hombre que se tenía a sí mis­
mo como bueno y justo (véase Roben, II, p. 102. y 1, p. 28}). En relación con
las ideas de Aylen y Kitto, véase también, más arriba, apañado 15. sobre hybris y
orgullo.
realidad estaba rescatada. Evidentemente se podría inferir,
pero si nos limitamos al texto, esa interpretación es impensa­
ble” .‘tJ
Kitto, a menudo tan sugestivo y siempre de, agradable
lectura, es, esta vez, inconvincente. En primer lugar, es evi­
dente que no se destruye una interpretación de la motivación
de Edipo por el mero hecho —si es que lo es— de que luego el
oráculo no cumplió su solemne promesa y permitió que la pes­
te continuara en la ciudad después de haber sido expulsado el
asesino de Layo, y mucho menos por el hecho de que la tra­
gedia termine antes de que Edipo sea expulsado de la ciudad,
y se nos dice claramente que Creonte requiere más instruccio­
nes de Delfos. En segundo lugar, si es que se trata de limitar­
nos al texto, habría que darse cuenta de que cuando Edipo se
enfurece contra Tiresias y Creonte, es en gran parte por su
falta de interés por la ciudad.44 Ya hemos citado las palabras
que Edipo dirige a Tiresias:

Sabes algo y te niegas a hablar ¿N o comprendes

que así nos traicionas y destruyes a nuestra ciudad?
(330 s]

Y todavía hay que recordar que cuando Tiresias se burla de

Edipo diciéndole que su propia grandeza le ha causado su
perdición, el rey replica:

¿Qué me importa si con ello he salvado la ciudad?

' 1442 s]
43. P.' 209. Cf, Kitto, Form and mtanmg m drama, 1956, 1960, p. 200.
Kitto tiene además una sección sobre esta obra en Creek. tritffdy (1939; ecición
revisada, Doubleday Anchor Books, s. f.). p. 142 ss. Potáis es mucho mis polémi­
co que los otros dos libros, pero ocasionalmente no llega a lo que se propone; por
ejemplo, Kitto es muy injusto con el libro de John Jones, On Arisiotlr and Creek
tragdy (1962). puesto que lo cita mal (p, 5) y lo tergiversa (p. 6) con el alegre
abandono de un periodista. (También cita el libro de Jones con el título equivoca­
do.)
44. También el miedo es la causa de su ira.
 Finalmente, Kitto señala [209] que se habla mucho de la
peste al comienzo, que “ Edipo o Creonte la mencionan (vv.
270-272, 327, 333 y 515 s), y también Yocasta en su pri­
mera entrada en escena (vv. 635 s). Luego se olvida comple­
tamente el tema” . Y otros han sugerido que la peste está to­
mada del comienzo de la litada. Pero en realidad no hay nin­
guna posibilidad de que la audiencia olvide la peste para que
sea considerada como una mera alusión literaria. Unos pocos
años antes, en 4 3 0 y en 429, la peste devastó toda la ciudad
de Atenas y su primer ciudadano, Pericles, murió junto con
gran parte de la población. Ello además resultó ser crucial
para la batalla del Peloponeso, que perdieron los atenienses.
Pericles fue un político de una sabiduría extraordinaria, pero
la peste deshizo sus planes y le quitó la vida. Probablemente
había muy pocos miembros de la audiencia que no hubiesen
perdido a algún familiar o amigo, y muy pocos que no se
acordaran de Pericles. La viva descripción de la peste al co­
mienzo de la obra tuvo que impresionar fuertemente a los es­
pectadores. ¿H ay acaso algún otro elemento crucial en la
obra que ocupe más espacio? La obligación de Edipo para
hacer todo lo posible por salvar a la ciudad es algo que debió
ser clarísimo para la audiencia.
Ciertamente, la.mayor parte de los hombres nunca se en­
cuentra en situaciones en que la tragedia es dramáticamente
inevitable a pesar de lo que ellos puedan hacer, tal como le su­
cedió a Edipo, Antígona y Neptolemo. Pero millones de se­
res humanos se han encontrado en situaciones como la de in­
currir en una transgresión de la ley y sufrir por ello una muer­
te cruel (como Antígona) o, en su defecto, continuar viviendo
con el peso de haber cometido una falta moral. Y está muy le­
jos de ser una experiencia poco común el que la raison d'e'tat,
o en todo caso, el interés de una empresa mayor y el bienestar
de mucha gente, dictan el fraude o el engaño (la maldición
que Ulises adoptaría en Filoctetes), mientras el hombre que va­
lora la honradez (como Neptolemo) tiene que elegir entre in­
currir en el fraude o asumir la responsabilidad de echar a per­
der una gran empresa. En Edipo rey el bien común requiere
honradez y un autosacrificio trágico.
De una manera más general, es una característica cons­
tante de la condición humana el hecho de que no podemos
complacer y beneficiar a todos, tanto o más de lo que hizo
Edipo. N o podemos satisfacer todas las demandas que llegan
hasta nosotros. Sartre, hablando sobre “ La responsabilidad
del escritor", dijo:

Si el escritor decide guardar silencio sobre un aspecto del

mundo, nosotros tenemos el derecho de preguntarle: ¿Por
qué has hablado de esto y no de lo otro? Puesto que hablas
para provocar un cambio, ya que no hay otra manera de ha­
blar. ¿por qué quieres cambiar esto en vez de otra cosa?45

Desgraciadamente el “ si” que da comienzo al párrafo es­

tá injustificado: nadie puede hablar de todos los aspectos del
mundo, ni provocar todos los cambios que podrían beneficiar
a nuestro prójimo. Y a quienes quieren promover muchos
cambios se les podría preguntar por qué gastan sus energías
en vez de concentrarse en un esfuerzo único mayor. N o hay
salida. Lutero se dio cuenta de ello e insistió en que en una
vida dedicada a estos trabajos, el fracaso era inevitable, pero
él creía en la salvación a través de la fe en Jesucristo y en la
felicidad eterna después de la muerte. La experiencia que te­
nía Sófocles de la vida era diferente.

[27]

Y finalmente, Edipo rey es una obra sobre la justicia. Efectiva-

45. “ The responsability of the writer" [La responsabilidad del escritor)
(conferencia dada en La Sorbonne durante la primera reunión general de la
U NESCO ), en The m alin fisión: modera European uriten o h ibeir arl, ed. Je H.
M , Block y H . Salinger, 1060.
mcn:e: se cuestiona a la justicia de dos maneras y a dos nive­
les. En primer lugar se nos obliga a preguntarnos si es justa la
destrucción de Edipo y Yocasta. ¿Acaso merecen lo que les
ocurre? N o hay duda de que la respuesta es negativa. Pode­
mos admitir que ambos tienen sus defectos ¿quién no los tie­
ne? pero al mismo tiempo insistir en que llegan a un estado
peor del que merecen, incomparablemente peor, al igual que
Antigona y Lear. Los defectos de Edipo están estrechamente
relacionados con su pasión por la honradez y su intolerancia
por la mentira. Sus defectos son inseparables de su virtuosa
(¿podríamos decir “ justa” ?) indignación.
En realidad, no fue él quien “ asesinó” al rey Layo, su
padre. El acto fue realizado sin premeditación, incitado tanto
por la defensa propia como por su justa indignación. Un laca­
yo golpeó a Edipo, quien a su vez le devolvió el golpe.

El viejo esperó a que yo pasara

y m f golpeó desde su carroza
con su garrocha de doble punta.

Luego, Edipo esquivó el golpe y le mató [800 ss].

Algunos lectores contemporáneos pueden pensar que,
después de todo, Edipo cometió un acto espantoso, a pesar
de que no supiera que aquel hombre era su padre, y que pare­
ce mentira que le costara tanto recordar este incidente. Pero
Edipo perteneció a la edad heroica y fue coetáneo de Teseo,
que aparece en Edipo en Colona. En aquellos tiempos era una
gran hazaña que un hombre solo se enfrentara contra un gru­
po que le había provocado, y, en vez de pedir perdón o
echarse a correr para evitar la lucha, matarles a todos. Por
otra parte, tampoco representaba un triunfo tan grande como
para recordarlo de una manera especial. Ningún escritor mo­
derno ha conseguido recrear tan perfectamente esta atmósfera
como Mary Renault en The Kitig must die y en The Bull from
Ihe sea, y ambas novelas sobre Teseo nos muestran cómo el
hecho de conocer los mitos antiguos no tiene por qué mante­
ner al lector lejos del suspenso, puesto que uno se pregunta
constantemente de qué manera el autor va a manejar el mate­
rial tradicional.
Es perfectamente posible que Sófocles se enojara con la
gente que insistía en que Edipo había cometido un crimen
cuando mató a esos hombres en la encrucijada. D e todas ma­
neras, Sófocles ataca esta sugerencia con gran sarcasmo en su
última tragedia Edipo en Colona. Creonte, que reprocha a
Edipo, se mantiene a pie firme en su error, y Edipo le res­
ponde:

Dimc sólo una cosa que me agradaría saber:

si alguien, ahora y aquí mismo, intentara matarte,
a ti, que eres tan justo ¿le preguntarías acaso
si ci es tu padre o le golpearías inmediatamente?
Puesto que aprecias tu vida, estoy seguro
que atacarías al culpable sin buscar antes una garantía.
Los dioses me lanzaron en este pleito, y sé
que si mi padre volviera a la vida
estaría de mi parte.
[991-999]

El contexto deja en claro que Edipo no está buscando ex­

cusas. Se sabe que lo que dice es la verdad. Y es muy proba­
ble que el inesperado toque de humor corrosivo libre al poeta
de la indignación sentida a causa de una opinión que él habría
oído durante décadas.
A cierto nivel, por lo tanto, Edipo rey nos pone frente a la
cuestión de la injusticia del destino de los hombres, así como
de sus sufrimientos. Muy a menudo, por no decir casi siem­
pre. los más nobles corren peor suerte que la de los menos ad­
mirables.
Pero tembién se cuestiona a la justicia de otra manera.
Del mismo modo que Sófocles, con toda su admiración por la
honradez y su palpable desaprobación de la ética de Ulises en
Filoclttts, percibe la maldición de la honradez, también cues­
tiona la justicia humana. Evidentemente no lo hace a la mane­
ra de Trasímaco o Calides en la República y Gorgias de Pla­
tón, ni tampoco como lo haría un filósofo. La comunicación
del poeta es, para usar un término de Kierkegaard. “ indirec­
ta” , que resulta más poderosa si tenemos en cuenta el im­
pacto que- provoca en la gente que la comprende; sólo que
la mayoría de la gente asidua al teatro, los lectores y críti­
cos no la comprenden de una manera consciente. Eso no eli­
mina la posibilidad de que la tragedia produzca un impacto
aterrador en los corazones de quienes, vagamente, experimen­
tan cómo sus valores morales mantenidos más confiadamente
resultan ser extremadamente problemáticos.
¿Quién no lo experimenta al oír la maldición de Edipo?
(216 ss]. Sófocles no lo hace diciendo por ejemplo: fijaos,
también un regicida es un ser humano, y también podría dar­
se el caso de que nosotros lo fuésemos. Sófocles no ofrece nin­
gún comentario, ni necesita hacerlo, puesto que la audiencia
ya sabe que la persona contra la cual Edipo pronuncia su mal­
dición es el propio Edipo. Y aun sintiéndose seguro de su
propia virtud, no se da cuenta de que alguien puede haber
matado a Layo en defensa propia, en lugar de tratarse de un
asesinato. Edipo no duda ni un solo momento de lo justo de
su maldición, y ello es lo que nos estremece.
M ás tarde, se podría considerar injusto el deseo de casti­
gar a Tiresias y a Creonte. Pero tal como le suceden los he­
chos a Edipo ¿quién no consideraría justo el castigo? ¿N o es
esto otra manera de cuestionar la justicia humana para recor­
darnos que a menudo se interpretan mal los hechos y que los
castigos, que los “ buenos” consideran justos, están muy a me­
nudo lejos de serlo?
M ás tarde Yocasta se suicida, y Edipo se arranca los ojos
c insiste en exiliarse. También estos autocastigos son actos de
justicia humana y, como tales, profundamente problemáticos.
N o es que el poeta nos ofrezca soluciones alternativas,
sino que con una fuerza inusitada para su época, nos expone
la faceta más oscura de la justicia humana. Normalmente se
cree que la justicia es incuestionablemente buena, pero Sófo­
cles nos muestra cuán problemática es. También este aspecto
forma parte de la grandeza de la tragedia y de su poderoso
efecto sobre el público.

Los cinco temas que hemos encontrado en Edipo están

también presentes en otras tragedias. La inseguridad radical
del hombre, resumida en una caída repentina en la catástrofe;
su ceguera (tema que Eurípides, en sus casi siempre malignos
prólogos, utiliza para que desde el comienzo nos demos cuen­
ta de lo que los personajes no llegan a ver, a fin de que esta
ceguera nos impresione más); la maldición de la virtud (no es
que normalmente sea la honradez, a pesar de que en E l rey
Lear se trata también de la honradez, en este caso, de Corde-
lia); la inevitabilidad de la tragedia; y, finalmente, lo proble­
mático de la justicia humana. Podríamos reducir estos cinco
aspectos a tres, para sugerir que constituyen la esencia de la
tragedia.
La inseguridad y la ceguera humanas no son más que dos
facetas de un solo aspecto: la fmitud del hombre. También se
podría incluir en un solo aspecto la maldición de la virtud y
las dudas acerca de la justicia humana: la tragedia pone en
duda la moralidad. Y el hecho de que la tragedia sea inesca-
pable, inevitable e incurable, es ya un tópico en todos los es­
tudios sobre el tema. Sin embargo, este es el aspecto más dé­
bil. Como ya veremos al considerar a Esquilo, éste se esforzó,
en todas sus tragedias conservadas, por mostrar que la catás­
trofe no era inevitable. Y en la última sección de nuestro capí­
tulo sobre Shakespeare, tendremos más ejemplos para mos­
trar que precisamente este aspecto, tan socorrido por la ma­
yoría de los críticos, está ausente de muchas de las grandes
tragedias.
Nos quedan, pues, dos elementos: la fínitud del hombro
y las dudas relativas a la moralidad. El primero, en su oscura
generalidad, es detectablc en todas las grandes tragedias y co­
medias. Sorprendentemente, los críticos Kan tendido a acen­
tuar este aspecto en las obras de Sófocles, tomándolo como
un aspecto de su bondad. Pero un sentido profundo de la li­
mitación humana es perfectamente compatible con la bondad
de los infieles. Tal como dijo Freud en The future o f an iIlu­
sión [scc. vi]: “ N o es este sentimiento lo que constituye la
esencia de la religiosidad, sino que representa únicamente un
paso más —una reacción en contra— que busca un remedio
para este sentimiento. Quien no va más lejos, quien humilde­
mente se resigna al insignificante papel que desempeña el
hombre en el universo, es, al contrario, irreligioso en el senti­
do más exacto del término” .
Finalmente, Edipo nos sitúa en la duda ante la moralidad.
Nos lleva a cuestionar la justicia de los dioses, si es que los
hay. afirmando que posiblemente los valores morales no pue­
den soportar la tensión de estar obligados a alcanzar lo abso­
luto. Es mejor considerar estos aspectos por separado. El pri­
mero es realmente evidente en todas las obras conservadas de
Sófocles, y hace que toda charla sobre su bondad convencio­
nal sea completamente ridicula, sobre todo porque solamente
una de las obras conservadas de Esquilo presenta el mismo
argumento, la misma acusación.
En consecuencia, parece que no es indispensable para una
tragedia, ni incluso para una gran tragedia, el hecho de que
los asuntos de los hombres no estén gobernados por una justi­
cia cósmica. En este aspecto, las estadísticas nos pueden indu­
cir a error. Los persas, Los Siete contra Tebas y Las suplicantes,
de Esquilo, no muestran ninguna injusticia de los dioses; pero
si no tuviésemos ninguna otra tragedia suya, le relegaríamos a
la prehistoria de la tragedia. La Orestiada nos describe la jus­
ticia de los dioses, pero nos ofrece el lado oscuro de esta justi­
cia, con tanta fuerza y pasión que la pregunta sobre si una jus­
ticia tal no es acaso injusticia, llega a pesar tanto que nos da
una buena razón para explicarnos el enorme impacto de la tri­
logía. En Prometeo, la acusación está presentada con una clari­
dad nunca igualada.
Las tragedias de Eurípides son variaciones sobre este te­
ma; pero eUo se ha interpretado muy a menudo mal, debido a
su hostilidad frente a la religión convencional. Mientras esta
hostilidad está fuera de dudas, la afirmación de que los dioses
(en sentido figurado si es que no existen) son crueles, es un
tema que el poeta comparte con sus grandes predecesores y
con Shakespeare.
¿Acaso todas las tragedias ponen la moralidad en duda?
En modo alguno. N i tampoco se preguntan si un acto central
ha sido voluntario o no, o si alguien es o no responsable de lo
que ha hecho. Estos temas ni son centrales en Edipo ni comu­
nes a toda gran tragedia. Son temas típicos, pero hay otros.
D e ahí que cualquier alabanza de Edipo rey, basada exclusiva­
mente en la tensión del argumento, sea superficial e insufi­
ciente. Esta tragedia también es notable por el uso de los te­
mas mayores de la alta tragedia, y cada uno de ellos está ma­
nejado con una consumada perfección que jamás ha sido su­
perada.
Edipo es el paradigma de la maldición de la honradez y
de la ceguera e inseguridad del hombre. La obra pone en
duda la justicia de los dioses de una manera más obsesionante
que cualquier otra tragedia. La Orestiada hace lo mismo, pero
de una manera menos efectiva, mientras que Prometeo encade­
nado nos ofrece una respuesta más que una pregunta sobre la
legitimidad de la justicia divina, y culmina en una airada retó­
rica de una magnificencia inigualable.
Finalmente, la problemática naturaleza de la culpabilidad
y de la justicia, de la acción voluntaria y de la responsabili­
dad no se ha presentado nunca de una manera tan inolvida­
ble. Y ya basta sobre el enigma de Edipo.
 [281

Consideremos finalmente Edipo a la luz de algunas afirmacio­

nes de Platón sobre la tragedia. En la República, nos ofrece
tres arrolladoras generalizaciones que, aplicadas a esta trage­
dia, resultan ser completamente falsas:
“ Si despojáis del artificio poético lo que el poeta tiene
que decir, veréis en qué se conviene cuando lo vemos en pro­
sa. Es como un rostro que nunca ha sido realmente bello des­
pués de haber perdido la fresca lozanía de la juventud" [601
C].
Esto está bellamente expresado y se puede aplicar a la
mayor parte de la literatura, especialmente a la literatura con
pretensiones filosóficas; pero ya hemos mostrado su completa
falsedad aplicándolo a Sófocles. Y es muy posible que un filó­
sofo ateniense, que tenía poco más de veinte años cuando so­
brevino la muerte de Sófocles (y Sófocles escribió hasta el fi­
nal), tuviera en cuenta sus tragedias al tratar de este tema.
La segunda generalización de Platón es que los poetas
hacen simplemente lo que gusta a las multitudes y reproducen
así opiniones convencionales.46 De nuevo, es algo cierto para
la mayoría, pero falso para Sófocles.
En tercer lugar, la poesía es. según la República, una mera
imitación de apariencias; lleva a nuestra atención hacia la di­
rección opuesta, mientras que las matemáticas, al ser incom­
parablemente más afines a la filosofía, nos conducen hacia la
dirección verdadera, hacia los universales, que no cambian ni
son efímeros [509 ss y 597-608]. Esta opinión de la literatu­
ra no es que sea muy perceptible, pero es que además ignora
completamente la importancia filosófica de Sófocles.
Estas críticas a Platón no son de ninguna manera injustas

46. La Kepubiiítí, 602 y 479; cf. Comfort!, p. 333, n. ]

si tenemos en cuenta su resuelta decisión de prescribir de su
ciudad ideal no solamente a los poetas trágicos inferiores,
sino a todos en general. Ciertamente, era un trabajo de filóso­
fo en aquel momento histórico considerar a Esquilo, Sófodes
y Eurípides al mismo nivel que sus epígonos del siglo iv.
Comparemos ahora las recetas explícitas que Platón diri­
gió a los poetas con la práctica de Sófocles. Según Platón, los
poetas deben insistir en que lo divino es responsable única­
mente de lo bueno, nunca de lo malo, y que lo divino no de­
cepciona jamás [379 ss]. Edipo, al igual que el libro de Job,
es mucho más realista.
Platón insiste en que la virtud siempre tiene que estar re­
compensada en la literatura, aspecto repetido en las Leyes
[6 6 3 ], y que hay que mostrar la bondad para que sea más
agradable. Evidentemente, Sófocles fue mucho más pro­
fundo.
Y en las Leyes [660], Platón obliga a los poetas a escribir
solamente sobre hombres “ buenos en todos los sentidos” . Es
fácil darse cuenta de que los puntos de vista de Aristóteles re­
presentan un nivel superior a las nociones de Platón; pero ha­
bría que añadir, cosa que los admiradores de Aristóteles no
han hecho jamás, que a pesar de que esté menos equivocado
que Platón, no hay ninguna razón para aplicar dos juicios
completamente distintos a ambos filósofos en lo que se refiere
a sus ideas sobre la tragedia. Ha estado de moda menospre­
ciar a Platón muy ligeramente y considerar que Aristóteles
tiene la razón en la mayoría de los casos. Parece mucho más
razonable sugerir que Aristóteles corrigió sólo parcial e insufi­
cientemente algunos de los errores de Platón.

Es evidente que Sófocles quiso enseñar la humildad al re­

cordarnos, por ejemplo, la ceguera y la inseguridad del hom­
bre. Podemos contrastar esto con el exceso de confianza que
Platón tenía en sí mismo y en su visión racional. N o hay que
concluir con ello en que Sófocles estuviese en contra del orgu-
lio.47 Sus protagonistas nos atraen no solamente en virtud de
su gran orgullo, sino que además los héroes de sus tres últimas
tragedias, los cuales están justificados al final, poseen un or­
gullo mucho más fuerte que los protagonistas de sus primeras
obras. Por lo que a mí se refiere, creo que Electra. Filoctetes
y el último Edipo, carecen demasiado de humildad, y es posi­
ble que Sófocles no se diera cuenta de algo que posteriormen­
te se ha puesto en claro: que el orgullo más admirable es el
que va acompañado de una profunda humildad. Pero si los
protagonistas de Sófocles no poseen ambas cualidades, ello
no significa que el propio poeta no las poseyera.
Sófocles también difiere de Platón al mostrarnos que la
virtud y la fejicidad no son hermanos siameses. Se dio cuenta,
además, de que algunas virtudes son profundamente proble­
máticas. Platón, por otra parte, creía en la compatibilidad de
todas las virtudes y quería que todo el mundo fuese lo más
virtuoso posible.
Si dejáramos nuestras reflexiones en este punto, daríamos
un falso retrato de ambos hombres. Estos aspectos sirven sólo
para mostrar la relevancia filosófica de Sófocles, indicando
que tenía razón en asuntos de mucha importancia, precisa­
mente en los que Platón estaba equivocado. Pero desearía ter­
minar con algo que implica una peripeteia final, una peripecia.

Sófocles no impresionó a sus coetáneos de la misma ma­

nera que me impresiona a mí. Por más increíble que pueda pa­
recer, es posible que sus tragedias, incluyendo Edipo, tuviesen
un efecto sedante: es posible que la audiencia creyera que ha­
bía aprendido moderación, acomodación y resignación. Sófo­
cles solemniza un tipo de héroe que llega a los extremos más
opuestos; pero es posible que la audiencia concluya pensando
que es mejor quedarse sumido en el centro.
Ello puede explicar la reputación de hombre bondadoso

47. Cf. la detallada discusión sobre byhrii en el apartado 15.

que tenía Sófocles, y además nos proporciona material para
una de las concepciones más celebradas de Aristóteles en su
Poética: la catarsis. Sea lo que sea lo que Aristóteles quiso dar
a entender con esa palabra, está claro que no está de acuerdo
con Platón en que el hecho de que el espectador vea emocio­
nes violentas tenga que llevarle a imitarlas, y que en vez de
aprender el dominio de sí en la agonía, haga como Filoctetes
o Heracles, que lloran y se lamentan. Aristóteles sugiere que
la gente emocional, especialmente la menos instruida, necesita
algún alivio, alguna purgación, precisamente para refrenar su
conducta en la vida real. Lo que se les escapó a ambos es que
lo que un hombre es capaz de hacer, es algo tan tenue que se
puede gastar en una hora de identificación con Edipo o Antí-
gona; luego, después de que su espíritu haya emprendido este
breve vuelo, vuelve de nuevo al nivel de la hermana de Antí-
gona, Ismene, o de la de Electra, Crisótemis, o del enemigo
de Edipo, Creonte. En este sentido, Sófocles se convierte en
un maestro de la bondad tradicional.
Platón, por otra parte, delineó sociedades, tanto en la
República, como en las Leyes, donde la moderación, la acomo­
dación y la templanza se erigen como normas y se prohíben
las tragedias de Sófocles. Pero muchos lectores se impresio­
nan más profundamente con la propia negación de Platón
para resignarse, ser moderado y acomodarse, por su radicalis­
mo y su espíritu edípico. Y es muy posible que muchos lecto­
res se decidan a leer Edipo rty, como yo mismo lo hice, inci­
tados por la lectura de Platón, un filósofo.
 H O M E R O Y E L N A C IM IE N T O D E LA
T R A G E D IA

[29]

Según Platón, Homero fue el mayor poeta trágico. Aristóte­

les nos enseñó a distinguir claramente entre tragedia y épica,
de manera que sería inconcebible considerar a la litad a como
una tragedia. Pero a partir de Nietzsche se ha vuelto a consi­
derar como poetas trágicos a aquellos que no escribieron tra­
gedias. Lo que se toma como punto decisivo es la visión trá­
gica. Algunas obras que han sido llamadas tragedias, se ven
ahora como no trágicas, mientras que algunos novelistas son
apreciados por su visión trágica del mundo. Ello no significa
ningún retorno a Platón puesto que los juicios de valor que
impregnan las nuevas teorías están muy lejos de ser platóni­
cos; se parte de la base siguiente: los escritores con una visión
trágica son mucho más significativos que los que no la tienen.
Lo que constituye una visión trágica es mucho menos claro,
así que volveremos a ello en el próximo capítulo.
Lo que cuenta es que la épica homérica se puede conside­
rar como un poema trágico. La litad a, al igual que Moby
Dick., no es una transposición de una tragedia a otro medio,
sino que la litada sirvió a la inspiración de Esquilo y Sófo­
cles, y sus tragedias representan intentos altamente fructíferos
de transportar lo que Esquilo llamó “ las migas del gran ban­
quete de H om ero".1

I. Ateneo, viii.347E; d . Gilbert Murray, Aruhylui. 1940, 1962, pp.

160 ss.
 Intentemos responder a dos preguntas sobre la lliada.
¿Qué es exactamente lo que heredaron de ella Esquilo y Só­
focles? ,• Tiene la obra una dimensión filosófica, nos ofrece
una experiencia de la vida, una visión de la condición huma­
na?
Esta investigación no implica el tipo de análisis del argu­
mento que intentamos en el caso de Edipo rey. Nuestro propó­
sito no es el de repetir el mismo procedimiento con un texto
diferente, sino el de ensanchar nuestras perspectivas. Dema­
siados filósofos y críticos.suponen que hay un tipo de visión
trágica, a pesar de que luego no se molesten en describírnosla
cuidadosamente, o que hay un tipo de obra teatral que merece
el nombre de tragedia (normalmente Edipo rey o Antigona)
para luego medir una inmensa cantidad de material según este
patrón. Nosotros no vamos a proyectar los resultados del ca­
pítulo anterior en la litad a, al contrario: tenemos que estar
preparados para descubrir una variedad de visiones: una en
Sófocles, otra en Homero, otra en Esquilo y otra en Eurípi­
des. Por lo que a ello respecta, el sentido de la vida en la lita ­
da es muy diferente del que encontramos en la Odisea; tam­
bién el que encontramos en las últimas piezas de Sófocles no
se parece mucho al de Edipo rey.
Fue en primer lugar la form a de la Ufada lo que marcó
profundamente a la tragedia griega. Esto suena a paradoja
porque es precisamente la forma lo que difiere: la lliad a es
épica y no una obra de teatro. Aun así, tal como dice Rieu en
el prólogo de su traducción en prosa, “ la mitad del poema
consiste en discursos",2 y Grube, en su traducción de la Poéti­
ca, mejora esta apreciación, diciendo: “ las tres cuartas partes
de la lliad a está narrada en estilo directo" [6n].
Por otra parte, Homero no hizo ninguna crónica de los
acontecimientos ocurridos durante los diez años de guerra, ni
tan sólo de los acontecimientos clave de la guerra de Troya;

2. Hornero, litada, irad. de E. V. Rica, 1950. p. xm.

 simplemente, escogió un tema único: la ira de Aquiles, y su
poema incluye un período sorprendentemente corto. Los
acontecimientos que caen fuera de este período están narra­
dos mediante el uso del estilo directo; es decir: a través de
discursos hechos por diferentes personajes.
E l principio con el cual Homero organizó su historia es
el de la competición. En el nivel más obvio, vio la guerra
como una serie de competiciones. Evidentemente, ésta no es
la única manera de ver una guerra: Sin novedad en el frente
[1929], está en el extremo opuesto, y la visión tolstoiana de
la guerra era completamente distinta. En la litad a, la fascina­
ción por las competiciones va más allá de la guerra e incluye,
por ejemplo, la larga narración de los juegos funerarios. Ade­
más de esto, la ira de Aquiles lo pone en primer término con­
tra Agamenón y los aqueos. y más tarde contra Héctor y los
troyanos, para ceder finalmente en el encuentro con el viejo
rey Príamo.
Hemos visto cómo Sófocles dispuso el argumento de
Edipo rey a la manera de encuentros violentos entre Edipo y
aquellos que parecían interponerse en su búsqueda de la ver­
dad. En Anttgona contemplamos la gran colisión moral entre
la heroína y Creonte. así como otros encuentros violentos se­
cundarios entre ella y su hermana, entre Creonte y su hijo, y
entre él y Tiresias. Pero fue Esquilo quien primero desarrolló
esta forma, fuera del prototipo homérico, en las obras siguien­
tes a Los persas y Los Siete. En L as suplicantes encontramos
una clara competición entre las doncellas y sus perseguidores,
mientras intentan motivar al rey en el sentido opuesto. En la
Orestiada, cada obra gira en torno a una competición diferen­
te: Clitemnestra contra Agamenón. Orestes contra Clitem-
nestra y, finalmente. Apolo contra las Furias. Aquí, Esquilo
sigue a Homero al implicar a los propios dioses en la contien­
da, y en su Prometeo, hace que el Titán se enfrente contra el
propio Zeus.
En modo alguno es inevitable que las obras, e incluso las
tragedias, sigan estos modelos: los dos dramas más antiguos
conservados de Esquilo no los seguían, ni tampoco la primera
parte del Á jax de Sófocles, donde sólo después del suicidio
de Ayax el argumento desemboca en una competición entre
Teucro, por una parte, y Menelao y Agamenón, por otra. La
influencia del modelo de Homero es mucho más evidente en
las tragedias de Esquilo y Sófocles que se consideran general­
mente como obras maestras.
En ningún concepto podemos reducir a la forma lo que
constituye la herencia de Homero en los grandes poetas trági­
cos. Lo más sorprendente es la continuidad en el tema: el én­
fasis central en los terrores de la existencia humana. Homero
convirtió en poesía los sufrimientos y la muerte de hombres
valientes, así como las ciegas pero majestuosas pasiones que
los provocaron; cantó la gloria del sufrimiento humano y es­
pecialmente la muerte violenta de los héroes. Esto no es más
que un obvio tema para un poema largo. Se encuentran tristes
lamentos en muchas culturas, pero poemas de la longitud de
los de Homero, Esquilo o Sófocles, generalmente tratan de
valientes hazañas, o quizás de amor, pero no tan pronuncia­
damente de muerte y de dolor. La litad a estableció un nuevo
tipo de literatura que fue continuado por la tragedia griega.
H ay una tercera cualidad en la litad a que dejó una deci­
siva señal en la tragedia griega: una profunda humanidad que
experimenta el sufrimiento como sufrimiento, y la muerte
como muerte, incluso cuando se trata del enemigo. Dos pasa­
jes pueden ilustrar lo dicho: “ Diomedes mató a los dos dejan­
do a su padre desconsolado".5 Y más tarde, Diomedes com­
para sus armas con el arco de Paris. diciendo: “ Un solo golpe
puede matar a un hombre, dejar a su esposa con las mejillas
laceradas, y a sus hijos sin padre l...]” (207:xi.391 ss].
Pocas obras literarias registran tantas muertes. El tono
está muy lejos de ser sentimental. El interés intelectual del

3. 9 6 :v .1 55 s ; i. c. trad. de Ricu. p. 9 6 . canto v. vv. 155 s.

 poeta es tan fuerte como su pasión (por lo que a ello se refiere
también esto sirvió de ejemplo para los tres trágicos), y H o­
mero tiene un pertinaz interés en contarnos por qué lugar del
cuerpo entró y salió la lanza; tiene la observación científica tí­
pica de los griegos para con los hechos; pero a pesar de ello,
la muerte es muerte, el dolor es dolor, y los soldados, no im­
porta cuáles ni en que bando estén, tienen padre y madre, y
muchos de ellos esposa e hijos.
La escena más celebrada es la de Héctor y Andrómaca,
cuando esta le dice: “ Héctor [...] no piensas en tu hijo ni en
tu desdichada esposa a quien vas a convertir pronto en una
viuda [...] Y cuando yo te haya perdido mejor me sería el es­
tar muerta. No habrá ningún consuelo después de que te ha­
yas enfrentado con tu destino, no habrá más que dolor. N o
tengo padre ni madre ahora. M i madre murió bajo el gran
Aquiles cuando saqueó nuestra bella ciudad. Hubo un día que
tuve siete hermanos en casa, hasta que se fueron a los Hades
[...] Así pues tú eres, Héctor, mi padre, mi madre y mi her­
mano, así como mi querido esposo [...] N o conviertas a tu
hijo en un huérfano ni a tu esposa en una viuda
Y Héctor responde: “ ‘Si me escondiera como un cobar­
de y rehusara luchar, nunca más podría mirar a los troyanos y
las troyanas con sus largas túnicas. Además... como buen sol­
dado, siempre me he ejercitado para tomar mi lugar en el
frente y ganar la gloria para mi padre y para mí mismo. Mi
corazón sabe que vendrá el día que la sagrada Ilion será des­
truida con Príamo y todo su pueblo de buenas lanzas de ma­
dera de fresno. Y aun así no estoy afligido por lo que van a
sufrir los troyanos, o la misma Hécuba, o el propio rey, Pría­
mo, o mis intrépidos hermanos que van a ser arrojados al pol­
vo por los enemigos, ni incluso por el pensamiento de verte a
ti arrastrada a la esclavitud por algún soldado aqueo. Te veo
en un telar de Argos trabajando para otra mujer, o sacando
agua de un pozo extranjero, o como una criada sin libertad
[...] ¡Ah. que la tierra me cubra antes de que oiga los gritos
que vas a lanzar!’. Al terminar, el glorioso Héctor abrió los
brazos para abrazar a su hijo; pero éste volvióse para llorar
junto al pecho de su nodriza, alarmado por el aspecto de su
padre. Le asustaron el bronce de su casco y el plumero de crin
[...] Su padre y su [...] madre tuvieron que reír. Pero el noble
Héctor se quitó rápidamente el casco y puso el relumbrante
objeto sobre el suelo. Luego, besó a su hijo, sosteniéndolo en
sus brazos y rezó una oración a Zeus y a los demás dioses:
‘Zeus y demás dioses, prometedme que mi hijo será como yo,
preeminente entre los troyanos; tan fuerte y valiente como
yo; un poderoso rey de Troya. Que todos digan, al verle lle­
gar de una batalla: he aquí a un hombre mejor que su padre.
Dejadle traer a casa la armadura manchada por la sangre de
los enemigos a quienes él haya dado muerte, y haced que su
madre sea deliz’. Héctor entregó el niño a su madre (...) y di­
jo: ‘ L-.-J Nadie me enviará a los Hades antes de que sea mi
hora. El hado es algo que nadie nacido de hombre y mujer
puede evitar, sea éste héroe o cobarde. Márchate a casa y
-atiende a tus trabajos [...] La guerra es un asunto para los
hombres, y esta guerra concierne a todos los hombres de
Ilion, y a mí sobre todos ellos’ . Después de hablar, el glorioso
Héctor tomó su casco con el plumero de crin y su esposa se
dispuso para regresar a su casa, derramando grandes lágrimas
y volviendo su rostro repetidas veces. Muy pronto llegó a su
casa y allí, en la casa de Héctor, que ha matado tantos hom­
bres, encontró algunas de sus criadas con quienes se lamentó
muchísimo, y así ellas se lamentaron por Héctor, en su propia
casa, a pesar de que estaba vivo [...)” [128 ss:vi.405 ss].
Aquí está el magistral prototipo de Los persas,-de Esquilo,
donde el poeta hace que sus amigos atenienses sientan el sufri­
miento. la muerte de sus enemigos y la sobrecogedora derrota
de Jerjes.a través de los ojos de la Reina Atossa, su madre. Y
en Los Siete contra Tebas, donde Eteodcs domina el escenario,
no hay ninguna suposición de que él esté en lo cierto. En rea­
lidad es al contrario: ni él ni su hermano Polinices llevan la
 razón. Ambos son seres humanos, hermanos, que van a en­
frentarse con la muerte, uno a manos de otro. Incluso en la
Oresttada no nos encontramos con “ los buenos y los m alos":
Agamenón está muy lejos de ser bueno y Clitemnestra tam­
poco es el puro diablo a quien haya que abuchear tan pronto
como sale a escena. A diferencia de su distante colega,- Lady
Macbeth, tiene algo bueno a su favor. En la tragedia griega
se sublima la caballerosidad en una visión de la vida: no sola­
mente hubo una vez una guerra entre nobles oponentes que
tuvo lugar en un pasado remoto, sino que, en los conflictos
del hombre contra el hombre, siempre nos encontramos con
cierta humanidad y buenas razones en ambos lados.
Ello no significa que nuestras simpatías estén divididas
en panes iguales. Al contrario: cuando leemos o vemos Pro­
meteo, nos identificamos con él, a pesar de que Zeus también
nos da sus buenas razones. Cuando Aristóteles dice que, en la
tragedia, no hay lugar para los depravados; cuando reprende
a Eurípides por haber presentado un Menelao demasiado
perverso en su Orestes, y cuando Hegel, veintiún siglos más
tarde, nos dice que la propia esencia de la tragedia es que los
buenos luchen contra los buenos y no contra el mal, ambos
están racionalizando la herencia humanitaria de Homero.
N o hay ninguna razón por la cual una tragedia no pueda
tener personajes como Yago o Goneril. En cuanto las heren­
cias cristianas reemplazaron el impacto que había producido
la litad a, salieron a flote los personajes perversos. Tampoco
es nada del otro jueves sentir emociones trágicas, incluyendo
el terror y la compasión, cuando el mal vence a la bondad. El
hecho de que la tragedia estuviese inspirada en la humanidad
de Homero es meramente un accidente histórico. Se ha escri­
to demasiado sobre la tragedia a partir de hipótesis teóricas;
ya va siendo hora de que señalemos el nacimiento de la trage­
dia a partir del espíritu de Homero.
Hemos considerado tres características esenciales: la cali­
dad formal, el énfasis en los terrores de la existencia y la hu­
manidad de la litada. Por lo que se refiere a las características
menores, hay tantas como para nunca acabar. Basten simple­
mente estas tres ilustraciones.
Lo que excita la ira de Aquiles es el hecho de que Agame­
nón decida llevarse a su amante Briseida. En el canto xix, és­
ta vuelve finalmente al lado de Aquiles y, por primera vez en
la obra, dice unas palabras. En el canto i, esta mujer parece
ser simplemente una razón de Estado: si Agamenón tenía que
entregarle su cautiva amante, bajo las amenazas del pélida,
entonces la hubiese tomado para vengarse y humillarle, pues­
to que Aquiles le había avergonzado públicamente frente a la
asamblea de los aqueos. N o parece que Briseida sea conside­
rada como un ser humano con derechos propios, y la gran
sorpresa está en el canto xix, cuando la muchacha abre su bo­
ca; parece casi imposible que sus palabras sean dignas de la
mujer que, incidentalmente, provocó la ira de Aquiles, cosa
que causó tantos sufrimientos a los aqueos. Pero su discurso
es extraordinario: .
Briseida, que se asemejaba a la dorada Venus, cuando vio
que Patrodo estaba atravesado por el agudo bronce, se
echó sobre él y prorrumpió en grandes sollozos, mientras se
golpeaba el pecho con las manos, así como su delicado cuello
y su bello rostro. Y aquella mujer, semejante a una diosa, así
decía llorando: “ ¡Oh Patroclo, alegría de mi corazón! ¡Ay
de mí, desventurada! Vivo te dejé en la tienda y muerto te
encuentro al volver. ¡ Príncipe de los hombres! Mi vida no es
más que una cadena de miserias: vi al hombre a quien me en­
tregaron mi padre y mi venerable madre atravesado por el
agudo bronce a los muros de la ciudad, y también murieron,
mis queridos hermanos; pero cuando el ligero Aquiles mató a
mi esposo y tomó la ciudad del rey Minias, tú no me dejabas
llorar diciendo que lograrías que yo fuera la mujer legítima
del divino Aquiles, que éste me llevaría con sus naves a la tie­
rra de Ptía, y que allí, entre los mirmidones, celebraríamos el
banquete nupcial. Y ahora que has muerto no me cansaré de
llorar por ti, que siempre has sido afable" [361 :xix.282 ss].
 Éste es, sin duda, el modelo de que se sirvió Esquilo para
escribir la escena más triste de todas sus obras, en la que Ca-
sandra, que ha estado tanto tiempo callada, hasta el punto de
que dudamos si en realidad tiene papel hablado, estalla repen­
tinamente en sollozos. También Sófocles nos recuerda los sen­
timientos de Homero para con Briseida, cuando hace que
nuestras simpatías se inclinen a favor de Tccmessa, la amante
cautiva de su Áyax.
La segunda ilustración consiste en una sola frase: “ ¿Por
qué aborrecemos más a los Hades que a ningún otro dios,
sino a causa de su implacabilidad e inexorabilidad?"
1165 :ix. 1 58 s], Al discutir el significado de hybris [apartado
15 ] indicamos que ni Aristóteles ni ninguno de los poetas trá­
gicos creyeron que el orgullo fuese un pecado. Todos los pro­
tagonistas de la litad a son orgullosos y frecuentemente expre­
san por qué razón son mejores que tal o cual otro personaje.
A Aquiles no le importa decir que él es el mejor de todos los
hombres, lo cual —según Homero— es verdad, y además no
considera que sea nada malo el proclamarlo.4 El orgullo
no era ningún vicio, pero sí lo era la obstinación. Los hombres
tenían que ser conscientes de su valor y no tenían que enga­
ñarse a sí mismos sobre sus posibilidades, fuera rebajándose o
sobrevalorándose; pero también tenían que darse cuenta de la
humanidad de los demás y ceder si era necesario, tal como-
hizo Agamenón con Aquiles, y éste, en el canto final, con
Príamo. Los hombres tenían que entrar en razón, entenderse
los unos con los otros, en vez de obstinarse hasta los límites.
Estas características fueron esenciales y sirvieron de modelo a
Esquilo para escribir su trilogía sobre Prometeo. El poeta las
aplica al titán e incluso para el propio Zeus.
La tercera ilustración está estrechamente relacionada con
la segunda. Se trata de la imagen de Ares, el dios de la gue­
rra. En un poema que trata de la guerra de Troya y que canta

4. 339 :x v i i i . 105 ; 4l9:xxm .275.

ia ira de Aquiles, era de esperar que se celebrara a Ares por
encima de los demás dioses; pero en las dos escenas don­
de Atenea hiere y vence a Ares, aquélla le maltrata con
tal odio y desdén excepcionales incluso tratándose de un ene­
migo.’ Y cuando Ares se remonta hasta Zeus “ con su sangre
inmortal manando de sus heridas" y se queja al padre de los
dioses, la respuesta de Zeus nos recuerda las palabras de Aga­
menón sobre los Hades. Con torva mirada, Zeus le insulta y
dice: “ N o hay nada que te divierta tanto como las luchas y
las peleas; ésta es la razón por la cual te odio más que a nin­
gún otro dios del Olimpo. Tu madre, H era, también tenía un
temperamento insoportable e ingobernable. Siempre me ha
sido difícil controlarla únicamente con palabras, y supongo
que lúe ella quien empezó estas disputas, envolviendo en ellas
a tu persona. N o obstante, no quiero que sufras más, puesto
que eres sangre de mi sangre y tu madre es mi esposa; pero si
algún otro dios tuviera un hijo como tú, te hubieras encontra­
do desde hace mucho tiempo en cuevas más profundas que las
de los hijos de Urano” .
Es evidente que no se trata de ninguna alegoría directa.
Homero está haciendo lo que casi siempre hace con sus com­
paraciones y símiles: aunque estén introducidos aparentemen­
te para destacar un aspecto, pronto van adquiriendo impor­
tancia propia para proliferarse. También aquí es fácil perder
de vista la afirmación primera a medida que la imagen se va
proliferando: una vida centrada en peleas y luchas siempre es
odiosa, mientras que la lucha de un hombre valiente al ser
atacado siempre se considera noble. Siempre es mejor hablar,
discutir y ceder un poco, a fin de evitar la guerra.
Atenea es amada por encima de todos los demás dioses y
es el prototipo de personaje que el primer político ateniense,
amigo de Sófocles, Perides, formuló en su gran oración fune­
raria: “ Preferimos encontrarnos en un peligro con el corazón

5. I l4 s :'v .8 2 f ss: 390 s:xxi.39l ss.

alegre que no con una buena e intensa preparación [...] No
esperamos con gusto el dolor; pero cuando la hora llega, po­
demos ser tan valientes como aquellos que nunca se permiten
ningún descanso [...] Amamos la belleza, aunque sea sencillo
nuestro gusto, y cultivamos el espíritu sin que por ello tenga­
mos que perder la hombría [...] El gran obstáculo para la ac­
ción no es, en nuestra opinión, la discusión, sino la falta del
conocimiento que se adquiere discutiendo antes de actuar [...]
Verdaderamente son de estimar los más valientes espíritus
que, teniendo un perfecto conocimiento de las penas y de las
alegrías de la vida 110 se asustan ante ningún peligro” .6
N o solamente Homero dejó sus huellas en los poetas trá­
gicos, sino que también las dejó en Pcricles. N o hay que ex­
trañarse de la estima que se le tenía en Atenas, ni tampoco de
la idea de Platón, según la cual un filósofo que desease una
ruptura radical del pensamiento tenía que considerar a Ho­
mero como su rival más importante. Lo que en realidad es ex­
traño es que Platón leyera a Homero de una manera tan tras-
ccndentaíjsta.

(30)

El mayor obstáculo para una lectura razonable de la lliad a ha

sido la frecuente imposibilidad de comprender el papel que
desempeñan los dioses en la obra de Homero. Se cree que los
dioses son sobrenaturales y que Homero era politeísta. Inclu­
so Lattimore, en su aguda introducción a su traducción poéti­
ca de la lliad a, habla repetidamente de ayuda sobrenatural.
Pero este concepto está fuera de lugar en Homero; implica
un anacronismo, una referencia a una visión del mundo total­
mente extraña a la suya y reduce la comprensión de la expe­
riencia de vida expresada en la lliada.

6. Tucídides. n .3 9 s (trad. d e Jow ctt).

 El poema contiene muchas referencias a los dioses que
son fácilmente traducibles a un lenguaje “ naturalista” . He ahí
algunos de los ejemplos más sorprendentes: “ Así rezó Aga­
menón, pero Zeus no estaba preparado para garantizarle lo
que él quería. Aceptó su ofrenda, pero a cambio le envió más
tribulaciones” [51 :n.419 s]. En otras palabras: el becerro de
cinco años que ofreció Agamenón no sirvió para nada: pero
es más bello decir:

Pero aceptó su ofrenda y multiplicó sus tribulaciones.

Y en vez de decir que “ no podía ser", Homero dice “ Pero

Zeus no podía garantizarle".7 Y donde nosotros diríamos
“ debía estar loco", Homero dice: "Pero Zeus, hijo de Cro-
nos |debió de enloquecer],8 enloqueció a Glauco, puesto que
cambió a Diomedes una armadura de oro por otra de bronce,
y cien becerros cuyo valor no sobrepasaba al de nueve"
[ 12 3 :v i.2 34 ss].
En el canto xi, Diomedes llega casi a matar a Héctor y le
dice: "T ú, vil perro, [...] otra vez más te ha protegido Apolo
[...] Pero vamos a encontrarnos de nuevo y entonces acabaré
contigo si es que también puedo lograr la ayuda de algún
dios. Por el momento probaré mi suerte contra el resto"
[2 0 7 :xi.362 ss].
La última frase está traducida más literalmente por Latti-
more, aunque incorrecta gramaticalmente: “ Por el momento
voy a perseguir a quien pueda adelantar de los otros". Home­
ro no menciona la palabra “ suerte” ; cuando quiere hablar de
lo que nosotros llamaríamos suerte, él habla de los dioses, tal
como se ha visto en este pasaje.
Lo que Diomedes le dice a Héctor es algo así: “ ¡Que
dios te ayude cuando encuentre a un dios que me proteja!” .
7. 7 2 :i i i . 302 ; en este fragm ento. Rieu am plía la frase: “ pero Zeus no tenía
ninguna intención d e «jue hubiera p az".
8. Kieu añade las palabras que van entre corchetes.
O bien: “ La suerte te ha protegido otra vez, ¡perro! pero lle­
gará el día que me protegerá a mí, y entonces, que los dioses
se apiaden de ti!” . O bien: “ N o siempre prevalece el mejor
en el combate, puesto que la suerte toma parte en él, pero si
algún día nos encontramos frente a frente en igualdad de con­
diciones, perro maldito, no te salvará la suerte, y morirás a
mis manos".
Al final del canto vil, los aqueos y los troyanos pasan la
noche divirtiéndose, “ pero durante toda la noche Zeus, el
Pensador, maquinando maldades contra ellos, estuvo lanzan­
do rayos y truenos ignominiosamente. Ellos palidecieron de
miedo y derramaron vino en el suelo. Nadie osaba beber sin
haber hecho antes una libación [...]” . Se trataba de una tem­
pestad- experimentada como un augurio aterrador.
En el comienzo del mismo canto se nos ofrece una ima­
gen más completa: “ Todos se sentaron y Agamenón hizo que
¡os soldados aqueos hiciesen otro tanto. Atenea y Apolo, del
arco de plata, también se sentaron en la misma posición que
los buitres, en la alta encina sagrada para Zeus, el escudado.
Todos se deleitaban viendo a los guerreros troyanos y aqueos
cuyas densas filas aparecían erizadas de escudos, cascos y lan­
zas, como el viento del oeste posándose sobre el mar que hace
encrespar y ennegrecer las olas” . [ 1 3 3 :vn. 54 ss].
En muchas partes del mundo occidental los buitres han
desaparecido, y se ocultan la muerte, la enfermedad y la ve­
jez. En Calcuta, todavía se puede ver a los buitres sentados
en los árboles de la ciudad, esperando la muerte por las calles,
y la enfermedad, el sufrimiento y la vejez asaltan los sentidos
por todas partes; pero solamente en Homero podemos ver
que mientras la muerte siempre está presente en la concien­
cia, los buitres en el árbol están representados por Atenea y
Apolo, disfrutando del delicioso paisaje de escudos, yelmos y
lanzas. En esta visión, la muerte no ha perdido aún su agui­
jón, ni la vida su belleza. Los propios buitres no reprochan el
mundo.
 Cuando el viejo Néstor relata cómo otro hombre escon­
dió sus caballos, pero "a pesar de que fui a pie. Atenea arre­
gló el asunto de tal manera que yo pude dejar atrás incluso a
quienes conducían las cuadrigas” [2 1 6 :x i.7 2 0 ], no tenemos
que interpretarlo como una ayuda sobrenatural, sino como
una expresión de modestia, algo así como: estuve de suerte
aquel día.
Cuando Homero dice: “ los troyanos, en su locura, apro­
baron con gritos. Palas Atenea había destruido su juicio"
[345 :xvm .310 s], no alude a una interferencia sobrenatural
en los asuntos humanos. Los troyanos no eran tan necios. N o
es que se pueda decir que actuasen en propiedad; pero es típi­
co de los asuntos humanos el que hombres normalmente razo­
nables aplaudan una empresa disparatada.
Y cuando Aquiles contempla su nueva armadura y excla­
ma: “ Esta es, en verdad, la habilidad que uno podría esperar
del cielo. Ningún mortal podría haberla hecho" [3 5 4 :
xix.21 s], ello nos explica la larga narración sobre la confec­
ción de la armadura llevada a cabo por Hefesto: la armadura
de Aquiles era tan exquisita que ningún artesano humano hu­
biera podido hacerla.
Hay muchos pasajes de otro tipo: “ Entretanto, Iris trajo
las noticias a Helena, la de los blancos brazos, disfrazándose
de su cuñada, Laodice, la más bella de las hijas de Príamo,
que estaba casada con el señor de Helicaon, el hijo de Ante-
nor” [6 7 :in .l2 1 s]. Sería una pérdida de tiempo insistir en
que no fue Laodice quien trajo las noticias. Es más adecuado
señalar que la diosa mensajera habló por boca de Laodice. En
otras palabras: que lo que dijo Laodice no fue algo trivial,
sino que tenía mucha importancia. Y también sería una pérdi­
da de tiempo citar más pasajes paralelos.9 Uno más y habrá
suficiente: “ El dios tomó la forma de un heraldo, Perifas,

9. C f. 6 0 :1 1 .7 9 0 s s ; I 0 4 :v . 4 6 0 s s ; I 1 3 :v .7 8 4 s s ; 2 6 0 :x iv . 135 ss;
3 6 8 :x x .8 1 s.
hijo de Épito, que apreciaba mucho a Eneas puesto que había
servido a su padre como heraldo hasta la vejez. Bajo esta apa­
riencia, Apolo, hijo de Zeus, se le acercó y le dijo [...]"
I324:xvn.323 ss].
En Homero siempre es difícil saber si la persona con
quien alguien se encuentra y habla es humana o divina.10
Cuando Diomedes se encuentra con Glauco, dice: “ Los pa­
dres de los hombres que me sorprendieron enfurecido van a
lamentarlo. Pero si tú eres uno de los inmortales, desciende
del délo puesto que no soy quien para luchar contra los dio­
ses de las alturas” , y luego sigue contando acerca de un héroe
que hizo precisamente esto [1 2 0 :vi. 128 ss].
En algunos pasajes encontramos estos motivos combina­
dos. En el canto m, Menelao lanza sus armas contra Paris,
que escapa de la muerte por milagro. Luego Menelao golpea
el yelmo de Paris con su espada; pero ésta se rompe y Mene­
lao exclama: “ Padre de los dioses, ¿hay alguien tan malicioso
como tú?” . Y entonces ataca a Paris de nuevo agarrándole
por la cresta de su yelmo, “ y Menelao hubiera podido rete­
nerlo, pero se lo impidió la rapidez de Afrodita, hija de Zeus,
que, viendo lo que estaba ocurriendo, rompió la correa de Pa­
ris a pesar de que estaba hecha con piel de becerro. O sea que
el yelmo se quedó vacío en las grandes manos del noble M e­
nelao". Luego Afrodita originó una densa niebla para que
Paris pudiera huir hacia la habitación de Helena. Y, final­
mente, la diosa va en busca de Helena, que se encuentra en
una torre alta, rodeada de mujeres, y Afrodita la disfraza de
mujer vieja y le dice que vaya a su habitación para encontrar­
se con Paris [73 :ni.36 5 ss].
En la primera mitad de este pasaje, lo que esta fuera de lo
común se atribuye a los dioses. Homero hace que Menelao
acuse a Zeus, e introduce a Afrodita, mientras que otro autor
de épocas posteriores podría hablar de las malas artes de la

10. C f. 9 5 y 9 7 r v .l 2 4 s s y 1 7 7 s.
fortuna, o de mala suerte, o del pérfido destino. ¿Que hay
que. pensar de la fuga de Paris hacia la habitación de Helena?
¿Acaso se ocultó entre la niebla o el polvo levantado por la
lucha dejando que la cobardía y la lujuria le llevaran a Hele­
na? ¿Acaso Homero exagera la metáfora de Afrodita rom­
piendo la correa? Y cuando la mujer vieja incita a Helena a ir
a su habitación, ¿es realmente una mujer vieja, o Afrodita, o
su propia concupiscencia? Evidentemente estas preguntas no
tienen ningún sentido puesto que se dirigen a saber lo que pa­
só en la realidad, como si la narración de Homero estuviese
basada en un testimonio visual o alguna documentación.
¿Acaso el Hamlet real tenía la costumbre de hablar consigo
mismo en pentámetros heroicos?
Lo que un poeta presenta mediante un soliloquio para
mostrar un hombre que se debate consigo mismo, otro poeta
nos lo puede mostrar mediante el uso del diálogo, y Homero,
en cambio, prefiere introducir en el diálogo a un dios o una
diosa. Ello no significa que estos procedimientos sean única­
mente maneras de hablar vacías de significación. Pero antes
de entrar en una interpretación total, consideremos un último
pasaje del canto iv.
La Reina del Cielo, Hera, la de los grandes ojos, le dice
a Zeus que mande “ a Atenea que vaya al campo de la terrible
batalla y procure que los teucros empiecen a ofender, en con­
trario de lo prometido, a los envanecidos aqueos” ; Atenea
desciende “ como un rayo descargado por Zeus cuando ad­
viene a los marineros [...] y baja despidiendo numerosas chis­
pas” . Tanto los teucros como los aqueos “ se asombraron al
verla. Y no faltó quien mirara a su vecino con una pregunta
en los labios: ‘¿Significa esto la guerra de nuevo con todos
sus horrores? ¿O es Zeus [...] que está instaurando la paz en­
tre nosotros?’ Entretanto, “ Atenea se disfrazó de varón y
se introdujo en las filas troyanas bajo el aspecto de un robusto
lancero llamado Laodoco hijo de Antenor” . Buscó a Pándaro
y le sugirió que si “ disparases una flecha contra Menelao, te
cubrirías de gloria” ; y “ la elocuencia de Atenea convenció a
la multitud", y así se rompió la tregua y se reanudó la guerra
[78 s:iv.50 ss].
La gran importancia de este fragmento es evidente. No
tiene ningún sentido preguntarse por lo que “ realmente” pa­
só. Naturalmente otro poeta podía haber contado la historia
de otro modo, dejando fuera a los dioses. Es posible que Sha­
kespeare hubiese conservado el meteoro para sugerir que el
universo estaba revuelto y que hubiese escrito un diálogo en
el cual Pándaro resistiera al principio la sugerencia de Laodo-
co, o quizás un monólogo donde el arquero sopesara los pro y
los contra. Un poeta contemporáneo hubiera podido sentir la
necesidad de motivar el importante acto de Pándaro única­
mente recordando momentos de su infancia, o por lo menos
que había discutido con su mujer durante la noche anterior.
Homero está más cerca de Camus y de Sartre y deja al hom­
bre actuar de una manera básicamente irracional y disparata­
da, sin argüir el hecho de que si conociéramos suficientes da­
tos, descubriríamos que la acción fue necesaria y, en cierto
sentido, racional. La última cosa que Homero hubiese senti­
do, como muchos de nuestros contemporáneos, ps que el ca­
pricho sólo es posible en asuntos de menor importancia y
completamente imposible cuando se trata de grandes acciones
tales como disparar a un presidente o la resolución de echar
una bomba atómica, o bien la decisión de bombardear Viet-
nam del Norte. Homero considera el elemento imprevisible,
irracional y caprichoso relacionado precisamente con hechos
y decisiones que comportan crueles sufrimientos y muertes
horrorosas para muchísima gente.

[31]

Referente a los dioses, el aspecto más importante de Homero

es que la creencia está fuera de toda consideración. Por esta
razón, el contraste entre el politeísmo de Homero y el mono­
teísmo judío o cristiano es completamente falso. Veinte siglos
de cristianismo han dejado una profunda huella en el pensa­
miento occidental, y ello hace difícil comprender la noción de
que la creencia no entra en una persistente charla sobre los
dioses. En consecuencia, hay que explorar esta idea con más
detalle.
Incluso en la Biblia, la creencia no ocupa el papel central
desempeñado, por ejemplo, en el Evangelio según san Juan.
Y en d judaismo tradicional, la creenda no se ha considerado
como algo tan crucial así como lo es en la cristiandad tradi­
cional. Los primeros cristianos descubrieron su identidad en
lo que creían. Eran cristianos los que creían que Cristo resuci­
tó de entre los muertos al tercer día; que resucitó para que
“ quienes creyeran en él tuviesen la vida eterna’’, y “ que quien
cree en El no se condena, mientras qué quien no cree ya está
condenado porque no ha creído en el nombre del Hijo de
D ios". Y no eran cristianos quienes no creían en todo eso.
No se era cristiano por nacimiento, tal como se era judío o
griego; uno se convertía en cristiano en virtud de sus creen­
cias.
En cierta manera, desde luego, todo eso cambió con el
paso del tiempo: los niños nacidos de padres cristianos eran
automáticamente cristianos; pero el énfasis en la creencia per-
manedó inalterable en las Sagradas Escrituras, y nadie podía
ser plenamente cristiano sin testimoniar su propia creenda en
Jesucristo. Y el contenido predso de las creencias requeridas
fueron definiéndose progresivamente a través de los Conci­
lios de la Iglesia.
En el judaismo tradicional, era una forma de vida la que
desempeñaba un papel semejante al atribuido a la fe en el cris­
tianismo tradicional. L a ceremonia de la confirmación a los
trece años significaba que el muchacho se convertía en hijo de
la Ley y se comprometía a observarla.
La diferenda más relevante entre judaismo y cristianismo
estuvo históricamente condicionada: las Escrituras Hebreas
pertenecían, en su mayor parte, a los tiempos pre-helénicos,
mientras que las Escrituras del Nuevo Testamento, no sólo
estaban escritas en griego, sino que fueron muy influidas por
el helenismo. La opinión general en las tierras conquistadas
primero por Alejandro y luego por los romanos estaba muy
lejos de la sensibilidad homérica. El corte decisivo, preparado
ya por los últimos presocráticos y los sofistas, se sitúa entre
Sófocles y Platón. Las tragedias de Sófocles representan el
aria del cisne del viejo orden, y los Diálogos de Platón, el co­
mienzo de la nueva era. El siglo v fue todavía el siglo de la
tragedia y la poesía. El siglo iv ya no conoció poetas como
Píndaro y Esquilo, Sófocles y Eurípides: fue el siglo de la fi­
losofía, la edad de Platón y de Aristóteles.
Efectivamente, los fundadores del estoicismo, epicureis­
mo y escepticismo nacieron todos durante el siglo iv y murie­
ron entre los años 2 7 0 y 2 6 4 a. de J.C . Luego vinieron los
filósofos de escuela y los eruditos. Cuando se empezó a escri­
bir el Nuevo Testamento, Esquilo era tan remoto como lo es
hoy Dante para nosotros. Era una época que vio la coexisten­
cia de la tolerancia, la superstición y el fanatismo; pero todo
estaba muy lejos de Homero y su poesía era extraña a todo el
mundo. Cualquier intento de asimilar Homero a esta época se
derrumba de antemano por su propio peso.
En casi todos los sentidos, Homero está más cerca del
Génesis que de san Juan. Y también se suele leer el Génesis
como si perteneciera a una época en la cual ya no se escribía
este tipo de poesía. La preocupación por la creencia pertenece
a una edad más tardía de la religión. En el primer capítulo
del Génesis no se pretende que deba creerse todo literalmen­
te, ni tampoco que aquellos que dudan serán condenados.
Este tipo de poesía es anterior a toda pregunta sobre signifi­
cado preciso, sobre el cuándo y el cómo; apareció siglos antes
que los métodos socráticos, mucho antes de la rivalidad de
Herádito con los poetas. Al igual que la litad a es un monu-
mentó de una edad libre de este fundamentalismo contra el
cual reaccionó Platón, mientras era víctima de su curiosa ma­
nera de leer.
N o es éste el lugar para tratar del Antiguo y el Nuevo
Testamento, del judaismo y el cristianismo. Lo mejor será ci­
tar a un filólogo de lenguas clásicas que nos habla de los dio­
ses griegos. Tenemos que recordar que los antiguos griegos
“ no formaban parte de ninguna nación coherente, sino de
grupos de pueblos que se empujaron unos a otros durante si­
glos, asentándose en una parte para volverse a asentar en otra
y haciendo continuamente nuevos contactos con nuevos veci­
nos [...] Casi siempre, la divinidad más antigua era una diosa,
en cuyo caso resultaba natural hacerla esposa del nuevo dios.
Si la primera divinidad era un dios en lugar de una diosa,
como ocurriera a Jacinto, podía suceder que suplantara a su
hijo, lo cual implica la existencia de una madre, alguna ninfa
local o una diosa. Todo ello era muy natural e inocente. Pero
algo debió de ocurrir en rtiuchos de los numerosos valles c is­
las donde estaban asentados los griegos. Los dioses locales
que habían suplantado a sus hijos fueron identificándose con
dos personas: Zeus y Apolo. Parecía que éstos tenían una
enorme progenie a través de un gran número de bellas diosas,
ninfas o mujeres mortales. Estos amoríos divinos fueron el re­
sultado fortuito, y no la intención, de los mitos. Y la razón
por la cual ello no ofendía ningún sentimiento religioso, era el
hecho de saber que sólo se trataba de una explicación. No era
algo educativo, dogmático, autoritario, sino simplemente lo
que ‘se decía’ [...] A pesar de que hubiese adquirido el peso
de la tradición, era una explicación que se podía tomar o de­
jar. Lo esencial era honrar al dios en los ritos; nada obligaba a
nadie a creer en la historia de los dioses".11
Esto todavía no explica si se nos confronta con lo sobre­
natural cuando se menciona a los dioses. Pero toda la antíte-
11. H . D . F. K itto, The Crteks, 1 9 5 1 , 1 9 6 0 , p. 1 9 8 s. E l subrayado es
mío.
sis de natural y sobrenatural pertenece a una corriente post-
homérica. Al igual que otros tipos de dualismo, éste tampoco
se encuentra en la litad a. Hermann Fránkel ha señalado que
“ no hay ninguna división de la persona entre ‘cuerpo’ y ‘al­
ma’ ’’. “ La palabra psyebe es usada únicamente para desig­
nar el alma de los muertos, y la palabra iüma, que en la Gre­
cia post-homérica significa ‘cuerpo’, en Homero designa ‘ca­
dáver’ ; el hombre homérico se dividía en cuerpo y alma sólo
en la muerte, o también cuando se hacía referencia a un cuer­
po desvanecido. En ningún caso se aducía esta dualidad res­
pecto de un cuerpo vivo. Tampoco él se consideraba como
una dualidad sino como una identidad única.’’ 15 Bruno Snell
señala el mismo aspecto, añadiendo que Aristarco (un sabio
alejandrino que murió en el año 157 a. de J. C. a la edad de
setenta y dos años) fue el primero en llamar la atención sobre
el hecho de que Homero designara, con la palabra sT>ma, úni­
camente un cuerpo sin vida;14 y añade, además, que “ la dis­
tinción entre cuerpo y alma representa un ‘descubrimiento’ ” ,
y que “ «1 primer escritor que caracterizó el nuevo concepto de
alma fue Herádito, el cual llamó el alma de un hombre con
vida, psyche".n
Puede parecer que nos hemos alejado de lo sobrenatural,
pero la doctrina de los dos mundos depende de la distinción
entre cuerpo y alma. El mundo visible se considera subordi­
nado a otro más real a partir del momento en que se conside­
ra que nuestro cuerpo no es la esencia de nosotros mismos. Y
cuando el cuerpo (soma) se convierte en la tumba del alma (si­
m a),16 se empieza a buscar la verdadera morada del alma más

12. Dtchtung und Pbüosopbtt dts frib tn Critehtnmms ( 1 9 5 1 , 2.‘ cd. revisa­
da 1 9 6 2 ). p. 6 0 5 .
I 3. Ibid., p. 8 4 .
14. The discomry o f ibt mind. trad. in g in a d e T . G . R oscnm eyer, 1 9 5 3 ,
19 6 0 . p. 5. '
15. Ibid . p. 17.
16. Platón. Cratilo. 4 0 0 ; Gorg'ai, 4 9 3 ; Ftdro, 2 5 0 ; c f . Ftdón. 81 ss. E l re­
truécano es ó rfico y anterior a Platón.
 allá de este mundo. De esta forma el alma es la fuente de lo
sobrenatural. Y cuando un hombre no se siente dividido con­
sigo mismo, tampoco tiene ninguna noción de lo sobrenatu­
ral. Lo sobrenatural es una proyección del hombre al sentirse;
alienado de la naturaleza.
Todos los grandes maestros de la doctrina de los dofc
mundos dan testimonio de ello: los Upanishads distinguen el
verdadero yo, el Atman, del cuerpo, y la verdadera realidad.
Brahma. de la naturaleza. Platón fue un dualista en ambos ni­
veles. y Kant, por su parte, también requería un yo numinoso
y trans-empírico así como otro mundo. A diferencia de ellos,
Homero no requería ni una cosa ni otra.
“ N o hay ningún sentimiento dividido en Homero" nos
dice Sneil [ 19]; y en la página siguiente, después de haber
dado un ejemplo de la litad a, comenta: “ Al igual que en mu­
chos otros pasajes, cada vez que Homero se refiere a la inter­
vención de un dios, el acontecimiento no tiene nada de sobre­
natural o diferente de lo natural [...j Siempre que un hombre
alcanza algo más de lo que su actitud previa o lo que otros es­
peraban que lograra, Homero lo relaciona, como si intentara
suplir una explicación, con la intervención de un dios". (Véase
además The Greeks and the irrational, de Dodds, y, especial­
mente, de Albín Lesky, Gottlichte und menschliche Motivation
im homerischen Epos, 1961.)
Hemos visto, pues, que muchos pasajes donde se mencio­
na a los dioses, pueden ser fácilmente traducidos en prosa o
verso naturalista. Hay otros pasajes donde esta operación no
resulta tan fácil, pero tampoco éstos establecen ninguna pre­
sencia de lo sobrenatural en Homero. En este aspecto, Snell
fue demasiado lejos: “ Según las nociones que sobre los dioses
tenía la Grecia clásica, éstos están sujetos a las leyes del cos­
mos, y, en Homero, los dioses siempre actúan en escricto
acuerdo con la naturaleza. [...] N o sería exagerado decir que
lo sobrenatural, en Homero, siempre se comporta con la ma­
yor regularidad, e incluso es posible formular las leyes preci­
sas que controlan la interferencia de los dioses en los quehace­
res humanos. En Homero, cada nuevo cambio de dirección
en los acontecimientos está originado por un dios” [29]. Eso.
si es cierto, es sólo la mitad de lo que habría que decir.
, Comparemos en primer lugar a Homero con el Génesis,
y luego con la mentalidad científica moderna. Comparado
con el Dios que nos describe la historia de la creación en la
Biblia, los dioses de Homero no son en modo alguno sobre­
naturales, sino parte de la naturaleza; se parecen más a los
hombres que al Dios bíblico. Este está fuera del mundo que
El creó. N o hay nada en el mundo que sea divino o que me­
rezca adoración; únicamente el hombre comparte el espíritu
de Dios, pero la distancia entre Dios y el hombre es absoluta,
e incluso Abraham que se permite desafiar la justicia divina
no es más que “ polvo y ceniza" [18.27]. N o ha habido ja­
más hombre alguno que haya sido elevado al rango de los
dioses, tampoco hay semidioses o seres intermedios como,
por ejemplo, Prometeo. Por el contrario, los dioses de Home­
ro están en el mundo; la naturaleza está llena de seres divinos
que merecen adoración. Zeus engendró a varios hijos con mu­
jeres mortales, y la distinción entre hombres y dioses es vaga
c incierta. Una vez, como favor especial, Atenea permitió a
Diomedes “ distinguir entre hombres y dioses” [95 :v. 127 s].
Y por lo que se refiere a la mentalidad científica moder­
na, todos estamos acostumbrados a considerar el universo
como algo que se parece a un reloj. Los deístas insistían en
que, en un principio, Dios debía de haber fabricado un reloj y
que le había dado cuerda, pero no pensaron que, según esta
imagen, Dios era necesario para mantenerlo en marcha. A
través de esta imagen es muy fácil darse cuenta de lo que se
entiende por intervención sobrenatural: se supone que todos
los acontecimientos naturales son predecibles y están determi­
nados, y que la intervención natural tiene lugar cuando estos
acontecimientos se suspenden o interrumpen mediante algún
hecho milagroso. H ay otra noción de milagro que significa
simplemente acontecimiento maravilloso. La palabra alemana
para milagro es Wunder, y retiene el viejo significado de ma­
ravilloso, encantador. Pero las maravillas no son necesaria­
mente sobrenaturales. Homero está lleno de ellas, y, sin em­
bargo, buscar algún elemento sobrenatural en la litad a no esl
más que un anacronismo, como lo sería el atribuirle una conf
cepción mecanicista de la naturaleza y del universo. Su mun­
do abunda en prodigios y es, para decirlo en una sola palabra,
poético.
El politeísmo sugiere la creencia en muchos dioses y está
en oposición con monoteísmo que significa la creencia en un
solo dios. Y Homero difiere del monoteísmo en dos aspectos.
En primer lugar, confrontado con la realidad de un culto
dado a muchos dioses, nunca se opone a esta diversidad con
alguna polémica; al contrario: hace de ello un uso poético. Y
en segundo lugar, la creencia está fuera de sus textos.
El lenguaje politeísta es muy adecuado para describir
guerras. Ningún otro poeta ha sido capaz de mostrarnos tan
perfectamente la confusión de una guerra, con sus cambios de
fortuna y propósitos conflictivos.

[32]

Para aclarar con más detalle el papel de los dioses en la lita ­

da, nada nos sirve mejor que el contraste con los grandes poe­
tas trágicos atenienses, a quienes vamos a estudiar, uno por
uno, en los próximos tres capítulos. Allí tendremos ocasión de
volver a Homero para completar el estudio aquí comenzado.
N o obstante, podemos considerar todavía otro aspecto más
relativo a los dioses: saber si la presencia de los dioses en la
litad a obedece únicamente al aspecto que acabamos de co­
mentar.
En realidad, los dioses en la litad a llevan a cabo otra
función: la de establecer el sublime significado de la historia.
Después de todo sería muy fácil tomarse la acción desde un
punto de vista cínico que la transformara en una comedia.
Aquiles actúa igual que un niño: le roban uno de sus ju­
guetes, se enfada y dice que no quiere jugar más. Obstinado,
rechaza todos los ruegos de sus viejos amigos mientras éstos
son derrotados por sus enemigos. Al fin, sintiendo que no
puede permanecer en su obcecación por más tiempo, permite
que su mejor amigo vuelva de nuevo a luchar simulando que
es Aquiles, lo que provoca la muerte de su amigo. Luego se
enfurece más aún y se decide a luchar; no sólo mata al hom­
bre que mató a su amigo, sino que, en su cólera, arrastra el ca­
dáver entre el polvo detrás de la carroza. Cuando llega el pa­
dre del hombre muerto para pedir el cuerpo de su hijo, Aqui-
les se avergüenza del hecho y hace lo posible para ocultar las
huellas de su conducta. Al igual que la historia de Edipo, no
es éste un material muy prometedor para un gran poema; se
necesitó un poeta supremo para que todo eso se convirtiera en
la litada.
Situar la historia en el contexto de la guerra de Troya no
significaba que el problema quedase resuelto. Dcspuép de to­
do, también la guerra se presta al cinismo. N o vale la pena lu­
char durante diez años en una sangrienta batalla por causa de
una mujer. Ello está implícito en la lliad a, aunque no esté ex­
presado con tanta fuerza y amargura como en Troiloy Cresi-
da, de Shakespeare. A la pregunta de París sobre quién se me­
rece más a la bella Helena, él o Menelao, el Diomedes de
Shakespeare responde:

El, como un cornudo quejoso, quisiera apurar

el poso y las heces de un barril sin sabor,
y tú, como un fornicador, te complaces en engendrar
a tus herederos en vientre de puta.
Una vez considerados arabos méritos,
ninguno pesa más ni menos, pero él
es más apto, tratándose de una puta.
Irv.l]
 N o se encuentra en Homero ningún desencanto de tal
magnitud. Homero nunca sondea tanta desesperación ni tan­
tos sinsabores para situaciones donde Shakespeare tan a me­
nudo encuentra las expresiones correspondientes. Pero ello no
significa que Homero desconociese de qué se trataba su histo­
ria. Los treinta últimos versos de la litad a comienzan con los
lamentos de Helena por Héctor, y ella exclama que “ todos
los troyanos tiemblan de miedo cuando me ven pasar” .
La emoción central del poema de Homero, sin embargo,
no es la amargura de la locura humana. La litad a no se po­
dría subtitular “ Much ado about nothing” . Ya señalamos en
nuestra discusión sobre la Poética que Aristóteles no supo ver
que la diferencia entre tragedia y comedia radica en la actitud
del poeta frente a su material. Homero quiso hacer de la lita­
da un poema trágico, indicando que los acontecimientos que
describía son de gran importancia, mucho más valiosos y
densos que los hechos de su propia época.
La tragedia, al igual que la experiencia mística, es inmen­
samente significativa por definición. Si alguien dijera: “ Oh,
no es nada: simplemente una experiencia mística" o bien:
“ N o tenía ninguna importancia: simplemente se trataba de
una tragedia” , agregando: “ ¡Olvidémosla!” , revelaría que no
conoce el significado de las palabras que usa. Si se usan las
otras palabras correctamente, entonces la persona nos comu­
nica que la experiencia no era mística, o bien que los aconteci­
mientos no eran trágicos. El poeta trágico afirma que lo que
nos relata tiene mucha importancia y que vale la pena no olvi­
darlo. En Homero y en algunas tragedias griegas, la partici­
pación de los dioses ayuda a establecer esta afirmación; lo
que se relata es prodigioso, extraordinario e importante.

[33]

H a llegado el momento de volver al hombre, puesto que, a

pesar de que los dioses participen en los asuntos humanos tan
a menudo, la litada es básicamente un poema sobre los hom­
bres. Es evidente que no nos deja la impresión de que los
hombres son simples muñecos, y es más evidente todavía que
estamos muy lejos de evocar la exclamación de Gloucester:

Al igual que las moscas para los muchachos caprichosos,

somos nosotros para los dioses:
nos matan solamente para divertirse.
[El rey Lear, rv. 1]

Al contrario: los intereses que tienen los dioses para con

Aquiles, Héctor, Ulises y Diomedes sirven para establecer la
importancia de éstos y ayuda a que sean elevados a un más
alto rango. N o son como seres humanos de hoy en día, sino
que son de heroica estatura.
Pero a pesar de su grandeza, viven en la oscuridad. La
inseguridad radical que encontramos en Sófocles tiene su mo­
delo en la litada. Consideremos, para empezar, las palabras
de Agamenón al poner fin a su enemistad con Aquiles: "N o
soy yo el culpable, sino Zeus, el H ado y la Furia, que vaga en
las tinieblas. Ellos hicieron padecer a mi alma, durante la
asamblea, y ofuscaron mi juicio el día en que arrebaté a Aqui-
ies su recompensa". Dice que no podía hacer nada poique
“ At?, la hija veneranda de Zeus, nos ofuscó a todos y su espí­
ritu es pernicioso, [...] y anda sobre las cabezas de los hom­
bres, corrompiéndolos, derrotando a éste y aquél” , le maldi­
jo. “ En otro tiempo incluso Zeus fue cegado por ella.” Y H o­
mero, con su incomparable encanto para los cuentos y las des­
cripciones maravillosas, en vez de lamentarse de los hombres
abandonados a los caprichos de la cruel Até. se sumerge en la
maravillosa historia de la ofuscación de Zeus y su castigo a
At<r [ 356 s :x jx .85 ss].
M ás tarde Aquiles habla de la misma manera: “ ¡Cóm o
[...] un hombre puede verse por completo cegado por Zeus!”
[361 :xix.270]. También él estaba ofuscado cuando se en­
frentó con Agamenón. Pero la cuestión no es que los hombres
sean juguetes en manos de Zeus; al contrarío: están sujetos a
los mismos males que atacaron al padre de los dioses. Este es
el modelo de la vida: los más nobles y más sabios algunas ve­
ces obran como si hubiesen perdido el juicio.
Este sentido del elemento imprevisible en la vida humana
es muy fuerte en la litad a. Héctor lo refiere a Glauco dicien­
do que Zeus puede arrebatar la victoria incluso al varón más
valiente, para después incitarle de nuevo a la lucha.17 Y a
Aquiles le dice: “ Reconozco que eres valiente y que estoy
muy por debajo de ti. Pero está en la mano de los dioses si
yo, siendo inferior, te quite la vida con mi lanza” .18
En-la litad a el sentido de rango es muy fuerte, y muy a
menudo se nos dice quién es el mejor y si uno vale más que
otro. Hay una certeza tan brutal en todo ello que la poca in-
certidumbre de nuestros cálculos es más liberadora que depri­
mente.
Unas pocas ilustraciones bastarán para mostrarlo. Al fi­
nal del llamado “ catálogo” de las naves, Homero dice:

Éstos eran los caudillos y los jefes de los dáñaos. Dimc,

Musa, cuáles fueron los mejores varones y los más excelsos
caballos de cuantos llegaron con los átridas. Los mejores ca­
ballos eran los de Eumelo. Y el más valiente de los guerreros
fue Ayante Telamonio, mientras duró la cólera de Aquiles
[...] [59 s:ii.760 ss],

Menelao hubiese acabado su vida en manos de Héctor,

I 7. 320:xvn. 176 ss. En la versión de Rieu, la frase "todos somos juguetes

en manos de Zeus", no tiene ninguna base en el texto original; pero en la siguiente
frase, Rieu capta el texto de Homero con gran belleza: "E n un momento Zeus
puede hacer que un hombre valeroso tenga miedo y pierda la batalla; al día si­
guiente, sin embargo, el mismo dios le incitará a la lucha".
18. 377:xx.433 ss. He cambiado el final de la frase ya que la versión de
Rieu se alejaba del original.
 puesto que éste era el mejor de los hombres, si los reyes
aqueos no se hubiesen apresurado a detenerle, y si el mismo
Atrída, Agamenón, de vasto poder, no se lo hubiera impedi­
do. “ Deliras, Menelao, [...] No dejes que la ambición te
haga luchar con un hombre mejor que tú [...] Incluso Aqui­
les le temió [...] y Aquiles es mucho mejor que tú" [1 3 4 : vi i .
1 0 4 ssj.

“ El pesar de mi corazón por la muerte del hijo de Mene-

lao, se ha aliviado un poco, aunque el hombre a quien he
dado muerte le es inferior" [ 3 3 0 : x v n . 5 3 8 s].

"Por tanto, amigo mío, muere. ¿Por qué te lamentas

así? Patroclo, que era mucho mejor que tú, también murió"
[383:xxi. 106 ss].

Sería inútil multiplicar los ejemplos.19 Concluyamos con

las palabras de Príamo en el último canto: “ ¿O creéis que son
pocas las penas que me envía Zeus, hijo de Cronos, ai hacer­
me perder un hijo tan valiente?” [443:xxiv.242],

Estos pasajes iluminan una de las rarezas de la filosofía

de Platón, que sobrevivió en el neoplatonismo, tomismo e in­
cluso neotomismo. Consideremos la cuarta prueba de santo
Tomás para demostrar la existencia de Dios: 20 ‘‘ La cuarta
vía se encuentra en la gradación que encontramos en las co­
sas. Hay seres que son más o menos nobles, buenos, etc. Pero
más o menos son predicados de cosas diferentes según se pa­
rezcan de distintas maneras a lo que es máximo; de la misma
manera que decimos que algo es más caliente cuando se pare­
ce a lo más caliente de todo; así, pues, hay algo que es lo más
noble, lo mejor [...]” . Eso no es solamente un eco de Platón,

19. Cf. 4 5 :ii.2 0 0 s; 6 6 :m .7 I y 92 ; 8 7 :iv .4 0 5 ; I2 4 :v i.2 5 2 ;

31 I :xvi.708; 320:xvii.l68; 323:xvn.279 s; 339:xvm .l05; 401 :xxn. 1 58;
4l9:xxiii.274 ss; 422:xxm.357.
20. Summa Tbioloffca. i, u, 3.
sorprendentemente extraño a la moderna manera de pensar.
El espíritu es griego, completamente griego y anterior a Pla­
tón, y completamente distinto de las Escrituras Hebreas.
Esta confianza griega en la gradación de los hombres y las
cosas, como si “ bueno” , “ noble” y “ verdadero" fuesen con­
ceptos unívocos, y como si la superioridad y la inferioridad
fuesen tan palpables como los pesos y las medidas, no es cien­
tífica según los modelos modernos, y desde el punto de vista
judío' es inhumana.
Las referencias de Homero a Ate también nos ayudan a
comprender a Platón. En un brillante capítulo sobre la “ Aga-
memnon’s apology” , E. R. Dodds, después de afirmar su
acuerdo con Bruno Snell en que “ el hombre homérico no tie­
ne ningún concepto unívoco de lo que nosotros llamamos ‘al­
ma’ o ‘personalidad’ ” , habla de “ la costumbre de Homero
de explicar el personaje y su conducta en términos de conoci­
miento", indicando que Homero usa “ conocer” de una mane­
ra que es extraña para nosotros, y luego Dodds señala: “ La
aproximación intelectualista de la explicación de la conducta
marcó una huella muy durable en la mente griega: las llama­
das paradojas socráticas, el hecho de que ‘la virtud fuese co­
nocimiento’ y que ‘nadie obra mal a sabiendas’ no eran nue­
vas en absoluto, sino una formulación explícita y generalizada
de lo que había sido durante mucho tiempo una costumbre
del pensamiento. Ello tuvo que fortalecer la creencia en la in­
tervención psíquica. Si el carácter es conocimiento, lo que no
es conocimiento no forma parte del carácter, sino que proce­
de de algún lugar exterior al hombre".21
El hecho de que el hombre viva en la oscuridad humani­
za el mundo de Homero. La certeza inhumana sobre la gra­
dación y el rango, está atenuada por el conocimiento de que
incluso en un combate justo el mejor hombre puede ser derro­
tado por un dios menor, el valiente puede asustarse y abando­

21 The G m k f a n d íbt irrational, 1 9 5 1 , 1 9 5 7 , pp. 15 ss.

 nar el combate, y el sabio puede obrar con irreflexión. Tam­
poco la muerte está lejos, y no hay nada perdurable en la dife­
rencia entre los hombres, con la única excepción —quizás— de
la fama. Es posible que se presuponga que nadie obra mal a
sabiendas; pero ello no significa que los mejores estén exentos
de obrar mal. Incluso el mismo Zeus se ofuscó a causa de Atff.
Dos veces en la lliad a los dioses expresan con gran elo­
cuencia el sombrío aspecto de la suerte humana. La primera
vez Zeus dice: “ De todas las criaturas que respiran y andan
sobre la M adre Tierra, nadie hay tan miserable como el hom­
bre” [3 2 8:xvii,446 s]. Y más tarde, Apolo llama a los hom­
bres “ esas miserables criaturas que, semejantes a las hojas, ya
se hallan florecientes y vigorosos comiendo los frutos de su
tierra, ya se quedan exánimes y mueren [3 9 2 :x xi.4 6 4 ss].
La imagen de las hojas la encontramos anteriormente en
boca de Glauco durante su encuentro con Diomedes: “ ¿Qué
te importa mi abolengo? Cual la generación de las hojas, así
la de los hombres. El viento esparce las hojas por el suelo, y
la selva, reverdeciendo, produce otra al llegar la primavera;
de igual manera surge y desaparece una generación humana.
Pero ya que insistes en saberlo, te diré cuál es mi linaje, cono­
cido de muchos” , y empieza a contar la historia muy al gusto
de Homero, sirviéndose de sesenta versos para hablar de Sísi-
fo, Belerofonte, incluyendo un episodio semejante al de la es­
posa de Putifar en el Génesis, proezas con la Quimera y más
tarde las Amazonas, y al final concluye: “ [...] y yo soy su hi­
jo. El me envió a.Troya, y a menudo me decía: ‘Que tu divi­
sa sea Soy el jefe. Procura ser el mejor. Tus antepasados fue­
ron los mejores hombres de Efira y Licia. N o los deshonres’.
Tal es mi linaje, y ésa es la sangre que reclamo como mía”
[121 s:vi,145 ss]. Encantado, Diomedes descubre que sus
dos familias tienen lazos antiguos y los dos intercambiaron
sus armaduras.
El hecho de que los hombres perezcan cual hojas en el
viento, no soporta ninguna resignación, al igual que un pasaje
paralelo en Isaías: ‘T o d a carne es hierba y todo su esplendor
como flor del campo. La flor se marchita, se seca la hierba, en
cuanto le dé el viento de Yahvéh (pues, cierto, hierba es el
pueblo). La hierba se seca, la flor se marchita, mas la palabra
de nuestro Dios permanece por siempre. Súbete a un alto
monte, alegre mansajero para Sion [...]" [40.6 ss].
En Homero nunca hay buenas nuevas comparables con
las que nos da el Libro segundo de Isaías al anunciar el final
del exilio. En el mundo de la litad a, no encontramos tales re­
gocijos, pero encontramos muy a menudo el mismo espíritu
que anima las palabras del padre de Glauco. “ El anciano Pe­
leo recomendaba a su hijo Aquiles que descollara siempre en­
tre los demás” [ 2 18:xi.782 sj. Y cuando el viejo Príamo lle­
ga hasta Aquiles en el canto final, éste le dice: “ Súfrelo resig­
nado, y no dejes que se apodere de tu corazón un continuo
pesar, pues nada conseguirás afligiéndote por tu hijo, ni lo­
grarás que vuelva a la vida” [4 5 2 :x x iv .549 ss].
Muchos de los motivos que acabamos de considerar se
encuentran en las palabras de Aquiles a su madre, Tetis, des­
pués de la muerte de Patrodo: “ permanezco en las naves cual
inútil preso en la tierra, siendo yo tal en la batalla como nin­
guno de los aqueos [...] Ojalá peredera la discordia para los
dioses y para los hombres, y con ella la ira, que hace crueles a
los hombres y es tanto más engañosa que la miel,22 se intro­
duce en el pecho y va credendo como el humo. Así me irritó
el rey de los hombres, Agamenón [...] Iré a buscar al asesino
de mi amigo Héctor, el más querido, y sufriré la muerte cuan­
do lo dispongan Zeus y los demás dioses inmortales. Pues ni
el poderoso Heracles pudo librarse de ella... Así yo, si he de
tener igual suerte, yaceré en la tumba cuando muera; pero por
el momento, buscaré la gloria" [3 3 9 s:xvm. 104 ss].
La muerte siempre está cerca y nunca se olvida por mu­
cho tiempo. Lo mismo ocurre con el esfuerzo para descollar y

22. Casi todas las traducciones dicen “ más dulce que” .

con el deseo de gloría. En realidad, la gloría heroica es inse­
parable del valor frente a la muerte y el peligro.
En dos ocasiones Ulises reflexiona acerca del valor.
“ Ulises, famoso por su lanza, se quedó solo; ningún aqueo
permaneció a su lado porque el terror les poseía a todos. Y gi­
miendo. hablaba así a su magnánimo espíritu: *[...] Muy
malo es huir temiendo a las muchedumbres y peor aún que me
cojan estando solo [...] M as, ¿por que en tales cosas me hace
pensar el corazón? Se que los cobardes huyen del combate y
quien descuella en la batalla debe mantenerse fírme,23 ya sea
para matar o para morir’ ” [208:xi.401 ss].
M ás tarde, Agamenón dice que parece ser el placer 24 de
Zeus el que “ los aqueos mueran aquí, lejos de Argos [...] N o
hay por qué avergonzarse de huir d d combate, ni siquiera si
es por la noche. M ejor es salvar nuestras vidas corriendo que
ser atrapados". Pero Ulises le miró seriamente y protestó:
“ Debieras estar al frente de un ejército de cobardes y no man­
damos a nosotros, a quienes se nos ha concedido llevar a
cabo arriesgadas empresas bélicas desde la juventud a la ve­
jez, hasta que perezcamos” [259:xiv.65 ss].
El gran Áyax expresa la misma ética, aunque en un tono
más oscuro: “ Deja quieto el arco con las abundantes flechas,
ya que un dios lo inutilizó por odio a los dáñaos, toma una
larga pica y un escudo que proteja tus hombros, pelea contra
los teucros y anima a la tropa. Puede que los troyanos nos ha­
yan vencido, pero al menos podemos demostrarles que toda­
vía estamos dispuestos a luchar” [284:xv.471 ss].
En la lucha sobre el cuerpo de Patrodo, Áyax resume
esta visión con mucha belleza: “ Dioses, induso el más estúpi­
do reconocería que el Padre Zeus favorece a los teucros. Los
tiros de todos ellos —sea cobarde o valiente el que dispara—

23. Lattimore: "si Alguien quiere ganar honores en una batalla, tiene que
mantener firmemente, y por todos los medios, su posición*'.
24. La traducción de Rieu, “ Zeus todopoderoso", introduce una noción
cristiana que está completamente fuera de lugar en Homero.
no yerran el blanco porque Zeus los encamina, mientras que
los nuestros caen al suelo sin dañar a nadie. Ea, tendremos
que arreglárnoslas sin él [...] Padre Zeus, libra a los aqueos de
esta espesa niebla y danos un cielo azul para que nuestros ojos
vean. Destruyenos en la luz, ya que así te place” [335:
xvii.629 ss].
De esta forma, la experiencia de vida de Homero es ex­
presada por boca de diferentes héroes, y cada uno de ellos ha­
bla con voz propia. Pero quizás la formulación definitiva se
da a Sarpedón, semejante a un dios, un_ hijo de Zeus y, por
parte de su madre, nieto de Belerofonte [122:vi. 198 s], y,
como rey de los Lidanos, lucha al lado de los teucros hasta
que muere en manos de Patrodo [3 0 4 s: xvi.462 ss].

¿Por qué los liaos nos honran en un país con distintivos

de honor, con los mejores asientos en el banquete, con exce­
lentes trozos de carne, y con copas jamás vacías? ¿Por qué
todos ellos nos respetan como a dioses? Y ¿por qué nos hi­
cieron dueños de ese gran estado nuestro a orillas del Janto,
con sus magníficos huertos y sus espléndidos campos de tri­
go? ¿Acaso todo esto no nos obliga ahora a ocupar nuestros
puestos en la vanguardia licia y a arrojamos a las llamas de
la batalla? ¿Sólo así podemos obligar a nuestros hombres en
armas a decir esto de nosotros cuando discuten a sus reyes:
“ Ellos viven en la tierra fértil que dominan, beben el exquisi­
to vino añejo, pero lo pagan con su esplendor [...]” ? Ah,
amigo mío, si tras sobrevivir a esta guerra pudiéramos estar
seguros de la eterna inmortalidad, no ocuparía el puesto en
primera línea ni te enviaría a conquistar el honor en el campo
de batalla. Mil emboscadas tiende la muerte a nuestros pies,
y nadie puede salvarse y engañarla. Participemos, pues, tan­
to si procuramos gloria a otros como si la logramos para no­
sotros mismos [229:xn.310 ss].

Llamar a esta visión “ noblesse oblige” y acabar con ello

no sería suficiente, puesto que es notable en muchos otros sen­
tidos. En la litad a, la brevedad de la vida no representa nin­
guna objeción al mundo sino un incentivo para gozar sus pla­
ceres, para vivir con celo y morir gloriosamente. L a sombra
que lanza la muerte no mancha la tierra de tristeza; es una in­
vitación a la alegría y a la nobleza.
Esta experiencia de la vida es completamente distinta de
la que ha elaborado el hinduismo o el budismo, el confucio-
nismo o el taoísmo, el judaismo o el cristianismo. También es­
tá muy lejos de la filosofía de Platón, que sostenía la inmorta­
lidad del alm a; de las filosofías estoicas o epicúreas, que alen­
taban a los hombres a vivir frugalmente hasta la edad madu­
ra, buscando la tranquilidad a cambio de renunciar a la inten­
sidad; de la de Spinoza, que renovó este tipo de sabiduría.
Efectivamente, casi sin excepción, todos los filósofos han se­
guido a los estoicos o a los epicúreos, por no mencionar las
escuelas de Alejandría. Ni en el racionalismo continental ni
en el empirismo británico, ni tampoco entre los eruditos que
siguiendo a Kant y a Hegel se apropiaron de la filosofía, en­
contramos ningún atisbo de la posibilidad de una experiencia
homérica de la vida.
Y ello es notorio considerando que el espíritu de Homero
tuvo sus seguidores: vivió en la tragedia ateniense, aunque
los discípulos, como ya veremos, difirieron tanto de su maes­
tro como entre ellos mismos, y además revivió dos mil años
después de la muerte de Sófocles y Eurípides, en el 4 0 6 a. de
J. C., con la tragedia elisabethiana; pero todo ello se perdió
en la filosofía. Incluso Aristóteles, que tanto admiraba a Só­
focles —como técnico— percibió poquísimo de este espíritu e
ignoró totalmente la dimensión filosófica de la tragedia. H e-
gel, otro admirador de Sófocles, estuvo en realidad más cerca
de Esquilo, como ya veremos, pero por lo menos captó algu­
nas cosas de este espíritu. Pero el legado distintivo de Home­
ro, tal como hemos intentado explicar, estaba más allá de esta
esfera del conocimiento. Incluso Schopenhauer, que buscó
por todas partes a fin de encontrar confirmaciones de su pro-
pía doctrina sobre el desasimiento, fue completamente ciego a
la dimensión filosófica de Homero.
El primer filósofo, por no decir el primer pensador, que
captó gran pane del espíritu homérico en sus propios escritos
y en su vida personal fue Nietzsche. Ello no quiere decir que
viera o explicara a Homero de la misma manera que lo hemos
hecho nosotros. Lo que dijo de Homero fue bastante diferen­
te, y cuando pasemos al capítulo siguiente ya veremos que al­
gunas de las ideas centrales de E l origen de la tragedia son in­
sostenibles. En realidad, lo que ahora hemos estado diciendo
sobre el nacimiento de la tragedia no tiene nada que ver con
el libro que Nietzsche escribió sobre el mismo tema.
Sin embargo, las últimas obras de Nietzsche desarrollan
ciertas actitudes frente a la vida y la muerte, alegría y sufri­
miento intensos, nobleza y rango, que nos abren olvidadas
posibilidades y una mejor comprensión de la tragedia griega
y de Homero, mejor que la que el había sostenido. En algu­
nos de los llamados filósofos existencialistas, esta actitud so­
brevive un poco. E s este elemento al cual responden tantos
jóvenes, dando lugar a una mayoría cada vez más numerosa
que captan únicamente lo que está de moda. Pero por cada
onza de Homero en los textos de nuestros existencialistas,
hay toneladas del más árido escolasticismo alejandrino.

H ay aspeaos, en la litad a, sobre el interés de los héroes

por el rango que nos proporcionan un sorprendente contraste
con la Odisea. Este interés es más característico en Aquiles
que en los demás héroes, y es esto en parte lo que le lleva a
desplegar su ira, en el primer canto. Cuando finalmente acce­
de a que Patrodo vaya a combatir, Aquiles le ruega que no
obtenga una victoria demasiado grande, ya que ello podría
disminuir el prestigio de Aquiles, convirtiéndolo en un hom­
bre ordinario [2 94:xvi.90]. Hacia el final, cuando Aquiles
devuelve el cuerpo de Príamo a Héctor, se dirige al cadáver
de Patrodo por si H éctor se sentía herido en su orgullo: la
 recompensa era valiosa y Patrodo va a recibir su parte
[45 3 :xxrv.592 ss]. Evidentemente el interés no es por la ri­
queza, como tan a menudo ocurre en la Odisea ; la recompensa
no le servirá al amigo muerto. Lo que está en peligro es su
honor o su rango.
Se podría decir mucho sobre el miedo que los héroes tie­
nen a perder su fama o sobre su deseo de ser perdurables en la
memoria de los hombres.25 Para conduir, vamos a considerar
un poco más su actitud ante la fama.
N o hay inmortalidad ni recompensa para el heroísmo,
excepto por el hecho de ser recordados en algún gran poema.
L a ausencia de cualquier creencia en la inmortalidad nos invi­
ta a una comparación con el Antiguo Testamento, donde esta
idea aparece únicamente en algunos pocos pasajes tardíos, es­
pecialmente Isaías 2 6 .19, parte de Isaías 66, y Daniel 12.2.
La perspectiva dominante en el Antiguo Testamento es “ Por­
que, en la muerte, nadie de ti se acuerda; en el)Éeol, ¿quién te
puede alabar?” [Salmos 6.6], La historia donde el espíritu de
Samuel está conjurado se parece mucho a Homero, incluso la
concepción de teol se deja comparar con los Hades de H o­
mero. Y Saúl es, en muchos aspectos, parecido a Áyax, un hé­
roe en la batalla que sobresale a todos los demás, un rey afec­
tado por lo divino, y que, eventualmente, se vuelve loco (aun­
que este último hecho no esté mencionado en Homero). Y el
siguiente consejo del Edesiastés es Homero traducido a la li­
teratura de la sabiduría, con matices estoicos: “ Cualquier
cosa que esté a tu alcance el hacerla, hazla según tus fuerzas,
porque no existirá obra ni razones ni ciencia ni sabiduría en el
icol a donde te encaminas” [9.10].
Lo más próximo a Homero que encontramos en la Biblia
es la historia de Saúl y David, y ahí el parecido es sorpren­
dente. Erich Auerbach tiene un famoso contraste de una his­
toria excesivamente tensa en el Génesis con un encantador y

21. Por ejemplo, 1 í 4 : vii . 9 I ; 2 0 5 :xi.3IV; 3 0 5 :x v i.4 9 8 ss.

elaborado pasaje en la Odisea, que se encuentra en el primer
capítulo de su Mimesis. Ese contraste es falso metodológica­
mente, puesto que toma las características de dos géneros,
diametralmente opuestos, por rasgos básicos de dos culturas.
Comparando un pasaje de las historias de David con un frag­
mento debidamente seleccionado de Sófocles, se hubiera en­
contrado con un contraste muy diferente.
Lo que permanece como distintivo en Homero no tiene
ningún paralelo con la Biblia, y ello es el fiero gusto e interés
por el momento (en la conversación, en la observación y en el
combate) aunado al conocimiento constante de que todo es
efímero, de que la muerte está cerca, y de que lo mejor que un
hombre puede esperar es el ser recordado en un gran poema.
D e esta forma, el poeta trágico no relata solamente una histo­
ria antigua como un entretenimiento e instrucción para la au­
diencia, sino que también participa en la historia colmando a
los héroes con sus más urgentes deseos. Y mientras la atmós­
fera de la litad a está repleta de muerte, el primer poema trá­
gico de la historia de la literatura es también una canción de
triunfo, puesto que garantiza a los muertos que su afán de in­
mortalidad será perpetuado en un poema.
 [34]

La idea de “ la muerte de la tragedia” se remonta a Nietzsche.

Primero en L a gaya ciencia y luego en A sí hablaba Zaratustra,
no sólo proclamó que “ Dios ha muerto” , sino que además, en
E l origen de la tragedia podemos leer: “ L a tragedia griega
se encontró con un final diferente del de sus hermanas ma­
yores: murió suicidándose, como consecuencia de un con­
flicto irreconciliable; murió trágicamente [...] Al morir la
tragedia griega, surgió por doquier el profundo sentido de un
vacío inmenso. D e la misma manera que en tiempos de T i­
berio los marineros griegos oyeron, al pasar frente a una isla
desierta, el grito quebrantador de ‘H a muerto el Gran Pan’,
asimismo el mundo helénico se conmovió por el cruel lamen­
to: '¡L a tragedia ha muerto! Y con ella ha perecido la misma
Poesía [...]’ ” [sec. 11].
Lo que estableció la fama de su primer libro durante la
primera mitad del siglo xx fue su discusión sobre el nacimiento
de la tragedia con los elementos que él llamó apolíneo y dio-
nisíaco. La llamada escuela inglesa de Cambridge desarrolló
sus ideas alrededor de este tema, que fueron aceptadas por
gran .cantidad de eruditos a través de los libros de Jane Ha-
rrison y Gilbert Murray. Pero nosotros ya hemos visto cómo
Gerald Else rechazó tales teorías y abogó por diferentes hipó­
tesis [véase, más atrás, apartado 8].
Después de la segunda Guerra Mundial, las ideas de
Nietzsche sobre la muerte de la tragedia han sido cada vez
más influyentes, llegando a convertirse en tópicos. Uno de
los aspectos centrales de este capítulo versará sobre lo insoste­
nibles que son estas ideas tan populares, tanto por lo que se
refiere a la muerte de la tragedia griega como a la de la trage­
dia de nuestra época.
Uno de los defectos principales de estas ideas es el tratar
un tipo de tragedia como si fuera el único posible. Normal­
mente, cuando los escritores se refieren a la muerte de la tra­
gedia dan a entender que no se ha vuelto a escribir tragedias
como Edipo rey después del siglo v y menos en el xx. Pero si
lo consideramos así, habría que decir que ni el propio Sófo­
cles, después de haber escrito Edipo rey, escribió otra como
ella. Ni Edipo en Colona, ni Filoctetes, tienen un final trágico,
y Electra acaba con una nota triunfal. Incluso en A yax nos
encontramos con que el suicidio del protagonista tiene lugar
en el verso 805, y el resto, 5 5 5 versos, trata únicamente de si
Ayax merece o no un entierro digno de un héroe, problema
que al final se decide afirmativamente. En otras palabras:
únicamente, tres de las tragedias conservadas de Sófocles, tie­
nen un final trágico.
Se puede argumentar mi afirmación de la siguiente mane­
ra. A pesar de que Sófocles fuese más viejo que Eurípides,
ambos murieron en el año 4 0 6 , Eurípides unos meses antes
que Sófocles. Si Eurípides fue responsable de la muerte de la
tragedia, o si por lo menos él encierra el espíritu de una época
donde la tragedia ya no era posible (y esa fue la idea de
Nietzsche), no hay ninguna razón para decir que Sófocles,
durante los últimos veinte años de su carrera, no estuviese
afectado por los mismos males.
Sin embargo, si admitimos que las tragedias de Eurípides
no fueron realmente tragedias, y que Sófocles únicamente es­
cribió tres tragedias propiamente dichas, nos vemos obliga­
dos a reducir toda la noción de la muerte de la tragedia a los
alrededores del año 4 0 6 a. de J. C ., o, en nuestra época al
teatro del absurdo, a no ser que nos apoyemos en Esquilo
para decir que fue él el creador de la tragedia y que hay que
volver a el para saber lo que realmente es una tragedia. Esa
fue la implicación de las ideas de Nietzsche. Si ello se puede
sostener, no hay por qué pensar que sus ideas son absurdas.
En este caso podríamos decir que las siete tragedias conserva­
das de Esquilo son el modelo de un género al cual Sófocles
contribuyó con tres obras antes de sucumbir, al igual que Eu­
rípides, a la visión, esencialmente no-trágica, de los albores
del siglo tv.
Los hechos, sin embargo, son completamente distintos.
Quizás porque en gran parte la filología es microscópica y pe­
destre, aquellos que aspiran al estudio de nuestro tema desde
el punto de vista filosófico tienden a colocarse en el extremo
opuesto, partiendo de la base de que sería sub-filosófico per­
manecer únicamente en algunas tragedias griegas. El resulta­
do es que la dimensión filosófica de Esquilo y Sófocles está
todavía por explorar, tanto en E l origen de la tragedia como
en la Poética. De ahí que Nietzsche, ni quienes repiten sus te­
sis en nuestra época, nunca se sorprendiera de que las mismas
características que él asociaba con la muerte de la tragedia se
encuentren predominantemente en Esquilo.
La explicación de Nietzsche sobre la muerte de la trage­
dia es difusa, pero salpicada de interesantes ideas. En vez de
ofrecer una polémica larga y detallada, vamos a concentrar­
nos en tres temas principales. Nietzsche llama repetidamente
“ optimismo” al espíritu que causó la muerte de la tragedia, y
confiesa encontrarlo no solamente en Eurípides, sino también
en Sófocles, juntamente con una complacencia en la dialéctica
y una fe excesiva en el conocimiento. El pasaje donde él atri­
buye “ la muerte de la tragedia” al optimismo y al racionalis­
mo, será citado y discutido en el comienzo del capítulo V III
sobre Eurípides. Por el momento, bástenos relacionar estos
motivos con un tercero que ayuda a clarificar los dos prime­
ros: la fe en que las catástrofes pueden y deben ser evitadas.
La visión optimista, que —según él— causó la muerte de la
tragedia, es la siguiente: si los hombres usaran correctamente
su juicio, no habría necesidad de tragedias.1
Yo sostengo que ésta era la fe de Esquilo. Eurípides, le­
jos de ser un optimista, fue realmente —tal como dijo Aristó­
teles— merecedor, por distintas razones, del título “ el más
trágico de todos los poetas” . Esquilo, comparado con Sófo­
cles y Eurípides, fue el más optimista: únicamente él tuvo la
sublime confianza en que las catástrofes pueden ser evitadas
con el recto uso de la razón. Su visión del mundo fue, según
los modelos actuales, anti-trágica. Y sin embargo, creó la tra­
gedia.
Muchas discusiones sobre este hecho perverso han nau­
fragado. ¿ Cómo podemos resolver la paradoja ? En realidad,
dejando de creer que una tragedia tiene que nacer necesaria­
mente de una visión trágica del mundo que envuelva una pro­
funda desesperanza o ideas de fracaso inevitable, y en vez de
hacer esto, leer a Esquilo con atención.
Podemos anticipar un aspecto: generalmente la tragedia
es más optimista que la comedia. E s señal de profunda deses­
peración el hecho de que toda una generación nacida después
de la Segunda Guerra crea que la tragedia esté acabada y pre­
fiera la comedia, sea ésta negra o no. La tragedia está inspira­
da por una fe que puede sobrevivir a cualquier catástrofe, sea
en la Atenas de Sófocles o en el Londres de Shakespeare;
pero no la de Auschwitz. E s compatible con las grandes vic­
torias de Maratón y Salamina, que marcaron el umbral de los
años de Esquilo, y también es compatible con el triunfo sobre
la armada invencible que inauguró los años de Shakespeare;
pero en modo alguno es compatible con Dresden, Hiroshima
y Nagasaki. L a tragedia depende de la compasión, la pie­
dad y la implicación con los intereses humanos. Tiene muy
poco atractivo para una generación que, como Ivan Kara-
mázov, devolvería contento el billete a D ios si es que exis­

I. Esta idea es más prominente en el siglo xx de lo que lo era durante la

cpoca de Nietzsche. a pesar de que él asociara la tragedia con lo irremediable (véa­
se más adelante, sec. 18).
tiera. La tragedia no ha muerto de optimismo, ni en Atenas,
ni en nuestra época: su enfermedad, hasta la muerte, fue y es
la desesperación.

135]

Aparte de sus obras, lo poco que sabemos de Esquilo es ya su­

ficiente. Han sobrevivido unos setenta y nueve títulos de su
obra, pero únicamente seis tragedias. Murió en Sicilia, en el
año 4 5 6 , y se dice que él mismo escribió su epitafio; en él no
se menciona a sus tragedias, pero se dice que luchó valiente­
mente en Maratón. En el 4 9 0 a. de J. C., cuando los persas
invadieron Grecia, el oráculo deifico estaba a favor de los
persas,2 pero nueve mil atenienses y mil platenses salvaron a
Grecia sin la ayuda de Apolo. Seis mil cuatrocientos persas y
ciento noventa y dos griegos, incluido el hermano de Esquilo,
cayeron en la batalla. Diez años más tarde, los persas volvie­
ron bajo el mando de Jerjes y fueron derrotados de nuevo en
una batalla naval, Salamina, en 480, y en Platea, un año
más tarde; según una vieja "V ida de Esquilo” (Códice Medi-
ceo, sec. 4), también éste luchó en estas batallas.
Consiguió su primera victoria en los concursos anuales de
tragedia en el año 48 4. Considerando que los griegos fecha­
ban a sus escritores según el año en que “ florecían” y que, por
convención, se ha establecido que esto fue a sus cuarenta
años, su nacimiento en el 525 debió de inferirse de su victoria
en 484.
Por mucho tiempo se ha creído que L as suplicantes fue su
última tragedia de entre las conservadas, porque el coro es
prominente en ella, y también se ha creído que Prometeo es su
penúltima tragedia conservada. El descubrimiento del frag­

2. Véase, por ejemplo. H. W. Parke y D. E. W. Wormell. The Dtlpbti

oraclt, 1956, I, pp. 162, 165.
mentó de un papiro, donde se indica que L as suplicantes se es­
trenó en una competición donde también Sófocles participa­
ba, hizo que se cambiara la fecha de esta tragedia al año 463.
Y la mayoría de eruditos sostiene que su Prometeo fue escrito
poco antes de su muerte,3 a pesar de que algunos dudan de
que Esquilo sea el autor.
La tragedia más antigua que conocemos es Los persas
[472]. Trata de la catástrofe que obtuvieron los persas en Sa-
lamina sin mencionar el nombre de ningún soldado griego,
sin jactancias de ninguna clase, sin el menor toque de esta in­
humanidad y fanático patriotismo tan corrientes en las des­
cripciones de batallas y victorias militares. En su artículo
“ Aeschylus on the defeat o f Xerxes",4 Lattimore destaca la
distorsión de los hechos, llevada a cabo por Esquilo. La obra
de la impresión de que las fuerzas de Jerjes fueron devastadas
en Salamina. Las otras batallas mayores, posteriores a Sala-
mina, están omitidas. Y Platea está representada como “ una
pura y simple operación de limpieza” . Lattimore sugiere que
el deseo de unidad dramática “ no puede servir de explicación
única. N o hay que dejar de lado la glorificación de una victo­
ria que, por lo que a Esquilo se refiere, es ate n ie n se ¿Acaso
fue Esquilo un chauvinista? Así parece creerlo Lattimore:
“ N o tiene él la culpa de que nosotros podamos corregir su na­
rración, puesto que no pudo prever a Heredoto [...] Para él,
la derrota de Jerjes fue Salamina, y la victoria, ateniense.
Esto es simplemente un cuento y él quiso darle vida” . Así ter­
mina el artículo de Lattimore.
Ya que se trata del honor del poeta, esta acusación tiene
que ser rebatida. Ocho años después de Salamina, es evidente

3. Víase, por ejemplo, C. J. Hcrington, “ Some cvidcnce for a late dating

of the Promethtus Vimlui". CR. L X X V III (1964). p. 239 s.
4. En Classicat stuJits in honor ofW illiam Abbot Oldfather (1943). Todas
las citas se encuentran en la p. 91, excepto la última que está en la p. 93.
5. Page. en su introducción a Agfimtmnon. 1957, p. x v ii, acepta la demos­
tración de Lattimore de que ‘"el deseo de glorificar Atenas suprime o tergiversa
hechos conocidos” .
que el poeta no pensaba que, muchos siglos después, su obra
sería la única fuente de información. En primer lugar, Fríni-
co, un poeta trágico anterior, tuvo mucho éxito con L as feni­
cias [4 7 6 ], que trataba de los mismos acontecimientos. Te-
místodes, el arquitecto de la victoria ateniense, subvencionó
la obra de Frínico, y Esquilo no podía saber que Los persas so­
breviviría y que L as fenicias no. Parece ser que su obra debe
mucho a L as fenicias, aparentemente sobre la manera de mos­
trar la presentadón de los hechos. Al no conservar la tragedia
de Frínico, no podemos saber hasta qué punto Esquilo cam­
bió esta obra, ni en qué manera su visión de la derrota persa
es distinta. Este es uno de los casos en que la falta de conoci­
miento histórico nos impide una comprensión completa. Pero
no es probable que una obra subvendonada por Temístodes
tuviera menos énfasis en el papel desempeñado por los ate­
nienses.
En segundo lugar, una de las “ distorsiones” que Latti­
more menciona, entre otras, empequeñece a todas las demás.
La batalla de Maratón está mendonada una sola vez y ade­
más se nos presenta el espíritu de Darío, cuya invasión fue re­
chazada en esta batalla históricamente famosa, condenando
sabiamente la locura de Jerjes. N o había ninguna necesidad
de transformar al villano de Maratón como la misma imagen
de la sabiduría, ni de hacer a Atosa, la madre de Jerjes, como
una gran reina, ni tampoco dejar de dignificar la victoria de
Maratón con adecuada elocuencia. Si Esquilo hubiese sido un
patriota fanático hubiese destacado el hecho de que Atenas
había salvado a Grecia por segunda « \ e n Salamina, tal como
lo había hecho diez años antes en Maratón, y en vez de haber
encontrado culpable a un joven rey, nos hubiera dicho que los
persas eran perversos.
Lo que Esquilo coloca «.r d centro de la obra no es la ha­
bilidad de Atenas, a pesar de que se sienta orgulloso de ella,
ni tampoco la secuencia histórica de los acontecimientos (lo
que en realidad ocurrió, día a día), sino el sufrimiento sobre-
 cogedor de los persas. Y uno de los motivos centrales de la
obra es que el desastre hubiera podido evitarse. Lo que no es­
tá tan claro es que ello atenuara las agonías de los miles que
murieron, se ahogaron o fueron heridos, o el sufrimiento de
sus madres y esposas. Y con su distintivo amor por el lengua­
je majestuoso, el poeta conjura un inmenso panorama de la
miseria humana.
Cuatro años más tarde, fue derrotado por Sófocles, cuan­
do éste tenía únicamente unos veintiocho años, en el 468. Los
Siete contra Tebas se estrenó en el 467, y la Orestiada en 458,
dos años antes de su muerte. Todas sus tragedias restantes
formaban parte de trilogías, y muy a menudo las tres obras
estaban estrechamente relacionadas, como en la Orestiada.
Los persas fue una de las pocas excepciones: no tenía ninguna
relación con las dos tragedias presentadas. L as suplicantes tie­
ne que ser leída como el primer acto de una obra más extensa.
Lo mismo podría decirse de Prometeo; y Los Siete contra Tebas
era la última obra de la trilogía formada además por Layo y
Edipo, y concluida por su obra satírica L a Esfinge.
Los críticos sostienen criterios unánimes sobre los méri­
tos relativos de sus siete tragedias conservadas: las cuatro úl­
timas están en un nivel diferente de las tres primeras; pero
esta apreciación no es adversa para Los persas, Los Siete contra
Tebas o L as suplicantes, puesto que la Orestiada y Prometeo es­
tán consideradas, con razón, entre las mejores tragedias que
se hayan escrito jamás. Efectivamente, Swinburne considera
la Orestiada como “ la mejor realización de la mente humana".
Juicio que no significa absolutamente nada, de la misma ma­
nera que casi todos los superlativos singulares son, en crítica
literaria, grotescos.6
6. La fascinante antologó de Humtngton Cairns. Tbt limits of arl, 1948.
está compuesta enteramente de textos que "han sido considerados como los mejo­
res por “ críticos competentes'*, siempre seguidos por el comentario del crítico.
Parece >er que Flaubert consideraba “ La filie de Minos et de Pasiphac” (Ftdrt,
de Racine. I. I). como “ el verso .nís bello de toda la literatura francesa" (p. 84 5).
George Saintsbury descubrió que era “ Seguramente la más bella frase que jamás
 Cualquier intento para explorar la dimensión filosófica
de Esquilo está obligado a empezar por la Oresttada, puesto
que la otra obra completa que conservamos, Los persas, está
escrita bastante antes de que Esquilo alcanzara la altura máxi­
ma de sus capacidades. Las tres obras restantes, aunque intac­
tas, no son más que fragmentos de trilogías que.no han sobre­
vivido. Los filólogos han reconstruido de una manera peli­
grosa y excesivamente convincente partes de los argumentos
de estas tres trilogías; pero es un método más seguro empezar
con lo que se tiene, y finalizar preguntándose si lo que se ha
investigado puede compararse con estas reconstrucciones.
De la misma manera que algunos lectores cometen el
error de considerar las tres tragedias tebanas de Sófocles
como una trilogía, así también otros cometen el error de con­
siderar Agamenón, L as coéforas y L as eummides como si se tra­
taran de tres obras independientes. Esta operación impide
toda comprensión coherente de Esquilo. H ay que considerar

se haya escrito en prosa" (p. 152). También nos dice que el verso de Donne, “ So
long / As till Gods great V enitr change the song", es “ el más delicado de la sagra­
da poesía inglesa” (p. 668). y que “ la explosión más gen nina de un sentimiento
apasionado que pueda encontrarse en la poesía inglesa y quizás en toda la poesía",
es "A hymn to the ñame and honour of the admirable Saintc Teresa", de Richard
Crashaw (p. 746). Y "E l enigma de la quejumbrosa tierra en una de sus formas
más sensibles expresadas por cualquier ser humano no inspirado, a excepción de
Shakespeare" se encuentra en “ Inscription accompanying a lock of Stella's hair” :
“Only a wnman's hair” (p. 869), de Swift.
En tales casos, por lo menos sabemos vagamente a qué atenernos. Concluya­
mos con un ejemplo de la autoridad verdaderamente arrebatadora: Ezra Pound.
el epígrafe para su versión de Las traquinas de Sófocles: "L as traquimas nos pre­
senta el tono más alto de la sensibilidad griega registrada en las obras que conser­
vamos, y, a la vez, es la que más se acerca a la forma original de la Danza de los
Dioses". Vamos a resistir la tentación de ceder al encanto de los superlativos. Se­
ría mucho más constructivo requerir a alguno de los muchos admiradores de
Pound para que nos proporcionara una gráfica que nos mostrara, aunque fuera de
una manera aproximada, la altura de la sensibilidad griega y la proximidad a la
forma original de la Danza de los Dioses alcanzada por cada una de las tragedias
conservadas. Y en la medida de lo posible, que esto viniese acompañado por una
breve explicación sobre la naturaleza de “ la Danza de los Dioses” y el significado
de “ tono de la sensibilidad griega".
la Orestíada como una sola obra, incluso L as suplicantes y Pro­
meteo tienen que ser leídas como primeras partes de trilogías.
Para comprender la Orestt'ada tenemos que considerar los
tratamientos previos del mismo material, tal como hicimos
con Edipo rey. ¿Qué hay de nuevo, si es que lo hay, en esta
trilogía ? Aparte de la dicción, la música y la coreografía, que
se han perdido ¿cuál es la contribución de Esquilo?

[36]

Casi no se menciona a Orestes en la llíad a, y a Electra no se

la menciona nunca. Efectivamente, en el pasaje en que Aga­
menón habla de su hijo Orestes, dice que tiene también tres
hijas: Crisótemis, Laodice e Ifianasa [1 6 4 s:ix. 142 ss]. Ésta
es la única referencia a sus hijas en la litad a. N o hay ningún
rasgo del sacrifio de Ifigcnia en Áulide. Se menciona de paso
a Clitemnestra en el canto i, cuando Agamenón rehúsa devol­
ver a su padre la cautiva Criseida: “ M e gusta más que mi es­
posa Clitemnestra. Es tan hermosa como ella y no menos há­
bil con sus manos” [2 6 :i.l 13 ss].
H ay mucho de Agamenón en la litad a, desde luego;
pero aunque sea primus Ínter pares, muchos otros héroes le
aventajan. Aquiles es el mejor de todos, seguido por el gran
Ayax, gran luchador, y luego vendría probablemente Diome­
des. En la asamblea, Agamenón no puede compararse con
Uliscs, que además de ser también más valiente que él, una
vez le reprende con menosprecio y enojo patentes por haber
aconsejado la retirada, diciendo: “ Mejor es salvar nuestros
pellejos corriendo, que ser atrapados” [259:xiv.65 ss]. Y
Agamenón acepta la reprensión.
Nadie como Aquiles en el canto i habla con menos respe­
to de Agamenón: “ Desvergonzado, insolente, siempre dis­
puesto a un botín provechoso [...] T e seguimos, grandísimo
sarnoso, para daros satisfacción de venganza contra los troya-
nos a Menelao y a ti, cara de perro” [27:1.149 ss]. Agame­
nón decide resarcirse y llevarse a Briseida de la tienda de
Aquiles, y cuando éste sacó la espada para matar a Agame­
nón, apareció Atenea y le dijo: "N o desenvaines la espada c
injuríale de palabra, como te parezca” , y entonces Aquiles le
llama “ borracho, cara de perro y corazón de ciervo".
Tales epítetos no hacen justicia al Agamenón de la lita ­
da. En aquellos momentos, Aquiles estaba extremadamente
enfurecido y cegado por Atr. Pero el canto i establece ya el
tono: estamos bajo un cielo claro, la atmósfera es apacible y
carece de misterio. Aquiles insulta y menosprecia a Agame­
nón. e incluso los dioses se ríen de ello. M ás tarde, cuando ya
se han reconciliado y se preparan para luchar otra vez juntos,
Aquile® y Ulises hablan de si es mejor tomar el desayuno an­
tes de la gran batalla o si, por el contrario, es mejor dejarlo
para después [358 ss:xix. 15 5 ss]. En este largo debate se en­
cuentran buenas razones para ambos criterios, e inmediata­
mente después aparece Briseida, que corre a los brazos de
Aquiles y se lamenta por la muerte de Patroclo. En Esquilo,
cualquier conversación sobre si tomar el desayuno antes o
después de la batalla es impensable. Los mundos de Esquilo y
de Homero son muy distintos.
La sensibilidad de la Odisea tampoco es igual que la de la
¡liad a, a pesar de que escenas como la del desayuno se en­
cuentran en ambas obras. N o faltan muertes en la Odisea,
pero al final reverbera una nota de triunfo en la última gran
matanza. Después de que los del cortejo han sido asesinados,
Telémaco —por cuenta propia, sin seguir las órdenes de Uli­
ses— hace que sean colgadas doce criadas desleales. Y el pér­
fido Melancio hace que les corten la nariz y las orejas, y les
arranquen los genitales para dar de comer a los perros. Y al
final los victoriosos cortan sus manos y sus pies. No encontra­
mos aquí ningún sentimiento vergonzoso como el de Aquiles
después de haber maltratado el cuerpo de Héctor. Puesto que
estas mujeres no son héroes, no se nos pide que sintamos más
pena por ellas que por el cegado Cíclope. Aristóteles habla
del “ doble argumento tal como lo encontramos en la Odisea,
donde al final los buenos son recompensados y los malos cas­
tigados” , y dice que a pesar de que algunos consideren este fi­
nal como el mejor, y que “ la debilidad de nuestras audiencias
lo coloca en primera posición” , el placer que produce “ perte­
nece a la comedia más que a la tragedia" [Poética, final de
13:53a). Esta dicotomía entre tragedia y comedia es inútil;
la Odisea no es una comedia, ni su mundo es el de la caba­
llería.
En la Odisea nos encontramos con un interés central y
persistente en la propiedad y la riqueza, completamente ajeno
a la litad a, y que nos da un cuadro de valores diferente. A los
dioses les gusta “ la decencia y la moderación" en los hom­
bres, dice el temible porquero [xiv.84]. Notemos que ningún
porquero hacía uso de la palabra en la litad a. Luego, Ulises
le responde con una larga historia, contándole cómo aumen­
taron sus tierras y de qué manera ganó el respeto de sus com­
patriotas [232 ss.] En el canto siguiente. Atenea reprueba a
Telémaco por buscar a su padre lejos de su casa, dejando su
propiedad abandonada; los pretendientes pueden gastarlo to­
do, o Penélope puede casarse con quien más le ofrezca y to­
mar la herencia de Telémaco [ 10 ss.]. Telémaco decide mar­
charse, no sin antes aceptar de Menelao algunos regalos. Me­
nelao no solamente estuvo de acuerdo en ello, sino que ade­
más se ofreció a acompañarle por las tierras de Hélade y Ar­
gos: cada anfitrión tiene que hacerle por lo menos un regalo:
un trípode, un caldero, un par de muías, un vaso de oro, etc.
Pero Telémaco no lo acepta puesto que tiene que marcharse a
su casa y teme que sus valiosas posesiones sean robadas en su
ausencia.
M ás tarde, cuando Ulises se encuentra finalmente con
Penélope (en 'a escena que Euriclea le reconore por su cica­
triz en la ^.erna), le asegura que, a pesar de que haya perdido
a todos sus camaradas, volverá con una gran fortuna. En rea­
lidad Ulises hubiera estado de vuelta mucho tiempo antes de
no ser por su afán de riqueza [xix.272 ss]. Luego, Penélope
le cuenta que su hijo le incita a casarse con uno de los señores
antes de que todas acaben con el patrimonio del palacio [53 2
ss]. N o es ésta la experiencia de la vida que encontramos en
la litad a, y mucho menos la que encontramos en Esquilo.
Y sin embargo es en la Odisea donde encontramos por
primera vez el relato de la muerte de Agamenón. Muy al
principio del poema, se nos dice que Zeus está pensando en
“ Egisto, el héroe sin mancha, asesinado por el hijo de Aga­
menón, el célebre Orestes [...] Y dijo: ‘¡Q ué prestos son los
mortales a acusar a los dioses! Dicen que sus males vienen de
nosotros, y ellos mismos, con sus ciegas locuras, adquieren los
dolores que no estaban previstos por el destino, como Egisto,
que tomó la mujer del hijo de Atreo, matándolo a su retor­
no, a pesar de que lo sabía muy bien, puesto que nosotros en­
viamos a Hermes [...] para prevenirle de que no le matara ni
pretendiera a su mujer, de lo contrario Orestes, ya muchacho
y echando de menos sus propias tierras, se vengaría del Atri-
da. Eso le dijo Hermes, sin lograr ningún cambio de senti­
mientos en el corazón de Egisto, que ahora ha pagado ya su
culpa’ ’’ [i.29 ss].7
M ás tarde. Atenea, en las advertencias dirigidas al joven
Telémaco, dice que no había nada malo en la venganza de
Orestes: “ ¿N o has oído sobre 1?. fama que se ganó entre to­
dos el noble Orestes cuando vengó la muerte de su padre? Tú
también, amigo mío, [...] tienes que ser valiente a fin de que
muchos hombres, que todavía no han nacido, puedan elogiar­
te algún día” [i-298 ss].
Estamos muy lejos de la Orestiada. El Orestes de la Odi­
sea. lejos de ser, como los Edipos de los trágicos, un personáje
desafortunado cuyo nombre hace temblar a todos, es un jo­

7. Esta y las siguientes traducciones de la Odisea, están basadas en las ver­

siones de A. T Muiray en la edición bilingüe de la Lncb Classical Library y no
están transcritas literalmente.
 ven que adquirió fama por su fortaleza, que será alabado por
muchas generaciones y que todo joven haría muy bien en
imitar.
Se nos relata el asesinato de Agamenón varias veces en la
Odisea. En el canto iv, Menelao nos cuenta cómo Proteo le
informó del retorno de Agamenón: Egisto le invitó a el y a
sus hombres para un banquete y le mató como a un buey en
un comedero, sin que ninguno de los demás escapara [512
ss]. N o se menciona a Clitemnestra, pero al principio del
canto, Menelao dice que mientras Agamenón volvía a su ca­
sa. un enemigo mató a su hermano, engañado por la fatal es­
posa del Atrida [90 ss]. Y Menelao no puede dejar de aña­
dir que daría dos tercios de su fortuna para que estuviesen vi­
viendo aún sus amigos.
En el canto xi, el propio Agamenón nos cuenta la his­
toria.

Forjando mi muerte y destrucción, Egisto me invitó a su

casa para festejarme, asesinándome allí con la ayuda de mi
funesta esposa, como quien mata a un buey en la gripia. Así
morí de triste muerte, y también fueron asesinados todos mis
compañeros a mi alrededor, sin piedad, como cerdos de
blancos dientes, en la casa de un hombre rico y poderoso, en
un día de fiesta, o de boda [...] Yacíamos alrededor del gran
vaso y de las mesas repletas en la gran sala, cuyo suelo estaba
rojo de sangre. Lo más triste fue escuchar la voz de la hija de
Príamo, Cassandra, degollada sobre mi propio cuerpo por la
pérfida Clitemnestra, y, al levantar yo mis brazos, acabé de
morir sobre mi espada; pero la perra, en vez de cerrar con
sus manos mis ojos y mi boca, se marchó de prisa mientras
yo me iba hacia los Hades.8

En este poético fragmento, Clitemnestra está situada en

el centro, e incluso se menciona el grito de Cassandra; pero
todavía estamos lejos de la atmósfera de Esquilo. El texto ca­

8. xi.409-415. 419-426; según la trad. de Richmond Lattimore.

rece de su cono austero y sombrío y la poesía no tien'e la ma­
jestad y el misterio de la de Esquilo. Tampoco hay ninguna
justicia a favor de Clitemnestra. El rey y sus hombres mueren
como cerdos. A diferencia de la litad a, donde los héroes
mueren combatiendo y caen atravesados por una lanza, flecha
o espada, Agamenón es asesinado con los demás y mucre
como si no se tratara de un personaje real: su sangre se mez­
cla con el vino y con la de los demás, y su cuerpo está entre
los desperdicios del banquete. Una luz clara y uniforme ilumi­
na todo el relato: no hay ni oscuridad ni ocaso moral. El ase­
sinato es horrible, y no parece prestarse, por sí mismo, a la
tragedia. Uno podría alargar la narración y dirigirla, quizás,
hacia una visión de horror ; pero ello parece muy poco prome­
tedor para alguien que quiera plantear importantes problemas
de justicia.
En el canto final, nos encontramos de nuevo con Agame­
nón, apenado aún, y rodeado de quienes murieron con él.
Aquiles le compadece por no haber muerto en Troya, como
un héroe a quien se hubiera enterrado con honor, y Agame­
nón piensa anhelante en la muerte de Aquiles en pleno com­
bate [20 ss}.
Hay otro pasaje de la muerte de Agamenón que he deja­
do para el final porque también habla de la venganza de
Orestes. En el canto m, Néstor relata que. mientras los demás
habían abandonado la lucha, Egisto permaneció en Argos ha­
ciendo la corte a Clitemnestra con dulces palabras. Al princi­
pio ella resistió sus viles propuestas. También había un juglar
que había dejado Agamenón antes de marchar a Troya para
que observase a su mujer. Pero Egisto le llevó a una isla de­
sierta donde fue presa de las aves, y acto seguido se llevó a
Clitemnestra a su casa. Luego, al haberse encontrado con
algo que estaba más allá de sus esperanzas, ofreció grandes re­
galos y sacrificios a los dioses. M ás tarde, al marcharse M e­
nelao con las naves, pasando grandes vicisitudes pero ama­
sando una gran fortuna, Agamenón vuelve y es asesinado por
Egisto, quien a su vez obliga al pueblo a cumplir sus manda­
tos. “ Gobernó en la dorada Micenas por espacio de siete
años, pero al octavo el noble Orestes volvió de Atenas, su
perdición, mató al asesino de su padre, el culpable Egisto, y,
habiéndole matado, celebró una fiesta mortuoria sobre la
tumba de su odiosa madre y del cobarde Egisto" [262-3 10).
N o se nos dice una palabra de cómo murió su madre;
pero Orestes la enterró con su amante y proclamó un día de
fiesta. Se nos dice que Orestes fue admirable y un modelo va­
lioso para Telémaco; que el hijo de Uliscs, al sentirse todavía
joven, no tuvo valor suficiente para actuar como el noble
Orestes, mientras que la fiel Penélope está contrastada con la
infiel Clitemnestra. Este es el material que Esquilo encontró
en Homero.

[37)

Gilbert Murray nos dice de Esquilo: "Engrandeció todos los

temas que trató. En sus manos, los personajes se convierten
en héroes, los conflictos aparecen censos y repletos de proble­
mas eternos".9 Después de la primera Guerra Mundial se
puso de moda contrastar nuestra mezquina y prosaica época
con las grandes épocas pasadas, y los escritores se lamentaban
de que los artistas modernos carecieran de esa abundancia de
mitos con que se alimentaba un Esquilo o un Sófocles.
Los griegos tuvieron muchos mitos, pero si Esquilo y Só­
focles no los hubiesen celebrado, nadie hubiera podido decir
que tales mitos proporcionaran el material para una gran tra­
gedia o un tipo de gran literatura. En su propio género, Ho­
mero no podía ser superado, de ahí que fuera absurdo volver
a contar lo que él ya había contado. Había historias que Ho­
mero apenas trata, como la de Edipo. Y es perfectamente po­

9 Atschylut, p. 205.
sible pensar que esta historia, por sí misma, se prestaba a ser
una narración de horror, o una comedia, pero ciertamente no
a una tragedia. Sin embargo, cuando compuso esta obra
maestra, Sófocles tenía otra desventaja: el hecho de que otro
gran poeta (ni más ni menos que Esquilo) ya había escrito
otra tragedia sobre Edipo, obra que fue representada por pri­
mera vez el año después que Sófocles le había derrotado en la
competición trágica anual, pero que había sido escrita unos
cuarenta años antes. Además, Sófocles escribió Edipo rey en
una ciudad que estaba en guerra, con su población diezmada
por las plagas, su política a merced de los demagogos, su cli­
ma espiritual saturado tanto por la superstición como por la
ilustración, y sumergida tanto en una fe optimista en la razón
como en una profunda desilusión. Si no hubiese tenido éxito
en llegar a ser un gran poeta, fácilmente hubiera podido decir
que “ los daños y perjuicios de una vida sumergida en una so­
ciedad inestable no pueden repararse en el momento de la
composición poética".10
Se podría objetar que Sófocles nació mucho antes de las
devastaciones de la guerra del Peloponeso. Pero cuando era
todavía un niño, los persas saquearon Grecia antes de ser de­
rrotados en Maratón, a unos treinta y cinco kilómetros de
Atenas. Y diez años más tarde saquearon Atenas antes de que
fuesen vencidos en Salamina. Y un año más tarde volvieron a
hacerlo antes de su derrota en Plateas. Después de eso, Ate­
nas fue reconstruida juntamente con los templos de la Acró­
polis, cuyas ruinas aún admiramos. Atenas gozó de una pros­
peridad sin igual, precisamente de este bienestar y autosatis-
facción que tan a menudo se consideran como el peor clima
para los resultados artísticos y concretamente para la trage­
dia. A pesar de ello, fue durante estos años que Esquilo creó
las tragedias que conservamos de él, y Sófocles sus primeras
obras, incluyendo Antigona.

10. T. S. Eliot, A fttr arante gpds, 1934.

 El buen arte viene a la existencia a pesar de los tiempos y
las épocas con que está relacionado por sus debilidades. Y Es­
quilo triunfó no por los mitos que usó, sino a pesar de ellos.
Gilbert Murray ha mostrado en detalle "qué tipo de ma­
teria prima encontró Esquilo cuando se puso a trabajar” en su
Prometeo [19-26]. En primer lugar, existía en Atenas el culto
a “ una mezquina deidad llamada Prometeo, que era el patrón
del gremio de los alfareros y de los herreros", y lo que se con­
taba de él era “ lo mismo que se contaría de un enano y, en
consecuencia, Zeus le castigó” . Pero también hubo otro poeta
que trató el mismo material algún tiempo antes: el gran He­
síodo. Murray cita los pasajes relevantes de Hesíodo antes de
preguntarse: “ ¿Q ué es lo que hizo Esquilo de este material
tan trivial y ordinario? Dejó aparte la indigna discusión so­
bre la división del sacrificio. Dejó también aparte los chistes
rústicos sobre Pandora” [26]. Y responde en parte a su pro­
pia pregunta, encontrando en la tragedia “ el deseo de sobre­
vivencia contrastado con el de la destrucción" [31].
Lo que encontramos en Homero sobre el asesinato de
Agamenón y la venganza de Orestes está muy lejos de ser tri­
vial y ordinario: pero tampoco está lleno de problemas eter­
nos. Lo que lo hace más impresionante no es el argumento,
sino el verso. Pero ello debió de servir como una advertencia
contra la elección del tema: ¿Por qué escoger un tema :an
poco relevante que otro poeta ya ha contado y variado distin­
tas veces?
Esquilo cambió la historia sintiéndose muy libre para
crear su propio mito. Sin contradecir a Homero, añadió lo
que él no había dicho: que Orestes mató a su propia madre, y
colocó a ésta en el centro de la primera obra de su trilogía,
que trata del asesinato de Agamenón. En la segunda, hizo
que Orestes matara a Clitemnestra y a Egisto bajo los pro­
pios mandatos de Apolo, y que las Furias se exasperaran con
el matricidio. Y en la tercera, nos presenta las peticiones
opuestas de Apolo y de las Furias, mostrándonos la dificultad
para que ambas partes lleguen a un acuerdo hasta que. final­
mente, Atenea constituye un nuevo tribunal dando el voto
decisivo para la absolución de Orestes. La mayoría de los he­
chos no tienen ninguna base en Homero, y es posible que la
última obra se deba a la total inventiva de Esquilo.
En Agamenón, Esquilo hace lo que muchos críticos mo­
dernos consideran un fracaso y una característica de la litera­
tura menor: toma una historia ya contada por otro poeta
cambiando únicamente algunas cosas, que vamos a considerar
dentro de unos momentos. En Las coéforas, hace que un he­
cho terrible, un matricidio que Homero no menciona, sea el
centro de la obra. Podemos imaginarnos a un crítico dicien­
do: “ ¡E n primer lugar un pastiche, y luego una total deca­
dencia!". Y, finalmente, en Las euménides encontramos una
forma absolutamente culminante de este racionalismo y opti­
mismo, de los cuales se dice que han causado la muerte de la
tragedia; todo esto aparece precisamente en el momento cum­
bre de la mejor obra del creador de la tragedia.
Se forma un tribunal en Atenas no solamente para tratar
el caso de Orestes, que es absuelto, sino también para tratar
todos los casos más importantes en el futuro, con el objeto de
que tragedias como Las coéforas no vuelvan a repetirse. La ac­
ción se cierra con himnos de alegría. En los tiempos heroicos,
la venganza de Orestes fue justificada; pero en la civilizada
Atenas, un hombre con un dilema tal, sólo necesita ir al Aeró-
pago para que todo se le solucione sin provocar ningún tipo
de catástrofe. L i única cosa que los hombres deben aprender
es usar sabiamente de su razón, y así se pueden solucionar los
problemas morales más terribles. A este respecto, al igual que
en otros, Atenas sentó los precedentes: los alegres coros al fi­
nal de la obra celebran el gran triunfo de la razón y, patrióti­
camente, de Atenas.
Es fácil imaginarse la protesta de los intelectuales de
nuestra época ante cualquier poeta que concluyera una trage­
dia con una muestra tal de patriotismo, glorificando nuestra
sociedad en vez de exponer sus gusanos internos, pues Atenas
los tenía a montones, como también el orgullo y la autosatis-
facción que engendraban el odio de otras ciudades griegas.
Esquilo, sin embargo, viene y canta sus alabanzas porque
pensó que esta ciudad tenía una institución que podía evitar
los dilemas trágicos.
Un escritor moderno, recogiendo el sentido común de su
generación, en prosa extraordinariamente vigorosa, dijo:
“ Cualquier noción realista sobre el drama trágico tiene que
empezar por el hecho de la catástrofe. Las tragedias terminan
mal. Lo que destruye al personaje trágico son fuerzas que na­
die puede ni entender ni dominar mediante la prudencia ra­
cional. Esto es muy importante. Tanto, si las causas del de­
sastre son temporales, como si el conflicto se puede resolver
con medios técnicos o sociales, podemos obtener un drama
serio, pero no una tragedia. Ni una ley más flexible sobre el
divorcio podía alterar el destino de Agamenón; la psiquiatría
social no es ninguna respuesta al problema de Edipo. Pero re­
laciones económicas más saneadas pueden resolver algunas de
las graves crisis de los dramas de Ibsen. Tenemos que distin­
guir claramente desde un principio: la tragedia es siempre
irreparable” .11
En la página anterior se nos dice: “ A pesar de que en Las
euménides y en Edipo en Colona, la acción trágica se cierra con
una nota atractiva, ambos casos son excepcionales". Ya he­
m os, visto que la conclusión de Edipo en Colona no era en
modo alguno excepcional para Sófocles. Tampoco terminan
mal sus últimas tragedias. Y ya hemos visto también, al empe­
zar este capítulo, que la teoría de la muerte de la tragedia de­
pende enteramente de Esquilo.
N o basta decir que L as euménides se cierra con una nota
agradable. Ello es un ejemplo del mismo punto de vista in­

II Georgc Steiner, The dtatb t f tragtdy, 1961, p. 8. Afirmaciones pared-

das (mucho mas breves) de Nietzsche y (mucho menos elocuentes) de Max Schc-
lcr serán citadas en los apartados 58 y 59.
compatible con la tragedia, sobre todo cuando el conflicto se
puede resolver por la razón, por medios sociales o por buenas
instituciones como las de Atenas.
Una obra como Las euménides. si estuviera escrita en
nuestra época, no se llamaría tragedia. Tampoco Esquilo es­
cribió muchas (si es que en realidad escribió alguna) tragedias
en el moderno sentido de la palabra. Como la mayoría de sus
obras, seis de las siete conservadas forman parte de trilogías.
N o solo la Orestiada está repleta del temperamento que se su­
pone es la causa de la muerte de la tragedia, acaecida por lo
visto algunas décadas después, sino que las trilogías, cuyas
primeras partes estaban constituidas por Las suplicantes y Pro­
meteo, dan expresión a la misma experiencia de la vida. Los
eruditos parecen estar de acuerdo en considerar que ambas
trilogías tenían un final feliz, que no acababan catastrófica­
mente.
Unicamente en Los Siete contra Tebas nos encontramos
con la catástrofe final, pero Esquilo añadió que todo ello, in­
cluyendo la trágica muerte de Edipo, hubiera podido evitarse
de no ser por la “ locura" de Layo [745 ss]. El oráculo le ha­
bía dicho que salvara a la ciudad evitando tener hijos. Parece
ser que esta versión del oráculo es original de Esquilo,12 y su
introducción (o repetición) al final de la trilogía nos dice mu­
cho sobre la visión de Esquilo.
En el caso de L as suplicantes, tampoco necesitamos ir más
allá de la obra que ha sobrevivido para encontrar que “ al
igual que en Las euménides, se nos propone la razón y la per­
suasión como los principios básicos de la vida civilizada".15
En realidad, el paralelo es sorprendente y va más allá del pro­
blema básico: tan pronto como el poeta ha acentuado el dile­
ma del rey de Argos (que tiene que negar el asilo a las supli­
cantes, y así ultrajar a Zeus, su patrón, o bien hacer que su
12. Parkc y Wormcll, The Dilphic Oracle, I, p. 299. Ni Sófocles ni Eurípi­
des conservaron la versión de Esquilo.
13. Philip Vellacott. en el Prefacio de su traducción en Penguin Books.
dudad entre en guerra con los egipcios) deshace el nudo ha­
ciendo que el rey anuncie que posee una solución honorable.
Al ser un rey de hombres libres con nobles instituciones, úni­
camente necesita presentarles el asunto para que lo discutan
en consejo y voten seguidamente por una u otra solución.
Una vez que han votado los ciudadanos, para proteger a las
suplicantes, el asunto está claro. Y cuando el heraldo egipcio
dice en su penúltimo discurso “ El juez es Ares", el buen rey le
recuerda que si las suplicantes quisieran o estuviesen conven­
cidas, él las dejaría marchar con los egipcios, pero el voto
unánime decretó que las doncellas no tienen que ser entrega­
das si no es bajo su consentimiento. Y lo que así se ha resuelto
mediante la votación es la ley y la voz de la libertad.
En la Orestíada pasamos gradualmente de la edad homé­
rica a la fundación del tribunal de Atenas. En L as suplicantes
nos encontramos con la atrevida proyección del espíritu de
Atenas a un pasado heroico, pues el poeta, habiendo luchado
en Maratón, sentía profundamente que si un pueblo libre es­
taba resuelto a resistir a la fuerza agresiva, ello no representa­
ba ningún problema moral. En la trilogía sobre Prometeo en­
contramos la misma proyección a escala cósmica: en la prime­
ra obra conservada, el titán, por quien no puede evitar mos­
trar su simpatía, desafía el poder y las amenazas evidentes, y
para sacarnos de cualquier duda que pudiéramos tener sobre
el caso, es crucificado por dos demonios: el Poder y la Fuer­
za. El crescendo de los últimos ciento cincuenta versos, donde
Prometeo desafía claramente a Zeus ante Hermes, el mensaje­
ro de los dioses, es indescriptible. Y cuando Zeus le arroja al
Tártaro, eso es solamente el fin del principio: dos obras ve­
nían a continuación: Prometeo libertado y Prometeo portador
del fuego. Podemos reconstruir la línea argumental de estas
dos obras gracias a algunos fragmentos conservados y mu­
chas referencias existentes en la literatura antigua. Prometeo
sabía que el hijo de Tetis estaba destinado a ser más grande
que su padre, y si Zeus hubiera llevado a cabo su plan de te-
ncr un hijo con ella, esto hubiese significado su destrucción.
Pero Zeus y Prometeo llegan a un acuerdo: el titán le revela
su secreto y es libertado. Luego es posible que en la tercera
obra siguiera una gran festín en honor del titán. Si la recons­
trucción de Gilbert Murray [99 ss] está en lo cierto, nos
encontramos con un gran paralelo con L as euménides.
En todo caso, recordemos una frase, que ya hemos cita­
do anteriormente, de la litada-. “ ¿Por qué aborrecemos más a
los Hades que a ningún otro dios, sino a causa de su implaca­
bilidad e inexorabilidad?” . 14
El orgullo se gana la admiración de Esquilo, que encuen­
tra para él palabras más majestuosas que las de cualquier otro
poeta; pero lo que los hombres, los titanes y las Furias tienen
que aprender (Apolo en L as euménides y Zeus en Prometeo li­
bertado) es el deseo de razonar con los oponentes para llegar a
un acuerdo. Es la violencia lo que produce las catástrofes que
la prudencia podría evitar. Y esta prudencia es la que se en­
cuentra en las instituciones democráticas.
En resumen: Esquilo representa el propio espíritu del
cual se dice que la tragedia murió, primero en el mundo anti­
guo, y, luego, después de su renacimiento isabelino, otra vez
en los tiempos modernos. Aun así, Gilbert Murray se hace
eco de una opinión compartida por muchos eruditos cuando
subtitula su libro sobre Esquilo: “ El creador de la tragedia” .
Puede parecer como si la reputación de Esquilo estuviese
en peligro. Supongamos que dijéramos simplemente que la
mayoría de sus obras no son tragedias; que Los persas y Los
Siete contra Tebas representan dos precedentes de la tragedia,
mientras que los trabajos escritos en su madurez, L as suplican­
tes, la Orestiada y Prometeo, representan un espíritu completa­
mente anti-trágico. En este caso, ¿quién habría escrito trage­
dias? Ya hemos visto que las tres últimas obras de Sófocles
no son tragedias en el estrecho y moderno sentido de la pala­

14. ix. 158 s; véase, más atrás, apartado 29.

 bra, y que únicamente su Antigona, L as traquinias y Edipo rey
terminan en completa catástrofe. Y según Nietzsche, la trage­
dia murió en las violentas manos de Eurípides.1’ En realidad,
también la reputación de Nietzsche está en peligro, puesto
que por lo que hemos descubierto, estaba completamente
equivocado sobre ambas cosas: Esquilo y la muerte de la tra­
gedia. Y aún mucho más está en peligro: se ha dicho que “ no
fue durante el tiempo que va de Eurípides a Shakespeare que
el pensamiento occidental se alejó del antiguo sentido trágico
de la vida, sino que fue después de la segunda mitad del siglo
xvii” . 16 c'Qué se ha hecho del antiguo (o de cualquier otro)
“ sentido trágico de la v id a"? Si los poetas trágicos griegos
carecían de él. así como Ibsen y los modernos, ¿es que se tra­
ta de un fenómeno puramente elisabethiano? Y si algunas de
las llamadas tragedias griegas eran realmente tragedias, en el
sentido más exacto de la palabra ¿ acaso los poetas sin sentido
trágico de la vida pueden escribir tragedias, aunque sea oca­
sionalmente? En este caso, ¿hay alguna estrecha relación en­
tre el sentido trágico de la vida y la tragedia? y ¿hay alguna
buena razón que nos permita afirmar la muerte de la tra­
gedia?

[38]

Lo que hizo Aristóteles, hasta cierto punto, es lo que hacen,

en venganza, los escritores modernos. Aristóteles pensó que la
tragedia había encontrado “ su verdadera naturaleza” en Edi­
po rey, y, en muchos pasajes de su Poética presenta esta obra
como norma, lo que no le impidió afirmar en el capitulo 14
que, en igualdad de condiciones, el mejor tipo de argumento
era el que poseía un final feliz. La mayoría de los críticos, tal

15. E l origen de ¡a tragedia, sec. 10, párrafo final.

16. Stciner, p. 193.
como hemos visto, han deformado esta afirmación intentan­
do demostrar que Aristóteles no quería decir realmente esto.
Pero todo nos muestra que sí quería decirlo y que los poetas
trágicos no hubiesen tomado esta afirmación como una
ofensa.
Los críticos modermos van mucho más lejos que Aristó­
teles en su parcial admiración para con Edipo rey. Postulan,
en gran parte inconscientemente, que esta obra es un modelo
de tragedia y se sienten muy incómodos ante las otras trage­
dias que a su juicio se apartan del modelo. Quieren ver un hé­
roe trágico, pero Las suplicantes, Los persas. L as euménides e in­
cluso Agamenón carecen de él (cuatro de entre las siete mejo­
res). Y en Las traquinias, A ntfgona, Filoctetes, y hasta cierto
punto en A yax, nos encontramos con un doble enfoque. Lo
mismo sirve para Romeo y Julieta, Antonio y Cleopatra, y, sor­
prendentemente, también en Ju lio César y, en distinta forma.
E l rey Lear.
Las tragedias, desgraciadamente, no son lo que tendrían
que ser. Al estar más cerca de la evidencia, Aristóteles se
aproximó más que los escritores modernos a hacer justicia al
amplio surtido de tragedias griegas, al afirmar que éstas son
otras que despiertan eleos y phobos, pero que proporcionan un
alivio liberador de estas emociones. Alivio que es, sin duda al­
guna, compatible con conclusiones que no son trágicas Lo
decisivo no es el final, sino el hecho de participar en un gran
y aterrador sufrimiento.
Ningún poeta anterior a Esquilo, y, difícilmente, uno
posterior, le iguala en su poesía, llena de majestuosidad y con
tanta fuerza para inspirar respeto, o en su capacidad por cap­
tar la inmensidad del sufrimiento humano. Su creencia en el
progreso mediante el uso de la razón no tiene paralelo en H o­
mero y parece, básicamente, antitrágica. Su preocupación
por los problemas morales, que le interesan más que los indi­
viduales, señala hacia la misma dirección. N o está interesado
en Agamenón o en Clitemnestra más allá de lo que podría­
mos llamar problemas filosóficos; no se detiene en la vida de
Agamenón, en sus aventuras o en sus relaciones con su mujer;
no habla de lo que significa ser la hermana de la mujer más
bella del mundo, Helena; tampoco se interesa en contar lo
que le sucedió a Orestes. Esquilo no tiene nada que ver con el
interés de Homero por sus héroes, sus valientes hazañas y una
infinidad de detalles acerca de ellos. Esquilo se interesa sobre
todo por la justicia. Sin embargo, sería completamente absur­
do decir que Homero escribió un poema trágico y que Esqui­
lo destruyó el espíritu trágico. Esquilo es más trágico que
Homero y que cualquier otro poeta anterior en su determina­
ción y capacidad para mostrar lo trágico de una vida sin ra­
zón, compromiso y juicio.
La radiante apreciación de Homero sobre los innumera­
bles aspectos de la experiencia humana nos distrae del ele­
mento trágico; ello es irremediable, pero hay muchos elemen­
tos bellos e interesantes: allí permanece la posibilidad de lle­
var una vida corta, pero gloriosa, y es además muy estimulan­
te saber de los hombres que cubrieron su vida de gloria.
Para Esquilo, lo trágico es remediable y representa un
avance del progreso mediante el uso de la razón. Pero la mi­
seria no es menor aun cuando pueda ser evitada. Alguien po­
dría decir que la creencia en la necesidad significa comodi­
dad, mientras que la impresión de que una catástrofe hubiera
podido ser evitada incrementa nuestro sufrimiento. Pero en
este punto Esquilo no insiste en ser metafísico: simplemente
describe el sufrimiento con gran fuerza, amontonando imáge­
nes, sobrecogiéndonos con todo el peso del dolor humano,
dejando en nuestras mentes huellas que ninguna teoría, insti­
tución o alegría podrán borrar jamás. Toda la gloria del
triunfo al final de L as eumétiides no puede acallar el grito de
Cassandra, que se queda con nosotros, como la angustia desa­
fiante de Prometeo. Son todavía el eco que resuena a través
de los siglos y cambia la literatura del mundo.
La tragedia no es lo que dicen los críticos o los filósofos:
es algo mucho más simple. En el centro de la tragedia está la
negación de que ninguna comodidad, fe o alegría pueden de­
jarnos sordos a los lamentos de nuestros hermanos. Esquilo,
al igual que Hegel, creía en que, aunque la historia sea una cá­
mara de torturas, los monstruosos sacrificios de la felicidad y
la virtud de los hombres no son inútiles. Pero la fundación
del Areópago no elimina la angustia de Cassandra como tam­
poco el establecimiento del estado de Israel borra los terrores
de Auschwitz.
Llamar optimista al poeta que creó a Cassandra sería un
gran engaño; pero llamar pesimista al autor de L as euménides
y Las suplicantes, sería peor. Naturalmente, la sola escena de
Cassandra no es definitiva, a pesar de que se puede comparar
a Lear y a Gretchen como una de las creaciones más desga­
rradoras de todas las épocas. No hay nada que sea más emo­
cionante como una mente noble que ha perdido la razón, y
Esquilo fue el primer poeta que lo llevó a cabo. (El autor del
Primer Libro de Samuel no describió la locura del Rey Saúl
de una manera comparable a la de Esquilo.) Pero si alguien
tuviese que llamar a Goethe optimista o pesimista, segura­
mente debería escoger la primera denominación, a pesar de la
escena del calabozo; y el caso de Esquilo es parecido. Opti­
mismo y pesimismo son categorías simplistas. Nietzsche nos
perjudicó muchísimo cuando, en su juventud, bajo la influen­
cia de Schopenhauer. introdujo estos términos hablando de la
tragedia. Desgraciadamente, otros han aceptado la sugeren­
cia de que la tragedia muriera de optimismo y fe en la razón;
pero nosotros hemos dicho lo que había que decir en lo que a
Esquilo se refiere. Cuando consideremos a Eurípides, en otro
capítulo, volveremos brevemente a estas categorías.
 [39]

Las notas de Aristóteles sobre la tragedia estaban más inspi­

radas en Sófodes y sus sucesores que en Esquilo; sin embar­
go, las fugaces nociones de eleos y phobos podrían ser defini­
das ostensiblemente como las dos emociones originadas por
la escena de Cassandra. O mejor dicho: lo que esta escena
provoca, más que eleos y phobos aristotélicos, es piedad y te­
rror.17
La Oreslíada ilumina otro aspecto en Aristóteles: su gran
énfasis en una “ acción" más que en un personaje. Cualquier
intento de encontrar un “ héroe trágico" en Agamenón o en
Las euménides, está destinado al fracaso. Y decir que no lo
hay porque la trilogía no trata de individuos en particular,
sino de la casa de Atreo,18 es peor que decir que cada
una de las tres obras gira alrededor de una acción. En reali­
dad podemos encontrar tres acciones: el asesinato de Agame­
nón, el matricidio de Orestes y la absolución de Orestes. Las
tres acciones están estrechamente relacionadas: cada una de
ellas presupone la que las precede. En realidad, hay un solo
argumento para el cual los personajes son casi accidentales.
Si queremos hacer justicia al genio de Edipo, nos encon­
tramos continuamente con paradojas. Como nadie más, ante­
rior a él, describió el sufrimiento humano más intenso y creyó
en el progreso moral. Básicamente no estaba interesado en los
personajes, y, sin embargo, Clitemnestra y Prometeo son la
quintaesencia de lo que se llama personaje. Esquilo fue de
opulencia sin precedentes, y sin embargo su grandeza se debe
en gran parte a su sublime economía. Consideremos al perso­
naje en Esquilo para explicar incidentalmente las dos'últimas
paradojas.
17 Vcase, más atrás, apañado 11.
18. John Jones. 1*)62, pp. 82-1 1 1.
 Comparado con el discurso más sencillo de los personajes
de Eurípides, el lenguaje de Esquilo es sorprendente por su ri­
queza. Le gusta emplear palabras cultas, pero no se trata de
un estilo ornamentado ni excesivamente florido, ni tampoco
lo que llamamos barroco. Esquilo puede poner más significa­
do en tres o cuatro versos, salpicados de grandes palabras, al­
gunas de ellas inventadas, que el que pueden poner muchos
escritores en tres o cuatro páginas. Vamos a encontrar ejem­
plos de ello dentro de un momento.
Cuando Esquilo estableció una nueva forma literaria, se
basó muchísimo en la economía. Esto se olvida fácilmente
porque Sófocles siguió el mismo camino y fue incluso más le­
jos que Esquilo: Edipo rey es el non plus ultra de la economía
del gran estilo en tragedia. Pocos libros a excepción de la Bi­
blia le sobrepasan en concisión, tersura, alcance y poder.
La literatura anterior había sido épica, y ninguna épica
pudo rivalizar con la U íada: ni en la belleza de su acabada or­
ganización, ni en su énfasis en los vastos sufrimientos del
hombre, ni en la gloria de sus héroes que vivieron y murieron
noblemente. Esquilo trató de conservar estas cualidades en
una forma mucho más concisa. Probablemente, la mejor ma­
nera de mostrar lo dicho es considerar el reparto de 1a Ores­
tiada.
En cada una de las tres obras hay un coro y cuatro perso­
najes mayores: dos hombres y dos mujeres. Y varios de ellos
aparecen en más de una obra, lo que da como resultado que
Esquilo se las arreglara con sólo ocho figuras centrales: Cli-
temnestra, Egisto, Agamenón, Cassandra, Orestes, Electra,
Apolo y Atenea. E incluso hay menos papeles secundarios:
un vigía y un heraldo en Agamenón; un criado, una dama de
compañía y Pilades, que tiene únicamente tres versos conse­
cutivos (9 0 0 ss], en L as coéforas, y un profeta en la última
obra. El contraste con la ¡liad a habla por sí solo.
En el sentido moderno de la palabra, que se debe princi­
palmente a Sófocles y a Eurípides. Esquilo apenas está intere­
sado en el personaje. Su Orestes y su Clitemnestra no son
más ni menos que el Orestes y la Clitemnestra asociados con
los actos monstruosos que llevaron a cabo. N o hay nada so­
bre sus pasadas experiencias, amores, etc. N o hay ninguna
opinión, sentimiento o idea que un individuo, o posiblemente
el poeta, desee comunicarnos.
Tampoco encontramos ningún desarrollo en ningún per­
sonaje que no se encuentre ya en Homero. Las disculpas de
Agamenón a Aquiles no significan ningún cambio en su per­
sona: sigue siendo cspiritualmente ciego. Y en el canto final,
ni siquiera Aquiles se disculpa ante Príamo. Aquiles está de
acuerdo en entregar el cuerpo de Héctor antes de que Príamo
venga por él; tan pronto como Tetis, su madre, le dice que
Zeus y los demás dioses quieren que entregue el cuerpo de
Héctor, Aquiles consiente inmediatamente. Tampoco se arre­
piente de haber maltratado el cadáver. La única razón por la
cual quiere que Príamo no vea el cadáver de su hijo antes de
que sea lavado y ungido, es porque teme que el anciano sea
incapaz de controlarse ante el cuerpo de Héctor, y ello des­
pierte otra vez su cólera y le incite a matar a Príamo. ofen­
diendo así a los dioses. N o solamente el desarrollo del perso­
naje, sino también la misma noción de personaje, es algo
completamente extraño en Homero. Un hombre puede ac­
tuar fuera de carácter, aunque ello no ocurre muy a menudo.
En las raras ocasiones en que esto ocurre, sentimos que el
poeta ha sido algo incauto; pero Homero nos dice inmediata­
mente que se debe a Ate o a algún otro dios. Cuando habla­
mos de que un personaje actúa “ fuera del carácter" implica­
mos que un hombre tiene, normalmente, ciertos hábitos o cos­
tumbres. Con ello Homero reconoce, al igual que Sartre, el
elemento “ capricho” , llamado por unos "lo irracional", y por
otros “ lo absurdo". •
Aquiles no es, como el Edipo de Sófocles, un hombre im­
paciente, caracterizado por violentas explosiones de ira: H o­
mero habla del tiempo en que Ate ofuscó su juicio y le provo­
 có su ira inmortal. El* hecho de que un hombre cambie sus
costumbres, tal como hace Jacob en el Génesis, donde una se­
rie de notables experiencias hacen que un chico se convierta
en un héroe que lucha contra Dios rehusando tener que ceder,
es algo imposible de encontrar en Homero. Sus héroes son
siempre los mismos, tienen la misma edad, pues, a pesar de la
longitud de la litad a, Homero limita su historia a un período
de tiempo muy corto. Tampoco Ulises cambia durante sus
viajes, ni Penélope se transforma en el curso de su espera. En
este aspecto, su mundo se parece al de Kafka: al abrir la puer­
ta contemplamos a Penélope siempre sentada esperando, y si
miramos en otra dirección vemos al mismo Ulises. Al igual
que los dioses, estos héroes no envejecen como lo hacen Jacob
o David.
En el Antiguo Testamento encontramos por primera vez
en la historia de la literatura que los personajes evolucionan y
cambian, y que únicamente se pueden conocer por su historia.
N o hay nada parecido a esto en Homero o en la tragedia
griega. Aquiles y Ulises son héroes fuera del tiempo, que pue­
den ser caracterizados en pocas palabras, aparte de los acon­
tecimientos en que participan, puesto que los acontecimientos
no provocan ningún cambio en ellos. Aquiles es el joven que
sobrepasa a todos en belleza y bravura física. Ulises, más ma­
duro y endurecido, es casi como Aquiles; no se le puede igua­
lar en fuerza, pero es el mejor en astucia y valor. Los comba­
tes que ganan no los afectan en cuanto personajes. Un poeta
menor hubiera podido añadir indefinidamente más proezas;
pero Homero, como todos los grandes artistas griegos, era un
maestro en la economía de la expresión. Comparado con Es­
quilo, nos parece opulento, de la misma manera que nos pare­
cen opulentas sus trilogías comparadas con las tragedias de
Sófocles. Pero comparada con la épica india, la litad a parece
un templo griego comparado con los templos de Khajuraho o
Angkor.
A pesar de todo esto, dos de los personajes principales de
la Orestiada son tratados en dos perspectivas diferentes; pero
ni Apolo ni Agamenón evolucionan durante su actuación, re­
lativamente corta, en el escenario. Para empezar con Apolo:
en Las euménides ya no es el dios perverso descrito por Cas-
sandra en Agamenón; pero lo que ha cambiado totalmente es
la atmósfera de la trilogía. En Agaitoenón nos encontramos
con una intensa fusión de majestad, terror y pasión, en un
mundo preñado por la venganza y los desmanes, y el grito so-
brecogcdor de Cassandra contiene la sorda venganza y los
excesos de Apolo. En esta primera tragedia, no hay ningún
sufrimiento inocente, pero los castigos exceden la magnitud
de los hechos.
En la segunda tragedia, creemos estar en un mundo dife­
rente. Orestes y Electra quieren evitar los excesos y desean la
pureza. En lugar de la venganza personal que exige por lo
menos un pago doble por los actos cometidos, parece ser que
ellos únicamente quieren ejecutar los mandatos divinos. La
pasión está rebajada. Es posible que Esquilo pretendiera que
el terror excediera al de Agamenón, puesto que el matricidio
es perseguido por las furias, mientras que el asesinato del ma­
rido no lo fue; pero por lo menos el lector moderno puede ex­
perimentar que la majestad del mito le proporciona más clari­
dad y que la ejecución de Egisto y Clitemnestra es menos te­
rrorífica que las obsesionantes imágenes de la destrucción de
Troya, el hundimiento de la flota, el asesinato de Ifigenia, la
locura de Cassandra, su muerte, y la traidora destrucción del
conquistador de Troya.
En Las euménides, la audiencia original encontró el espec­
táculo de las furias tan sobrecogedor que muchas mujeres die­
ron a luz prematuramente.19 Pero para nosotros, Delfos pare-
19. Nnrwood lo expresa de una manera muy delicada: “Cuando Esquilo
terminó sus fiitmtnidrs. diseñó él mismo los vestidos de las Furias. Se dice que
sus terribles máscaras y las serpientes enredadas en sus cabellos [y nosotros
podríamos añadir: y U música y la coreografía] horrorizaron mucho a los espec­
tadores y produjeron los más imprevisibles efectos sobre los espíritus más
susceptibles" (p. 69). Orros dudan la veracidad del suceso.
ce estar a muchas leguas del prehistórico Pcloponeso, y. en la
segunda parte de la obra, nos trasladamos a Atenas, dejando
atrás el oscuro mundo de la irracionalidad y del mito; Palas
Atenea domina la acción, y en lugar de asesinatos, nos encon­
tramos con una aguda reflexión de argumentos en pro y en
contra de la acción.
El hecho de que Apolo ya no sea el dios salvaje de la pri­
mera obra, es incidental al cambio de tiempo y escena: no so­
mos testigos de su proceso cambiante, ni se nos dice qué tipo
de experiencias le han cambiado. Dentro de cada obra, Apolo
no cambia en absoluto, y en Agamenón no aparece sino como
figura en los lamentos de Cassandra. El poeta que había lu­
chado en M aratón, dicho sea de paso, no muestra ni amor ni
respeto para el dios de Delfos, ni en la primera ni en la última
obra.20 Incluso en Las euménides, Apolo es tan poco razona­
ble que no llegaría a darse cuenta de sus propósitos ni guarda­
ría su promesa hecha a Orestes, si Atenea, diosa de la sabidu­
ría y patrona de Atenas, no lo hiciera por él.
La concepción de Agamenón cambia dentro de la obra
que lleva su nombre. Pero no se trata de un verdadero cam­
bio de carácter. Mientras vive, no representa muy bien una fi­
gura noble, destruida por una imperfección, o que se apena a
causa de un error de juicio, puesto que lleva la hamartia en su
propia carne. A pesar de que el coro nos repite dos veces que
se adquiere la sabiduría a través del sufrimiento [176 ss,
2 5 0 s], los sufrimientos de Agamenón son completamente inca­
paces de enseñarle ningún tipo de sabiduría. En realidad, no
hay ningún individuo en toda la trilogía que adquiera sabidu­
ría; al contrario: se nos muestra que los hombres, o mejor di­
cho, los atenienses, pueden sacar provecho de los sufrimientos
de su pasado prestando atención al sabio consejo de Atenea.
Las imperfecciones y errores de Agamenón se repiten una
20 La actitud de Eurípides para con Apolo es aún más hostil y nada Ir re-
pmcharon. porque durante las guerras del Pcloponeso los oráculos deíficos favore­
cieron a Esparta. Tampoco puede creerse que Sófocles reverenciara a Apolo.
y otra vez. El primer coro le compara a un águila desgarran­
do una liebre preñada, y recuerda con precisión su sacrilego
sacrificio de Ifigenia. Clitemnestra describe las brutalidades
del saqueo de Troya [320 ss], y en caso de que nos olvide­
mos de la relación existente entre la culpa de Agamenón y su
propia caída, el coro nos la recuerda, sugiriendo [35 5 ss] que
Zeus echó sus redes contra Troya, presagiando con ello el
asesinato de Agamenón, y, luego [461 s], que los dioses se­
ñalan a los hombres de sangre noble. Luego aparece el heral­
do anunciando que Troya ha sido devastada y que Agame­
nón ha destruido los altares de sus dioses. En su primer dis­
curso, Agamenón nos dice que las ruinas de Troya todavía es­
tán humeando, y nos habla de los terrores que él mismo ha
sembrado. En su respuesta, Clitemnestra aplica la imagen de
las redes al propio Agamenón:

Si este hombre hubiese recibido tantas heridas

com o las que anunciaban los rumores
llegados com o ríos a esta casa,
su cuerpo estaría m ás agujereado que una red.
[ 8 6 6 ss]

Y sigue contando que, a pesar de no poder dormir, soña­

ba que los desastres caían sobre él.
Su discurso termina con una adecuada nota culminante:
versos cuya ironía no ha sido jamás superada, apesar de que
Sófocles algunas veces llega a su misma altura. Después de
ordenar a sus criadas que extiendan sus vestidos ante los pies
del rey, concluye:

Q ue haya a su paso un sendero purpúreo

por d o n d e la justicia lo conduzca
a una casa que él no esperaba.
D el resto se encargarán las cuitas
que ningún sueño ha vencido. T o d o ello
vendrá a su hora con la ayuda de los dioses.
 Estos versos extremadamente densos [910-9 J 3] están
llenos de ambigüedades. Los vestidos que extienden a sus pies
son rojos.21 Agamenón supone, sin duda, que ella se refiere a
que durante su larga ausencia, él había abandonado toda es­
peranza de retorno; pero ella también se puede referir a que el
rey retornó a algo que no esperaba. Agamenón cree que ella
no podía dormir porque estaba muy preocupada por su suer­
te, pero nosotros entendemos que la causa era el complot:
apenas logra dormir, sueña con hacerle daño. Clitemnestra
está llena de odio, pero se considera la mano derecha de la
justicia.
Agamenón muestra su debilidad de carácter cuando acce­
de a los ruegos de Clitemnestra y camina sobre las alfombras
purpúreas. Sus protestas no significan que tengamos que con­
siderarle bajo un aspecto favorable. Es él quien dice que sería
sacrilego usar de las prerrogativas de los dioses; pero después
de haber dicho dos veces que no lo hará ni cambiará de pare­
cer [932, 9 3 4 ], lo hace inmediatamente [944]. Lo que mue­
ve a Clitemnestra es el deseo de que Agamenón aparezca cul­
pable por última vez ante los ojos de los ancianos, y se destru­
yan las simpatías que éstos sienten por él. Pero ¿cuál fue el
motivo de Esquilo? Nos muestra en una sola y breve escena
que Agamenón no es magnánimo (megalopsychos), sino un per­
sonaje débil, cuyas hazañas y palabras exceden su real condi­
ción. N o es asesinado porque sacrificara a su hija o porque
anduviera sobre las alfombras rojas: cualquier explicación
simplista que no considere lo que hizo en Troya sería engaño­

21. Porpbyrourñoí es una palabra acuñada por Esquilo: porpbyro- significa

carmesí; slratos. extendido. Pero a pesar de que ningún traductor o comentarista
(ni siquiera Eduard Fraenkel, 1950. Denys Page. 1957,oH.J. Rose, 1958) pa­
rece haberse dado cuenta, la audiencia tenía que relacionar tratos con vulnerable, a
causa de una raíz que significaba herida. Yo traduciría "rojo sangriento".
Y si leemos a Esquilo tal como los rabinos leían la Biblia, o tal como Freud
interpretaba los sueños, hay que señalar que trVis también significa troyanos.
El hechode que haya que traducir “vestidos” o “túnicas" y no alfombras, nos
lo mostró Page. p. 148.
sa. Es asesinado por el pecado de su padre, tal como Egisto
lo explicará más tarde: su asesinato está predeterminado. Es
un hombre marcado, mas no como Edipo, un gran hombre.
Para un actor, el papel de Agamenón es pequeño: poco
más de 80 versos. El coro tiene un papel diez veces mayor;
Clitemnestra tiene el cuádruple y Cassandra, el doble, e inclu­
so el heraldo tiene 128 versos. Solamente Egisto, que no apa­
rece hasta el verso 1 577, y el vigía, tienen papeles más cortos
que Agamenón. Y sin embargo la tragedia lleva el nombre
del rey, quien, al igual que Julio César en la obra de Shakes­
peare, domina la acción incluso después de su muerte.
Una vez muerto Agamenón, le vemos en una perspectiva
completamente diferente. Los que han vivido el asesinato de
John Kennedy no necesitan ninguna explicación.
El hombre de carne y hueso con sus errores y defectos ya
no importa. Esa era !a opinión de Clitemnestra. En el mo­
mento del asesinato, la perspectiva del asesino era completa­
mente irrelevante. El crimen ha dado a la víctima una nueva
dimensión. El rey, que había llevado a los griegos a la inmor­
tal guerra contra Troya sin adquirir para sí ninguna gloria, es
traicionado y asesinado por su propia esposa en el mismo día
de su llegada, e inmediatamente se convierte en una elevada
figura mítica, como Prometeo y Edipo. Incluso el saqueo de
Troya ya no parece un ultraje.
Antes se sostenía que la evolución del personaje ocurría en
la última de las obras maestras de Esquilo, en las dos obras
perdidas de la trilogía de Prometeo. Hubiera sido una medida
audaz del poeta, al dar este paso, si nos hubiera mostrado un
cambio no en personajes humanos sino en dos dioses, Prome­
teo y Zeus. Por lo visto, un tema de la trilogía era que la sabi­
duría podía adquirirse a través del sufrimiento, motivo origi­
nalmente introducido en Agamenón, donde ya hemos visto
que esta idea no se puede aplicar a ninguno de los protago­
nistas.
Zeus y Prometeo no son seres humanos; un cambio en
sus caracteres necesitaría siglos y reflejaría no las vicisitudes
de la vida de los hombres, sino la transición de una etapa de
la historia a otra. En las tragedias de Sófocles, no es mera­
mente un hecho el que Antigona, Heracles, Filoctetes y Nep-
tolemo no cambien; su pertinaz resistencia al cambio, es la
esencia de la tragedia sofodeana. Y el hecho de que Edipo
sea el mismo personaje, al final de Edipo rey, durante toda la
obra: noble, impaciente y reacio al compromiso, es la esencia
de Sófocles. Y para dar otro ejemplo, diremos que el protago­
nista de Edipo en Colona no es menos irascible. Las trilogías
de Esquilo están todavía más estrechamente relacionadas que
la tragedia sofodeana a la forma épica, lo que permitiría una
mayor intervendón de la evolución del personaje; pero es
evidente que no ocurre así. Si el personaje de Zeus hubiera
cambiado, éste no hubiera necesitado “ la amenaza de los de­
sastres para perdonar a su noble adversario", Prometeo.22
Ninguno de los dos cambia fundamentalmente; a ambos les
cuesta darse cuenta de que no tenían más elección que llegar a
un acuerdo.
El interés de Esquilo no estaba en el personaje, sino en
desarrollos a largo plazo que incluían generaciones. Induso si
dijéramos que su interés es histórico, esta palabra sugeriría
una perspectiva demasiado estrecha: sus intereses son, usando
una adecuada palabra de Aristóteles, “ más filosóficos” .

11. Hugh Lloyd-Joncs, "Zeus in Aeschylus", Tht Journal o f Helltnn Slu-

dm , I.XXVI (1956). p. 66. Este artículo establece de una'manera convincente
que el personaje de Zeus no cambia. Pero en lo que no estoy de acuerdo es en que
"Esquilo concibe un Zeus [...] sin profundidad" (p. 64). El modelo de profundi­
dad que sigue Lloyd-Jones. por lo que a la teología se refiere, es Platón. En los
apartados 2 y 3. más atrás, ya intenté demostrar por qué razón considero la teolo­
gía de Platón menos profunda que los puntos de vista comparables a ella de los
grandes trágicos, a pesar que fue la teología de Platón la que dejó una huella dura­
dera en el cristianismo.
 [40]

Volvamos a Nietzsche y a la muerte de la tragedia. El paso

de Esquilo, a partir de Homero, hacia el reino del diálogo
platónico fue mucho más largo que el que dio Eurípides en la
misma dirección. Incluso se podría discutir si el interés de Es­
quilo es más filosófico que el de Eurípides, considerando na­
turalmente el interés más intenso del último poeta por el per­
sonaje y la psicología. Algunas partes de las obras de Eurípi­
des están ciertamente más cerca de Platón que de Esquilo.
Por ejemplo, las escenas donde Clitemnestra en Electra, y
Helena en Las troyanas, son llevadas al tribunal y se les per­
mite que se defiendan de sus cargos. Pero ninguna tragedia
de Eurípides, tomada en su totalidad, está más cerca de Pla­
tón como lo está la Orestiada, tomada también en su totali­
dad. Las troyanas, por ejemplo, está muy lejos de ser una obra
particularmente filosófica.
La Orestiada, por otra parte, trata preeminentemente de
la justicia. N o solamente Agamenón y Orestes son incidenta­
les a este gran tema, sino que también lo es toda la casa de
Atreo. Cuando concluye la trilogía, la estirpe de Atreo
está fuera de enfoque. La alegre conclusión no celebra ni el
descargo de Orestes, ni el final de la maldición que atraviesa
la familia de Atreo. Cuando Orestes deja el escenario,
ambas cosas se olvidan [777]. Toda la cuarta parte final de
la obra está dedicada a lo que la mayoría de los críticos mo­
dernos consideran incompatible con la tragedia: la fundación
de una institución que resolverá los conflictos eliminando lat
causas del desastre; resumiendo: un tribunal de justicia.
A mí me gusta y admiro más Agamenón que las dos obras
restantes de la trilogía, y por encima de todo, la escena de
Cassandra. Pero ello no cambia el hecho de que la primera
obra simplemente prepara el escenario para el dilema de
Orestes, cosa que a su vez permite al autor plantear proble­
mas de justicia y sopesar diferentes concepciones de la misma.
En modo alguno la conclusión es simplemente un añadido: al
igual que Homero, Sófocles y los constructores de templos
griegos, Esquilo fue un maestro de artesanía, con un gran sen­
tido de la arquitectónica. Retrospectivamente está clarísimo,
si es que no lo estaba ya en la primera visión o lectura, que in­
cluso Cassandra nos confronta con una visión de la justicia;
no, desde luego, la suya.
Todo esto es muy extraño a Homero, al igual que la con­
cepción de Cassandra como una profetisa. En la litad a es tan
sólo la hija más bella de Príamo [xm .365] y la primera en
contemplar los restos de Héctor una vez su padre los ha traí­
do a Troya [xxiv.699 ss].' La justicia no es el tema central de
la litad a, y Homero no se preocupa en absoluto de si es más
justa la causa de los troyanos o la de los aqueos. Le basta la
vaga noción poética de que siempre hay un cierto equilibrio
en todos los asuntos humanos. Cuando Héctor, después
de haber dado muerte a Patroclo, que llevaba la armadura de
Aquiles, desviste el cadáver y se coloca la armadura, el Zeus
homérico dice:

[...] porque ahora voy a garantizar tu poder

y a recom pensarte por no haber ido a casa, con A ndróm aca,
después de la batalla. T am poco ella te arrebatará
la arm adura gloriosa de Aquiles.
[x v ii.2 0 6 ss]

La libre versión de Rieu añade “ Pero debes pagar por

ello” [3 21], sugiriendo falsamente que Héctor es culpable de
hybris.
Encontramos una concepción de justicia más precisa en
otro pasaje: cuando Acamante, un troyano, insulta a los
aqueos diciendo: “ Mirad a Prómaco, que yace en el suelo
vencido por mi lanza, para que la venganza por la muerte de
un hermano no sufra dilación. De ahí que el hombre que es
víctima de alguna desgracia anhele dejar un hermano que
pueda vengarlo” [269:x iv.482 ss]. Cualquier discusión so­
bre este tipo de justicia estaría completamente fuera de lugar
en la lliada. Pero Esquilo examina esta misma idea de justicia
en la Orestíada.
Y finalmente, aquí está un pasaje de la lliad a donde se
menciona intencionadamente a la justicia. Cuando Menelao
está a punto de coger vivo a Adrestos, un troyano, como pri­
sionero, Agamenón le increpa diciendo: “ Que ninguno de los
que caigan en nuestras manos se libre de la muerte; que ni si­
quiera escape el que está en el vientre de su madre; que perez­
can todos los de Ilion sin que alcancen sepultura ni dejen me­
moria alguna” [ 1 1 8 :v i.57 ss]. Luego Menelao cambió los
deseos de su hermano porque tenía sed de justicia. N o es po­
sible imaginarse a Esquilo sin contradecir el tipo de justicia
pregonado por Agamenón en el párrafo citado. M ás tarde,
Eurípides presentó el aspecto inhumano del pasaje en L as tra­
yanas. Pero ya hemos señalado que su obra es menos filosófi­
ca que la Orestíada, y hemos encontrado también razones su­
ficientes para rechazar la idea de Nietzsche, según la cual la
tragedia murió en manos de Eurípides, así como la variante
de la misma que afirma que fue destruida por los pensamien­
tos y sentimientos que Nietzsche atribuía a Eurípides.
El problema está todavía sin solucionar: ¿Cóm o murió la
tragedia? Porque es un hecho que el siglo iv no pudo produ­
cir tragedias comparables a las que escribieron los tres gran­
des, ni tampoco la tragedia romana está en el mismo nivel
que la griega del siglo v. Efectivamente, no hubo tragedia
durante los dos mil años que siguieron a la muerte de Eurípi­
des y Sófocles en el 406 a. de J. C. ¿Qué ocurrió en el si­
glo iv ?
A primera vista, parece más fácil decir que es lo que no
ocurrió. La muerte de la tragedia no se debió a ningún cam­
bio de actitud para con los dioses. Evidentemente Esquilo ha-
bía usado los mitos y las figuras de los dioses tradicionales,
pero no para reparar sus ruinas, ni mucho menos para contra­
rrestar el espíritu iconoclasta de la ilustración griega con mila­
gros, misterios y autoridades. Al contrario: había atacado la
tradición. A pesar de que Homero había encontrado el len­
guaje del politeísmo adecuado para un poema de guerra, Es­
quilo, sublimando las contiendas de Homero en colisiones
morales, enfrentó a Apolo contra Atenea, e incluso denigró a
Zeus a través de Prometeo.
Un crítico, cuya elocuencia y erudición “ casi" llegan a
persuadir, ha dicho: “ la tragedia es esta forma de arte que re­
quiere la intolerable carga de la presencia de Dios. Ahora está
muerta porque la sombra del Altísimo ya no se proyecta so­
bre nosotros de la misma manera que lo hacía sobre Agame­
nón, Macbeth o Atalía".25 Esto se acerca mucho a lo contra­
rio de la verdad. ¿Acaso la sombra de Dios se proyectaba so­
bre Macbeth? ¿N o hay todavía millones de creyentes hoy en
día? Y si uno fuese creyente, ¿qué prueba necesitaría para sa­
ber si la sombra de Dios se proyecta sobre nosotros?
Incidentalmente, Nietzsche asoció precisamente nuestra
era con la sombra de Dios.24 Pero para ceñimos al tema:
Edipo rey no requiere ninguna presencia de D ios; Antígona,
Filoctetes tampoco. En realidad, en Filoctetes, el final sería trá­
gico de no ser por la repentina presencia de un deus ex machi­
na. Y mientras el oráculo délfico está presente en Edipo rey,
no lo está la presencia de los dioses (por no hablar de la de
Dios), o, a lo sumo, no es indispensable. La situación en que
se encuentra Edipo al comienzo de la obra es preeminente­
mente trágica, y ni su génesis ni su desarrollo hacia la catás­
trofe final requiere un elemento sobrenatural. Ello añade una
nota de ¡nevitabilidad, y la sensación de que las grandes cala­
midades no eran inevitables puede ser tan trágica como la
23. Strincr. p. 3 53.
24 La fftya ciencia, sec. 108, incluida en mi edición de On thr /ftiralagp of
moráis, 1967. p. 191. y en mi Basic wruitiff of Nietycbe, 1968.
opuesta. Tal como vimos en nuestra discusión acerca de los
dioses en Homero, éstos pueden aportar grandes cosas a la
obra; pero ello se puede conseguir sin “ la intolerable carga de
la presencia de Dios” ; pruebas las tenemos en Lear, Otelo, o
—el mismo ejemplo del crítico— Agamenón.
La tragedia no requiere ninguna reverencia para con los
dioses, y es dudoso que Esquilo la tuviera. Sería muy difícil
encontrar poetas que hayan escrito blasfemias comparables a
las de Prometeo. La creencia, en la lliad a. está fuera de la
obra. Efectivamente, los grandes poetas trágicos considera­
ban la religión como una carga intolerable. Muchos poetas
durante estos veinte siglos en que la tragedia lo era todo me­
nos un cadáver, tenían muchas más creencias religiosas que
Esquilo y Shakespeare.
Para comprender lo que sucedió después de Esquilo tene­
mos que considerar a Sófocles y sobre todo a Eurípides. Para
completar nuestra consideración sobre Esquilo y la muerte de
la tragedia, casi nos basta con una cita muy importante y muy
poco conocida, de las conversaciones de Goethe con Ecker-
mann. El primero de mayo de 1825, casi cincuenta años an­
tes de la publicación de E l origen de la tragedia, Goethe discu­
tió la generalizada opinión de que Eurípides era el responsa­
ble de la decadencia del drama griego. Vale la pena citar el
párrafo en extenso:

El hombre es simple, y por rico, múltiple y enigmático

que pueda ser, el círculo de sus estados pronto se agota. Y si
las circunstancias han sid o com o las nuestras, pobres alema­
nes, en las cuales Lcssing escribió dos o tres obras de teatro
pasables, yo mismo tres o cuatro, y Schiller cinco o seis, hu­
biera podido haber lugar para un cuarto, quinto y sexto poe­
ta trágico. Pero en la G recia clásica, con su abundante pro­
ducción, donde cada uno de los tres grandes escribió más o
casi un centenar de obras, y los tem as trágicos de H om ero y
de la tradición heroica habían sido tratados tres o cuatro ve­
ces ; dad a una abundancia tal, digo, es posible suponer que el
 material y el contenido debió de agotarse gradualm ente, y
que un poeta posterior a los tres grandes no sabía realmente
qué es lo que tenía que seguir.
Y si consideram os el fondo de la cuestión, ¿ p o r qué te­
nían que saberlo? ¿ N o había ya bastante por el m om ento?
¿ac a so lo que Esquilo, Sófocles y Eurípides escribieron no
tenía la suficiente calidad para que uno pudiese escucharlo
una y otra vez sin que se convirtiera en algo trivial o sin que
se destruyera? D espués de tod o, estos pocos y grandes frag­
m entos que han llegado a nosotros son de una m agnitud tal
que nosotros, pobres europeos, hemos estado ocupados con
ellos durante siglos, y todavía tenemos alim ento y trabajo
p or algunas centurias más.

Amén.
¿O acaso Goethe es demasiado sereno? ¿ N o tenía razón
Nietzsche al decir que había algo siniestro en el desarrollo
que va de Esquilo a Eurípides? Sí la tenía. Con la pérdida de
la gran guerra, que había durado por lo menos treinta años,
y con el paso de Eurípides, Sófocles, Tucídides y Sócrates,
todo en menos de diez años, se acababa una gran época. La
nueva generación, la que nació durante y después de la gran
guerra, tenía otra actitud frente a la vida y el sufrimiento. La
guerra ya no era la gloria de Maratón y Salamina; el heroís­
mo parecía vano, y el escepticismo de Eurípides adquirió mu­
cha más fama de la que había tenido durante su vida. Esquilo
llegó a parecer un tanto arcaico, Sófocles algo pasado de mo­
da, mientras que la desconfianza de Eurípides ante la conven­
ción y la pretensión, su crítica social y sus pioneras tragicome­
dias (Ion, por ejemplo, y Alcestes), se convirtieron en el para­
digma de una nueva era. Gradualmente, la confianza que ha­
bía crecido en torno a Maratón, y que había encontrado su
última expresión en la oración funeraria del gran Pericles, de­
saparecieron para dejar paso a la duda y a la creciente auto-
concicncia. Y, eventualmente, la nueva comedia reemplazó a
la tragedia.
 SÓ FO C LES:
P O E T A D E LA D E S E S P E R A C IÓ N H E R O IC A

[41]

Sófocles, al igual que Mozart, no tiene detractores serios. Sus

coetáneos le quisieron y le admiraron, dieron premios a todas
sus obras, le eligieron para un alto cargo, e incluso hablaron
bien de su persona. Su Edipo rey sirvió de modelo a Aristóte­
les y así llegó a ejercer una influencia única tanto para los crí­
ticos más tardíos como para la tragedia posterior. Ninguna
teoría sobre la tragedia ha atraído tanto la atención como la
Poética. Las reflexiones de Hegel también han sido importan­
tes, y éste consideró que “ el ejemplo absoluto de tragedia" 1
no es Edipo rey, sino la Antígona de Sófocles. Nietzsche, ade­
más de considerar a Sófocles como "el ateniense más querido
y más encantador",2 dijo:

L a m ayor p arad oja en la historia del arte poética es la si­

guiente: por lo que se refiere a todas las cosas donde los anti­
guos poetas encontraron su grandeza, un hombre puede ser
un bárbaro —defectuoso y deform ado de pies a cabeza— y
no obstante ser un gran poeta. A sí ocurre son Shakespeare,
quien, com parado con Sófocles, se parece a una mina llena
de oro, plom o y guijarros, mientras que Sófocles no es sola­
mente oro, sino oro en estado puro, que casi nos hace olvidar

I. Wtrke, ed. de Glockner, XVI (Conferencias sobre la filosofía de la reli­

gión), p. 13}*.
Z. h t gftya aem ta , scc. 14.
 su valor com o metal. Pero la cantidad en sus desarrollos más
altos tiene el efecto de transform arse en cualidad. Y ello es
verdad para Shakespeare.5

Es curioso que lo que los admiradores de Sófocles han di­

cho de una manera específica haya sido mucho menos impre­
sionante que sus unánimes alabanzas. Como ya hemos visto,
la comprensión de Aristóteles sobre Edipo rey fue sorprenden­
temente imperceptiva y poco profunda. Tampoco son mejo­
res los comentarios que hizo Nietzsche sobre la misma obra
en E l origen de la tragedia. Efectivamente, mientras Nietzsche
es ampliamente menospreciado, este libro suyo es a menudo
sobrevalorado, y los pocos comentarios que contiene sobre al­
gunas tragedias en particular son extremadamente decepcio­
nantes.
“ Dionisios no dejó de ser el héroe trágico hasta llegar a
Eurípides” dice Nietzsche, y añade: “ todas las figuras más
celebradas del escenario griego —Prometeo, Edipo, etc.—,
son meras máscaras del héroe original, Dionisios” .4 Al igual
que la mayoría de las afirmaciones de este escritor, ésta se ha
repetido infinitas veces. Pero todo eso es falso y desorienta­
dor: “ el héroe trágico” brilla por su ausencia en la mayoría
de las tragedias conservadas de Esquilo: Los persas, Las supli­
cantes, Agamenón y Las euménides. La sugerencia de que Eteo-
des en Los Siete contra Tebas y Orestes en Las coéforas son
máscaras de Dionisios no nos lleva a ninguna parte y casi no
tiene sentido. Ello nos deja a lo sumo con Prometeo y reduce
a lo absurdo la generalización de Nietzsche sobre la tragedia
anterior a Eurípides, sobre todo si tenemos en cuenta que
sólo dos obras conservadas de Sófodes son anteriores a la ac­
tividad de Eurípides: A yax y Antigona, y ni Ayax ni Antígo-

3. Opinionrty máximas, sec. 162. La comparación de Shakespeare con una

mina puede derivar indirectamente del doctor Samuel Johnson, en su prefacio a
Shakespeare, p. 335. Nietzsche no cita nunca a Johnson.
4. El origen de ¡a Iragfdia, comienzo de la sección 10.
ná pueden ser considerados como máscaras de Dionisios, más
que la Electra de Sófocles. Por lo que se refiere a Edipo rey, la
afirmación de Nietzsche no es solamente ultrajante, sino que
además no lleva a ninguna parte.
A lo sumo, por consiguiente, nos quedamos con el Pro­
meteo de Esquilo y con Heracles, Filoctetes y el seguhdo
Edipo de Sófocles. Los cuatro protagonistas son salvadores
sufrientes. Si ello les convierte en máscaras de Dionisios es
cuestión aparte. Incluso, si lo hiciera, el resultado final sería
de cuatro sobre catorce, incluyendo únicamente un personaje
de Esquilo. Y cuando Nietzsche escribió El origen de la trage­
dia, todavía seguía las ¡deas de Richard Wagner, que consi­
deraba a Esquilo el poeta trágico por excelencia.
El fragmento citado y comentado es desafortunadamente
típico de la primera y mayor parte del libro. La última parte
[seccs. 16-2 51 trata principalmente de Wagner y está por de­
bajo de las quince primeras secciones, de las que depende la
fama del libro. Aparte de Prometeo y Edipo, no se comenta
ninguna otra tragedia en particular, ni siquiera brevemente,
excepción hecha a una referencia a Las bacantes, de Eurípides.
Desgraciadamente Nietzsche funde las dos obras sobre Edipo
y dice muy poco sobre Edipo rey y, en este poco, no hay nin­
gún atisbo de la penetración aforística tan característica del
Nietzsche posterior.
Sintetiza la leyenda con estas palabras: “ A causa de su ti­
tánico amor por el hombre, Prometeo tiene que ser devorado
por los buitres; a causa de su excesiva sabiduría, que le permi­
te resolver el enigma de la Esfinge, Edipo tiene que ser su­
mergido en el enigmático remolino del crimen. Así interpreta­
ba el dios deifico el pasado griego" (4], En nuestro análisis
de la leyenda, encontramos que la historia del ultraje de Edi­
po es homérica, mientras que la del enigma.no fue interpolad#
hasta siglos más tarde. Sobre Edipo rey, Nietzsche no dice
sino que “ como poeta, nos muestra primeramente el nudo del
proceso maravillosamente tenso, desembrollado luego lenta-
menee por el juez y para su propia ruina. La delicia genui-
namente helénica de esta solución dialéctica es tan grande que
introduce un rasgo de superior buen humor [Heiterkfit] en la
obra. Rasgo que redondea las puntas de las horripilantes pre­
suposiciones de este proceso” .' La idea de Nietzsche es que
Sófocles transforma la aterradora historia original quitándole
lo más horripilante. Pero no hay duda de que todo esto es
completamente falso. Como poeta, su buen humor no era ma­
yor que el de Jo b ; y al igual que este libro, su Edipo rey es mu­
cho más aterrador que la historia original en que se basa.
Mientras que las siete tragedias conservadas pueden no
ser representativas del volumen de su obra completa, vale la
pena señalar sus temas comunes: se nos muestra la insanidad
de Ayax, las torturas de Heracles y los ataques de Filoctetes,
así como la ceguera de Edipo. En las tragedias conservadas
de Esquilo no encontramos ningún comparable interés por la
enfermedad y la deshabilitación, ni tampoco ninguna de las
preocupaciones por los ritos mortuorios tal como son eviden­
tes en cuatro de las siete tragedias de Sófocles. Tampoco en­
contramos en Esquilo ningún suicidio, mientras que en Sófo­
cles aparecen seis, incluyendo tres en Anttgona.
Estas frías estadísticas pueden parecer pedantes; pero el
hecho es que Sófocles no tenía ningún precedente que le im­
pulsara a tratar una y otra vez tales agonías o infinitas deses­
peraciones como la que lleva a Ayax, Antígona, Deyanira y
Yocasta a sus propias muertes. Y mucho menos tenía que ¡n-

V Sec. 9. p. 68 de mi trad. En su totalmente desagradable y ridiculamente

inmoderado ataque al primer libro de Nictzsche. el joven Wilamowitz. que acaba­
ba de recibir su título de doctor, también llamó a Sófocles "eternamente alegre"
(p. 28). Éste era uno de los pocos aspectos en los cuales él y Nietzsche estaban de
acuerdo. Es evidente que ambos lo habían aprendido del mismo cliché y que no se
habían molestado en verificarlo. Los comentarios que Wilamowitz hace sobre
F.tiipo rty son muy diferentes de los que hace Nietzsche. pero mucho más superfi­
ciales. A su debido tiempo, desde luego, el autor de Zukunflsphilologie! ( 1872) se
convirtió en el filólogo clásico más renombrado de su generación.
sittir, ya que Esquilo no lo hizo, en lo absoluto del desastre
final.
La extraña noción del buen humor de Sófocles también
d*be algo al soneto de Matthew Arnold “ A un Amigo”
[1849]:

¿Quién asiste mi mente en estos días negros?

..................................Pero que sean para él
mis reconocimientos; su alma aún equilibrada
fue asediada desde la juventud primera
a la vejez extrema; no la entristecieron
los trabajos; ni la pasión la hizo salvaje:
El vio la vida estable y en su total alcance:
la suave gloria dcl escenario ático;
el cantor de la dulce Colona y su hijo.

Estos maravillosos versos remiten a Las ranas de Aristó­

fanes, verso 82, y “ aún equilibrada” podría ser perfecta­
mente una libre traducción de eukolos.
A lo sumo, Aristófanes quiso caracterizar al hombre, no
al poeta; pero una vez examinado en su propio contexto, los
famosos versos no soportan el significado a menudo relacio­
nado con ellos. La comedia fue escrita poco después de la
muerte de Sófocles y Eurípides, y lo que dice Dionisios en la
obra de Aristófanes es que mientras Eurípides hace todo lo
posible para salir del otro mundo, Sófocles está “ satisfecho
tal como lo estuvo antes". Traducir eukolos como “ plácido” ,
o bien “ de dulce temperamento” , no es reproducir el signifi­
cado atribuido por el poeta. Si consideramos la escena cum­
bre de Las ranas, veremos que Eurípides es criticado y com­
parado con Esquilo en una competición que permanece sien­
do una de las glorias del escenario griego. Eurípides había
criticado al viejo poeta más de una vez en sus obras.6 mien-
6. En otro contexto. J. H. I'inlcy. Jr-, por lo que al caso se refiere, cita Elic-
Ira 524-144. ¡ mí suplicantes 846-857. y Las finidas 751 s. (1 9 J8 , p. 31).
Si La\ ranas se empezó poco después de U mueite de Eurípides, es posible que
tras que Sófocles no era tan polémico ni tan dado a encontrar
defectos.
Es posible que Aristófanes no se diera cuenta de cu^n
apropiada fue su sugerencia de que Sófocles estaba satisfecho
de estar muerto, puesto que su última obra, Edipo en Colona
no fue representada hasta el 401 a. de J. C ., y a los noventa
años Sófocles había escrito una de sus mejores odas corales
sobre el tema de la locura de los hombres que pretenden vivir
más años que los de la vida normal; vivir más años no sería
más que aumentar la carga de intolerables dolores, mientras
que los placeres ya han desaparecido para siempre. Con pala­
bras que nos recuerdan a Job y a Jeremías, el coro exclama:

N o hay nada m ejor que el no haber n acido;

pero una vez nacidos, lo mejor es volver
al luj>ar de donde procedem os, y cuanto antes mejor.
[1225 ss]

Debido a la escasez de testimonios antiguos, se ha habla­

do mucho sobre un fragmento de cuatro versos de Las musas,
comedia escrita por Frínico, que ganó el segundo premio en
el mismo año en que Las ranas ganó el primero, en el 405 a.
de J. C.:*'Feliz Sófocles, un hombre diestro y feliz, que escri­
bió muchas tragedias y acabó su vida sin haber sufrido mal
\kakon\ alguno” .7 Es muy posible que el último verso preten­
diera ser gracioso c inmediatamente contradicho por otro in­
terlocutor. En todo caso, cuando se considera la cantidad de
tonterías faltas de información sobre escritores que todavía
viven, un solo verso no tiene peso alguno comparado con el
testimonio de las propias palabras de Sófocles. Incluso en

las picas referencias a Sófocles se añadieran a la obra después de la muerte de és­

te. que tuvo lugar unos meses más tarde.
7. Por lo que se refiere al texto original griego y a lo poco que se conoce so­
bre este poeta, que no debemos confundir con el gran trágico del mismo nombre
cuya obra. Las fenicias, influyó profundamente en Los penas de Esquilo, véase
Norwood, Gretk comedy, 1931, 1963, pp. 150-154.
Edipo en Colona, el fragmento citado del coro está lejos de ser
un ejemplo aislado. Cuando Edipo maldice a Creonte [868
ss], le dice que espera que sea castigado “ viviendo muchos
años y llegando a una edad como la mía” . Y a Teseo le dice:

H ijo querido de E geo, solam ente los dioses

no saben d e la vejez ni d e la muerte. T o d o el resto
perece por la acción del todopoderoso tiempo.
L a fuerza de la tierra perece com o la del cuerpo;
mucre la lealtad y florece la mentira,
y nunca es el mismo espíritu que permanece
entre am igos o ciudades.
[607-613]
Varios escritores antiguos relatan que los hijos de Sófo­
cles le llevaron ante un tribunal para establecer que, debido a
su avanzada edad, era incapaz de administrar su propiedad, y
que fue absuelto después de recitar “ un fragmento de su últi­
ma obra, en la cual todavía estaba trabajando, Edipo en Colo­
na, y luego le preguntaron si este poema sugería que su autor
estaba enfermo" [Cicerón: De Senectute 7.22]. Plutarco en
sus M oralia [7 85], más de un siglo después, cita los versos
668-67 3 como el fragmento que el poeta recitó, en parte
porque su himno a Colona, cerca de Atenas, siempre se ha ad­
mirado como un ejemplo de gran poesía, y en parte, quizá,
porque este fragmento hubiese impresionado hondamente al
tribunal. Jebb, en su edición de la obra, señala que “ Cicerón
es nuestra autoridad más antigua” [ x l ss] sobre esta anécdo­
ta, pero que también pudiera ser que fuese derivada de una
comedia antigua. El problema no se puede resolver aquí, pero
el hecho de que ni Cicerón ni Plutarco conecten esta anécdo­
ta con la maldición de Edipo sobre sus hijos es muy significa­
tivo, y puede ser una base de su autenticidad: si la historia fue
inventada, es muy posible que se hubiese elegido la maldición
como fragmento recitado, o por lo menos “ no hay nada me­
jor que el no haber nacido” .
 Sea lo que sea, generaciones de críticos han encontrado el
aria del cisne de Sófocles, Edipo en Colona, extremadamente
divertida. Los viejos errores ni mueren ni se desvanecen, sino
que gradualmente nos los encontramos canonizados en forma
de sentido común. De esta manera, Sófocles ha sido elogiado
e incomprendido. El caso es típico. Incomprensiones sin fin
es el precio que hay que pagar por la inmortalidad.

142]

Los comentarios de Hegel sobre Sófocles y la tragedia griega

son generalmente de una perspicacia poco común, pero se han
comprendido mal una y otra vez.
Admito que podríamos desarrollar nuestro propio punto
de vista sobre las tragedias de Sófocles sin tener que introdu­
cir a H egel. Pero en un libro sobre filosofía y tragedia sería
perverso el omitirle, sobre todo considerando que su influen­
cia es paralela a la de Aristóteles, y, de cara a la discrepancia
entre lo que realmente dijo y lo que se dice que dijo, es intere­
sante dejar las cosas en claro.
En el contexto presente, nos limitaremos a la aportación
de Hegel en el campo de la tragedia griega; sus ¡deas sobre la
tragedia de Shakespeare serán consideradas en el capítulo IX.
El hecho es que Hegel no tuvo ninguna idea procrustiniana
sobre la “ teoría de la tragedia” , sino que aclaró muchos pro­
blemas sobre Esquilo, Sófocles y Eurípides, más de lo que hi­
cieron otros filósofos anteriores o posteriores suyos. M ás que
rechazar por las buenas, procuremos refinar y sopesar dos as­
pectos mayores sobre la tragedia, antes de considerar, en las
secciones siguientes las tragedias de Sófocles en particular,
con excepción hecha de Edipo rey, que ya hemos considerado
con bastante detalle, para finalmente detenernos en la cues­
tión de si Sófocles fue o no fue un “ humanista” .
A diferencia de Sófocles, que goza de una protección es-
pccial (rebajarle sería una ofensa), Hegel y Nietzsche están
“ fuera de la ley", y pasarlos por tela de juicio siempre se con­
sidera como algo correcto. Decir o insinuar que Hegel hizo
violencia a los muchos hombres y temas que trató, manejando
el pasado a su propio placer y forzando los hechos para que
se ajustaran a su propio sistema, es el equivalente académico
de un político que ondea su bandera o invoca a los fantasmas
del pasado. Tales actitudes no requieren ninguna investiga­
ción histórica.
F. L. Lucas disfrazó los puntos de vista de Hegel sobre
la tragedia de una manera poco común hasta el presente,
puesto que lo hizo con mucha extensión.8 Kitto es excepcio­
nalmente breve, pero igualmente injusto con Hegel cuando
considera el personaje de Antígona “ cuyas imperfecciones só­
lo Hegel pudo contárnoslas".9 Ya basta sobre las teorías de
Hegel. Después del comentario de Kitto, difícilmente se pue­
de adivinar que Hegel llamó a “ la celestial Antígona. la figu­
ra más gloriosa que haya aparecido jamás en esta tierra” . 10
El aspecto que nos interesa es la contribución que hizo
H egel a la comprensión de la tragedia. Platón quería que los
poetas representaran a los hombres “ buenos en todos los sen­
tidos” . 11 Aristóteles se opuso a ello con su concepción de ba-
martia, comentando que es más sorprendente que trágico el
hecho de que los hombres buenos pasen de la felicidad a la
desgracia. A pesar de que Aristóteles acentuó la importancia
del argumento y de la acción sobre la dcl personaje, su desa­
fortunada noción de defecto trágico o error llevó a generacio­
nes de críticos y dramaturgos a prestar su atención en el lla­
mado héroe trágico. Incluso llevó a algunos intérpretes de
8. T raffdy : leriom drama m rtiauon lo A nslotle'i Potlici, pp. 57-60. Sigue
luego una caricatura más breve, pero no menos vivaz, de Schopenhauer (p. 61 s.)
y Nictzschi (p. 62 s.). Lo significativo es que el nivel de estos pasajes está muy
por debajo dcl resto dcl libro.
9. Crttk tragfdj. p. 133.
10. Wtrkf. ed. de Glockncr, X V III, p. 114.
11. Las Ltyts. 660 (véase, el apartado 6. más atrás).
Antigona. incluyendo a Kitto, a discutir sobre si Creonte era
el verdadero protagonista de la obra.12 Si nos acercamos a la
obra de la manera tradicional, tenemos que negar que Anti'go-
na sea “ sobresaliente en virtud” (ésta es la aproximación
usual), o bien que sea la heroína.
La comprensión de Hegel sobre la tragedia griega superó
muchísimo la de la mayoría de sus detractores. Se dio cuenta
de que en el centro de las mejores tragedias de Esquilo y de Sófocles
no encontramos un héroe trágico, sino una colisión trágica, y que el
conflicto no es e1tre el bien y el mal, sino entre posiciones parciales,
donde encontramos siempre algo bueno en cada una de ellas.
Esta sugerencia tan inmensamente provechosa no obliga
a Hegel a encontrar ningún defecto a Antigona. N o se cues­
tiona su persona más que la de Creonte, sino sus posiciones.
Evidentemente es posible amarla y admirarla, o exaltar el va­
lor de Lutero en la Dieta de Worms, o la rara fusión de inge­
nio e integridad de Tomás Moro, sin necesidad de que ten­
gamos que aceptar sus puntos de vista, o los principios por los
que ellos se arriesgaron a todo. Nuestra admiración por un
ser humano que sufre o muere obstinadamente adherido a sus
ideas, no supone creer que no hay nada bueno en la actitud de
quienes se oponen a él.
Todo ello tendría que ser obvio, y sin embargo los de­
tractores de Hegel han preferido ignorarlo, e incluso negarlo.
¿Por qué? Una razón podría ser el rechazo a enfrentarse con
la dimensión filosófica de Sófocles. Una vez admitimos que
“ la figura más gloriosa que haya aparecido jamás en esta tie­
rra” murió sin ningún consuelo, que la catástrofe fue comple­
ta y sin paliativos, y que el dramaturgo considera este caso
como típico en nuestro mundo; así, la imagen tradicional de
un Sófocles alegre se viene abajo. Su visión del mundo fue

12. En realidad, “ el papel de Creonte es la mitad del de Antigona” (Kitto,

p. 1 30); pero como ya hemos visto, el papel del Heraldo en Agfimtitótt es la mi­
tad del de Agamenón. El de Cassandra. el doble: el de Clitemnestra, cuatro veces
mayor, y el del coro, diez veces mayor.
aterradora, y muchos críticos prefieren no pensar en ello. Se­
gún la opinión aceptada, Sófocles fue un hombre piadoso de
ideas totalmente convencionales, que resultó tener un talento
extraordinario para escribir versos, crear personajes y tejer ar­
gumentos, que nunca estorbó el sueño de los demás, y que en
gratificación se le concedió no solamente un gran talento,
sino un verdadero genio. El poeta más amargamente trágico
fue considerado como un puro artesano y luego, como com­
pensación a esta ofensa, se le ha estado adulando constante­
mente.
Esto tiene su origen en Aristóteles. Hegel hizo brecha en
la base de lo que Aristóteles había establecido en el capítulo
13 de su Poe'tica. Abrió nuevas perspectivas. Pero todavía
quedaban muchos hilos que conducían al viejo tejido. Se con­
tinuó buscando un defecto trágico en Antígona, ignorando a
Hegel, o bien diciendo que eso es lo que Hegel hacía. O bien
se afirmaba que Hegel estaba al lado de Creonte, cosa que le
convertía en un malvado a quien había que ignorar; o bien (y
ésta fue la estratagema más común) se decía que la visión de
H cgel se podía olvidar sin ningún peligro, puesto que estaba
basada únicamente en Antígona.
Dos aspectos parecen apoyar la última afirmación. A ntí­
gona proporciona un espléndido ejemplo de,colisión trágica,
donde algo bueno puede encontrarse en ambos lados, y por lo
visto, Hegel prefería ésta a las demás tragedias.15 Pero sus
profundos y excepcionales sentimientos para con Antígona no
procedían de que ésta fuera la única tragedia útil para apoyar
sus generalizaciones. Su gusto por la obra tenía origen en la
admiración que sentía por la heroína, y su susceptibilidad a
tratar el tema del amor de la hermana por el hermano. Para
refutar la visión tradicional, vamos a dejar a Sófocles por un
momento para mostrar brevemente que su concepto de la co­
lisión trágica ilumina perfectamente algunas de las obras de

13. Wtrkf. cd. de Glockncr, X III, p. 51. y XIV. p. 556.

Esquilo y de Eurípides. Efectivamente, veremos que se adap­
ta más a ellas que a Antigona.
A diferencia de Aristóteles, Hegel estaba muy lejos de
basar todas sus ideas en Sófocles. El poeta trágico cuya vi­
sión del mundo se parecía más a la de Hegel fue Esquilo. No
se podría desear ilustraciones más perfectas de colisiones en­
tre dos posiciones que no son ni totalmente malas ni total­
mente buenas, con afirmaciones morales presentes en ambos
lados, como en la Orestíada y Prometeo. Efectivamente, las
mismas palabras de “ la justicia lucha con la justicia" se en­
cuentran en Las coéforas. M
Esquilo estuvo más interesado en estas actitudes rivales
que en los personajes que las expresaban, y la trilogía sobre
Prometeo y la Orestíada representan intentos elaborados de
dar a ambos lados la oportunidad de hablar antes de decidir­
se a una solución justa para todos.
En estas trilogías los dos lados ceden y el resultado es fe­
liz. Es probable que Las suplicantes también fuera de este mis­
mo tipo. En Los Siete contra Tebas ningún lado cede en lo más
mínimo y los hermanos se destruyen mutuamente, pero no
hay ninguna razón que nos haga pensar que uno es mejor que
otro; al contrario.
Los persas de Esquilo y Las troyanas de Eurípides, nos
muestran que no todas las tragedias griegas eran del mismo
tipo, pero la mayoría de las obras de Esquilo sí lo eran, así
como algunas de las obras maestras de Eurípides. Bajo la luz
del concepto de Hegel de colisión, se resuelve el perenne
enigma de Las bacantes.
La idea de Nietzsche según la cual Eurípides “ final­
mente acabó su carrera con la glorificación de su adversario” ,
Dionisios,15 es tan engañosa como la teoría rival, según la
14. 461: Arrs A ra xymbuhi. Dikiti Dika-
IV El oriffn dt la tra$fdia. sec. 12 (p. 82 de mi trad.). Es posible que la
milla imerpretatión se deba en algo a Schopenhauer que llamó .i L.a> bacanla "una
maquinación fastidiosa en beneficio de los sacerdotes paganos” (véase apartado
57 más adelante).
cual el poeta, en su última obra, lanza su ataque más terrible
contra los males de la religión tradicional. Ambas interpreta­
ciones postulan falsamente que el conflicto tiene lugar entre
un lado bueno y otro malo, y siguen preguntándose de qué
lado estaba el poeta.
¿L a poesía tiene que denunciar la razón, la crítica y la
sobriedad, o bien ser ciega a las demandas de la pasión, éxta­
sis y entusiasmo? Por árido y aburrido que pueda parecer el
responder con una sola frase, hay que decir que una vida sin
razón convierte a los hombres en bestias, y una vida sin pa­
sión ni entusiasmo es una muerte viviente. Como Sófocles en
Antígona, Eurípides asocia las demandas de los sentimientos
con la mujer; pero va mucho más lejos que Sófocles al evitar
cualquier semejanza con un contraste extremado. Lo que nos
lleva a la tragedia es la parcialidad encarnizada de ambos an­
tagonistas. El poder poético de Las bacantes impregna la fuer­
za simbólica con una terrible conclusión: el miedo prudente a
la pasión se convierte en indulgente, y el hombre ciego a la
arrebatadora belleza de la experiencia irracional es destruido
por aquellos que, al negarse a la razón, se entregan a la cegue­
ra de su frenesí. Sin embargo esta pasión no es extraña al pro­
tagonista, sino al vientre de donde éste procede, tan cercano
a él aunque Penteo no lo sepa, como Yocasta a Edipo. Pen-
teo y Agavé, su madre, eran representados por un mismo ac­
tor. Y Agavé es la hermana de Semele, madre de Dionisios.
En el capítulo sobre los elementos apolíneos y dionisía-
cos en sus Tipos psicológicos, C. G . Jung afirma haber dado un
paso más que Nietzsche al notar que “ los impulsos reprimidos
en el hombre civilizado son terriblemente destructivos y mu­
cho más peligrosos que los impulsos del hombre primitivo,
que hasta cierto punto da rienda suelta a sus impulsos negati­
vos” . Nietzsche no se dio cuenta de ello, pero es que además
el problema está tan lejos de ser nuevo que podríamos consi­
derar Las bacantes como su ilustración clásica. Agavé y la otra
bacante que desmiembran a su hijo no actúan bárbaramente;
son seres supercivilizados a quienes Dionisios castiga hacien­
do que su furor sea completamente bestial.
Buscar defectos trágicos o errores de juicio en Penteo es
absurdo, a pesar de que ambas cosas sean fáciles de encontrar,
puesto que la tragedia da vueltas alrededor de un conflicto
entre puntos, de vista parciales, no alrededor de un héroe trá­
gico.16 Precisamente esto es lo común que comparten las tra­
gedias de Sófocles y Esquilo más admiradas.
El Hipólito de Eurípides prefigura el conflicto de Las ba­
cantes. El casto Hipólito, insensible a los reclamos del amor es
presa de la más fuerte pasión, todavía no representada por su
madre, tal como lo vemos en la obra final, sino por su ma­
drastra. Todo el mundo está de acuerdo en considerar estas
dos tragedias de Eurípides como las mejores que escribió. Y
en el prólogo que el poeta escribió para Hipólito, se nos dice
claramente que la juventud será destruida a causa de su exclu­
siva alianza con Artemisa y de su falta de respeto a Afrodita.
Ambas son divinas y un hombre tiene que prestar atención a
las dos.
Hegel no se limita a la teoría de que todas las tragedias
tengan que presuponer una colisión trágica de este tipo. Lejos
de afirmar por ejemplo, que Fedra de Racine nos proporciona

16. Después de escribir esto, encontré el mismo punto de vista sobre esta
obra en la excelente introducción de E. R. Dodds a su edición de Las bacaMts
( 1944): "E l método favorito de Eurípides es el de tomar un punto de vista par­
cial. una media verdad noble, a fin de mostrar los desastres con que se encuentran
sus fieles seguidores, porque, al fin y al cabo, solamente se trata de una parte de la
verdad" (p. xliii). Y William Arrowsmith, en su introducción a su propia traduc­
ción. basada en el volumen de Dodds. habla del “ choque frontal entre aquellos
que. siendo muy piadosos, representan la tiranía total de la tradición conformista
y de las rutinas populares contra la típica arrogancia de la mente implacablemente
antitradicional" (p. 5 36). Podría parecer que tanto Dodds como Arrowsmitl'. es­
tán desarrollando las ideas de Hegel: pero el nombre de Hegel es algo con lo cual
no se juega, y ni uno ni otro llegan incluso a citarle.
De una manera similar. Dodds dice: “ El primer escritor moderno que com­
prendió la psicología dionisíaca fue Erwin Rohdc. Su Psyibt ( I * ed. 1891-
IK94. trad. ingl. 192?). es todavía un libro fundamental" (p. ix), como si el me­
jor amigo y consejero del joven Rohdc. Nietzsche, no hubiese existido jamás.
otra ilustración, Hegel dijo en sus clases que “ el hecho de dar
a Hipólito otro amor era una característica estúpida del trata­
miento francés de la tragedia. De esta manera, ya no se trata
de ningún castigo de amor como pathos que él sufre, sino del
contratiempo de estar enamorado de una joven y que por lo
tanto no obliga a otra mujer, que es su madre; pero este obs­
táculo ético queda oscurecido por su amor a Aricia. D e ahí
que la causa de su destrucción no sea su injuria ni la negligen­
cia de un poder universal de este tipo, sino algo simplemente
particular y accidental".17
En su importante ensayo “ H cgcl’s theory o f tragedy” ,
A. C . Bradley, hermano de F. H. Bradley, el filósofo “ idea­
lista” británico, dijo: “ M ás adelante se verá que en toda tra­
gedia hay algún tipo de colisión o conflicto: conflicto de sen­
timientos, maneras de pensar, deseos, propósitos; conflictos
entre personas, o entre circunstancias. Uno, varios o todos
estos tipos de conflicto, según el caso... El hecho esencial­
mente trágico es la autodivisión y el combate interno de la
sustancia ética, no tanto la guerra de lo bueno con lo malo,
como la guerra de lo bueno con lo bueno” . 18
Puesto que A. C. Bradley fue uno de los mejores intér­
pretes de la tragedia shakesperiana, su “ teoría” se conoce me­
jor en los países anglohablantes que no la teoría original de
Hegel. La versión de Bradley es admirablemente compacta:
una sola conferencia de unas veinte páginas, mientras que la
versión de Hegel está dividida entre Fenomenología del espíri­
tu, sus conferencias sobre estética, sobre filosofía de la reli­
gión y sobre la historia de la filosofía. Por otra parte, Brad-
ley escribe muy bien y el texto de su conferencia es auténtico,
mientras que el estilo de Hegel es extraordinariamente difícil,
y las conferencias publicadas después de su muerte fueron

17 Philowpbir dtr Religión, Werl^r. ed. de Glockncr. XVI. p. 134; cd. de

L<tsson, X III.2. p. 167. Este pasaje se encuentra en el propio manuscrito de He*
S c l-
18. Oxford Itcium on pottry. I9 1 0 2, p. 70.
preparadas por estudiantes que, tomando notas de diferentes
años y cursos, proporcionaron no solamente sus propios pasa­
jes, no indicados como tales en el texto, sino también su pro­
pia organización de los materiales que tenía Hegel en distin­
tos años de su vida y presentados de manera diferente. La
versión de Bradley, por consiguiente, tiene el mismo fatal de­
fecto que distinguió el “ idealismo absoluto” británico de la fi­
losofía de Hegel: los hermanos Bradley, al igual que la ma­
yoría de filósofos británicos, tenían una mentalidad ahistó-
rica.
M i orientación es más histórica y abierta que la de He­
gel. No siento ninguna atracción por el idealismo anglo­
americano; lo que veo en Hegel no es “ el bloque eterno y sin
historia del universo” ,19 sino un espíritu sin descanso con un
fondo poco sistemático y asustado de sus propias inclinacio­
nes pluralistas, que intenta una y otra vez (nunca de la misma
manera) reorganizar el caos de sus observaciones e ideas.
Cada uno de estos intentos falla por ser demasiado sistemáti­
co; pero Hegel los fue invalidando y reemplazando en sus
nuevas ediciones y en sus conferencias.
Intereses de anticuario nos llevarían a ir más allá de las
versiones publicadas de sus conferencias para reconstruir la
evolución de sus puntos de vista. Por lo menos habría que
comparar detalladamente sus afirmaciones hechas en obras y
distintas conferencias. Eso sería muy apropiado en una mo­
nografía sobre Hegel; pero mi interés aquí es completamente
distinto.
Hegel dice cientos de cosas que están abiertas a la crítica;
pero encontrar defectos en los textos de sus conferencias no
tiene ningún sentido: los responsables de la redacción son sus
estudiantes; pero incluso cuando se trata de sus propias frases
tenemos que tener en cuenta que todos los conferenciantes

19. William James. A plumlistic univmt, 1909. p. 310. A pesar de que

creyó que la mente de H cgel era esencialmente “ impresionista". James proyectó el
idealismo angloamericano sobre Hegel.
pueden decir cosas que no resisten un examen serio. Si ade­
más consideramos que estas conferencias no solamente no es­
tán pensadas para una ulterior publicación, sino que además
ni tan sólo están escritas, hay que reconocer que sería mezqui­
no tratar de ganarse puntos a través de ellas. Una crítica de­
tallada estaría justificada si el corpus hegeliano estuviese con­
siderado como una autoridad; pero estamos en situación in­
versa: almacenar objeciones sería como trabajar por una cau­
sa ya consumada.
Su tratamiento de Antígona en la Fenomenología del espí­
ritu me sorprende por la falta de sentido que encuentro en
muchos p u n t o s .P e r o Hegel hizo algunas sugerencias capi­
tales para nuestra comprensión de la tragedia, mucho más que
cualquier texto escrito desde Aristóteles, y mi interés está en
estas iluminadoras ideas.
Vamos a ponernos de acuerdo, entonces, en no hablar de
“ toda la tragedia" ni del “ hecho esencialmente trágico", tal
como hizo Bradley, para evitar cualquier discusión sobre el
hecho de que Las troyanas y otras tragedias no son, en reali­
dad, tragedias, y para evitar también forzar las cosas y enca­
sillarlas en modelos para los cuales no estaban modeladas. Se­
rá mejor recordar que la tragedia griega tuvo sus raíces en la
Uíada de Homero, donde lo noble lucha con lo noble y nin­
gún héroe es una encarnación del mal; que Esquilo sublimó
las luchas de Homero en colisiones morales. Algunas de las
tragedias de Eurípides están en la misma tradición. Suponer,
como hace Bradley, que todas las tragedias se conforman a
unos pocos principios generales, incluyendo las de ¡Shakespea­
re, es carecer totalmente de nociones históricas: el espíritu de
Shakespeare no se alimentó de Esquilo, ni tampoco única­
mente de la Ilíada. N o podemos ignorar aquí la influencia
cristiana, y que el cristianismo ha enseñado durante siglos que
el mal y los hombres malos existían.

20. Vcasc Kaufmann, Htgtl, sec. 30.

 Tampoco las colisiones trágicas son centrales en todas las
obras de Sófocles. Ni A yax, ni Las traquinias, ni Electra. ni
Edipo en Colona nos lo ilustran, a pesar de que si uno se adhie­
re, como hizo Bradley, a esta idea, desde luego podrá arre­
glar las cosas para que todo cuaje. Es mejor admitir que las
tragedias difieren mucho entre sí y que los conceptos de He­
gel iluminan sorprendentemente la Orestíada, Prometeo, Hipó­
lito y Las bacantes, y que ayuda también, aunque no tanto, a
comprender Antigona, Edipo rey y Filoctetes.
En Edipo rey, por ejemplo, Hegel no analizó los conflic­
tos morales ni se dio cuenta de la maldición de la honradez,
ni del énfasis en el aspecto oscuro de la justicia humana; pero
su aproximación facilita el descubrimiento de estos aspectos.
M ás de lo que lo facilitan las reflexiones de Aristóteles sobre
los distintos tipos de argumento. Hegel nos lleva lejos de la
fatal concepción aristotélica, negando que el protagonista
tenga que ser sobresaliente por su virtud y atacando el prejui­
cio de que toda tragedia tiene su héroe: dos concepciones que
han dañado profundamente la crítica de Sófocles hasta nues­
tros días. Hegel no sacó mucho de sus propios descubrimien­
tos; pero ningún otro filósofo lo hizo mejor que él.

Antes de señalar la falta más grave del concepto de He­

gel sobre la colisión trágica, vamos a introducir su otra con­
tribución, estrechamente relacionada con la primera y no me­
nos importante, a nuestra comprensión de la tragedia griega.
Hegel sugirió que los accidentes externos tales como la enfer­
medad, pérdida de bienes y muerte, no tienen que incitar más
interés que “ la avidez de precipitarse a ayudar. Si esto no es
posible, las imágenes de aflicción y miseria únicamente desga­
rran nuestros corazones. El verdadero sufrimiento trágico,
por otra parte, se impone sólo en individuos como consecuen­
cia de alguno de sus actos, que no es menos justificado que
lleno de culpa, debido a la colisión que implica, y ellos son
 responsables de estos actos con la totalidad de su ser” .21
Este fragmento se puede aplicar totalmente sólo a las tra­
gedias construidas alrededor de una colisión trágica, como
Las coéforas, Prometeo, Hipólito, L as bacantes y Antígona.
También explica algunas tragedias donde lo bueno no lucha
con lo bueno. Los persas, por ejemplo. Pero Hegel indica cla­
ramente que los sufrimientos de las troyanas en la obra de
Eurípides no son verdaderamente trágicos, cosa que vamos a
discutir en el comienzo del capítulo X y que ha sido aceptada
sin reservas por Bradley y varios filósofos del siglo xx. Una
vez más, la raíz de todos los males está en asimilar todas las
tragedias a un modelo único, en lugar de admitir cuánto éstas
difieren entre sí.
A pesar de que encuentro su concepción de “ sufrimiento
verdaderamente trágico" discutible y demasiado estrecha,
creo que tiene mucho interés, no sólo por su enorme influen­
cia, sino también porque señala el camino para un muy necesi­
tado refinamiento de la vieja idea de hamartia. Es posible que
quienes quieran dar a Aristóteles el mérito de cada duda, di­
gan que Hegel simplemente especifica la naturaleza del error
que lleva a sufrimiento, como la parcialidad; pero ya hemos
visto en el apartado 1 í que Else [379 ss] cree que Aristóteles
hablaba del error de la identidad de un pariente cercano.
Pero la razón por la cual Aristóteles atribuyó hamartia a quie­
nes sufrían y fueron destruidos, era que consideraba el sufri­
miento totalmente inmerecido como algo más ofensivo que
trágico. Los conceptos homónimos de Hegel de sufrimiento
trágico y colisión trágica facilitan una visión más sutil sobre
los de culpa c inocencia. Ni Prometeo ni Orestes cometieron
un error de juicio, ni son personajes con defectos trágicos, y
no obstante el fragmento de Hegel se puede aplicar a ellos.
Tenemos que señalar una crucial distinción entre culpa
trágica y fa lta moral. Los partidarios del defecto trágico se

21 Adllitlik, Wtrkt. cd. de Glockner. XIV, p. 5)2.

sorprenden muy a menudo ante el sufrimiento de los inocen­
tes ; al igual que Aristóteles, lo consideran ofensivo, y a pesar
de que en la vida real está ante sus ojos, se niegan a admitirlo
en literatura. Como los amigos de Job, lo atribuyen a una fal­
ta moral. Pero la destrucción de un hombre puede ser conse­
cuencia de su propia elección, de una acción suya, de su pro­
pio heroísmo, sin que él deje de ser moralmente admirable.
Consideremos, por ejemplo, dos obras de Kafka: E l pro­
ceso y E l castillo. El protagonista de la segunda se acerca
(aunque no mucho) a la pasividad del hombre (en la parábola
del capítulo 9) de E l proceso. Al serle negada la admisión —no
importa a qué— el hombre de la parábola se sitúa ante la
puerta, hace algunas preguntas y de esta forma echa a perder
su vida. D e una manera parecida, el protagonista de E l proce­
so acepta que la información de su arresto (en realidad no está
arrestado) eche a perder su vida. N o quiere volver a intentar
vivir a su manera. El héroe de El castillo, por otra parte, es
acusado de ser demasiado activista. Aunque esta juxtaposi-
ción sea demasiado esquemática, tendríamos que ver que Kaf­
ka retiene nuestro interés estableciendo una estrecha relación
entre la decisión del protagonista y su destrucción, lo que no
significa que ellos merezcan su destino.
Una de las razones de la perenne fascinación que ejerce
Edipo rey es el problema de la culpabilidad del protagonista,
la conexión entre sus propios actos y sus sufrimientos. Todo
ello sigue cautivándonos todavía, Edipo es un hombre emi­
nentemente activo, sus sufrimientos son una consecuencia di­
recta de sus hechos pasados, llevados a cabo antes dcl co­
mienzo de la obra, así como de sus decisiones adoptadas en
ella. A cada paso está justificado: mata a Layo en defensa
propia; después de liberar a Tebas de la Esfinge, se le ruega
que se case con Yocasta y que sea rey. Y su insistencia en pre­
guntar, que no puede abandonar sin someter a Tebas a más
muertes y calamidades, es totalmente admirable. Moralmente
no es culpable y sin embargo, comete parricidio e incesto.
 Se arranca los ojos no para confesar, contrariamente a los
hechos, que estaba equivocado al llevar tan lejos sus pesqui­
sas, ni para demostrar que quienes le aconsejaban abandonar­
las tuviesen razón. Tampoco implora inmediatamente por su
propia inocencia, ni recoge circunstancias atenuantes. Poéti­
camente, esto habría sido una conclusión menos poderosa y
menos trágica, y, sobre todo moralmente menos heroica.
En su Filosofía del derecho, Hegel comenta: “ La autocon-
ciencia heroica (como la de las tragedias de los antiguos, Edi­
po, etc.) todavía no ha llegado de la solidez [ Gediegenheit] a
la reflexión sobre la diferencia entre hecho y acción, entre el
acontecimiento externo y la premeditación y el conocimiento
de las circunstancias, o a la fragmentación de las consecuen­
cias; acepta su culpa para la totalidad de su acción” [sec.
1 18 ].
También vale la pena citar el desarrollo de esta idea en
sus conferencias sobre estética:

E d ip o ha asesinado a un hom bre en una pelea, cosa que

podía ocurrir fácilmente en las circunstancias de aquella épo­
ca y que adem ás no se consideraba com o un crimen. N o sa­
bía que aquel hombre violento que impedía su camino era su
p ad re; tam poco sabía que la reina con quien se casó después
fuera su m adre; pero una vez la desgracia fue revelada; él,
com o un sujeto heroico, acepta todas las consecuencias de su
hecho primero y expía su parricidio e incesto.2*

L a totalidad de los personajes heroicos no desean com ­

partir la culpa, y com o confían en su solidez, no quieren sa­
ber n ada de intenciones subjetivas, hechos y consecuencias
objetivas, mientras que las implicaciones y ramificaciones de
las acciones modernas son tales que tod o el mundo intenta

22. Wtrkf, cd. de Lasson. x bis. 19} 1. p. 266 (de las Conferencias de
1826). El párrafo siguiente se encuentra en la misma página, pero se había publi­
cado anteriormente. Lasson lo reproduce de la ed. de Hotho y también se encuen­
tra en IVfrkf, cd. de Glockner, X II. p. 257 s.
 alejar de sí su falta. C uanto m ás lejos mejor. N uestra visión
es más m oral, en el caso de que en el reino m oral el aspecto
subjetivo dcl conocim iento de las circunstancias y las buenas
intenciones constituya un elemento central de la acción. En
la edad heroica, sin em bargo, el individuo era esencialmente
uno, y lo que era objetivo era y perm anecía siendo suyo en el
caso de que proviniera de ¿1; de ahí que las personas quisie­
ran haber hecho por sí mismas lo que la objetividad había he­
cho [...].

Los agudos conténtanos de Hegel demuestran inciden­

talmente que el existencialismo de Sartre revive el espíritu he­
roico de Sófocles. Un hombre es sus actos y su vida, y argüir
que las propias intenciones son mejores que los propios actos
es, según Sartre, señal de mala fe. Y si es humanamente duro
juzgar a los demás de esta forma, nosotros tendemos a admi­
rar a quienes se juzgan a sí mismos de esta manera.
Este doble modelo sugiere cierta confusión. Nuestra dis­
tinción entre culpa trágica y falta moral no va lo suficiente­
mente lejos. “ Culpa" no es la palabra apropiada cuando los
sentimientos de culpabilidad no son apropiados, y en realidad
no admiramos a quienes abrigan tales sentimientos en una si­
tuación donde ellos no tienen que ser reprochados. La mot
juste no es una culpa trágica, sino una responsabilidad trágica,
porque la responsabilidad, como el orgullo, es algo que se
puede tomar voluntariamente.
N o es que sea particularmente razonable estar orgulloso
de ser americano, ateniense o Edipo, y si el orgullo toma for­
ma de jactancia es incluso odioso. Tampoco es particularmen­
te razonable sentirse responsable por ser americano, ateniense
o Edipo, y si la responsabilidad adquiere la forma de desespe­
ración por sentimientos de culpabilidad, se trata simplemente
de neurosis. Pero el orgullo puede indicar que aceptamos al­
tos niveles y que se puede sentir que la conducta y las realiza­
ciones que otros consideran satisfactorias, no valen para no­
sotros. De manera semejante, la responsabilidad puede estar
 liberada de sentimientos de culpabilidad y puede significar
lin a definición de nuestro campo de acción. Así, tanto el or­
gullo como la responsabilidad pueden estar orientados hacia
el futuro, y pueden ser, por así decirlo, dos caras de un mismo
aspecto.
Volviendo a Hegel, no podemos decir que tuviese una
“ teoría de la tragedia” . Simplemente discutió, hablando de la
tragedia griega, los conceptos de colisión trágica y “ sufri­
miento verdaderamente trágico” , y de alguna manera señaló
que los protagonistas hacían que el sufrimiento cayera sobre
ellos mismos, que eran culpables y que aceptaban su culpa.
Estas ideas aclaran muchos problemas relacionados con algu­
nas tragedias griegas; pero no todas las tragedias griegas es­
taban construidas alrededor de una colisión trágica, ni tampo­
co todo el sufrimiento en las tragedias griegas es verdadera­
mente trágico en el sentido de Hegel, ni tampoco todos los
protagonistas aceptan su falta tal como lo hace Edipo en Edi­
po rey y, como seguramente pensó erróneamente Hegel, tal
como lo hace Antígona.25 Deyanira sí lo hace, pero Electra y
Filoctetes se consideran inocentes de sus sufrimientos, y éstos
no son “ verdaderamente trágicos” en el sentido de Hegel.
Efectivamente, muchos escritores modernos, influidos por
Hegel negarían incluso que estos sufrimientos son trágicos.

23. Phánometiologft, 1807. p. 412 ( Wtrkf. ed. de Glockncr, II , p. 361).

Un pasaje similar se encuentra en el comentario de Hegel sobre el proceso a Só­
crates. Las afirmaciones de Hegel son más prudentes pero no tienen mucho senti­
do, a no ser que se acepte otra vez que Antígona admita su error. Hegel sugiere
que Sócrates tendría que haber propuesto que se le castigara con una sanción y que
hubiese admitido su culpabilidad. Y luego sigue diciendo: “ Así vemos que la celes­
tial Antígona, la figura más gloriosa que jamás haya aparecido en esta tierra, se
dispone a morir en la obra de Sófocles, y. en sus últimas palabras asume como po­
sibilidad única: ‘Si así les gusta a los dioses, confesemos que cometimos un error,
puesto que ahora sufrimos” ’ (Werke, ed. de Glockncr. X V I I I , p. 114).
Eric C. Woodcock. en su “ Note on Sophoclcs Antigone 925, 926” (CR.
XLI1I f 1929], p. 1 16 s.) traduce estas líneas de la manera siguiente: "S i ios dio­
ses se complacen en ello y si nosotros hemos pecado, yo aceptaré mi destino". De
todos modos. Antígona continúa: “ Pero si la hamartia está con los demás, que no
sufran ellos peores males que los que ahora me infligen".
Ya volveremos sobre esto en la sección 60. Finalmente, H e­
gel no distingue con la claridad que desearíamos entre res­
ponsabilidad trágica y falta moral.
La ceguera de Edipo al final de la obra es poéticamente
poderosa, porque es la culminación de su ceguera espiritual.
El hecho de que se arranque los ojos armoniza con su posi­
ción a lo largo de toda la obra. Sófocles no lo muestra como
una víctima, como un juguete de los dioses, como un Glou-
cester, sino como una figura heroica hasta el final. Y Edipo
no se arranca los ojos después de sopesar los actos de su vida,
encontrándose culpable y decidiendo que éste es el castigo más
apropiado. Una visión así estaría tan lejos del espíritu de Só­
focles, como lo sería un Edipo mutilado por los servidores de
Layo en la obra perdida de Eurípides. El protagonista de Só­
focles no es una creatura patética que sufre una injusticia
monstruosa —como un precedente de Woyzeck—, ni tampo­
co es alguien a quien tengamos que considerar merecedor del
cruel castigo; sino que se da cuenta de que el asesino del rey,
a quien ha buscado y maldecido, es él mismo; que ha matado
a su padre; que la mujer con quien se ha casado y ha tenido
hijos es su propia madre; y que el llevar sus pesquisas hasta el
final ha causado el suicidio de su madre. Al ver su cuerpo ya­
ciente, arranca los broches de su vestido y se arranca los ojos.
Cuando sale, ciego, de su palacio, nuestra reacción no es la de
pfcnsar que al fin se ha hecho justicia. Al contrario, este
momento es más aterrante que cualquier discurso. En este mo­
mento la música de Cari O r ff24 nos recuerda lo que la música
de Esquilo y Sófocles debió de añadir a las tragedias que co­
nocemos.
24. No he visto ninguna otra obra a través de tantas producciones y mon­
tajes. La versión de Hñlderlin, con música de Cari Orff, en Viena, el 12 de octu­
bre de 1962.- fue incomparablemente la mejor y formidable en todos los aspectos.
(Se transmitió por primera vez en la televisión americana el 30 de octubre de
1967 a las nueve de la noche, en la cadena W RVR.) Pero el poder de esta trage­
dia. incluso en montajes mediocres, forma pane de lo que yo he llamado “ El enig­
ma de Edipo".
 Los conceptos de Hegel no sondean las profundidades
de la desesperación heroica de Sófocles; pero están incompa­
rablemente más cerca del espíritu de la tragedia griega que no
lo estuvieron Platón y Aristóteles, y además son superiores a
los de Schopenhauer y otros filósofos recientes.
Antes de dejar a Hegel para volver a Sófocles, tenemos
que recordar el defecto fatal de su concepción de colisión trá­
gica, puesto que ello ayuda a explicar el hecho de que se apli­
ca mejor a los dos poetas más filosóficos que a Sófocles. He­
gel supuso que en tales conflictos siempre había algo bueno en
ambas partes y que los dos lados estaban igualmente justifica­
dos. 25 Es posible que esto sea así en las obras de Esquilo y
Eurípides, de las cuales hemos dado algunos ejemplos; pero
en Sófocles nunca ocurre de esta manera.

[43]

Mi concepción de Sófocles como el poeta de la desesperación

heroica está en contradicción con la de Hegel, Nietzsche y
con la imagen tradicional de Sófocles, todavía aceptada en
nuestros días. Esta cándida imagen no está apoyada en nin­
guna de sus tragedias conservadas. Ya hemos considerado
Edipo rey, pasemos pues a las seis tragedias restantes empe­
zando por la más antigua, pero no la mejor: Ayax.
El personaje está claramente extraído de Homero,26 que
sin embargo, no relata la historia de la muerte de Ayax. Sófo­
cles convirtió a este personaje en la imagen de la desespera­
ción heroica. El heroísmo no era nada nuevo. La lliada esta­
ba repleta de heroísmo. “ Heroico humanismo" fue el epíteto
que un gran erudito creó para la visión sofodeana del mun-

2 5. "Ghithbembtigt'', por ejemplo, en Wtrkf, ed. de Glockncr, XIV, p.

567, término que será citado en la primera parte del apartado 5 5.
26. Especialmente la lliada, 2 8 4 :x v .4 7 1 ss, y 332 s:xvii.628 ss, y la Odi-
ira. x i.543 ss.
do 27 y en realidad esta expresión se adapta más a Esquilo
que a Sófocles. Prometeo y Orestes se salvan porque recha­
zan la desesperación. De todos los protagonistas conocidos
de Esquilo, únicamente Etéocles sabe lo que es la desespera­
ción, pero es un héroe demasiado grande para que nos hable
mucho de ella. Lo hace sólo en tres versos, tan magníficos
como concisos:

L os dioses ya no se preocupan de nosotros:

só lo desean nuestra destrucción.
¿ P o r qué cesar de acariciar nuestro cruel destino?
' [7 0 3 ss]

Sólo una vez la desesperación en Esquilo explota con po­

der volcánico: en los lamentos desgarrados de Cassandra.
Pero Cassandra es una mujer demente, no un héroe, y está
muy lejos de poder pronunciar la última palabra, que se reser­
va para los himnos de júbilo que ponen fin a la trilogía.
Se suele considerar A yax como la primera y la menos
madura de las tragedias de Sófocles. Y todos parecen estar de
acuerdo en preferir las tragedias restantes. Pero A yax contie­
ne pasajes de increíble poder y belleza, y señala una de las in­
novaciones mayores de la historia de la tragedia. Sófocles fue
el primero en situar la desesperación heroica en el centro de la
obra para insistir en la finalidad de la tragedia.
Por consiguiente es posible decir que la tragedia, en el
sentido moderno o shakesperiano de la palabra, fue modelada
por Sófocles. Esquilo todavía estaba más cerca de la tradición
épica y sus trilogías acababan casi siempre en canciones triun­
fales de alegría. Solamente Los Siete contra Tebas pertenece a
una trilogía que termina en desastre; pero difícilmente po­
dríamos llamar a esta obra el paradigma de la tragedia en el
sentido limitado de la palabra. Fue Sófocles quien primero

27. Whitman, Sopboclti: a studj of biroic humanum.

creó dramas autosuficientes donde los mejores esfuerzos del
hombre ya no bascan para evitar la catástrofe.
Preguntarse por quién hizo primero esto o aquello puede
ser un divertimiento absurdo; pero ante el desarrollo de un
nuevo género, podemos afirmar que los sentimientos de un
poeta y sus visiones características se revelan sobre todo en
¡as atrevidas soluciones adoptadas por primera vez.
A diferencia de las últimas trilogías de Esquilo, A yax no
está construida alrededor de un conflicto trágico. Si nos limi­
tamos al concepto de colisión, podríamos encontrar algo de
ello en las demandas morales de Ayax. Podría deber su vida a
Tecmessa y a su hijo, pero él cree que la mejor solución para
él es el suicidio. Asunto que no se discute a la manera de Es­
quilo, sino que vemos al genio de Sófocles cobrando alas por
primera vez en el intento de captar en verso la desesperación
inmensa de Ayax.
La poesía muestra al maestro, pero el argumento todavía
no. La obra tiene dos partes, y en la segunda, que empieza
después del suicidio, ya se puede decir que la colisión es el
tema central. Pero se da poca o ninguna razón a Menelao y
Agamenón, que son odiosos, mientras que Ulises es un perso­
naje tan ideal en esta obra como cínico en Filoctetes.
Los personajes principales y el tema de Ayax proceden
de Homero. Al final se garantiza una noble sepultura al héroe
que quería matar a la princesa aquea (Héctor en Homero,
Ayax en Sófocles). La llíada, sin embargo, empieza con la ira
de Aquiles y termina cuando éste accede a devolver a Príamo
el cuerpo de Héctor. A pesar de la gran longitud de la
obra, el final está estrechamente relacionado con el principio:
la ira de Aquiles se dirige, en primer lugar, a Agamenón y a
los aqueos, luego incluso con más fiereza contra Héctor, y, al
final, Aquiles cede. Si el poema hubiera terminado antes, la
acción hubiera sido incompleta. En A yax, a pesar de que la ac­
ción es más corta, el poeta parece haber tenido dos temas. El
primero trata insuperablemente de la desesperación de Áyax,
y luego, hay otro problema que Sófocles volvió a utilizar en
A nttgona.
En realidad, a pesar de que el tratamiento del argumento
de la obra no es ninguna maravilla, la tragedia tiene más uni­
dad de lo que parecen indicar estas líneas. Ulises mantiene
esta unidad y si le ignoramos no podemos adentrarnos en la
dimensión filosófica de la tragedia. Es la única obra conser­
vada de Sófocles donde aparece una deidad en el escenario, y
a primera vista parece que la figura de Atenea se hubiera po­
dido eliminar. Parece ser que esra diosa no es tan esencial a la
obra como lo son los dioses en Las euménides y en la trilogía
de Prometeo. Para proteger a los caudillos griegos. Atenea ha
hecho que Ayax se volviera loco para que así matara a las
ovejas en lugar de a los griegos. Al igual que en la Ufada, la
historia se desmitifica pronto. ¿H abrá que decir, en conse­
cuencia, que la aparición de Atenea es un toque homérico en
consonancia con la fuerte influencia de la lliada en Á yax?
Sería mucho más perceptivo decir que se trata de un to­
que euripidiano (anterior a Eurípides, desde luego), o bien re­
cordar la descripción que hace Cassandra de Apolo o la que
hace Prometeo de Zeus. La actitud del poeta está en el extre­
mo opuesto de la convención piadosa. La diosa quiere que
Ulises contemple la locura de Ayax porque no hay nada me­
jor que reírse de los propios enemigos. Ella no comprende
por qué la idea de ver al héroe demente aterroriza a Ulises;
después de todo, éste no tiene por qué temer enfrentarse con
Áyax si no estuviera loco. Atenea insiste. Luego interroga a
Ayax, que es incapaz de ver a Ulises, y consigue que le diga
cómo mató a los demás excepto a Ulises, el cual está
ahora en su tienda para ser azotado antes de morir.Y mien­
tras ella encuentra todo esto divertido, Ulises está lleno de
compasión. La diosa le recuerda una vez más la inseguridad
radical del hombre y desaparece. Esta es la primera escena.
En la última escena, Ulises insiste ante el cruel Agamenón
para que anule sus órdenes de no enterrar el cuerpo de Áyax y
este recibe noble sepultura. Si no existiera la primera escena, o
si ésta se hubiera desmitificado, faltaría una de las caracterís­
ticas más sorprendentes de la obra: el contraste entre la inhu­
manidad divina y la magnanimidad humana. En la obra más
antigua conservada, Sófocles inicia el tema de la brutalidad
de los dioses, cosa contra la que nada podemos hacer; pero
un ser humano puede elevarse a una nobleza tal que puede ser
capaz de poner a los dioses en vergüenza.2®Sus demás trage­
dias son variaciones sobre el mismo tema.

[44]

H omero no menciona a Antígona. y no se conoce ningún tra­

tamiento anterior de su historia. Se cree que la última escena
de Los Siete cantra Tebas, de Esquilo, fue añadida por un es­
critor tardío que conocía la Antígona de Sófocles.29 El deseo
de Antígona de enterrar a su hermano, desafiando con ello la
autoridad de Creonte, es una historia que sin duda ya se co­
nocía en aquellos tiempos, pero parece ser que ningún otro
poeta griego anterior hizo lo que Sófocles.
En la versión de Eurípides, por ejemplo, parece ser que
Creonte mandó a su hijo Hemón para que matara a Antígo­
na, pero H emón la escondió y tuvo un hijo con ella. Cuando
años más tarde este hijo llega a Tebas para los juegos olímpi­
cos, Creonte lo reconoce por una señal en el cuerpo, caracte­

28. Encontrar el punto de vista dcl propio porta en el discurso de Calcas,

el sacerdote que ni can sólo aparece, per» tuyas palabras son repetidas por otro
personaje (7 4 9 ss), es lo mismo que encontrar la moral del Libro de Job en los
discursos de sus amigos.
29. En 1959, Hugh Uoyd-Jones intentó tratar otra vez dcl problema en
"T h e end ot the Sfi’rn ngiiiml Tlsebts" (CQ, IX . pp. 80-11 5) pero no adujo sino
únicamente dos demostraciones más persuasivas sobre el hecho de que este trata­
miento de la historia de Antígona tiene que ser más tardío que el de la obra de St>-
ludes: Eduard Hraenkel. “ Zum Schluss der Sitben gegtn Tbtbtn', Mnstam tlehni-
eum, X X I ( 1964), pp. 58-64, y R. D. Dawc, “ The end o f ir m i iipumst Thtbes".
C.Q. X V II (1 9 6 7 ). pp. 16-28.
rística de la familia y ordena la ejecución de Antígona y He­
món. Luego interviene Dionisios, intercediendo por su vida,
y la obra termina con un final feliz. En una versión posterior,
la viuda de Polinices ayudó a Antígona y ambas fueron sen­
tenciadas a muerte pero rescatadas por el ejército de Teseo.
Nuevamente el final es feliz.50
El argumento de S ófocles no está dictado por la tradi­
ción sino que fue modelado por el poeta y usado como ve­
hículo para expresar su experiencia de la vida. Unicamente en
su versión Antígona es más noble que los dioses, de la misma
manera que Ulises en Ayax. Los dioses son crueles y vengati­
vos, y hacen pagar a los hijos las transgresiones de sus padres,
sin mostrar ningún tipo de amor ni caridad. Llenos de odio y
completamente insensibles, destruyen a una mujer que ha
sido desgraciada durante toda su vida, pero que ha tenido el
valor suficiente de no dejarse acobardar por la desesperación.
Cuando Creonte insiste en que hay que odiar a los enemigos
de la ciudad, ella responde:

N o he nacido para odiar, sino para amar.

[523] 51

No sabemos de ningún personaje en la temprana literatu­

ra griega que se pueda comparar a Antígona. En la litada y
la Odisea, no hay ninguna mujer de tal magnitud. La Atossa
de Esquilo, así como su Clitemnestra, son personajes reales;
la reina persa es noble, y la mujer que asesina a Agamenón
tiene un temple de acero; pero no se puede decir que ellas, o

50. Véase el artículo sobre Antígona en el Oxford Classual Dtctionary.

3I Orno! synechtbwt, alia ¡ymphnein rpby». Ninguno de los tres verbos tie­
ne equivalencia en nuestras lenguas. En griego, al igual que en alemán. sym (»//, es
decir: con) puede usarse como prefijo para indicar que algo se ha hecho con otros
{Ntchi Mityihassfti, mirytlttbrt!...). Pbysts significa naturaleza; pbyo, crecer, deve­
nir. Pero el verbo no sugiere ningún desarrollo o cambio del personaje, sino más
bien despliegue de la propia naturaleza. En un contexto menos poético podríamos
considctar *‘es de mi naturaleza*' como traducción de epbyti.
incluso Cassandra, avergüenzan a los dioses y a los hombres
con su nobleza.
Antigona es la digna sucesora de Prometeo, y Creonte es
el heredero del opresivo Zeus de Esquilo.
La Orestíada y Prometeo fueron representadas cuando Só­
focles también participaba en los concursos. Estas obras re­
presentaron la culminación de la producción de Esquilo, sus
trabajos más maduros e impresionantes, todavía no superados
cuando Sófocles empezó a trabajar en su Antigona. Ambas
trilogías estaban construidas alrededor de una colisión trági­
ca, no en torno a un solo protagonista; pero aun así, el poeta
no intenta dividir nuestras simpatías en partes iguales entre
ambos lados, ni tampoco sugiere que haya en Orestes o Pro­
meteo un defecto trágico o un gran error de juicio.
En estos aspectos, Antigona está modelada a partir de las
obras maestras de Esquilo. N o hay ninguna imperfección en
la protagonista, y nuestras simpatías no están divididas igual­
mente entre ella y Creonte. Creonte no nos es más simpático
que el Zeus o la Clitemnestra de Esquilo, y sin embargo estas
tragedias dependen de la suposición de que las posiciones de
Orestes, Prometeo y Antigona no son simple e incuestiona­
blemente justas, mientras que las posiciones de sus enemigos
son completamente erróneas. En cada caso tenemos un pro­
blema real, y a pesar de que el o la protagonista tengan razón
en una situación dada, esta situación es trágica porque requie­
re la violación de una importante demanda, que, en circuns­
tancias normales, estaría completamente justificada.
Dentro de este esquema, Sófocles introdujo las mismas
innovaciones que hemos visto en Ayax. Puso la desespera­
ción de la heroína en el centro de la acción, e insistió en la ab­
soluta finalidad de la tragedia. Y mientras O t estes fue absuel-
to. y Prometeo liberado, Antigona, Hemón y Eurídice, como
Ayax, se suicidan.
Antigona, pero no solamente Antigona, contradice burlo­
namente la imagen tradicional que tenemos de Sófocles.
f Qué han hecho, pues, la mayoría de los intérpretes con estas
dos innovaciones? El final catastrófico se ha dado por des­
contado, como si fuera normal que las tragedias terminaran
así. Se ha ignorado completamente que Aristóteles no incluyó
estos finales en su definición de la tragedia, así como se ha ig­
norado su explícita preferencia por las obras con final feliz en
el capítulo 14 de su Poética. La opinión general es que las tra­
gedias tenían que terminar trágicamente, aceptando una o
dos excepciones.
Se ha ignorado completamente la gran desesperación que
crece y se extiende a través de Antigona, como si fuese parte
del mito, cuestión que carece de todo fundamento. La propia
Antigona anuncia este tema en su primera frase, y pronto se
ven implicados en el Ismene, Hemón, Eurídice y también
Creonte. La última escena de la heroína [806 ssl, que está re­
pleta de desesperación, se considera como una molestia. Se
dice que Antigona tendría que enfrentarse impávida con su
muerte. Ello estaría más en consonancia con la imagen de un
Sófocles “ equilibrado y alegre” .
En realidad esta escena estorba a muchos críticos porque
no armoniza con la imagen de Sófocles que hemos heredado,
ni tampoco con ciertas creencias populares sobre lo que es la
tragedia. A. C. Bradley pretendió que Hegel había hecho
caso omiso de "algo cuya importancia hubiese admitido al
momento; me refiero a la manera de soportar el sufrimiento.
El dolor físico, para tomar un ejemplo extremo, es una cosa,
y Filoctctes, soportándolo, es otra. Soportar noblemente los
dolores que desgarran el corazón es uno de los mejores ele­
mentos que encontramos en la tragedia” [81 s].
Sería muy difícil encontrar un ejemplo peor que Filocte-
tcs.52A causa del dolor da tales alaridos que, juntamente con

32. El error de Bradley recuerda a Winckclmann en el tratado donde éste

introdujo los conceptos de “ noble simplicidad y apacible grandeza": "Laocoontc
sufre, pero lo hace como el Filoctctes de Sófocles; su desgracia llega a nuestra pro­
pia ¡lima; pero desearíamos que nosotros mismos fuésemos capaces de soportar la
d mal olor de su herida, los aqueos lo dejan en una isla desier­
ta. Los gritos de Filoctetes están presentes en la obra, al igual
que los de Heracles en Las traquinias. a pesar de que las ver­
siones inglesas hacen todo lo posible para adecuar a Filoctetes
¿i la imagen de Bradley.35
Se cree que los griegos clásicos, con su noble moderación,
no mostraron los acontecimientos más terribles en sus escena­
rios, y que siempre se daban a conocer a través de un mensa­
jero que los comunicaba de palabra a la audiencia. Se debe al
film de Cacoyannis, basado en la Electra de Eurípides, la
mostración de cómo Agamenón fue asesinado en el baño.To-
do el terror de un crimen indiscriptible, que la imaginación
puede llenar con tantos detalles y de muchas distintas mane­
ras, siempre con la sensación de que ninguna conjetura podía
captar todo el miedo de este acontecimiento mítico, desapare­
ció en un instante para dejar paso a una serie de rápidas foto­
grafías procedentes, sin duda, de alguna revista ¡lustrada.
¡ Qué estúpido es pensar que la representación de urt,asesinato
en el escenario tiene que ser necesariamente más terrible y ob­
sesionante que las visiones de Cassandra! Es posible que una
gran película sea mejor que muchas palabras no inspiradas;
pero un discurso compuesto por uno de los mejores poetas del
mundo no tiene por qué ser menos impresionante que la ima­
gen visual o la representación teatral.
Muy a menudo Sófocles nos ofrece ambas cosas: la na­
rración poética del acontecimiento y el propio acontecimiento
representado. Atenea describe la locura de Ayax, y el valiente

miseria tum o este gr.in hombre" {Von do Macbahmung dtr gr/rcbiuben Werkt nt
drr Mablerty ttnd Rildhíiuerkjtnsl* J 7 5 5. p. 21 s). Lessing empezó su
( 17 6 6 ) citando este pasjje y exponiendo las equivocaciones implicadas en día. A
pesar de que Luokooti sea uno de los clásicos m is celebrados en la crítica y que el
estile» de Lessing sea un modelo de apasionada claridad, las falsedades que ataco
no murieron con su obra.
3 3. Compárense, por ejemplo, las traducciones de la Lueb, C hicago y Pcn-
guin (7 4 2 ss. 7 5 4 y 782 ss) con el texto original griego.
Ulises está aterrorizado ante la eventualidad de contemplar
esta locura, y luego se nos confronta directamente con la lo­
cura del héroe. M ás tarde nos expresa su locura a través de
unos versos formidables, y, finalmente, contemplamos su sui­
cidio.
En Las traquinias y en Filoctetes, se nos ofrece, primero,
narraciones poéticas de los sufrimientos e insoportables gritos
de Heracles y Filoctetes, y luego, las escenas mismas. El re­
sultado está muy lejos de ser lo que uno esperaría después de
haber leído a Matthew Arnold, Nietzsche o Bradley.
Las reglas del juego requerían escenas que evocaran pie­
dad y terror, pero no necesariamente lo que Hegel llamó su­
frimiento “ verdaderamente trágico" o una colisión, a pesar
de que ambas cosas estén presentes en Antígona. Y natural­
mente no se requería que los poetas trágicos se adecuaran a
las ideas de Bradley sobre de qué manera hay que soportar
los sufrimientos. Las actitudes británicas de s tiff upper lip y
undentatement no sirven para los héroes de Sófocles. En sus
obras, las escena final de Antígona no representa ninguna
excepción, ni mucho menos una equivocación que necesita
excusas.
Antígona es una muchacha, no un titán como Prometeo,
e incluso el gran Héctor, ante la muerte a manos de Aquiles,
intentó escaparse después de haber rodeado la ciudad por sie­
te veces consecutivas. A pesar de todas las amenazas, Antígo­
na osó hacer lo que ella creía que tenía que hacer, pero esto
no significa que la tortura y la muerte sean asuntos de poca
importancia. Antígona sabía cuál era el precio de su acción
y estuvo dispuesta a pagarla; pero se trata de un precio
muy cruel, y Sófocles no se lo perdona ni a ella ni a no­
sotros.
Los versos que se han considerado más ofensivos son
aquellos en que Antígona dice que no hubiera desafiado la ley
para enterrar un marido o un hijo, porque podría volver a ca­
sarse y a tener otro hijo, pero al estar muertos sus padres, no
hay ninguna posibilidad de tener otro hermano.3'' El razona­
miento es extraño —está derivado de Heródoto [m-19] —
pero se adapta perfectamente con la caracterización de la pro­
tagonista. El motivo está introducido en la primera escena,
cuando Antigona dice a Ismene:

Pero le enterraré yo misma.

Será bello morir habiendo obrado así,
yacer junto a quien me am aba y a quien am o,
lim pio de crímenes. ¿ N o debo acaso m ás respeto
a los muertos que a los que ahora viven?
[71 ss]

Ninguna teoría decide sus actos, y sus intentos de ofrecer

razones teóricas, como en el párrafo citado y, después, en los
versos tan discutidos del final, son racionalizaciones: esfuer­
zos para encontrar argumentos a una decisión llevada a cabo
de una manera completamente ajena a la razón. Antigona es
heroica, pero su motivación es humana. Algunos, aunque no
yo, la llaman patológica. Inmediatamente veremos que lo
mismo puede decirse de la Electra de Sófocles.
Esta es una de las diferencias más sorprendentes entre
Sófocles y los demás trágicos atenienses. Esquilo no tenía
ningún interés comparable al de Sófocles en sus protagonistas
como seres humanos individuales, y dejó de lado cualquier

34. Aristóteles, lejos de atacarlo, cita los versos más importantes (91 I s) en
su Knanea (ni. 16 : 17a) y los considera ejemplares. En el extremo opuesto, Dud-
ley Hitts y Roben Fitxgerald, en su traducción de la obra, omiten dieciséis versos
de este párrafo, dudan de su autenticidad e insisten: "Sea lo que sea, se trata de un
material muy lúgubre" (H arvest Books. p. 240).
G im o indicación de la gran discusión sobre la autenticidad de estos vv.. véase
Whítman, p. 263 s. n. 31. Sobre pruebas recientes acerca de su autenticidad, véa­
se Kirkwood, p. 163 ss. y Knox, 1964. pp. 104-107 y 184. n. 35: "Actualmen­
te, la mayoría de los críticos consideran que el párrafo es genuino".
Sobre puntos de vista parecidos al mío, véase Waltcr R. Agard. "Aniigonr
9 0 4 -9 2 0 ". CP. X X X II (1 9 3 7 ), pp. 263-265.
Véase, además, Ifif/via m ÁuUdt 485 ss.
motivación psicológica. Eurípides exploró la dimensión psi­
cológica con una visión muy incisiva y algunas veces incluso
corrosiva, y sugirió, como hubiera podido hacerlo un poeta
de este siglo, que Electra, por ejemplo, estaba más cerca de la
enfermedad que del heroísmo. Sófocles rechaza la alternativa
en todas sus obras.
Su Antígona ama a Polinices con todo su corazón, ape­
nas tiene ningún deseo de vivir después de la muerte de su
hermano, y tampoco le atrae la idea de casarse con H emón.
¿ Por qué tenía que atraerle una vida normal con marido e hi­
jos? Su padre era también su hermanastro y su madre era
también su abuela. Creonte era su tío y su tío abuelo a la vez,
y Hemón era también su hijo. ¿Por qué perpetuar la maldi­
ción de incesto que ha caído sobre su familia? Antígona pre­
fiere encontrar ia paz con los muertos, unida a su hermano
que ha compartido este terrible destino. Sófocles no quiere
dar a entender que tales sentimientos implican heroísmo, y lo­
gra con tal perfección establecer la nobleza de Antígona que,
cuando estos temas se repiten una vez más inmediatamente
antes de su muerte, muchos lectores modernos se sienten mo­
lestos.
Reflexiones adicionales sobre sus motivaciones nos con­
firman que ninguna teoría provocó su decisión. Las bases de
sus actos están sin esbozar. ¿Qué es lo que ella cree que hay
que hacer? ¿P or qué? Estas son las preguntas que preocupan
a muchos filólogos.
En primer lugar, Antígona pide a su hermana que le ayu­
da a trasladar el cadáver para darle sepultura (43 s]. M ás tar­
de, un guardia comunica a Creonte que, mientras los guardias
no miraban, alguien había esparcido "polvo sediento” sobre
el cadáver en el mismo lugar en que estaba, pero que no había
señal de ninguna herramienta ni huellas de ruedas. Efectiva­
mente, el cuerpo de Polinices no había sido enterrado, sino
que alguien lo había cubierto de arena, como si hubiese queri­
do evitar la amenaza de Creonte, y no había ninguna señal de
que los,perros se hubiesen acercado al cadáver, a pesar de que
Creonte había dejado el cuerpo para que fuera presa de los
perros y de las aves [245 ss]. El guardia sale; el coro canta
un himno que señala el paso de algunas horas (el comienzo
del himno será considerado en el apartado 47), e inmediata­
mente después aparece el guardia con Antígona. Dice que al
volver allí, los guardias habían quitado la arena, que se origi­
nó una tempestad y que luego vieron a Antígona cubriendo
de nuevo el cuerpo de su hermano, haciendo libaciones con
las manos llenas de arena. ¿Por qué —se han preguntado
triunfalmente muchos filólogos— esta ‘ ‘doble ceremonia"?
Se necesita mucho aparato de erudición o un estilo tan
agradable corno el de Kitto,5’ para persuadir al lector de que
este argumento está lleno de inconsistencias y de que el juicio
de C. M. Bowra también puede aplicarse a Antígona: “ Hay
incertidumbre en casi todas las obras de Sófocles i-.] sobre el
significado de un episodio en particular o de la obra en gene­
r a l”.36 Las inconsistencias, que parecen tan consistentes cuan­
do leemos a los eruditos, se evaporan inmediatamente al re­
leer la tragedia.
Sola, Antígona, no podía trasladar el cuerpo de su her­
mano y únicamente pudo cubrirlo de arena para protegerlo
de los perros y de los buitres y así cumplir sus deberes de her­
mana. Unas horas más tarde volvió otra vez. Se nos deja li­
bres para imaginarnos que volvió para ver si había logrado
proteger el cuerpo de los perros y las aves, o bien que con la
prisa se había olvidado de hacer las libaciones tradicionales.
En todo caso, las creencias están una vez más fuera del pano­
rama. Ni ella parece tener ninguna teoría sobre el destino de
las almas después de la muerte, ni se nos obliga a que acepte­
mos ninguna.

3 5. Form and mtaning. E l cap. 5 trau con extensión las supuestas “ ilogici-
dades" del argumento de Antígona.
36. Bowra. 1 9 4 4 . p. 2 ; Kitto. 1956. p. 9 0 s.
 La motivación de Antigona no está en ninguna teología
ni filosofía, sino en su naturaleza, su carácter y sus sentimien­
tos. Ama a su hermano y siente que sería desleal, sacrilego y
cobarde negar a su cuerpo las atenciones que la tradición
prescribe. En toda la obra no hay nada que nos incite a creer
que lo que ella hace es lo que toda hermana debería hacer, de
no mediar la prohibición de Creonte intensificada por la ame­
naza de la muerte. Su sentimiento es heroico, y le dice a
Creonte que igualmente tendrá que morir, tarde o temprano,
y que si tiene que morir más pronto a causa de sus hechos, lo
prefiere, a vivir desconsolada por haber dejado sin enterrar el
cuerpo de su hermano [4 6 0 ss]. Y a pesar de que su último
párrafo no es tari desafiante, hace que el coro la compare a un
ciclón incontrolable [929 s].
Nada nos sugiere que ella crea que sus esfuerzos han sido
vanos o que su muerte no tiene sentido porque de todas ma­
neras el cadáver va a ser devorado por los perros. Ni Antigo-
na ni los héroes de la lliada creen que la muerte sólo tiene
sentido cuando vence su propio bando. Su elección estaba en
morir noblemente o vivir ignominiosamente, y para ella, para
los demás héroes sofocleanos y para los personajes de la llia­
da, la elección es clara. Y, al igual que en la lliada, también
encontramos un elemento de consuelo: Antigona espera que
se la recuerde por su acción. Desafiando a Creonte, dice:

¿C ó m o hubiera p odido adquirir m ejor gloria

si no enterrando a mi propio herm ano?
[5 0 2 s]

Y por lo que se refiere a la postura de Creonte, los erudi­

tos han discutido mucho sobre la impiedad del decreto, consi­
derándolo ultrajante. Y a hemos dicho que Platón en sus Leyes
(escritas casi den años después de Antigona) propone, en cier­
to momento, el mismo castigo. Pero tenemos dos paralelos
mucho más relevantes: la última parte del A yax de Sófocles y
el trato que da Aquiles al cuerpo de Héctor. El Creonte de
Antigona no es más detestable que el Agamenón y el Mene­
lao de Á yax; pero incluso ellos anulan la prohibición y permi­
ten que al final Ayax reciba noble sepultura; la audiencia de
Sófocles sabía que el gran Aquiles era lo suficientemente mag­
nánimo para arrepentirse de su acción y permitir que Héctor
fuese enterrado. La actitud de Creonte era perfectamente
comprensible, dados estos precedentes; pero la audiencia es­
peraba seguramente que cediera, cosa que Creonte hace, pero
demasiado tarde.
En este punto, nos encontramos con otra de las llamadas
inconsistencias del argumento. Cuando en la primera escena,
Antigona comunica a su hermana la prohibición del entierro
de Polinices, dice que quien se atreva a violarlo será lapidado
131 ss]. M ás tarde, cuando el coro pregunta a Creonte cuál
va a ser la suene de Antigona (772], éste responde que será
llevada a algún lugar remoto, a una cueva, donde va a ser en­
terrada con vida, y que se le proporcionarán algunos alimen­
tos para que el pueblo no sea culpable de su muerte. Este es el
tipo de inconsistencia que hace prosperar a los altos críticos
de la Biblia. Uno tiene que ser mucho más atento que la ma­
yoría de los lectores; pero sentirse molesto por este aspecto
revela una gran falta de sutileza, puesto que ello añade mu­
chas cosas a la caracterización de Creonte. Él está convenci­
do de que lapidar a Antigona sería manchar de sangre a la
ciudad, y el coro está convencido de lo mismo. En conse­
cuencia, pregunta a Creonte cuál será la muerte de Antigona.
El rey retira su resolución original, pero al carecer de magna­
nimidad, y al ser tan vengativo como obstinado, piensa en
una solución de compromiso que, por ser mezquina e hipócri­
ta, le coloca definitivamente en el rango de los culpables. ¡ E s­
to es un toque magistral y no algún defecto del argumento!
Nos queda únicamente una sola crítica seria al argumen­
to. Después que Antigona ha dejado definitivamente la esce­
na, la obra continúa con unos cuatrocientos versos más (al fi­
nal del v. 942). Creóme tiene más versos que Antígona. Ya
hemos considerado el problema de si es Creonte el héroe real
de la tragedia y hemos señalado que algunas tragedias griegas
están centradas en una colisión, no en un solo protagonista.
Aun así. tenemos que admitir que Antígona, al igual que
Ayax, no es un ejemplo de construcción tensa (Áyax se suici­
da después del verso 865 y la obra continúa con 5 5 5 versos
más). Podríamos añadir que en Las traquinias, Deyanira, que
domina la primera parte de la obra, abandona la escena en el
verso 812 para suicidarse. H eracles, que normalmente se
considera el héioe de la obra, no aparece hasta el verso 970
(ambos eran representados por el mismo actor) y la tragedia
termina después del verso 1278. Estas tragedias se han lla­
mado “ dípticas” }7 y siempre se ponen como ejemplo para
dudar de la maestría de Sófocles, el cual merece admiración
por sus argumentos. Para añadir otra dificultad: Filoctetes, a
pesar de que no está dividida en dos partes, nos hace dudar
de si el verdadero protagonista es Neptolemo. Y la última
obra de Sófocles, a pesar de estar dominada por el viejo Edi­
po, casi resulta ser una construcción episódica.
Podemos sacar varias conclusiones de todos estos hechos.
En primer lugar, parece como si la reputación de Sófocles
fuera completamente falsa en casi todos los casos. Sólo dos
argumentos le salvan de ello: Edipo rey y Electra. La admira­
ción que se le prodiga es merecida, pero está mal situada.
A pesar de que estuviese más interesado que Esquilo en
sus personajes, parece que no lo estaba menos en proyectar
una experiencia de la vida tan odiosa, que sus intérpretes han
preferido mirar otros aspectos. Sin embargo, tan pronto
como nos fijamos en esta heroica desesperación, la encontra­
mos en todas sus tragedias, no como algo incidental, sino
como el alma de la obra.
La cuestión de si carece de construcciones tensas y de si

37. Kirkwood, pp. 42 ss.

ello es un defecto, permanece todavía. El acuerdo casi univer­
sal de que debe tratarse de un defecto se basa en la implícita
convicción de que todas las tragedias deberían ser como Edi­
po rey. Esta base está abierta a varias objeciones.
En primer lugar, vale la pena preguntarse cuántas trage­
dias conservadas estaban estrechamente relacionadas —for­
malmente— con obras anteriores a Edipo rey. La respuesta es
sorprendente: ninguna de las suyas, ni tampoco de Esquilo. Y
sin embargo ello no significa que Edipo rey no tuviera ningún
precedente.
Es discutible —a pesar de que nunca se ha cuestionado se­
riamente— que el héroe trágico represente una de las mayores
contribuciones de Eurípides a la tragedia. En las trilogías de
Esquilo, a veces una sola figura domina la escena, por ejem­
plo, Eteocles, Orestes o Prometeo; pero ello es excepcional.
La totalidad del trabajo tiene un alcance mucho más amplio y
trata de conflictos que trascienden la longitud normal de la
vida de un hombre. Al ser Prometeo uno de los personajes in­
mortales, vive a través de una trilogía entera y se podría con­
siderar como el primer héroe trágico; pero el final no era fe­
liz, él no era humano y sus motivaciones psicológicas están
ausentes de la obra. Además, a pesar de que estaba inmovili­
zado, encadenado a una roca, Prometeo encadenado tiene una
calidad episódica como Edipo en Colona, y no se puede consi­
derar como un ejemplo de construcción argumental superior
capaz de dejar atrás a Antígona. El tipo de unidad que tantos
críticos echan de menos en Antígona fue probablemente in­
troducida por primera vez por Eurípides. El primer ejemplo
que tenemos es Medea, escrita diez años más tarde que Antí­
gona.
Aún podría objetarse que este tipo de obra es mejor, por
lo menos en lo que al argumento se refiere, y que las obras an­
teriores pueden censurarse justamente como inferiores o, tam­
bién. como más primitivas, y que es una lástima que Sófocles
y Eurípides no se ajustaran siempre a la nueva forma. A eso
habría que responder que Antígona no aparece ya como una
rareza, sino que está considerada al lado de las mejores trage­
dias, desde Agamenón a Julio César. Teniendo esto presente
deberíamos preguntarnos si realmente es una lástima el hecho
de que todas las tragedias no estén modeladas según los cáno­
nes de Edipo rey y Medea. Por mi parte, estoy muy agradeci­
do de los tres trágicos por no haberse limitado a una sola fór­
mula, y me gustan A ntígona y L as troyanas, sin que tenga que
considerar como argumento en contra el hecho de que sean
diferentes.
A excepción de Edipo rey, hemos prestado más atención a
Antígona que a las restantes obras de Sófocles; pero la obra
lo merece claramente. Antes de abandonarla, vamos a enfren­
tarnos con una cuestión final: ¿acaso la heroína es tan glorio­
sa como hemos dicho? A menudo se la ha criticado por haber
rechazado tan severamente la petición de su hermana que
quería compartir su castigo. El orgullo de Antígona en ello
contrasta violentamente con la ¡dea cristiana de qué el orgullo
es un pecado capital. Pero los griegos tenían una distinta con­
cepción del orgullo.38
Su grandeza de ánimo, en el sentido aristotélico de nnga-
lopsychia, y sus sentimientos pertenecen a los de una edad he­
roica. Su castigo formaba parte de los hechos que ella había
decidido llevar a cabo; su hermana, por el contrario, se había
negado a decidir. En cierto sentido, ella está convencida de
que merece la muerte, de que se la ha ganado; pero no Isme-
ne. A Prometeo no le hubiera gustado compartir su castigo
con alguien que no hubiese robado el fuego de los dioses;
tampoco a Edipo le hubiera gustado compartir la atención
con dos malhechores ciegos. H ay orgullo en sus palabras:

Acércate, no ten gas m iedo, h ad o mío [kaka\

únicamente y o puedo aceptarte.

38. Véase, m is atrás, apartado IV

 El dolor se siente como dolor, y la pena como pena, y sin
embargo estos héroes deben su identidad a sus hechos y a sus
sufrimientos. Están convencidos de que éstos constituyen su
personal inmortalidad y su gloria.
Incluso cuando la tragedia es inevitable, tal como ocurre
en varias tragedias de Sófocles, no es totalmente destructora.
Al igual que los héroes de la litada, los de Sófocles no se diri­
gen tristes a su muerte, no sugieren ningún absurdo total. Su
desesperación suprema está grabada en poesía de gran poder
trascendental.

[45]

En las restantes obras de Sófocles, la agonía y la desespera­

ción son tan centrales que es difícil suponer que alguien pueda
haberlas dejado sin consideración. En Las traquinias, J9 la de­
sesperación de Deyanira, así como su destrucción, son com­
parables a la de Ayax y a la de Antigona; pero la última parte
de la tragedia es más aterradora que cualquier cosa presenta­
da previamente en el escenario griego.
Se nos muestra la muerte de Heracles, hijo de Zeus.
Todo el mundo, sean cuales sean sus conocimientos mitológi­
cos, sabe que H eracles fue un salvador sobrehumano, que fue
elevado al rango de los dioses después de su muerte. La sensi­
bilidad griega era muy diferente de la del siglo xix, ponga­
mos por caso. En Las ranas, por ejemplo, Aristófanes pudo
presentar al gran dios Dionisios como un cobarde afeminado
y conseguir así que la gente se riera de que éste se asustaba
porque sentía que se movían sus intestinos. Y en las obras sa­
tíricas, no había ninguna objeción en presentar un Heracles
borracho; pero Las traquinias no tiene la menor semblanza

59. La fecha de esta obra ha sido muy discutida. Véase, más adelante,
apartado 4 8 . n. 4.
con las comedias o las obras satíricas, y el Heracles de Sófo­
cles no inspira ni reverencia ni risa, sino terror.
La esposa del protagonista, Deyanira, cuya extrema ge­
nerosidad para con la esclava cautiva de Heracles arrebata
nuestros corazones esperando en completa inocencia ganar
otra vez el amor de su esposo, hace llevar un vestido a Hera­
cles a través de Licas. N o se dio cuenta de que se quemaría
cuando lo llevara puesto. Luego Heracles culpó a Licas
‘‘quien era inocente de la conspiración que urdiste", dice Hilo
a su madre. Luego, el pobre Licas confesó su inocencia, pero
H eracles ya le había agarrado por la pierna y lo arrojó contra
una roca, destrozándole el cráneo [772 ss], Deyanira escucha
en silencio el relato y las acusaciones de su hijo y abandona
la escena para suicidarse. Pero tan pronto H ilo se entera de la
inocencia de su madre, proclama, al igual que el coro, su ino­
cencia. El hecho de que Heracles la maldiga no es sorpren­
dente; pero cuando Hilo le dice que es inocente y que se ha
suicidado, Heracles exclama: “ ¡M aldición! ¡H a muerto an­
tes de que yo pudiera matarla con mis manos!” [11 3 3 ]. Hilo
continúa defendiéndola, y nadie culpa a Deyanira excepto
H eracles. Se comporta como los dioses que, en Edipo rey, no
les importa si una acción es o no intencionada. N o tiene nin­
guna palabra piadosa para ella, sino para él mismo; está inte­
resado por el ritual que quiere que su hijo lleve a cabo: que­
marle antes de que esté muerto; por decreto divino. Hilo tie­
ne que convertirse, al igual que Edipo, en un parricida, y ca­
sarse con la amante de su padre. Después de haber dado estas
instrucciones, Heracles es venerado como un dios.
La ironía de Sófocles es ya conocida. Aquí, su amargura
está al desnudo: la transfiguración de Heracles no está ni
mencionada ni contradicha: simplemente se supone.40 Nada
nos distrae de la falta de humanidad de Heracles, a excepción
40. A d io alude el párrafo final, que citaré; pero sólo en el sentido de que.
ocurra lo que ocurra en el futuro, los acontecimientos que presenciemos van a ser
desafortunados para los dioses.
de sus gritos de agonía.41 Saber que, a diferencia de la noble
Deyanira, pronto va a ser elevado entre los dioses no es nin­
gún consuelo. Sófocles le ha hecho tan cruel que su elevación
postuma no vindica a los dioses, sino al contrario.
E l mito de la piedad convencional de Sófocles 42 es tan
insostenible como la leyenda de su dulzura y alegría.
En Las traquinias, Zeus es acusado directamente por He­
racles [993 ss] y luego por Hilo [1022], Y además, la trage­
dia finaliza con un discurso que contrasta intencionadamente
la piedad humana (syngnotnosyne: la palabra es rara y solamen­
te aparece esta vez en toda la obra de Sófocles) con impiedad
divina (agrwtnosyñe).

Lleváoslo, cam aradas, y a mí acordadm e

una inmensa indulgencia, constatando
la gran indiferencia de los dioses .
en estos acontecimientos. Ellos
han engendrado hijos para luego
verles sufrir. A pesar de que nadie
pueda leer el futuro, el presente

-41. Un aspecto menor: " N o se ha dicho nada sobre la arbitrariedad del ju­
ramento mediante el cual Heracles obliga dt anttmam a H ilo a hacer cualquier
cosa que este le pida (1 1 8 ss | t « ; anualmente 1174 s s } " (]. H. Kells . "Sopho-
des, Trachitiiat 1238 ss" . C R . X II 11962). p. 185 n.).
4 2 . Para una breve referencia de las fuentes antiguas, véase Gould, IV . n.°
4, p. 593 s. El propio Gould afirma: "Probablemente Sófocles se encontraba a
gusto trabajando según la religiosidad convencional" (IV , n.° 3, p. 3?4).
Véase también la introducción de S. V. Jankowski a la versión de La) traqui-
mas de E ira Pound (1 9 56). p. x x : “ Sófocles | . . J aceptó la religión convencional
sin criticarla".
De la versión de Pound. Jankowski dice finalmente que “ asegura la supervi­
vencia de Ijts traquinias mientras la gente esté dispuesta a hablar 'con sentido’
Y también: “ Para los alumnos y seguidores de Pound este acontecimiento es de
un valor cultural sin precedentes". Pero a pesar de que uno pueda apreciar la fran­
ca dicción de Pound y la considere como un agradable alivio después de las ver­
siones ilegibles de la época victoriana, y, a pesar de que Pound sea a menudo sor­
prendentemente fiel al texto griego, es totalmente sordo al tono de Sófocles y con­
vierte una viva y trágica acusación a la religión convencional en una farsa burlesca
que nos obliga a reírnos de la manera de hablar de los personajes.
 no ofrece más que llanto para nosotros
y vergüenza para ellos. Ofrece sobre todo
los más crueles sufrimientos para los que,
como ¿1. padecen una desgracia tan grande.

Tampoco vosotras, jóvenes muchachas, os quedéis

cerca de la casa. Habéis contemplado
grandes y extrañas muertes,
múltiples agonías nunca vistas
bajo las cuales no está sino Zeus.43

Si las consideramos superficialmente, las tres últimas

obras de Sófocles no son tan aterrorizadoras. Ninguna de
ellas termina en catástrofe, y en particular las dos últimas se
toman como ejemplo para mostrar que, a pesar de todo, Só­
focles fue dulce y alegre. En realidad, ambas sirven para mos­
trar lo opuesto.
La Electra de Sófocles está modelada a partir de A ntígo-
na. Para dar estatura trágica a la heroína, el poeta se sirve de
una hermana para hacer el contraste. Aquí Sofocles introdujo
a Crisótemis para conceder que la justicia está de parte de

-)3. 126 4-1 278. Puesto i|uc ni mi versión ni ninguna de las traducciones
que yo conozco hace justicia a la música de Sófocles, vate la pena transcribir tos
primeros versos del griego:

airct', opadoi,
toutfin themenoi
megaleh de theón
eidotrs ergcfn

megalen men emoi

syngnfimosyncn
agnomosynen
ton prassomenón (...)

Ninguna de las mejores traducciones retienen una de las características más

sorprendentes del original'. 127 2 ("desgracia para ellos") es la mitad de corto de
los otros versos y lleva un doble peso. Este último verso nos invita a una compara­
ción con vv 14 8 5 ss de A gam enón.
Electra; pero insiste en que “ los gobernantes tienen que ser
obedecidos en todo” [339 s].
Electra replica:

¿Vamos a coronar nuestras miserias con cobardía?

[351]
Crisótemis la amenaza con lo que reconocemos el destino de
Antígona: si Electra no cede,

te llevarán donde no sale el sol

a alguna cueva oscura lejos de aquí.
[380 s]

Crisótemis aconseja la sumisión de los más débiles para con

los más fuertes [3 9 6 ], y Electra responde:

Di lo que quieras, tus palabras

no se adaptan a mis maneras.
[397]

Electra apremia a su hermana para que no acepte los re­

galos que su madre les ha enviado y, movida por un mal sue­
ño, le insiste en que se una a ella en vez de depositar un me­
chón de cabellos en honor de

el hombre más querido de todos

que ahora está en los Hades: nuestro padre.
[462 s]

Se nos recuerda el homenaje de Antígona a su hermano.

Muy pronto todos estos motivos son el nudo de la obra.
Cuando aparece Clitemnestra [516], se inserta una dis­
cusión entre ésta y su hija para mostrarnos cuán justa es la
causa de Electra y cuán injusta es la de su madre. Y por lo
que se refiere al sacrificio de Ifigenia, Electra recuerda a su
madre que Agamenón había matado un ciervo y ofendido a
Artemisa con fanfarronadas; de ahí que la diosa negara vien­
tos favorables a la flota griega y el rey tuviera que sacrificar a
su hija venciendo “ una terrible represión” 157 5]. La larga
historia del ciervo, ausente en Homero, Esquilo y Eurípides,
se introduce aquí para rebajar la culpa de Agamenón e inten­
sificar la de Clitemnestra al asesinar a su esposo.
Clitemnestra concluye:

Respecto a mis otras esperanzas,

a pesar de guardar silencio, creo que tú
las sabrás, ya que eres un dios.
[657 s]

Inmediatamente, un viejo criado de Orestes aparece con la

falsa información de que su hijo ha muerto. Al haberse cum­
plido su monstruoso deseo, pregunta cómo ha muerto, y en
unos ochenta versos nos encontramos con una magnífica des­
cripción homérica de su muerte en los juegos Délficos: un
anacronismo verdaderamente atrevido. La narración incluye
la siguiente observación:

Pero cuando un dios le engaña,

no escapa ni el más poderoso.
[696 s]

Este elemento de lo imprevisible e irracional en la vida es

tan esencial a Sófocles como lo era para la lliada. Nuestra in­
seguridad es radical, quizá mucho más cuando nos sentimos
más seguros.
Noche y día, la reina temía la llegada de Orestes y su
venganza, y ahora llega a la conclusión de que las amenazas
de Electra están vacías de contenido y cree que “ va a concluir
sus días en paz" [782 ss].
 Pero Electra está desesperada, al igual que Antígona ante
la muerte de Polinices:

La muerte se ha convertido en un regalo.

Ningún deseo permanece para seguir viviendo.
1821]

Los llantos de Electra culminan cuando exclama que los

restos de su hermano yacen en alguna parte, lejos de sus ma­
nos “ sin sepultura y sin mis lamentos” [869 s],
Al momento aparece Crisótemis con la noticia de que
Orestes vive; no se trata de ningún rumor, sino que tiene la
prueba. Cuando Crisótemis fue a la tumba de su padre, la tie­
rra estaba todavía húmeda, había leche derramada y flores, y
luego ella encontró un mechón de pelo que sin duda pertene­
cía a Orestes. Pero Electra no da crédito a sus palabras y si­
gue creyendo que su hermano está muerto.44 Sin embargo, es­
tá dispuesta a actuar sin él, sin la ayuda de su hermana, y, por
consiguiente, completamente sola.
En este momento es cuando su heroica estatura se esta­
blece plenamente, y después de su gran diálogo con su herma­
na, el coro concluye diciendo que nadie ha sido tan noble
como ella [1 0 8 0 ]. Al igual que los demás protagonistas de
Sófocles. Electra no es un “ personaje intermedio” y no sobre­
sale por su virtud.
Sófocles sabe muy bien cómo pasar de la desesperación a
otra desesperación más profunda. Orestes entra llevando en
shs manos una urna, en la cual, él afirma que están los restos
de Orestes. Y el poeta encuentra palabras para articular la an­
gustia más insoportable de Electra. Este crescendo de sufri­
miento nos invita a una comparación con Cassandra y Lear.
Aun así, es impresionante ver hasta qué punto Sófocles se

44. La manera de manejar este motivo sugiere que la E ltclra de Sófocles

fue escrita después de lu de Eurípides, que se representó en el 41 3 a. de J.C. V o l­
veremos a ests cuestión al hahlar de Eurípides en el apartado 49.
copia a sí mismo usando los motivos una y otra vez en distin­
tas obras, sobre todo pensando en que conservamos única­
mente siete de sus noventa tragedias. Los versos 1160-1170
y 1209 y siguiente parecen prestados de Antígona; pero en
realidad ambos motivos se encuentran en otras obras suyas.
En el primero de estos pasajes, Electra se lamenta de la des­
trucción que le ha causado la muerte de su hermano, a quien
tiene que seguir hasta el otro mundo; ella quisiera morir y re­
posar para siempre en su misma tumba. La idea de que los vi­
vientes quedan destruidos por la muerte de otros se encuentra
no sólo en Antígona, sino también en Ayax, que cae bajo la
espada que Héctor, entonces ya muerto, le había dado antes.
En Las traquinias nos encontramos con lo mismo: Heracles
es destruido por el regalo que Néstor, agonizante, dio a
Deyanira, y en Edipo rey, éste es destruido por su padre
muerto.■”
La pena de Electra ante el temor de que no se le va a per­
mitir dar sepultura a su hermano [p. ej. 1209 s], tema algo
gratuito en esta obra, tiene un estrecho paralelo en Ayax y
Antígona, y en ambas obras se trata de un hermano, cuyo en­
tierro está en peligro. En Las traquinias, Heracles también es­
tá interesado por sus últimos ritos. Es difícil creer que este
motivo surja únicamente de la llíada, donde los debidos ho­
nores a los cuerpos de Patroclo y Héctor dominan los cantos
finales. Es más verosímil pensar que el motivo surge del pro­
pio Sófocles, aunque ello esté más allá de nuestras propias
conjeturas.
A su tiempo, Orestes revela su identidad a Electra, ro-

4 V G crald Else llamó mi atención sobre las fuentes y el origen de este tema
en la tragedia. Las coéfaras de Esquilo. 8 8 6 ' “ D igo que los muertos están asesi­
nando a los vivientes". La traducción de Lattimore. " T e digo que está v ivo y que
mata a los muertos”, tiene poco sentido a pesar de que el griego pudiera referirse a
que los vivos matan a los muertos. E l caso es que Orestes, a quien se creía muerto,
acaba de matar a Egisto. Por consiguiente, este verso formula sucintamente nues­
tro tema; pero este m otivo no tiene la gran significación que asumirá más tarde en
el trabajo de Sófocles.
gándole que no lo dé a conocer a su madre manifestando ale­
gría:

Laméntate todavía por nuestro fingido desastre;

después del triunfo ya podremos alegrarnos libremente.
[1298 ss]

Al estar nuestra atención concentrada en las simpatías que

sentimos por la desesperación de Electra, es posible que no
nos demos cuenta de lo lejos que están estas líneas de ser con­
sideradas. Imaginemos la sorpresa que hubiera tenido Esquilo
ante el hecho de que los hijos se “ alegraran y rieran libremen­
te" después de matar a su madre. Se necesita la maestría artís­
tica de uno de los mejores poetas del mundo para elevar la es­
cena a nivel más alto que una historia de terror. La respuesta
de Electra es magnífica [1301 ss].
Luego aparece el viejo siervo y tutor de Orestes para in­
citarle a que lleve a cabo el crimen. Y cuando se oye el grito
de Clitemnestra, Electra, dirigiéndose a Orestes, dice: “ ¡H ie­
re de nuevo si aún te quedan fuerzas!" [1415],
Al haber hecho que muera la madre antes que Egisto, Só­
focles difiere de las versiones de Esquilo y de Eurípides, y se
arriesga al peligro de que el asesinato del tirano sea contra­
producente. Es fácil imaginarse a la audiencia original espe­
rando saber de qué manera el poeta resolvería la cuestión.
Egisto pregunta dónde están los recién llegados a quienes
él desearía dar la bienvenida, y Electra responde: “ Dentro
del palacio, donde han encontrado un lugar en el corazón de
su anfitriona’’.‘,<’ Y a la pregunta de si trajeron nuevas de la
muerte de Orestes. Electra replica: “ N o dijeron nada, pero
nos mostraron sus restos” [145 3]. Entonces traen a escena
un cadáver cubierto, y Egisto pregunta si Clitemnestra está

46. 14 í I . en 1ü traducción de Jebb, que el mismo defiende en una extensa

nula
en el palacio porque quiere que su mujer comparta el triunfo
de ver muerto al hombre que había planeado matarles a ellos.
Se le responde que no busque en otras partes porque está fren­
te a él [ 1474], El rey descubre la cara del cadáver y reconoce
a su mujer, y luego es conducido al palacio para morir en el
mismo lugar donde Agamenón fue asesinado. En los últimos
tres versos de la obra, el coro proclama la restauración de la
libertad.
¿ De qué manera se acomodan las ideas de los cuatro filó­
sofos que hemos considerado a la Electra de Sófocles? Platón
hubiera podido citar esta obra como ejemplo del tipo de in­
moralidad que propagaban los poetas trágicos. A diferencia
de la Orestiada y mucho más que Áyax, Antígona, Las traqui­
nias y Filoctetes del propio Sófocles, esta tragedia está centra­
da en un solo protagonista; pero —pace Aristóteles— no hay
hamartia en Electra. Sófocles no le dio ninguna imperfección
trágica, ni tampoco es culpable de ningún error trágico. El
conflicto trágico hegeliano entre lo bueno y lo bueno es inhe­
rente al mito, pero no está en el tratamiento de Sófocles. Al
contrario: hace todo lo que puede para persuadirnos de que
Electra lleva la razón y de que Clitemnestra y Egisto están en
el extremo opuesto. Y por lo que se refiere a Nietzsche, la
Electra de Sófocles no es tan trágica como la de Eurípides ni
menos optimista. N i tan solo “ termina m al"; tampoco se ne­
cesita un deus ex machina para evitar el final trágico: el heroís­
mo prevalece, lo bueno triunfa y se consigue de nuevo la li­
bertad.
A pesar de todo esto, lo que hace que la obra sea una tra­
gedia es que, como todas las obras de Esquilo y Sófocles, se
nos presentan muchos e intensos sufrimientos, tan intensos y
profundos que únicamente una seria conclusión, y no una ale­
gre, puede borrarlo de nuestras mentes. D e la misma manera
que no nos olvidamos de los lamentos de Cassandra, la an­
gustia de Electra se queda con nosotros para recordarnos los
aspeaos más patéticos de la existencia.
 La Electra de Sófocles celebra el carácter y valor de un
ser humano que triunfan sobre el sufrimiento más intenso.
Electra y su hermana no difieren en qué es lo bueno y lo ma­
lo. A diferencia de Crisótemis, Electra tiene el valor de actuar
contra todas las dificultades. En eso se parece a Antígona;
pero las discusiones sobre las opiniones morales rivales no se
pueden comparar con las de Creonte y Antígona. Parece ser
que Electra está interesada en establecer este tipo de ser hu­
mano que contiene una profunda sensibilidad y valor para de­
safiar la injusticia, afirmando que una persona tal es extrema­
damente noble y merece nuestro respeto y admiración, a pe­
sar de que algunas reflexiones críticas sugieran que adoraba a
su padre y odiaba a su madre. Al principio, el coro critica su
excesiva piedad para consigo misma; pero lejos de denigrar
su estatura, esto nos confirma hasta qué punto se elevó por
encima de su debilidad inicial.
Casi todo el mundo prefiere Antígona a Electra, a causa
de su conflicto trágico y su interés moral. Por lo que se refiere
a la construcción del argumento, se puede decir que Electra es
superior, y por lo que respecta a la tensión argumenta!, única­
mente le sobrepasa Edipo rey.
Sin embargo, aún se puede criticar el argumento, porque
la desesperación casi insoportable de Electra está causada por
la larga tardanza de Orestes en identificarse. Puesto que él no
intenta ser cruelmente insensible a la angustia de su hermana,
el argumento falla un poco en este aspecto. El plan dcl poeta
y su ejecución parecen estar en desacuerdo; parece ser que Só­
focles pretendía que Orestes fuera noble y merecedor de nues­
tras simpatías; pero lo que resulta innoble es su conducta. De
las siete obras que los antiguos consideraban que eran las siete
mejores de Sófocles, sólo dos alcanzan la perfección: Antígo­
na y Edipo rey.
 [46]

Quizá Las traquinias y Electra sean las obras menos suaves de

Sófocles. Los finales de sus dos últimas tragedias son cierta­
mente menos aterradores. Naturalmente, los estudiosos no
pueden limitarse a las escenas finales; pero ello no significa
que tengan que enfrentarse con la desesperación. Se ha visto
que la dimensión filosófica de Sófocles está casi inexplorada,
mientras que otros aspectos han recibido una atención des­
proporcionada. De ahí que se encuentren tantas dificultades
en los argumentos de las dos últimas obras.
Considerando que el poeta tenía ochenta y siete años
cuando escribió Filoctetes y noventa cuando completó su tra­
gedia final, raramente tendría que extrañarnos el encontrar al­
gunas inconsistencias, pero los ejemplos aducidos como in­
consistentes parecen más planeados que los aducidos en A ntí-
gona.
A pesar de que Kitto es más filosófico que la mayoría de
los filólogos, y que afirma que Sófocles era un filósofo, sus
largos capítulos sobre Antigona y Filoctetes en Form and mea-
ning in drama, están casi totalmente dedicados a la exposición
y discusión de inconsistencias, todo ello con la finalidad de
mostrar que son deliberadas y que prueban que la tragedia so-
focleana es muy diferente de lo que nos habían dicho los críti­
cos anteriores, incluyéndose él mismo cuando escribió Greek
tragedy.
La primera dificultad de Filoctetes, se dice, consiste en sa­
ber si, para la conquista de Troya, se necesitaba al propio Fi­
loctetes o solamente su arco. Mientras uno lee la atractiva y
erudita exposición de Kitto, se convence de que el argumento
está poblado de elementos ilógicos cuando se juzga con pa­
trones modernos (el libro está lleno de las palabras “ ilógico”
e “ ilogicidades” ). Pero al volver al texto nos encontramos
 con que la primera escena en realidad no confirma la aprecia­
ción de Kitto, y que todas las otras inconsistencias dependen
del mismo defecto de lectura.
Kitto da por sentado [97 s] que al principio Ulises de­
muestra a Neptolemo que únicamente se necesita el arco, no a
su dueño. Cualquier lector sin prejuicios comprendería que la
distinción no está en la mente de N eptolemo, el cual sostiene
que tanto Filoctetes como su arco son igualmente necesarios.
Dice Kitto: “ en el verso 9 1 5 , Neptolemo dice a Filoctetes
que tiene que ir con ellos a Troya para recuperarla” ; pero lue­
go añade: “ Todavía no tenemos ninguna explicación de por
qué Neptolemo tuviera que creerlo" [98]. Tan pronto como
nos damos cuenta de que lo creía porque ello era lo que había
entendido desde el principio, todas las restantes “ ilogicida-
des” desaparecen también, y sería aburrido enumerarlas aho­
ra todas y en detalle.47
Kitto se deshace de Edipo en Colona en menos de diez lí­
neas, después de haber dedicado casi veinte páginas a esta
obra en su libro anterior, Greek. tragedy, donde la compara
con “ los últimos cuartetos de Beethoven” [409]. “ Una de
las ilogicidades que fue sin duda planeada [Kitto da a enten­
der que ésta, como muchas de ellas en las otras obras, fue pla­
neada por Sófocles] es la del Coloneos. Méridier señala (ed.
Budé, p. 149) que en el verso 367 los dos hijos de Edipo no
tienen autoridad real después del exilio de éste; en el verso
42 7 está implicada la participación de los hijos en el exilio de
su padre; en el verso 599 Eteodes y Polinices son responsa­
bles, y finalmente, en el verso 1354, solamente Polinices es
responsable” [89].
La inconsistencia está planeada pero no por el poeta.
Para empezar, Ismene dice que fue el deseo de los dos herma­
nos el que Creonte reinara, a no ser que la maldición conti-

•17. Quienes deseen una discusión más amplia la '■ncontrarán en A. E.

Hinds. “Th e prophecy in Sophoclcs- P b ilocM ti', CQ. L X I . X V I I (1 9 6 7 ), pp.
169-180. Véase también K n o x. 1964, especialmente n. 21. en pp. 187-190.
nuara atacando a la ciudad. Luego, Edipo se lamenta de que
ellos nunca levantaran una mano para ayudarle cuando él, su
padre, fue expulsado de la dudad. En el tercer pasaje, en una
escena posterior, Edipo se queja a Teseo de que fue expulsado
de su tierra pros ton emautou spermatün, por mi propia semilla,
o tribu, o carne y sangre. Es posible que el término incluyera
también a Creonte, que después de todo era el hermano de
Yocasta; pero ciertamente incluye a sus hijos. Si considera­
mos que Edipo se refería solamente a ellos, luego podemos
decir que su amargura le ha llevado a exagerar un poco hasta
el punto de no llegar a’ distinguir entre el verdadero culpable
y los cómplices. En todo caso su amargura continúa aumen­
tando hasta que explota en su maldición a Polinices. La tradi­
ción sobre la maldición era ya vieja y estaba ya presente en
Los Siete contra Tebas, de Esquilo. Pero por lo que se refiere a
la gran maldición de Edipo en Colona, Sófocles se sintió muy
libre. Y su Edipo está enfurecido porque Polinices vaya a pe­
dir ayuda cuando su hermano, Eteodes, es rey de Tebas, y
Polinices quiere conquistar la ciudad con la ayuda de sus alia­
dos; y lo explica:

maldito, cuando poseías el cetro y el trono

que tiene ahora tu hermano en Tebas,
me echaste de la ciudad, a mí, a tu propio padre,
hacia un exilio sin ciudad, reducido a estos harapos
ante los cuales tú, ahora, suplicas.
[1 354 ss]

Edipo, enfurecido, ya no divide la culpa entre los dos herma­

nos, y exagera la de Polinices cuando proclama falsamente
que él fue expulsado de la ciudad durante el reinado de Poli­
nices, que duró un año. Si Edipo no hubiese estado airado y
enfurecido, hubiera podido decir con más justicia: ¿Por qué
no viniste a mí y no te apiadaste de mí cuando eras rey? ¿Por
qué no me dijiste que volviera? ¿Por qué te interesas ahora
por mi suene cuando necesitas mi ayuda?
 Lo que Kitto considera “ ilogicidades” deliberadas que
requieren una revisión de las actitudes establecidas para con
la tragedia, no es ni más ni menos que una excelente caracteri­
zación llevada a cabo por el poeta. El viejo Edipo de la últi­
ma obra de Sófocles es todavía un hombre dado al enfado, y
el poeta sabe que la ira enceguece a los hombres y los hace in­
justos.
Moralmente hablando, el viejo Edipo de esta obra está
muy lejos de ser atractivo: no tiene comparación con el prota­
gonista de Edipo rey, con Antigona o N eptolemo, ni tampoco
con las otras figuras salvadoras a quienes Sófocles consagró
sus tragedias: Filoctetes y Heracles.
Los tres salvadores de Sófocles están muy lejos de ser
blandos. Filoctetes está obstinado en su odio. Nada hubiera
sido más fácil que terminar la tragedia que lleva su nombre,
dejándole ceder ante la honradez sin compromisos de Nep­
tolemo. La obra, entonces, se hubiera parecido a Ifigenia en
Táuride. de Goethe, en la que el rey, movido por su honradez
y humanidad, les permite irse a ella y a Orestes. Pero Só­
focles no era Goethe, ni tampoco se parecía en nada a
Mozart, cuyo Rapto del Serrallo acaba con una nota de
magnanimidad comparable. Y precisamente porque Filoc­
tetes es la misma encarnación del resentimiento, se necesita
un deus ex machina, Heracles, para ordenarle que tiene que
convertirse en el salvador de su pueblo.-18 Sin embargo, se
le considera merecedor de tan alto rango: ser salvador no re­
quiere ningún carácter moral especial, como sabe perfecta­
mente el Heracles de Sófocles.
Así pues, las implicaciones del final feliz están en el

48. Edm und W ilso n ignora completamente esta impórtame distinción al

ci incluir Thr w ound a u d /be bou\ donde afirma que la noble conducta de Ncptole-
nio "disuelve la obstinación de Filoctetes y. en consecuencia, le cura y le libera, V
también salva la campaña" (p. 2 9 5 ; cf. p. 283). B1 resumen de A nli^onn (p. 2 78 )
no es tampoco extraño, y no solamente porque la “ nueva edición con correccio­
nes, I 9 4 7 " se refiere a Creonte con consistencia.
 extremo opuesto de las conclusiones triunfantes de Esquilo.
Ningún personaje cede, y el deus ex machina que salva la si­
tuación, muestra la influencia de Eurípides de la misma ma­
nera que lo hace el héroe vestido con harapos. Ello no signi­
fica que nos movamos hacia el racionalismo o el optimismo.
Al contrario, ambos estaban más presentes en Las euménides
y, probablemente, en la última obra de la trilogía sobre Pro­
meteo. Atenea, en la última obra de la Orestiada, resume la
sabiduría y el genio de Atenas. Heracles, al final de Filoc­
tetes, no resume ni una cosa ni otra. El hecho de que
Filoctetes se marchara a Troya no pertenece a la invención
de Sófocles, sino al mito. Lo que fue innovación de Sófocles
es el hecho de que la extraordinaria honradez de Neptolemo
hace que el desastre sea casi tan inevitable que solamente un
milagro podría evitarlo.

El Edipo de la última obra de Sófocles es tan re­

sentido como Filoctetes, y es casi tan inhumanamente duro
como Heracles, y al igual que ambos, tan lleno de piedad
para consigo mismo como incapaz de simpatizar con los
sufrimientos de los demás.49 Los comentaristas han sugerido
a menudo que el final es casi cristiano. Sería mucho más ade­
cuado decir que la tradición griega a la que Edipo en Colona
pertenecía ejerció una profunda influencia en la historia cris­
tiana. Los protestantes liberales, y otros que han sido igual­
mente influidos por los modelos morales postcristianos, ven
a Jesucristo como la quintaesencia de la perfección ética, o
bien claman circunstancias atenuantes por sus maldiciones
sobre sus enemigos y por su fe inquebrantable en que todos,
excepto sus seguidores, sufrirían tormentos eternos, o bien
creen que todos los pasajes evangélicos orientados en este
sentido son inauténticos, a no ser que, tal como ocurre con

A9. Klcctra también está con ellos cspiritualnu-ntc.

millones de cristianos de hoy en día, simplemente desco­
nozcan de qué manera los varios evangelios describen a
Jesús.
El Filoctetes de Sófocles está equilibrado por Neptole­
mo, cuya humanidad y honradez no solamente son sorpren­
dentes en una obra del siglo v, sino que difícilmente han sido
igualadas en toda la historia de la literatura. Tal interés en la
sinceridad es tan estimulante que el efecto conseguido, con­
trastándolo con el odio de Filoctetes, se aproxima al chiaros-
cttro. En Las traquinias, la extrema generosidad de Dcyanira
proporciona un contraste similar con Heracles, que carece de
todo sentimiento. Edipo en Colona no es la obra más alegre de
todas, sino la más negra; no solamente por lo que dice el co­
ro, que parece pronunciar la maldición más grande del viejo
poeta sobre la vida, sino también porque la compasión de
Edipo para consigo mismo, su rencor y sus vengativos deseos
dominan fuertemente la totalidad de la obra. Tampoco Pro­
meteo es tan parcial. Edipo en Colona es doblemente extensa
(es la tragedia griega más larga de las conservadas); desafiar
a los dioses y ser arrojado al Tártaro es una cosa, mientras
que maldecir a los propios hijos y ser elevado al rango de los
dioses, es otra.

[47]

Quienes se dan cuenta de que el espíritu de sus tragedias está

en el extremo opuesto de la religiosidad tradicional, normal­
mente consideran a Sófocles como un humanista. La etiqueta
es demasiado imprecisa para estar mal aplicada, a no ser que
asociemos el humanismo con la noción, tan a menudo atribui­
da a Sófocles, de que “ Maravillas hay muchas, pero ninguna
es tan maravillosa como el hombre”
Este verso de Antígona, que tan a menudo ha sido mal
traducido, tiene un significado muy diferente. En primer lu­
gar, dtina significa normalmente terrores, peligros o sufri­
mientos más que maravillas, mientras que deinos puede signifi­
car terrible o peligroso, listo, maravilloso, extraño, incom­
prensible; pero la misma palabra aparece nueve versos más
arriba [323] donde sólo puede significar terrible. Ninguno
de los mejores traductores ingleses pudo encontrar una pala­
bra adecuada para los tres casos La traducción de Chicago
usa tres palabras distintas, pero lo que se pierde no es simple­
mente un eco o una música, sino el significado que le dio Só­
focles.
Habría que establecer, como principio básico de exégesis
y traducción, que ante una duda sobre el significado de una
palabra, es necesario comprobar los contextos donde aparece,
por no decir todos los usos que hace de ella el poeta. En An-
tigona sólo se necesita comprobar una docena de versos para
constatar que en ellos el significado requerido es “ terrible" o
"terror” ; para dar sólo unos pocos ejemplos: “ sufrir este te­
rror" [9 6 ]; “ terribles noticias hicieron larga la espera" [243,
la excusa del guardia por no haber llegado más temprano];
“terribles amenazas” [4 0 8 ]; Creonte ha aterrorizado a todos
[6 9 0 ]; Creonte considera la hazaña de Antígona como “ un
crimen, una osadía terrible" [9 1 5 ]; “ el terror de la locura" . u>
Los traductores americanos e ingleses desprecian la ¡dea de
que un término importante tenga que traducirse literalmente,
puesto que lo asocian más a una especie de calco que a la poe­
sía. Pero es precisamente en poesía donde la ¡dea de Leitvorte
(palabras clave; expresión calcada de leit-motiv), procedente
de Martin Buber y Franz Rosenzweig, es la más adecuada.’ 1

50. 959, Este último verso sugiere que en el 9 5 1 (el único lugar Je
iiii donde, a pesar de que la traducción de Chicago nos da "tcrrihle poder", por lo
menos hubiera tenido sentido traducir "extraño" o "maravilloso") se d;i a enten­
der. como c'n cualquier otro lugar, "terrible". Los demis versos que contienen la
palabra son los 1046, í 0 9 1 y 1097.
Incidciitalmentc, entre las veinte y tantas veces que la palabra dtliioh aparece
en Esquilo, no hay ninguna donde el significado este lejos de ser "terrible".
5 1. Dir Scbrift und ibrt Vtnitulubun^ ( 1936). Cí. la scc. sobre "Buber as
Efectivamente, se adapta a la manera de trazar imágenes a
través de poemas largos. Naturalmente no tiene ningún senti­
do tomar la primera palabra que se le ocurre a uno y usarla
siempre que aparece el término en cuestión; pero cuando hay
que traducir un término crucial y difícil, se deben considerar
muchos (por no decir todos) pasajes en los que el escritor lo
usa. Tampoco sería una solución, en nuestro caso, usar la pa­
labra “ terrible” u “ horroroso” , porque “ maravilloso” no ten­
dría sentido a no ser que Sófocles hubiera querido dar a en­
tender, a pesar de todo, que “ numerosas son las maravillas
del mundo, pero ninguna / es más maravillosa que el hom­
bre” .’ 2
Al leer las tragedias de Sófocles, no tenemos precisamen­
te la impresión de que encontrara en el hombre tantas maravi­
llas. Al contrario: el mundo del poeta está repleto de poderes
despiadados, los hombres son extraños e incluso espantosos.
El problema de traducir el primer verso del coro en An-
tígona es inmenso, porque además la secuencia enumera las
realizaciones de los hombres, sugiriendo que el hombre puede
conquistar tierra y mares, pero no la muerte. En todo caso es
un gran error suponer que el coro llama al hombre maravillo­
so y que esto es lo que quería dar a entender el poeta. Este
verso es intencionadamente ambiguo, y en su contexto encon­
tramos algo profundamente irónico sobre este himno:

H ay muchas cosas temibles [awesovie] pero nada

es m ás temible que el hombre

tr.insl.it. ir", en la contribución de Walter Kaufniann .1 Tbe phiUsopby a f Mtiniii

liiiber. cd de I’ A. Schilpp y M. l-ricdman, 1967. pp. 670 ss.
52 Dudley í'ius y Robert Rtzger.ild. que nueve versos mis arriba escri­
ben "¡Qué ternblr cuando el buen juex juzga equivocadamente!” .
En la versión de Km »: "E s mato juzgar a la ventura y juzgar nial"; pero
"Maravillas hay muchas, y de todas ellas el hombre es la más maravillosa".
Kirkwmid. 1958. cap. V, llama la atención sobre algunas "repeticiones de
palabras" y algunos "ecos de palabras" en Sófocles, pero no presta ninguna aten­
ción a la repetición de esta palabra en la obra y sostiene t|uc en este fragmento del
ii>n>. significa murae/llase (p. 206).
nos acercaría más al significado que las traducciones corrien­
tes, y lo que parece que Sófocles tenía en la mente para dar
esta impresión es el inquietante contraste entre el notable ta­
lento de los hombres y su terrible carencia de sabiduría. Las
bestias y los pájaros no sirven para ello, pero comparados con
nosotros, salimos perdiendo. Ciertamente que algunos hom­
bres y mujeres merecen nuestra admiración, y Sófocles nos
pone ante algunos de gran nobleza sólo para mostrarnos que
sus virtudes les llevan a su destrucción brutal. Tal como dice
el coro de Antígona en otra parte [613 s ] : “ La grandeza en­
tre los mortales nunca les libra de una maldición” .
Si no hay nada alegre, suave ni convencionalmente pia­
dosa en todo ello, por lo menos “ todo el mundo sabe” que
las tragedias de Sófocles celebran sdpbrosynF. la gran virtud
griega que significa moderación, prudencia y templanza. Es
curioso que Sófocles no utilice la palabra una sola vez en sus
tragedias conservadas; Eurípides, a pesar de que sus críticos
no lo admiten como su ideal, sí usó el término.’ 5
Sófocles usa muy poco estas tres palabras relacionadas
con este término, pero sólo usa una de ellas una vez en una de
las obras tebanas, que generalmente son consideradas como
sus mayores logros. En Edipo rey, Creonte [589] afirma que
no tiene ningún deseo de llegar a ser rey; ninguna persona
prudente lo desea; pero ¿acaso no lo desea él? ¿ N o está sim­
plemente repitiendo un cliché?
El verbo sophroneó también es usado por Electra [307],
que dice que no hay lugar en su vida para una conducta tal, y
sus hazañas excesivamente inmoderadas son celebradas como
el retorno de la libertad. En Filoctetes 11259], Neptolemo se
burla de la “ prudencia" de Ulises, que prefiere no luchar
con él.
53 Knox I» señala debidamente. En Tbr btroit Itmptr (1964). sobre ote
terna. Knox dice tan poco que solamente ocupa tres líneas (p. 167, n. 20) Real­
mente va demasiado lejos al afirmar que la palabra es “ bastante frecuente en Eurí­
pides” . Se encuentra tres veces en sus diecinueve «liras conservadas, y otras tres
más en fragmentos. Pero Eurípides usa sópbroilto y sñpbrün b.istame a menudo.
 El adjetivo sophrón lo encontramos usado por el propio
Filoctetes 1304], cuando se lamenta diciendo que los hom­
bres prudentes nunca salen de donde están. Licas lo usa en
Las traquinias [435] cuando quiere que Deyanira no escuche
más noticias del mensajero, puesto que empieza a descubrir la
verdad del mensaje: no es prudente responder a tales locos.
Y exceptuando dos pasajes irrelevantes y menos intere­
santes de Electra [365 y 4 6 5 ], nos queda únicamente Áyax.
Aquí, Atenea, con quien el poeta no simpatiza, dice [1 32]
que los dioses aman al hombre prudente, y Menelao, que está
muy cerca de ser en la obra un gran villano, recomienda al
valiente Teucro que actúe sdphronos [ 1 07 5 ]. El verbo aparece
cuatro veces en Á yax: dos, usado por el mismo Ayax; la pri­
mera, para decirle a Tecmessa que sea prudente y que no
haga más preguntas [5 8 6], y la segunda, para fingir que ha
aprendido a ser prudente y que va a trabar amistad con sus
viejos enemigos, cuando en realidad está decidido a suicidar­
se. 4 M ás tarde, el coro incita a Agamenón [12 59] y éste a
Teucro [1 2 6 4 ] a ser prudente.
Lo que Sófocles celebra no es ni sophrosym ni sophronein,
ni tampoco a aquellos que son sZphrVn, a pesar de que sea ra­
zonable, tal como vimos al final de nuestro análisis sobre
Edipo rey, que muchos de los que asistían a la representación
de sus tragedias concluyeran que la moderación es, después
de todo, lo más importante, y que no valía la pena destacarla.
Hay una notable constancia en lo que Sófocles apoya, y la
imagen definitiva de ello se encuentra en unas pocas líneas al
final de su última obra, en el coro, que proclama: “ N o hay
nada mejor que el no haber nacido” . En A yax. la primera de
sus obras conservadas, encontramos la mitad de las referen­
cias relativas al ser moderado o prudente; pero no hay ningu-

54. 677. A pesar de ser diferente, la interpretación que hace Knox de este
Verso sirve para mis propósitos: "E l intento de Ayax para formular la alternativa
de un suicidio heroico le convence de su imposibilidad" ("The A jax of Sopho-
tlrs", Harvard Slttdits ni Cíass/Cdl Pbilologf, LXV, [IÍI611, p. 17).
na en esta tragedia. Tampoco el héroe, en cuya transfigura­
ción culmina la última obra de Sófocles, ha aprendido ningu­
na moderación. Su ira es más incontrolable que nunca, su or­
gullo más fiero, y lo que le exalta no es ni su virtud ni ningu­
na cualidad moral. El viejo Edipo es el perfecto ejemplo de
un rasgo que comparten Ayax. Antígona. Edipo Rey, H era­
cles, Electra y Filoctetes: moralmentc no puede compararse
con Antígona o Deyanira o con Edipo rey; pero parece ser
que la excelencia moral le importaba cada vez menos a Sófo­
cles. Electra, Filoctetes, y el segundo Edipo, sugieren que
cada vez estaba más interesado en la fuerza para el desafío
que, golpeada por sufrimientos, desilusiones y dolores sobre-
cogedores, se mantiene desafiante con orgullo y respeto de sí.
El exiliado, ciego y destituido, que no puede avanzar
unos pasos sin reclinarse en su hija, inclinado por la edad y
por una miseria quizás inigualable, pero como una roca en su
confianza y en sus propias fuerzas espirituales, sirve al ancia­
no poeta como paradigma de lo que más admira:

C om o un cabo del norte azotado por las olas

que en invierno es agostad o por todas partes,
también contra él se rompen los terrores;
com o si fueran olas, le azotan sin cesar.
( 1 2 4 0 ss)

Se ha dicho que Sófocles pasó, por así decirlo, de la llia­

da a la Odisea, de la misma manera que el Ulises de Homero
es un ejemplar de tlemosyne, cuyo significado abarca “ pacien­
cia. valor, habilidad, y autocontrol". A pesar de que tiene
mucho encanto, esta comparación ’ ’ me parece muy inexacta.
Ulises, con su ágil inteligencia, e inmensa curiosidad, es la
quintaesencia de la movilidad; los protagonistas de Sófocles,
tanto los primeros como los últimos, tienen una cualidad pé­

5 5. Whitman. Sophoclts: A study of barón biwtanism. p. 151.

trea e inconmovible —ninguno tanto como los dos últimos:
Filoctctes y Edipo en Colona—.
La diferencia no es evidente. A mí me parece que nada
puede ser más engañoso como la sugerencia de que “ el heroís­
mo de Sófocles se hace cada vez más humano” y que en las
últimas obras manifiesta “ una afirmación de la vida en vez de
la muerte, así como un medio de revelar lo divino en el hom­
bre” .56 Electra. Filoctetes y ei segundo Edipo son mucho me­
nos humanos que su Antigona y su primer Edipo. Cuando el
poeta, a los noventa años de edad, vuelve al tema de Edipo,
es posible que sienta que su excesiva longevidad haya sido
una maldición para él, pero que puede convertirse en una ben­
dición para Atenas.
Menos de dos años antes de su muerte, antes de escribir
Edipo en Colona, y fuera representada por primera vez. Ate­
nas perdió su gran guerra, que había durado casi treinta años.
Quedaban ya pocas esperanzas para Atenas cuando murió
Sófocles. Ciertamente se necesita orgullo para creer que sus
obras todavía pueden ser una bendición para Atenas.
Sófocles no fue blando, pero es posible que fuera un hom­
bre bueno, generoso y pacífico. No tenía necesidad de con­
vertir los terrores de este mundo en resentimiento, despecho
mezquino o cinismo brutal. Todo lo vertió en sus versos, y no
solamente escribió ciento veinte obras, así como la música co­
rrespondiente, sino que también las dirigió, y en sus primeros
años aparecía en ellas como actor. Disfrutó de la ventaja úni­
ca de competii directamente con dos de los mejores trágicos
de su época: hasta sus cuarenta años con Esquilo, y a partir
de sus cincuenta con Eurípides, y, al igual que Goethe, fue in­
mensamente apreciado por sus coetáneos. Y el hecho de que

56. Ibiil. Cim toda su oposición a las equivocaciones tradicionales, incluso

Kimix y Whitm.in no alcanzan a virr hasta que punto era trágica la visión de Sófo­
cles. sobre todo en sus últimas obras. Tamo los humanistas como les creyentes
tienden a puntos de vista mucho más reperanzadores de lo que garantiza la vida
misma. Sófocles. Eurípides o Shakespeare.
el continuo favor popular no echara a perder su arte, indica
que su desesperación era demasiado profunda para que tales
opios la adormecieran. Aun así, si no hubiera sido por Eurípi­
des, no hubiera podido evitar convertirse en el más viejo
hombre de teatro y atenuar su talento. ,
Pocos meses antes de la muerte de Sófocles, Eurípides
murió exiliado en Macedonia. A pesar de que pronto se con­
vertiría en el poeta trágico más popular, representado y cita­
do más a menudo que Esquilo y Sófocles, todavía era conoci­
do por su amarga oposición a la fe y a la moral de sus compa­
triotas atenienses. Sófocles, a los noventa años, todavía podía
recordar a Frínico, con su Fenicias, producida en el 476 a. de
J, C., cuando Sófocles tenía únicamente veinte años. La obra
celebraba la gran victoria de Salamina y Temístodes, el ar­
quitecto de esa victoria, había pagado el coro. Cuatro años
más tarde. Esquilo había producido Los persas, con la ayuda
económica de Pericles. Ahora, cuando llegó a Atenas la noti­
cia de la muerte de Eurípides, el viejo poeta condujo a su últi­
mo coro en la procesión y todos ellos se lamentaron en honor
de su rival muerto.
 E U R ÍP ID E S , N IE T Z S C H E Y SA R T R E

[48]

Ningún otro poeta de primer orden ha sido tan menosprecia­

do como Eurípides. Su mala suerte estriba en que han sobre­
vivido diecinueve obras suyas, en tanto que conservamos úni­
camente siete de Sófocles y siete más de Esquilo.
Las obras conservadas de los dos primeros trágicos cons­
tituyen una selección de lo que se consideraba lo mejor de su
obra. No hay ninguna razón que nos induzca a suponer que
sus obras perdidas fuesen mejores o tan buenas como Las su­
plicantes, Los Siete contra Tebas o Ayax. Otra sería la situación
si conserváramos una docena de tragedias más de cada autor
y conociéramos únicamente Alcestes, Medea, Las troyanas,
Electra, Ion y Las bacantes de Eurípides.1

I. De estas siete, Hipólito ganó rl primer premio, al igual que postumamen­

te lo hizo Las bacantes. Alcestes y Las troyanas ganaron el segundo. Medea se colo-
tó en tercer luS ;arri , en un concurso dyn^c íJL jjc) de .Esquilo, fcuíórion, ganó
10 el pri-
mero y Sófocles el segunao. ;>oDre la manera en <¡ue se elegía a los |ucces, vease
Norwood. tra¿tdy, p. 61. También vale la pena señalar que el extremada­
mente rico y popular Nietas fue a menudo corega. pagando el montaje de la obra,
y nunca fue derrotado (Plutarco. Vida de Nicias. p. 524).
En la antigüedad, diez de las obras de Eurípides estaban seleccionadas para
uso escolar, juntamente con las obras conservadas de Esquilo y Sófocles: Hécuba,
(¡restes, Las fin idas, Hipólito, Medea. Alcestes, Andrómaca, Resos. Las troyanas y
Las hacaMes. Cinco de éstas son claramente inferiores a las'otras nueve restantes,
que sobrevivieron por pura casualidad puesto que se guardaban en orden alfabéti­
co: Helena, Electra, la Heracleida, Hí.ades, Ion, Las suplicantes. Ifign ia en Áutide,
Ififfuia en Tauride y Los cíclopes, la única obra satírica que se ha conservado
entera.
Sobre la historia de estos manuscritos, véase Wilamowitz, Einleuung, cap.
366 VIH EURÍPIDES, NIETZSCHE Y SARTRE

Al igual que sus dos predecesores y otros poetas mayores,

tenemos que considerar a Eurípides por sus mejores logros. Y
además tendríamos que agradecerle su aporte por haber he­
cho posible las mejores obras de Sófocles. Todas las tragedias
de Sófocles, menos dos, fueron escritas para competir con
Eurípides, cuya influencia en él es a veces sorprendente. Pero
no es tan importante su influencia en Ims traquinias y Filoctt-
les como el hecho de impedir que el viejo poeta se estancara
en su creación. Sófocles se repite bastante. Lo sorprendente es
que no copiase aún más sus propios éxitos, considerando que
cuatro o cinco obras conservadas fueron escritas cuando el
poeta pasaba de los setenta años. Competir con Eurípides,
cuya fuerza crítica era arrebatadora, no supone que Sófocles
sé quedara satisfecho con lo mejor que había escrito. Eurípi­
des fue también uno de los dramaturgos más originales de su
época y sus nuevas ideas proporcionaron a Sófocles un fructí­
fero aliciente.
El mito de que la cragedia murió a manos de Eurípides
es, por consiguiente, lo más opuesto y contrario a la verdad:
únicamente una de las obras maestras de Sófocles es anterior
a la influencia de Eurípides. No era ésta la influencia en que
pensaba Nietzsche cuando atribuyó a Eurípides un optimis­
mo antitrágico. Si podemos decir que Esquilo fue más trágico
que Homero, y que Sófocles fue más trágico que Esquilo, en­
tonces Eurípides es efectivamente '‘el más trágico de todos
los poetas” .2
La observación de Nietzsche es clara; pero también equi­
vocada:

Sócrates, el héroe dialéctico del dram a platónico, nos re­

cuerda la afinidad existente entre él y el héroe euripidiano

III; Nnrwfxxl* Greek. Iragedy, p. 21; Snell, “ Zwei Tñpfc mil Euripides-Papyri",
Mermes, LX X (1935), p. 119 s. y la introducción de Pagc a su edición de M edea,
pp. x u ss.
Z. Aristóteles, Poética, 13:5 3a.
 que tiene que defender sus acciones con argumentos en pro y
en contra, y en este proceso se arriesga a no obtener de noso­
tros ninguna compasión trágica. Nadie puede dejar de reco­
nocer en ello el elemento optimista, que una vez introducido
en la tragedia, tiene que desbordarse progresivamente por las
regiones dionisíacas obligándola a su necesaria autodestruc-
ción, salto mortal hacia el mundo del drama burgués. Consi­
deremos las consecuencias de las máximas socráticas: “ La
virtud es el conocimiento; el hombre peca únicamente por ig­
norancia; quien es virtuoso es feliz". En estas tres formas bá­
sicas de optimismo está subyacente la muerte de la tragedia,
porque luego el héroe virtuoso tiene que convertirse en un
dialéctico; tiene que haber una conexión visible y necesaria
entre la virtud y el conocimiento, la fe y la moralidad; la jus­
ticia trascendental de Esquilo queda degradada al principio
insolente y superficial de “justicia poética", con su compa­
ñero habitual: el deus ex machina” [El origen de la tragedia,
sec. 14].

Aquí se invierte la relación entre Eurípides, por una par­

te, y Sócrates y Platón, por otra, y además se pierde de vista
la significación histórica del poeta y su dimensión filosófica.
N o hay ninguna evidencia de que Eurípides estuviese bajo la
maldición socrática, tal como pretende Nietzsche. Y está cla­
rísimo que él no aceptaba las tres sentencias socráticas, donde
según él “ está subyacente la muerte de la tragedia".
En Eurípides está presente un gran interés por los argu­
mentos en pro y en contra; pero no hay ninguna razón por la
cual tengamos que atribuirlo a la influencia socrática; la de
los sofistas ya nos basta. También habrá que recordar que ese
interés se encuentra también en Las euménides', pero no en
Antigona, o por lo menos no tanto. Y si, como pretende
Nietzsche, la superabundancia de fuegos artificiales dialécti­
cos en algunas de las obras de Eurípides disipa nuestras emo­
ciones trágicas, también es verdad que muy a menudo nos re­
cuerda la inutilidad de la razón, su incapacidad total para evi­
tar la tragedia.5 Por lo que a esto se refiere. Esquilo es infini­
tamente más optimista que Eurípides.
Aristóteles nos dice que se criticaba a Eurípides porque
sus tragedias terminaban mal, porque tenía más finales trági-
cos'quc los otros poetas [ 1 3:53a], Haber tenido más finales
trágicos de los que tuvo Esquilo no parece que sea difícil;
pero evidentemente el hecho de que se hayan conservado die­
cinueve tragedias nos da una visión borrosa del problema. De
las siete obras que ningún crítico dudaría en considerar como
las mejores, cuatro terminan catastróficamente. Las dos res­
tantes, y anteriores, Alcestes y Medea, no son, sin embargo,
menos relevantes. La primera tiene un final feliz, pero fue re­
presentada como obra satírica. A pesar de que incita a la bur­
la ante el espectáculo de ver a Heracles borracho, era sin nin­
gún tipo de duda mucho más trágica que cualquier otra obra
satírica. El personaje del rey lo es todo menos optimista, y
mucho menos si nos damos cuenta de que se trataba de una
aguda crítica a los personajes de aquellos (y de otros) tiem­
pos. Su mujer, Alcestes, pertenece al mismo grupo de Antígo-
na y Deyanira, y se anticipa a las heroínas más tardías de Eu­
rípides, las cuales murieron por otras personas (pocos críticos
se han dado cuenta de que la Deyanira de Sófocles estaba ins­
pirada en ella). Admetos necesita que alguien muera por él, de
lo contrario él tendrá que morir, y acepta gustoso el
autosacrificio de su esposa, y luego cree que los demás tienín
que compadecerle porque ha perdido a su esposa. A su tiem­
po, Heracles la devuelve otra vez a este mundo; pero aún así,
es difícil encontrar algún tipo de optimismo en esta obra, que
se podría considerar como una tragicomedia, quizás la prime­

3. C f. John H. Finley, Jr.. “ Eurípides and Thucydides". Harvard Studia in

Ctasucal Pbitology. X L IX ( 19 3 8 ). p. 4 3 : “ Ambos. Tucídides y Eurípides, perdie­
ron la le en los debatís, a pesar de que los dos. hay que decirlo, fueron formados
en ellos". También en la introducción de E. R. D odds a Las bacanUs se lee: “ N o
ha habido jamás un escritor que careciera más conspicuamente de la fe del propa­
gandista en soluciones fáciles y completas" (p. xun).
ra que se escribió, y probablemente la mejor. Dudo de que al­
guien anterior a Shakespeare escribiera una tragicomedia
comparable a A Uestes.
Medea, la tragedia más antigua conservada de Eurípides,
termina con un deus ex machina; pero no con una “ justicia
poética” . Después de haber matado a la nueva esposa de su
marido, y después de haber asesinado a sus hijos porque eran
también los de él, la triunfante bruja se escapa completamente
ilesa. ¿ Dónde está la virtud? ¿D ónde está el optimismo? ¿Y
dónde la felicidad? Lo que hace que Medea sea una gran
obra, aparte de su poesía, es el ataque al salvajismo de los
hombres, la sutileza del poeta en entender los sentimientos de
una mujer, su insistencia en que las mujeres extranjeras que
han sido vilipendiadas no sufren menos que cualquier otro ser
humano, y, finalmente, la impasible descripción de los celos,
sin precedente en la historia de la literatura. Es posible que
Las traquinias muestre la influencia no sólo de Alcestes [438
a. de J. C .], sino también de Medea [431 a. de J. G ] , y posi­
blemente también de Hipólito [428 a. de J. C.]. N o podemos
estar seguros de que Sófocles quisiera contrarrestar Fedra y
Medea del joven poeta, o si Eurípides se sintió provocado
por la descripción idealizada de Deyanira, resolviéndose a
mostrar a los atenienses de qué manera siente una mujer celo­
sa. Sea como sea, podríamos decir que Sófocles,describió a la
gente tal como tendría que ser, y Eurípides tal como era.-'

4. Aristóteles atribuye esta frase al propio Sófocles {Patuca, 2 5 :60b).

I j fecha de Lat traquinm no se conoce en absoluto. Whitman. 1951. señala
su "sabor decididamente euripidiano" (p. 48), asi como la influencia de Atcnlr.r,
pero le da una fecha bastante temprana, entre el 437 y el 432 (p. 5 5). Argumenta
que “ La inmensa superioridad técnica dcl Eiiipo [rey], sin embargo, parece exigir
que haya unos pocos años más entre las dos obras" (p. 257. n. 40). Pero este ar­
gumento lleva poco peso puesto que las dos últimas obras de Sófocles tampoco se
le aproximan en perfección. Kirkwood. 1958, dedica todo un apéndice al proble­
ma y concluye: “ N o es fuerte la evidencia para una fecha temprana", pero se incli­
na por "una fecha después de Ayax y antes de Antígona'. Al final dice que Kitto,
19 >9, colocó la obra por los alrededores del 4 2 0 , y Ciennaro Pcrrotia, 1935, “ al
final de la carrera de Sófocles' (p. 293 s). Wilamowitvt. en su ensayo introducto­
370 VIH EURÍPIDES, NIETZSCHE Y SARTRE

Ya hemos hablado de Hipólito y de Las bacantes [aparta­

do 42]. Ni éstas ni Las troyanas se adaptan a la explicación
de Nietzsche sobre el optimismo antitrágico de Eurípides.
N o es que Nietzsche no viese las cosas claras: raramente es­
cribió algo que no tuviese aspeaos muy interesantes. Las po­
cas excepciones corresponden a repeticiones de lo que habían
dicho otros autores. N o podemos sostener la opinión tan ex­
tendida por aquel entonces de que Nietzsche vilipendiara al
discípulo más famoso de Sócrates, Platón. Pero sí fue muy in­
justo para con Eurípides al caer en un viejo prejuicio contra
ese poeta; prejuicio que Goethe ya había atacado. Ya hemos
citado al final del capítulo VI el pasaje más relevante de sus
conversaciones con Eckcrmann. Aquí tenemos otro:
Después de haber señalado que los filólogos clásicos han
considerado siempre mejores a Esquilo y a Sófocles, Goethe
dijo: " N o tengo ninguna objeción para quienes han afirmado
que Eurípides tiene sus defectos". Pero Goethe se sintió ofen­
dido por el tratamiento de August Wilhelm Schlegel a Eurí­
pides: “ Si un hombre moderno como Schlegel tiene que cen­
surar tantas cosas a un viejo y gran poeta como Eurípides, la
decencia exige que lo haga por lo menos de rodillas” [28
marzo 1827].
Un pasaje del diario de Goethe [Tagebücher. 22 noviem­
bre 1831] tiene un tono mucho más exasperado. Exacta­
mente cuatro meses antes de su muerte dejó escritas estas pa­
labras: “ H e releído el Ion de Eurípides para instruirme y re­
confortarme otra vez. M e parece muy extraño que la aristo­
cracia de la filología fracase en darse cuenta de sus méritos y.
para decirlo con aires tradicionales, le ponga por debajo de
sus predecesores, sintiéndose justificada por el bufón de Aris­

rio a su edición de Heraclts, de Eurípides, de 162 pp. ( 2 * cd. revisada, 1 8 9 i),

discute que la influencia de Htradts (nerita después del 425 a. de J.C .) se encuen­
tra en Las Iraquimas (I, pp. I 52-1 5 7) y Gilbert Murray es de la misma opinión
[Tht Ultra!urt of ancititl Crette, p. 246).
tófanes [...] ¿Acaso alguna nación ha producido un dramatur­
go capaz tan sólo de prepararle las zapatillas?” .
El hecho de que Ion, una magnífica tragicomedia, casi
siempre sea considerada como la obra más anticlerical de
Eurípides, nos aclara algunas cosas del viejo Goethe, que aca­
baba de terminar su Fausto (escribiendo el acto iv después del
v). Naturalmente, el hecho de que Goethe se haya saltado in­
cidentalmente a Shakespeare hay que atribuirlo a un olvido
momentáneo, tal como testifican sus escritos sobre el gran
dramaturgo elisabethiano. Pero incluso considerando a Eurí­
pides como el cuarto poeta trágico, sería completamente ab­
surdo suponer que ello justifica la censura.
Vamos a resistir la tentación de considerar sus obras una
por una, y a pesar de conceder algunas debilidades, mostrare­
mos una y otra vez que “ aunque Eurípides maneje mal sus
obras en cienos aspeaos, es evidente que es el más trágico de
todos los poetas” . 5

[49]

La tragedia de Eurípides más instructiva para nuestros pro­

pósitos y que vamos a considerar seguidamente no es su me­
jor obra. Se trata de Electra. Quienes quieran juzgar los pode­
res del autor tienen que considerar también las otras seis
obras mencionadas más arriba. El eminente interés de Electra
se debe al hecho de que tengamos los tratamientos que H o­
mero, Esquilo y Sófocles hicieron del mismo tema, lo que nos
da la oportunidad de comparar las actitudes divergentes de
estos cuatro grandes poetas. Por otra parte, Jean Paul Sartre

5. Gilbert Murray tiiee muy cuidadosamente: “ N o hay ninguna o b rj de

Huripides en la qut un critico iu> encuentre serios defectos y ofensa», a pesar de
que cuanto peor es el crítico más defectos encuentra" { The lileralurt of miattil
(jrttct, p. 273). Murray y Wilamowity no consideraron a Eurípides como inferior
.i sus predecesores.
ha basado una de sus obras más famosas en la misma historia,
y vale la pena comparar a Eurípides, que fue el primer poeta
engage', con uno de los dramaturgos más fascinantes del si­
glo xx.
Las actitudes de Homero y de Esquilo, así como su tra­
tamiento de la historia de Orestes, están ya consideradas ex­
tensamente en el capítulo VI. Vamos a concentrarnos en la
Electra de Eurípides y en Las moscas de Sartre, y también en
la influencia que ejerció Nietzsche sobre la segunda. Es un
error común el creer que la importancia de Nietzsche sobre la
tragedia se resume a su obra El origen de la tragedia. Mientras
se sabe perfectamente que influyó en gran manera en el cxis-
tencialismo (y se ha escrito mucho sobre ello diciendo sobre
todo que fue uno de los precursores antes de que los existen-
cialistas diesen un esbozo, casi siempre pobre y breve, de su
filosofía), la influencia de Nietzsche sobre Heidegger y Jas-
pers ha pasado casi desapercibida (ambos escribieron dos vo­
lúmenes y varios ensayos sobre.él), y las deudas de Sartre a
Nietzsche son todavía térra incógnita.

La Electra de Eurípides fue representada por primera vez

en el 41 3 a. de J. C., y nadie está de acuerdo en si la Electra
de Sófocles es anterior o posterior. Hay consenso en conside­
rar que en la escena en que Electra reconoce a Orestes, Eurí­
pides satiriza la versión de este reconocimiento en L as cotfo-
ras. Las dos Electra tienen mayor similitud entre sí que con
Las coéforas; las diferencias cristalizan la experiencia de la
vida que tenía cada poeta. Este contraste es mucho más im­
portante que las fechas; pero hay razones para suponer que el
tratamiento de Sófocles fue una reacción al de Eurípides.6

6. "M uchos eruditos creen que la obra de Sófocles es anterior, y yo estoy

de acuerdo: pero si se probara que Eurípides la escribió antes, nadie tendría razón
suficiente para quedarse sorprendido" (D . W. Lucas. Tbe Grctlt trape parís.
1959 1 p. 2 5 7 , n. 9). G . Z u n tz (l9 5 5) es uno de los pocos que fecha la Electra de
Eurípides poco antes del 4 1 3 . N o menciona la Electra de Sófocles.
 Considerando que Eurípides satirizó a Esquilo, no parece
plausible que debiera evitar el criticar también algunos pasajes
específicos de la Electra de Sófocles, en caso de que la hubiese
conocido. Particularmente no parece probable que Eurípides
hubiese ridiculizado la escena del reconocimiento de Esquilo,
si hubiese conocido las variantes introducidas por Sófocles en
lo que se refiere al mechón de pelo como motivo. Pero si la
Electra de Sófocles se hubiese escrito después de la de Eurípi­
des, la progresión de las tres obras tiene más sentido. En la
versión de Esquilo, Electra encuentra un mechón de pelo, e
inmediatamente está segura de que pertenece a Orestes, por­
que tiene exactamente las mismas características que el suyo.
Eurípides consideró que esto era ridículo. Luego, Sófocles re­
cogió el viejo tema del mechón teniendo mucho cuidado en
añadir que, además, había otras evidencias, e incluso hacien­
do que Electra se negase a creer que el mechón probara que
Orestes seguía viviendo. Pronto compararemos dos pasajes
más que sugieren la misma secuencia histórica. Finalmente,
no es difícil imaginarse que Sófocles, conociendo la obra de
Eurípides, sintiera la necesidad de presentar a Electra tal
como hizo: con rasgos tan exageradamente humanos, pero
también con una gran nobleza de carácter.
Nuestro mayor interés estará centrado en la dimensión fi­
losófica de estas obras. Un aspecto que ha escapado a muchos
lectores de Edipo rey es aquí evidente: la diferencia entre el
mito y el argumento, la libertad que cada poeta se tomó al
manejar las viejas historias tradicionales, y la manera en que
las diferencias con los tratamientos anteriores representan in­
dicios básicos para llegar a la experiencia de la vida de cada
poeta.
El Egisto de Eurípides hizo que Electra se casara con un
campesino para evitar que ésta tuviera un hijo que más tarde
vengara la muerte de Agamenón. Y el campesino, en harapos,
aparece en el escenario; sorprendente innovación en el 41 3 a.
de J. C ., que influyó el Filoctetes de Sófocles. A diferencia de
Esquilo, ambos poetas mencionan que Agamenón fue asesina­
do con una hach a;7 pero este detalle no tiene la misma fun­
ción en las dos obras. E s evidente que el intento de Eurípides
es añadir más horror. En Sófocles, ello aparece como un to­
que arcaico: su Agamenón fue asesinado durante un banquete
[193 ss], como en la Odisea.
E n Eurípides, el coro comunica a Electra que habrá
pronto un baile en el cual las vírgenes tendrán que tomar par­
te (detalle recogido por Sartre); pero Electra rechaza tomar
parte en él. Sus quejas de que “ mi madre vive unida a un
hombre en un lecho manchado de sangre",8 recoge el tema de
Edipo al igual que Sófocles [585 ss], y nos recuerda Hamlet.
Es interesante yuxtaponer ambos pasajes. En el primero,
Electra discute con su madre y le reprocha el asesinato de
Agamenón. Dice que no tuvo elección al sacrificar a Ifigenia,
su hija, y la de Clitemnestra, y que no lo hizo para favorecer
a Menelao.

Argüiré con tus propias palabras: si lo hizo

por el bien de su hermano, ¿es ello suficiente
para que tuviese que morir a tus manos? ¿Con qué ley?
Si es ésta la ley que das a los hombres, procura
que no se convierta en tu destrucción y arrepentimiento.
Si morimos a causa de nuestras venganzas
y si se hiciera justicia contigo, tu morirías primero.
¿N o es todo una buena excusa? Te suplico que me digas
por qué razón cometes ahora el peor de tus actos
al dormir con él, con el asesino con quien urdiste
la muerte de mi padre, para luego darle hijos
y abandonar después a tus primeros, nacidos

7. Eurípides: 160, 279. I 1 6 0 ; Sófocles: 8 6 ss. 193 ss, 4 8 2 ss.

8. 21 i s : trad de Moses H adas y John M cLean en TV» ftay¡ by Eurípides.
Esta traducción en prosa, pero literal, es preferible a la de Arthur S. W ay er. ver­
so, en la edición Locb. 1.a versión de Emily Vermeule en Tbt comptut Gmk. Iragt-
diet. es incomparablemente más satisfactoria desde un pumo de vista literario,
peni es menos literal que la de Hadas.
 de matrimonio honorable. ¿Puedo encontrar acaso
algo digno de elogio en lo que has hecho? '
¿Dirás también que todo es un justo castigo para tu hija?
Aunque lo digas, tus actos siguen siendo un escándalo.

Y aquí está el otro poeta. De nuevo, Electra es la que habla,

pero esta vez se dirige al coro:

¿Dioses? Ningún dios ha oído mis lamentos

abandonados, ni veló a mi padre asesinado.
Lamentaos otra vez por esta muerte innecesaria,
lamentaos por quienes viven fuera de la ley
y están en alguna parte y son prisioneros
en tierras extranjeras y pasan
de un día vacío a otro más vacío,
de un corazón esclavo a otro, a pesar
de pertenecer a una gran estirpe.
¡Y yo! En la cabaña de un campesino
veo gastar mi vida como si fuera
cera a pleno so!, arrojada de la casa
de mi padre, mientras mi madre se mueve
en el sangriento lecho y juega
a los juegos de amor con un extraño.
Muchos lectores estarán seguros de que el primer pasaje
pertenece a Eurípides —el estilo es tan prosaico, los pensa­
mientos tan poco poéticos, el interés dialéctico por la argu­
mentación es tan pronunciado—, mientras que el segundo,
con su poder poético y sentimiento trágico no se adapta a lo
que se ha llamado los balbuceos de Eurípides. Incluso la refe­
rencia a la cabaña del campesino puede que sea insuficiente
para contrarrestar esta impresión. Sin embargo, es la primera
cita la que corresponde a Sófocles [577-594]* y la segunda a
Eurípides [ 199-212]; en justicia ambos pasajes provienen de
la llamada traducción de Chicago, editadas por David Grene
y Richmond Lattimore; la versión de Sófocles es de David
Grene, y la de Eurípides, de Emily Vermeule.
376 V I» EURÍPIDES, NIETZSCHE Y SARTRE

Dejando aparte la cualidad literaria, el motivo de Hamlet

tiene funciones diversas en estas obras. Eurípides lo usa para
atacar a los dioses a quienes Electra tiene que adorar por indi­
cación del coro. Y Sófocles usa el mismo motivo para acen­
tuar la total culpabilidad de Clitemnestra y la inocencia de
Electra a fin de que el matricidio no parezca problemático.
Efectivamente, el pasaje de Sófocles se aproxima a la parodia
de Eurípides, y es posible que su intento fuera polémico: nos
encontramos ante un motivo que, usado primeramente por
Eurípides, aquí se vuelve contra él con la ayuda de un argu­
mento cuya total estructura y tono nos lo recuerdan inmedia­
tamente. Por lo que se refiere a la escena del reconocimiento,
donde Eurípides parodia a Esquilo, el tono de Sófocles es ex­
tremadamente prosaico, y la Electra de Eurípides es frecuen­
temente didáctica.
Cuando el Viejo, en la obra de Eurípides, le dice a Ores-
tes que el éxito “ depende totalmente de ti y del azar” [6 1 0],9
en realidad estamos más cerca de Sartre que de Esquilo. N o
parece que el ataque a los dioses se apoye mucho en la poesía,
ya que representa un intento por hacer que la audiencia man­
tenga una postura crítica sobre el mandato de Apolo, cual es
el matricidio.
Con todo, Eurípides está muy lejos de escribir un diálo­
go socrático. Es un dramaturgo inspirado que nos muestra el
doble asesinato, el de la madre y el de Egisto, con todo su
horror. Al igual que en Esquilo, pero no como en Sófocles,
Egisto es asesinado primero, y un mensajero describe el he-

9. Según la traducción de H adas. Emily Vermeule hacr que el Vieju diga:

"E n tu propia mano y la gracia de dios lo mantienes todo en equilibrio"; Philip
Vellacott (Penguin Bonks)' “ el éxito está en tu suerte y en lu fu m e brazo” ; Ar-
thur S. W ay (Loeb): " E n tu propia mano y fortuna lo tienes todo” ; y el propio
Eurípides: tn cbtiri l7i úiptinl ttbiis kai iii tycbTi. N o hay ninguna referencia a nin­
gún dios en el óriginal, y tanto Vellacott como W ay pierden lo que H adas conser­
va : el orden tan expresivo de las palabras. Y mientras el significado de lycbt es
ambiguo y discutible, “ suerte” no parece ser la mejor solución en este verso:
Todo depende de ti. y de la suerte.
cho en más de ochenta versos, para luego decirnos que Ores-
tes busca a Electra llevando en sus manos la cabeza del rey.
Cuando Orestes y Pílades, que no tiene papel hablado, llegan
a escena, Electra injuria la cabeza del rey en una larga tirada
de versos.
Eventualmente, Orestes pregunta ‘V Tenemos que asesi­
nar a nuestra madre?” [967] y cuando Electra no tiene nin­
guna duda al respecto, responde: “ Febo, qué gran locura
manda tu oráculo!” [971], Orestes finalmente insinúa:
“ ¿Acaso no era un enemigo asumiendo la apariencia del
dios?” [9 7 9 ]. Parece una pregunta que un lector moderno
podría hacer sobre Temor y temblor, de Kierkegaard. Pero
¿acaso no es ésta la pregunta que un poeta de la ilustración
griega, un coetáneo de Sófocles, de los sofistas y de Tucídi-
des tenía que hacerse al tratar una vez más la vieja historia de
Esquilo sobre Orestes? Al final, por supuesto, el héroe accede
a “ hacer algo espantoso” puesto que “ así lo harían los dioses”
[985 ss].
Antes de que muera Clitemnestra, tenemos la oportuni­
dad de oír sus razones contra Electra. Eurípides sentía incli­
nación por este tipo de escenas. Las troyanas, por ejemplo,
nos ofrece un paralelo en el intento de Helena por defender­
se; pero, a pesar de que tales escenas no tengan mucho atrac­
tivo emocional, el comentario antes citado de Nietzsche da
en una falsa diana: “ Luego el virtuoso héroe tiene que ser un
dialéctico" ¿C uál? Evidentemente no se trata de Helena.
¿Clitemnestra? Es obvio que tampoco. ¿Electra? También
ella lo es todo, menos un héroe virtuoso. “ Luego tiene que
haber una conexión visible y necesaria entre virtud y conoci­
miento, fe y moralidad” . ¿D ónde está la virtud? ¿D ónde el
conocimiento? ¿D ónde la fe? y ¿qué tipo de moralidad?
Y mucho menos se puede encontrar un atisbo de opti­
mismo en ninguna de las dos. A lo sumo, estas escenas dialéc­
ticas sugieren la imposibilidad de la comunicación y la poca
importancia que tiene la argumentación para la acción. Lo
que estaba resuelto antes de la argumentación se lleva a cabo
igualmente.
“ La pérdida de nuestra compasión trágica” , como dice
Nietzsche, es palpable; pero Eurípides no estaba interesado
únicamente por las emociones de su audiencia; era un poeta
engagé, en el sentido sartreano de la palabra, y en este aspecto
incluso las comparaciones con Sartre o con Shaw son menos
claras que la comparación con Brecht, cuyas deudas a Eurípi­
des son inmensas.
Eurípides podía despertar emociones trágicas exactamen­
te igual que los otros poetas; pero esta orientación no le satis­
facía. Si su audiencia hubiese llorado, o si se hubiese emocio­
nado profundamente para volver a sus casas sin haber cam­
biado, sin haber adquirido ningún sentido crítico, sin haber
reflexionado, y tan insensible como antes de ver la obra, Eu­
rípides hubiera estado convencido de su fracaso. D e ahí que
cortara deliberadamente toda emoción en determinadas esce­
nas que estaban destinadas a hacer pensar a la audiencia; no
solamente durante el tiempo de la representación, sino tam­
bién después de ella.
Resumiendo: Eurípides no creía que su audiencia aban­
donaría el teatro siendo más sensitiva, crítica y mejor. Sus
obras sugieren que tenía tan pocas esperanzas como la Antí­
gona de Sófocles; pero también, como ella, estaba convenci­
do de que tenía que hacer lo que debía, aun en el caso de que
desapareciera el éxito. Cosechar aplausos aduladores, entrete­
ner y complacer a la gente que menospreciaba, le hubiera pa­
recido innoble. M ejor es perder el premio y ganar el respeto.
El coro de Electra ya no tiene la misma función que el de
Agamenón, que tiene cuatrocientos versos de los primeros qui
nientos. El coro de Eurípides canta cuatro odas y dice relati­
vamente poco. Lanza la advertencia siguiente: “ ¡H ijos, por
los dioses, no matéis a vuestra m adre!" Pero Orestes lo hace.
Luego, el coro lo aplaude [1189] como cosa justa para vol­
verlo a condenar más tarde como un terrible acto.
 También Orestes expresa su absoluto terror y Electra
lanza una nota ambivalente: “ Echamos estas mantas para cu­
brir el cuerpo de quien odiamos y a quien amamos” [1230
ss]. Al final, Cástor, el hermano muerto de la reina, aparece
como deus ex machina; pero no hay ningún rasgo de lo que
Nietzsche llamó “ la insolente justicia poética con su compa­
ñero habitual, el deus ex machina".10 Cástor dice: “ [...] se ha
hecho justicia; pero lo que vosotros habéis hecho no es justo.
Y Febo [...] a pesar de que es razonable, os ha mandado ha­
cer algo que no lo es". Ahora Orestes tiene que ser persegui­
do por las Furias; pero finalmente, el Areópago le va a consi­
derar inocente con igualdad de votos (1 2 6 5 : ello es compati­
ble con Las euménides de Esquilo; a pesar de que muchos in­
térpretes suponen que la Atenea de Esquilo rompe una alian­
za, es posible que ella actuara como uno de los doce jueces).
Según Cástor, Helena estaba en Egipto y Zeus envió su es­
pectro a Troya para provocar la matanza: un extraño toque
elaborado en la Helena, de Eurípides un año más tarde [412
a. de J. C.J. Eurípides no encuentra culpa a los hombres para
quitársela a los dioses; incluso se las arregla para sugerir que
todos los horrores de la guerra de Troya fueron completa­
mente inútiles. Pílades, amigo de Orestes, tiene que casarse
con Electra. Ello era parte de la tradición del mito; pero no
significa ninguna nota alegre en la tragedia de Eurípides.
Electra pregunta a Cástor si tiene algo más que decirle. A lo
que Cástor responde: “ Yo dejo caer la sangre sobre Febo” ;
pero ella no lo acepta: Apolo no le mandó que matara a su
madre. Al igual que la Electra de Sartre, ella se arrepiente de
su acción al final de la obra. Al sentirse destrozada por la
maldición ancestral de su familia, se despide tristemente de su
hermano y de su tierra natal. Esquilo, Sófocles y Eurípides

10. Incidcntalmemc. Hscjuilo usó m is mecanismos y entradas y salidas res­

plandecientes que Eurípides. Para un breve sumario de los recursos teatrales de
Hsquili!. véase la introducción de Page a Agamenón, 1957. pp. xxx s y xxn n.
trataron la misma historia; pero el único que le dio un final
trágico fue Eurípides.

[50]

Esquilo estuvo más interesado en problemas morales que en

la caracterización de los personajes. Sófocles no estuvo tan
explícitamente interesado en problemas morales, excepción
hecha de Antigona, que representa su esfuerzo más notable
para aproximarse a Esquilo y que es anterior a sus competi­
ciones con Eurípides. Sófocles sobresalió en la caracteriza­
ción, y Eurípides fundió los intereses de sus dos grandes pre­
decesores, convirtiéndose en un moralista dedicado y en un
maestro de la psicología.
Este esquema tiene, sin embargo, un defecto: no llega a
mostrar claramente que el genio de Sófocles se formara en
parte gracias a la influencia de Eurípides. N o es que imitara
los análisis psicológicos de su rival, sino que intentó contra­
rrestarlos, mostrando cómo un ser humano, a pesar de ser de
carne y hueso, y no proporciones míticas, podía ser heroico.
Incluso aquí es fácil exagerar el contraste. Después de todo,
también Eurípides llevó al escenario figuras heroicas: muje­
res, casi siempre; pero el efecto es muy diferente: los nobles
mártires de Eurípides viven y mueren increpando a los hom­
bres que les rodean, y a la audiencia; su intento es crítico:
acusa la crueldad y la insensibilidad. Las figuras de Sófocles
son inspiradoras; su perfección nos reconforta. Eurípides
hace que su audiencia se retuerza: no es de extrañar que la
audiencia reaccionara, pues, desaprobando.
Los griegos se sentían muy cómodos con su Agamenón,
su Clitemnestra y su Orestes, de la misma manera que los
cristianos se sintieron cómodos con su Abraham, su Isaac y su
Jacob. Estos nombres eran familiares ya a partir de la infan­
cia; la gente se sabía su historia y se encontraba con ellos
como en su casa. La narración de Esquilo había acentuado el
terror que hasta entonces había estado implícito en los asesi­
natos; pero al final todo terminaba bien y la audiencia se sen­
tía mejor después de un espectáculo tan sublime.
Pero Eurípides desgarra deliberadamente la figura de
Clitemnestra y sus hijos y les derriba dcl pedestal del mito, de
la misma manera que Kierkegaard, en Temor y temblor, solici­
ta al lector que haga lo mismo con Abraham e Isaac para que
esté dispuesto a ver hasta qué punto un padre está preparado
para matar a su hijo, y para que se vea en ello un problema
moral. Pero a diferencia de Kierkegaard, (para quien Abra­
ham continúa siendo un héroe más grande que nunca, hacien­
do con ello que los cristianos se sientan más seguros y que las
Iglesias abracen y sostengan al escritor en sus regazos), Eurí­
pides sugiere que las figuras veneradas no merecen nuestra
admiración y que los mitos aceptados sin ningún examen pue­
den ser perniciosos.
Si Apolo ordenó un matricidio, peor para él. ¿Acaso el
poeta cree en Apolo? N o más que Esquilo, que luchó en M a­
ratón a pesar de que el oráculo del gran dios en Delfos favo­
recía a los persas. Efectivamente, las palabras de Cassandra
sobre Apolo están muy cerca de Eurípides, e incluso la casa
dcl dios que vemos en Las euménides no nos induce a admirar­
le. Atenea, el espíritu de Atenas y la esencia de la sabiduría, es
muy superior al viejo dios; pero en Esquilo, cuya fe en la ra­
zón siempre se ha dejado de lado, no encontramos el mismo
deseo deliberado de atacar los efectos sociales de la religión
que vemos en el joven poeta. Es muy fácil exagerar las dife­
rencias de estos hombres; no hay nada en Eurípides que so­
brepase las blasfemias de Prometeo; pero la inigualable majes­
tad de Esquilo disminuye la reflexión crítica e inspira respeto
y admiración, y, después de grandes altibajos, nos encontra­
mos con una conclusión alegre siempre presente. El detalle de
la escena del reconocimiento es trivial; lo que para Eurípides
representa un peligro, es que Esquilo ponga en trance a la au-
382 VIH EURÍPIDES, NIETZSCHE Y SARTRE

diencia. N o se trata simplemente de atacar las creencias, sino

también de originar una reflexión crítica. Clitemnestra tenía
sus razones, incluso aparte del sacrificio de su hija Ifigenia lle­
vado a cabo por Agamenón. N o hay que olvidar la afrenta de
Agamenón al traer consigo a Cassandra. En vez de conside­
rarla como una profetisa cuyas palabras alcanzan los más al­
tos niveles poéticos, tenemos que considerarla como una mu­
jer cuya presencia insultaba a la reina. Si nos ponemos noso­
tros mismos en la situación de cada personaje nos daremos
cuenta de que sus motivaciones son siempre muy humanas. Y
por lo que a Electra se refiere, ésta amaba a su padre, no a su
madre. Electra es un caso típico de ello.

E. R. D odds, en un artículo escrito mucho antes de que

sucediera en la cátedra a Gilbert Murray en Oxford, dijo
que, a pesar de que Eurípides fuera, desde luego, un “ raciona­
lista” , en el sentido de que era anticlerical, su importancia es­
tá en su “ irracionalismo".11 Con ello, Dodds quería dar a en­
tender dos cosas: la primera, a la cual está dedicada la mayor
parte de su “ Eurípides el Irracionalista", me parece muy du­
dosa. Eurípides se opone firmemente a las tres afirmaciones
siguientes: “ que la razón (lo que los griegos llamaban discur­
so racional, logos) es el instrumento único y suficiente de la
verdad” ; que “ la estructura de la realidad tiene que ser de al­
guna manera racional"; y “ que el error intelectual y moral se
origina cuando no se llega a usar la razón que poseemos, y
que cuando tiene lugar, únicamente puede curarse mediante
un proceso intelectual” [97].
Dodds lo demuestra con bastante detalle, llamando la
atención, por ejemplo, sobre las palabras de Medea en los
versos 1078 ss: “ reconozco el mal que voy a hacer, pero mi
thymos (mi pasión) es más fuerte que mis consejos: thymos es
la causa de los peores crímenes del hombre". Su razón, dice

II. “ Eurípides the irrationalist", CR, X L 1 II (1 9 2 9 ), pp. 97-104.

Dodds, “ puede juzgar su acción, que ella describe francamen­
te como un crimen asqueroso [1 3 8 3 ] pero no puede hacer
nada: la causa de la acción está en el thymos, más allá del al­
cance de la razón” [98].
El segundo aspecto, por otra parte, parece haber sucum­
bido al paso del tiempo. Simplemente aplaude las tres afirma­
ciones que ha enumerado antes y las califica de racionalismo.
“ La filosofía que hemos resumido en sus rasgos más generales
fue la contribución decisiva de los griegos al pensamiento hu­
mano" [97]. “ Sócrates afirmó la supremacía de la razón en lo
que se refiere al gobierno del universo y de la vida humana;
Eurípides, en cambio, la negó en ambas esferas [...] y algunos
de sus pasajes sobre la relación entre conocimiento y conduc­
ta nos parecen una reacción a las afirmaciones socráticas o de
otras personas que pensaban como Sócrates" [103].
Evidentemente, es incierto que Sócrates afirmara que la
razón tenía que gobernar el universo, y el propio Dodds llega
a admitir que “ algunas de sus características [de Eurípides]
aparecen ya en Alcestes, estrenada en el 4 3 8 a. de ]. C., lo
cual pone en duda de que Sócrates hubiese florecido como
pensador independiente en una época tan temprana” [103].
Pero en este caso, Dodds puede estar tan equivocado como
Nietzsche, que creyó que sus ¡deas procedían de Sócrates. Es
muy posible que Sócrates (del cual antiguas tradiciones nos
dicen que asistía a las representaciones de las obras de Eurípi­
des) fuera estimulado por este poeta y desarrollara luego su
antítesis.12 Esta hipótesis se adapta a lo que Sócrates dice en
12. Para esta conjetura encuentro corroboración en Bruno Snell, "D a s
Iniihste Zeugnis úber Sokratcs", Pbilologm. X C V II (1 9 4 8 ). pp. 125-1 34. Dice
éste que los versos IU 77 ss de Medea, pueden haber llevado a Sócrates a formular
su contratesis y que los 3 80 ss de Hipólito pueden ser la respuesta de Eurípides a
Sócrates. Ya se ha señalado muchas veces que la polémica de Platón contra el pun­
to de vista de la multitud ( Prolttgoras, 352) representa la réplica de Platón al pasa­
je de Hipólito, y el propio Sncll lo señala de nuevo (p. 129 n.). Wilamowitz lo
dice al final de una nota que nos informa sobre las maneras en que Platón fue esti­
mulado por Eurípides (Einleilung, 1 907, p. 2 4 s).
En la segunda edición revisada de D iegriecbiube Trappdie. II. 1954. p. 1 12
la Apología [22], al hablar de los poetas: “ estos poetas basan
sobre la fuerza de su poesía la creencia de que ellos son los
más sabios incluso en aquellas cosas que demuestran su falta
de sabiduría” . Y la teoría de Platón sobre los poetas trágicos
soporta mejor mi reconstrucción que la de Nietzsche y la de
Dodds.
Raramente un filósofo ha influido a un poeta, y el hecho
de que un joven filósofo lo haya hecho decisivamente en un
poeta maduro, sin ninguna ruptura en su obra, es tan impro­
bable que incluso podemos descontarlo con toda seguridad.
Los filósofos que han influido a poetas importantes lo han he­
cho después de su muerte: por ejemplo Tomás de Aquino,
Kant y Nietzsche. También es posible que un poeta maduro,
con una obra importante filosóficamente, influya en un joven
filósofo, incluso coetáneo suyo: Goethe ejerció una fuerte in­
fluencia en Schelling, Hegel y Schopcnhauer. Aun así, la
influencia de Eurípides en Sócrates es solamente probable;
pero su influencia sobre Platón es indiscutible.
Ya hemos señalado más arriba que Esquilo está a medio
camino de Homero y Platón, y Eurípides a medio camino de
Esquilo y Platón. El diálogo entre Electra y su madre y otras
escenas en Eurípides, no pertenece ni a la poesía ni al teatro,
sino que señalan un nuevo género: el diálogo platónico. Es­
cribir tragedias mejores que las de Esquilo, Sófocles y Eurípi­
des no era un proyecto muy atractivo, y Platón, que lo había
intentado, destruyó sus primeros esfuerzos tan pronto como

s, M ax Pohlenz acepta la demostración de Snell, según la cual las palabras de Fe-

dra en Hipólito constituyen una polémica directa contra Sócrates; pero no .iccpta
el que los versos I 378-1 580 (j/r!) de Mtdtu llevaran a Sócrates a formular su
contratesis. La breve nota de Pohlenz lleva todas las señales de la prisa (inclusoi
atribuye un año equivocado al articulo de Snell) y es muy poco convincente. Véa­
se, además, Snell, Sctnts from Creek drama, 1964, cap. 3.
El primero en aducir el verso 37 4 de Hipólito contra la afirmación dr N ieta-
che. de que Eurípides compartió el punto de vista socrático, fue Wilamowitz en
7.ukunftspbilologit1872, p. 28. La defensa de Nietzsche que hace Rohde carece
de toda fuerza ( Aflerpbilohfft, 1 872, p. 3 9 s).
conoció a Sócrates. Platón aceptó el reto de escribir diálogos
filosóficos mejores que los de Eurípides, uniendo el talento
del poeta al legado socrático.
La conclusión de Dodds es terriblemente injusta para
Eurípides: “ H ay muchos nombres para la enfermedad que
fue la causa de la muerte de la cultura griega. Para unos, pare­
ce ser una forma virulenta de escepticismo. Para otros, una
forma virulenta de misticismo. Gilbert Murray la ha llamado
destrucción del nervio. Y el nombre que yo le doy es irraciona-
lismo sistemático (...) En mi opinión, el caso de Eurípides de­
muestra que un agudo ataque ya había amenazado a la Grecia
del siglo v (...] Ataque que muestra todos los síntomas carac­
terísticos: la mezcla peculiar de escepticismo destructivo con
un no menos destructivo misticismo; afirmar que la emoción
y no la razón determina la conducta humana; la desespera­
ción del estado, que desemboca en una forma de quietismo;
desesperación de la teología racional, que desemboca en de­
seos de religión orgiástica. En aquellos momentos, el desarro­
llo de la filosofía socrático-platónica ya desvió el ataque [...]
El racionalismo griego murió de muerte lenta [...]" [103 s],
Nietzsche pensó que el racionalismo puso fin a la gran
edad griega, y encontró racionalismo en Sócrates, Platón y
Eurípides. Dodds acusa al irracionalismo y considera que Só­
crates y Platón representan el punto culminante del genio
griego; pero Eurípides está de nuevo al lado de los vencidos.
Tal como dice Goethe en el pasaje citado más arriba, los filó­
logos clásicos (y Nietzsche lo era cuando escibió E l origen de
la tragedia) han tratado a Eurípides con dureza.
Preguntémonos por un momento no de qué murió la cul­
tura griega (metáfora muy discutible cuando se piensa en
olla), sino más bien si los tres aspectos que comprenden el
"racionalismo” son verdaderos o falsos. Si son falsos, y esto
es lo que yo creo, resulta que Eurípides fue más listo que los
filósofos racionalistas. ¿Q ué es lo que hoy en día los filósofos
considerarían como razón "suficiente” para descubrir la ver-
386 VIH EURÍPIDES, NIETZSCHE Y SARTRE

dad, particularmente cuando la razón está yuxtapuesta inten­

cionadamente con la percepción sensorial? [Dodds, 93], y
¿quién sostendría que todos los errores morales únicamente
son curables a través de un “ proceso intelectual” ? Por otro
lado ¿ por qué hablar de la “ desesperación de la teología ra­
cional” ? Si la teología racional está enferma, ¿por qué no dar
crédito a nuestro poeta cuando renuncia a ella?
Ya que mi punto de vista está muy cerca de las ideas de
Eurípides, que rechaza Dodds, es posible que se me considere
como un seguidor; y este no es el lugar para discutir detalla­
damente a favor o en contra del tipo de racionalismo que
Dodds alaba. Pero por lo menos tenemos que notar un doble
nivel en su crítica a Eurípides: al igual que Hegel y Nietz­
sche, Eurípides está legítimamente expuesto a la crítica, mien­
tras que Sófocles no. Evidentemente, Sófocles no fue un ra­
cionalista en el sentido que da Dodds al término; pero no sir­
ve emplear un lenguaje con tanta carga negativa al hablar de
Sófocles.
El libro posterior de Dodds The Gretks and the irratio-
nal, no es sólo más juicioso que su artículo anterior sino que
es básico para comprender la cultura griega. Su primer artícu­
lo, sobre Eurípides, del cual se sirvió para el capítulo sobre
“ Racionalismo y su reacción en la Edad Clásica", no es el
más representativo dcl mejor D odds, así como E l origen de ¡a
tragedia lo es para el mejor Nietzsche. Y la edición de Dodds
de Las bacantes, con introducción y comentario, es una obra
de capital importancia. Pero hay que dejar bien claro que se
hace una gran injusticia a Eurípides si le asociamos con la
“ destrucción del nervio". Sin ninguna fe optimista en su posi­
bilidad de atacar la marea de la superstición (que causó la
muerte de Sócrates siete años después de morir el poeta, y
que, durante su vida, llevó al exilio probablemente a Esquilo
y, sin duda, a Anaxágoras y Protágoras), Eurípides luchó du­
rante toda su vida con su público y murió voluntariamente en
el exilio.
 El hecho de que Sófocles continuara siendo un poeta fa­
vorito, incluso en aquel tiempo, puede hacernos dudar de su
valor. Pero aquél condujo su propio coro en señal de duelo
cuando llegaron a Atenas las noticias de su muerte. Y al leer
Edipo rey y, evidentemente. Las traquinias nos damos cuenta
de que estaba muy lejos de la superstición popular y del “ ra­
cionalismo".

( 51]

Considerar Las moscas de Sartre inmediatamente después de

la Electra de Eurípides, puede parecer un gran salto, y no sólo
en el tiempo. Normalmente se menosprecia a Sartre como
dramaturgo y muy a menudo se deja de lado a Las moscas,
como si fuera meramente otra de las numerosas obras moder­
nas que representan adaptaciones de tragedias griegas. Mien­
tras la mayoría de estos dramas no resiste ninguna compara­
ción con sus antiguos modelos, el mero hecho de que un dra­
maturgo escoja un tema que ya ha sido manejado por los
grandes poetas trágicos no significa que su trabajo quede ne­
cesariamente reducido a puro pastiche. Eurípides lo hizo una
y otra vez, e igualmente lo hicieron Esquilo y Sófocles. En
tales casos, el argumento y los personajes asumen la impor­
tancia añadida de las innovaciones deliberadas y de los elo­
cuentes desacuerdos.
En Las moscas, Sartre se parece a Eurípides al otorgar a
sus personajes estatura humana, y no mitológica, y también
por su interés en la psicología de los mismos. Al igual que
Eurípides, él es también un crítico social, un engagt\ y, según
la opinión de algunos críticos, un irracionalista.13 (A estas al-

I 3. El punco de vista mis expandido es que el existcncialismo es una forma

de ¡rracionalismo. pero Iris Murdoch tituló un ensayo sobre Sartre de una manera
muy perceptiva: Áa r t r t : n m a n tic ralio iia lisl. 1953.
388 VIH EURÍPIDES, NIETZSCHE y sa r tr e

turas ya debe ser evidente la inutilidad de estas etiquetas, así

como la de pesimismo y optimismo.) Sartre es infinitamente
más irreverente que Eurípides y siempre divertido. Comparte
el interés acentuadamente filosófico de Esquilo y de Eurípi­
des, y está de acuerdo con Sófocles en que el doble asesinato
de Clitemnestra y Egisto estuvo completamente justificado,
en que Orestes recobró la libertad para el pueblo, y en que és­
te (pero no Electra, que se arrepiente al final) es un héroe.
Al igual que Eurípides, Sartre ataca la religión; pero, a
diferencia de él, la coloca al lado de la tiranía. Sartre coloca a
Zeus en el escenario y ataca el cristianismo y la doctrina del
pecado original.
Todo el mundo tiene motivaciones muy humanas que son
de interés general. Orestes es el único personaje sin motiva­
ciones: sus dos asesinatos son casi lo que André Gide llamó
acto gratuito. Cansado de objetividad distanciada, Orestes
busca una responsabilidad y acepta una que, por lo menos du­
rante un cierto período de tiempo, restaurará la libertad y la
dignidad de su pueblo, a pesar de que nosotros tenemos bas­
tantes evidencias para pensar que el pueblo no va a sacar todo
el jugo de estos regalos.
Hemos llegado a la diferencia central que hay entre Las
moscas y las versiones griegas de la misma historia, de Home­
ro a Eurípides. El Orestes de Sartre no actúa por un deseo de
vengar la muerte de su padre. Si queremos comprender esta
innovación crucial, encontraremos menos ayuda en la filoso­
fía de Sartre que en la de Nietzsche. Efectivamente, la in­
fluencia de Nietzsche en Las moscas fue inmensa. Algunos pa­
sajes de la obra de Sartre pueden mostrárnoslo. Al final del
acto ii. cuadro 1, escena cuarta, Orestes dice:

Te digo que hay otro camino..., mi camino-(...) Tengo

que bajar por él ¿comprendes? Bajar hasta vosotros
Suponte que acepto todos sus crímenes para hacerlos
míos. Suponte que quiero merecer el nombre de "ladrón de
 remordimientos" y que pongo dentro de mí todos sus remor­
dimientos [...].14

En estos pasajes, reconocemos el eco de otros de Nietz-

schc: 15

Éste es mi camino. ¿Dónde está el vuestro? Así he res­

pondido siempre a quienes me han preguntado por "el cami­
no", puesto que “ el” camino no existe.
Tengo que bajar a las profundidades, tal como hacéis
vosotros por la noche cuando vais más allá del mar, riquísi­
mas estrellas, y aún lleváis vuestra luz a los mundos subterrá­
neos. Al igual que vosotras, tengo que ir hacia abajo, tal
como dice el hombre a quien yo quiero descender.
Si un dios bajara a la tierra, haría algo muy malo. La
única cosa digna de un dios sería la de tomar sobre sí mismo
la culpa, no el castigo.

La última cita de Ecce homo no es más que la quintaesen­

cia de Las moscas de Sartre. Durante la obra se va socavando
el cristianismo y Orestes se convierte en una gran figura sal­
vadora anticristiana: un héroe verdaderamente nietzscheano.
Incluso "los zumbidos de las moscas venenosas" se encuentra
en la primera parte de A s í hablaba Zaratustra, en el capítulo
“Sobre las moscas de la plaza del mercado".
Consideremos ahora un pasaje del acto n. cuadro 2, esce­
na quinta. Zeus habla a Egisto:

14 En la versión ingina de Siiurt Gilbert. "Tableau I” se conviene en Es­

cena I . y se omiten los números de las escenas. Las traducciones citadas son mías.
I J. Todas las traducciones de Nietzsche están sacadas de T h t porlablt
Ni<n¿(lM, trad. de Walter Kaufmann Las cursivas ya se encuentran en el original.
1-as dos primeras proceden de Zaraluilnt. parte III, cap. I I. y prólogo, sec. I.
Las dos últimas, de E r a homo. cap. I, S. Interesantes paralelos a la cita final pue­
den encontrarse en el capítulo "Sobre la mordedura de la serpiente” en Zara-
luslrti. I.
 ¿Sabes lo que le hubiese ocurrido a Agamenón si tú no le
hubieses asesinado? Hubiera muerto tres meses más tarde de
apoplejía en el regazo de una bella esclava; pero tu crimen ha
servido a mis propósitos (...] Has considerado tu acción con
horror y no has querido reconocerla, y, sin embargo, ¡cuán­
tas ventajas me ha proporcionado! Un solo hombre muerto
y veinte mil arrepentidos. Este es el balance.

Comparemos El ocaso de los dioses, cap. I, 10: “ ¡N o eter­

nizar la cobardía contra los propios actos! ¡N o abandonarlos
luego! El remordimiento de conciencia es indecente” . Y en
La voluntad de poder [2 3 4 ]: “ E l remordimiento de conciencia:
una característica del carácter que no vale para la acción".
Pero nada más que dos epigramas nos pueden dar mayor evi­
dencia de la influencia de Nietzsche en este aspecto. La acti­
tud deliberadamente sorprendente que tiene Sarrre frente a la
muerte como esencialmente natural, y su actitud ante los sen­
timientos de culpabilidad, son profundamente anticristianos y
nietzscheanos.
Tampoco es asunto de poca importancia dejar los actos
abandonados, aspecto que encontramos incidentalmente en la
obra: esto es lo que hace Electra al final, mientras Orestes re­
siste la tentación obstinadamente y, en consecuencia, adquiere
estatura heroica.
Nuestro tercer pasaje de Las moscas procede de la si­
guiente escena [6]. Mientras agoniza, Egisto pregunta a
Orestes: " ¿ E s verdad que no sientes ningún remordimien­
to?” A lo que Orestes responde: "¿Remordimiento? ¿Por
qué? H e obrado bien, haciendo lo que debía hacer". Superfi­
cialmente puede parecer que Sartre se pone al lado de Sófo­
cles y contra Esquilo y Eurípides; pero en realidad, esta opo­
sición al remordimiento, no sólo en este caso específico, jino
en toda la obra, es un punto central que implica que es mucho
más noble tomar la culpa sobre sí mismo que esperar única­
mente el castigo. Efectivamente: ambas ideas son insepara­
bles y no son sofocleanas, sino que proceden de Nietzsche.
Orestes es una figura redentora porque lava los sentimientos
de culpabilidad del pueblo.
En A s i hablaba Zaratustra, se resume uno de los leit-
motive de la filosofía de Nietzsche es estas palabras: “ el hecho
de que el hombre sea salvado de la venganig es, para mí, el puen­
te que conduce a la más alta esperanza (...)" íii.7]. El remor­
dimiento de conciencia es para Nietzsche (y para Freud) 16
una forma de venganza contra sí mismo. Pero en L as moscas,
la oposición a la venganza, en el sentido obvio y ordinario
del término, es más fuerte que la polémica contra los senti­
mientos . de culpabilidad.
Volvamos ahora al diálogo de Orestes y Zeus cerca del
final del acto m, escena segunda. Orestes describe la repenti­
na realización de su libertad: “ [...) ya no quedaba nada en el
cielo, ni bueno ni malo, nadie para darme órdenes” . Zeus res­
ponde: "Vuelve con nosotros, vuelve y verás cuán solo te has
quedado; incluso tu hermana te ha abandonado". Inmediata­
mente nos viene a la memoria el “ más allá del bien y del mal”
de Nietzsche, la insistencia en que el hombre tiene que decidir
él solo lo que es bueno y lo que es malo, y el énfasis en la sole­
dad que desciende sobre quienes dejan el rebaño y su código
supuestamente recibido de Dios. Comparemos esto con “ En
el camino del Creador", en Zaratustra'.

"L a soledad es culpa” , así habla el rebaño [...] cuando

digas “ ya no tengo una conciencia común con la vuestra",
será un lamento y una agonía [...] Pero ¿quieres abandonar
el camino de tu aflicción, que es el tuyo propio? [...] ¿Te lla­
mas a ti mismo libre? (...) Libre, ¿de qué? Como si esto im­
portara (...) libre ¿para qué? / Eres capaz de asignarte tu
propio bien y tu propio mal (...I? (...) Así es una estrella lan­
zada al vacío y al helado aliento de la soledad (...) Llegará el

16. CtHealoff'a dt ¡a moral. II. sec. 16; Da! UnbthagfH in d tr K ullu r ( E l

witlesidr en leí cultura ). sec. 7
 tiempo en que la soledad te convertirá en un extraño [...]
Hay sentimientos que quieren matar a los solitarios; pero si
no lo logran, entonces son ellos los que mueren. Pero ¿acaso
eres capaz de ello, de ser un asesino?

En la tercera parte, "E n el monte de los olivos", Nietzs­

che se burla de quienes le advierten de la soledad, lamentán­
dose: “ ¡el hielo del conocimiento le helará hasta la muerte!".
“ La soledad", dice Nietzsche, "puede ser la liberación de la
enfermedad; la soledad también puede aparentar escaparse de
la enfermedad".
Cuando Zeus incita a Orestes para que vuelva junto a
ellos, Orestes, haciéndose eco de Nietzsche, responde:

No volveré a tus leyes; estoy condenado a no tener más

leyes que las mías [...J puesto que soy un hombre, Zeus, y
cada hombre debe inventar su propio camino.

Y cuando Electra se arrepiente. Orestes permanece “ fiel

a la tierra” [Zaratustra, Prólogo 3] y nos recuerda Ecce homo
[n, sec. 10]: “ Mi concepción de la grandeza en un ser huma­
no es amor fati\ uno quiere que nada sea diferente, ni progre­
so ni regresión jamás” . Y E l ocaso de los dioses [ix, sec. 4 9 ]:
“ Este espíritu que ha llegado a ser libre [concepto que se adap­
ta perfectamente a Orestes] se mantiene en el centro del cos­
mos, con un fatalismo seguro y alegre [...] ya no tiene necesi­
dad de negar nunca nada".
De ahí que Orestes diga a Zeus: “ N o te odio. ¿Qué eres
para mí?” . Y finalmente: “ La vida del hombre comienza al
otro lado de la desesperación". Esta frase nos recuerda las
tres secciones finales de Nietzsche contra Wagner, y sobre
todo el bello "E pílogo", una de las cosas más hermosas que
escribiera Nietzsche.17 Efectivamente: la metáfora final de

17. The portable Nierycbe. pp. 6 8 0 ss.

Las moscas, la fuerza seductora, fue también usada repetida­
mente por Nietzsche en relación con el hombre ideal, con Só­
crates y con él mismo.18 Y ya basta de referencias.
El hecho de que Sartre sea un filósofo ha hecho creer a
muchos que sus obras de teatro, incluyendo L as moscas, tienen
que contener su filosofía. Pero Las moscas contradice no sola­
mente la filosofía marxista del Sartre de los años cincuenta,
sino también la filosofía de la famosa conferencia “ El Exis-
tencialismo es un Humanismo” , dada en 1946, sólo tres años
después de Las moscas. Sartre defendía que “ N ada es mejor
para nosotros si no es mejor para todos” , y que “ Si [...] uno
decide casarse y tener hijos, a pesar de que esta decisión pro­
ceda simplemente de la situación personal, de la pasión o del
deseo, uno se obliga a sí mismo y a toda la humanidad a la
práctica de la monogamia” . 19 Evidentemente, la ética de Las
moscas es mucho más individualista, menos kantiana y, en una
palabra: nietzscheana. Tampoco encontramos la ética de Las
moscas en E l sery la nada o A puerta cerrada, que fueron escri­
tas en el mismo año. La encontramos tínicamente en Las mos­
cas y en los escritos de Nietzsche.
Esta obra representa algo muy raro. Escrita por un filó­
sofo, contiene la ética de otro filósofo, la del primer hombre
citado en E l ser y la nada, y la del hombre cuya influencia,
ejercida sobre el existencialismo, está reconocida desde hace
mucho tiempo.
En el mismo tono de Sócrates criticando a los poetas,
Sartre, al escribir Las moscas, quizás no se dio cuenta de lo
que estaba haciendo. Es posible que su inspiración fuese, en
parte, inconsciente y proyectara imágenes e impresiones reci­
bidas al leer a Nietzsche. “ El infierno son los demás” , la frase
más famosa de A puerta cerrada y quizás de toda la obra de

18. luí ¡naya ciencia, scc. }40: M Jtalla del bieny.Jel mal. scc. 295 ; El ocaso
de tos diotes. prefacio; y Ecce homo. III. scc. 6.
19. Exiuentialism from Doslaersly lo Sartre. ed. de Walter K.iulmann. p.
394 VII! EURÍPIDES, NIETZSCHE Y SARTRE

Sartre, es probablemente un eco inconsciente de Nietzsche:

“ los otros hombres son la única náusea” .20
Nietzsche, cuyos libros tienen una sorprendente calidad
artística, ejerció gran influencia sobre Stefan George y Rilke,
Christian Morgcnstern y Gottfried ñenn, Thomas Mann y
Hermann Hesse, Gide. Malraux y Camus.
Efectivamente: la última gran obra de Camus, L a chute
[La caída), está muy cerca de Las moscas y de Nietzsche,
puesto que representa un ataque desapasionado al sentimiento
de culpabilidad y, sobre todo, a la doctrina cristiana sobre “ la
caída". Muchos críticos no llegan a entenderlo porque no es­
tán sobre los pasos de Nietzsche. Pero el libro puede leerse
como un ejemplo de la voluntad de poder de los enfermos
que encuentran las enseñanzas cristianas (sobre el pecado y la
culpabilidad de todos los hombres) cortadas a su medida, lo
que les permite sentirse superiores a los hombres que son me­
jores que ellos: al considerar su propia culpabilidad, los débi­
les menosprecian a quienes rechazan el reconocimiento de sus
pecados. En realidad, el antihéroe de L a caída no puede en­
tenderse aparte del concepto de la voluntad de poder, a la
cual se alude constantemente. El libro es incluso más nietzs-
cheano que Las moscas.

[521

L as moscas es una obra en prosa y mucho más didáctica que

los viejos tratamientos del mismo tema. Se podría discutir
que, al estar escrita en prosa, la obra tiene más unidad que la
Electra de Eurípides, donde los pasajes didácticos estorban
mucho más. Desde luego que el Sartre dramaturgo no está a
la misma altura que Eurípides, de la misma manera que el
Sartre filósofo no está a la misma altura que Platón. Pero a

20. M ax alta dt! bien y del mal. final de I» scc. 203.

 pesar de todo, sus textos invitan a la comparación con ambos.
El problema estaría mucho más claro si Sartre hubiese aban­
donado la filosofía para escribir obras de teatro en vez de
abandonar ambas cosas para dedicarse al periodismo. Con to­
do, nadie ha escrito jamás tratados filosóficos con tanta altu­
ra técnica y académica como él, ni tampoco obras de teatro
tan buenas. En la historia de la tragedia y la filosofía, Sartre
ocupa un lugar único.
Es una ironía el hecho de que la filosofía de L as moscas
no sea la del propio Sartre; pero A puerta cerrada y Las ma­
nos sucias son incluso más filosóficas, y la mayoría de los te­
mas filosóficos de estas obras son los suyos. En gran parte,
ésta es la razón que nos induce a no considerar estas obras
como tragedias. Á puerta cerrada está situada en el infierno y
trata de la condenación eterna, y se podría decir de ella que
no es más estática que Prometeo. Las manos sucias es una obra
que trata de una situación trágica reminiscente de Julio César:
un hombre pretende matar a un político para el bien común y
después de hacerlo llega a considerarlo como un gran hombre
que merece admiración. A pesar de todo, el tratamiento no es
trágico, sino muy cerebral. Y lo es deliberadamente: al igual
que Bertolt Brecht, Sartre no quiere inspirar terror ni pie­
dad, ni tampoco intensas emociones: prefiere ofrecer un ma­
terial que obligue a pensar. En este aspecto es mucho mejor
que Brecht.
A pesar de que la intención de Brecht fue explícitamente
el hacer pensar a la audiencia, sus propósitos también eran los
de persuadir, y a) intentar ambas cosas, no consigue ninguna;
en parte, quizá, porque estaba muy dado a la persuasión, y, en
parte, porque no tenía dotes para manejar las ideas. Los
“ pensamientos" expresados en sus obras son casi siempre sim­
plistas y excesivamente faltos de sutileza.21 Por otra parte,

21. E l drculo de th # caucasiano con su historia enmarcada en una granja co­

lectiva es sólo un. ejemplo. Galilea será considerada con más extensión en el capí­
tulo final.
Sartre, en Las manos sucias, en que trata los mismos temas que
trató Brecht,22 es demasiado sutil.
Brecht quiso llegar a las masas, pero no lo logró nunca.
Las obras de Sartre son más leídas que las suyas. Muchos es­
tudiantes, por ejemplo, las leen por propia iniciativa.
No se puede permitir que se diga que Sartre carece de ca­
pacidad para crear personajes interesantes. N o hay que consi­
derar mezquino el hecho de invitar al lector a ser crítico, re­
flexivo, objetivo, ni tampoco el tratar de poesía y sentimien­
tos y a la vez convencer al lector de que uno de los personajes
es un gran hombre, importante por su percepción de las reali­
dades políticas y también como ser humano. Hoederer, en
Las manos sucias, es una magnífica creación. Nos damos cuen­
ta de ello y en cambio nunca se nos puede convencer de que
el Galileo de Brecht lo sea. Con todo, la muerte de Hoederer
no es trágica; es parte de un intento muy logrado de mostrar
que siempre es difícil decir por qué hacemos las cosas más im­
portantes que hacemos y que es ¡legítimo dar un significado a
nuestros actos después de haberlos llevado a cabo.

De nuevo, la inspiración central procede de Nietzsche:

"E n honor a Shakespeare — Lo más hermoso que puedo decir
en honor a Shakespeare como ser humano es esto: creyó en
Bruto y no dejó escapar ni una pizca de duda referente a su
virtud. Le dedicó su mejor tragedia (que todavía se conoce
por un título equivocado), a él y a la quintaesencia más terri­
ble de la moralidad. La independencia del alma: ¡ésta es la
cuestión! Es entonces cuando ningún sacrificio puede ser de­
masiado grande: hay que ser capaces de sacrificar por ella al
mejor de los amigos, aunque sea éste el hombre más glorioso
de los seres humanos, la belleza del mundo, el genio sin par
[...] Shakespeare coloca a César a una gran altura, y ello nos
22. En L a dtasión (D ie Massnabmt, 1930) sobre todo. El propio Brecht la
llamó una obra didáctica. Sean cuales sean sus virtudes, la sutileüi no está entre
ellas.
muestra el honor más delicado que él podía mostrar a Bruto:
sólo así su recóndito problema queda elevado a una altura
prodigiosa, no menos que la fuerza del alma que pudo cortar
un nudo de este tipo [...] N os trae dos veces sobre el escenario
al poeta, y en ambas vierte tal impaciencia y desprecio sobre
él que suena como un llanto: el llanto del desprecio de sí (...]
Habría que traducirlo todo en sentido inverso en el alma del
poeta que lo escribió” .
Este pasaje de L a gaya ciencia (sec. 98] no es único. En
E l caso de Wagner [sec. 2], Nietzsche cita “ el último grito de
Don José, que termina la obra:

‘¡Sí, yo la maté, yo,

a mi adorada Carmen!’

Esta concepción del amor (la única válida para un filóso­

fo) aparece raras veces: eleva una obra de arte por encima de
muchas".
En la escena final de Las manos sucias, Hugo, que ha ma­
tado a Hoederer, dice: “ Yo le quería, Olga. Le quería más
que a nadie en el mundo” . Pero la actitud de Sartre para con
Nietzsche en esta obra difiere de la que tenía en Las moscas.
Se acerca más a la actitud de Eurípides para con los viejos
mitos. Sartre trata de imaginarse en detalle lo que la gente
siente y piensa cuando lleva a cabo acciones que luego son fá­
cilmente idealizadas. ¿Q ué tipo de hombre tiene que mostrar
tal fuerza de alma, matando? Cuando Nietzsche escribió Ju ­
lio César, estaba pensando en su ruptura con Wagner, tal
como se ha reconocido extensamente. A primera vista, no pa­
rece que Sartre vea las experiencias personales en una tradi­
ción trágica antigua, sino que parece seguir el ejemplo de
Eurípides, examinando de cerca al Bruto moderno.
Esta figura de Bruto, sin embargo, nos recuerda al poeta
sobre quien Shakespeare vertió tal desprecio “ que suena
como un llanto: el llanto del desprecio de sí” .
 H ugo : N o tengo talento para nada.
H oederer : Tienes talento para escribir.
H ugo : ¡Escribir! ¡Palabras, siempre palabras!
[vi.2]

Des motsl Toujours des motsl El título de la autobiografía

de Sartre, Les mots, suena como un grito herido, y muchas ve­
ces Sartre ha dado voz a sus sentimientos diciendo que escri­
bir filosofía y obras de teatro mientras otros están muriendo
de hambre es una frivolidad. Sartre hubiera podido dar a
Hugo una gran fuerza sentimental haciendo de su muerte al
final de la obra un gran momento trágico. Tiene que haber un
paralelismo con el Werther de Goethe, una especie de carica­
tura de su autor: Werther y Hugo tienen que morir para que
Goethe y Sartre puedan continuar viviendo; pero mientras
Las desventuras del joven Werther levantó una ola de suicidios.
Las manos sucias no provoca ninguna emoción comparable a
aquélla. ¿P or qué?
La autoconciencia y la ironía son llevadas tan lejos, que
estamos más cerca de Hamlet que de Julio César; pero Ham-
let, a quien Hugo se asemeja al retrasar repetidamente un ase­
sinato que se ha obligado a cometer, es una figura trágica, in­
cluso cuando se lamenta de que "D ebo (como una prostituta)
deshacer mi corazón con palabras” .2} A pesar de que muchos
pasajes de Hamlet se acercan a la comedia negra y casi a la
farsa, por ejemplo, la escena 24 en que Polonio pregunta:
“ ¿Qué estáis leyendo, mi señor?” . Y Hamlet responde: “ Pa­
labras, palabras, palabras” . La mayoría de las veces, H amlet
habla en versos gloriosos y, a pesar de su melancolía, senti­
mos que los acontecimientos y las muertes que contemplamos
2 3. ii. 2, al comienzo. No solamente Im mots me recuerda a Htimlti: el títu­
lo de L 77rt tí It ntant alude a “To be or not to be”. Voltaire, por ejemplo, m su
famoso ensayo "Sur la tragédie”. en Ltllrts pbtlosopbitjuts (traducido algunas veces
al inglés por Ltlltrs conctming ibe Englisb nation), traduce con estas palabras: “de
l'ítre au néant”.
24. n.2, casi al final.
son empresas de un gran momento. Habría sido un asunto re­
lativamente fácil persuadirnos de que la acción en Las manos
sucias es de gran importancia, pero ello es precisamente lo que
Sartre quiere negarnos.
Sartre, al igual que Brecht. Shaw e Ibsen, sigue más los
pasos de Eurípides que los de Shakespeare. Pocos de los erro­
res de Samuel Johnson se han extendido tanto como su curio­
sa noción de que “ la tragedia y la comedia se juntan tan mal
que nunca hubo entre los griegos o los romanos un solo escri­
tor que cultivase, juntos, los dos géneros” .25 Todos los trági­
cos griegos escribieron obras satíricas, y Eurípides no sola­
mente escribió comedias (Helena), sino también lo que John­
son llama en la misma página “ esta mezcla de géneros" (refi­
riéndose especialmente a Alcestes y Ion). Muchos intérpretes
están de acuerdo en que el párrafo final de Atenea en Ion es
completamente contrario a los sentimientos de Eurípides y es
casi una farsa. El poeta ya no necesita ser explícito. Si so sa­
bemos su punto de vista de los procedimientos de su época,
no lo comprenderemos jamás y tendremos la impresión de
que está demasiado amargado para escribir acusaciones y la­
mentos, y que prefiere la ironía. Ello está suficientemente de
acuerdo con el tono de la obra y proporciona una atmósfera
poderosa e inesperada.
Esquilo y Sófocles nunca llevaron la ironía, tan lejos, ni
tampoco Shakespeare, a excepción de su Troiloy Cresida, que
tiene un sabor euripidiano. Pero en muchos aspectos, Eurípi­
des es más moderno que el propio Shakespeare; desconfía
más de la grandilocuencia, de la tradición y de la supuesta no­
bleza ; examina críticamente ios argumentos que usa, se aparta
de ellos a base de prólogos y comentarios explícitos donde los
personajes de la obra ponen en cuestión las antiguas historias,
y su ironía sugiere la pérdida de la esperanza y de la fe.
Consideremos su Ifigenia en Áulide. Casi no es posible

25. Prefacio a Shakespeare, p. 321.

400 VUl EURÍPIDES, NIETZSCHE Y SARffcE

sorprenderse lo suficiente de su modernidad. La estructura

del argumento de Heinrich von Kleist, P jin \ von Homburg
[1 8 1 0 ], una de las obras de teatro alemanas más celebradas,
se parece mucho al argumento de Eurípides. El príncipe, al
igual que Ifigenia, está destinado a morir; vive con un inten­
so temor a la muerte y finalmente se resuelve a morir valero­
samente; pero en el momento final se evita la catástrofe. Pero
Eurípides es infinitamente más moderno, y no sólo porque
Ifigenia sea “ una mezcla de géneros". A diferencia de Kleist,
se mantiene irónicamente alejado de la resolución heroica fi­
nal, sugiriendo claramente que la visión gloriosa de su heroí­
na es ilusoria. N os podemos preguntar si es pasible que el
poeta creyera lo que él deja que Ifigenia crea; pero no nos
queda ninguna duda de ello cuando al final, ésta recomienda
a su madre, Clitemnestra, que Orestes crezca y se haga un
hombre, rogándole también que no odie a su padre, Agame­
nón. Con ello adivinamos que no va a ocurrir nada de lo que
la intrépida joven mártir cree que va a ocurrir. Y nos acorda­
mos inmediatamente del femenina entusiasmo del coro por
las grandes guerras y todos aquellos hombres supuestamente
valientes.
Un grado tal de autoconciencia c ironía, tantas inexora­
bles indagaciones de lo que aparenta ser nobleza, y una desi­
lusión tan grande, nos recuerdan inmediatamente al Mefistó-
feles de Goethe en Fausto. N o hay nada que se pueda compa­
rar con ello hasta nuestros días.
Y sin embargo, mucho más que Goethe y naturalmente
muchísimo más que Ibsen, Eurípides presenta inmensos sufri­
mientos (también en Ifigenia y en Ion) y no nos ahorra pasa­
jes de profundo sentimiento. Sartre, por el contrario, no se
permite ninguna indulgencia emocional de este tipo. En el úl­
timo acto de Las manos sucias, Hugo dice: “ He estado vi­
viendo tanto tiempo trágicamente” y ‘Vqué, si todo fuese una
comedia?" y “ oh, todo es una farsa” . Con ello, sentimos que
Sartre rehúsa convertir su obra en una tragedia y se pregunta.
con H ugo, si dcaso es todo una comedia o una farsa, si la
vida no es mejo^ cuando se la considera como una farsa. Pero
no nos ofrece la catarsis de ninguna risa final. L o que le inte­
resa es explorar un problema y hacemos pensar en él.

¿ E s L as moscas una tragedia? Muchos lectores responde­

rían negativamente, porque no tiene un final trágico. Y, sin
embargo, consideramos tragedia a la Orestiada de Esquilo y
la Electra de Sófocles, a pesar de que sus finales no son trági­
cos. Y además, el final de Las moscas es mucho más trágico
que el final de las versiones de Esquilo y Sófocles. Pero la
condición necesaria para que una obra sea una tragedia no es
el que termine mal, sino que represente en el escenario una si­
tuación cargada con un sufrimiento tan intenso, que ninguna
conclusión sea capaz de borrar esta impresión. Puesto que ha
pasado de moda presentar en el escenario agonías como las
de Cassandra o Prometeo, Ayax o Filoctetes, Heracles o
Electra. una conclusión que no sea trágica es difícilmente
compatible con la tragedia; cada vez más se deja que sea la
conclusión la que determine si una obra es o no trágica.
En Las moscas, la impresión total es más la de una refle­
xión irreverente que la de lo “ sublime como conquista artística
de lo terrible'’. Mientras Esquilo y Sófocles “ daban una vi­
sión intrépida de la terrible destrucción del llamado mundo
histórico y de la crueldad de la naturaleza” ,26 Sartre nos dice
que “ la vida empieza más allá de la desesperación". La deses­
peración está en la base y se parte de ella; lo que se nos mues­
tra no es el vacilante sufrimiento que lleva a la desesperación,
sino un hombre que vence la desesperación. Esta es la razón
por la cual no podemos llamar tragedia a esa obra. Mientras
el espíritu de la obra es nietzscheano, la obra misma carece de
la poesía del sufrimiento, de la cual el propio Nietzsche era un
maestro. Es posible que uno sienta la necesidad de decir a

26. F.l orifru tlr la Iraffdin, sec. 7.

Sartre lo que una vez Nietzsche se dijo a sí mismo: “ Esta
nueva alma debería cantar en vez de hablar”/27 Pero Sartre, a
diferencia de Nietzsche, ha escrito obras de teatro. Y Nietz­
sche, a diferencia de Sartre. era un poeta.
Nietzsche notó que la misma esencia de la tragedia grie­
ga es una respuesta al absurdo de la existencia y un triunfo so­
bre la náusea [Ekel].28 El sufrimiento se convierte en belleza,
y, "solamente como un fenómeno estético, se justifican eterna­
mente la existencia y el mundo” . Este pensamiento, uno de
los leit-motive de El origen de la tragedia [introducido en la
sec. 5], es la característica del joven y romántico Nietzsche, y
Sartre, mucho más que el Nietzsche tardío, fue un postromán­
tico. Sin embargo la descripción de la tragedia griega (y sha-
kespeariana) es buena ya en el joven Nietzsche: los sufrimien­
tos de Electra, Antigona. Ayax y Edipo están expresados en
una poesía tan hermosa, que los lectores y los espectadores se
sienten emocionalmente liberados al descubrir palabras para
su propio sufrimiento mudo. La experiencia de tanta belleza,
a pesar de que no “ justifique” el sufrimiento, por lo menos
nos reconcilia con él temporalmente.
Sartre no tiene ninguna intención de reconciliarnos con el
mundo. Preferiría aceptar el consejo de Karl Marx y cambiar
el mundo, pero como dramaturgo, a diferencia de Bertolt
Brecht, no parece que tenga mucha esperanza para ello. Las
moscas debió de ser un llamamiento a la acción. Cuando fue
representada por primera vez bajo la ocupación nazi, cierta­
mente implicaba un desafío: dejar de preocuparse por los sen­
timientos de culpabilidad, de reprocharse a sí mismo y de
creer que el miserable destino era merecido; pero su Orestes
no debe nada a M arx; es un individualista nietzscheano. En

27. Prefacio a la segunda edición de El origen dt la tragedia, sec. 3: p. 20

en mi trad.
28. El oriffv dt la tragdia, sec. 7. Quien este interesado en el génesis del
existencialismo francés debería releer esta sección. E! tema de la náusea. ai)uí pro­
minente, vuelve a aparecer aún mis en Zaratustra.
A puerta cerrada y Las manos sucias, Sartre sostiene un espejo
frente a los hombres para ver cada acto, cada motivación y
cada sentimiento, desde tantas perspectivas, que el efecto se
parece al de una comedia; pero nunca se nos permite descan­
sar o resolver las insoportables tensiones a base del recurso de
la risa. Constantemente estamos forzados a hacernos pregun­
tas. Sartre es el dramaturgo más socrático.
Después de leer sus obras es fácil darse cuenta de que
Nietzsche no tenía razón al suponer que una superabundancia
de dialéctica significa necesariamente una señal de optimis­
mo. Nosotros ya no vemos a Eurípides de la misma manera
que él lo vio, sino que lo vemos como un hermano nuestro. Si
las obras de Sartre no son tragedias, muchas de las obras de
Eurípides sí lo fueron. ¿Significa esto que hoy en día también
son posibles las tragedias? Antes de responder a esta cuestión
tenemos que considerar a Shakespeare y los puntos de vista
de otros filósofos.
 SH A K E S P E A R E Y LO S F IL Ó S O F O S

( 53 ]

De los seis grandes filósofos que se ocuparon de la tragedia,

tenemos tres. Platón, Aristóteles y Nietzsche, que lo hicieron
centrando su atención en la tragedia griega (aunque Nietz­
sche no olvidó por completo a Shakespeare). Hume, Hegel y
Schopenhauer trataron por igual a Shakespeare y los griegos.
Los tres filósofos alemanes se refirieron, además, pero inci­
dentalmente, a tragedias alemanas.
Podría ser interesante comprobar las teorías de estos seis
filósofos con autores como Strindberg e Ibsen, o con obras de
nuestro siglo. Pero no sería justo criticarles por no haber to­
mado en consideración obras escritas después de su muerte. Y
puesto que ninguno de ellos se ocupó bastante de Corneille o
Racine, ni tampoco los consideraron a la altura de los griegos
y de Shakespeare, lo más apropiado para nuestro intento será
concentrarnos en Shakespeare. Preferimos estudiar con bas­
tante detalle unos pocos poetas a tratar brevemente de mu­
chos. Si alguien se decidiera a aplicar nuestra aproximación a
Racine, o Ibsen, aceptaríamos de buen grado tales estudios.
Por el momento baste decir que las obras de Racine son tra­
gedias, aunque posiblemente difieren del tipo de tragedia que
escribieron los griegos y Shakespeare. Llamar tragedias a al­
gunas obras de Ibsen, o tal como él mismo hizo, llamarlas
Schiiuspiele, dramas, o simplemente obras de teatro, no impor­
ta mucho. Es evidente que sus obras tienen una dimensión fi­
losófica que merece exploración. Y los estudios que se hagan
van a ser más valiosos que las ahistóricas y prcdarwinianas
clasificaciones de tipos.
Desde luego, es legítimo distinguir varios tipos de trage­
dias. Suponer que todas las tragedias tienen que acomodarse
al modelo de Sófocles, Edipo rey, ha contribuido a oscurecer
las cosas. Yo tiendo a creer que las tipologías más fructíferas
son las que están asociadas con nombres de poetas: trilogías
esquilianas, tragedia shakespereana, etc. A veces sirve de ayu­
da el agrupar varias obras de un poeta en subclases.
En el presente capítulo, propongo aplicar las grandes
“ teorías" a la tragedia de Shakespeare. N o hay ninguna nece­
sidad de incluir a Platón, pues es evidente que no hubiera
dado más aprobación a Shakespeare que a los griegos. Y seria
inútil repetir y detallar otra vez sus objeciones.
Puede que sea justo excluir también a Aristóteles; pero
por ironías del destino parece ser que las teorías aristotélicas
se aplican mejor a Shakespeare que a Esquilo y Sófocles. De
ahí que empecemos con Aristóteles para pasar luego a H egcl.
Hume, Schopenhauer y Nietzsche, y, para contrarrestar la
omisión de Platón, terminar con una teoría moderna.
En general, nuestro interés aquí se dirigirá menos a la ex­
periencia de la vida de Shakespeare 1 que a los puntos de
vista de los filósofos. Y donde sus ideas sean más criticables
sin referirse a Shakespeare, no le traeremos por los pelos.

Cuántas de las obras de Shakespeare se puedan conside­

rar tragedias, es algo discutible; pero hay acuerdo en estas
nueve y en su orden cronológico: Romeo y Julieta, Julio Cé­
sar, Hamlet, Otelo, E l rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra,
Coriolano y Timón de Atenas.1 D e éstas, Hamlet, Otelo, E l rey

1. Serú molesto repetir otra vez lo que ya liemos trinado en hrum Sbíifa-
pfjre iv e.x:\ltnl¡dlisr>/. cap. I.
2. F E. Halliday, “ Chronology ni the plays” , A Sbakeipftirt (umfmuiuii.
1964. p. 102. coloca a Timón inmediatamente antes de Uar.
Lear y Macbeth se consideran como las obras maestras de
Shakespeare, y Hamlet y El rey Lear se consideran como una
clase única y la mejor.
Es posible añadir dos obras más a ese corpus, ambas in­
cluidas entre los “ Dramas Históricos" en el Folio de 1623,
pero identificadas como tragedias a partir de su aparición en
l 59 7 : Ricardo I I I y Ricardo II. La segunda fue escrita des­
pués de Romeo y Julieta, y la primera es la más antigua de es­
tas once obras, y fue representada por primera vez en 1 593.
Seguiremos el uso general al descartar Tito Andrónico,
que se considera umversalmente como un esfuerzo inmaduro
e inferior, y que es anterior a las otras tragedias de Shakes­
peare. Shakespeare nunca se convirtió en un modelo de eco­
nomía; pero en Tito Andrónico tuvo material para tres gran­
des tragedias: Andrónico le proporcionó Lear y Coriolano, y
Aarón le proporcionó Otelo y Yago. Hay muchos versos ex­
quisitos en Tito Andrónico, pero sería perverso hacer de esta
obra un modelo de tragedia.
Troiloy Cresida fue llamada “ Drama histórico” en el títu­
lo de la primera página cuando fue publicada por primera vez
en 1609. Pero el prefacio la identificaba como una comedia.
En el infolio fue llamada tragedia, pero colocada entre las
obras históricas y las tragedias. Nosotros la llamaríamos tra­
gicomedia o comedia negra.
Cualquier teoría de la tragedia que no pueda aplicarse a
Hamlet y a Lear es muy dudosa. Y por otra pane, un filósofo
que haga justicia a Hamlet, El rey Lear, Otelo y Macbeth tiene
el derecho a que se le escuche con atención, y, mejor, si ade­
más aclara aspectos de las otras cinco obras y, a ser posible,
de Ricardo II y Ricardo III.
Vamos ahora a considerar varias “ teorías" filosóficas,
dedicando una sección a cada una.
 [54]

Todas las tragedias di* Shakespeare producen temor y piedad,

ninguna más que Lear, y, después, Hamlet. "M iedo” y "com­
pasión” no son del todo las palabras adecuadas; nuestra dis­
cusión en el apartado 18 y la definición de tragedia que di­
mos allí se aplican tanto a las tragedias de Shakespeare como
a las de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Parece, pues, razona­
ble que llamemos tragedia a toda obra que provoque fuerte­
mente las emociones que hemos descrito.
El relativo orden de los seis elementos que Aristóteles en­
contró en la tragedia es menos convincente en Shakespeare
que en los griegos. Lo que hace que Shakespeare esté a la al­
tura de todos los poetas trágicos post-griegos no es la organi­
zación de los incidentes o su manejo de los argumentos, sino
—según las categorías de Aristóteles— la representación del
personaje y la dicción, o tal como diríamos hoy en día, su
poesía. El argumento de Hamlet. por ejemplo, está muy lejos
de ser una organización acabada; pero la caracterización del
protagonista ha demostrado ser una de las más fascinantes de
toda la literatura, y en inglés, solamente otros personajes del
mismo Shakespeare pueden ser sus rivales.
Ello no significa que el argumento no importe. El hecho
de que toque y explore tantas relaciones humanas cruciales es
una de las razones por la cual podemos explicarnos el impacto
de sus obras. Pero la organización de los incidentes, que Aris­
tóteles consideraba muy importante y Sófocles, como hemos
visto, no (Edipo rey es una excepción, no la regla), tiene una
cualidad poco refinada.
Y lo que es verdad para Hamlet, también es verdad
—aunque no tanto— para las demás tragedias de Shakespeare.
N o hay nada revolucionario en esta afirmación: por mucho
tiempo se consideró a Shakespeare como un bárbaro, precisa­
mente por su manera de manejar un argumento y porque se le
comparaba con las tragedias griegas y francesas.
Todas las tragedias de Shakespeare terminan catastrófi­
camente, y con la sola excepción de Hamlet, siempre nos en­
contramos con un cambio de “ buena a mala fortuna". En
Hamlet. como en Antigona, no hay nunca una situación feliz.*
Ello ha persuadido a muchos críticos de que las tragedias
tienen que terminar mal. Efectivamente: esto es tan obvio
que ha llevado a los críticos a pensar que Aristóteles debió de
haber pensado lo mismo y que seguramente no creía lo que
dice claramente en el capítulo 14 de su Poética.
El estorbo que sienten tantos críticos ante este capítulo
no se debe solamente al hecho de que Aristóteles dice clara­
mente que él prefiere las tragedias que, en igualdad de condi­
ciones con las otras, terminan bien, con un final feliz. L a dis­
cusión del capítulo 14 no es relevante por lo que a Shakes­
peare se refiere. Se supone que el hecho que provoca eleos y
phobos es matar a un padre, un hijo o un hermano, y luego se
consideran cuatro posibilidades que dependen de si el acto se
lleva realmente a cabo o no, y de si el personaje asesino se da
cuenta a tiempo de quién es su víctima. En las tragedias de
Shakespeare, sin embargo, no hay ningún protagonista que
esté a punto de matar a un padre, hijo o hermano, y este tipo
de reconocimiento, que tanto preocupa a Aristóteles, está
completamente fuera de lugar en Shakespeare.
Las falsas identidades y los posteriores reconocimientos
son características regulares de sus comedias. E s evidente que
él consideró estas confusiones totales como algo cómico, y
casi todos los argumentos de sus comedias están basados en
ellas. En un sentido tan literal, sin embargo, encontramos que
algunas de sus tragedias también implican el reconocimiento,
y si alargamos suficientemente el significado de “ reconoci­
miento". todas sus tragedias tienen que ver con ello.

5- F.xccptii la de Creóme y Ij de Claudio.

 N o hay que alargarlo mucho para ver que en Lear el rey
acaba por reconocer el verdadero carácter de cada una de sus
hijas, y Gloucester, de cada uno de sus hijos. Timón reconoce
la inutilidad de sus viejos amigos. Otelo, la inocencia de Des-
démona y la maldad de Yago. En estas tres tragedias, los re­
conocimientos son centrales y tienen lugar demasiado tarde.
La tragedia ha sido, por esta tardanza, inevitable.
En estas obras el resultado trágico no es en modo alguno
inevitable. N o se nos confronta con situaciones que presenten
profundos dilemas, como el de Antígona. el de Edipo o el de
Orestes en Las coéforas. Al contrario: el resultado se debe a
errores de juicio, y que después de reflexionar sobre ello, nos
sorprenden por ser completamente evitables.
El caso de Hamlet es diferente. Habría que alargar mu­
cho el concepto para incluir en él el esfuerzo del príncipe por
asegurarse de que su padre fue asesinado por el rey, tal como
cree Hamlet desde el principio. Aquí, la búsqueda de un reco­
nocimiento certero retrasa la conclusión, alarga la obra y da
lugar a una gran cantidad de incidentes. La situación de
Hamlet se parece a la de Orestes: tiene que vengar a su padre
y matar al usurpador; pero no tiene ninguna obligación ni in­
tención de matar a su madre. De ahí que no hubiera nada trá­
gico, sino solamente su cumplimiento del deber. Lo que hace
que el resultado sea catastrófico es la muerte de tantas perso­
nas importantes. Solamente Horacio sobrevive a la matanza
para poder contarlo. De nuevo, esta inmensa catástrofe que
alcanza tantas vidas no era inevitable, sino que se origina a
base de confusiones e intrigas. Estoy muy lejos de dar a en­
tender, tal como han hecho algunos críticos, que Hamlet o
Lear sean un fracaso. Muchas de las cosas que parecen defi­
cientes en el argumento podrían achacarse también al mundo,
que es confuso, caótico y complejo, y donde los desastres sur­
gen de equívocos que se podrían evitar. N o todas las muertes
y los sufrimientos tienen un origen único y claro. El anticlási­
co argumento de Hamlet refleja una experiencia de la vida
 anticlásica.
Macbeth tiene un argumento mucho más sencillo. Y ello,
juntamente con el cumplimiento de los oráculos, establece un
paralelismo superficial con Edipo rey, pero a diferencia de
Edipo. Macbeth no intenta seriamente evitar el crimen. Efec­
tivamente: lo único que profetizan las brujas es que un día
Macbeth será rey, y la decisión de apresurarse a ser rey ma­
tando a Duncan en su propia casa se debe únicamente a Mac­
beth y a su mujer. El hecho no es sólo injustificado, sino que
se nos presenta como algo totalmente perverso, y lo que nos
impide considerar al protagonista como algo repelente es la
poesía de sus discursos, que es sorprendente. N o hay ningún
dilema moral como el que encontramos en Edipo y Antígona,
y lo más cercano a un reconocimiento ocurre cuando M ac­
beth se da cuenta de que el significado del oráculo no es exac­
tamente el mismo que él había interpretado.
De las restantes tragedias de Shakespeare, tenemos tres
con doble protagonista, en lugar de un héroe único. En las
dos que tratan de amantes, ello está indicado en el título, ex­
cepto Julio César, que está dividida en dos partes señaladas
por la muerte de César en la mitad de la obra, lo cual nos
invita a una comparación con los argumentos bifocales de
Sófocles.
¿Q ué hubiera pensado Aristóteles de las tragedias de
Shakespeare? Si hubiese escrito su Poética dos mil años más
tarde, tendríamos ahora un libro totalmente distinto, que nos
hablaría tanto de Shakespeare como de Sófocles y que estaría
repleto de nuevas sugerencias. Pero las implicaciones de su
obra son bastante claras. Los argumentos bifocales son infe­
riores, según Aristóteles. Los mejores son los que tienen una
unidad de acción más fuerte. Desde este punto de vista, M ac­
beth podría ser la tragedia de Shakespeare que él hubiese pre­
ferido; pero (siempre según Aristóteles) el protagonista es de­
masiado malvado. De todas maneras, es mejor que Ricardo
III, que nos dice al final de la obra que está “ dispuesto a de­
mostrar que es un villano". Macbeth es noble desde el princi­
pio y, por consiguiente, es posible sostener que no es “ ni mal­
dad o vicio lo que le lleva a la desgracia, sino una cierta ha­
m artia'. No hay duda de que todo maestro de segunda ense­
ñanza sabe el nombre de su defecto: ambición.
La doctrina de Aristóteles sobre la hamartia es tan oscura
cuando se aplica a la tragedia griega, que únicamente puede
haberse convertido en un término famoso de critica literaria
porque funciona bien cuando se aplica a Shakespeare. N o es
solamente Macbeth la tragedia de un hombre noble excesiva­
mente ambicioso. Otelo era noble, pero excesivamente ce­
loso. Hamlet era noble, pero incapaz de decidirse. Coriolano
era noble, pero orgulloso en exceso. Ricardo II era noble,
pero demasiado blando. Antonio y Cleopatra eran nobles,
pero quizás estaban demasiado enamorados. Timón era no­
ble, pero excesivamente generoso. Y, finalmente, Lear era
noble, pero demasiado orgulloso, intransigente, ciego, impa­
ciente, arbitrario, injusto e imprudente, por no decir insopor­
table.
A estas alturas, si miramos atrás, nos podemos preguntar
si en realidad Otelo tenía un solo gran defecto, el de ser celo­
so. ¿ N o fue quizás también incapaz de juzgar bien a los hom­
bres? ¿ N o implica una hamartia su implícita confianza en Ya­
g o ? y ¿acaso no es raro, por no decir absurdo, que a un hom­
bre que hizo lo que hizo Macbeth, se le considere noble pero
excesivamente ambicioso? Por otra parte, Shakespeare no
quiso dar a entender que Hamlet fuera constitucionalmente
lento para tomar decisiones: en un momento de la obra, deci­
de no matar al rey cuando éste está rezando, porque no quiere
que vaya al cielo; en la escena siguiente, quiere matarle cuan­
do está escuchando detrás de las cortinas la conversación de
Hamlet con su madre. Cuando se da cuenta de que ha mata­
do a Polonio y no al rey, Hamlet está muy lejos de sentir esta
tierna hipersensibilidad que le cuelgan los adictos a la hamar­
tia, y dice: “ Arrastraré el mondongo a la habitación de al la­
 do".4 Tampoco duda un momento en mandar a sus amigos
estudiantes, Rosencrantz y Guildenstern, a la muerte con una
total sangre fría.
De todas maneras, ¿es verdad que los héroes de Shakes­
peare son personajes intermedios, ni sobresalientes por su
maldad ni (como los héroes de Sófocles) sobresalientes por
su virtud? Las tragedias de Shakespeare, a diferencia de las
de los griegos, poseen personajes completamente malvados,
especialmente Yago, Gonerii y Regan, como también Gaudio
y Edmundo. Pero de todos sus protagonistas, solamente Ri­
cardo III pertenece a este grupo, y Shakespeare le da una vi­
talidad tan increíble, llena de recursos, una ingenuidad equi­
parable con su sentido del humor y con un gran valor, que
casi creemos que se trata, a pesar de nuestro mejor juicio, de
un agradable picaro.
Aristóteles se dio cuenta de que un protagonista trági­
co (si es que hay alguno) debe contar con nuestras simpa­
tías, y no que esperemos (y finalmente nos regocijemos de) su
destrucción. Aristóteles también se dio cuenta de que una des­
trucción completamente gratuita de un personaje noble y to­
talmente inocente, sería menos apta de cara a una catarsis que
la caída de un noble, que cuenta con nuestra admiración y
que hubiera hecho algo malo, con lo cual merecería su desgra­
cia. Lo que Aristóteles no llegó a ver nunca fue que un poeta
de genio suficiente puede hacer que un personaje como Ricar­
do III o Macbeth obtenga nuestras simpatías. Y lo que es
más importante (puesto que ambos ejemplos son una excep­
ción): que no se requiere ninguna falta o error para que un ser
humano noble haga algo que le lleve a la destrucción de su
persona o algo que le lleve a una gran catástrofe. Y Aristóte­
les hubiera podido darse cuenta de esto último puesto que
constituye el centro de la tragedia sofodeana.
Mientras Sófocles no dudó ni un momento en llevar al
escenario protagonistas de gran nobleza, limpios de todo de-
4 Seis versos antes de terminar el acto ni.
fecto serio, ninguno de los protagonistas de Shakespeare fue
concebido limpio de faltas. Su visión de la naturaleza humana
fue más negra que la de Esquilo y Sófocles. Tampoco creó
ejemplos de virtud como las heroínas de algunas tragedias de
Eurípides, que no pretendían ser símbolos de la fe del poeta
en el hombre, sino reproches para los hombres coetáneos.
Cordelia tiene algo de las heroínas de Sófocles: sin tener nin­
gún defecto, se ve lanzada a una gran catástrofe. Pero ella no
es la protagonista de la obra y esto es característico del arte
de Shakespeare. Por lo oue se refiere a los personajes secun­
darios, Shakespeare no insiste en las imperfecciones. Véase,
por ejemplo, Desdémona en Otelo, y Kent en E l rey Lear.
Ello no significa que cada protagonista tenga un defecto
trágico. Al contrario: esta lectura sería ingenua. Lo que ocu­
rre es que están elaborados con más profundidad, con más
detalle, y envueltos en más acciones. Tienen más altura que
los demás; pero no son intachables por definición. El poeta
no intenta darnos juicios morales sobre ellos y ningún buen
lector debe hacerlo. Y, mucho menos todavía, habría que in­
tentar buscar alguna hamartia porque, al igual que las creen­
cias de los amigos de Job, es esencial, que el sufrimiento sea
merecido. Tanto en la tragedia griega como en la shakespea-
riana, queda claro, como en la vida misma, que muchos seres
humanos son, al igual que Lear, “ hombres contra los cuales se
ha pecado más de lo que ellos han pecado” .’

Es posible que alguien se pregunte si Shakespeare confor­

mó deliberadamente a sus héroes con defectos trágicos, por­
que sabía que Aristóteles decía que había que hacerlo. Pero
los eruditos están de acuerdo en que Shakespeare nunca leyó
la Poética; algunos, sin embargo, han llegado a decir que si lo
hubiera hecho "hubiese escrito obras mejores’*.6 En 1709,
5. ni. 2 ­
6. Langbainr (1961). como ejemplo aducido por M. T. Hrrrick en Tht
Potticx of Ariuoilt in Enpland, 1930. p. 75.
Nicholas Rowc [1 6 7 6 -1718] dijo en un tono similar que
“ Shakespeare escribió de instinto y nunca conoció la regulari­
dad de estos preceptos escritos [los que estableció Aristóte­
les]; sería, pues, injusto juzgarle con una ley que él no cono­
cía’’.7
El pasaje de Rowe es el eco de una carta en verso que
Francis Beaumont —poeta recordado por las obras que escri­
bió conjuntamente con John Fletcher— escribió a Ben Jonson
por los alrededores de 1615, cuando Shakespeare aún vivía:

De todas las enseñanzas guarda estos versos tan claros

como lo son los mejores de Shakespeare, que van a oír nues­
tros sucesores.
Los predicadores preparan a su público para mostrarle
cuán lejos puede llegar a veces un hombre mortal
a causa de la opaca luz de la naturaleza [...] *

Ben Jonson, amigo de Shakespeare desde 1 598, estaba

orgulloso de sus conocimientos teóricos y se dice que se burla­
ba de Shakespeare por su indiferencia por la tradición clásica,
que Jonson respetaba enormemente como dramaturgo.9
Cuando, más de cien años más tarde, el doctor Samuel John­
son sugirió, en el prefacio de su edición a Shakespeare, que
éste no conoció "las reglas de los antiguos",10 estaba seguro
que no conocía la Poética-, pero añade que es muy posible que
alguien le dijera algo sobre la hamartia, alguno de sus amigos,
o quizás Ben Jonson. Shakespeare sabía que muchos críticos
y poetas estaban muy atentos a la unidad de tiempo y lugar,
que se asociaba erróneamente con Aristóteles. Pero Shakes­
peare no lo hizo. Ben Jonson, que fue el primero en reconocer
7. Same aaoum of the U fe, .... o f Mr, Wilitam Shakespeare, cit. en ¡btd
p. 96.
8. J. Frank Kemiodc, Four eenturies of Shaktfptarian erilidsm. 1965. p. 32
s: véase también H.illid.iy, p. 57.
9. Kcrmode, p. i i Cf. además el largo poema de Edwin Arlíngton Robín-
son: "Ben Jonson emenains a man from Stratford". tercera sec.
10. Raleigh. p. 18: cd. de la Modera Library, p. 233.
su estatura, no sólo le perdonó por no hacerlo, sino que ade­
más dijo:

N o te alojaré lejos de
Cbauctr, o Spenser, ni rogaré a Beaumont que se vaya
un poco m ás allá para hacerte un lugar.

Señaló además su superioridad con respecto a Kyd y

Marlowe:

Y a pesar de que poseas poco latín y menos griego,

desde allí, para honrarte, no buscaré nombres,
sino que provocaré los truenos de Esquilo,
Eurípides y Sófocles {...] 11

Los conocimientos, o la falta de ellos, de Shakespeare so­

bre los poetas trágicos griegos no se conocen, ni este proble­
ma ha merecido la debida atención, sj consideramos los in­
mensos libros que se han escrito sobre él. Pero T. W. Bald-
win dedicó dos grandes volúmenes a ello: William Shakes­
peare's small latine and lesse greeke [1 9 4 4 ]. Baldwin trata ex­
tensamente de los trabajos escolares de la segunda mitad del
siglo x v i; pero sus volúmenes sólo contienen referencias a la
Poética [i, 241 ] y que precisamente no es relevante para Sha­
kespeare. Ni una palabra sobre Edipo rey a pesar de su seme­
janza con Hamlet. Ni una palabra sobre Edipo en Colona, a
pesar de su semejanza con E l rey Lear. Dos referencias meno­
res sobre Esquilo, y varias sobre Sófocles y Eurípides, ningu­
na de ellas relevante. Con todo, varias conclusiones intere­
santes :
“ Shakespeare no estaba familiarizado con los textos de
Hesíodo. Falta demostrar que ni siquiera los conocía. Por lo
que se refiere a Homero, se podría decir casi lo mismo [...]

I I. Del fumoso poema de Jonsnn, impreso en el primer infolio de 1623;

reimpreso, e.g. en Kermnde, pp. 33 ss.
 pero la litada era un texto obligatorio en la enseñanza me­
dia, y Shakespeare refleja algunos conocimientos de ella”
(i, 6 5 8 s].
Sin embargo, esta concesión resulta ser falsa: “ Pero Sha­
kespeare no pudo haber leído Hesíodo y Homero [...] Jon-
son exageró al hablar del poco latín y menos griego de Sha­
kespeare. Su afirmación es una de las garantías que nos de­
muestran que Shakespeare no estudió nunca griego" [661].
Para nosotros, la evidencia más interesante es la siguien­
te: “ Las evidencias son definitivas: Shakespeare no conoció
nunca la tragedia griega" [661]. En la misma página. Bald-
win cita a Root: “ es un hecho que Shakespeare no hace nin­
guna alusión a ninguno de los personajes o episodios del dra­
ma griego, y que éste no ejerció ninguna influencia en su mi­
tología” . 12 Y Baldwin comenta: “ Para un hombre que usa
tanto la mitología como lo hace Shakespeare, este descubri­
miento es importante. Si la hubiera conocido, la hubiera
usado".

[5 5]

En principio, la doctrina aristotélica del defecto trágico o

error parece adaptarse más a Shakespeare que a la tragedia
griega. Por otra parte, el concepto hegeliano de colisión trá­
gica (a pesar de ser familiar al mundo inglés a través de su
discípulo A. C. Bradley, un importante critico de Shakes­
peare) se adapta mejor a la tragedia griega que no lo hicieron
los conceptos aristotélicos; pero no es muy iluminador cuan­
do se aplica a Shakespeare.
En la tragedia griega, modelada sobre la litad a, derechos
diferentes chocan entre sí. En Otelo, el protagonista y su ino­
cente esposa se ven destruidos por la perversa maldad de Yago.
En Lear, Cordelia vuelve a Inglaterra con las fuerzas del bien,
12. Classical mytbolo/Qi ni Sbakttpeart, p 6.
que vencen a las del mal; pero en el proceso, tanto ella como
su viejo padre son destruidos con sus malévolas hermanas.
Lear y Gloucester no son inocentes; pero Goneril y Regan
no tienen ningún derecho válido, como tampoco lo tiene
Yago. Edmundo, al igual que Yago, tiene sus motivos y en
esto se parece a Ricardo III, puesto que su vitalidad es casi
atractiva, aunque ninguno de los tres tenga un mínimo de
razón. Macbeth es incomparablemente más atrayente; pero
sus crímenes son totalmente injustificados. Tampoco el tío de
Hamlet puede considerarse que tenga ninguna buena razón.
Por consiguiente, Hamlet, Otelo, Lear y Macbeth no son
tragedias construidas alrededor de un conflicto moral entre
dos bandos con derechos legítimos, sino con derechos parcia­
les; uno menos malo que el otro. Las grandes tragedias de
Shakespeare son significativamente diferentes de las trilogías
sobre Orestes y Prometeo, de Antígona y de Las bacantes.
Hegel se dio cuenta de ello; pero Bradley, que carecía total­
mente de sentido histórico, no hizo justicia a esta diferencia,
y en su ensayo “ Hegel’s theory o f tragedy" intentó asimilar a
Shakespeare en los griegos.
Hegel procede históricamente, y en sus conferencias so­
bre estética trata en primer lugar la tragedia clásica, afirman­
do lo que ya hemos visto, y luego contrasta la tragedia mo­
derna, especialmente la shakespeariana, con la de los griegos;

L o s héroes de la tragedia clásica antigua se encuentran

en situaciones en las que si se deciden firmemente a favor de
un sentimiento ético que se adapta a su carácter, entran nece­
sariam ente en conflicto con los poderes éticos que, igualmen­
te justificados, están en contra de los su y o s.15

“ Igualmente” es un error. El término de Hegel es gieich-

berechtigt, pero en Prometeo y en Antígona, Zeus y Creonte

13. Werkf, cd. de Glockncr, X IV . p. 567.

respectivamente, o quienes aconsejan a Edipo, en Edipo rey,
que deje de hacer pesquisas, no están moralmente a la misma
altura que los tres protagonistas de las obras citadas. Con to­
do, representan derechos morales que no se pueden comparar
a los de Yago, Goneril, o Claudio. En la frase siguiente, H e­
gel introduce su contraste con los personajes de la tragedia
moderna. Por "m oderna" hay que entender post-medieval,
después de 1 500. El término ambiguo de Hegel es “ románti­
ca” , usado naturalmente como un término técnico.

L o s personajes rom ánticos, por otra parte, surgen desde

el principio en un m undo con m ás circunstancias accidentales
y m ás condiciones externas, dentro de las cuales uno puede
actuar de varias maneras, lo cual da com o resultado que el
conflicto, ocasionado por precondiciones externas, esté esen­
cialmente fundam entado en el personaje. L a s pasiones de los
individuos obedecen a su propio carácter. E llo no significa
que estén sustancialmente justificadas, sino que simplemente
son com o son. D esde luego que los héroes griegos también
actúan d e acuerdo con su individualidad; pero en las mejores
tragedias antiguas, esta individualidad es com o ya hemos di­
cho, necesariamente un sentimiento ético completo. En la
tragedia moderna, por otra parte, la peculiaridad del perso­
naje decide de acuerdo a sus deseos y necesidades subjetivas,
influencias externas, etc. Y si lo que decide está justificado o
le lleva a la injusticia o al crimen, es un asunto accidental.
A quí, es posible que las finalidades éticas y el carácter del
personaje coincidan, pero su congruencia (...) aún no consti­
tuye la base esencial ni la condición objetiva d e la belleza y
profundidad trágica.
Y por lo que se refiere a las diferencias más específicas
de los personajes m odernos, considerando la inmensa varie­
d ad que se permite en este cam po, sólo unas pocas generali­
zaciones son posibles. Por consiguiente, me limitaré a los
puntos principales que siguen.
L a prim era distinción que nos sorprende inmediatamen­
te es la que hay entre las caracterizaciones abstractas y, por
 consiguiente, form ales por una parte, y los individuos que
nos confrontan como seres humanos concretos y reales, por
otra. Para ilustrar este primer tipo, uno podría citar las figu­
ras trágicas de los franceses y de los italianos, que al haber
sido inspirados por imitación de los antiguos, pueden ser
consideradas más o menos com o personificaciones de ciertas
pasiones: am or, honor, fama, dom inación, tiranía, etc. Ellos
hablan de los m otivos de sus acciones y del grad o y naturale­
za de sus sentimientos con una pródiga muestra de retórica y
mucho arte declam atorio, y sin em bargo este tipo de explica­
ción nos recuerda más los fallos de Séneca que las obras
m aestras dram áticas de los griegos.

D e sp u é s d e u n a b re v e y g e n e ra l ca ra c te riz ac ió n d e la tra ­
g e d ia e sp a ñ o la , H e g e l c o n tin ú a :

L o s m aestros m ás grandes, por otra parte, de la descrip­

ción de los individuos y de los personajes son los ingleses, y
entre ellos, Shakespeare sobrepasa a los dem ás con una dis­
tancia casi inalcanzable. Puesto que incluso cuando una pa­
sión meramente form al, como por ejemplo la pasión de p o­
der en Macbeth, o los celos en Otelo, arrastra consigo todo el
sentimiento de uno de los héroes trágicos, y sin em bargo ta­
les abstracciones nunca consumen el alcance total de la indi­
vidualidad. Incluso dada una determinación tal, sus indivi­
duos permanecen siendo completamente seres humanos.
Efectivam ente: al usar el infinito ingenio de su mundo tea­
tral, cuanto m ás se mueve Shakespeare hacia los extremos del
mal y del absurdo, m ás se niega a ah og ar a los personajes,
que poseen estas características extrem as, en sus limitaciones
sin las riquezas de su dote poética. Al contrario: les d a espíri­
tu e imaginación, y. en virtud de la imagen en la cual se con­
templan a sí mism os objetivam ente en una reflexión teórica,
com o si fuese una obra de arte, Shakespeare les convierte en
creadores artísticos de sí mismos. Por consiguiente, dadas la
com pleta vitalidad y la total fidelidad de sus estudios de ca­
racterización. sabe perfectamente cóm o hay que arreglárselas
para hacernos sim páticos tanto a un criminal com o al loco
 m is vulgar y estúpido. L o s personajes trágicos «e expresan a
sí mism os con una hom ogeneidad individual, real, directa­
mente viva, inmensamente polifacética, y sin em bargo, cuan­
do parece necesario, se expresan con tal sublim idad y sor­
prendente poder expresivo, con tal fervor y prodigalidad de
imágenes y m etáforas producidas por la inspiración momen­
tánea, con tal retórica no procedente de la escuela sino de un
sentimiento verdadero, y con una consistencia de carácter,
que, por lo que respecta a esta fusión directa de vitalidad y
grandeza de alm a, uno no podría encontrar fácilmente otro
dram aturgo m oderno capaz de comparársele. G oethe, en su
juventud, se esforzó para lograr una particularidad y una fi­
delidad a la naturaleza parecidas, pero sin esta fuerza interna
ni este peso de pasión, y Schiller flegó a cultivar una violen­
cia cuya tem pestuosa expansión carece de alma real.
U na segunda diferencia entre los personajes m odernos se
refiere a s\ifirmex¿i o a su vacilación y división interna. L a de­
bilidad por la indecisión, el avance y el retroceso de la refle­
xión, el sopesar las razones que tienen que influir en la deci­
sión, se encuentran ocasionalm ente entre los antiguos, en al­
gunas tragedias de Eurípides [...] E n la tragedia moderna es­
tas figuras vacilantes se encuentran frecuentemente, sobre
tod o tipos que experimentan dos pasiones que los lanzan de
una acción a otra [...] A pesar de que la acción trágica de­
pende de una colisión, la proyección de esta discordia en un
individuo solo, siempre es forzada en varios asp ecto s.14

Hay que aclarar que Hegel está muy lejos de forzar la

rica variedad de tragedias para adaptarla a un sistema pre­
concebido, lijo; Hegel no aplica unas pocas etiquetas a lo que
la historia le ofrece, sino que combinó sus amplios conoci­
mientos y su visión profunda con tendencias pluralistas. Su
inclinación natural era la de considerar una abundancia de
material empírico, intentar decir algo interesante sobre lo que
se discutiera y aproximarse a una alternativa sin ley de ensa­

14. Ihid.. pp. 567-570.

yos y aforismos. Y como no estaba de acuerdo con la falta de
disciplina de los románticos alemanes, le fue muy difícil ter­
minar cualquier libro.
Su primer intento, la Fenomenología del espíritu, publicado
cuando tenía treinta y seis años, intentaba ser la primera parte
de un sistema, cuya segunda parte no apareció nunca. La con­
cepción del libro fue cambiando radicalmente a medida que
lo iba escribiendo, y todavía lo conocemos con las caracterís­
ticas de su tendencia natural y poco sistemática. En su segun­
do intento, Lógica, consiguió un orden muy superior gracias
al ingenioso recurso de dar nombre a sus constantes digresio­
nes, algunas de ellas llegan a ser fascinantes ensayos llamados
“ N otas” . El primer volumen de su Lógica contiene más de
treinta “ notas” , y cuando Hegel llegó al tercer volumen, esta­
ba haciendo una cosa completamente distinta de lo que hacía
en el primero y el segundo. Después de esto, dejó de escribir
libros. Publicó sin embargo dos libros más: ambos no eran
más que sumarios que llevaban como subtítulo “ Para ser usa­
dos en conexión con las clases” . La gran cantidad de material
postumo, sus “ obras completas” es el resultado de la inclusión
de sus clases y conferencias, publicadas por sus estudiantes
con casi la única base de sus apuntes. Al creer que H egel nun­
ca se adhería dos veces a un mismo orden, los estudiantes in­
sertaron notas de diferentes años y además se sintieron libres
(como por ejemplo en sus conferencias sobre estética) para
imponer al Corpus el orden que mejor les pareció.
Volviendo a la tragedia: es clarísimo que Hegel apreció
vivamente a Shakespeare. Es menos cierto que tuviera su pro­
pia teoría de la tragedia. Para ser más precisos, diremos que
tenía ideas sobre la tragedia, que ofreció observaciones intere­
santísimas sobre algunas obras (casi siempre breves, sin que
casi nunca sobrepasasen la longitud de una página); pero nun­
ca desarrolló nada que podamos llamar teoría de la tragedia,
si es que con ello damos a entender algo más que una colec­
ción dispersa de comentarios adicionales. Ni mucho menos
tuvo la teoría que esperaban aquellos que creyeron saberlo
todo de él. Sería aburrido interrumpir nuestras citas para se­
ñalar que muchas de sus afirmaciones contradicen los malen­
tendidos que oímos decir sobre él. Y ello también es verdad
para los comentarios que seguían al final de la página de don­
de sacamos nuestra última cita:
Pero lo peor es cuando la vacilación y el cambio del per­
sonaje y de todo el ser humano se convierte en el principio
de la presentación total, como si fuera, por así decirlo, una
encorvada dialéctica de arte, y se supone que la verdad es
mostrar que ningún personaje es firme ni está seguro de sí
mismo. Es posible que no nos demos cuenta del objeto de
una pasión o de un personaje sin que de alguna manera no es­
té contradicho, e incluso en la realidad de cada día, la res­
puesta del contexto y de los individuos confrontados no les
ahorra la experiencia de su finitud y de su insostenibilidad.
Pero esta conclusión [...] no debe ser colocada directamente
en el propio individuo, como un mecanismo dialéctico; pues
si lo hiciéramos, el sujeto y su concreta subjetividad sería me­
ramente una forma indeterminada y vacía que no podría jun­
tarse orgánicamente con ninguna determinación del propósi­
to o del personaje. De esta forma, hay una gran diferencia en
el caso de que el cambio de la condición interna total de un
hombre aparezca como una consecuencia consistente de su
peculiaridad, de manera que lo que se desarrolla y resulta ya
estuviese presente en su caracterización. Así, en Lear de Sha­
kespeare, por ejemplo, la locura original del anciano no hace
más que aumentar, mientras la ceguera espiritual de Glouces-
ter se convierte en física, y en ella, sus ojos se abren a la ver­
dadera diferencia del amor por sus hijos.
Shakespeare nos ofrece sobre todo el reverso de sus ante­
riores personajes, bifurcados y vacilantes: los ejemplos más
bellos de figuras que son firmes y consistentes, y que, precisa­
mente por ajustarse tan obstinadamente a sí mismos, se des­
truyen. No justificados moralmente, pero llevados únicamen­
te por la necesidad formal de su individualidad, ellos mismos
no oponen resistencia a ser tentados a actuar por las condi-
 dones externas, o bien se sumergen ciegamente en ellas. Y
luego se mantienen ahí por mera fuerza o poder, aunque lo
que hagan sea dictado por la necesidad, para mantenerse
contra los demás, o simplemente porque han alcanzado el bi­
llete de favor. La emergencia de la pasión que, a pesar de
que está implícitamente de acuerdo con el carácter, no había
salido antes al exterior pero ahora se desdobla; este curso y
progresión de una gran alma, su desarrollo interno, la des­
cripción de su lucha autodcstructiva contra las circunstancias,
condiciones y consecuencias, es el mayor contenido de las
tragedias más interesantes de Shakespeare.1’

Se ha creído que Aristóteles, a diferencia de Platón, fue

un gran empírico que recogía una gran cantidad de datos y
basaba sus ideas sobre éstos. La mención constante de trage­
dias en su Poética parece, por lo menos, reflejarlo. Pero tam­
bién hubo un tiempo en que se consideró a Aristóteles como
el archienemigo del empirismo moderno. Hegel, por otra par­
te, es considerado casi universalmente como un Procusto.
Pero cuanto más citamos de él, más nos damos cuenta de que
su primer interés era el hacer justicia a los datos; en este caso,
a las tragedias de Shakespeare. Su actitud ante Shakespeare
es infinitamente más humilde que la de Aristóteles ante Sófo­
cles, por no hablar de Esquilo y Eurípides. Hegel no dice:
hay cuatro clases de argumentos y éste es el mejor y aquél el
peor; pasemos, pues, a evaluar a Lear y a Hamlet. Al contra­
rio: se pregunta qué es lo crucial en “ muchas de las tragedias
más interesantes de Shakespeare’’.
Sigue diciendo que “ El último aspecto importante para
discutir se refiere a la conclusión trágica, hacia la cual se mue­
ven los personajes modernos, así como el tipo de reconciliación
trágica que se permite bajo este punto de vista” . Puesto que
los protagonistas son diferentes de los de la tragedia griega,
también las conclusiones serán diferentes: “ Macbeth, por
ejem p lo, la s h ijas m a y o res y lo s y ern o s 16 d e L e a r, el P re si­
d e n te en K abale und Liebe [la o b ra d e S ch iller, A m o r y e n g a ­
ñ o . 1 7 8 4 ] , R ic a rd o I I I , etc. etc., n o m erecen m á s d e lo que
reciben. E s t e tip o d e co n clu sión p ro c e d e n o rm alm e n te d e tal
m an era q u e los in d iv id u o s se d e stru y en c u a n d o ch ocan con
un p o d e r c o n se rv a d o , a d e sp e c h o del cual ellos quieren ejecu ­
ta r su s p ro p ó sito s p a rtic u la re s".
H e g e l d a a lg u n o s ejem p lo s d e S ch iller y G o e t h e ,17 y si­
g u e d ic ie n d o :

Por otra parte, la conclusión trágica se presenta com o un

mero efecto de circunstancias desafortunadas y accidentes
externos que igualmente hubieran p odido ocurrir de otro mo­
do, ocasionando, por ejem plo, un final feliz [...] E sto puede
cansarnos y aparecer meramente horrible. Inmediatam ente
uno se pregunta por qué los accidentes externos no están re­
lacionados con lo que constituye la verdadera naturaleza in­
terna de los personajes. D e esta manera sólo podem os sentir­
nos reconciliados con las muertes de H am let y de Julieta. La
muerte de H am let parece ocasionada accidentalmente a tra­
vés de su duelo con Laertes y por el cam bio de espad as; pero
en la historia d e su alm a se pasca la muerte desde el comien­
zo. Las barreras de la finitud no le bastan. C on tantas penas
y ternuras, lam entos y náuseas sobre las condiciones de la vi­
da, sentimos ya desde el principio que, en este abom inable
contexto, él es un hombre perdido, y que su profundo des­
precio interno se ha consum ido incluso antes de que la muer­
te le llegue desde el exterior. L o m ism o puede aplicarse a
Romeo y Julieta. E sta tierna flor [Julieta] no ha encontrado
agradable la tierra donde la han p lan tado, y no nos queda
más que lam entarnos de la triste evancscencia de un am or
tan bello, que, com o una tierna rosa en el valle de este mun­

I (>. T.im<> M representa este plural ( Ttxblermánwtr) un desliz «ral en una de

las Conferencias de Hegel como si se traía de un error en los apuntes de un estu­
díame. H G Hotho debió de recogerlo cuando publicó las Conferencias: Albany
reemplaza ,i Lear.
17 Werkt. rd. de Glockncr. X I V . p. 1 7 2 s.
 do accidental, se ve destruida por los vientos y las tem pesta­
des y los enfermizos cálculos de la prudencia benevolente y
noble. Pero los lamentos que nos vencen de esta form a son
solam ente una reconciliación penosa [ ...].18

Las valoraciones detalladas de los comentarios, general­

mente muy sensibles, de Hegel, tanto sobre Shakespeare
como sobre otras obras, sirve de muy poco puesto que simple­
mente son observaciones incidentales de sus conferencias, y lo
que nos importa es establecer el tenor de las afirmaciones he-
gelianas. A Hegel no le molestaba ninguna distinción entre fi­
losofía y crítica literaria, y aquellos que hoy en día favorecen
la postura “ pero ¿es esto filosofía?” tendrían que enfrentarse
con el hecho de que durante la última década de su vida,
cuando era profesor en Berlín, Hegel daba clases de lo que,
en su mayor parte, “ no era filosofía” .
A pesar de que aplaudamos sus puntos de vista y nos sin­
tamos agradablemente sorprendidos por una falta de insisten­
cia en crear un sistema, no podemos permitir finalmente que
las ideas de Hegel pasen sin ser criticadas. Paradójicamente,
la objeción más importante a Hegel es el haber sido tan poco
sistemático. A este nivel casi es imposible una discusión. Lo
que se necesita es un análisis más sólido de unos pocos poetas
trágicos y de algunas obras específicas. Y si alguien me dice
que tampoco esto es filosofía, habría que responder: mucho
mejor es hacer esto y hacerlo bien que aumentar el “ aburri­
miento que rodea a la estética".19 Por otra parte, ello es rele­
vante para la filosofía cuando tales análisis muestran que los
filósofos tradicionales estaban equivocados. Los conocimien­
tos filosóficos también nos ayudan a ver en qué aspectos los
críticos literarios, que no saben filosofía, se han equivocado.
18. Ibid., p. 573 s. Cinco palabras más ponen termino a esta frase y párra­
fo: lint unffückstliff StUgkfK i"> Unglück.- Sin tener en cuenta el juego de palabras
múltiple, ello se podría traducir: una miserable felicidad en desgracia.
19. Éste es el título de un ensayo de J. A. Passmorc (cap. 3 de A ts:htlia
and Languag, cd. de William Elton. 1954).
 Anees de dejar a Hegel, tenemos que citar otro párrafo
que sigue al último citado. En él nos dice que prefiere un final
feliz ante una igualdad de valores en los demás aspectos.

Cuando únicamente se trata de esta diferencia, debo con­

fesar que yo, por mi parte, prefiero un final feliz. ¿Y por
qué no? Alabar una desgracia por el mero hecho de que es
una desgracia, por encima de una solución feliz no requiere
más que una elegante sensibilidad que se alimenta de penas y
de sufrimientos, encontrándose más a gusto en el proceso que
en las situaciones dolorosas, que son consideradas en este
caso como el pan nuestro de cada día. Si los propios intereses
son de tal naturaleza que no es necesario sacrificarles ningún
individuo y si estos intereses, sin renunciar a sí mismos, pue­
den abandonar sus propósitos o ponerse de acuerdo los unos
con los otros, no necesitamos ninguna conclusión trágica.
Hay que insistir en la naturaleza trágica de los conflictos y
de las soluciones sólo para vindicar una visión superior. Pero
cuando no hay tal necesidad, sufrimientos y desgracias, no
están justificadas de ninguna manera. Ello constituye la ra­
zón natural para las obras de teatro y los dramas, que están en
un nivel intermediario entre las tragedias y las comedias.20

Como vemos, Hegel está más cerca de los clásicos grie­

gos que los críticos que se burlan de él por no tener —dicen—
ninguna sensibilidad por la tragedia. Además, Hegel está
muy lejos de censurar Antígona, Edipo rey o las tragedias de
Shakespeare. Lo que dice es que los finales catastróficos tie­
nen que estar justificados, como lo están en estos casos. Pero
lo que le importa en este caso es dibujar una transición entre
“ obras de teatro y dramas, que están en un nivel intermedio en­
tre las tragedias y las com edias"; reconoce, a diferencia de la
mayoría de los críticos de este siglo, que la mayor parte de las
obras modernas no son ni tragedias ni comedias.
Aun así, la referencia de Hegel a “ cierta elegante sensibi­

20. Werkf, ed. de Glockner, XIV , p. 574 $.

lidad” (justificada en parte por su época: la restauración des­
pués de las guerras napoleónicas, cuando el romanticismo ale­
mán estaba decayendo) parece pasada de moda a la gente que
vive después de la segunda Guerra Mundial. Ya no pensamos
que la vida diaria es penosa, y la desgracia y la catástrofe ya
no nos parecen exóticas e “ interesantes” . Al contrario, nos
preguntamos si la visión de grandes sufrimientos que desem­
bocan en un final feliz es fiel a la realidad o puro entreteni­
miento en el mejor de los casos. La realidad nos parece tan
oscura que incluso puede darse el caso de que una obra más
oscura no sea lo que queramos; pero obras serias con final fe­
liz no nos ayudan porque suenan a falso. La solución que
cuenta con más aceptación es la comedia negra. Sea o no tea­
tro del absurdo, las imágenes que nos describen los terrores
que conocemos a través de la vida hacen que nos riamos de
ellas.

[56]

H ume y Schopenhaucr se preguntaron por qué nos gustan las

tragedias, cuando normalmente rechazamos el sufrimiento.
También Nietzsche trató de dar una respuesta a esta pre­
gunta.
“ O f tragedy” de Hume, publicada en 1757 como una
de sus Four dissertations, trata exdusivamente de este proble­
ma y es un ensayo excesivamente ligero y sin pretensiones.
Hume va directamente al grano: “ Parece que se trata de un
placer inexplicable el que reciben los espectadores de una bue­
na tragedia a partir de penas, terrores, ansiedades y otras pa­
siones, que, por sí mismas, son desagradables y molestas” .
Luego, Hume considera soluciones que otros han propuesto.
L ’Abbé Dubos propuso que cualquier cosa que sacudiera
nuestras mentes del “ lánguido y adormecido estado de indo­
lencia, originado por la ausenda de toda pasión y ocupa­
ción” , tenía que procurar necesariamente un cierto placer.
Dos objeciones aparecen inmediatamente. Hume menciona la
segunda.
En primer lugar, la tragedia puede ser apreciada por
quienes no están sujetos a ningún tipo de aburrimiento: hom­
bres y mujeres con más proyectos que tiempo para llevarlos a
cabo y con pasiones lo suficientemente fuertes para no necesi­
tar ningún estímulo de este tipo.
En segundo lugar, “ el objeto que nos aflige y nos produ­
ce placer en una tragedia, si lo experimentásemos en la vida
real nos inquietaría profundamente, incluso en el caso de que
fuera una cura efectivamente contra la languidez y la indolen­
cia. Parece ser que Monsieur Fontenelle ha sido sensible a
esta dificultad” , y Hume considera su solución a continua­
ción.
Placer y dolor, dijo éste —Hume le cita constantemen­
te—, no son términos opuestos: las cosquillas son agradables,
pero “ cuando se hacen un poco en exceso no lo son” ; de la
misma manera, una pena leve es agradable. En las tragedias,
el hecho de saber que el sufrimiento que vemos no es real,
sino fingido, es ya suficiente para aliviar la pena hasta el pun­
to de hacerla agradable.
Esta sugerencia complace a Hume, que dedica las últimas
diez páginas de su ensayo, de dieciséis, a lo que él llama “ al­
gunas consideraciones más" sobre ello. En realidad, Hume
añade varios puntos: "Todas las pasiones excitadas por la
elocuencia son agradables en grado sumo, y lo mismo ocurre
con las que nos provocan la pintura y el teatro” . N o solamen­
te la oratoria es placentera, “ la tragedia es una imitación, y la
imitación siempre es agradable de por sí". Luego los retrasos
y las dificultades “ aumentan las pasiones de cualquier tipo, y
al excitar nuestra atención y poderes activos, nos producen
una emoción que nutre la afección prevaleciente” .
Este último punto está ilustrado de varias maneras. Los
padres tienden a querer más al hijo que les ha causado más
problemas. Un amigo es más querido cuando ha muerto.
Unos pocos celos y ocasionales ausencias incrementan el pla­
cer del amor. Hume está de acuerdo con el viejo Plinio que
dijo que “ las últimas obras de artistas famosos, que normal­
mente están inacabadas o que éstos nos las dejaron imperfec­
tas, son siempre las más alabadas” porque '‘nuestra pena por
esta curiosa mano, que se ha llevado la muerte, es un incre­
mento adicional para nuestro placer” .21
Hume resume: “ La fuerza de la imaginación, la energía
de la expresión, el poder de los números, los encantos de la
imitación, todo ello es por sí mismo y por naturaleza placen­
tero a la mente. Y cuando el objeto presentado se adueña de
afectos, nuestro placer se incrementa más, por la conversión
de este movimiento subordinado, hacia lo que es predominan­
te. Sin embargo, cuando la pasión está excitada por la simple
apariencia de un objeto real, puede ser un fenómeno doloro­
so; pero cuando todo ello viene provocado por las artes, la
pasión se ablanda y se pule tanto que permite que aparezca
como uno de los más altos entretenimientos” .
Queda todavía el peligro de que la presentación del sufri­
miento llegue a ser demasiado dolorosa. “ El mero sufrimien­
to de la virtud, lamentándose bajo la tiranía, la opresión y el
vicio, constituye un espectáculo desagradable que tienden a
evitar todos los grandes maestros del teatro. Para despedirse
de la audiencia habiéndole dado satisfacción y alegría, la vir­
tud tiene que convertirse en una desesperación noble y valero­
sa, o bien el vicio tiene que recibir su castigo merecido” .
También este principio, dice Hume, es el mismo que encon­
tramos en la vida real: “ Cuando la pasión subordinada au­
menta tanto que se convierte en la predominante, desaparece
este afecto que antes se alimentaba de ella: demasiados celos
extinguen el amor. Demasiadas dificultades nos hacen indife­

21. Para una explicación diferente del mismo fenómeno que discute Plinio.
véase, más atrás, apartado 19.
rentes. Un exceso de enfermedades repugna a los padres
egoístas y poco amables” .
En realidad. Hume tiene una teoría de la tragedia con to­
dos los requisitos que exige la palabra “ teoría” ; pero única­
mente trata un solo problema. ¿ Es acaso una teoría filosófi­
ca? Es obvio que se trata de una teoría psicológica de un tipo
que ha sido más cultivado por filósofos que por psicólogos.
La gran razón por la cual nos decidimos a presentarla en de­
talle es porque parece que está en lo cierto. “ Sobre la trage­
dia” puede pertenecer a cualquier estudio extensivo de “ Tra­
gedia y filosofía” y no solamente porque Hume fue un gran
filósofo, sino también porque su disertación representa una
contribución real a nuestra comprensión de la tragedia.
Por todo ello, su estudio lleva las marcas de su tiempo.
La limitación más interesante del punto de vista de Hume es
una breve afirmación sobre la pintura, que encontramos en
medio de los dos últimos pasajes citados; “ La mayoría de los
pintores parecen, bajo esta nueva luz, haber sido muy desa­
fortunados en sus temas. Al haber trabajado para la Iglesia,
han representado muchas veces temas tan horribles como cru­
cifixiones y martirios, donde no aparece nada más que tortu­
ras, heridas, ejecuciones y sufrimiento pasivo sin ninguna ac­
ción ni ningún afecto. Cuando sus pinceles pasaron a pintar
estas fantasmagóricas mitologías, apelaron comúnmente a
Ovidio, cuyas ficciones, a pesar de ser apasionadas y agrada­
bles, con raramente naturales o lo suficientemente probables
para el ejercicio de la pintura” .
El retablo de la crucifixión, de Grünewald, para el altar
de Isenheim en Colmar, seguramente hubiera sorprendido a
Hume como algo particularmente horrible. Y Grünewald no
empezó a tener éxito hasta el siglo xx. La experiencia de la
vida que tenía Hume difiere notablemente de la nuestra. En
parte, la razón por la cual esta crucifixión que intenta captar
la agonía de un hombre clavado en una cruz ya no nos ofende
como algo bárbaro, es porque ya no lo vemos como una “ his­
toria” que nos recuerda un feo y remoto incidente que perte­
nece a tiempos y climas bárbaros; para nosotros, se ha con­
vertido en algo “ natural y suficientemente probable” , en una
imagen de nuestra propia experiencia, parecida a la tragedia.
Lo que Hume no llegó a ver, tal como llegó a ver cosas
de una manera eminentemente civilizada, fue que en las trage­
dias mea res agitur: yo estoy implicado en ella, y parte del pla­
cer es la alegría de reconocer mis propios sufrimientos cuando
la veo sobre el escenario o en una página impresa. Geteilter
Scbmer\ist halber Schmtrt¿. el sufrimiento compartido es sufri­
miento dividido. Ya no nos encontramos solos: el terror que
ha modelado el poeta nos libera de la prisión donde nuestro
terror nos tenía cautivos . Y si el dolor y el sufrimiento de las
figuras en el escenario es mayor que los nuestros, entonces
sentimos el alivio de darnos cuenta de que, lejos de haber sido
marcados por el destino para sufrir los peores tormentos, he­
mos estado relativamente de suerte.
Los pintores de quienes se lamenta Hume no fueron de­
safortunados en sus temas. Sabían perfectamente que quienes
contemplaran sus pinturas se identificarían con los mártires,
sintiendo que ellos estarían clavados en una cruz semejante,
mientras que la mayoría sentirían real y vividamente que
aquel Cristo en la cruz había muerto por ellos sufriendo tor­
turas mucho más grandes que sus propias penas, salvándoles
al hacer esto.

[57]

Se hubiera podido esperar que Schopenhauer se diera cuenta

de todo esto puesto que, como nadie, habló de la universali­
dad del sufrimiento. Pero en este punto él se sintió muy fami­
liar con la doctrina del budismo (la universalidad del sufri­
miento es la primera de las “ cuatro nobles verdades” de Bu­
da), y budismo y tragedia son dos respuestas al sufrimiento
humano completamente opuestas.
 Se dice que Schopenhauer desarrolló una importante teo­
ría sobre la tragedia; pero en realidad únicamente dedicó
unas pocas páginas, muy decepcionantes, sobre la materia. En
primer lugar, tres páginas en E l mundo como voluntady repre­
sentación [1 8 1 9 ], al final de la sec. 51, y luego seis páginas
más al final del capítulo 37 del segundo volumen, añadido a
la segunda edición en 1844. El segundo volumen consiste en
suplementos, y en nuestro tema, su suplemento desarrolla la
misma tesis con más espacio. N os concentraremos, pues, en lo
que nos dice en el segundo volumen. Pero en el caso de que
alguien crea que. la sección del primer volumen, publicado
cuando su autor contaba treinta años, pudiera ser superior,
vamos a citar dos pasajes de él que no se repiten ni se desarro­
llan en el segundo volumen.

L a exigencia para la llam ada justicia poética se basa en el

fracaso total para entender la naturaleza de la tragedia, y,
en verdad, para entender la naturaleza del m undo. E llo apa­
rece audazmente, en su llaneza total, en las críticas que nos
ha ofrecido el doctor Sam uel Johnson a las ob ras de Shakes­
peare, puesto que muy cándidam ente se lamenta de que las
obras carecen (y ello es un hecho) de la siguiente explicación:
¿ E n que delito incurrieron O felia, D esdcm ona o C o rd elia?
Pero únicamente el mundo superficial y optim ista del racio­
nalism o protestante, o el punto de vista judío, pueden pre­
guntarse por la justicia poética cuando la pregunta ya está sa­
tisfecha de antem ano. E l verdadero significado de la trage­
dia es la visión m ás profunda de que el protagonista no paga
por sus pecados, sino por su pecado original, o se a: la culpa
de la mism a existencia:

Pues el delito m ayor

D el hom bre es haber nacido.

Es posible estar de acuerdo con Schopenhauer por lo que

a los “ adjetivos” se refiere. Pero no llega ni tan solo a men­
cionar cuánta justicia poética encontramos en Shakespeare.
Sus protagonistas villanos terminan todos mal. L a insistencia
de Schopenhauer en que la justicia poética es cosa peculiar de
los protestantes y de los judíos suena a raro. Después de to­
do, la reforma de Lutero se basó en parte en su insistencia so­
bre el pecado original, y casi se podría decir que Lutero insis­
tió en vindicar la injusticia de Dios, puesto que enseñó que
sólo la fe justifica, o sea, que el virtuoso no creyente se conde­
na mientras que los villanos que abrazan a Cristo en su lecho
de muerte se salvan. Y creer que la esencia del judaismo en la
sabiduría de los amigos de Job, que son rechazados por el
propio Yahvé, es como encontrar la esencia dcl platonismo en
la sabiduría de Trasímaco, en la República. Los profetas he­
breos también sabían por experiencia personal que el hombre
justo se lleva la peor parte, mientras que los malvados son los
que triunfan.
El otro pasaje del volumen primero que vale la pena citar
es más breve. Schopenhauer habla de las maneras como pue­
de sobrevenir la catástrofe en una tragedia:

La desgracia puede estar originada por un personaje cu­

ya extraordinaria m aldad alcanza los extrem os de lo posi­
ble; ejemplos de este tipo incluyen a R icardo I I I, Y ago en
Otelo, Shylock en El mercader dt Venecia, Franz M o o r [en la
rimera obra de Schiller, Los ladrones1, la Fedra de Eurípides
fen Hipólito] y Creonte en Antígona.

Si se puede reprochar a Hegel por no haber dejado nunca

demasiado claro que Creonte y Antígona no estaban igual­
mente justificados, la caracterización de Creonte por Scho­
penhauer está m is allá de lo que uno podría suponer. Sin em­
bargo, hay otro fragmento de un comentario a Antígona que
vamos a citar más tarde. Schopenhauer muestra una compren­
sión muy pobre de El mercader de Venecia y de Hipólito. Pero
pasemos a sus tesis central del segundo volumen.

N uestro placer en la tragedia no pertenece a lo bello, sino

 a lo sublime. Efectivamente: se trata del grado más alto
de sublimidad. La visión de lo sublime en la vida nos lleva al
deseo de adoptar una actitud de pura contemplación; pero
confrontados con la catástrofe trágica, nos lleva al deseo de
la vida misma.

E s t a a firm a c ió n fin al se rep ite u n a y o tra vez. S c h o p e n ­

hau er sig u e :

En la tragedia se nos confronta con el lado terrible de la

vida, la miseria de la humanidad, los dominios del accidente
y del error, la caída del hombre justo, el triunfo de los mal­
vados. Así, tenemos ante nuestros ojos el hecho de que la
condición del mundo es completamente repugnante para
nuestros deseos. Ante esta visión sentimos el deseo de apar­
tarnos de la vida, de no quererla ni amarla más.

A la p reg u n ta d e p o r qu é e n co n tra m o s p lace r en lo q u e es

co m p le tam en te re p u g n a n te p ara n u e stro s d e se o s, S c h o p e n ­
hauer re sp o n d e :

Lo que da a lo trágico (en cualquier forma en que apa­

rezca) su peculiar ímpetu de elevación, es la creciente realiza­
ción de que el mundo y la vida no pueden garantizamos nin­
guna satisfacción, y que por lo tanto no merecen nuestro ape­
go: en ello consiste el espíritu trágico; de ahí que nos con­
duzca a la resignación.

L a g ra n o b je ció n a e sta teo ría es q u e n o está d e a c u e rd o

c o n lo s h ech os. S ch o p e n h a u e r e ra lo b a sta n te listo p a r a d a r se
cu en ta d e e llo ; p e ro p e n só q u e c o n o c ía una sa lid a . E n p rim er
lu g ar, em pieza a re co g e r e v id en cias en co n tra d e su s p ro p ia s
a firm a c io n e s:

Estoy de acuerdo en que en la tragedia griega pocas ve­

ces nos encontramos con este espíritu de resignación, ni tam­
poco lo vemos directamente explicitado. Edipo [de Edipo tn
 Colona), muere resignadam ente y de buen g ra d o ; pero se
consuela con su venganza contra su tierra natal. Ifigenia [de
Ifigenia en Aulidé], quiere m orir; pero es el pensamiento de
la prosperidad de G recia lo que la consuela y causa su cam ­
bio de parecer, en virtud del cual acepta de buena gana la
muerte que antes había tratado de evitar de muchas maneras
posibles. C assan d ra, en el Agamenón del gran Esquilo, tam­
bién muere de buen grad o , arkfitü bios (1 3 0 6 [basta de la vi­
d a : 1 3 1 4 según la numeración m oderna]); pero también ella
se consuela con un pensamiento de venganza. H eracles, en
Las traquinias. cede a la necesidad: muere so segado, pero no
resignado. Y también el H ipólito de Eurípides [...].

Su honradez es admirable; pero /adonde nos lleva su teo­

ría? Schopenhauer corta su nudo con gran audacia: “ Pero en
mi opinión, la tragedia moderna es muy superior a la antigua.
Shakespeare es mucho mejor que Sófocles. Comparada con la
Ifigenia de Goethe, uno podría encontrar la de Eurípides
[Ifigenia en Táuride] áspera y vulgar [roh undgemein\. Las ba­
cantes’, de Eurípides, es una asauerosa maquinación para el
provecho de los curas paganos [Pfaffen es una palabra dero­
gatoria]. Algunas obras antiguas no tienen ninguna tendencia
trágica, como Alcestes c Ifigenia en Táuride, de Eurípides. Al­
gunas tienen motivaciones repugnantes como A ntígona y Fi-
loctetes. Casi todas muestran a la raza humana bajo el dominio
más terrible del accidente y el error, pero no la resignación
que resulta y nos redime de ello. Y todo esto porque los anti­
guos todavía no habían alcanzado el pináculo y la finalidad
de la tragedia o de la visión del mundo” .
Parece que estamos muy lejos de “ lo trágico en cualquier
forma en que aparezca". Y muchos de sus juicios sobre Sófo­
cles y Eurípides dicen muy poco de sus juicios literarios. Pa­
rece bastante claro que Schopenhauer carecía del sentido ne­
cesario para la comprensión de la tragedia. Evidentemente
nadie pensaría en equipararle a Hegel como crítico.
En este momento, uno espera una breve visión de las tra­
gedias de Shakespeare destinada a mostrarnos que sus prota­
gonistas pierden sus deseos de vivir. Pero nada de esto ocu­
rre. Vamos, pues, a ayudarle.
Si contamos once tragedias de Shakespeare, los protago­
nistas que mueren luchando son solamente Ricardo III, R i­
cardo II, Macbeth y Coriolano. Estos cuatro ejemplos son ex­
cepciones; Romeo y Julieta, Otelo, Antonio y Cleopatra se
suicidan. Timón no tiene ningún deseo de seguir viviendo.
César mucre diciendo: " E t tu, Brute? —¡Entonces, César
cae!” , y en la misma tragedia, Casio ruega a un criado suyo
que le mate. Bruto cae bajo su propia espada. Y en las dos
grandes tragedias de Shakespeare, Ofelia y Goneril se suici­
dan. Hamlet y Lear odian la vida. En Hamlet, el protagonis­
ta expresa elocuentemente los terrores de la existencia y su
profunda repugnancia por la vida, y Kent dice de Lear:
“ ¡Rómpete corazón, te lo suplico!” y:

N o molestéis a su espíritu: dejadle que se vaya.

Le od ia quien quiera seguirle estirando
en el potro de este duro mundo.

Finalmente, mientras no hay ningún suicidio en Esquilo

y sus tragedias no se adaptan a las teorías de Schopenhauer
más que las tres últimas tragedias conservadas de Sófocles,
Ayax se suicida, y también Antígona, Hemón y Eurídice en
Antígona, Yocasta en Edipo rey, y Deyanira en Las traqui­
nias. Parece que un buen abogado pudiera habernos conven­
cido mejor que el propio Schopenhauer, usando sus mismas
teorías.
Pero ello puede atacarse por lo menos de dos maneras
distintas. La primera, que implicaría una argumentación mu­
cho más detallada sobre varias obras es menos importante y
será suficiente insinuarlo. Tal como dice el propio Schopen­
hauer, una muerte deseada no basta para probar sus teorías.
Romeo se suicida creyendo que Julieta está muerta. Si hubiera
sabido que no lo estaba, hubiera estado contentísimo ante la
perspectiva de vivir con ella. Ofelia está fuera de sí. Otelo
siente, tal como menciona la mayoría de los demás, que no
puede continuar viviendo honorablemente, y esto es para él la
mejor manera de quitarse la vida; pero no dice que la vida en
general no valga la pena de ser vivida. Incluso Lear, tiene só­
lo unos pocos versos antes de las palabras de Kent:

E sta pluma se mueve: ¡está viva!

Si es así, es una dicha que rescata
todos los dolores que he sentido jam ás.

Y mientras mucre, cree que los labios de Cordelia se

mueven.
Todo esto es, sin embargo, irrelevante. La tesis de Scho-
penhauer, sobre lo trágico en cualquier forma que aparezca,
no puede basarse en los sentimientos de cada personaje de
cada tragedia en particular. La cuestión está en si nuestro pla­
cer en la tragedia y nuestra excitación se deben a nuestra “ cre­
ciente verificación de que el mundo y la vida no pueden ga­
rantizamos ninguna satisfacción y que, por lo tanto, no mere­
** . J til • • / n
cen nuestro apego , y si se nos conduce a la resignación .
Esta idea es casi lo opuesto de la verdad. Y llega a ser
uno de los absurdos mayores de todos los que se han formula­
do sobre la tragedia. Schopenhauer dice:

“ A pesar de que los antiguos hicieran muy p oco para pre­

sentar el espíritu de resignación, en la actitud de los héroes
trágicos todavía permanece el deseo d e apartarse de la vida,
tendencia peculiar y efecto de la tragedia sobre el ánimo del
espectador para despertar esta actitud, aunque sea sólo bre­
vem ente". El espectador acaba por darse cuenta de que “ es
mejor para él arrancar su corazón de la vida, apartar sus de­
seos de ella y cesar de amar al mundo y la vida'

N o es éste el sentido de la Orestíada. Es evidente que no

 hay ninguna razón para creer que ninguna de las tragedias es­
critas por “ el creador de la tragedia” despierte tales senti­
mientos. El hecho de que la Antígona de Sófocles provocara
tanta admiración, en el día de su estreno, que los atenienses
eligieron el poeta para un alto mando militar, habla por sí so­
lo. L a gran canción coral en Edipo en Colona, considera como
el mejor regalo el no haber nacido nunca, y una muerte tem­
prana, como el segundo, se acerca más a la tesis de Schopen-
hauer que todas sus pruebas juntas.22 Pero el anciano, en las
puertas de la muerte “ se consuela con su venganza contra su
tierra natal [Tebas]” . (E s profundamente revelador que
Schopenhauer, un hombre consumido de resentimiento, haya
acentuado este aspecto.) Y el motivo central de la tragedia es
que el protagonista, cuya vida se ha convertido en una maldi­
ción contra sí mismo, se convierte en una bendición para Ate­
nas. Es posible que Sófocles, a los noventa años, hubiese pen­
sado así; pero es evidente que sus tragedias no sorprendieron
a los atenienses por ser una maldición contra la vida y una in­
vitación a volverse de espaldas al mundo.
Schopenhauer puede tener razón al decir que Shakespea­
re sobrepasa a los poetas antiguos como poeta de la desespe­
ración. Hay pasajes en Hamlet, Lear y Timón de Atenas, que
son definitivos en el rechazo a este mundo. Y los versos de
Macbeth: “ la vida es [...] un cuento contado por un idiota,
lleno de ruido y furia, y que no significa nada” no pueden
mejorarse. Pero lo que se hace sentir al espectador es, para
decirlo con palabras de Sartre, que “ la vida empieza al otro
lado de la desesperación” . Macbeth dice:

¿ P o r qué habría d e hacer com o aquel ton to rom ano

y morir bajo mi propia esp ad a? M ientras vea vivos,
las heridas les están mejor a ellos.

22. Schopenhauer cita, en efccto. esie coro en el vol. II. cap. 46.
 Sus últimas palabras empiezan “ N o me rendiré” y termi­
nan:

y m aldito sea quien primero grite: “ ¡A lto, b a sta !".

Encontramos la misma vitalidad en Lear y Hamlet. A pe­

sar de que sus muertes vayan acompañadas de muchas otras,
no representan ningún Gótterdámmerutig: el mundo no se aca­
ba. Hamlet da su “ voz moribunda” a Fortinbrás, y después
de la muerte de Lear viene una generación joven que dice:
“ El más anciano es el que más ha soportado; nosotros, los jó­
venes, jamás veremos tanto ni viviremos tanto tiempo".
A pesar de que no encuentra hechos en qué basar sus teo­
rías, Schopenhauer dice que su teoría tiene que ser cierta, de
otro modo “ ¿cómo sería posible que una presentación del
lado terrible de la vida, ofrecida con la luz más penetrante,
tuviese un efecto beneficioso para nosotros y fuera altamente
agradable?"
Este argumento se reduce a afirmar que él nos proporcio­
na la única respuesta a la pregunta que consideramos al hablar
de Hume. Pero como los hechos contradicen su solución hay
que considerar otras respuestas. Ya hemos indicado varias ra­
zones que dan explicación a la pregunta de por qué la trage­
dia nos da placer, especialmente en los apartados 12 y 18 y
en el presente capítulo. Hay que añadir otro aspecto impor­
tante, y para ello tenemos que volver una vez más a Nietz­
sche.

(58)

Sobre su primer libro, El origen de la tragedia, se dice que

Nietzsche es todavía un ardiente discípulo de Schopenhauer.
En realidad, la inspiración del libro se basa en la suposición
de que las teorías de Schopenhauer están completamente
equivocadas.
 Al haber criticado varios aspeaos de E l origen de la trage­
d ia, no dudamos ni un momento en que hay que poner al
lado de las críticas las pruebas que demuestran la emancipa­
ción de Nietzsche con respecto a Schopenhauer. Nietzsche
afirma que “ toda verdadera tragedia nos deja” , con lo que él,
con muy poca fortuna llamó “ la consolación metafísica” (un
término que él mismo lamentó más tarde), “ de que la vida es­
tá en el fondo de las cosas, a pesar de todos los cambios de
apariencias, indestructiblemente poderosa y agradable” . Y
unas pocas líneas más abajo, todavía en la sec. 7, se nos dice
que “ los griegos, los únicos susceptibles del sufrimiento más
tierno y más profundo, se consuelan a sí mismos, habiendo
mirado audazmente en la terrible destrucción del llamado
mundo histórico y de la crueldad de la naturaleza, y habiendo
estado en peligro de caer en la negación budista del deseo. El
arte les salvó, y, a través del arte, la vida” .2*
Nietzsche utiliza esta visión juntamente con comentarios
sobre el coro de sátiros, que no parecen mantenerse bien bajo
la luz de la erudición moderna. Pero el punto central parece
estar en lo cierto. Para cristalizarlo, citemos un comentario de
N ietzsche sobre Schopenhauer, en el prefacio que añadió a la
segunda edición en 1886. Allí, Nietzsche cita la doctrina de
Shopenhauer sobre la resignación [vol. II] y dice: “ ¡C on qué
diferencia Dionisios me ha hablado a mí! ¡Qué lejos me ha
llevado de esta resignación!” . Y expresa su desagrado por ha­
ber “ oscurecido y echado a perder las premoniciones dionisía-
cas con formulaciones schopenhauerianas” .24
En el capítulo sobre E l origen de la tragedia en Ecce homo,
Nietzsche dice otra vez: “ Precisamente sus tragedias mues­
tran que los griegos no eran pesimistas: Schopenhauer estaba
equivocado". Y unas pocas líneas más abajo dice que su libro
“huele ofensivamente a Hegel y el perfume cadavérico de

23. P. 59 de mi trad.
24. Scc. 6, p. 24 de mi trad.
Schopenhauer se encuentra únicamente en algunas fórmu­
la s"/’
Resumiendo: tenemos otra razón que nos explica por qué
las tragedias son agradables: nos dicen que la vida y el mun­
do son bellos a pesar del sufrimiento, la crueldad y los terro­
res de la existencia. Si hay más miserias en Lear, Hamlet,
Edipo rey y Agamenón que en nuestra experiencia, también su
propia experiencia es incomparablemente más bella. Lejos de
convencernos de que la vida no vale la pena de ser vivida y
que lo mejor es abandonar el mundo, se nos confirma la deci­
sión de mantenernos en él. El sentimiento que nos despierta
es que seguir viviendo, que otras veces puede ser un asunto de
pura inercia, es un acto de valor.
Ya hemos señalado previamente que en la tragedia mea
res agitur, encontramos nuestras penas articuladas. Y por el
mismo argumento, también es nuestro el triunfo del lenguaje,
de la poesía, de la nobleza. Por consiguiente, hemos encontra­
do otra respuesta más a la pregunta final de Schopenhauer.
La presentación del lado terrible de la vida es altamente agra­
dable porque, en su contexto, nos convence de que nuestra
propia vida no es inútil.
Ésta es mi manera de decirlo. Nietzsche lo dice como si­
gue: “ La tragedia está tan lejos de probar el pesimismo de los
griegos, en el sentido de Schopenhauer, que, al contrario, in­
cluso se podría decir que se puede considerar como su repudio
y contra-ejemplo. Decir sí a la vida, incluso con los proble­
mas más duros y extraños, el deseo de vivir regocijándose in­
cluso del propio cansancio, e incluso en el mismo sacrificio de
los más altos modelos, esto es lo que yo llamo dionisíaco; esto
es lo que yo creo que representa el puente hacia la psicología
del poeta trágico. No para ser liberados del terror y de la pie­
dad, no para purgarse de un peligroso afecto a base de su des­
carga vehemente —tal como lo comprendió Aristóteles—, sino

25. Sec. 1, p. 270 de mi trad.

para ser uno mismo la eterna alegría de convertirse —más allá
del terror y la piedad— en esta alegría que incluye la alegría
de destruir. Y por lo tanto llego de nuevo a lo mismo de re­
cién : E l origen de la tragedia fue para mí mi primera revalora­
ción de todos los valores” .26
Vamos a volver otra vez más a E l origen de la tragedia.
Después de describir la tragedia (acertadamente) como la an­
títesis de “ cualquier negación budista del deseo” . Nietzsche
nos ofrece, unas líneas más abajo, una interesante observación
sobre Hamlet para desarrollar con más detalle su teoría:

El hombre dionisíaco se parece a Hamlet: ambos han

mirado hacia la esencia de las cosas, han adquirido conoci­
miento, y la náusea impide la acción, puesto que la acción no
puede cambiar nada de la naturaleza eterna de las cosas. Am­
bos creen que es ridículo que se les exija arreglar un mundo
que está estropeado. El conocimiento mata a la acción. La
acción requiere el velo de la ilusión: esta es la doctrina de
Hamlet, no esta sabiduría barata del soñador que se refleja
demasiado y que, por así decirlo, no llega a la acción a causa
de un exceso de posibilidades. Ninguna reflexión, ningún co­
nocimiento verdadero, ninguna mirada hacia la horrible ver­
dad pesa más que cualquier motivo para la acción [...]
Consciente de la verdad que ha visto, lo único que el
hombre puede ver es el horror y lo absurdo de la existencia
[...], siente náuseas. Y aquí, cuando el peligro más grande
amenaza a su deseo, el arte se acerca como una bruja salvado­
ra expena en la curación. Unicamente ella sabe cómo cam­
biar estos pensamientos nauseabundos sobre el horror y lo
absurdo de la existencia por nociones que nos permiten vivir

Podemos ver al héroe de L a náusea dominar su náusea

escribiendo La náusea, y darnos cuenta de que la primera no­

26. E l ocaso dt los dioses, sec. final (Tbt portable Nittycbe, p . 562 $). Cf.
L a voluntad dt poder, secs. 85 1-853 y 1052.
vela de Sartre, su primer triunfo, fue probablemente inspirada
por Nietzsche, cuya decisiva influencia en Las moscas ya con­
sideramos en el capítulo precedente. Si los párrafos menciona­
dos son o no son filosofía, depende de nuestra concepción de
la filosofía. Bástenos con señalar que en sólo dos páginas 27
Ni-etzsche rechaza la teoría de Schopenhauer sobre la trage­
dia, echa más luz que probablemente cualquier otro escritor
sobre Hamlet e inspira una de las novelas clave del siglo xx.
Vale la pena terminar la frase que dejamos sin concluir:
“ Estas nociones son: lo sublime, como el dominio artístico de
lo horrible, y lo cómico, como la descarga artística de la náu­
sea de lo absurdo” . Como ya vimos, Schopenhauer ya había
relacionado la tragedia con lo sublime, pero no con la con­
quista artística de lo horrible. Y su noción de lo cómico en
modo alguno presagió el teatro del absurdo tal como lo hace
la noción de Nietzsche. Al contrario: Schopenhauer estaba
tan equivocado al hablar de comedia como lo estaba al hablar
de tragedia. Su teoría de la comedia no llega a llenar una pá­
gina del volumen II en el cual encontramos su teoría de la
tragedia. En la comedia, dice Schopenhauer, el sufrimiento es
leve. La comedia nos dice “ que la vida es, en general, bastan­
te buena y sobre todo divertida” .
En realidad, Nietzsche se hace eco de esta visión superfi­
cial de la comedia en una nota: “ La tragedia trata de los su­
frimientos incurables; la comedia, de los curables” .28 Ello es
doblemente falso; pero en la versión publicada, Nietzsche
omitió su error sobre la comedia: “ La tragedia [...] trata de
lo incurable, lo inevitable, lo inescapable en el carácter y en el
destino humanos” .29
Yo preferiría decir que la comedia puede expresar una de­
sesperación que, comparada incluso con las grandes tragedias,
éstas resultan ser relativamente esperanzadoras. La tragedia
27. Pp. 59-60 de mi trad.
28. Gesammellt Wnke, Musarionausgabe, IX, p. 448.
29. Humano, dtmaúado humano, scc. 23.
nos dice que la nobleza es posible, que el valor es admirable y
que incluso la derrota puede ser gloriosa. Pero la comedia nos
dice que la nobleza es una impostura, que el valor es ridículo,
y que tanto los triunfos como las derrotas son también ridícu­
los. Y mientras Nietzsche sugiere, en un famoso pasaje, que
“ lo que constituye la voluptuosidad de la tragedia es la cruel­
d ad ",30 yo, al contrario, creo que para lograr su efecto, la tra­
gedia depende de la simpatía para con los que sufren y que
por lo tanto tiene una profunda fuerza humanizadora, mien­
tras que la comedia depende de la crueldad. Para disfrutar de
E l mercader de Venecia como una comedia, uno no tiene que
identificarse bajo ningún concepto con Shylock, sino que tie­
ne que ser capaz de alegrarse de sus desgracias finales. Y si
fuera posible que nuestras simpatías no se dirigieran a Lear,
Gloucester, Otelo o Desdémona, sería muy fácil reírse de
ellos. En estas dos obras, desde luego, la actitud de Shakes­
peare es una sola, de ahí que nosotros como espectadores no
tengamos opción. En el caso de Shylock, el poeta es un poco
ambivalente; de ahí que algunos puedan reírse de él y otros
no. En Troiloy Cresida, se supone que no tenemos que reír­
nos; pero si lo hacemos sentimos una amargura, unos sinsabo­
res y una desesperación más profundas incluso que las que
sentimos ante la mayoría de las tragedias.
Así llegamos al problema propuesto por el último filósofo
que consideraremos.

[59]

¿H ay acontecimientos inherentemente trágicos? ¿Acaso la

tragedia es trágica porque trata de ellos? Si así es, un drama­
turgo que nos hiciera reír con algo realmente trágico, podría
ser considerado como perverso.

30 M as allá del bien y del mal, sec. 229; p. 158 de mi trad.

 Muchas personas responderían afirmativamente a estas
preguntas; pero por lo menos un filósofo ha intentado pro­
barlo; M ax Scheler [1874-1928] en “ Zum Phánomen des
Tragischen” [Sobre el fenómeno de lo trágico].51 Reciente­
mente, este libro ha sido publicado en dos antologías ameri­
canas bajo el título “ Sobre lo trágico", en una traducción que
los editores tendrían que haber comprobado con el original.
La versión inglesa atribuye a Scheler estas palabras:

Únicamente hay un acontecimiento trágico donde hay

rangos altos y bajos, nobles y villanos.
Difícilmente podríamos llamar trágico al hecho de que
un hombre bueno venza y destruya a un hombfe malvado; ni
tampoco al hecho de que un hombre noble haga lo mismo
con un aldeano. En estos casos, la aprobación moral excluye
la impresión trágica. Esto es definitivo.52
La segunda cita es tan desquiciada, y la primera una im­
pertinencia tan grande, que es muy raro que los editores, o
quien sea, creyeran realmente que Scheler había dicho esto.
Él hecho de que nadie lo haya puesto en duda únicamente se
puede deber a que los planteos en la discusión contemporánea
sobre la tragedia son tan descabellados, que afirmaciones
como las citadas no desarmonizan en su contexto. En ambas
antologías y en el propio Melatheatre de Abel hay muchas
otras cosas que nos ponen igualmente en guardia.51
3 I . Escrito entre 1 9 1 2 y 19 14 y publicado en Abhandlun^en und Aufsát x ¡
( 1 915), y Vom Umslur^der W erlf. D t r Abbandlungrn und Au[sdn¡ Titile durek-
geiehene Au/lage ( 1 9 1 9 ) . 1. pp. 2 5 9 - 2 7 0 .
32. Tragfdy: modera essays m mtitism, cd. de Laurcnce Michcl y Richard
B. Scwall, 1963, p. 30: y Módems on Iragedy: a» anlbology.... cd. de Lioncl Abel,
1967. p. 572 s.
Unas páginas más y la versión inglesa hace que Scheler se contradiga consigo
mismo: "Lo trágico tanto prosperaría en un mundo satánico como en un mundo
divino" (Michcl y Scwall, p. 35; Abel, p. 257). Loque en realidad dice Schdcr
es: “Un mundo ‘satánico' prohibiría la tragedia, no menos de lo que lo haría un
mundo perfectamente divino" (p. 254).
33. Ya hemos notado malas traducciones de Hegel anteriormente: Lioncl
 En el texto original alemán no se encuentra la palabra al­
deano: Scheler contrasta Edles und Gemtints, que significa no­
ble y cobarde, o noble y traidor. Y en la segunda cita se habla
de que el noble supera y domina al cobarde [244 s].

Abel las reimprime sin vacilaciones. El único ensayo, además del de Scheler, que
aparece en ambas antologías mencionadas, es el de W. H. Auden: “The christian
tragic hero: contrasting captain Ahab's Doom and its dassíc Grcek prototype".
También éste ¡lustra la necesidad para una suspensión de la incredulidad. No tiene
más extensión que unas cinfo páginas. Tres citas bastarán:
"Antigona tiene que ser-desleal a su fidelidad para con su -hermano, o bien a
su fidelidad para con su pueblo. La situación trágica, que consiste en saber que
uno es un criminal, o bien estar forzado a convertirse en criminal, no surge del de­
fecto de carácter del protagonista, sino que la envían los dioses como castigo por
tener tal defecto". Esto es realmente una interpretación nueva de Antífona-, pero
Audcn no nos dice cuál es la falta por la que los dioses castigan a Antigona.
“El protagonista, d capitán Ahab, lejos de ser exccpcionalmmtc afortunado,
«, en el comienzo de la obra, lo que en una tragedia griega únicamente podría ser
al final; es decir, excepcionalmente desafortunado. Ya es una víctima [...] una ba­
llena le ha comido una pierna." Prometeo, por otra parte, está siendo crucificado
al empezar la tragedia. ¡Qué afortunados son, comparados con un hombre que ha
perdido una pierna. Áyax, Antigona, Electra, Filoctetes y Edipo en Colona cuan­
do empiezan sus respectivas tragedias!
Finalmente, en el último párrafo, se nos informa de que en Moby Dici>, "al
igual que en la tragedia griega, el único sobreviviente es el coro, el espectador Ish-
macl. Pero Ishmael no es. como en los coros griegos, el eterno hombre común
Si las Euménides son el eterno hombre común, todo se va al agua. Es inútil
aducir ejemplos como Las suplicantes de Esquilo, o L as troyanas, o Las bacanas de
Eurípides. Pero, ¿acaso hay alguna tragedia griega en la que el coro sea el único
superviviente?
Y por lo que se refiere a Mtlaibealre: Lear “no puede proteger a Cordelia.
Ella muere y él mucre sin poderla vengar l—). Lear [...] no puede emocionarnos
como el Edipo de esta obra IEdipo en Colma,]. Porque Edipo. a través del sufri­
miento. ha adquirido el gran poder que sólo el gran sufrimiento nos puede otorgar
1...1 En mi opinión —y lo único que podemos hacer son conjeturas—quienes han
pasado por la tragedia griega están mis allá de la mezquindad que implica el de­
seo de herir a los demás" (p. 9s). ¿Acaso el profesor Abel no quiere tener razón
con cosas tan triviales como las que expresa el propio Lear: "Yo maté al esclavo
que quería colgarte”, o con lo que el propio Edipo, tal como lo dice Schopen­
hauer, “siente al sentirse satisfecho por su venganza contra su patria" y luego mal­
dice a sus hijos? En su prefacio, Abel nos asegura: “No quiero que se me escuche,
aunque no tenga razón, sobre las bases de que mi manera de estar equivocado es
interesante o idiosincrática. Simplemente digo que llevo la razón" (p. vu). Las
afirmaciones citadas aquí son esenciales para su argumento.
 La traducción dcl título dcl ensayo de Schcler oscurece el
hecho de que esta exposición sobre el “ fenómeno de lo trági­
co” fue escrita cuando el autor se hallaba bajo la influencia di­
recta de Husserl y era, después de su maestro, el fenomenólo-
go más importante del momento. El maestro estaba más inte­
resado en la lógica y las matemáticas, mientras que la orienta­
ción de Scheler era más humanista y estaba marcada por un
vivo interés por la ética y la literatura. Se trataba, pues, de
una importante y primeriza contribución a la estética desde el
punto de vista de la fenomenología. Su tesis está explicitada
en la primera página-:

Sea o no fructífero el estudio de las formas conservadas

de la tragedia para el reconocimiento de lo que es lo trágico,
el fenómeno de lo trágico no está derivado meramente de las
muestras artísticas poseídas, sino que es un elemento esencial
del propio universo. Los poetas trágicos y sus materiales de­
ben contener la materia bruta de « t e elemento; pero si tene­
mos que juzgar lo que es genuinamente trágico, primeramen­
te tenemos que adquirir la intuición más pura posible dcl fe­
nómeno en sí (...] Por consiguiente vamos a dejar aparte
todo problema sobre el efecto que lo trágico produce en
nuestros sentidos, así como la pregunta de por qué podemos
gustar de lo trágico cuando se nos lo presenta bajo la forma
artística.
Sigue diciendo Scheler:
Incluso la famosa definición de Aristóteles: trágico es “lo
que nos produce temor y compasión” , nos dice solamen­
te lo que lo trágico causa, pero no lo que es. Lo trágico es.
para empezar, una característica de ciertos acontecimientos,
destinos, personajes, etc., que nosotros percibimos e intuimos
en ellos [...] Es un aliento pesado y frío que emana de estas
cosas mismas, una luz oscura que se vislumbra alrededor de
ellas y en las cuales alborea una cierta cualidad del mundo, y
no de nuestro ego y de sus sentimientos o experiencias de te­
mor y compasión.
 Quienes hayan leído el influyente ensayo de Rudolf Ot-
to. D as Heiiige, que se ha reimpreso muchas veces, también
en inglés bajo el título de The idea o f the holy, a pesar de que
“ El fenómeno de lo sagrado" se hubiera acercado más a las
intenciones del autor, se darán cuenta de que la aproximación
de Scheler no es idiosincrática, sino característica de todo un
movimiento, cuyo gran enemigo es la psicología. Heidegger,
el discípulo más famoso de Husserl, todavía estaba trabajan­
do penosamente en 1927 en su Seiti und Zeit, para disociar
sus propios esfuerzos de la psicología y de la antropología, y
quizás más, porque por aquel tiempo, Scheler había ya dejado
el movimiento para fundar uno nuevo sobre antropología fi­
losófica.
Otto pretendía separar al máximo la psicología de la ex­
periencia religiosa, para dirigir su atención al objeto de su ex­
periencia: el fenómeno de lo sagrado, de lo numinoso, pues
como teólogo no dudaba en creer en su existencia, y que real­
mente había un numen praesens, una majestuosa presencia divi­
na. Precisamente de un modo paralelo, Scheler postuló, dos
años antes que Otto, que lo trágico está, por así decirlo, ahí,
anterior a nuestra experiencia y a nuestras emociones y pres­
cindiendo de ellas. La base de ello es la creencia en que lo nu­
minoso y lo trágico son comparables a la lógica y a las mate­
máticas en el hecho de ser ambas cosas igualmente irreduci­
bles a la psicología.
La pregunta, entonces (y con ella volvemos a Scheler), es
la siguiente: “ ¿D e qué manera hay que proceder? ¿H ay que
recoger varios ejemplos de lo trágico, o sea. varias muestras y
acontecimientos a los cuales los seres humanos- atribuyen la
impresión de lo trágico, para luego preguntarnos inductiva­
mente lo que tienen en ‘común’ ?” Ello no serviría de nada:
“ ¿ Por qué tendríamos que confiar en lo que diga la gente y
suponer que lo que ellos llaman trágico es realmente trágico?
Evidentemente el número de votos no aclararía la cuestión. Y
sin conocer lo que es trágico ¿cómo podemos decidir qué afir­
maciones son válidas o falsas?". En cualquier caso, únicamen­
te podríamos saber cuántas cosas diversas han sido llamadas
trágicas. “ Toda inducción presupone, después de todo, que
uno ya sabía y sentía qué es lo trágico, no qué cosas y qué
acontecimientos son trágicos, sino qué constituye su esencia.
Nos interesa proceder de otra manera." Pero ¿cuál? "L os
ejemplos no son hechos a los cuales les podamos adosar la ca­
lidad de trágico, sino simplemente algo que contenga las con­
diciones constitutivas de la apariencia de lo trágico: algo qae
nos proporcione la ocasión de encontrarlas y contemplar en
ellas a lo trágico mismo. Se trata de hacer ver, mostrar; pero
no de probar." 54
Lo que por lo menos está claro ahora es que esto es real­
mente hacer filosofía. Incluso si Aristóteles y Hume, Scho­
penhauer y Nietzsche eran culpables de hacer crítica literaria
y psicología, cualquier cosa que suene tan kantiana como
“ condiciones constitutivas" y “ lo trágico mismo” es cierta­
mente filosofía. Pero lo que recoge el método de Scheler es
mucho menos impresionante. Ya que él no está interesado en
probar nada, nos muestra. N o hay que sorprenderse de que su
tono sea inexorablemente dogmático. Nos dice lo que él ve y

J4. Este es d centro de “ El método íenomenológiio de investigación". que

ñus explicó Heidegger doce años más tarde en la sec. 7 de su San umi ZtU. Des-
puóv de una larga discusión sobre “fenómeno" y "logas ", concluyódiciendo qur el
significado de su método era “el permitir ser visto desde sí mismo, lo que muestra
a si mismo puesto que muestra a si mismo desde si mismo". Y añadió: “Pero esto
no es decir nada diferente de la máxima |de Husserll. citada más arriba: 'Hacia
las cosas mismas' "
A diferencia de Scheler. Heídegger tomó siete páginas de argumentos dudo­
sos. etimologías cuestionables, y acuñó palabras para decir con excesiva longi'.ud
lo que ya >c había dicho —Husscrl lo había dicho—encuatro palabras. Las acuña­
ciones de Heídegger no dicen mullitm in parva, sino que. al igual que Freud ylos
buenos íormadores de palabras, dijoparvum m mulla Sin embargo sí Stin und ¿ til
se redujera a un trabajo de treinta páginas, muchos lectores supondrían (como lo
hicieron cuando los seis inmensos volúmenes de Toynbcc se redujeron a un peque­
ño tomo) que en la gran obra todo estaba probado. Incluso ahora los interprries
únicamente chillan con placer para mostrar qué pasajes en apariencia impenetra­
bles significan algo: cualquier cosa, a pesar de que pueda ser muy poco original.
 lo que nosotros, instruidos por él, también deberíamos ver.
Pero si preguntáramos, haciéndonos eco de sus propias p.ua-
bras, Por qué tenemos que confiar en lo que nos dicc el
profesor Scheler, suponiendo que lo que él llama trágico es
realmente trágico?, su respuesta implícita sería la de que él
contempla la verdad y nos la comunica.
Todavía nos queda por ver si Scheler ve y dice algo real­
mente interesante. Sin embargo, lo que nos ofrece está ya en
el punto de vista de Hegel, pero despojado casi enteramente
de ejemplos literarios y connotaciones no reveladas. Y si no­
sotros proporcionamos a su propia teoría ejemplos sacados de
la tragedia griega o de Shakespeare, nos encontramos con
que la mayoría de ellos no son trágicos en absoluto, o bien
que las estipulaciones de M ax Scheler son inoperantes.
Vamos a documentar brevemente ambos puntos. En pri­
mer lugar la gran deuda no reconocida a Hegel: " L a aparien­
cia de lo trágico está condicionada al hecho de que las fuerzas
que destruyen el valor más positivo emanan de los portadores
de los valores positivos, y la apariencia de lo trágico es más
pura y más aguda cuando los portadores de valores positivos
igualmente altos parecen, por así decirlo ‘condenados* a des­
truirse y anularse 15 a sí mismos. Estas tragedias son también
las mediadoras más efectivas del fenómeno trágico, en el cual
no solamente cada uno lleva la razón, sino que cada una de
las personas y de los poderes que luchan entre sí representan
derechos igualmente sublimes y parecen tener y asumir debe­
res igualmente sublimes". Ya hemos estudiado este punto de
vista al hablar de Hegel, y también encontramos allí razones
suficientes para rechazar la insistencia en derechos “ iguales".
Otro tema hegeliano, desarrollado en tres páginas al final
del ensayo, es el de “ los prometeos éticos en cuyos ojos cente­
llea súbitamente, como un relámpago, un valor ético descono­
cido hasta entonces". Estos, dice Scheler, son “ figuras trági-
J5. Au/htbtn fue uno d e I«js terminos mis característicos Je Hegel. Para
una discusión detallada del termino, véase la scc. 34 de mi H tff! (1965).
cas" puesto que están en conflicto con sus contemporáneos.
“ Solamente cuando prevalecen sus nuevas experiencias y
cuando estas se convierten en la moral predominante, estas fi­
guras trágicas pueden ser reconocidas como héroes éticos.”
Este aspecto fue señalado por Hegel más de una vez en sus
conferencias introductorias a la filosofía de la historia y en su
discusión sobre el proceso de Sócrates, en sus clases sobre la
historia de la filosofía.}6
Y en cuanto al otro aspecto, cuando consideramos las
obras maestras de Esquilo, Sófocles. Eurípides, y también
Shakespeare, bajo la luz de las apodícticas estipulaciones de
Scheler, nos encontramos con que sus tragedias no son trági­
cas en el sentido que él le atribuye a la palabra. Si decidimos
que estas obras no son trágicas sería como decidir, después de
haber leído un artículo dogmático sobre los elefantes, que los
animales conocidos bajo este nombre no son realmente ele­
fantes. Dos alternativas más plausibles serían las de conside­
rar su ensayo como una pérdida de tiempo, o bien, decir que
describe algo interesante pero que lo asocia perversamente
con un viejo nombre, sin atender al hecho de que este nombre
se ha asociado durante mucho tiempo con otra cosa que nece­
sita un nombre.
Bajo estas circunstancias, no necesitamos examinar deta­
lladamente la argumentación de Scheler. Será suficiente aga­
rrarse a la estipulación más importante, que todavía no hemos
mencionado. La sección cuarta y última de su ensayo lleva
por título “ Necesidad y obligación de la destrucción de los
valores” . La "necesidad” en cuestión no es tan prosaica como
la mera necesidad causal del “ naturalismo y el determinis-
mo". “ En lo trágico se nos confronta con la paradoja de que
una ve\ llevada a cabo la destrucción de los valores, ésta nos
parece completamente ‘necesaria’, pero sin embargo tiene lu-

36. Es muy «trecho el paralelo con los pasajes de Sócrates. Véase Werkt.
cd. de Glockncr. XVIU. pp. 48 y I 19, donde Hegel intenta mostrar porque.»
pesar de que la muerte generalmente no es trágica, la de Sócrates sí lo fue.
gar de una manera completamente ‘ incalculable’ " : unbert-
chenhar, imprevisible.
Por lo que se refiere a las grandes tragedias, la afirma­
ción opuesta estaría sin duda alguna más cerca de la verdad:
el resultado trágico es previsible, es lo que esperamos, pero
sin considerarlo completamente necesario. Suponemos que
Prometeo va a sufrir de una manera indescriptible, pero, para
que no consideremos su destino como algo completamente
necesario. Esquilo nos cuenta a continuación que eventual*
mente Zeus y Prometeo llegan a un acuerdo. Podemos prever
que Orestes va a matar a su madre, pero para que no lo consi­
deremos necesario. Esquilo describe a continuación que una
institución social fundada un poco más tarde, pero todavía
durante la vida de Orestes, hubiera podido evitar esta necesi­
dad. Suponemos que Antígona va a morir como consecuencia
de haber llevado a cabo su proeza: pero Sófocles nos recuer­
da que Creonte decidió salvarla de la muerte, y que lo hubie­
ra hecho si se hubiera apresurado a ir a la cárcel donde ella se
encontraba, en lugar de esperar el cadáver de su hermano. Es
previsible que Edmundo perdone a Cordelia demasiado tar­
de; que Claudio esté rezando precisamente cuando Hamlet
había decidido matarle; que Otelo descubriera la verdad de­
masiado tarde; que Romeo pensara que Julieta estaba muerta
y que por consiguiente se suicidara; pero ¿para qué dar más
ejemplos?
Si las afirmaciones de Scheler son excesivamente inútiles,
no hay que olvidar que han sido repetidas muy frecuentemen­
te. Por lo tanto, vale la pena considerarlas porque unos erro­
res tan propalados no pueden dejar de ser cuestionados. Tam­
poco en ello Scheler es original. Su mal uso de la palabra “ ne­
cesidad” se remonta a Hegel, que a menudo llamó “ necesi­
dad” a cualquier cosa que no fuera arbitraria. Lo que Scheler
quiere dar a entender es que la catástrofe tiene que crecer or­
gánicamente a partir del argumento y de los personajes en lu­
gar de dar al espectador una impresión artificial. Pero eso no
es todo. También quiere dar a entendí , cos.ts que van más
allá de lo dicho y que son falsas.
“ Necesidad trágica", dice Scheler, quiere decir primor­
dialmente "inevitabilidady obligación t...].'7 Por consiguiente,
dos tipos de destrucción de valores son antitrágicos por esen­
cia: las destrucciones que se pueden achacar a una acción a
omisión que puede ser definitivamente especificada, y las que
se hubieran podido evitar con el uso de medios y técnicas más
aptas. C ada vez que podemos responder decisivamente a la
pregunta ‘¿quién es culpable?’ desaparece el fenómeno de lo
trágico” .
Otelo es la única tragedia que Scheler se digna mencionar
incidentalmente, aunque sea solamente en el último párrafo
de su libro. “ Así, es trágico el que Otelo incurra en la culpa
de tener que matar a quien más quiere, y el que Desdémona
sea asesinada inocentemente por su amado [...] Lo que cons­
tituye el destino trágico del protagonista no es la muerte ni
ningún otro mal, sino el hecho de incurrir en una falta." Así
termina Scheler su ensayo sobre “ El fenómeno de lo trágico” .
En vez de recorrer las obras de los cuatro grandes trági­
cos para mencionar más ejemplos que sugieran una vez más la
arrogancia de este ensayo, limitémonos a citar una frase de
Edmundo casi al final de El rey Lear: “ La rueda ha completa­
do su giro” .
Empezamos nuestro estudio sobre la tragedia y la filoso­
fía con Platón, que habló de la tragedia con una seguridad to­
tal, sin sentir ninguna necesidad de comprobar sus atrevidas
generalizaciones con ningún texto de Esquilo, Sófocles o Eu­
rípides. La única vez que lo hizo citó algo para apoyar una
37. Este pumo Je vista ya se ha criticad» en el apartado 37, en relación
con la cita de Stcincr, que termina así: “Hay que tener clara la distinción. La tra-
Í>...|c<iiatratan
es irreparable". También hemos visto que Nietzsche decía: "las tragedias
de lo incurable 1.1".
I.ionel Abel prefiere "implacable" (passim), peni también dice: “en las trage­
dias, las desgracias del protagonista tienen que ser necesarias y no accidentales"
|p. 7*).
acusación contra los poetas trágicos, y la cita estaba fuera de
contexto. Hemos llegado ahora al siglo xx y nos encontra­
mos con que uno de los mejores fenomenólogos está haciendo
lo mismo. Sin escribir como un rival de los poetas —su estilo
es bastante procaz— y sin ninguna intención de atacarles,
Scheler está tan seguro como Platón de que, como filósofo,
él es más listo que los poetas por su capacidad de ver las
esencias.
Scheler no dice que él sea el único que posee esta capaci­
dad; pero si hubiera pensado que otros, que habían escrito
sobre el mismo tema también la tuvieron, es posible que se
hubiese dignado a ofrecernos algunos argumentos contra sus
puntos de vista. Y si hubiera pensado que los poetas trágicos
tuvieron algún sentido de lo trágico, hubiese intentado apren­
der más de ellos. N o hace ni una cosa ni otra porque está con­
vencido de que él tiene un acceso privilegiado, a pesar de que
lo que él “ ve" es previsiblemente algo de lo que había leído,
especialmente en Hegel, u oído en conversaciones y discusio­
nes. Donde se elimina la argumentación racional y el cuida­
doso examen de las evidencias y de las teorías contrarias, no
se puede esperar más que un resultado arbitrario.
La alternativa metodológica que nos ofrece Scheler está
demasiado cargada. 0 bien estudiamos laboriosamente la evi­
dencia de una manera que supone un conocimiento por nues­
tra parte de todo lo que es trágico y que, por consiguiente,
puede contar como una evidencia, o bien, simplemente vemos
y mostramos la esencia de lo trágico. En primer lugar, proce­
dimiento científico es eliminado y considerado algo así como
mendigar preguntas, y luego, se invoca la intuición como un
procedimiento superior. Otros practicantes dcl mismo méto­
do han encerrado su subjetivismo en una especie de jerga im­
ponente. Al igual que el emperador de Andersen, los autores
de Sein und Zeit y El ser y la nada no se arriesgaban a que el
público descubriera su imposición. Creían que iban muy bien
vestidos. Su desnuda subjetividad no escapó menos a los au­
tores que a sus lectores; sus intenciones eran buenas, pero te­
nían mauvaise fo i en el sentido sartreano del término, puesto
que se embaucaron a sí mismos.
Scheler no quiso aprender de la historia; de ahí que estu­
viese condenado a repetir errores pasados. Ni se le ocurrió
que la tragedia y el concepto de lo trágico tenían ya una his­
toria. Supuso que si prestábamos atención a los griegos, que
inventaron la tragedia, y acuñaron el adjetivo “ trágico” , éra­
mos más arbitrarios que alguien que hubiera dicho, como él
mismo dijo, esto es trágico y aquello no, sin dar más eviden­
cia que su propia sinceridad.
Supongámonos que queremos saber lo que es filosofía.
Según el ensayo de Scheler, cualquier inducción sería mendi­
gar preguntas. Cuando yo me pregunto qué tienen en común
esta o aquella filosofía, tengo ya algún conocimiento de lo
que es la filosofía. Por lo tanto, es mejor, según él, dar a los
demás nuestra visión de la filosofía. En derta manera sí pode­
mos reconocer algunas filosofías, de la misma manera que po­
demos reconocer algunas tragedias, sin saber todavía si estos
casos paradigmáticos tienen o no una esencia común. Sabe­
mos que las obras de Platón y Aristóteles, las Meditaciones de
Descartes, la Etica de Spinoza, los Ensayos de John Locke, las
investigaciones de Hume, las críticas de Kant y los cuatro li­
bros de Hegel son filosofía, de la misma manera que sabemos
que las obras conservadas de Esquilo y Sófocles son tragedias
griegas y que algunas de las obras de Shakespeare son trage­
dias elisabethianas. Es posible, pero absurdo, negar estos he­
chos primarios, diciendo algo así: estas obras no son realmente
filosofía (o tragedias); voy a mostrar lo que realmente son.
Tales aforismos paradójicos vienen a ser recomendaciones
para el uso de viejos términos a la manera moderna. Pero tie­
ne mucho más sentido decir; estas viejas obras son filosofía (o
tragedias), y hay que buscar otro nombre para las cosas que
queramos robar o tomar prestadas de estos términos.
Pero nosotros podríamos llamar a las obras que primaria­
mente reclaman el epíteto de filosofía (o tragedias), y negar­
les la atribución del adjetivo. Sí, en este caso, podríamos de­
cir que la Metafísica de Aristóteles es filosofía, pero que a du­
ras penas es una obra filosófica; o que la mayoría de las trage­
dias griegas conservadas no son realmente trágicas. Esto es
menos descabellado, pero todavía se resume en lo mismo: un
juicio de valor se marchita con el descubrimiento de una esen­
cia. Pero no hay ninguna esencia de lo trágico o de lo filosófi­
co. Simplemente hay distintas maneras de usar el término, y
no todas son tan arbitrarias como la de Scheler.
Evidentemente podríamos ilustrar las afirmaciones de
Scheler con algunas tragedias; pero no hay ninguna razón
por la cual debamos convertir en norma o esencia de lo trági­
co unos pocos casos que resultaron sorprender los caprichos
de un escritor para dejar fuera de consideración los demás ca­
sos. El problema está en que el procedimiento correcto no se
puede seguir en un artículo de extensión igual a la del de
Scheler. Hacer afirmaciones no basadas en nada ocupa muy
poco lugar y es además muy fácil. Dar una detallada atención
a los grandes poetas y filósofos que han escrito sobre el tema
requiere un libro completo.
 LA T R A G E D IA . H O Y

[ 60 ]

Preguntarse si la tragedia es posible en nuestros días suena

como una paradoja, puesto que nuestros tiempos son realmen­
te trágicos. Si nosotros no hemos presenciado tragedias
¿quién las ha presenciado? Pero ¿los acontecimientos son trá­
gicos en el mismo sentido en que lo son las obras? ¿H ay al­
gunos criterios para dilucidar lo que es trágico? ¿ E s posible
escribir tragedias hoy en día? Vamos a considerar en primer
lugar las dos preguntas primeras.
Casi nadie, excepto algunos profesores de filosofía o lite­
ratura se atreverían a negar que el genocidio de los armenios
después de la primera Guerra Mundial, el de los judíos des­
pués de la Segunda, y las devastaciones en la India son
acontecimientos trágicos. Mucho» considerarían una trage­
dia el asesinato de John F. Kennedy o la temprana muerte
de Albert Camus. Menos, quizás, el asesinato de Gandhi,
puesto que tenía más de setenta años. Se suele creer que la
muerte de un hombre joven, que todavía tiene un gran poten­
cial por llevar a cabo, es más trágica que la muerte de un an­
ciano, especialmente cuando la vida de este anciano importa
únicamente a unos pocos, como la mujer que Raskólnikov de­
cide matar, en Crimen y castigo, o de uno que, al igual que Só­
focles, mucre a los noventa años habiendo escrito ciento vein­
te obras.
Estos sentimientos son vagos, muy extendidos, pero no
están basados en mucha reflexión. En cierto modo, la gente
se convence en seguida de que lo que parece inevitable es par-
ticularmente trágico, e incluso que lo que se puede evitar no ;
es trágico, mientras que otras veces (mucho más a menudo, a
pesar de Max Scheler) se convence de que un desastre que hu­
biera podido ser evitado es mucho más trágico. Perder la
vida durante la guerra parece más trágico que perderla minu­
tos antes del armisticio, o —lo que es peor— después del ar­
misticio, pero antes de que la noticia haya llegado al frente.
El lenguaje ordinario no nos dice cuál de estos usos con­
flictivos del término es el mejor. Lo que nos dice el lenguaje
es que quienes restringen estrechamente la palabra a uno de
los usos, o a unos pocos, en realidad están usando un término
técnico. D e esta forma los escritores que no tienen mucho que
decir, siempre pueden generar, a partir de ahí, mucha contro­
versia, sobre todo si dos personas proponen dos usos distintos
de la palabra. Pero la mayoría de las controversias de este
tipo son completamente estériles.
Incluso, suponiendo que hubiera el “ fenómeno” que des­
cribe Scheler: aliento pesado, oscura luz y todo el resto, por
qué razón tendríamos que llamarlo “ lo trágico” ? Lo que con­
viene el libro de Rudolf Otto sobre lo sagrado en una contri­
bución importante para nuestra comprensión de la religión es
el hecho de que logre describir bastante bien (a pesar de un
exceso de términos latinos que en modo alguno eran indispen­
sables) que cierta curiosa e intensa experiencia es común en la
mayoría de las religiones. La experiencia de Lutero fue bas­
tante rígida y Otto era Luterano; pero nos convence de que
d mismo fenómeno está documentado en las Escrituras He­
breas. Efectivamente: su uso del término “ sagrado” se re­
monta al capítulo sexto de Isaías. Y está también documenta­
do en Hindú Gita y, casi literalmente, en todo el mundo. N o­
sotros podríamos añadir que el concepto de lo sagrado se en­
cuentra en casi todas las lenguas, y la palabra no se rethonta a
una fuente lingüística única, sino que más bien todas ellas se­
ñalan una experiencia común.
El caso de lo trágico es muy diferente. N o hay una pala-
1 bra igual en todas las lenguas, excepto la que acuñaron los
griegos al final del siglo vi en Atenas, sea ya prestada o adap­
tada. El concepto no está basado en una experiencia humana
común, sino en una forma de literatura que fue creada en Ate­
nas por Esquilo y sus predecesores inmediatos. Las obras en
cuestión no se llamaban tragedias porque eran tan trágicas:
simplemente tenían alguna conexión con las cabras, y la pala­
bra griega para cabra es tragos, Pero el adjetivo trágico está
derivado de tragedia.1
En el capítulo 1 3 de su Poética, como ya hemos visto,
Aristóteles describe tres tipos de argumentos que, según el, no
producen ni eleos ni phobos, y luego un cuarto tipo que sí lo
producía. Este tipo, que implica una hamartia y un final no
feliz, fue considerado por el gran maestro como el superior,
puesto que provocaba estas emociones. Por la misma razón,
Aristóteles dijo que “ Estos dramas resultan ser los más trági­
cos si es que están bien representados, y a pesar de que Eurí­
pides maneja mal sus obras en otros respectos, es claramente
él el más trágico de todos los poetas” .
Según Aristóteles, forma parte de la función distintiva de
la tragedia el que produzca ciertas emociones. La tragedia
que lo logre más será la más trágica, a pesar de que en otros
respectos sea inferior. Aristóteles hubiera podido decir que el
Ayax de Sófocles era más trágica que su Filoctetes; pero que
Filoctetes es una obra mejor. Aristóteles no se hubiera conven­
cido de que había que basar su juicio en virtud del final trági­
co, y sólo en virtud de ello, puesto que ya hemos visto que él
prefería el final feliz, expresado en el capítulo 14, y que repre­
senta su punto de vista final. Efectivamente: es difícil para el

I El Oxford V.nuAoptdy Diclionary identifica con razón "un acontecimien­

to infeliz o fatal, o una serie de acontecimientos en la vida real; una terrible cala*
midad o desastre" como un uso meramente fi/ftralivo de la palabra '‘tragedia” ,
cuyo usa se remonta incidcntalmcntc a principios del siglo xvi. La primera apari­
ción de “ trágico" es de 1545. La anécdota es esencialmente la misma en todas las
lenguas.
lector moderno darse cuenta de hasta qué punto los gritos de
Filoctetes deben de haber impresionado a la audiencia origi­
nal. D e una manera semejante. Las euménides sorprende a
nuestros contemporáneos como algo completamente antitrá- ^
gico, mientras que a su tiempo, como ya señalamos, se dice
que las mujeres encinta se impresionaron tanto ante el espec-i
táculo de las Furias que dieron a luz prematuramente. Tam-*
poco el final feliz de Iftgenia en Aulide hubiera impedido a
Aristóteles o a otros griegos el considerar esta obra como
eminentemente trágica, puesto que excita la compasión y el
terror más agudo desde el principio hasta el final.
Sin embargo, hay una gran diferencia entre la sensibili­
dad de los griegos y la de la mayoría de los críticos y filóso­
fos modernos. Podríamos formular el problema sucintamen­
te: muchos escritores distinguen entre lo que es meramente
patético y lo que es realmente trágico. N o todos ellos utilizan
los mismos criterios; pero parece que existe un gran acuerdo
entre ellos. El aspecto más importante es que no todo sufri­
miento se considera como verdaderamente trágico. El héroe
que sufre tiene que ser noble o grande; tiene que fracasar,
pero también tiene que ser más admirable que nunca en plena
catástrofe; el final feliz tiene que ser inevitable y tiene que
surgir de las propias decisiones del héroe hechas en un con­
flicto moral en el cual el desastre es inevitable, sea cual sea su
decisión.
Algunos escritores insisten en que tiene que haber un con­
flicto moral; 2 otros, en la importancia de la creencia en que
el fracaso es compatible con la grandeza y en que el universo
permanece siendo misterioso, y en que el fracaso tiene que ser
final e inevitable.’ Sería insensato negar que tales puntos de
vista están apoyados con una gran elocuencia. Efectivamen-

2 Por ejemplo. Sidney H (Kík en "Pragnutism and the tragic se n » of lile"

(1900). Max Scheler. 191 í. y Hegel.
3. Por ejemplo, Walter Kaufnunn. sobre todo en Tbt failb of a btrelk.
1961. cap. II
 te: es casi un tópico el crecr que Woy^eck, de Georg Büchner
y L a muerte de un viajante, de Arthur Miller, no son obras trá-
\gicas porque los protagonistas son “ patéticos” o, tal como se
\dice ahora, porque son antihéroes. Sin embargo, nuestra ex-

E
' iración de las obras griegas y shakespearianas nos aconseja
e todos estos puntos de vista tan atractivos tienen que ser
andonados.
\ La afirmación de que un sufrimiento es meramente lasti­
moso y no verdaderamente trágico, es algo que ni se puede
probar ni negar. Pero se puede mostrar que se basa en una
falsa suposición. El caso es que tanto la tragedia griega como
la shakespeariana se concentran en lo trágico y desdeñan lo
patético y que la pérdida de esta distinción crucial es una
creación moderna. En realidad, ya hemos visto que no se en­
contraba ni en Shakespeare ni en los trágicos griegos.
El sufrimiento de Filoctetes, como una mordedura de
serpiente, viene para decirnos que no estaba motivado por
ningún dilema moral. Tampoco la forma de sobrellevar sus
sufrimientos parece muy admirable. El desastre no es inevita­
ble y el final no es feliz. Claro que Ncoptolcmo se enfrenta
con un conflicto moral; pero para provocar terror y piedad,
el poeta confía mucho en los llantos de Filoctetes.
El sufrimiento de Heracles, en Las traquinias, nos pro­
porciona un caso semejante. También él es víctima de un su­
frimiento que le llega de afuera. Sus gritos emocionan a la au­
diencia; pero su conducta lo es todo, menos admirable. Y su
angustia no parece que sea inevitable.
Edipo en Colona, al igual que Filoctetes y Las traquinias, se
adaptan a mi definición de tragedia; pero el criterio al que me
someto es más patético que trágico. Edipo rey y Antigona son
los paradigmas de lo “ verdaderamente trágico"; pero el con­
cepto de lo meramente patético impide a muchos críticos
aceptar su discurso final, que en modo alguno debía molestar
a Aristóteles.
Tampoco necesita ninguna demostración el hecho de que
Eurípides no esbozara lo patético. E s obvio que no. El sufri­
miento de Las troyanas y la muerte dcl hijo de Héctor, están
más cerca de Woyigck que de las nociones, supuestamente clá­
sicas, pero en realidad románticas, que estamos rechazando.
También lo es la angustia de la joven heroína de Iftgenia tn
Áulide. Ya insistimos en la ironía dcl poeta, cerca dcl final dq
la obra, en la escena en que Ifigenia resuelve morir como márj
tir. Pero según los que usan la palabra “ trágico" en sentid^
restrictivo, la obra se convertiría en tragedia en ese momento*,
por los alrededores dcl verso 1375, cuando el valor de la h«-
roína hace que su miedo venza a la muerte, a pesar de que Eu­
rípides insiste en que ha sido engañada.
Alternativamente, estos críticos podrían decir que mu­
chas tragedias de “ el más trágico de todos los poetas" no lo
son en absoluto, porque no son verdaderamente trágicas. Por
la misma razón, muchas de las tragedias de Esquilo y de Só­
focles correrían la misma suerte en las manos de los críticos
que creen saber lo que es trágico, o lo que es una tragedia,
mejor de lo que lo sabían Esquilo y Sófocles, Eurípides y
Aristóteles.
Los poetas trágicos griegos se esforzaron una y otra vez
para convencernos de que la catástrofe no era inevitable. Ello
está clarísimo en Las suplicantes y la Orestiada de Esquilo, así
como en su Prometeo. Es tan claro en Los persas, donde se su­
giere que Jerjes no debería (y no tiene ninguna necesidad de)
invadir Grecia. Y en Los Siete contra Tebas se nos dice literal­
mente que se había advertido a Layo para que no tuviese hi­
jos, pero él no hizo caso de la advertencia. En otras palabras:
ninguna de las tragedias conservadas de Esquilo se adapta a
las normas que se consideran —erróneamente— clásicas. Qui­
zá Las coéforas sea la única donde la catástrofe es inevitable;
pero la que le sigue, Las euménides, pone en claro, antes de
que Orestes muera, que se establece una institución para evi­
tar tales catástrofes.
En Edipo rey sí que tenemos una genuina situación trági­
ca, donde la catástrofe es inevitable, sea cual sea la decisión
del protagonista. Pero es excesivamente poco razonable decir
que solamente los dramas y los acontecimientos que se pare­
cen mucho a esta tragedia son “ verdaderamente trágicos” .
En resumen, los poetas griegos sabían perfectamente que
los desastres que pueden ser fácilmente evitados se sienten
como preeminentemente trágicos. Y ello también es verdad
por lo que a Shakespeare se refiere.
Que el rey esté rezando cuando Hamlet está decidido a
matarle, que mate a Polonio por equivocación, que sea nece­
sario cambiar de floretes durante el duelo y que la reina tenga
que beber el veneno, todo ello no parece más inevitable que el
que Otelo tenga que ser embaucado por Yago, Lear por sus
hijas, o Gloucester por Edmundo. Tampoco las tragedias de
Shakespeare giran alrededor de conflictos morales.4 Y final­
mente tampoco Shakespeare desdeñó lo patético.
Lo que sí es verdad es que las acciones y la dicción, en la
tragedia griega y shakespeariana, son spoudaios: nobles, de
heroicas dimensiones. Así son la mayoría de los personajes de
Esquilo, la mayoría de los de Sófocles y unos pocos de Eurí­
pides, y muchos de los protagonistas de Shakespeare, con la
condición de que no demos un contenido moral a “ noble” o
“ heroico” . La Clitemnestra de Esquilo y sus Euménides, el
Heracles y segundo Edipo de Sófocles, no menos que M ac­
beth y Lear, todos, poseen esta cualidad, mientras que mu­
chos de los protagonistas de Eurípides no la tienen. Natural­
mente tampoco la tiene Gretchen en el Fausto de Goethe, a
pesar de que desde un punto de vista moral, Gretchen sea
muy superior a Clitemnestra. La moralidad no tiene nada que
ver con ello. Deyanira y Antígona tienen esta cualidad, mien­

4. Véase el comieran del apartado 5 5. Desde luego que una lectura sutil
puede encontrar una medida de inevitabilidad en Olelo (por ejemplo, Walter
Kaufmann en h'rom Sbakfsptart lo txisinliahsm, pp. 37 ss) y sacar a la luz el por
que Lear no se conviene en un ser meramente patético (ibid.. y Tbt faitb of a btn-
Itc. scc. 91). N o renuncio a estos análisis.
tras que Desdémona y Ofelia (aunque no de una manera tan
intencionada como Gretchen) carecen de ella.
El moralismo de quienes reconocen como cosa trágica so­
lamente las colisiones de lo bueno con lo bueno,’ probable­
mente tiene más base en Corneille que en los poetas que he­
mos estudiado. Tanto los griegos como Shakespeare son me­
nos moralistas y encontraban trágico cualquier cosa que inspi­
rara terror y piedad.
El punto de vista moralista supone, en efecto, que sólo es
trágico el sufrimiento filosóficamente interesante y muy simi­
lar a unas pocas tragedias griegas. Mientras los grandes con­
flictos morales sean contrastados con accidentes triviales, este
punto de vista parece bastante plausible; pero cuando nos en­
contramos con conflictos morales menores, comparados con
grandes desastres, es ya más problemático. ¿Sería razonable
llamar trágico a un conflicto entre el amor y el honor o el
amor y la honradez, y negárselo a una situación donde el
hambre mata a millones de hombres, mujeres y niños? Eurípi­
des encontró trágico el sufrimiento de las troyanas, y Aristó­
teles también; pero muchos críticos modernos dirían que su
condición, como la de los millones de seres humanos que
mueren de hambre en la India, es puramente lastimosa.
Afirmar que solamente lo que es spoudatos puede ser trá­
gico, encuentra reparos en las obras de Shakespeare, a pesar
de que todos sus protagonistas tengan esta estatura sobrehu­
mana, pero más reparos encontraría en Eurípides. Es una
idea completamente romántica, que fija las normas basándose
en el caballeresco pasado y encuentra patético y deficiente
todos los sufrimientos que no son tan sublimes.

V Hi>ok. art cit., considera que solamente ion trágicos los conflictos entre
el bien y el bien, y la bondad con la razón (“ donde b bueno es un término genéri­
co para todos Irts valores en una situación y la ratón para todas las obligaciones"),
o bien la razón con la r.tf.ón Al igual que Scheler. nunca reconoce ninguna deuda
,i Hegel. ni tampoco considera lo que los grandes poetas trágicos encontraron trá­
gico, Pero, ; acaso debemos considerar las obras de Corneille más trágicas que las
de los griegos o las de Shakespeare?
 ¿A quién tenemos que seguir? N o hemos encontrado nin­
guna razón para negar que el destino de las troyanas o de los
hambrientos hindúes sea más trágico, aunque quizás filosófi­
camente menos interesante, que la mayoría de los conflictos
morales que aparecen en la literatura y en la vida. Pero hay
una razón para seguir finalmente a los griegos y a Shakespea­
re. “ Trágico" y “ lastimoso’’ son términos persuasivos y muy
cargados de valor. Al decir que algo es lastimoso o patético,
pero no verdaderamente trágico, damos a entender que es
menos serio. Pero Eurípides encontró tan serio el gran sufri­
miento humano, la brutalidad cada vez mayor de la guerra e
incluso la inhumanidad de quienes iban a ver sus obras, que
no quiso distraer a la audiencia presentando colisiones de lo
bueno contra lo bueno.
Puede que parezca paradójico el rechazar el punto de vis­
ta moralista sobre una base moral. Pero las razones para re­
chazar el moralismo son siempre, en parte, morales. Por defi­
nición. el moralismo está más interesado en principios mora­
les que en la realidad humana, y de ahí que sea insuficiente­
mente sensible al sufrimiento humano.
Mucho más que sus dos predecesores, Eurípides estaba
profundamente interesado por problemas morales, pero ade­
más era superlativamente sensible al sufrimiento humano.
Shakespeare no tiene estos intereses morales. Sus obras, por
así decirlo, se acercan a lo que se podría llamar unas vacacio­
nes morales; pero el interés de Shakespeare por las realidades
humanas fue inmenso y compartió la sensibilidad universal de
los griegos para con el sufrimiento humano.
N o tiene ningún sentido intentar ser más trágico que E s­
quilo, Sófocles, Eurípides y Shakespeare, diciendo que mu­
chas cosas que ellos consideraban trágicas eran simplemente
lastimosas. Si millones de seres humanos mueren de hambre,
esto es trágico, aunque no sea un buen material para una tra­
gedia. En realidad. Esquilo hubiera podido empezar una tri­
logía con un coro de mujeres aterrorizadas por el hambre, y
vale la pena señalar que muchas de sus tragedias llevaban el
título del coro. Pero otras tragedias griegas y todas las de
Shakespeare llevaban el nombre de su protagonista. Y muy a
menudo (esto es regla en Shakespeare) estos hombres de
enorme estatura vital, no solamente sufrían, sino que también
tomaban decisiones y las llevaban a cabo. De ahí que se haya
llegado a creer que el sufrimiento, en sí y de por sí, no sea trá­
gico, y que las tragedias tienen que presentar decisiones y, se­
gún algunos autores, algún tipo de culpa.

Es absurdo discutir con detalle si tal o cual calamidad es

o no es trágica. Puede ayudarnos la pregunta de hasta qué
punto algunos desastres se aproximan a la estructura de la tra­
gedia. La muerte de Camus, en un accidente de carretera, es
sin duda alguna un acontecimiento trágico en el sentido más
amplio de la palabra; pero ni pensando en que si hubiera vivi­
do diez o veinte años más nos hubiese ofrecido otros libros,
este acontecimiento fatal no se parece ni remotamente a un
poema trágico. Y si pensamos que murió en el momento más
alto de su reputación y que dentro de sí no tenía lo que millo­
nes de personas esperaban de él, su muerte puede dejar inclu­
so de parecer trágica.
A primera vista, el asesinato del presidente Kennedy en
1963 puede parecer un ejemplo parelelo; pero pensando en
el, aparece mucho más estrechamente relacionado a la trage­
dia griega. La repentina destrucción de un gobernante que
era, seguramente, el hombre más poderoso del mundo, y la
sensación de millones de personas'que expresaron su senti­
miento, preguntándose “ ¿Q ué va a ser de nosotros ahora?”
Esta sorpresa aterradora, este miedo y esta horrible incerti-
dumbre fue, para una generación, un ejemplo de lo que debió
ser la misma inseguridad radical que sintieron los atenienses
en el teatro ante el asesinato de Agamenón o la caída de
Edipo.
Así pues, los acontecimientos son trágicos no solamente
 en el amplio sentido del habla, sino también en el sentido más
juicioso que los aproxima a la tragedia griega. La participa­
ción americana en Vietnam es trágica en el sentido más exac­
to de la palabra. El sufrimiento que ello provoca es inmenso,
y, bajo ningún concepto, incidental; el horror de esta guerra
se intensifica con la intención manifiesta de los esfuerzos ame­
ricanos para aumentar las muertes, la destrucción y el dolor.
En las dos guerras pasadas el objetivo consistía, en su mayor
parte, en conquistar o volver a recuperar territorios, a pesar
de que los bombardeos de la segunda Guerra introdujeron
una nueva dimensión. En la guerra del Vietnam, los reporta­
jes consisten, no incidentalmente sino principalmente, en
cuántos seres humanos, llamados enemigos, comunistas o
Vietcong, han caído en la batalla, y el secretario de Estado
americano anuncia, como si fueran buenas noticias, que los
soldados americanos “ dan en el blanco". A pesar de que las
noticias sobre el número de muertos nos recuerda inmediata­
mente el genocidio de los nazis, la retórica usada para justifi­
car la intervención americana es lo más noble, o mejor, lo más
justo para sus intereses, de lo que se pueda pensar.
Se bombardea al Vietnam a una escala incomparable­
mente mayor de lo que a Alemania durante la segunda Gue­
rra Mundial, a pesar de que el Vietnam, a diferencia de la
Alemania nazi, no empezó la agresión. Todo ello para probar
al pueblo del Vietnam del Norte y al mundo, de que los ame­
ricanos son los guardianes de la humanidad, de la paz y de la
seguridad. E mpezamos interviniendo a pequeña escala, segu­
ros de una gran victoria, para que se ganara con un pequeño
coste la moral internacional; aumentamos nuestra presencia
allí, seguros de que este pequeño incremento aseguraría una
conclusión más rápida. Empezamos a bombardear, seguros
de que ello aceleraría el triunfo, y así se ha ido incrementando
el bombardeo, el terror y las tropas, siempre con la falsa con­
vicción de que sólo un poco más y se producirá la victoria, la
cual justificaría todo el sufrimiento, todo el terror y todas las
muertes. Si cesamos en la lucha, nuestra culpabilidad es palpa­
ble: todo este infierno por nada. De ahí que tengamos que in­
currir en más culpabilidad, cada vez más, para quedar lava­
dos de toda culpa.
A q u í hay un paralelo con Macbeth, en que la única dife­
rencia está en que la tragedia americana tiene más elementos
de las más grandes tragedias: no solamente los temas de po­
der y culpabilidad, con una implicación cada vez más profun­
da hacia la culpabilidad, sino también la aterradora ironía,
implícita en el contraste entre propósitos excelsamente mora­
les, y brutalidades deprimentes, y hamartia en su forma más
pura y más completa. ¿S e trata de un error de juicio o de una
falta moral? Los escritores modernos que tratan de Aristóte­
les, se sienten muy sofisticados cuando señalan que los grie­
gos no hacían una distinción tan aguda entre ambas cosas
como hacemos nosotros, que tenemos la ventaja de llevar más
de veinte siglos de cristianismo a cuestas. Uno se siente orgu­
lloso al saber que el error intelectual es una cosa y el error
moral otra. H a leído a Kant, o ha sido discípulo de los que lo
han leído, y “ sabe” , cosa que los griegos no sabían, que la
prudencia no tiene absolutamente ninguna relación con la
moralidad; cree que calcular mal sobre las consecuencias de
una acción, es irrelevante para los juicios morales. Pero la
participación americana en Vietnam desmiente toda esta sabi­
duría: lo que empezó como un error de juicio se ha converti­
do en ultraje moral, y cada paso estaba basado en un mal
cálculo. Y si, a pesar de todo, alguien puede ver buenas razo­
nes por parte de los americanos y tampoco niega la brutali­
dad de los Vietcong, si alguien permanece atento a ambos la­
dos, se dará cuenta que la similitud de los hechos, con una
gran tragedia, no hace más que profundizarse.
La incapacidad del presidente de los Estados Unidos y
de sus consejeros más cercanos para ver el punto de vista de
sus oponentes y el de la mayoría de la humanidad, y para
considerar al enemigo como seres humanos, con padres, ma­
 dres, esposas e hijos, en vez de jactarse diariamente, semanal­
mente, mensualmente del número de muertos, representa un
desagradable contraste no solamente con la manifestación de
que los Estados Unidos es la nación más humanitaria del
mundo, sino también con las actitudes infinitamente más hu­
manas de la lliada de Homero, Los persas de Esquilo y Las
troyanas de Eurípides.
Cuando hablamos de los acontecimientos como trage­
dias, usamos la palabra en sentido figurado; pero algunas ve­
ces no es solamente legítimo sino también muy aclarador:
agudiza nuestras percepciones y nos permite ver lo que, sin la
ventaja de la visión literaria, nos hubiese pasado desapercibi­
do. No solamente los filósofos podrían aprender más de las
tragedias clásicas.

161]

¡ Qué raro, pues, que sea un tópico el pensar que hoy en día
no se puedan escribir tragedias! Consideremos las razones
que se pueden dar para apoyar esta idea.6
En primer lugar, la pretendida falta de mitos familiares.
Los trágicos griegos usaron casi siempre materiales que se re­
montan a la edad heroica; pero Los persas, nos demuestra que
un acontecimiento reciente puede utilizarse en una tragedia, y
en Las troyanas, el mito es meramente un pretexto innecesa­
rio. Shakespeare nunca utilizó mitos familiares para sus trage­
dias. Dos de ellas están basadas en la historia británica y, por
consiguiente, algunos críticos las consideran más como “ his­
torias" que como “ tragedias". Tres, lo están sobre la historia
romana, y ninguna de las historias de Coriolano, de Antonio

6. 1:1 supuesto crecimiento de racionalismo y optimismo, la pérdida en las

creencias religiosas y otros puntos considerados más atrás, especialmente al co­
mienzo y al final del cap. VI, "Esquilo y la muerte de la tragedia", son temas que
vamos a repetir de nuevo.
y Cleopatra, era más familiar a la audiencia de Shakespeare
que a los espectadores contemporáneos. Lo mismo podría de­
cirse sobre la historia de Bruto. Actualmente no hay ninguna
necesidad de material que sea tan familiar (o tan poco fami­
liar) como las historias de Romeo y Julieta, o de Timón,
cuando Shakespeare las escribió. Todo eso nos deja con sus
cuatro mejores tragedias, demostrando que no se necesita nin­
gún mito familiar para escribir una buena tragedia.
En segundo lugar, está la pasión moderna (y, sobre todo,
americana) por el éxito. Ello estaría contra la tragedia, por­
que el público contemporáneo no está dispuesto a admirar no­
bles fracasos. El público quiere que la nobleza sea recompen­
sada; odia que se le presente un hombre valeroso aplastado
por la mediocridad, puesto que quienes le vencen deberían
avergonzarse de sí mismos. Pero a pesar de que las caracterís­
ticas de esta actitud moderna tan poco trágica sean distinti­
vas,7 no hay ninguna razón para suponer que el público ate­
niense fuera mucho mejor. Aristóteles ya se quejaba de “ la de­
bilidad de nuestras audiencias" que considera mejor un argu­
mento, donde “ al final, el bueno está recompensado y el malo
castigado” , y añadió que “ los poetas tratan de complacer a
los espectadores” [1 3 :5 3 a]. N o debemos suponer que esto
fuera un nuevo desarrollo del siglo iv; no hay duda de que la
audiencia del siglo v prefería los finales triunfales de Esquilo
y las conclusiones conciliatorias de Sófocles. Edipo rey, por
otra parte, solamente ganó el segundo premio. Y se creía que
Eurípides era demasiado trágico, lo que normalmente le hacía
perder en las competiciones. Cuando la novela, la escultura y
la pintura experimentales han ganado muchos adeptos, nin­
gún posible poeta trágico puede poner por excusa que un de­
safío euripidiano por las preferencias del público es ahora im-

7, Por lo que se refiere a su conexión con el Calvinismo, véase la scc. 8 7de

Tht faith of a btrtlic, de Kauínunn.
 En tercer lugar, cada vez se cree menos en los grandes
hombres. Una época democrática, en la cual se educa a la
gente para que crea que todos somos iguales, a pesar de que
algunos pueden llevar a cabo más cosas o tener más éxito que
los demás, se agarra a la psicología para asegurar que los
hombres que “ parecen" muy importantes son, después de
examinarlos de cerca, tan humanos como el resto de nosotros.
La implícita afirmación de Shakespeare, de que Hamlet y
Lear son grandes hombres, a pesar de que nunca se nos diga
que uno u otro hayan hecho algo notable, y también, a pesar
de que ambos son un fracaso, va tanto contra la esencia de los
prejuicios democráticos, que ni siquiera un lector entre mil se
da cuenta de ello.
E s posible que el público elisabethiano diera más impor­
tancia al hecho de que uno es rey y el otro príncipe. Quizás
aquella gente estaba dispuesta a creer que César era un gran
hombre, y no, como muchos directores de escena nos quieren
dar a entender, un mero Mussolini. Con todo, es seguro que
la mayoría de la gente se regocijaba en la humillación de los
mejores hombres: ver al rey Lear cometer equivocaciones tan
grandes, ver al noble y valeroso Otelo reducido a un misera­
ble, y ver al gran César asesinado, daba un placer no excesi­
vamente sutil, de la misma manera que los viejos atenienses se
sentían apoyados por Sófocles en su creenda de que, después
de todo, no es ningún regalo ser uno de los grandes y que
vale la pena formar parte de los menores. Estas actitudes es­
tán fuera del tiempo y dan cuenta dcl perenne atractivo que
tiene para las masas la sentencia según la cual “ los últimos se­
rán primeros y los primeros, últimos".* H ay mucha mezquin­
dad flotando por el aire, tanto hoy como siempre, y ello no
puede ser una excusa para un artista que no se arriesgue a
aplaudir los prejuicios corrientes para ofrecer un punto de vis­
ta impopular. En una sociedad heterogénea como la nuestra.

8. Mt. 20.16, cf. 19 30. Me, 10.31, y Le. 13.30.

solamente lo barato puede obtener una aclamación instantá­
nea de muchos millones; pero un artista que envidia este tipo
de éxito, en lugar de extrañarse porque muchos artistas que
nunca prestaron ninguna atención a los favores populares, no
hayan ganado una estima lo suficientemente amplia hasta des­
pués de haber alcanzado sus setenta años (Nietzsche, Van
Gogh y Kafka murieron antes de cumplirlos), este artista ni
es honrado ni merece nuestra admiración.
Así, vemos que no se sostienen las razones que se dan
más a menudo para demostrar que hoy en día no se puede es­
cribir tragedia. Pero en realidad existe un argumento de mu­
cho más peso. El rasgo más distintivo y universal de la trage­
dia griega era que el inmenso y sobrecogedor sufrimiento es­
taba representado sobre el escenario. N o hay ninguna excep­
ción a esta regla en las tragedias conservadas de Esquilo y
Sófocles. Y también Eurípides siguió sus ejemplos. Shakes­
peare también, pero con una diferencia. Parece como si le in­
teresara dar un rodeo; solamente en Lear podemos oír el vie­
jo lamento con casi la misma intensidad griega. En las otras
tragedias, la agonía tiende a estar localizada en una sola per­
sona, mientras los demás personajes permanecen tan estables
que llega a parecer excepcional esta sensibilidad para el sufri­
miento. En la tragedia griega, por el contrario, sentimos que
toda la existencia es agonía y terror.
Los persas, Las suplicantes, Agamenón y Edipo rey, empie­
zan con la descripción de una ciudad infectada por la peste, y
en Las troyanas, el sufrimiento es como una noche universal
que no se rompe con ningún atisbo de alegría, ingenio o pla­
cer. Com o contraste, el mundo de Shakespeare, exceptuando
Lear, es un panorama que nos presenta la inmensa variedad
de la vida, y solamente algunos estados de ánimo, algunos
momentos y algunas experiencias son tan oscuras como el
mundo de la tragedia griega.
La subjetividad y la conciencia de sí se han incrementado
mucho desde los tiempos de Shakespeare hasta nuestros días,
 a pesar de que los sufrimientos que hemos presenciado no
sean menores que los del siglo v o los de la época elisabethia-
na. Ello hace que los dramaturgos modernos tiendan a creer
que no se puede llevar‘al escenario los horrores de nuestra
época. Es imposible para ellos pensar en la representación de
los alaridos de dolor de Cassandra, H erades y Filoctetes. La
poesía de la angustia, probablemente demasiado arriesgada
(se tiene miedo de la poesía y más todavía de la angustia), tie­
ne que alternar por lo menos con algo en prosa, con algo in­
genioso, con cualquier cosa que disocie al dramaturgo de
coda sospecha de pomposidad.
Podemos decir lo mismo de una manera mucho más obje­
tiva: nuestro tiempo es un tiempo de géneros mixtos. La tra­
gedia pura e inadulterada ya pasó; ahora se prefiere la come­
dia negra. El experimentalismo de nuestros días no tiene pre­
cedente, y permanecer dentro de viejas formas nos parece
aburrido. ¿Por qué compararse con Sófocles y Shakespeare?
Lo raro, no es que nadie en este siglo escriba tragedias
griegas o elisabethianas, sino el que tantos escritores piensen
que ello es una equivocación. Después de todo, los críticos no
se lamentan de que nadie escriba música parecida a la de Pa-
lestrina o Monteverdi, o de que la novela haya desplazado,
después de una moda, a la poesía épica.
En literatura, mucha gente cree todavía en la pureza de
los géneros; pero ningún poeta griego, después de Homero,
escribió algo parecido a la litada o la Odisea. Sófocles aban­
donó la trilogía encadenada de Esquilo cuando éste vivía
aún, y después de Edipo rey, Sófocles ya no volvió a escribir
una tragedia de este tipo. Eurípides fue un gran innovador y
el viejo Sófocles, bajo su influencia, buscó nuevas formas.
Pero la gente que considera que probablemente es un absurdó
competir con la litad a, se pregunta por qué los dramaturgos
serios de hoy en día no escriben tragedias del tipo de Edipo
rey o E l rey Lear.
Estas tragedias han lanzado una especie de maldición so-
brc la mayoría de tos dramaturgos posteriores, mientras que
Los persas y Las suplicantes. Las euménides y Las troyanas, o in­
cluso Antonio y Cleopatra no lo han hecho. El drama serio en
los siglos xix y xx tiene casi siempre un solo protagonista y
en muchas grandes obras contemplamos su destrucción. Pero
precisamente cuando esto ocurre, los críticos dicen ¿ Por qué
O'Neil no escribe poesía como Shakespeare? ¿Por qué Willy
Loman no es un héroe noble como Edipo? ¿ Por qué Ibsen es
así? Pero en realidad, difícilmente podemos decir que Ibsen
es más diferente de Eurípides que éste de Esquilo.
Al final de E l banquete de Platón, cuando los demás invi­
tados se han marchado o se han quedado dormidos, Aristode-
mo se despierta con el canto del gallo y escucha cómo Sócra­
tes obliga al gran Aristófanes y a.Agatón, el poeta trágico,
ambos soñolientos, a admitir que “ el genio de la comedia es
el mismo que el de la tragedia, y que el verdadero artista de
la tragedia tiene que ser también un artista de la comedia” . A
eso se le ha llamado una profecía de Shakespeare; pero ello
no hubiera sorprendido a Esquilo, Sófocles o Eurípides, pues­
to que todos ellos acababan sus trilogías con una obra satíri­
ca. Y en Alcestes y Ion, Eurípides había mostrado que incluso
se podía mezclar tragedia y comedia en una sola obra. A pe­
sar de que Platón diera a entender que él, a diferencia de
Aristófanes, era trágico y cómico a la vez, la mezcla de ambos
géneros no era nada excepcional en el siglo iv, puesto que la
influencia de Eurípides sobrepasó en mucho a la de Esquilo y
Sófocles. La primera obra filosófica de Platón, la Apología,
funde elementos cómicos y trágicos.
Y ya es muy sabido que Shakespeare no solamente culti­
vó ambos géneros, sino que además supo mezclarlos perfecta­
mente. Pero muy pocos críticos contemporáneos se acuerdan
de que Shakespeare “ incurrió en el error de mezclar escenas
cómicas con escenas trágicas" o de que Samuel Johnson, des­
pués de mencionar esto, sigue diciendo: “ Las obras de Sha­
kespeare no son, en el sentido riguroso de los términos, ni tra­
 gedias ni comedias, sino que son composiciones de otro ti­
po". Johnson creyó que “ el unir los poderes para excitar la
risa y el llanto era una práctica contraria a las reglas de la crí­
tica" ; pero que se le podían perdonar. Y luego Johnson habla
de la mezcla de géneros, [320 s].
Quienes hablan de la muerte de la tragedia en nuestra
época, normalmente dan por sentado que la tragedia floreció
en Atenas y en la época de Shakespeare. Es posible que estos
pasajes mencionados les recuerden que aun en el caso de que
las tragedias de nuestra época sean diferentes de las de Sófo­
cles y de las de Shakespeare, hasta el punto de que los críticos
les nieguen el nombre de tragedias, también las “ tragedias”
de Shakespeare fueron diferentes de las de los griegos, hasta
el punto de que en 1765 se podía discutir que sus obras fue­
sen tragedias. Evidentemente, también Johnson era histórica­
mente ciego. Su consideración depende de esta afirmación su­
ya: “ N o se encuentra ningún escritor griego o romano que
haya cultivado ambas cosas", refiriéndose a tragedia y come­
dia (321 ]. La drástica división de Johnson y de muchos críti­
cos modernos es totalmente ficticia. H ay una línea continua
que nos lleva de Esquilo hasta la tragedia moderna, e incluso
se podría decir que la comedia negra es para las obras de Sha­
kespeare, lo que las obras de Shakespeare eran para la trage­
dia griega.
N o quiero dar a entender que intento localizar obras en
una curva histórica. Quienes piensen en una forma tan lineal
olvidan algunas de las evidencias más sorprendentes. Sola­
mente para sacudir un poco tales esquemas, es mucho mejor
llamar a Alcestes y Troiloy Cresida, comedias negras, y a Es­
perando a Godot una obra satírica (Samuel Beckett la conside­
ra una tragicomedia).
¿Por qué Esquilo no escribió como Eurípides? ¿P or qué
Hamlet es tan diferente de Las troyanas, o de Romeo y Julieta,
o de Coriolano? ¿P or qué Chartres se parece tan poco al Par-
tenón? ¿Por qué los críticos que se preguntan estas sandeces
ai hablar de obras modernas se parecen tan poco a Aristóte­
les. Hegel o Nietzsche?
N o todas estas preguntas son absurdas; ni tampoco son
ocasiones para lamentar más tarde. £1 desarrollo que nos lle­
va de Ofelia a Gretchen, y de ahí a Woyzeck, de Büchner,
para llegar a Willy Loman es ciertamente interesante: el hé­
roe sufriente se aleja para dejar paso gradualmente a la vícti­
ma sufriente; y el noble activo para dejar paso al antihéroe
pasivo. Sin embargo, estos contrastes se pueden exagerar de­
masiado: Filoctetes y Lear se acercan mucho a las víctimas
sufrientes y tienen que soportar más cosas que las que ellos
hacen. La tragedia de WiUy Loman se parece a la de Edipo,
en el hecho de que ambos van descubriendo gradualmente
quiénes son. Y la mayoría de los contrastes entre obras anti­
guas y modernas son simplemente falsas y poco uniformes.
Por fin, una pregunta que nos hicimos antes aparece mis
interesante que esta preocupación por un género, y por el he­
cho evidente de que cualquier obra moderna, tomada al azar,
puede ser diferente de alguna otra, griega o elisabethiana. La
pregunta es la siguiente: ¿P or qué la^obras modernas casi
nunca tratan de los inmensos sufrimientos de nuestra época?
Hemos dado ya una respuesta; pero ahora vamos a conside­
rar una obra que precisamente intentó hacerlo. Vamos a exa­
minar El Vicario y luego la segunda obra de Hochhuth,
como ejemplos de tragedias modernas.

[62]

El Vicario, de Rolf Hochhuth, atrajo más atención que cual­

quier otra obra inmediatamente después de su estreno y publi­
cación [1 9 6 3 ]; pero la mayoría de los comentarios estaban
por debajo del nivel literario. A su tiempo vamos a dar algu­
nos ejemplos de ello; pero mi interés primordial está en estu­
 diar el intento de Rolf Hochhuth, que consistió es escribir
una tragedia.
Se ha dicho y se ha repetido que la obra es demasiado
larga, y también que se necesitarían seis horas para una repre­
sentación de la versión completa, y ambas cosas se han aduci­
do como ejemplo de ia incapacidad dcl autor. ¿E s relevante
hacer una comparación de esta obra con una trilogía, más una
obra satírica de Esquilo? ¿O señalar que Lear es mucho más
larga que las otras tragedias de Shakespeare? Por otra parte,
tampoco hay que olvidar que E l Vicario es casi tan larga
como Hombre y superhombre de Bernard Shaw.
Hochhuth no nos ofrece ningún prefacio, sino un apéndi­
ce de casi cincuenta páginas, que consiste en comentarios
fascinantes sobre sus dramatis personae, y en imponan tes ob­
servaciones sobre la forma de las direcciones escénicas a se­
guir. Tomando en consideración todo menos el apéndice, la
obra cuenta con unas doscientas páginas. A pesar de que tas
representaciones ofrecen versiones considerablemente corta­
das (muchas veces con escenas completas omitidas y no siem­
pre las mismas en diferentes representaciones), parece muy
posible representar toda la obra en una sola sesión. Lo único
que habría que hacer sería disminuir más las escenas, cortan­
do simplemente algunas frases en cada una de ellas. En su se­
gunda obra, Hochhuth puso entre paréntesis los fragmentos a
omitir para una representación. Ambas obras son más para
ser leídas que para ser representadas. La tormenta que se le­
vantó en varias ciudades cuando se estrenó El Vicario, influ­
yó en la venta del libro y en su lectura. Un año después de la
publicación de la obra, ya se estaban imprimiendo doscientas
mil copias más en Alemania solamente.
Incluso el hecho de que, en la página inicial, los dramatis
personae estén agrupados en dos, tres o cuatro, para que sean
personificados por un mismo autor, es menos un retorno a la
vieja costumbre griega que una indicación destinada a ser leí­
da, puesto que hay un comentario de los editores que dice:
"D e acuerdo con nuestra experiencia, de que en una época de
servicio militar universal no es necesariamente un asunto de
mérito o de culpabilidad [...] el que un hombre lleve éste u
otro uniforme, o el que esté al lado del verdugo o de la vícti­
ma” . Al ver la obra sería muy difícil reconocer a un mismo
personaje representando dos o más papeles y, por consiguien­
te, reconocer todos los paralelos implicados en ello: el reparto
comprende muchos personajes y, en las representaciones, se
elimina a muchos personajes menores. Pero en la versión im­
presa, este aspecto añade muchas dimensiones significativas.
Escribir una obra de teatro destinada más a ser leída que
a ser representada no es ninguna novedad revolucionaria: los
prefacios y los comentarios de Shaw a las direcciones escéni­
cas nos proporcionan el precedente más obvio en lengua in­
glesa. El Fausto de Goethe, sobre todo la segunda parte, es el
primer ejemplo en alemán que nos viene a la memoria. Y por
lo que a esto se refiere, la mayoría, por no decir todas, las
grandes obras del pasado tienen más oportunidades de ser leí­
das que de ser representadas; pero ello no impide que sea una
costumbre hablar y discutir sobre una obra a partir de su es­
treno y no a partir de su publicación. Com o resultado, tene­
mos que la mayoría de los comentarios sobre E l Vicario son
irrelevantes al considerar el libro. Y muchos comentarios ni
siquiera están basados en una representación, sino meramente
en “ las reseñas de la prensa", como por ejemplo la carta de
Pablo VI recibida en un periódico británico una hora después
de que Montini fuese elegido Papa.9 Lo que más interesó a

9. The Tablel (junio I 963). La carta está reimpresa, junto con vario» otros
documentos, en The storm oi'tr The Dtputy, cd. de Ene Bentley (1964). Antes de
presentarse al cónclave, del cual se esperaba nuyoritariamente que seria elegido
Papa, el cardenal Montini consideró su "deber” el defender a Pío XII, y cesolvió.
con piadoso espíritu, expresar públicamente su duda de que Hochhuth. cuya :>bra
no había leído ni visto, poseyera incluso “ integridad humana normal": "Sería mu­
cho mejor que la imaginación creativa de los dramaturgos insuficientemente dota­
dos de discernimiento histórico (y posiblemente, aunque quiera Dios que éste no
•.ea el caso, de la ordinaria integridad humana) se abstuvieran de juguetear con te-
 quienes participaron en la polémica, fuese ya en pro o en con­
tra, fue el punto de vista del autor para con la descripción del
Papa Pío X II. “ Hamlet sin el Príncipe de Dinamarca” fue
una de las expresiones proverbiales dirigidas a la obra; pero
E l Vicario ha sido discutida sin ninguna referencia al vicario
protagonista de esta tragedia.
Para entender la obra será mejor considerarla previamen­
te como un intento por tratar de los inmensos sufrimientos de
los judíos en manos de los nazis. Hochhuth decidió poner en
el centro de su obra el máximo ultraje: Auschwitz. La finali­
dad era poner fin al vacío moral que persistía en Alemania,
juntamente con la recuperación económica, después de la se­
gunda Guerra Mundial. Después de mi larga visita a Alema­
nia durante los años 1956-1957, escribí:

Mientras se reprima cualquier recuerdo del pasado, difí­

cilmente va a cambiar la corriente del pensamiento alemán
(...] “ Mi memoria me recuerda ‘Yo hice tal o cual cosa', pe­
ro, permaneciendo inexorable, mi orgullo repite: ‘Yo no pue­
do haberlo hecho’, y finalmente la memoria cede” . Así escri­
bía Nietzsche en Mas allá del bieny del mal. Pero el proble­
ma está en que no solamente es la memoria la que cede, sino
también todas las fibras del ser. La recuperación económica
es decepcionante. Culcuralmente, Alemania vive de su capi­
tal.10

Incluso entonces, unos pocos escritores, especialmente

Hcinrich Bóll, habían comenzado a sacudir la memoria y la
conciencia de sus compatriotas; pero discretamente, en clave
menor. Hochhuth tuvo el valor de enfrentarse con el proble­
ma directamente en su intento de confrontar a los alemanes, y

mu» d e c s ij dase y con personajes históricos, a quienes algunos de nosotros hemos

con ocido".
10 Walter K.auímann. "Germán thought todav". Kenyoi: Retiev (invierno
1957); versión alemana en Texte uiutliben. 1957. Edic. revisada en hrom Sbu-
keiptiire lo exnlentialtSM. 1959
a otros que estuviesen dispuestos a escuchar, con los más atro­
ces crímenes de nuestra época cometidos en menos de veinte
años por compatriotas suyos, muchos de ellos viviendo toda­
vía y con notable prosperidad económica. Y en sus extensas
directrices escénicas, que, incluso más que las de Shaw, se
aproximan a un comentario simultáneo, señala una y otra vez
lo que se puede esperar que hagan varios personajes implica­
dos en los crímenes; lo que se puede esperar que hagan “ aho­
ra", en el tiempo de la publicación de la obra. Nadie, después
de Las troyanas, había intentado acusar a sus ciudadanos con
tan obstinada pasión. Y E l Vicario no esconde su mensaje
tras ningún mito antiguo, sino que documenta sus acusaciones
con notas intercaladas y con un largo apéndice.
El cómo hacer una obra con este material seguía siendo
un problema aparentemente insoluble. E l Vicario es la obra
de un escritor engagé, como lo fueron Brecht y Sartre; pero
con más ideas tradicionales sobre lo que es un drama y que
intenta escribir una tragedia con un protagonista que es
“ verdaderamente trágico" y no meramente una víctima. La
historia reciente no persuadió a Hochhuth de que la grandeza
es imposible en nuestro tiempo. Dedicó su obra a dos clérigos
que habían intentado ser cristianos en el sentido más exigente
del término. El prelado Bernhard Lichtcnberg, deán de la
Iglesia de San Hedwig, en Berlín, había pedido permiso para
acompañar a los judíos deportados. El padre Maximilian
Kolbc, un polaco enviado a Auschwitz, que se ofreció de vo­
luntario para una muerte cxcepcionalmente cruel, tomando el
lugar de otro prisionero que tenía mujer e hijos. Hochhuth re­
crea sus imágenes en el personaje dcl padre Riccardo Fonta­
na, S.J., que se ofrece para ir a Auschwitz y allí es asesinado.
Con esta idea casi se podría decir que el problema estaba
resuelto. El autor puede tratar de los acontecimientos del pa­
sado reciente y hacer saltar las represiones, el fraude y la pre­
sunción de sus compatriotas. Puede reflejar todo ello en
Auschwitz sin necesidad de incorporar ningún coro fatídico
 de judíos para que canten sus miserias. De acuerdo con las
exigencias dcl público moderno, ello no hubiese constituido
una tragedia, ni aun en el caso de que uno de los condenados,
como Hécuba en Las troyanas, hubiese conversado con un re­
presentante solitario de los opresores. Las exigencias moder­
nas quedan satisfechas con un protagonista que tome una
decisión y que ésta implique su destrucción.
En este punto hay que evitar una posible trampa. Si la
nobleza del sacerdote fuera compadecida frente al mal increí­
ble de los nazis, el drama se hubiese convertido en una obra
de moralidad parcial y hubiese dejado de ser una tragedia. La
fatídica elección que eleva al jesuíta a la altura de Antígona
tiene que ser dura. Tiene que haber razones para no tomar
esta decisión, y no solamente la consideración de que siempre
es mejor seguir viviendo. El problema tiene que elevarse a la
altura de si es realmente un deber de cristiano sacrificarse a sí
mismo en aquellas circunstancias, o si el deber le llama a otra
acción. Tiene que haber una confrontación de obligaciones.
El problema estaría resuelto si sus superiores de la comunidad
le prohíben ir a Auschwitz. En este caso, cualquier superior
no serviría. “ Pater Riccardo brauebt den Gegetispieler vori
R a n g \ necesita un antagonista de estatura (27 1], Hochhuth
escogió al Papa Pío X II como contraste de su protagonista.
En este momento, otro motivo entra en la obra e interfie­
re con la consumación de lo que de otra manera hubiera sido
un magnífico planteo. Pero fue precisamente este último mo­
tivo lo que atrajo la atención dcl mundo. Para comprender
este aspecto de la obra, hay que recordar la situación histórica
de los años durante los cuajes esta obra fue escrita.
Cuando murió Pío X II, en 1958, se podía oír a ambos
lados dcl Atlántico, que ningún sucesor podría ser digno de
sus pisadas. Los cardenales y la prensa, la radio y la televi­
sión, y todos los que nos ofrecieron un comentario sobre ello,
parecían estar de acuerdo en que el Papa Juan X X III no te­
nía su clase y que sería meramente un Papa de transición. En
realidad. Pío X II tuvo un papel importante en Alemania
cuando el movimiento nazi empezaba a atraer la atención del
mundo: en 1933, Pío X II firmó un concordato con Hitler,
que dio al Führer un gran prestigio internacional en el preciso
momento en que se convertía en el cabeza de Estado. En
1949, el Papa anunció que todo católico que militara en las
filas comunistas sería inmediatamente excomulgado, a pesar
de que ninguna acción de este tipo se había tomado contra
Hitler. Goebbels y otros cabecillas nazis que se consideraban
a sí mismos católicos.11 Muy pocos recordaban estos hechos.
Hochhuth fue uno de ellos. E l Vicario empieza con algunos
epígrafes que aclaran más la obra, que la mayoría de los co­
mentarios que se hicieron sobre ella:

Cardenal Tardini: “ Pío XII podría decir con el apóstol:

estoy clavado en la cruz con Jesucristo [...] Él aceptó el sufri­
miento [...] que fortaleció su deseo de sacrificar su vida por
el bien de sus hermanos y sus hijos [...] Esta noble alma (...]
bebió la copa del sufrimiento, gota a gota".
Oración en el volumen de fotografías titulado Tío XII,
ll Grande. “ Oh Jesús (...) que os gloriasteis elevando a vues­
tro fiel servidor. Pío XII, a la dignidad más alta de ser vues­
tro vicario y le otorgasteis la gracia de defender la fe sin mie­
do alguno, valerosamente [...] para que [...] un día podamos
verle compartiendo el honor de los altares. Amén".
Soren Kierkegaard: “Tomemos un emético [...] Tú, que
lees estas líneas, sabes el significado cristiano de lo que repre­
senta ser un testimonio de la verdad: ser un hombre hostiga­
do, maltratado, arrastrado de una mazmorra a otra [...], y
luego es crucificado, o decapitado, o quemado.
"Sin embargo, [...] si Pío XII, tiene que estar represen­
tado y santificado como testimonio de la verdad, es obliga­
toria una protesta. Ahora está muerto. ¡Demos gracias a
Dios de que la protesta haya podido aplazarse hasta después
de su muerte! Después de todo, aún se le enterró con músi-

Il Kaufnunn, Religión from Toistoy to Carnuz, 1961. pp. 27, 34.

 ca de trom petas y clarines; se le erigirá un m onum ento; pero
ello ya basta. Por lo menos, que no pase a la historia com o
un testim onio de la verdad” .

Está clarísimo el porqué Pío X II era el contraste ideal

para el padre Riccardo. Se trataba de una oportunidad úni­
ca para provocar un sorprendente contraste de lo que significa
y de lo que no significa ser un testimonio de la verdad, de ún
hombre que es un vicario y de otro que no lo es. Sin embar­
go, llega un momento en que d autor se encuentra implicado
en un doble propósito.
La necesidad de un antagonista de elevada estatura pu­
diera haber llevado a la creación de un personaje semejante a
Antonio, en el Tasso de Goethe: un hombre decente cuya fal­
la total de simpatía para todo romanticismo resulta conflicti­
va para la hipcrsensibilidad de Tasso. Incluso Mefistófeles, la
figura más grande de todos los adversarios creados por Goe­
the, sigue su camino, y muy a menudo su pleno cinismo es
más atractivo que todas las efusiones de Fausto. Sería erróneo
pensar que Hochhuth ve el mundo en blanco y negro y nece­
sita crear un adversario malo para su protagonista. No es que
haya un personaje negativo en la segunda obra de Hochhuth,
Soldados [1 9 6 7 j, sino que el motivo de la introducción del
Papa en E l Vicario, es, desde un punto de vista artístico, para
evitar que se tenga compasión del mártir contra las fuerzas
del mal.
Irónicamente, Hochhuth consigue más perfección con los
personajes nazis que con el Papa. La razón por la cual hace
esto es obvia. El dramaturgo considera como algo tan evi­
dente la culpabilidad de Eichmann y del doctor, que es el ad­
versario de Riccardo en la última escena, que solamente nece­
sita forzar al público a darse cuenta de la existencia de estos
hombres y de sus hechos; pero como sus crímenes fueron tan
increíbles, tuvo que hacer un supremo esfuerzo para compren­
der a los nazis y presentarlos de una manera verosímil. Su éxi­
to al respecto es tan notable que ello sólo ya es suficiente para
asegurar la relevancia constante de E l Vicario. N o hay nada
en la literatura reciente, ni en la historiografía ni en los repor­
tajes políticos, que pueda rivalizar con la recreación que nos
hace el autor, en las dos primeras escenas, de la envenenada
atmósfera y de la variedad de los personajes nazis en y alre­
dedor de Berlín. La segunda escena nos recuerda uno de los
Kelltr dt Auerbacb, de la primera parte del Fausto de Goe­
the. En esta escena, que fue completamente omitida en el
montaje de Nueva York, aparece Eichmann. En la versión
original, el alemán aumenta la atmósfera de horror. El autor
tiene un pavoroso instinto para los detalles referentes a la vul­
garidad y a la brutalidad. Su descripción de la nauseabunda
trivialidad de muchos de los criminales, es definitiva; pero no
sucumbe a la falacia de creer que todos eran del mismo tipo.
El doctor, que es completamente diferente de los demás, no
es por ello menos convincente. Hochhuth sugiere en una nota
[29 sj que el doctor es un tipo tan único que es posible que
provoque dudas sobre la veracidad de su persona; pero nos
dice también que representa un tipo bastante corriente en
aquellos años. El doctor suena a personaje real, al igual que la
atmósfera de toda la obra, exceptuando el acto iv.
Hay cinco actos y el Papa solamente aparece en el cuar­
to, que es, con mucha diferencia, el más corto: menos de la
mitad de tres de los demás actos. ¿ Qué es lo que no funciona
en el acto iv?
Todo el tono cambia repentinamente, y Pío X II se con­
vierte en una caricatura con sólo abrir la boca. N o es que sea
mucho peor que su prototipo real e histórico. Efectivamente.
Hochhuth nos dice que “ el material histórico no nos da nin­
gún indicio de que el Papa sufriera un conflicto (que casi le
disculpa) como el que muestra la escena. Protestar o permane­
cer en silencio [cuando se deportaba a los judíos de Roma] es
una pregunta que se responde en el acto iv de una manera que
casi llega a justificar al Papa. Pero ello aparece únicamente
por razones artísticas: el padre Riccardo necesita un antago­
nista de estatura y el Papa tiene que ser convincente en el es­
cenario [...]" [2 7 0 s].
Desgraciadamente, sin que nos impone cómo era el Pío
X II real, el Papa de la obra no es convincente. Lo son todos
los demás personajes, y esta obra es un acierto absoluto; pero
el Papa no. El dramaturgo no solamente quería dar al prota­
gonista un adversario de estatura; también quería acusar a
Pío X II y lanzar una terrible protesta contra su proceso de
canonización. Al final, el segundo propósito tomó más cuerpo
y prevaleció sobre el primero. La histérica reacción inicial al
morir Pío X II, dio lugar a apreciaciones más sobrias, y es
muy posible que esta obra haya contribuido a evitar la cano­
nización de Pío X II.
Un artista tiene todo el derecho a llevar al escenario figu­
ras históricas; pero parece ser que, en una tragedia, no funcio­
na la ardiente animosidad del autor contra alguno de sus per­
sonajes. Pío X II se convierte en un personaje grotesco, cómi­
co, como si fuera una figura sacada de una obra de Aristófa­
nes. La parodia empieza ya con su primera frase: “ [...] lleno
de ardientes cuidados para Nuestras fábricas” . El predecesor
del Papa había empezado una encíclica en 1937, dictada por
Hitler, que empezaba con estas palabras: “ Con ardientes cui­
dados", lo cual es muy legítimo para seguir a Aristófanes y
atacar los ídolos de los tiempos; pero en esta escena donde el
joven Riccardo esta confrontado con el Papa, es una escena
destinada a ser trágica, y requiere, como dice Hochhuth un
oponente de gran estatura.
Mientras la descripción del Papa está abierta a las críti­
cas, la obra no es, bajo ningún concepto, anticristiana. En
Don Carlos, de Friedrich Schiller, que proporcionó a Dos-
toievski el prototipo para su Gran Inquisidor, no sólo es
odioso el Gran Inquisidor, sino también todos los católicos,
mientras que el marqués de Posa, un librepensador, resulta ser
tan noble que Schopenhauer tenía mucha razón al decir: “ N o
se puede encontrar tanta nobleza de espíritu en toda la obra
de Goethe como la ejemplificada en el marqués de Posa” . 12
Schiller atacaba la Iglesia como enemiga del pensamiento li­
bre; pero su obra es un clásico que no provoca ninguna tor­
menta cuando se representa en Viena y en otras ciudades ca­
tólicas. Hochhuth, por otra parte, hizo que el héroe de su
obra fuese un cura jesuita, y su tragedia es la más ambigua de
nuestra generación.
Otra comparación puede ayudar a cristalizar este punto.
En E l Anticristo [sec. 61], Nietzsche dice: “ Todas las deida­
des del Olimpo hubieran tenido la ocasión de reírse libremen­
te" si César Borgia hubiese sido Papa porque “ con ello, el
cristianismo habría desaparecido". Pero “ Lutcro restauró la
Iglesia, puesto que la atacó” . Éste es un punto de vista anti­
cristiano. Pero el protagonista .de Hochhuth dice:

Si D io s prom etió una vez a A braham que no destruiría

Sod om a con tal de encontrar, únicamente diez justos vivien­
d o en ella, [acaso] ¿Q uerrá D io s todavía perdonar a la Igle­
sia si sólo unos pocos de sus servidores —com o Lichten-
bcrg— están al lado de los p erseguidos? [...] E l silencio del
P apa [...] d a a la Iglesia una culpabilidad p or la cual noso­
tros tenem os que pagar. Y puesto que el P apa, que después
de tod o también es un ser humano, puede representar a Dios
en la tierra, también puede ser posible que un pobre cura re­
presente al P apa allí, cuando se pase de lo m alo a lo peor

12. El mundo canto voluntady representación, II, cap. 57. Schopenhauer dice
que rl poeta debería reflejar el mundo y presentar “gran cantidad de personajes
malos, y ocasionalmente infames, así como muchos necios (... | y, de vez en cuan­
do. un hombre razonable, un hombre listo, un hombre honesto, un hombre bueno,
y como una gran excepción uno de nobles pensamientos. En mi opinión, Homero
no nos presenta ningún personaje noble, aunque hay varios buenos y honestos. En
la totalidad de las obras de Shakespeare, debe haber un par de hombres nobles, di­
gamos, por ejemplo, Cordelia y Coriolano, y quizá nadie más. Por otra parte, sus
obras rebullen de personajes descritos anteriormente” . La elección de Coriolano
en lugar de Kcnt. dice, es algo sorprendente. Parece ser que Schopenhauer estaba
obsesionado con la ¡dea de la venganza contra los compatriotas que no le aprecia­
ban (cf. su afirmación sobre Edipo en Colona, citada m is atrás, en el apañado 57).
 [...] N o se trata de Auschw itz, sino de preservar el P ap ado
lim pio ante la eternidad, incluso si se encuentra momentánea­
mente bajo la form a de A lejandro V I (el P apa B orgia, padre
de C esa r B o rgia] o bajo la form a de...

Lejos de ser anticristiana. E l Vicario es una tragedia cris­

tiana moderna, quizás incluso la única tragedia cristiana.13
Antes de que apareciera esta obra, muchos escritores habían
escrito sobre la imposibilidad de una tragedia cristiana.14 Se
suponía que una tragedia tenía que terminar catastróficamen­
te, y se decía que una tragedia cristiana no podía ser indife­
rente al destino del protagonista después de su muerte; si es­
tamos seguros de que el héroe irá al cielo, el final no es trági­
co, y si va al infierno, Calvino, Tomás de Aquino, Agustín y

I 3. La «lición original alemana llevaba el subtitulo Schauspiel (obra de tea­

tro). Cuando más tarde descubrí que en posteriores ediciones se cambió el subtítu­
lo en Fin chrtttlúhri Trautnpitl (Una tragedia cristiana), mi lectura del drama se
vio confirmada. Lo que más me sorprendió fue que Hochhuth me escribiera di-
acndome que este último era el subtítulo original y que el editor lo había cambia­
do por razones comerciales. La intención dcl dramaturgo había sido algo irónica.
Coloquialmente. los alemanes usan Tranerspiei refiriéndose a un mezquino trata­
miento a que es sometido un hombre por parte de sus compañeros.
Efectivamente, Hochhuth está tan influido por el hecho de que una verdadera
tragedia tiene que ser inevitable —noción muy extendida—, que reservó el subtitu­
lo Tragódit para su segunda obra, que será comentada en el próximo apartado.
Pío XII, tal como Hochhuth lo ve. tuvo una elección, y no tenía por que conver­
tirse en un hombre culpable. Por consiguiente, no se trata de una figura trágica.
14 Por ejemplo, Laurence Michcl. “ The possibility of a christian tra-
gedy". Thoupht (1956), reimpreso en Michel y Sewalf, op. cit.\ y Walter Kauf-
mann, Critique o f religión and philosopby, 1958, sec. 77: “ Tampoco puede haber
una tragedia cristiana o judía". Michel argumenta diciendo que "E l cristianismo
es intransigente para con la tragedia; la tragedia protesta y se siente incómoda
bajo el Cristianismo” (p. 2 52). y concluye: "Todavía no existe nada que se pueda
considerar trágico y cristiano al mismo tiempo" (p. 233).
Doctor ¡•'ausms. de Marlowc, no es en modo alguno una tragedia cristiana. Es
cristiana a pesar del ateísmo de Marlowe, pero no es una tragedia. ¿D e que se tra­
ta pues? De teatro épico anterior a Brecht: episódico, moralizante, polarizado en­
tre el bien y el mal. Y Martin Esslin dijo de la traducción y adaptación que hizo
Brecht de Edward 11 de Marlowe, producida y dirigida por el propio Brecht en
1924: "Desde muchos aspectos, éste fue el principio dcl ‘teatro épico" de Brecht"
(Brecht: tbe man and his Work.. I 960, p. 29).
los Evangelios, parecen prohibir que nuestras simpatías se di­
rijan al héroe.
Desde luego, podría haber tragedias cristianas sobre el
modelo de la Orestiada y la trilogía de Prometeo, o como F i­
loctetes o Edipo en Colona. Si el sufrimiento presentado en la
obra es lo suficientemente intenso, un drama que nos presen­
tara un héroe salvado podría ser llamado tragedia. Pero cada
vez más se ha mitigado el sufrimiento personal en las obras,
para cargarlo en la resolución final y así salvar las emociones
trágicas. En la segunda parte del Fausto de Goethe, no es so­
lamente la redención final lo que impide que la obra lleve el
subtítulo “ Segunda parte de la tragedia” . El sufrimiento que
precede a la conclusión no puede compararse con la angustia
de la tragedia griega o shakespeariana.
Aún podría suponerse que una obra que nos confrontara
con un gran sufrimiento, como E l Vicario, podría seguir el
ejemplo de algunas tragedias griegas y terminar con una nota
de redención y alegría. En la práctica, sin embargo, esto mo­
lestaría a la audiencia como algo excesivamente ofensivo.
Después de tantas agonías, un final feliz sería artísticamente
intolerable. Y terminar con la ascensión a los cielos del padre
Riccardo hubiera sido el colmo del mal gusto.
Así parece que, después de todo, una tragedia cristiana es
algo completamente imposible. Pero parte de la importancia
de El Vicario es que nos obliga a admitir que una tragedia
cristiana es posible.
Hochhuth tenía que encontrar la manera de hacer que su
protagonista muriera sin la seguridad de que, como mártir,
iría directamente al cielo. Para comprender la conclusión de
la obra hay que verla con una cierta perspectiva. Enfrentado
con la espeluznante experiencia de Auschwitz, Riccardo es
atormentado, casi más allá de lo soportable, por el doctor. Fi­
nalmente, ve como éste dispara contra una muchacha. En este
momento, Riccardo coge una pistola e intenta matar al doc­
tor, pero le disparan a él antes de que pueda hacerlo. Sus últi­
 mas palabras, apenas audibles, son: In hora mortis meae voca
me (Llámame en la hora de mi muerte). La obra termina con
una página más mientras oímos noticias radiofónicas: prime­
ro sobre la conducta del Papa, y luego, sobre las cámaras de
gas, que continuaron activas durante otro año más.
Así, el cura no muere como un mártir triunfante. Ante los
terrores de Auschwitz, pierde su fe y muere intentando matar
al doctor; pero sus últimas palabras sugieren que muere como
un pecador arrepentido. Desde luego no se nos dice nada ni
se nos sugiere que especulemos sobre su destino posterior, ni
tampoco se nos habla de grandes esperanzas por su parte. En
vez de preocuparse por su alma, asume la miseria que le rodea
y se desespera. Es posible que Hochhuth pensara en la deses­
peración de Antígona en su última escena. De todos modos,
en 1962, publicada en 1963, escribió una novela titulada
Die Berlhier Antigone.
Al final de E l Vicario, no se nos pide que sintamos que el
destino del alma del protagonista es más importante que la
agonía de millones de seres humanos. La obra termina trági­
camente y Riccardo no es solamente un cristiano que además
resulta ser jesuíta, sino una persona que intenta desesperada­
mente ser cristiana en el sentido más exigente de la palabra.
Dudo de que sea posible escribir una tragedia más cristiana
que ésta, y sin embargo la experiencia de la vida del autor no
es particularmente cristiana. Otra palabra menos ambigua se­
ría más apta: se trata de una experiencia humanista de la vi­
da. Efectivamente, en su segunda obra, Hochhuth nos dice
en las directrices escénicas iniciales: “ [...] sus características
terrenales, pues no hay otras [...]” [12].

[631

Hemos dejado deliberadamente aparte lo que provocó más

discusiones sobre E l Vicario : ¿S e trata acaso de una gran in­
justicia a Pío X I I? En realidad, esta pregunta es irrelevante
para la obra considerada como una tragedia, de la misma ma­
nera que sería irrelevante para Los persas, en cuanto a trage­
dia, la exactitud histórica del relato de la batalla de Salamina
que nos ofrece Esquilo. Tampoco la importancia de Ricardo
III y de las historiás y tragedias de Shakespeare dependen de
ninguna exactitud histórica.
Ello no significa que estos dramaturgos considerasen la
historia, según las palabras de Alejandro Dumas, padre,
como meramente un clavo donde hay que colgar un cuadro.15
Cuando Esquilo escribió su tragedia sobre una batalla que ha­
bía tenido lugar ocho años antes (una batalla que, además,
había sido el tema de la tragedia de otro autor estrenada con
gran éxito cuatro años antes que la de Esquilo) intentó volver
a orientar la actitud de la audiencia hacia un pasado reciente.
Había una nota polémica en ello, y nosotros podríamos com­
prender mejor esta tragedia si conociésemos la .que Frínico es­
cribió sobre el mismo tema [cf. más atrás, el apártado 35].
Es evidente que hay una pasión moral que anima toda la
obra de Hochhuth. y si no supiésemos nada sobre las actitu­
des de la mayoría de los alemanes para con Auschwitz duran­
te los años en que se escribió la obra, o sobre la manera en
que Pío X II era considerado ya como un santo, nos resultaría
muy difícil descubrir lo que le importaba al autor en el mo­
mento de escribir esta tragedia. Y, efectivamente, Hochhuth
estuvo tan atento a ello que se tomó muchas molestias para
evitar que nos perdiéramos sus intenciones. Sus copiosas
“ Aclaraciones históricas” , tanto en su Apéndice como en sus
direcciones escénicas, representan un intento deliberado por
decirnos lo que realmente ocurrió, y cómo eran algunos pro­
totipos históricos de sus personajes.
Hemos considerado É l Vicario como una tragedia cristia­

15 L ’húlom n'est qu’un clon aú It tabltau a i aicrochi(prefacio a Cmbtrint

Hourtird).
na moderna, como si no se tratara de una mezcla de géneros.
Hochhuth se resistió a la moda de la tragicomedia. Sin em­
bargo, El Vicario no es exactamente una tragedia: ejemplifica
un género mixto, al igual que la segunda obra del mismo
autor: Soldados: Necrológica de Ginebra: Tragedia [Soldaten:
Nekrolog auf Genf; Tragódie]. Esta mezcla de tragedia, his­
toriografía y propaganda es, en parte, una innovación de
Hochhuth, a pesar de que debe algo a varios escritores ante­
riores, principalmente a Bertolt Brecht. N o empleo el térmi­
no “ propaganda” en ningún sentido peyorativo. Soldados,
por ejemplo, representa, entre otras cosas, un alegato para
una demanda de leyes internacionales para defender a los ci­
viles de los bombardeos. “ Agitación"-podría ser, incluso, un
término más engañoso. El caso es que Hochhuth da un paso
más que Schiller al usar el drama como medio de educación
moral; intenta cambiar la actitud de los hombres hacia deter­
minados problemas. Es un autor engagé.
Como la dimensión filosófica de sus obras no tiene que
inferirse y Hochhuth usa el drama como vehículo para expre­
sar mensajes explícitos, nos acercamos a él de una manera di­
ferente de la que hemos usado para acercarnos a los demás
autores estudiados. En lugar de explorar la dimensión filosó­
fica, que ha sido completamente ignorada o malentendida,
consideramos a Hochhuth en relación con el problema de si
hoy en día es posible escribir tragedias. En primer lugar, he­
mos encontrado razones para responder afirmativamente, y
en segundo lugar, hemos afirmado que El Vicario es una de
ellas.
Soldados es otra. De nuevo nos encontramos con un hé­
roe trágico; de nuevo el dramaturgo muestra que la grandeza
humana es posible en nuestra época, y en contreto, que Wins-
ton Churchill fue un gran hombre (quizás al lado de Shakes­
peare, el más grande inglés de todos los tiempos); 16 de nuc­

ió. P. 156 s; Véase, además, pp. 133. 144 y 190 s.

va nos encontramos con un conflicto trágico. En realidad
hay dos grandes conflictos morales y eso hace que la unidad
artística de la obra no tenga parangón. Uno, se refiere al
bombardeo de las ciudades alemanas, el otro se refiere al pri­
mer ministro polaco en exilio, Sikorski, cuya total intransi­
gencia diplomática puso en peligro la alianza británica con la
Unión Soviética y de ahí que pusiera también en peligro la
derrota de Hitler. Un hombre que insista en conservar lim­
pias sus manos no puede derrotar a Hitler. El gran hombre
de estado a quien la humanidad debe el triunfo tuvo que ser
trágicamente culpable. _
La grandeza de Churchill está acentuada tan a menudo y
tan fuertemente porque toda la concepción de la tragedia de­
pende de ello. Hochhuth empieza la obra sosteniendo que el
bombardeo de las ciudades alemanas no adelantó el final de
la guerra, que fue un fracaso desde el punto de vista militar, y
que incluso aumentó el esfuerzo alemán para resistir (y su des­
dén para los militares que sostenían falsamente que el bom­
bardeo llevaría la guerra a una rápida conclusión, es definiti­
vo). Ello le lleva de nuevo a un doble propósito. Para mante­
ner la grandeza de Churchill y establecer la naturaleza verda­
deramente trágica de su falta, el dramaturgo ofrece razones
tan buenas que al final nos preguntamos si en realidad no era
necesario para convencer a Stalin de que, aunque no existiera
el segundo frente todavía, Gran Bretaña intentó seriamente
ayudar a derrotar a Alemania. Contrariamente Stalin hubiera
podido, posiblemente, llegar a un acuerdo con los alemanes.
Aquí, los requerimientos artísticos están en conflicto con la
causa para la cual el autor quiere ganar adeptos. Incluir una
fotografía de una mujer momificada por el calor ocasionado
durante el bombardeo de Dresdcn, en 1945, no resuelve el
problema; más bien acentúa el doble enfoque, puesto que la
acción centrada en Churchill se sitúa claramente dos años
antes.
La sugerencia de que el accidente de aviación que causó la
muerte a Sikorski fue planeado en connivencia con Churchill
para elinrinar a un hombre que interfería en la victoria de los
aliados, tiene precisamente la función opuesta de la que le
atribuyó la prensa. N o se trataba de acusar a Churchill. tal
como E l Vicario acusaba a Pío X II. Y mucho menos, se trata
de un intento por favorecer la opinión pública alemana, di­
ciendo que también se cometieron crímenes al otro lado. Al
contrario: su segunda tragedia está destinada a que la mayo­
ría de alemanes consideren a Hochhuth todavía más odioso
de lo que le consideraban después de su primera obra. Se dice
repetidamente en la obra que Hitler estaba más allá de toda
comparación posible y que el bombardeo de las ciudades ale­
manas, por más horrible que fuera, estuvo muy lejos de ser un
precio demasiado alto para que la humanidad quedara desem­
barazada del azote nazi.
Churchill, Sikorski y la acción principal, sólo aparecen en
la obra enmarcada que representa un ex-oficial de la RAF,
Dorland, para conmemorar el centenario de la Convención
de Ginebra para convencer al mundo de que se necesita una
ley internacional que prohíba bombardear a los civiles. Al fi­
nal de la escena, se pregunta a Dorland si Churchill fue res­
ponsable de la muerte de Sikorski, a lo que éste responde:

Si lo creía necesario, sí; si no, no.

El hijo de Dorland insiste: “ ¿Crees tú que era necesa­

rio?” . Y Dorland responde:

Puesto que yo no creo que fuera un accidente, creo que

él lo consideraba necesario, para salvar la coalición que luego
salvó al mundo.

Por lo que a la tragedia en sí se refiere, la cuestión histó­

rica de si Churchill fue o no fue responsable de la muerte de
Sikorski, es irrelevante. Desde este punto de vista, Hochhuth
hubiera podido decir, con Dumas, que la historia es un clavo
para colgar su tragedia. Pero ello levantaría la polémica de si
es o no es lícito sugerir que un hombre famoso, que acaba de
morir, fue el responsable de una desagradable hazaña, de la
cual era, en realidad, o pudiera muy bien haber sido, inocen­
te. Esta es la misma pregunta que surge de E l Vicario.
Se podría responder que en primer lugar Hochhuth no
usa la historia como un clavo para colgar sus cuadros. Al
igual que la primera, la segunda obra abunda en referencias a
libros y citas de Churchill, del jefe de grupo, de su doctor,
aunque sin referencia a las-páginas. La obra no es una trage­
dia pura, sino, tal como he dicho antes, una mezcla de géne­
ros que quiere ser polémica para historiadores, críticos y pú­
blico en general, en parte para aclarar cosas que son malen­
tendidos, y, en parte, para atraer la atención. Y efectivamen­
te, el público prestó mucha más atención a E l Vicario de la
que se haya podido prestar a Brecht. Hasta cierto punto, el
demento histórico es lo que hace que Hochhuth sea escucha­
do por sus ideas no históricas. Pero desde luego él también
cree en sus propias tesis sobre Pío X II y Churchill. Al contra­
rio de Barbara Garson, que dijo sobre su obra M acBird
[ 1966], que ella no creía que Johnson fuera el responsable de
la muerte de J. F. Kennedy, Hochhuth cree firmemente que
Pío X II fue culpable por no manifestar nada contra la depor­
tación de los judíos de Roma, y también de que Churchill es­
tuvo implicado en la muerte de Sikorski.
Se podría argüir que, acusar a hombres que han muerto
recientemente, es menos ultrajante que hacerlo contra Ricar­
do III o Galileo, ya que todavía existen personas que pueden
defenderlos y señalar inexactitudes. Por consiguiente, sería
mucho mejor que las copiosas citas y referencias en sus direc­
ciones escénicas, estuvieran seguidas del número de las pági­
nas de donde han sido sacadas para facilitar las comprobacio­
nes. Faltas e inexactitudes en estas notas no se pueden excusar
por ninguna licencia poética.
 Al conocer más hechos de la base histórica de. E l Vicario
que de Soldados, me aventuraría a decir que las dos obras no
son remotamente comparables como contribuciones históri­
cas. La primera obra parece construida de primera mano so­
bre documentos y personajes del período tratado; hay una re­
creación de la atmósfera, del tono y de las situaciones que no
tienen comparación con ninguna otra, y proporciona al mun­
do un monumento literario duradero de Kurt Gerstein, el ofi­
cial SS que arriesgó una y otra vez su propia vida para ayu­
dar a los condenados.17 Su visión de Pío X II es más como
una controversia; pero un historiador que escribió un libro
impresionante y lleno de erudición, The catbolic cburch and
nay Gtrmany [ 1964], llega a la conclusión de estar perfecta­
mente de acuerdo con la obra de Hochhuth:

El Vaticano no quiso socavar ni debilitar la lucha de

Alemania contra la Unión Soviética. A finales del verano de
1943, el secretario de Estado del Papa declaró que el desti­
no de Europa dependía de la victoria alemana en el frente
dcl Este. El padre Robert Leiber, uno de los secretarios de
Pío XII, recuerda que Pío XII siempre había considerado el
Comunismo como algo mucho más peligroso que el
Nacional-Socialismo Alemán. Finalmente, hay que concluir
que la larga tradición antisemítica, tan aceptada en los círcu­
los vaticanos, no consideró los apuros de los judíos como un
ultraje moral o como un asunto de urgencia [...] Pío XII
rompió su política de neutralismo estricto durante la segunda
Guerra Mundial para expresar sus preocupaciones ante la
violación alemana de la neutralidad de Holanda, Bélgica y

I 7. Gerstein es un personaje real. Las referencias históricas que le hace

Hochhuth son importantes y su descripción en la obra parece s'cr muy fiel a la rea­
lidad. Para ilustrar la contribución de la obra en este aspecto podríamos citar las
palabras de Norman Podhoretz, anteriores a E l Vicario: "A parte de los S.S.. nadie
que no fuera un ptrnteioso antisemita podía inscribirse en el partido Nazi” (Com-
mtnlary (1 9 6 3 ], reimpreso en Dotnp and undoiitgs, 1 964. p. 348). Ideas similares
eran muy comunes en los Estados Unidos. Ahora ya no se necesita recoger abun­
dantes datos de experiencias personales para refutarlas.
 Luxemburgo, en mayo de 1940 [antes de que Hitler inva­
diera Rusia], Cuando algunos católicos alemanes le critica­
ron por ello, el Papa escribió a los obispos alemanes que la
neutralidad no era un sinónimo de “ la indiferencia y la apa­
tía cuando consideraciones humanas y morales exigían una
cándida observación” . Una vez dicho todo, ¿acaso el asesi­
nato masivo de varios millones de judíos no exige una “ cán­
dida observación” del mismo estilo? 18

Soldados está muy lejos de acercarse tanto a la verdad de

las cosas. Las referencias a los Estados Unidos, que no tienen
ninguna importancia y que se podrían cortar fácilmente sin
hacer ningún daño a la obra, están al nivel del periodismo su­
perficial, e Inglaterra, en esta obra, nunca es tan real como la
Alemania de E l Vicario. La segunda tragedia no hace ningún
aporte histórico, aunque es posible que levante una polémica
que aclare algunas cosas.19
Las libertades que se puede tomar un dramaturgo con fi­

18. Guenter Lewy, "Pius X I 1. the Jews. and the Germán catholic churth".
en Cammentury (febrero 1964), p. ?3. El artículo viene reforzado por más de cien
notas a pie de página y se basa en el libro de Lewy. Por lo que se refiere a la afir­
mación de Leiber. véase Summa ¡m uría odtr D u tflt d tr P uf si scbweigtnt, una «c e-
lente antología alemana de comentarios sobre El Vicario, ed. de Fritz J. Raddatz
(1963).
Un estudio extenso y muy poco complaciente de Pío X II, que trata bastante
de su personalidad y reinado papal está incluido en C ario Falconi. / fapi del rente-
timo sécalo. 19 6 7 . El capítulo sobre Juan X X III contiene muchas comparaciones
interesantes.
19. En las direcciones que preceden a La obra dentro de la obra se nos dice
que el profesor Fredcrick AJcxandcr Lindemann se convirtió en vizconde Cher-
vu'll en 1956, pero durante toda la obra, que tiene lugar en 1943, es conocido e
identificado como Cherwell. Ello tiene que dar una impresión de poco cuidado.
En realidad. Hochhuth tenia sus razones para hacerlo así aunque no las especifica
en su obra: "Lindem ann" es un hombre que para la mayoría de los alemanes sue­
na a judio, y el hecho de que en las direcciones escénicas nadie sepa si el profesor
Lindemann es o no judio, no podía contrarrestar la impresión mencionada más
arriba, como tampoco podia contrarrestarla recordar al lector que durante U se­
gunda Guerra Mundial los alemanes tenían un general de artillería con aquel nom­
bre, que fue ejecutado después del complot frustrado para matar al Führer. el 20
de julio de 194 4 . Lo que cuenta para la audiencia teatral es la impresión recibida
guras históricas no pueden ser discutidas únicamente bajo la
luz de las tragedias de Hochhuth. Las grandes licencias poéti­
cas que se tomaron Shakespeare, Goethe y Schiller, a este res­
pecto. son evidentes, pero estorbaban menos puesto que se
trataba de personajes muertos desde hacía mucho tiempo: Ri­
cardo III murió más de cien años antes de que Shakespeare
escribiese Ricardo I I I , y estos dramaturgos usaron claramente
la historia como un clavo para colgar sus cuadros. Pero, ¿qué
ocurre con el Galilea de Brecht?

[64]

Brecht nunca tuvo ninguna intención de escribir una tragedia.

El mismo explícito su oposición a lo que consideró drama
"aristotélico” , e intentó crear obras “ épicas". Pero antes de
volver a ello y así cerrar el círculo de Aristóteles y Platón,
consideremos su Galilea. El título completo es Leben des Gali-
lei: Scbauspiel [Vida de Galileo: Obra de teatro]; el argu­

del escenario, donde “ Cherwell" es el consejero que incita el bombardeo de las

ciudades y la eliminación de Sikorski.
Aunque sea una figura mefistoíélica. Cherwell no está dibujado como un villa­
no. Hochhuth se molesta en decimos que podemos creerle cuando nos dice que es­
tuvo en Alemania en 1 9 3 } para apremiar a los científicos judíos, así como a los
científicos casados con judías, para que abandonaran el país y se marcharan a In­
glaterra, y así' “ seis años antes de que Hitler invadiera Polonia, infligía al austría­
co ávido de sangre la derrota que quizás cambió el curso de la historia, a pesar de
que ningún libro de historia lo tenga en cuenta" (p. 54). E l dramaturgo admira a
Lindcmann por esta hazaña y cree que Churchill tenía que hacer lo que hizo: pero
Hochhuth también sabia perfectamente que las audiencias alemanas reaccionarían
de un m odo diferente, y no quiso que éstas desahogaran su furia contra los judíos.
El sentido de Hochhuth sobre el medio, sin embargo, no iguala a su sensibili­
dad moral. Para Soldados le ayudó un asistente especializado, y a pesar de la abun­
dancia de documentación, uno no tiene la impresión de que el autor se haya su­
mergido en tantos documentos y se siente como en casa en la Inglaterra de la gue­
rra.
Algunas alusiones a los Estados Unidos (p. 41) han sido mejoradas en la ver­
sión americana (p. JO) como resultado d e mis críticas.
mentó es tan antiaristotélico como lo es el título, y consta de
catorce episodios (quince en la versión final). Como poeta
épico, a Brecht le gusta contar una historia y pintar sus esce­
nas. Pero también es un moralista que intenta acusar a Gali-
leo, no como figura histórica, sino como símbolo de lo que
Brecht considera reprensible proyectado a los físicos del siglo
xx. Esto no formaba parte de la primera versión, escrita en
1938-1939 y representada por primera vez en Zurich en
1943, sino que cristalizó en la segunda versión, preparada en
lengua inglesa y en colaboración con Charles Laughton, que
hizo el papel del protagonista el día 30 de julio de 1947.20
Brecht, que había sido prácticamente ignorado en los Es­
tados Unidos, esperaba que esta producción le diese final­
mente el éxito deseado y cedió a las sugerencias y deseos de
Charles Laughton hasta unos límites sorprendentes. Su expli­
cación de cuarenta páginas sobre la gradual construcción del
personaje (“ Aufbau einer Rolle / Laughton Galilei'’),21 rebo­
sa de admiración por el gran actor y explica cómo Laughton
transformó el personaje. En la escena crucial, la penúltima, no
solamente convirtió a Galileo en un glotón (Brecht no men­
ciona el gran triunfo que el actor acababa de tener en el papel
de Enrique V III en la versión filmada), sino que además
“ Laughton insistió en que le dejara cambiar el personaje, ha­
ciéndolo culpable después de la escena decimotercera” [60],
“ Es un intento por mostrar que el crimen hace al criminal aún
más criminal. Mientras revisábamos la obra original, Laugh-
20. Tanto d texto alemán cuma Maierialit» t¿i Brtcbts "Liben d n G alile i"
(relevantes materiales, la mayoría de la propia mano de Brecht. per» incluyendo
adema» información sobre lo que éste decía a los actores durante los ensayes en
Berlín. 1 9 55-1956), ed. de W cm er Hecht, 1 963. están disponibles en libros de
bolsillo. Así también, Gerhard Szczesny, D a s l.tben des Galilei undder Fall Btrloll
t i m b l . 19 6 6 , que. entre otras cosas, se refiere a la historia de Galileo y la contras­
ta con las tres versiones de la obra (varias escenas están incluidas tanto en la pri­
mera como en la última edición); Martin F.sslin, Brecht: tbe man a n d bis Work.
1 9 6 0 ; y Galileo: Engfish versión by Charles Laughton, edic. e introducción de liric
Bentley.
21. Materialien, ed. de Hecht. pp. 38-78.
ton insistió en que tenia que haber una escena donde Galileo
se viera colaborando con los que están en el poder." Y Brecht
hizo que su personaje dictara una carta a su hija “ en la que se
dice que se puede utilizar la Biblia para mantener a los traba­
jadores en la miseria” [68]. Brecht admiró a Laughton por
su atrevida estimulación al desafiar al público, a quien le hu­
biera gustado simpatizar con el personaje [69].
Siempre había sido una de las viejas teorías teatrales de
Brecht el no invitar a la audiencia a identificarse con el héroe
ni provocar la catarsis de las emociones, sino hacer que el pú­
blico pensara y considerase críticamente la acción. Pero ade­
más de ser un teórico, Brecht era también un artista y, en sus
mejores obras, su inconsciente también participa en el juego.
Madre Coraje ridiculiza sus teorías y se eleva a un sentimiento
tal que raramente se ha igualado en el teatro de nuestra épo­
ca. Y es interesante que incluso cuando el propio Brecht pro­
dujo esta obra con su mujer, H cieñe Weigel, en el papel prin­
cipal, ni los críticos ni el público pudieron aborrecer a la he­
roína, a pesar de que Brecht insistió una y otra vez en que és­
ta era su intención p r in c ip a l.E l efecto de la versión original
de Galileo era parecida en este sentido. La descripción del
personaje estaba mucho más cerca de los hechos históricos
que la descripción del físico “ criminal". Y Galileo aparecía
claramente como un héroe, no como un antihéroe. En reali­
dad, incluso en la versión final, la mayoría de los que lean el
texto van a simpatizar con Galileo, y la obra se puede repre­
sentar de acuerdo con esta versión.
En la primera versión, después que ha abjurado por ha­
ber visto los instrumentos de tortura de la Inquisición, Gali-
lco emplea el resto de su vida para dictar sus famosos Discur­
sos a su hija. Y ya perdiendo su vista, pero no tan ciego como
simula estar, hace una copia secreta que guarda con gran ries­
go para sacarla del país. El manuscrito dictado es confiscado

22. Véase M. Esslin. Brubt, 1960. pp. 2 3 } ss y 301 s.

por la Inquisición. Al principio de la escena decimotercera
(que corresponde a la decimocuarta en la versión final), un
oficial de la Inquisición dice a la hija de Galileo, que espía a su
padre, que los Diálogos han pasado clandestinamente a H o­
landa y que se ha interceptado una carta en la que se anuncia
la existencia de otro manuscrito. Luego, un hombre que visita
a Galileo con otro pretexto le devuelve los Discursos secreta­
mente y le murmura que su tercer intento ha fracasado. Es­
conden rápidamente el manuscrito en un globo. Pronto, An­
drea, el antiguo alumno de Galileo, que después de su retrac­
tación le ha estado odiando, viene a verle antes de aban­
donar el país. Galileo le da una calurosa bienvenida, pero su
hija insiste en escuchar su conversación. Frente a ella, Galileo
protesta diciendo que ya no es un científico, sino un hijo
obediente de la Iglesia; pero al mismo tiempo intenta comu­
nicar sus verdaderos sentimientos a Andrea:

Pero luego ¿quién va a hablar todavía a favor de escás

atrevidas doctrinas después que yo, una de sus autoridades,
las he llamado mentiras? Parece ser que ya no van a tener
ningún lugar en el mundo. Nada habla a favor de ellas, a ex­
cepción de algunos hechos [...] La Autoridad y la Mentira
parecen ir juntas y lo mismo ocurre con la Verdad y lo que
no es Autoridad. J

Porque la ciencia depende de esto: no hay que subyugar

los hechos a las opiniones, sino que hay que acomodar las
opiniones a los hechos [...] La ciencia no tiene ninguna utili­
dad para los hombres que fracasan al representar a la razón.
Tiene que perseguirlos en la desgracia [...] De ahí que la
dencia no pueda tolerar en sus filas a hombres como yo.1*

2 i. Szczesny. p. 122 s. Este libro contiene la versión original de toda la es­

cena.
24. Ibid.. p. 124 s.
 En este momento su hija le interrumpe: “ Pero habéis
sido admitido en las filas de los creyentes", a lo que él res­
ponde: “ Así es (...] Es evidente que únicamente los argumen­
tos más irresistibles de la Inquisición pudieron convencerme
de lo pernicioso que era mi investigación". Entonces la hija
sale de la habitación, y tan pronto como Galileo oye que la
puerta se cierra, dice: “ Desgraciadamente debo confesar que
tengo mis recaídas” . Explica que ha escrito un libro, y persis­
te en su ironía: “ Constantemente caigo en la tentación. N o
debería hacerlo, pero lo hago. Soy esclavo de mis costumbres,
y algún día mi castigo será muy duro” . Pero en realidad quie­
re usar esta oportunidad para sacar el manuscrito del país sir­
viéndose de Andrea que al principio no acaba de entender al
maestro. Galileo insiste: “ Siempre tengo miedo; miedo de
que este trabajo caiga en manos de alguien que lo lleve al ex­
tranjero [...]” . Andrea responde: “ Pero esto es evidentemen­
te imposible sin vuestros deseos". Galileo: “ Contra mis de­
seos, hijo mío, contra mis deseos. S,oy ya un anciano y sería
muy fácil que se lo llevaran lejos de mí". Andrea todavía du­
da: “ Pero estoy seguro que os vigilan de cerca". Galileo:
“ Desgraciadamente, no es éste el caso. Los altos mandos sa­
ben que aquí no hay nada” . Finalmente, Andrea le compren­
de y acepta el manuscrito. Cuando éste se ha marchado, entra
la hija y Galileo le pregunta cómo está la noche. “ Clara” ,
dice ella. Y él responde: “ Bien, entonces va a serle fácil en­
contrar su camino". Así termina la escena, y la corta escena
final lleva el siguiente título: “ 1637. Los Discorsi de Galileo
atraviesan la frontera italiana".
A pesar de sus teorías, Brecht había relatado el triunfo de
Galileo. Lectores y espectadores no tendrían más remedio
que simpatizar con el personaje y alegrarse de su triunfo sobre
la Inquisición. Pero Laughton no sabía alemán, y, en vez de
confiar del todo en el poco inglés de Brecht, se comunicaba
con él, en gran medida, representando sus interpretaciones;
quería un papel más jugoso, más sensual, más perverso.
 Mientras ambos estaban preparando la nueva versión, la
bomba atómica cayó sobre Hiroshima y “ De la noche a la
mañana, la biografía del fundador de la nueva física apareció
bajo una luz distinta” .25 La transformación del papel, inicia­
da por Laughton. adquiría consistencia racional: la traición
de la humanidad llevada a cabo por los físicos.
En 1954 Brecht volvió a escribir la obra una vez más en
alemán; pero la versión final, estrenaba en Colonia, en abril
de 195 5, era muy parecida a la versión inglesa anterior. A su
muerte, en agosto de 1956, Brecht estaba trabajando en un
montaje de Galileo en su propio teatro de Berlín del Este.
Puesto* que poseemos detalladas explicaciones e instrucciones
dadas durante los ensayos, sabemos perfectamente cómo que­
ría que se interpretara la obra. Pero antes, vamos a considerar
las diferencias de los textos impresos. Incluso solamente en la
escena crucial hay más cambios de los que aquí podríamos de­
tallar.
En la versión definitiva se ha suprimido el oficial que
menciona que el manuscrito ha pasado clandestinamente a
Holanda y que el hombre que ha intentado, por tres veces,
pasar los Discorsi al extranjero ha sido eliminado. Galileo to­
davía dicta su obra y esconde una copia en el globo; pero
también dicta cartas llenas de odio, y, cuando Andrea llega,
no está tan contento como en la primera versión. Hace que la
hija se retire pronto de la habitación, y Andrea también quie­
re marcharse pronto, puesto que es evidente que no se encuen­
tra a gusto en compañía de su maestro. Para evitar que se va­
ya, Galileo menciona que ha estado escribiendo otra vez, que
ha terminado sus Discursos. Andrea no comprende cómo pue­
de seguir escribiendo cuando la Inquisición se lleva todo lo
que escribe. En la versión impresa, Galileo responde: "O h,
soy esclavo de mis costumbres". Y en la versión de Berlín,
Brecht añadió: “ Uno no se puede librar de los vicios arraiga­

2 5. Maitrialin, p. 10.
 dos, de la nochc a la mañana” .26 E insistía en que escribir era
una afición profundamente sensual para él, no menos que el
comer. Cuando Andrea pregunta: "¿tenéis un ejemplar?” ,
Galileo responde: “ Por el momento mi vanidad me ha impe­
dido destruirlo", y Brecht añadió que Galileo era “ realmente
presuntuoso". Una línea más abajo, cuando Galileo le dice a
Andrea que si él está decidido a llevarse el manuscrito a H o­
landa tiene que tomar toda la responsabilidad del acto, Gali­
leo es —dijo Brecht a sus actores— “ realmente cobarde".
Repentinamente, Andrea ve a Galileo bajo una nueva
luz, como un héroe. Sus manos están sucias porque se retrac­
tó, pero “ mejor sucias que vacías". (Es posible que la alusión
a Las manos sucias, de Jean Paul Sartre, fuera deliberada.)
Pero la defensa que hace Andrea de su maestro sirve para
frustrar los desprecios de Galileo y de Brecht. El autor com­
paró sarcásticamente la obra con Don Carlos, de Schillcr, y
con su grandilocuencia.27 La respuesta de Galileo es para de­
mostrar su inteligencia superior. “ Sostengo con impacien­
cia” ,28 dice, “ que la única finalidad de la ciencia es la de ali­
gerar la pesada carga de la existencia humana". Brecht co­
mentó: “ Galileo no quiere convencer a nadie, habla consigo
mismo; pero no se reprocha nada. Rutina y fuerza vacía, sim­
plemente para probar que su cerebro todavía está intacto".
“ En mi época, la astronomía llegó a los mercados. Bajo
estas circunstancias únicas, la firmeza de un hombre hubiera
provocado grandes conmociones” . Y en Berlín, Brecht aña­
dió. “ Cada vez tengo más la convicción, Sarti, de que nunca
he estado realmente en peligro” .
En la versión impresa, la hija vuelve con un plato y se de­
tiene cuando Galileo dice: “ Yo traicioné mi profesión. Un
hombre que hace esto ya no puede ser tolerado en las filas de
las ciencias” . A lo que ella responde: “ Habéis sido aceptado
en las filas de los creyentes” . Sin embargo, en Berlín, la hija
aparecía antes: “ Durante su propio análisis, Virginia estaba a
la izquierda con la fuente de hígado de ganso en sus manos. Y
Andrea con los Discorsi bajo su chaqueta, a la derecha. Gali­
leo en el centro. Brecht se reía diciendo: ‘es muy sencillo:
Galileo insiste en el hígado de ganso y también en la ciencia.
Está sentado entre sus dos grandes vicios: la ciencia y la glo­
tonería’ " P La obra termina con Galileo comiendo; la últi­
ma frase de la escena está cortada juntamente con la escena
en la que los Discursos atraviesan la frontera.

El hecho de conocer detalladamente las revisiones del

dramaturgo y sus propias interpretaciones hace que la obra
carezca un poco de su misterio potencial. Así pues, nos hemos
sumergido en la segunda dimensión e interesado por la rela­
ción de la obra con su autor. Ello parece muy apropiado para
el caso que estamos considerando, puesto que existe más de
una versión y uno quiere saber algo sobre la autoridad de
cada una. Además, las obras de Brecht están en el extremo
opuesto del Fausto de Goethe, a pesar de que también ésta
tenga cualidades épicas. Goethe escribió sobre todo para ser
leído y releído; sus obras de teatro son obras literarias y él era
un gran poeta. A él no le importaba que Fausto fuese o no
fuese representado, y no hubiera ni pensado en cambiar algo
para que se adaptara a las preferencias de un buen actor. Sería
una exageración llamar a las obras de Brecht meros guiones
para que sean representados por un gran director, a no ser
que añadiéramos inmediatamente que el propio Brecht era
este director.
Su actitud frente a la historia era superficial y ésta es su
única obra histórica. En la primera versión parece como si
Brecht se dirigiera a la historia para encontrar un argumento;
en la versión final, después de que Laughton hubiera “ insisti­

29. Ibid.. p. 112.

d o ’* en representar al viejo Galileo como un “ criminal",
Brecht recalcó más y más el "crimen" de su antihéroe y su
imperdonable “ traición” . Era perfectamente conocedor de la
importancia de sus cambios, y escribió:

En la primera versión de la obra, la última escena era di­

ferente [...] Su arrepentimiento le hizo posible escribir una
obra decisiva. Había sido listo. En la versión de California,
• Galileo interrumpe los elogios de su estudiante y le prueba
que la retracción fue un crimen que ninguna obra podía com­
pensar, por importante que ésta fuera. Si es que puede intere­
sar a alguien, ésta es también la opinión del autor.3"

En sus notas (“ La construcción de un papel / El Galileo

de Laughton" fue escrito para ser publicado), Laughton es
siempre “ L ". Pero Brecht es casi siempre der Stückeschreiber,
que no significa “ el autor de la obra” (ello implicaría una es­
pecial competencia y autoridad), sino “ el autor de obras” en
un sentido más bien derogatorio. Los matices de esta palabra
son diametralmente opuestos a las ideas románticas de los
poetas inspirados.
¿E ra Brecht además, o sobre todo, un pensador? N o sue­
le ocurrir que sus puntos de vista sean alusivos. En parte, se
consideraba como un maestro y dio a conocer sus lecciones
explícitamente en el texto de sus obras. En este caso, Brecht
trataba de un intelecto gigante para intentar mostrar “ cuán
bien funcionaba este cerebro cuando se trataba de juzgar a su
poseedor".31 Muchos críticos están de acuerdo en considerar
que “ ésta es una de las mejores obras de Brecht, quizás la me­
jor de todas” .52
Sin ningún género de dudas, la intención del autor es la
de proporcionar un brillante análisis que demuestre el poder
30. ibid.. p. 3 6 s.
31. Ibid., p. 74.
32. Lioncl Abel, Mtlalbeairt, p. 98. Martin Esslin. p. 304, la llama: ” la
>>bra maestra de Brecht".
intelectual superior del gran científico. Pero los pensamientos
son pueriles y están muy por debajo de la brillantez de Jean
Paul Sartre cuando éste nos ofrece a Hoederer en Las manos
sucias. Todo lo que nos ofrece Brecht es un guión que hace
posible que un buen actor se luzca. Es posible que si la actua­
ción es buena y el montaje impresionante, no nos fijemos tan­
to en las ideas.
La convención dramática que Brecht descarta delibera­
damente le hubiera forzado a confrontar un análisis de Gali­
leo con ideas conflictivas. Pero, según Brecht, ello no hubiera
hecho más que complicar las cosas. E l dramaturgo necesitó
un personaje que impidiera que Galileo monologara, pero
Andrea está desacreditado, no con brillantes argumentos,
sino con recursos teatrales, puesto que el director le dijo que
tenía que actuar “ a la manera de Schiller” para parecer absur­
damente idealista. Un dramaturgo que estuviese en la tradi­
ción de Esquilo, Sófocles y Eurípides hubiera podido crear
otro personaje que señalara que la afirmación de Galileo, de
que los científicos tienen que usar sus conocimientos "sola­
mente para el bien de la humanidad", implica una apreciación
simple y unívoca en la práctica: la posibilidad de que los
hombres sinceros en su dedicación a la humanidad queden
destruidos.
Comparado con el moralismo doctrinario de Galileo ("la
única finalidad de la ciencia es la de aliviar la pesada carga de
la existencia humana"), el marqués de Posa, de Schiller, es sutil
y sofisticado. Brecht estaba equivocado al pensar que el hecho
de rechazar la identificación y la catarsis obligaría al público
a pensar y que lo único que hacían los antiguos dramaturgos
era dar de comer a nuestras emociones. Antigona nos lleva a
pensar en la desobediencia civil. Edipo rty nos hace dudar de
la justicia y nos lleva a reflexionar sobre la culpa y la respon­
sabilidad. Eurípides hizo que los hombres pusieran en tela de
juicio su previa aceptación de la fe y la moral. Bertolt Brecht
lleva al escenario un soberbio espectáculo con buenos actores.
buenas canciones y muchos efectos interesantes, pero confía
en que no nos fijemos mucho en las ideas que nos ofrece.
Uno de los grandes hechos sobre la ciencia, que tenía que
conocer uno de los físicos más importantes de todas las épo­
cas —o se le tenía que haber recordado— es que un teórico no
puede saber nunca de antemano de qué manera sus ideas afec­
tarán “ la pesada carga de la existencia humana". Tampoco
parece que le importe mucho a Brecht el que los físicos que
elaboraron la bomba atómica pudiesen estar motivados por el
deseo de vencer a Hitler antes de que éste tuviera esta bom­
ba, y que ellos —al igual que el Churchill de Hochhuth—, pu­
diesen haberse dedicado al “ bien de la humanidad” .
La idea de que Galileo perdió una preciosa oportunidad
para provocar grandes sublevaciones sociales y que por esta
razón fue un traidor, es tan fantástica como descuidados son
sus juicios morales dentro de la obra. A Brecht no le importó
que la figura real e histórica de Galileo fuese incomparable­
mente mejor que la suya.*5 Estaba menos interesado en la
realidad histórica que en escribir una tragedia o dar a conocer
trágicas elecciones. Su teatro épico rompe con la tradición de
mostrar dos bandos o dos intrigas, y cuando Brecht insiste en
que la gente debe pensar, únicamente nos mostró que no sabía
lo que significaba la palabra pensar.
Una ironía profunda de este caso fue señalada más arriba
al hablar de Brecht y Sartre. Brecht es simplista y poco sutil
en extremo, al pensar que llegará a las masas, y Sartre, a pesar
de ser demasiado sutil, alcanza una audiencia incomparable­

33. Aspean que comprendió, e incluso destacó, Lionel Trilling. cuyo conci­
so y revelador contraste entre el Galileo de Brecht y el real es un suplemento a
nuestra explicación ¡J b e exptrieme of literalare: a rtaílir uilb tonmentarits, 1967.
pp. 415 ss), A pesar de que Trilling reproduce la versión de Laughton, este nom­
bre aparece únicamente en los "Copyright Acknowlcdgmems", en p. vi. En casi
todos los aspectos, su explicación y la nuestra son complementarias.
Hric Bentley, que ha sido en los Estados Unidos el defensor más devoto de
Brecht. empieza su introducción al Galilea de la manera siguiente: “ Brecht anda­
ba equivocado sobre el siglo x v » en general y sobre Galileo Galilei en particular".
mente mayor. Y lo mismo le ocurre a Hochhuth, que piensa
en términos de conflictos trágicos tradicionales. Brecht nunca
logró llegar a aquellos a quienes iba dirigida su obra. Quienes
cantan sus alabanzas y aprecian su falta de sutileza deliberada
son, en su mayoría, intelectuales más o menos liberales, muy
impenetrables a su propaganda.
N o menos irónico es el contraste entre Brecht y su anti­
héroe. Exactamente tres meses después del estreno de Galileo
en Beverly Hills, Brecht tuvo que declarar ante el Comité
sobre Actividades Antinorteamericanas en Washington,
negar sus simpatías para con el Partido Comunista y otras co­
sas por el estilo, y así ganó una recomendación del presidente
del Comité por haber sido un testigo ejemplar. N o sabemos si
en aquel momento recordó las palabras de Galileo: “ El desa­
fío de un hombre puede provocar grandes transtornos” .54 Lo
que sí sabemos es que a Galileo se le mostraron, incluso en la
obra de Brecht, los instrumentos de tortura, y también que
Brecht volvió a Europa en noviembre de 1947, poco antes
de que su Galileo se estrenara en Nueva York, todavía con
Laughton en el papel principal, y que se comprometió con el
stalinismo a cambio de un teatro en Berlín del Este; pero se
aseguró un pasaporte austríaco y un acuerdo que le permitía
depositar sus ganancias en un banco suizo. Brecht sacó mu­
cho partido a este teatro: presentó grandiosos montajes de
sus propias obras “ con obras chinas o soviéticas de vez en
cuando y con algún producto ocasional del partido comunista
local” .5’ En los últimos meses de su vida volvió a su Galileo
y le fue más duro que nunca:

Busca su comodidad [...] celebrando dudosos servicios y

prostituyendo así su intelecto. (Su uso de citas clericales son,
de acuerdo con ello, puras blasfemias.) Ningún actor tiene

34. En la versión inglesa de Laughton: "si un hombre hubiese soportado 1»

lucha, hubiera habido grandes repercusiones" (Trilling, p. 412).
3V Esslin. p. 196.
 que utilizar las consideraciones que Galileo hace sobre sí mis­
mo para hacerse simpático a la audiencia, sino como si éstas
fuesen reproches. Simplemente muestran que su cerebro no
ha sido perjudicado bajo ningún concepto. Las palabras fina­
les do Andrea Sarti (“ No puedo imaginar que vuestro crimi­
nal análisis va a ser vuestra última palabra"! en modo alguno
reproduce el punto de vista del dramaturgo sobre Galileo,
sino su visión de Andrea Sarti. El dramaturgo no quiso decir
la última palabra [...].56

Uno se acuerda de Galileo cuando dice a Andrea que

siempre tiene miedo de que su trabajo caiga en manos de al­
guien que lo lleve al extranjero. Evidentemente, la frase final
de nuestra última cita es ambigua. La interpretación que el
dramaturgo hace de su propia obra no es definitiva, y, psico­
lógicamente, él es mucho más interesante que su Galileo, y
mucho más difícil de sondear. Me imagino que Brecht sabía
perfectamente lo que estaba haciendo y que le hubiera gusta­
do que su público se diera cuenta de que su cerebro no estaba
perjudicado; pero no tenía ningún deseo de ganarse la simpa­
tía del público a base de reprocharse nada. Tampoco parece
que se reprochase a sí mismo. Desde su juventud, Franeois
Villon había sido uno de sus poetas favoritos. Y le divertía
mucho ser un picaro.’ 7
Sin embargo, nuestro interés no está en la persona sino
en la obra, y especialmente en la tragedia. El teatro de Brecht
está mucho más en contra de la tradición de la tragedia de lo
que indica a primera vista su confesión antiaristotélica. En El
círculo de thg caucasiano, los malos llevan una máscara, los
buenos no. En Madre Coraje se esfuerza para que el público

3 6 . Mulenalien, p . 36.
37. En Ijt óptru de dos centavos. Brecht utilizó las baladas de Villon, y cuan­
d o en 19 2 9 fue acusado de plagio por haber usado sin referrncia alguna a K. L.
Ammer, pasajes d e su traducción alem ana de Villon, Brecht lo adm itió y lo atribu­
yó a "su básica d ejad r? en cuestiones de propiedad literaria". El G alileo de
Brecht pretende ser el real, cuando en realidad se trata d e una invención.
no sienta simpatía por la heroína. Y en Galileo, galcula una
simplista, superficial y moralista condena para un hombre que
el público está decidido a admirar, incluso en el montaje de
Brecht.
Es muy fácil olvidarse de cuán revolucionario es su méto­
do. Esquilo hito llorar a los atenienses por los persas que sa­
quearon Atenas. Eurípides hizo que los atenienses se angustia­
ran por los daños que se hicieron a Medea y a Fedra. Shakes­
peare nos obliga a simpatizar con Coriolano. Brecht se coloca
deliberadamente contra toda esta tradición humanista. Sa­
biendo mejor que muchos lo que se podría decir a favor de
Galileo, no quiere decirlo. En lugar de ello, solicita a la au­
diencia que suspenda sus simpatías humanas y (a pesar de que
Brecht no lo admitiese) su inteligencia crítica. Pretende que
los espectadores se conviertan en niños, escuchen un cuento y
acepten la moral.
El teatro de Brecht es antiaristotélico y platónico. Desde
luego, Brecht no aceptó ni la teología ni la metafísica de Pla­
tón; pero creyó en lo que yo he llamado “ totalitarismo bené­
volo",58 tal como lo creyó Platón. También estuvo de acuer­
do en que “ los gobernantes tienen que mentir para el bien co­
mún” y que los poetas, en vez de proyectar sus propios senti­
mientos y antojos, deberían ayudar al cumplimiento del siste­
ma público. Al igual que Platón se opuso al tipo de poesía
que “ nutre y alimenta las pasiones” , y prefirió el modo épico
a la tragedia.
A diferencia de Platón. Brecht no creyó que un drama­
turgo tendría que llevar a escena únicamente los personajes
“buenos en todos los sentidos” . En general, sus propósitos
fueron menos constructivos que negativos. Lo cjue le llevó al
totalitarismo no fue la admiración por algún estado existente,
sino la intensa repugnancia por la República de Weimar y el

38. L o que aquí s í dice o cita sobre Platón ha sid o discutido m is d etallad»'
mente en los apartad os 3. 4 y 6 del cap. I.
Imperio Alemán que lo había precedido. Cuando los nazis lle­
garon al poder no se marchó a la Unión Soviética sino a los
Estados Unidos. Y solamente volvió a Berlín (después de
asegurarse un pasaporte austríaco) porque le fallaron las espe­
ranzas del Oeste. Sus finalidades políticas, como dramaturgo,
eran las de atacar el orden existente, atacar los valores bur­
gueses. sus inclinaciones y sus héroes y ser completamente
antisentimental, lo que constituye quizás la fuente de sus
atractivos.
La falta de sentimentalismo de Brecht fue algo refrescan­
te en su época, a pesar de que no era nada raro en la Alema­
nia de los años veinte; pero Brecht fue el maestro de este to­
no. Dada su propia fe en el materialismo histórico, es otra
ironía del destino que se quedara ligado a un período históri­
co concreto (más o menos, la República de Wcimar) y que los
acontecimientos rápidamente dejaran sus puntos de vista y su
tono anticuados. Cuando la antisentimentalidad se había con­
vertido en antihumanismo y había celebrado sus ultrajantes
triunfos con los crímenes de Stalin y de Hitler, Brecht toda­
vía esperaba que sus audiencias se sintiesen complacidas por
sus obras.
Después de Auschwitz, uno puede leer Don Carlos de
Schiller otra vez y admirar la decencia humana de su autor,
aunque no con el entusiasmo de la época que encontró su fin
en 1914. Las tragedias de los griegos y de Shakespeare ade­
más de no tener rival, nos revelan bellos aspectos que los
hombres del pasado no podían encontrar en ellas. Pero des­
pués de Hitler y Stalin, el Galileo de Brecht no se mantiene
tan bien como Las manos sucias de Sartre y E l Vicario de
Hochhuth.
Los versos de Brecht no son tan igneniosos, mordaces y
perfectos, como los mejores de Erich Kástner, publicados an­
tes de 1933,39 a pesar de que Kástner fuera idealista y a me-
39. Víase KSstncr. fíei Durcbsicht mtintr ¡iüehtr... -. Eme Amwahl aus ntr
Vtréündtn, I 946.
nudo sentimental, y el nihilismo de Brecht pueda parecer más
limpio y más duro. Brecht, sin embargo, no fue nunca un Vi­
llon. Cuando fue nihilista, esperaba que se le aplaudiese por
ser tan travieso. Y cuando era moralista, esperaba que se le
aplaudiese por llevar la razón. Tuvo mucho talento para ex­
plotar dos tendencias contradictorias de su época; pero le fal­
taba genio para darnos una de ellas en una nueva perspectiva.
Un poeta lírico no necesita ser un pensador. Para un drama­
turgo serio, representa un gran defecto el que “ tan pronto
como reflexione se convierta en un chiquillo” .40

[65]

N o importa que una obra se aleje de la historia. Los autores

siempre pretenden alejarse de ella. Tampoco importa si hace
que los hombres o mujeres que han vivido hasta muy poco
sean atractivos o no lo sean. Desde un punto de vista estético
“ lo que importa es la obra” , cómo funciona, cómo nos afecta
y si resiste el paso del tiempo. Pero la dimensión artística no
puede separarse de la dimensión histórica ni de la dimensión
filosófica. La respuesta de quienes no entienden la obra —al
nivel más vulgar; por ejemplo, el de los que no comprenden
la lengua— importa menos que la respuesta de quienes la com­
prenden. Y hay innumerables niveles de comprensión. Algún
conocimiento histórico es necesario e indispensable. Conoci­
mientos históricos adicionales pueden ayudarnos a compren­
der más. Y los comentarios de una obra que no tengan en
cuenta la dimensión filosófica de la misma, pueden llegar a
ser muy superficiales y perder muchos aspectos significativos
de la obra.
Precisamente, podemos aplicar las mismas consideracio­
nes a la novela. Aristóteles, en su Poética, se enfrentó sobre
40. G oethe a Eckerm ann, 18 d e enero de 1 8 2 ) : “ L ord Byron es grande
únicamente com o p o eta; en cuanto empieza a reflexionar, es com o un niño".
todo con la tragedia, pero también trató de la épica. También
nuestro intento para una nueva poética se ha concentrado en
la tragedia, a pesar de haber dedicado un capítulo entero a la
litada, y de habernos arriesgado a algunos aspeaos de la no­
vela. Pero es evidente que nuestra aproximación a la literatu­
ra, desarrollada en estas páginas, puede aplicarse fácilmente a
la novela, y tanto a las obras de nuestra época como a la tra­
gedia griega.
Un solo ejemplo puede bastar: The confesstons of N at
Turner [ 1967] de William Styron. En esta novela, Nat Tur-
ner no conoce a su padre, y un maestro blanco le enseña a
leer y a escribir. Nat Turner es un puritano y muere virgen.
Su fanatismo y el único crimen que comete están motivados
en gran parte por su represión sexual. Su imaginación religio­
sa está alimentada por el Antiguo Testamento, especialmente
por las guerras de Josué y David. Y la rebelión de los escla­
vos que él dirige está considerada como la única mantenida
en Norteamérica. Pero The confesstons o fN a t Tumer [1831]
—el documento en que se basa la novela— 41 nos dice que fue­
ron sus padres quienes le enseñaron a leer y a escribir (147],
El protagonista no muestra ningún interés por el Antiguo
Testamento, pero conoce perfectamente el Nuevo y piensa
que “ se acerca rápidamente el tiempo en que los primeros se­
rán los últimos y los últimos los primeros” . En este momento,
el abogado que escribió sus “ Confesiones" le pregunta: “ ¿N o
crees que estás equivocado en ello?” . Y Nat Turner respon­
de: “ ¿Acaso Cristo no fue crucificado?” [1 38]. El abogado
también le pregunta “ acerca de la insurrección en Carolina
del Norte, que estaba teniendo lugar al mismo tiempo” , pero
Nat Turner niega saber algo al respecto y dice: “ ¿N o crees
que las mismas ideas y extrañas apariencias ahora en los cielos
pueden hacer que otros, al igual que yo mismo, se dediquen a
41. L o s docum entos están incluidos en un apéndice en H e rb en Aptheker,
Nat Tumtr's llave rtbtllton, togetber uitb the ful! Jix t of thi so—called "Confts-
iiottí" of N al Tumer made in prison in 1 S 1 1 , 1 9 6 6 .
la misma empresa?" (146]. Yendo más allá de las “ Confesio­
nes" originales, los historiadores han señalado la evidencia de
que el Nat Turner real estaba casado con una esclava y que
hubo muchas rebeliones.
Estéticamente, puede parecer que estas diferencias entre
la obra y la historia son irrelevantes; pero Styron muestra una
cierta consistencia al cambiar los hechos con estereotipos que
no solamente están un poco trillados, sino que además nos
ofrecen una dimensión filosófica de la novela. El propio autor
insiste en la importancia de su dimensión, cuando al principio
nos dice: “ Quizás el lector querrá sacar una moral de esta na­
rración; pero mi intención ha sido la de recrear un hombre y
su época, y hacer una obra que es menos una ‘novela históri­
ca’, en términos convencionales, que una meditación sobre la
historia".
Esta “ Nota del autor" nos llama la atención sobre el ni­
vel en que tenemos que juzgar la obra. La recreación de la at­
mósfera de la esclavitud es impresionante y nos ayuda a expli­
carnos el gran éxito del libro, entre la mayoría del público y
de la crítica. Y también puede ayudarnos el hecho de que Sty­
ron trate de problemas que preocupan a los lectores serios.
Ha escogido un gran tema, pero no ha llegado a ninguna par­
te ni le ha hecho justicia. El protagonista no es convincente, y
la moral del libro no sopona ninguna reflexión acerca de él.
La decisión de no presentar la narrativa en primera per­
sona, hablando en dialecto, se puede entender fácilmente y no
nos crea ningún problema mayor. N o nos molesta el inglés
contemporáneo en las traducciones de Notes f rom Under-
ffound (Memorias del subsuelo], de Dostoievski, The Mask
o f Apollo, de Mary Renault. Pero mientras el griego del siglo
iv de M ary Renault no suena a falso y Dostoievski nos su­
merge en la desagradable conciencia de su protagonista, la
corriente de la conciencia de Nat Turner resulta completa­
mente inconvincente. Toda su manera de pensar, así como las
palabras y la sintaxis, son completamente inauténticas.
 “ Ahora un acontecimiento tal en los caminos de esta si­
niestra mañana, visto desde el prisma de la visión ya obsesio­
nada de mi mente, me obliga a darme cuenta, con una intensi­
dad que nunca he experimentado anteriormente, que, hacen­
dados o encadenados, esclavos o libres, los hombres cuyos
pecados eran negros nunca encontrarían la libertad, mientras
hombres como Moore vivan sobre la tierra del Señor"
[298],
A diferencia de Faulkner, que en L u \d t agosto creó obse­
sionantes descripciones de fanatismo religioso, Styron va sus­
tituyendo sus propias meditaciones —y a menudo clichés—
por las experiencias de la vida dcl joven fanático negro. En
vez de estar aprisionado por la persona de su héroe, el nove­
lista se apropia del pobre Nat Tumer. N o estamos seguros
de quién de los dos habla cuando Nat proclama:

Voy a decir algo, sin lo cual no podéis comprender la lo­

cura central de la existencia negra: golpead a un negro, de­
jadle morir de hambre, dejadle revolcarse en su propia mier­
da, y será vuestro para el resto de vuestra vida. Respetadle
con algún rasgo imprevisible de filantropía, hacedle cosqui­
llas con alguna idea esperanzadora, y querrá rebanaros el
pescuezo [69 sj.

E s perfectamente posible leer todo el libro como una de­

mostración de esta afirmación central. Quien esté inclinado a
tales ideas encontrará que ellas forman la moral de la na­
rrativa.
El abogado que tomó las “ Confesiones” de N at Turner
dice explícitamente que fueron sus padres quienes le enseña­
ron a leer. ¿Qué interés podía tener en decirlo si no hubiese
sido verdad? Desde luego que un novelista tiene todo el dere­
cho a alejarse de las evidencias documentadas, pero habría
que preguntar a Styron por qué N at Tumer no conoció a sus
padres, por qué su madre era analfabeta, por qué el protago­
nista no conocía el Nuevo Testamento, por qué solamente le
interesaban los episodios más bárbaros del Antiguo Testa­
mento. Estas diferencias con la historia real no parecen haber
sido necesarias en virtud del arte; parecen señalar una moral,
juntamente con el intento de matar a su amable maestro que
“ le respetó con algún rasgo imprevisible de filantropía". La
única persona a quien Nat consigue matar sin ninguna ayuda
es una muchacha blanca, y Styron supone que ésta debe de
haberle respetado con algún rasgo imprevisible de filantropía,
puesto que Nat, al no poder consumar sus deseos de viola­
ción, se vengó, matándola.
El cliché sentimental que pone fin a la obra procede de
Hollywood. El abogado blanco desafía las leyes y entrega a
N at una Biblia, poco antes de que le cuelguen. En la última
página leemos: “ Nos amaremos los dos". Nat se arrepiente de
haber matado a la muchacha, casi había “ olvidado el nombre
del Señor". Y llama a Jesús: “ Oh, qué brillante y hermosa es
la estrella de la mañana” . Finis,.
Desde luego, la esclavitud está presentada como un gran
mal y se deplora separar las familas negras con la venta de es­
clavos. Algunos efectos de la esclavitud están explorados de
una manera muy sensible, y los personajes blancos son casi
siempre convincentes. Pero cualquier persona con fuertes pre­
juicios contra los negros podría leer la novela desde el princi­
pio hasta el fin y quedarse más convencido de sus prejuicios
sin ver ninguna necesidad de revisarlos.
Nuestros mejores críticos no han visto la novela bajo esta
misma luz y la han elogiado de una manera exagerada. El he­
cho de no poder distinguir entre las dimensiones artísticas,
históricas y filosóficas, hace que no se pueda captar esta últi­
ma. Uno se inclina a creer que el autor comparte lós propios
puntos de vista y la pregunta de qué hay realmente en el libro
se queda sin formular.
La perspectiva de nuestra investigación sugiere que nues­
tra crítica de la dimensión filosófica de esta novela puede lie-
varse un paso más hacia delante. Ya hemos visto cuán signifi­
cativamente las tragedias difieren de las novelas [apartado
18). Con todo, vale la pena señalar que Styron va muy lejos
al no hacer de N at Turner una figura trágica. Puesto que el
autor intentó ofrecernos una “ meditación sobre la historia” ,
hubiera podido sugerir la imposibilidad del dilema de Nat
Turner. ¿C óm o hubiera podido evitar incurrir en culpabili­
dad un esclavo instruido, dejando aparte el que lo hiciese o
no? Evidentemente no se trataba de que N at estuviese intoxi­
cado por la lectura de Josué. Si un hombre tal sentía alguna
gran responsabilidad por sus hermanos, ¿ qué es lo que tenía
que hacer?
Al contrario, “ la locura central de la existencia negra"
parece ser que, si se cede, “ nos van a rebanar el pescuezo"
Parece ser que la moral de esta novela es que los negros, ade­
más de todos sus demás defectos, son inefablemente perver­
sos. A pesar de la narración en primera persona, el lector no
siente ninguna necesidad de preguntarse: ¿ Qué hubiera hecho
yo si me hubiese encontrado en el caso de Nat Turner?

La tragedia invita al público a identificarse primero con

un personaje, luego con otro, para ver la situación según pers­
pectivas diferentes y pensar en los méritos relativos de ambas
partes. En este proceso nuestras simpatías humanas se ven ex­
tendidas y aumentadas; se nos lleva a cuestionar lo que había­
mos aceptado en la vida real; nos convertimos en personas
más críticas, más escépticas, más humanas.
E so no significa que el poeta trágico siempre simpatice
de la misma manera con todos los puntos de vista. La idea de
que la tragedia siempre presenta colisiones de dos personajes
igualmente justificados, es insostenible. Esquilo, Sófocles y
Eurípides, normalmente toman partido, sin insinuar que el
lado por el cual ellos se inclinan, o el otro, es el que lleva la
razón. Las elecciones más importantes de la vida no son así:
nunca hay que elegir entre un gris y otro gris. El mundo de la
tragedia no es un mundo monótono.
El novelista puede seguir los ejemplos de los poetas trági­
cos, o puede jugar con muchos más personajes para darnos
muchos más puntos de vista de los posibles en una obra de
teatro, o puede elegir a un solo personaje para contarnos su
historia con una sola voz. Sea cual sea su opción, ni el nove­
lista ni el dramaturgo tienen por qué ponerse en la situación
de quienes nos presentan.
El fracaso de Styron para hacer a su personaje convin­
cente, no prueba que los hombres blancos no puedan penetrar
en las almas de los hombres negros. La gran ficción puede
saltar barreras de color, religión, nacionalidad, tiempo y sexo.
Un obispo protestante alemán, hablando contra E l vica­
rio, resumió unas frases que Lutero había dejado escritas dos
días antes de su muerte: “ N o se puede comprender la poesía
pastoral de Virgilio a menos que se haya sido un pastor por
lo menos durante cinco años; [...] y nadie puede comprender
perfectamente la Biblia, a menos que haya gobernado en las
comunidades durante cien años, juntamente con Cristo, los
profetas y los apóstoles". Algo así, seguía diciendo, se puede
aplicar a Pío X I I : ‘ ‘ Lo que este Papa haya hecho o dejado de
hacer, lo que haya sentido o lo que no, (...) únicamente puede
ser juzgado por alguien que haya tenido responsabilidades se­
mejantes durante un tiempo lo suficientemente largo” . Segu­
ramente sólo puede hacerlo un obispo protestante, pero no
“ un joven autor" que nunca ha llevado a sus espaldas tantas
responsabilidades.
42. Otto Dibelius en Btrlimr Sanntagsblait (7 abril 1963), reimpreso en
Summa ¡muría, ed. de Raddatz, pp. 190 ss. Es raro que Dibelius sintiese la necesi­
dad de erigirse en.juez de El Vicario, sobre todo porque, careciendo de cualquier
conocimiento directo de la obra, tenia la fantástica impresión de qué su mensaje
era: “ El Papa es culpable, ’ y sólo él!".
El espíritu ecuménico del obispo protestante fue igualado, por no dedr supe­
rado. por "U n Legislador Judío", de Albania, que lanzó “ una apasionada denun­
cia de El Vicario en la Sala de Conferencias (...] Notando que el cardenal Spell-
man había atacado recientemente la obra como algo “ difamante y divisivo", Mr.
(Roben ].) I-einberg declaró: 'Es mis que eso; es una continua blasfemia (...)
 (ÍJ “ The confesstons of N at Turner" 521

Si esto fuera verdad, la mayor parte de la historiografía,

del drama, y de la novela sería una actividad ilícita y habría
que deshacerse de ella. Evidentemente es un precio demasia­
do alto para asegurarnos que, de ahora en adelante, los minis­
tros que no han gobernado en las comunidades con Cristo,
los profetas y los apóstoles durante cien años, cesarán de in­
terpretar la Biblia.
Hochhuth fue capaz de crear un jesuita que murió en
Auschwitz, así como a un doctor que mandó a muchos miles
a la muerte. Sófocles encontró versos para Creonte y para
Antigona. Esquilo no solamente “ comprendió" la réplica de
Clitemnestra al coro después de haber matado a Agamenón,
sino que los escribió:

No eres tú quien debe preocuparse.

Cayó y murió bajo nuestras manos
y nosotros le daremos sepultura
no tendrá lágrimas de los de su casa;
solamente Ifigenia, su hija, nadie más,
saldrá tiernamente a recibirle
en el impetuoso pasaje de las penas
para estrecharle con sus brazos y besarle.4*

La sublime concisión que se arriesga a encomendar gran­

des temas a unas pocas palabras ha sido siempre escasa y va
contra el parloteo de nuestra época. Nuestros contemporá­
neos, como Brecht (y Eurípides mucho tiempo antes), des­
confían de los intentos dirigidos hacia lo sublime. Lo que pa-

Pcor incluso (que pura pornografía]. Es un sucio y soterrado intento de jugar con
las más sórdidas emociones que subyacen en algunos corazones humanos*. Se refi­
rió a su propia elección, obtenida en una asamblea mayoritariamente católica,
como ejemplo de una comprensión interreligiosa*', e inddcntalmcntc “ reconoció
más tarde <jue no había visto E l Vicono ni leído el libro. ‘ Pero he leído práctica­
mente todo lo que se ha escrito acerca de la obra en los periódicos* ( T b t N a /
York Timti [5 marzo 19641).
4 ). Af/mtnán, 1551-1519, en la versión de Richmond Lattimore.
 rccc grande, raramente soporta un detallado análisis, y las
palabras suenan a falso. Muchas palabras sublimes pueden es­
conder mezquinos motivos. Eurípides intentó mostrarlo y su
intento resultó algo inconsistente.
La capacidad de hacer justicia á grandes temas es poco
abundante, de ahí que muchos dramaturgos lo eviten. Shakes­
peare no lo buscó, pero tomó lo que tenía al alcance de la
mano y. por lo visto, continuamente supera a sus temas sin in­
tentarlo. Su genialidad reside en la abundancia, no en la eco­
nomía ; pero una y otra vez engarzó cuerdas de versos tan bri­
llantes y perfectos que ninguna otra poesía ha sido capaz de
superar la suya. A pesar de que su visión fuese oscura y a pe­
sar de sí mismo, los resultados fueron incandescentes. El len­
guaje inflamó su corazón.
La poesía nace del entusiasmo por la magia de las pala­
bras. La pérdida de este entusiasmo y el declive de la fe en las
palabras y la razón han dado como resultado un miedo real a
las frases memorables. Incluso los dramaturgos que pueden
dominar este miedo, difícilmente se arriesgan a ofrecernos
una secuencia de versos que pueda obsesionar nuestra memo­
ria. Tienen miedo del ridículo y buscan la seguridad a base de
utilizar gran cantidad de palabras usuales. Cada vez más los
escritores creen que las palabras no pueden soportar el peso
de su ofrecimiento. Se busca la seguridad en la oscuridad del
símbolo, de lo absurdo, de la incoherencia. Después de la reti­
rada de la poesía viene la retirada de la prosa, y finalmente el
refugio en la oscuridad total.
La densa oscuridad de Esquilo, grávida de un exceso de
significado, pronto se convirtió en algo arcaico. A ello suce­
dió primero una claridad de expresión y luego otra nueva os­
curidad que hizo alarde de su vacío como reflexión de la falta
de significado de nuestras vidas, como si el aburrimiento fue­
se necesario para comunicar el aburrimiento, como si el “ ma­
ñana, y mañana” de Macbeth no lo hubiese expresado ya en
diez versos. El vacío, la nada y el hastío están ahí en Shakes-
pcare, pero expresados con tanta vitalidad que su rica poesía
y fuerte inventiva impiden la victoria del vacío.

[66]
¿ Es decisiva la diferencia de que Clitemnestra proceda de un
mito y no de la historia? ¿ Es relevante el hecho de que la tra­
gedia griega se alimentara casi siempre de los mitos? ¿O que
Eurípides, cuando quería atacar los recientes ultrajes que Ate­
nas había cometido durante la guerra, no presentara los ate­
nienses al escenario sino Las troyanas? Incluso en la única ex­
cepción de las tragedias griegas conservadas, Los persas de
Esquilo, que trata de la historia reciente y no esconde el tema
bajo ningún velo mitológico, ningún ateniense aparece en es­
cena ni se menciona durante toda la obra: nos encontramos
en la legendaria capital de Persia, vemos a una reina Oriental,
la magnifícente Atossa, y el poeta se complace en extremo en
devanar nombres de extraños sonidos.
La idea de que el teatro “ aristotélico" estaba dirigido a
la ilusión y que se debe a la gran innovación de Brecht la in­
troducción de lo que él llamó V erfremdungseffekt. o V-Effect
[efecto V] 4‘t para distanciar a la audiencia de la acción repre­
sentada en el escenario, romper la ilusión, crear una distancia
física, es insostenible. Los mitos, las máscaras y la música no
eran más que efecto V. También lo eran el coro, las danzas, la
actuación estilizada y el hecho de que todas las mujeres fue­
ran representadas por actores varones. Efectivamente: todos
sabían que los papeles eran representados por tres actores, y
que cada obra era una tentativa del poeta para obtener el pri­
mer premio. Todo formaba parte de una competición alta­
mente estilizada.
La mayoría de las veces, Brecht creyó que la tragedia

44 Brecht. Pequeño " Or/pnon” para ti teatro. 1953. 1960. scc. 42 ss.
clásica tenía por finalidad una imitación ilusionista. Cuando
admitía que algunos de los efectos V también se encontraban
en el teatro antiguo, era para añadir seguidamente que esos
efectos estaban destinados a evitar las interferencias en la ac­
ción y crear una impresión de inevitabilidad. Sus propios
efectos, sin embargo, estaban destinados “ a sacar de los acon­
tecimientos abiertos a la influencia social el sello de lo fami­
liar que hoy les protege contra toda interferencia’’.45 Ya he­
mos visto que esta suposición de inevitabilidad en la tragedia
clásica es insostenible, y Brecht, en realidad, estaba más cerca
de la Orestiada y Las troyanas de lo que suponía él mismo. En
gran parte, su rechazo de la tragedia tradicional estaba basa­
do en malentendidos que ya han sido expuestos en este libro.

Uno de los efectos V era el recurso de la obra dentro de

la obra, ya familiar desde Hamlet, cambiado por Pirandello
en Seis personajes en busca de autor y usado por muchos drama­
turgos del siglo xx, especialmente Jean Genet y Rolf Hoch­
huth en Soldados. Pero decir que ello es incompatible con la
tragedia y que manifiesta una sensibilidad que está al otro
lado de la de la tragedia griega, depende de malentendidos
básicos sobre la tragedia griega, parecidos a los malentendi­
dos sobre las obras de Brecht. La tragedia griega lo era todo,
menos ilusionista. Cuando Clitemnestra convence a Agame­
nón de que camine sobre las alfombras rojas, es un intento
conseguido de representar una escena. Y el prólogo de Prome­
teo nos muestra de qué manera está dispuesto el escenario y
nos ofrece lo que se podría considerar una obra dentro de la
obra.
Difícilmente estos efectos pueden pasar desapercibidos
en las obras de Eurípides. Esta es una de las razones que nos
explica la sorpresa de su modernidad. N o debemos olvidar
que Aristóteles le consideró como el más trágico de todos los
poetas. Las ideas derivadas de Eurípides, o en todo caso cer-
45. Ibid., sec. 43.
canas a él, no tendrían que considerarse antiaristotélicas o an­
tigriegas. E s un honor para Eurípides el que sus obras sopor­
ten con tanta consistencia el paso de los años hasta el punto
de que épocas sucesivas hayan podido asimilar sus obras a las
de Goethe, a las del siglo xix y a Ibsen. Sin embargo, los pró­
logos de Eurípides están en el extremo opuesto de Ibsen.
Pues éste, con su oficio, obtuvo algunos de sus éxitos más
grandes a base de ofrecer informaciones previas requeridas
para la comprensión de sus argumentos. El efecto V de los
prólogos de Eurípides está reforzado, y ocasionalmente supe­
rado, por los epílogos. Así, al final de Electra, Cástor, como
deus ex machina, nos pregunta qué pensamos del argumento
que dispuso Febo Apolo. En su Ion, Eurípides juega al gato y
al ratón, con su audiencia, preguntándonos de vez en cuando
si realmente tenemos que creernos el viejo mito. Y concluye
con un epílogo tan irónico que los críticos, desde entonces
hasta nuestros días, no se han puesto de acuerdo en su signifi­
cado, pero todos admiten su ironía. He indicado un aspecto
diferente. En vez de ofrecernos una orgía de emociones, cosa
que Eurípides hubiera podido hacer tan bien, por no decir
mejor, que cualquier otro poeta, intenta constantemente inter­
polar efectos V para hacernos pensar.
Quizás su mejor obra, pero ciertamente la más dionisíaca
(pues la idea de obra dionisíaca procede en gran parte de esta
tragedia). Las bacantes, se adapta, como ya hemos visto, a las
¡deas de Hegel sobre la tragedia tanto como cualquier otra
tragedia. También satisface las ideas aristotélicas. Sin embar­
go, no solamente Dionisios abre la obra con un prólogo típi­
camente euripidiano, sino que además reaparece disfrazado
de otro personaje, pone en escena algunos incidentes y even­
tualmente lleva a su antagonista, Penteo, a que se disfrace
para ir a ver un espectáculo donde, sin mucho ingenio,, Pen­
teo queda implicado y le matan.
Las bacantes representa un increíble tour de forcé. Un paso
más y ya estamos en la comedia y la filosofía. Pero en cierta
 manera esto es válido para todas las tragedias.
He destacado ia modernidad de la tragedia griega, pero
no asignándole una estabilidad intemporal. Lejos de ver Edi­
po rey (tanto en la manera en que se suele leer o representar)
como una norma inmóvil; he destacado su variedad e inesta­
bilidad. Esquilo, Sófocles y Eurípides nunca cesaron de hacer
experimentos. Uno de ellos es Edipo rey, otro es Prometeo, y
otro es Las bacantes. Lo mismo se podría decir de Antígona,
Las traquinias, Alcestes y Ion. N o se trata de que la tragedia
griega sea una sola forma particularmente moderna, sino una
etiqueta colectiva para un número de obras terriblemente
atrevidas, la mayoría de las cuales se mantienen perfectamen­
te después de las experiencias que hemos vivido desde enton­
ces y quizás pueden acercarse mucho más a nosotros de lo que
se ha dicho durante los últimos doscientos años.
Imitar a uno de los tres grandes poetas trágicos atenien­
ses no sería imitarle a él, puesto que era la propia esencia de
su genialidad el no imitarse entre sí, ni imitar a sus predeceso­
res, sino el ser grandes innovadores. Durante el tiempo de la
vida de Sófocles, los tres poetas recorrieron tal infinidad de
formas que, por lo visto, sus sucesores del siglo iv no pudie­
ron competir con tanta inventiva y empezaron a trabajar con
formas establecidas. El que nuestro siglo haya vuelto a captu­
rar su espíritu inquieto para con la experimentación no puede
ser nada malo, sino al contrario.
Lo que hace que Brecht sea interesante, es el hecho de
que sea diferente. También la importancia de Hochhuth está
en haber intentado y conseguido hacer algo nuevo. H e soste­
nido que las tragedias sí pueden escribirse hoy en día. Hoch­
huth lo ha demostrado. Pero lo que hace que E l Vicario sea
tan fascinante, es el hecho de que difiere de otras tragedias
previas, tanto por tratarse de una tragedia cristiana como por
tratarse de una mezcla de géneros, en la cual la historia toma
el lugar de la comedia. Juzgado por los métodos tradiciona­
les, que tanto han influido a Hochhuth, E l Vicario hubiese
sido una obra ihás perfecta si Pío X II se pareciesej-nás a An­
tonio, del Tasso\de Goethe, y si no se llamara Pío X II, y si en
vez de usar un rap a recientemente fallecido, el dramaturgo
hubiese creado un ficticio dignatario de la Iglesia. Pero en
este caso, la obra no hubiese tenido tanto éxito y además hu­
biese sido muchó menos interesante, incluso artísticamente.
En cierto sentido, Brecht nadó entre dos aguas. Quiso
estimular el pensamiento y también quiso persuadir, y, en la
medida de lo posible también quiso influir en los aconteci­
mientos. Fracasó en ambas empresas a pesar de que sigan
siendo interesantes algunas de sus innovaciones y todas sus
puestas en escena. Como ya hemos visto, Sartre consiguió
mucho más que Brecht al crear un teatro de ideas que alimen­
tara nuestro pensamiento de una manera real. Y Hochhuth
consiguió escribir una obra que persuadiera a mucha gente
puesto que muchos cambiaron de actitud frente a un Papa y
frente a algunos de los acontecimientos más importantes de
este siglo. En una época en que parece que el teatro ha perdi­
do su influencia, nos mostró que un dramaturgo todavía tiene
poder suficiente para contar con él. Es posible que Eurípides
y sus dos predecesores le envidiasen su éxito.
Sería una equivocación hablar de Soldados como un in­
tento de escribir una tragedia. También es un intento para
que la gente vuelva a plantearse los bombardeos a los civiles
y para hacer presión para una ley internacional. Por consi­
guiente, es un ejemplo, aunque no un logro, de literatura com­
prometida.
¿ E s esta la ola del futuro? ¿O va a ser la comedia negra?
N o hay duda de que ambos géneros atraerán muchos epígo­
nos. Pero en arte, al igual que en filosofía, es mucho más im­
portante lo que van a hacer algunos pocos innovadores que lo
que van a escribir un gran número dé autores que no son
originales. Y lo que se va a escribir siempre es deliciosamente
imprevisible.
¿Quién hubiese podido prever, antes de que ocurriera.
que unos pocos españoles revolucionarían la cintura del siglo
x x ? ¿Quién hubiera podido prever la aparición de figuras
como Kierkegaard, Nietzsche o Wittgensteinf? ¿ Quién hubie­
ra podido adivinar que a Esquilo le seguirían/Sófocles y Eurí­
pides, o que Christopher Marlowe moriría antes de cumplir
los treinta y que WiUiam Shakespeare se remiraría sin ningún
oompetidor o sucesor comparable a él? I
Si la Poética de Aristóteles quiso ser un manual para que
los dramaturgos aprendieran el oficio, mi aproximación a una
nueva poética no aspira a tanto. Pero la Poética de Aristóteles
también enseñaba una manera de leer y de juzgar. En este ni­
vel se cruzan nuestras espadas. A su tiempo, ciertamente, nue­
vas maneras de leer y de juzgar engendrarán nuevas formas
de escribir y de representar obras.
Mientras tanto, si un joven dramaturgo insistiera para
que yo le diera algunos consejos, difícilmente le aconsejaría
que intentara la tragedia. N o hay nada que impida a las co­
medias ser mejores que las tragedias, y reírse ante las locuras
de la humanidad tampoco es menos filosófico. Sin embargo
me parece que las comedias de Shakespeare no están a la mis­
ma altura que sus tragedias. Las peripecias de los actores va­
rones que representan papeles de mujer que, a su vez se disfra­
zan de hombres para engañar a los actores varones que repre­
sentan papeles de hombre, sean éstos hombres de verdad u
hombres disfrazados de mujer, normalmente sólo nos propor­
ciona una breve diversión. El mercader de Venecia y L a tem­
pestad no son comedias verdaderas, sino precursores de un
nuevo género que ha reemplazado la tragedia y la comedia. Y
Troiloy Cresida y Medida por medida son, a su distinta mane­
ra, tragicomedias que se acercan a Hamlet. Pero las verdade­
ras comedias de Shakespeare, por más divertidas que sean las
raras veces que están representadas con brío, no nos obsesio­
nan de la misma manera que lo hacen sus tragedias, y nos in­
timidan mucho menos.
Los dramaturgos que intentan escribir tragedias siempre
corren el riesgp de parecerse a los arquitectos contemporá­
neos que levantan edificios góticos. Tanto si construyen bue­
nas copias o variaciones no pueden reclamar una verdadera
excelencia. Al Hacer algo realmente nuevo c interesante en
una forma con la cual tales maestros lograron tantos buenos
experimentos, esjtan difícil que es mucho más probable tener
éxito con cualquier otro tipo de género.
En comedia dos encontramos con menos obras maestras.
Lo mejor de Aristófanes se puede igualar con la obra de los
tres grandes trágicos solamente en lo que al efecto catártico se
refiere. Ni sus comedias, ni las de Shakespeare, ni las de
Shaw, ni las de Moliere, agotan el género. Ni tampoco lo ha­
cen el teatro del absurdo. En el género cómico abundan mu­
cho las posibilidades que todavía no se han intentado. Sería
muy sorprendente que los próximos den años produjeran tra­
gedias tan buenas como las que ya poseemos. Pero es muy
posible que produzcan comedias tan brillantes como las que
tenemos.
En su primer libró, Nietzsche sugirió que había muerto la tra­
gedia. M ás tarde proclamó que Dios había muerto. Y hoy en
día se sugiere que la filosofía ha muerto. Lo que nos interesa
saber es si la filosofía ha muerto, en caso de que haya muerto,
de la misma manera como se supone que ha muerto la trage­
dia; es decir: una forma que floreció una vez pero que ya no
existe como algo viviente. O , también, en el sentido que se
dice que Dios ba muerto; es decir: habiendo sido una ilusión
que antaño dominó la mente de los hombres, pero que final­
mente se ha visto que no ha sido más que una ilusión.
H ay muchos que suponen que la filosofía ha muerto en el
primer sentido de la expresión y que se lamentan de que los
filósofos posteriores no pueden compararse a Platón o a Spi-
noza. El destino real de la filosofía es mucho más triste. He­
mos descubierto lo que estaba detrás de la ilusión. Ya no po­
demos tener filosofía como la de Platón, porque ya no pode­
mos creer en lo que dijo Platón. N o solamente su intento por
construir valores absolutos para la ciencia de las realidades úl­
timas, sino también el sueño de pensar que algo así era posi­
ble, ha resultado ser deficiente.
Quienes no hayan sentido nunca el inquieto poder dcl es­
píritu crítico, quizás puedan encontrar todavía algún refugio
en la filosofía de Platón, o en la de Kant, o en el Tomismo, o
en alguna Iglesia. Pero después de que el Sócrates de Platón
nos despertara de los sueños dogmáticos, después de enseñar­
nos a hacer preguntas constantemente, sin temor a ser irreve­
rentes ante los nobles sentimientos, la elocuencia, la poesía, o
el imponente poder de la tradición, sentimos que Platón y
Spinoza, Kant y Hegel gritan "paz” donde ne la hay. Enca­
denados por el Sócrates de Platón al palo de la integridad in­
telectual, quedamos inmunizados para los caitos de la sirena
de Platón y para las menos encantadoras melodías de los filó­
sofos siguientes. ,
Ahora parece que la filosofía es como un sueño que Pla­
tón soñó e hizo que otros soñaran; pero Sócrates formó parte
de su sueño y de vez en cuando, ha hablado en voz alta de ex­
trañas maneras: Descartes, Hume, Kant, Nietzsche, Witt­
genstein. N o todos despertamos al mismo momento. Una
voz despierta a unos, y otra, a otros, y muchos no podemos
recordar cuando dejamos de soñar.
Platón intentó decirnos que los poetas trágicos nos ofre­
cían ilusiones, imágenes de imágenes, mientras que él nos
mostraría la verdadera realidad. Ahora hemos descubierto
que la filosofía, tal como él la veía, era una ilusión, mien­
tras que los poetas trágicos nos muestran la realidad de la
vida.

,• Fue la filosofía un tremendo error donde la posteridad

se sumergió después de Platón? ¿Acaso Heidegger tiene ra­
zón, por lo menos en este aspecto, al decir que la filosofía des­
de Platón a Nietzsche es la historia de un error y que lo único
que podemos hacer es volver a los prcsocráticos?
No hay necesidad de insistir en su error. Despierto, pero
todavía soñoliento, acusa al sueño de haberle despertado y
quisiera volver a un sueño sin sueños. Busca la paz de un oca­
so donde la poesía y la filosofía fueran una sola cosa. Para él,
la conciencia socrática es lo que agujereó el indivisible cora­
zón del Ser. Tenemos que despojarnos de lo aprendido, de
nuestra confianza en la razón, y reverenciar a los presocráti-
cos, cuya extrema irreverencia para con los poetas y para con
ellos mismos no acaba de ver Heidegger. N o se da cuenta de
que su grandeza está avalada por autoridades y exégesis, y
que Sócrates continuó lo que ellos habían comenzado.
Los aforismos de Heráclito son bellos todavía. Pero
todo consejo para volver ahora más allá de Sócrates e inten­
tar deshacer lo que él hizo, se parece al escandaloso consejo
de Lutero cuandp nos aconseja arrancar nuestros ojos de la
razón si quisiéramos salvarnos. Heidegger, contra la razón, es
el eco de Lutero y el Cristianismo, no de Heráclito y los de­
más presocráticos.
¿Acaso podemos volver a Demócrito que era un poco
más joven que Sócrates y anterior a Platón? Todavía durante
el siglo v, Demócrito siguió a Leucipo al desarrollar una me­
tafísica y una epistemología atomista, y sus escritos morales
conservados nos muestran que su ética no era menos encum­
brada que la de Platón. Tampoco su sistema nació muerto.
Lo tomó Epicuro y tuvo muchos seguidores, incluso entre los
romanos, incluyendo a Lucrecio.
Este tipo de filosofía no se desmorona con el toque del
pensamiento moderno, sino que se parte en dos. La metafísica
y la epistemología atomista da lugar a la ciencia moderna,
mientras que la ética resulta ser una colección de sabios conse­
jos, que son admirables, pero que se acercan más al libro de
los Proverbios que a lo que hemos dado en llamar filosofía. Si
lo que quedase de la filosofía fuera, por una parte, las cien­
cias, y la literatura de la sabiduría, por otra, la filosofía estaría
realmente muerta.
También la versión platónica de la filosofía mezcla dos
elementos. Bajo su influencia hemos llegado a pensar en la fi­
losofía ética como algo que implica en primer lugar un inten­
to para encontrar fundamentos de juicios morales, y en segun­
do lugar una prueba persistente de razonamientos y concep­
tos morales. Se ha desvanecido el gran sueño; pero permane­
ce la voz de Sócrates.
Después de Platón, la filosofía siempre ha estado marca­
da por la tensión existente entre una atrevida construcción y
una crítica corrosiva, entre ilusión y desilusión. Una y otra
vez los mismos filósofos que han encontrado Quenas razones
para apoyar sus creencias religiosas y morale^, sus conviccio­
nes políticas y sus juicios de valor, también nos ofrecieron bri­
llantes impugnaciones de los argumentos que sus predecesores
habían aducido con esfuerzos semejantes a los suyos. Pero la
filosofía no es solamente la historia del error y de la ilusión.
La historia de la filosofía también es la historia del análisis y
de la crítica, un desilusionamiento progresivo, una lenta des­
población de errores y confusiones. Y esta herencia vive to­
davía.
Efectivamente, el análisis está floreciendo en nuestra épo­
ca. N o hay ninguna necesidad de trabajar las diferencias en­
tre el modo escolástico y gregario, y el orgulloso individualis­
mo de Sócrates. Cuando grandes grupos sacan algunas inspi­
raciones del trabajo de un hombre genial, toda la empresa
queda cambiada significantemente. La conformidad, no el
método, reemplaza la experiencia y a veces la improvisación
caprichosa. Y la seguridad que reside en los números contras­
ta muchísimo con el solitario atrevimiento del héroe. Tampo­
co la mayoría de los filósofos contemporáneos se consideran
a sí mismos primordialmente como seguidores de Sócrates.
Han tenido muchas otras influencias importantes, no sola­
mente de personas individuales, sino también de técnicas y
métodos, hábitos y modelos. Y además hay que tener en
cuenta que las ciencias compiten con la filosofía y muchos Só­
crates potenciales se convierten en físicos.
Un tipo de filosofía está ya muerto. El otro, a pesar de
que tiene que enfrentarse con serios problemas, puede tener
todavía un futuro. Incluso si unos pocos buenos filósofos con­
sideran parte de su vocación examinar detalladamente su fe y
su moral, Sócrates y Nietzsche todavía son válidbs. Y quienes
sienten e intentan hacer filosofía según esta tradición, no tie­
nen ninguna razón para suponer que los grandes poetas trági­
cos sean sus rivales. Lo hizo el propio Sócrates, y quizás por
razones semejantes a las que llevaron a Nietzsche a ser el pri­
 mer crítico de Wagner. Cuando nuestros contemporáneos
tratan a algunos poetas o compositores (o por la misma razón
a teólogos y psicólogos) como si fueran oráculos, puede ser
importante mostrar que los ídolos del día son huecos. N o sa­
bemos que Sócrates hubiese atacado a Eurípides o a Sófocles.
Por lo que sabemos, Sócrates atacó simplemente la extendida
noción de considerar a los poetas como los mejores de entre
los que saben.
Eurípides puso en tela de juicio la vieja fe y la vieja mo­
ral; pero, como ya hemos visto, Sócrates no estaba de acuer­
do con él en el problema de si los hombres obran mal a sa­
biendas o no. Es posible que Sócrates pensara que Eurípides
polemizaba con la vieja tradición de una manera demasiado
gratuita, puesto que lo hacía en breves escenas, desde las cua­
les tenía que volver a los requerimientos del argumento y del
espectáculo.
Tentado por el hechizo de la Apología hacia el mundo de
la filosofía, estoy dispuesto, a mi pesar, a defender incluso lo
que dijo Sócrates sobre los poetas. ¿ Qué es lo que podría ser
más sublime que el resuelto sarcasmo ai afirmar que él era el
más sabio de todos los hombres, más que los poetas, no por­
que él creyese que era particularmente sabio, sino porque los
poetas lo eran tan poco? Pero cuando pienso en Sófocles, se
rompe el hechizo de Sócrates.
Sócrates fue una figura trágica y su glorioso orgullo fue
castigado severamente. Con la parcialidad' radical de Penteo
o Hipólito, negó la suposición de que los poetas eran divinos.
El hecho de que esto le pudiera cegar los sentimientos, su hu-
. manidad, el orgullo de aquellos a quienes ridiculizó en públi­
co, que quizás le ayudó a morir con una muerte heroica, todo
ello no es lo más trágico, puesto que disfrutó de su versión de
filosofía hasta sus setenta años, y luego murió alegre, orgullo­
so, seguro de que se le recordaría como un benefactor de la
dudad. Pero a pesar de este sorprendente sentido de autosufi­
ciencia, le faltaba algo importante.
 Platón, que se dio cuenta de que este hombre era real­
mente grande, en el caso de que algún hombre lo fuera, y,
además, que se trataba de un personaje a quien no había que
olvidar nunca, todavía sintió que necesitaba más de lo que
este hombre pudo ofrecerle. La tragedia de Sócrates no fue la
de morir por sus creencias, sino la de que, al ganar la inmorta­
lidad en los Diálogos de Platón, fuese vencido por la musa
que él despreciaba. Y una poesía desenfrenada y libre se divir­
tió con él, no sólo en las palabras de Platón, sino una y otra
vez en la filosofía posterior.
Ya no podemos volver atrás, a las ciegas ostentaciones de
Sócrates. Tampoco tenemos a nadie que pueda hacerlo; pero
podemos aprender de ambos: de Sócrates y de Sófocles, sin
intentar lo que hizo Platón: fundir sus genios de una manera
tal que nos permitiera prescindir de los poetas trágicos.
Nuestra fe está en el pluralismo, no en la censura. N o es­
tudiamos una escritura, un filósofo o un solo poeta, sino que
nos exponemos a muchas influencias de todos. N o hay nin­
gún otro camino para liberar al hombre de la estrechez de su
imaginación moral e intelectual, para desarrollar una concien­
cia de posibles alternativas, y para mostrar que también los
demás seres humanos sienten y piensan.
Las obras de los grandes poetas trágicos no son puros
adornos de la vida. Los puritanos que quisieran privarnos de
su belleza nos roban mucho más que una perfección que noso­
tros no podemos encontrar en nuestra propia desesperación.
La filosofía no construye ningún Partenón, no nos ofrece nin­
gún Elgin Marbles, no nos proporciona ningún sustituto para
Mozart. Pero la música y las artes también florecieron al lado
de lo inhumano. La música de la edad que vio la Inquisición
fue exquisita. Es posible que los templos, las obras de arte y
la música, sean opio. Quienes han sufrido su influencia saben
mejor que nadie lo difícil que es pasar sin ello. Pero las obras
que crearon los trágicos griegos con tanta belleza no son nin­
guna droga: nos hacen sensibles a los sufrimientos de núes-
tros prójimos y nos llevan a poner en tela de juicio tanto las
opiniones recibidas como las propias.
Los poetas trágicos son, efectivamente, los rivales del
platonismo que está muerto. N os recuerdan que las ideas van
acompañadas de seres humanos que son limitados y que a ve­
ces chocan entre sí. ¡asisten en la parcialidad típica de la fe
intransigente. El espíritu socrático, por otra parte, podría
oponerse al espíritu que encontramos en algunas tragedias;
pero nació dcl sentimiento que encontramos en los poetas trá­
gicos, no de ningún sentimiento en contra de ellos. N o hay
ningún heredero que pueda creer que va a suplantar a la tra­
gedia. Una vez agitado para polemizar con la tradición y con
sus resultados, el espíritu socrático debería volver a la trage­
dia, a no ser que muera, comb Anteo, al separarse de su ma­
dre, la Tierra.
 CRONOLOGIA

a. J.C. Esquilo SÓfOCLÉS E ubípides

496 Nacimiento
490 Maratón
484 1 / victoria Naámiento (?)
480 Salamina
479 Platea
472 L a ptm i
Primer premio
469
468 Esquilo vence a Sófocles
por primera vez
467 Loi Sun contra TAtt
Primer premio
463 Lai lupUtaníts (? )
458 La Ortitíada
Primer premio
457 Promtíto (?)
456 Muerte Cumple los 40
448 Ajmx (?)
443
442 Antigpna
438 AUtsits
Segundo premio
431 M td*a
Tercer premio
430
429 HrracituU (?)

428 Htpóltto
Primer premio
 Auge de Herádito
Batalla de Maratón
Nacimiento de Heródoto (?)
Batalla de Salamina
Batalla de Platea
Destierro de Temístodes

Nacimiento de Sócrates

Nadmiento de Tuddides (?)

Nacimiento (?)
Muerte de Píndaro

Guerra del Peloponeso-404

Plaga de Atenas
Muerte de Pendes a conse­
cuencia de la plaga
Mucre Anaxigoras después de
w procela, xm**dn de imp»c-
427
426 Cúmplelos 70
425 Edipo nf
Segundo premio
424
42}
422
421
415

414
413
412
411 Elteiré{í)
410

409 Filoctetes
Primer premio
408
406 Muere a los noventa
años, dejando Edipo en
Celo*4

405
404

599

388
384
380
348
322
 P irn im catatés*
Héenba (?)
Los arcanem

Cumple lo» 60 (?) Los caballeros

Heradts{?) Las nubes
Las avispas
L aft^ Paz d e N id u -4 1 9
Las troyanos Expedición siciliana *415
Segundo premio
Iftpmm en TÁnrtde (?) Las aves
Eitctra La mayor derrota ateniense
Helena
Lisístrasa
Las fentaas (?) Las tesmofortas Muere Protágoras en el mar.
acusado de ateísmo

Orestes
Muere a los 78 #(?),
dejando Ifipnia en Atdt-
i t y Las botantes
Primer premio
Las ranas
Termina la guerra con la derro­
ta de Atenas
Muerte de Sócrates y de Tud-
dides
Pintos
Nacimiento de Aristóteles
Muerte
Muerte de Platón
Muerte de Aristóteles
Las traducción» del alemán son mías, así como la mayoría
de las traducciones de la poesía griega, exceptuando a Home­
ro. Al citar a los autores griegos, siempre me he obligado a
comparar muchas versiones distintas antes de escoger una en
particular. En algunas partes del libro ya comenté las diferen­
cias de significado que se encuentran en diferentes traduc­
ciones.
El motivo por el cual me atreví a ofrecer mis propias tra­
ducciones es simplemente el hecho de que las que poseemos
raramente combinan la fidelidad con el significado preciso y
el estilo del texto original. N o sirven para mi propósito los
vuelos poéticos que se apartan del original, ni tampoco sirven
las traducciones que traicionan completamente el tono del
original.
Siempre cito claramente el autor de las traducciones que
no son mías. Escogí la versión en prosa que hizo Rieu de la
Uíada por su general fidelidad al sentido de Homero. Es sor­
prendente ver cómo la poesía de Homero aparece claramente
en esta versión en prosa, que es muy superior a la que hizo el
mismo autor cuando tradujo, unos años antes, la Odisea. Lo
que tiende a hacer que su versión de la llíada sea inútil para
propósitos eruditos, es la falta de numeración de los versos.
En mis citas, doy en primer lugar la página de la edición de
Penguin, luego el canto y el número de los versos. De esta
manera todo el mundo puede localizar fácilmente mis citas en
el libro de Rieu, en otras traducciones o, bien, en el texto ori­
ginal griego.
 «

Por lo que se refiere a la extendida preferencia por la tra­

ducción libre, un solo caso nos dice más cosas que muchos vo­
lúmenes. En 1965, Sartre publicó Les troyennes, adaptación
de Las troyanas de Eurípides. M uy pronto apareció una
“ Versión inglesa" de esta adaptación. Y es posible que el
gran número de gente que lee a Sartre en inglés diera con este
volumen atractivamente editado para darse cuenta de hasta
qué punto Sartre había cambiado la obra de Eurípides. Pero
en la página xvn se nos dice claramente: “ M e he tomado tan­
tas libertades con M . Sartre como las que él se tomó con Eu­
rípides” . Evidentemente, esto se aproxima a una reductio ad
absurdum. v
El candor de “ Nota sobre la versión inglesa” de donde
ha sacado la frase citada es admirable. Pero ¿qué hay que de­
cir del título que nos prometía la adaptación que Sartre hizo
de Eurípides? Este es un caso extremo puesto que al final no
tenemos ni Eurípides ni Sartre, sino Ronald Duncan. Puesto
que fue sincero, no hizo ningún daño, a no ser la de haber
acaparado la traducción de la interesante adaptación de
Sartre.
En el fondo, los casos menos extremos que no son tan
obvios nos perjudican más. Incluso si el traductor de una
obra se toma libertades porque quiere darnos una versión que
se pueda representar, una vez el manuscrito está impreso, mu­
cha más gente va a leerlo y no lo va a ver representado, y la
mayoría de los lectores van a ser estudiantes. Entonces, éstos
suponen que el poeta dijo lo que el traductor le obligó a decir,
y muchas discusiones y artículos están basados en traduccio­
nes que se alejan del significado original.
Quienes creen que la fidelidad tiene que ceder ante la exi­
gencia de la poesía, olvidan que las traducciones se usan en
un 99 por ciento de las veces para hablar del poeta original.
no para hablar dcl traductor. Si a un traductor se le ocurren
algunas buenas imágenes no debería ponerlas bajo el nombre
dcl autor traducido; tendría que tener valor para usarlas en su
propia poesía. Si no tiene la capacidad de hacerlo, hay mu­
chas posibilidades de que sus poéticas inspiraciones no tengan
el valor dcl precio que tenemos que pagar.
La fidelidad al significado de un poeta implica un conti­
nuo intento de captar su tono. Incluso en las traducciones en
prosa, es esencial comunicar dónde el poeta escribe seriamen­
te, solemnemente o sarcásticamente. O bien comunicar si una
frase es el fruto de una alta inspiración, si pretende ser diver­
tida, o si es acaso la parodia de algún otro escritor. Si el origi­
nal es legible, también deberían serlo las traducciones. Y si el
texto es oscuro, si abunda en dificultades, ambigüedades o si
se aleja deliberadamente de la sintaxis ordinaria, ningún tra­
ductor debería desear una traducción que incluso los niños
pudieran entender. .
En resumen; un traductor debería preguntarse a sí mismo
hasta qué punto sus lectores podrán discutir las dimensiones
artísticas y filosóficas de la obra original, y tendría que ayu­
dar al lector a comprender la dimensión histórica, proporcio­
nando notas o introducciones. Pero para hacer eso, el traduc­
tor tiene que tener muy claro el alcance y la comprensión de
esas dimensiones.
Desde luego es conveniente que la traducción de un gran
poema sea también otro gran poema. Pero ningún poeta tan
grande como Homero, Sófocles, Dante o Shakespeare ha
gastado su tiempo traduciendo obras tan largas y no hay ne­
cesidad de decir que ninguna traducción de estos poetas pue­
de rivalizar con el original. Esto no es ninguna excusa para
las versiones huecas que estropean el original para toda una
generación de estudiantes, o para vuelos de fantasía que aca­
paran cualquier descubrimiento dcl poeta por el interés del
cual se lee la traducción.
Las traducciones poéticas que hizo Gilbert Murray de
Eurípides, admiradas por tanta gente y de una manera tan
exorbitante, hoy parecen casi ilegibles. Y las versiones alema­
nas de Wilamowitz son intolerablemente prosaicas y colo­
quiales. Ambos traductores se cuentan entre los mejores eru­
ditos clásicos de todas las épocas, pero fracasaron porque no
se impusieron ninguna fidelidad al tono de la obra.
El traductor de un gran libro necesita una fusión de hu­
mildad y ambición sin límites. Tiene que intentar constante­
mente lo imposible y saber claramente lo que excede a sus
propósitos. Sobre todo tiene que ser sincero y no hacernos
pasar un poema suyo menor como la traducción de una obra
maestra. De lo contrario va a alentar el hábito de la mala lec­
tura.
Nuestros colegios y universidades enseñan a escribir crea­
tivamente. A mí me gustaría enseñar a leer creativamente.
Este libro representa un esfuerzo en esta dirección.
 Únicamente se relacionan las obras cicadas en el texto. Se in­
cluyen algunas traducciones inglesas [y castellanas] de utilidad
para los estudiantes, pero las citas están tomadas del origina1, ex­
cepto cuando se especifican las traducciones en el texto o en las no­
tas. Cuando se enumeran varias ediciones, las referencias remiten a
la más reciente.
La Loeb Classical Library está publicada por William Heine-
mann en Londres, y la Harvard University Press en Cambridge,
Massachussetts; pero en varias ocasiones MacmiUan y Putnam han
sido editoriales americanas.
Se han utilizado las siguientes abreviaturas habituales:

A JP : American Journal of Philology

C J: Classical Journal
CP: Classical Philology
CQ: Classical Quarterly
CR: Classical Rtview.

A bf. l, Lionel, Mttatbeatrt: a new vtew of drama!ic form, Hill and

Wang. Nueva York, 1963.
—, cd.. Moderns on tragedy: an anthology..., Fawcet, Greenwich,
Connecticut, 1967.
A card , Walter R.. “ Antigonc 904-20". CP. XXXII (1937).
A ptheker, Herbcrt. Nat Turtier's slave rebellion, togetber uith the
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A quino. Santo Tomás de, Summa Tbtologica 1, en Basic uritings,
vol. 1. ed.. con una introducción, de Antón C. Pcgis, Random
House, Nueva York, 1944. iHay trad. cast.: Suma Teológica
de.... Editorial Católica, Madrid, 1964 ,9.]
A ristóteles. On the art of poetry [ Pottics], texto revisado con intro­
ducción crítica, trad. y comentarios de Ingram Bywater. Cla-
rendon Press. Oxford. 1909. Esta traducción ha sido objeto de
 varias reimpresiones.
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versity of Michigan Press, 1967. [Hay trad. cast.: Poética,
Aguilar, Madrid, 1966 21.]
—, On poetry and style, trad., con una introducción, de G. M. A.
Grube (contiene la Poética así como la Retórica, libro III, caps.
1 —12, con abundantes notas a pie de página de gran utilidad),
Bobbs-Merrill, The Library of Liberal Arts, Nueva York,
1958.
—, Poetics: véase también Buccher y Else.
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trad. cast.: Retórica, Aguilar, Madrid, 1968 J).|
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Publications, N ueva Y ork. 1951 4. L o s prefacios de Butcher a
las cuatro ediciones son de fecha 1 8 9 4 , 1 8 9 7 , 1 9 0 2 y 1 9 0 7 ,
respectivamente. El texto griego y la traducción de Butcher fue­
ron impresos en páginas enfrentadas seguidos de once ensayos.
B ywater, Ingram , véase Aristóteles.
C a irn s. H untington, cd., The limits of art:poetry andprose chosen by
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B ooks, N ueva Y ork, 19 4 8 , actualm ente distribuido por Princc-
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lona. s.f.l
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cein, N ueva Y ork, 1 8 1 7 ; reimpreso en Everym an’s Library,
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ria (selección). L abor, Barcelona, 1 9 7 5 .]
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2 vols., John M urray, Londres, 1 8 3 5 .
—, Unpublished letters of Samuel Taylor Coleridge, includittg certain
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G rig g s, 2 vols.. C onstable, Londres. 1 9 3 2 .
C ooper, Lañe. Tbe Poetics of Aristotle, its meaning and influente,
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( 1 9 6 7 ) , pp. 16-28.
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D ie ls, Hermann, Die Fragmente der Vorsokratiker, griecbiscb und
deutscb, W cidm ann, Berlín, 1 9 0 3 , 5.a edición revisada, cd. de
W alther Kranz, 3 vols., 1 9 3 4 - 1 9 3 8 .
D odds, E . R „ “ Euripides the ¡rrationalist", C R , X L I1 I (1 9 2 9 ) ,
pp. 9 7 -1 0 4 .
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1 9 5 1 ; Beacon Press, Boston . 1 9 5 7 . [H a y trad. cast.: Los
griegos y lo irracional. Revista de O ccidente, M ad rid, 1 9 6 1 .]
—. “ O n misunderstanding Oedipus Rex", Greece and Rome, X I I I
( 1 9 6 6 ) , pp. 37-49.
—, véase también Eurípides.
E ckermann, Johann Petcr, Gesprácbe mit Goethe in den lerqen Jab-
ren seines Lebens, 1 vols., Brockhaus, Leipzig, 1 8 3 6 ; vol. 3,
Heinrichshofen, M agd cbu rg, 1 8 4 8 . H ay innumerables edicio­
nes en un solo tomo. [H a y erad, cast.: Conversaciones con Goethe.
Iberia, Barcelona, 1 9 5 6 í6.]
Edipodia, véase H esíodo.
E l i o t , T . S ., Afier strange gods, Faber, Londres, 1 9 3 4 .
E lse , G erald F., “ ‘ Im itation’ in the fifth century” , CP, L U I
 (1 9 5 8 ) , pp. 7 3 -9 0 .
—, Aristotle’s Poetics: the argument, H arvard U niversity Press,
1 9 5 7 , 1 9 6 3 . E l texto griego está dividido en breves pasajes
seguidos de la traducción y comentarios de Else.
—. The origin and early form of Greek tragedy. H arvard University
Press. 1 9 6 5 .
—. véase también Aristóteles.
E squilo : L os textos griegos, con traducción en prosa de H erbcrt
W eir Sm yth en páginas enfrentadas, han sido publicados en la
Loeb C lassical Library. 2 vols., 1 9 2 2 ss. El vol. II contiene
no sólo la Orestiada sino también fragm entos (pp. 3 7 3 - 5 2 1 ) y
un apéndice ed. p or H ugh Lloyd-Jones (pp. 5 2 3 -6 0 3 ) y que
contiene los fragm entos m ás notables publicados desde 193Ó y
un nuevo texto del frag. 50. I Existe trad. cast.: Teatro comple­
to, 2 vols.. H ernando, M a d rid , 1 9 6 6 .)
—, The complete Greek tragedia, ed. de D avid G rene y Richmond
Lattim ore. vol. I. T h e U niversity o f C h icago Press, 1 9 5 9 . Las
trad. inglesas son de: Lattim ore, la Orestiada; Grene, Los Siete
contra Tebas y Prometeo encadenado-, y Seth G . Benardete, Los
persas y Las suplicantes.
—, The Oresteian trilogy, trad. de Philip V ellacott, Penguin B ooks.
H arm ondsw orth, 1 9 5 6 .
—, Prometheus bouml, The suppliants, Seven against Thebes, The Per-
sians, trad. con una introducción de Philip V ellacott. Penguin
B o ok s. H arm ondsw orth, 19 6 1.
—, Agamemnon, ed. con comentarios de E duard Fraenkel, 3 vols.,
Clarendon Press, O xford , 1 9 5 0 .
—. Agamemnon, ed. de John D cw ar D cnniston y D en ys Page,
Clarendon Press, O xford , 1 9 5 7 .
E s.si.in , M artin, Brecht: the man and his work, D oubleday, G arden
C ity. N ueva Y ork, 1960.
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aparecido también com o " A psycho-analytic study o f H am ­
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—, The birth of tragedy, Beyond Good and Evil, On the genealogy of
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Walter Kaufmann, Random House, Modern Library Giant,
Nueva York, 1968. De estas obras existen también ediciones
de bolsillo en tres libros independientes: Random House Vin-
tage Books, 1966-1967, a ellas remiten las referencias en no­
tas a pie de página.
—. The ü/ill to power, nueva trad. de Walter Kaufmann y R. J. Ho-
Uingdale, ed., con comentarios, de Walter Kaufmann, con fac­
símiles del manuscrito original, Random House, Nueva York,
1967; Vintage Books, 1968.
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 ÍNDICE

El índíce se divide en dos partes: temático y onomástico. L os números

árabes remiten a los apartados, no a las páginas. Se emplean las siguientes
abreviaturas: Int para la Introducción, Pr para el Prólogo y E p para el
Epílogo. En este índicc no se hace referencia a la "N o ta sobre las traduc­
ciones" ni a la "B ib liografía” .

I. T emático

absurdo, el. Pr, 39. 5 5, 58. 6 5 . 6 6 mentaciones. 3; Proverbios,

Academia de Platón, 1 E p ; Samuel. 3, 38
a d t gratuil. 5 1 antisemitismo. 63
actores, número de. 8, 62 Antilbtstn, I 5
iipiomoíynT (implacabilidad de los Apolíneo. 34
dioses), 45 archt". 14
alejandrinos (escolásticos), 33 Areópago. ) 7 . 38, 4 9
alienación. 25 argumento. I, 13-17, 19-22,
alegoría. I 8 37-39. 4 2 -4 6 , 4 9 . 51. 52.
Amarna (período). 6 54. 5 5. 59. 6 0 . 6 6 ; bifocal.
amor ja t t , 5 1 5 4: longitud del argumento.
iinagnorisit (reconocimiento), 14, 7. 14
15 Aristotelismo, Int, 16, 6 6
Angkor. 39 arkfitti bios. 57 „
Aiifft, I ln artes, dimensión artística, 6, 17,
¡tnomos (sin ley), I 5 18. 20. 37, Ep
antiaristotelismo, 6 4 , 6 6 Atenas, I. 4. 6, 15. 2 6 . 2 9 , 34.
antiheroe. 6 0 , 6 1 , 6 4 35. 39. 4 6 . 4 7 , 50. 57, 60,
Antiguo Testamento. 3, 31, 33, 61. 66
39, 6 0 , 6 4 . 65 A m an, 3 1
Amos, 3; Crónicas, 3 ; D a­ atomismo. 17, E p
niel, 3 3 : D cuteronom io. ttuíheT (jactarse). I 5 n
2 4 : Eclesiastes. 3 3 ; Ezc- aufhtban, 59n
quicl, 3 ; Génesis, 2 0 , 31, Auschwitz, Pr. 34. 38, 62-65
33. 3 9 ; Isaías. 3. 33, 6 0 ; autor, relación con su obra, inten­
Jo b . 3. 2 3 . 2 8 . 4 1 . ción. 19. 6 4
43n, 4 4 ; Josué. 6 5 : L a­
BbíijSfiiitdgitii. }, 60
Brahma, 31
Budismo. 33, 57, 58
Calvinismo, 19, 61n
Cambridgr (escuela de filólogos
clásicos de), 8, 34
catástrofe, I I , 14, 16-18, 27,
34. 37, 38. 42. 44, 45. 48.
52. 54. 5 5. 57. 59. 60. 62
cathanis. Int. 4, 7. 8, 11, 12,
15. 16. 18, 28. 54. 57. 64.
66
ceguera humana, 24, 27, 28,
42. 5 5
censura. 3. 4, 6. 12. 65n, Ep
cínicos. 25
Cirdc (n ihc Square (teatro), 18
cirenaicos, 25
cita (dentro y fuera de contexto),
2. 17. 63
comedia. 6, 9, I I , 12, 17, 18,
27. 32. 34. 36. 37. 40. 41.
45. 52-54, 58. 61. 66
comedia negra, 52, 5 3, 5 5, 61,
66
Comité sobre Actividades Anti-
' norteamericanas, 64
Comunismo. 62. 64
Confucionismo, 3 3
contenido. 17, 20, 40
coreografía, véase espectáculo
Cristianismo, cristianos, Pr. 1, 3,
29-31, 33n, 39n. 4 2 . 44, 46,
50. 51. 60. 62. Ep
Cno.ios, Creta. 19
culpa. 15. 42, 51, 57. 60.
62-65
Chartres, 61
tirina, deinot. en Antígona, no
"maravilloso” . 47
deísmo, 3 1
Delfos (Oráculo de), 1, 15, 25,
26. 35. 37n„ 39-41, 50
deus ex machina, 40, 45, 46, 48,
49, 66 '
dianoia (pensamiento), I 3
dicción. 1. 7. 8. 13. 14. 20. 35,
39. 54
dikjT. 15
Dionisíaco, 34, 42, 48, 58. 66
Dios, dioses. 3-5. 28, 30 -3 3 .4 0 .
43. 49. 59n. Ep
dípticas (obras), 44
divino, véase Dios, dioses
división del trabajo, 3
Drcsdcn, 34. 63
dualismo. 31
Egipto, 6
EkeL 52; véase también náusea
tleos, 8. I I . 12, 14-16. 38. 39.
54, 6 0 ; véase también piedad
Elgin (mármoles de), Ep
emociones (efectos de la tragedia
en las emociones), 4, 5, 12,
13. 16. 19. 29. 39, 48. 49,
52. 56, 60, 66
empirismo británico, 33
empirismo moderno, 5 5; véase
también Hume
engagfment. 49, 51, 62, 63
Entuicklunf^gtscbichte (historia de
la evolución del artista), 19
epbjn. 44n '
épica, 4, 7, 9, 10, 16, 18, 29.
39, 43. 6 1 . 6 2 , 6 4 , 65
Epicureismo, 25, 31, 33
estética. Pr. 5. 9. 19. 20. 5 5,
59. 65
Escepticismo. 31. 40, 50
escolasticismo, 5 5
escultura, Pr, 6, 9, 20, 61
Esparta, 6, 39n
espectáculo. 13. 14, 20, 35,
39n, 56, 64. 66
estoicismo. 4, 5, 25, 31, 33
Ergrifftnhtit (como traducción de
eleos). 11
tibe (carácter). 1 3
tthtkfls, eihos, 9
eukolos. 41
existencialismo, 3 3, 42, 49. 5 1
expresionismo, 18
fenomenología, Int. 59
film. I 3. 20
final feliz, 16. 54, 5 5
fingir, 9, 18
forma, 16-18. 20, 29
formas platónicas. 3, 4, 15
Gtditgenbeit (solidez), 42
Ge¡amtkunuuerk_, 13
Ginebra (Convención de), 63
gleicbberecbtigl (igualmente justifi­
cados), 42 n, 5 5
G¿tterdámmerung, 57
hamartema, 15n
hamartia. 7. 15. 21. 24. 39. 42.
45, 6 0 ; véase también trágico
(error o falta trágica)
Heiterkeit (alegría), 41
hindú, filosofía, 1, 3-5
Hinduísmo, 33, 60
Hiroshima. 34, 64
historia, 10. 18. 53. 56. 61, 6 3 ­
66
histórico (contexto y dimensión
históricos), 1 9 ,2 0 , 35, 3 7 ,6 4
(materialismo histórico), 64
historiografía, 6 3 , 65
honradez (la maldición de la hon­
radez), 25, 27
humanismo, Pr, 59, 62, 6 4
humanismo heroico, 43
humanismo de Sófocles. 47
hybris (no orgullo), Int. 15. 28n,
29, 40
bybrisma, hybristes. hybristikos, hi-
brÍT¡in, I 5
hyperaucheó (jactarse excesivamen­
te), 1 5n
hyptraucbon (arrogante), I 5n
idealismo angloamericano, 42
ideas, véase formas
ilusionismo, 66
imitación, 9, 18, 56; víase también
mimesis
inmortalidad, 5, 33
inconsistencia, 18; supuesta in­
consistencia de Sófocles, 44,
46
India. 60
Inquisición, 6 4 , Ep
inseguridad radical del hombre,
23. 27. 28. 4 3 . 60
ironía, 15, 39, 4 5 , 47, 52, 60,
64. 66
irracionalismo, 50, 5 1
Israel, 1, 38
Janrmer. 11
Judíos. Judaismo, 1, 3, 30, 31,
33, 57. 6 0 . 6 2 . 6 3 . 65
“ juegos de palabras” en Edipo
rey. 22
justicia y justicia poética, 5, 27,
36. 38. 4 0 , 4 2 , 4 5 . 48, 49.
57. 64
 39n, 4 2 ,4 7 .6 6 , Ep
kakp». U n . 22n. 41, 44 mythos (argumento), 13, 14
katarsetii, 12
Khajuraho (templos de), 39
Nagasaki. Pr, 34
náusea. 52, 58
nazis, 52. 6 0 , 62-64
Leitworte. 47 neoplatonismo. 33
Uxis (dicción). 13 neotomismo, 33
logos, 50. 59n noble, nobleza, 10, 12, 18, 33.
longitud de la tragedia, 18. 54 39. 42-45, 47, 54. 56. 58.
60-62
novela. 18, 6 1 , 64
Macedonia. 6, 47 Novtllt. 18
Maratón. 15. 25. 34. 35, 37. 39. nueva crítica, 19
40.50 Nuevo Testamento. 3, 16, 19,
Marxismo. 5 1 31. 39. 46. 62. 64. 65
mauvaise fot. 59 Juan. 3 1 ; Lucas. 6 i n ;
mecanismo. 31 Marcos, 6 ln ; Mateo, 6 ln
mtg/tlopsycbia, megalafsycbos. 15, numen fraesens, 59
39. 44 '
melodrama, 16
melopoiia, I 3 oída, oidéo. 22
metateatro, 8, 66 oneidos, 22n
miedo, 6. 7, 8, I I , 54. 59; véase onkos. 1 5n
también phobos, terror opsis (espectáculo), I 3
mimeistbat, 9 optimismo, Pr, 34, 37, 38, 45,
mimmata lóti ethón, 9 46, 48. 49. 51. 52
mimesis, lnt, 4, 8-1 3; véase también orgullo. 15. 28. 29. 42. 44.
imitación 47. Ep
mimltes, 4, 9 oscuridad, 18
mimético, 18
misticismo. 32. 50
mito. 1. 3. 5. 14. 17, 1 9 .2 1 ,2 2 . Partenón. 6 1 , Ep
25. 26. 37. 39. 40. 44, 4 5 . pasiones, véase emociones
49. 50. 52. 61. 62. 66 patético, 9. 6 0 , 64
monoteísmo, 30. 31 Peloponeso (óuerras del), 26,
moral, moralidad, Pr, 3, 4. 6, 16, 37. 39n
19. 27, 28. 45. 49. 50. 55. pensamiento. 13, 14, 20
59, 60. 62. 63 “ pensamiento lineal", 2 0
moralismo. 17, 39, 60, 64, 65 pensamiento multidimensional, 20
música, Pr, 6, 9-14, 18, 20, 35. peripecia, 7, 14, 16, 20, 28
peripetia, 14, 2 8 ; véase también resignación, 57, 58
peripecia responsabilidad, véase trágico (cul­
personaje. 13. 14. 20, 39, 40, pa trágica)
42. 44, 50-52, 54, 55, 57. ritual. 29
59. 65 rob und ifmein, 57
pesimismo. 58, 51, 58 Roma, imperio Romano, 6, 31,
Pfaffen, 57 62. 63
pbaulos, 10 romanticismo, 5, 5 5, 60, 62
pbobos, 8. I I . 12. 14-16, 38, Rührung (como traducción de
39. 54. 6 0 ; véase también eleos), I I
miedo, terror, Angt
pbyo, pbytit. 44n sagrado. 59, 60
piedad. 6-8, I I . 18. 24. 29. 34. Salamina, 34, 35, 37, 40, 47,
• 39, 44, 45. 4 9 . 52, 54. 63
58-60; véase también cíeos sátira, 18. 49, 6 2 ; pieza satírica,
pintura, Pr, 4. 9. 17, 18, 56. 61 9 . 12. 2 2 , 35. 4 5 , 52.
plaga. 26, 34, 37 61. 62
Platea. 35. 37 Scbaaspiel. 53, 62
platonismo. 16, 57, 64, Ep sema (tumba), 31
plausibilidad, .18 sentido trágico de la vida, 37
poesía didáctica, 20 Sicilia. 35
poesía ditirámbica, 9 símbolo. 18. 65
politeísmo, 3, 4, 30, 31, 40 soma (cuerpo, cadáver), 31
ponería (villanía), I5n sofistas. 1 ,3 1 , 48, 49
porpbyrostrotos. 39n sopbron, sopbroneo, sópbronós. 47
presocríticos, 1, 31, Ep sophrosyne, 15. 47
pseudotragedia. 8 spoudaios. 8. 10, 6 0 ; véase también
psicología, 7, 19, 20, 40, 44, noble
50. 56. 59. 61. 64 satalinismo, 64
psycbT (alma). 1 4 ,3 1 Stückfscbretber, 64
purgación de las emociones, 12, sublime, 57-59, 65, Ep
58; véase también catharsis superlativos en crítica literaria,
35n
sobrenatural. 31, 40
racionalismo, Pr, 34, 37, 38, 46, syn— (con), 44n
48, 50. 5 1, 55 syngnomosyriei 45
racionalismo continental, 33
realistno, 19
reconocimiento. 7. 14-17, 20, taoísmo, 33
22. 24. 50. 54 terror. I I , 12. 24. 27. 29, 39,
representación, 9 ; véase también 44, 50. 52. 54. 56, 58. 60.
mimesis 61
ihymos. 50 I4n. 26. 27. 40. 54, 59. 60,
tltmosynt (Whitman acerca de), 62. 66
47 tragicomedia. 18, 40, 48, 52.
Tocbtemiánfier, 5 5n 53. 61. 6 3 . 66
tomismo. 33, Ep Tragodit. 62
totalitarismo benevolente, 6, 64 tragoidia. 8. 12
traducción, 18. 19 tra^Sidos, tragan óide, 8
tragedia, definición de Aristó­ tragos, 8, 60
teles. 7-12; nacimiento de la Trantrspitl, 62
tragedia. Cap. V, 34; tragedia trvios. 39n
burguesa, 9; tragedia cristiana, tyebi, 49n
62, 63, 6 6 ; muerte de la tra­
gedia, Pr, Cap. V I, 48, 50. Ep;
tragedia francesa, 54, 5 5; unbtrtcbtnbar, 59
alemana, 5 3; italiana, 5 5; ro­ unidad de tiempo y lugar, 14, 54
mana, 40, 52, 61, 6 3 ; es­ Unión Soviética, 63, 64
pañola, 5 5 Upanishads, l, 4, 31
trágico, 59; verdaderamente trá­
gico", 18, 42, 44, 45, 6 0 ;
“colisión trágica", 42-45, 55, Vedas, I
60. 6 3 ; error o falta trági­ Vtrfrtmdungseffekt (efecto V), 66
ca. 15. 21, 23, 24. 39. 42. Viena. 21, 42n, 62
45, 54, 5 5, 59n, 6 0 (véase Vietnam, 30. 6 0
también ham artia); aconte­
cimientos trágicos, 17, 32, 59,
6 0 ; culpa trágica, 42, 51, 60, Weimar (República de), 6 4
62, 63 (véase también culpa); Wisstnscbaft, 7
héroe o protagonista trágico, Wunder, 31
17, 18, 42, 44 (posible con­
tribución de Eurípides), 54,
61-64; inevitabilidad trágica. Zurich. 64

II. O nomAstico

Aarón (en Tito Andrónico), 53 Admetos, 4 ¿

Abel, Lionel, 8, 59, 64n Adrasto. 22
Abraham, 31, 50, 62 Adrestos. 40
Acarnos, 40 Afrodita. 4. 29. 30, 42
Aquiles, 2, 3 .2 9 .3 2 ,3 3 , 36, 39. Agamenón. 14. 15, 18, 24. 29,
40, 43, 44 30. 33. 36-40. 42n. 43. 45.
 47. 49-52. 60. 6 ? . 66 Aristóteles, Int, 1-4. 6. Cap. II.
Agard. Walter R., 44n 1 7 -2 4 .2 8 . 2 9 .3 1 - 3 4 .3 8 . 39.
Agavé. 42 41. 4 2 , 44. 4 5 . 48. 52-55,
Agustín, san, 62 57-61, 64, 65
Akenatón, 6 Arnold, Mathew. 4 4 ; “ A un
Ayax. 14. 15. 24. 25. 29. 33. Amigo", 41
34. 36. 41. 43. 45. 47. 52. Arrowsmith. William, 42
57. 59n Artemisa, 3, 42. 45
Albany (en El rey Ltar), 5 5n Atalía, 40
Alcmeón. I 5 Ate, 33. 36, 39
Alejandro Magno, 31 Atenea, 4, 29-31, 36, 37. 39.
Alejandro IV (Papa), 62 40, 43, 44. 46. 47. 49, 50.
Ammer, K. L., 64n 52
Anaxágnras, 50 Ateneo. 29n
Anaximandro, I Atossa, 29, 35. 44, 66
Anaxímenes, 1 Atrida, 33, 36
Andersen, Hans Christian, 59 Atreo. 36. 39, 40
Andrómaca, 5, 29, 40 Auden, W. H., 59n
Andrónico (en Tito Andrónico), Aucrbach, Erich, 9, 33
53 Aylcn, Leo, 26n
Antenor. 30
Anteo, Ep
Antígona. 4, 13, 15, 22n, 23, Baldwin, T. W „ 54
25-29. 39, 41. 42, 44. 45, Bcaumont, Francis, 54
47. 48. 52. -54, 57. 59. 60. Beckett, Samuel. Esperando a Go-
62. 65 dot. Pr, 61
Antonio (en Antonioy Cleopatra), Beethoven, Ludwig van, 46
54. 57. 61 Belerofbnte, 33
Antonio (en Tasso), 62, 66 Benardete. S. G ., 15n
Apolo. 1. 13. 26n, 29-31. 33. Benn, Gonfried, 5 1
35, 37. 39, 40. 43. 50. 66 Bentley,' Erie, 62n, 64n
Aptheker. Herbert, 65n Boíl, Heinrich, 52
Aquino, santo Tomás de, 6, 33, Borgia, Cesare, 62
50, 62 Bosch, Hieronimus, 20
Arqufloco, 1 Bowra, C. M-, 44
Ares. 29, 37 Bradley. A. C., 42, 44, 45
Argedia, 22 Bradley, F. H ., 42
Aricia, 42 Brecht, Bertolt, Int, 13, 18, 49,
Aristarco, 31 52, 62-66
Aristófanes. 2, 6, 9, 26n, 48, 61, El circulo de caucasiano,
62 13, S2n, 64
Las ranas, 26n, 41, 45 Galileo Galilei, 52n, 64
 La decisión, 52n C o m eillc, Pierrc, 2 2 , 5 3, 6 0
Madre Coraje, 13, 6 4 C o rn fo rd , F. M .. 3n, 4 , 2 8n
La ópera de dos centavos, C o w lcy , A b rah am , 18
64n C rash aw , R ich ard, 35n
B riseid a, 2 9 , 3 6 C reo n te. 1 3 -1 6 , 2 1 , 2 2 . 2 4 -2 9 ,
Br(x>k. Peter, 13 4 1 , 4 2 , 4 4 . 4 6 . 4 7 . 54n . 5 5.
B ru to . 5 2 . 5 7 . 61 57. 5 9. 65
Buber, M artin , 4 7 C riseida, 36
Büchncr, G c o rg , Woytfck., 9 , 4 2 , C risótem is, 2 3 , 2 8 , 3 6 , 45
60 " C risto , vease Je sú s
B u d a. 1. 18, 2 5 . 57 C ro n o s, 3 0 . 33
Butchcr. S . H ., 7n. 9. 11, 15
Byron, L o rd , 6 4 n
B y w ater, In gram , 7n, 9, I I , 16 C haucer, G e o ffre y , 54
C h e jo v , A n tón, 1 1
C herw ell. lord (F . A. Linde-
C aco y an n is. M ich ael, 18, 4 4 m ann), 6 3 n
C a im s . H un tin gton , 35n C hurchill. W in ston , Int, 6 3 , 6 4
C a lca s. 4 3 n
C alv in o . 6 2
C am u s, A lbert. 19 n , 3 0 . 5 1, 60 D an te. I , 31
La) caída, 5 1 D arío (el fan tasm a de), 1 5, 35
C a ssa n d ra , 1 1. 2 9 , 3 6 . 3 8 . 39. D a v id (el rey), 3 3 , 3 9 , 6 5
4 0 . 42n, 4 3 -4 5 . 50. 52. 57. D a w e . R. D ., 4 4 n .
61 D elacroix. E u gén e, 18
C a sio . 57 D em ócrito, E p
C á sto r , 6 6 D cn n iston , J . D „ 2n
C e sa r. Ju lio. 2 2 . 3 9 . 5 2, 5 4 . 5 7. D escartes, Rene, 5 9 , E p
61 D esd ém on a. 1 5, 5 4 , 5 7 -6 0
C iceró n . 4 1 D ey an ira, 2 3 - 2 5 - 4 1 . 4 2 . 4 4 -4 8 .
C íclo p e. 3 6 57. 60
C la u d io (en Hamlet), 5 4 , 5 5 D ibelius. O tto , 6 5 n
C leo p a tra . 5 4 . 5 7 , 61 D iels. H erm an n . In
C litem n estra. 1 4 , 18, 2 4 . 2 9 , D iom edcs, 2 9 - 3 3 . 36
3 5 - 4 0 . 4 2 n, 4 4 , 4 5 . 4 9 . 5 0 . D ion isio. 4 1 . 4 2 . 4 4 . 4 5 . 58
52, 6 0 . 6 5 . 66 D o d d s , E . R .. 15n . 2 1 . 3 3 . 4 2 n .
C o le rid g e . Sam u el T a y lo r, 16n. 4 8 n , 50
20n D on n e. Jo h n . 3 5n
C o o p e r, L añ e, 16 D o sto iev sk i, 18
C o rd c lia . 1 5. 5 4 . 5 5. 5 7 . 5 9 . Los hermanos Karamáxpv,
62n 14. 18. 2 4 . 3 4
C oriolan o , 5 3, 5 4 , 6 1 , 6 2 n , 6 4 Crimtn y castigo, 18. 6 0
 "E l G ran In q u isid o r", 6 , 1 5. 17. 1 8 . 2 0 . 2 1 . 2 4 , 2 5 .
17, 6 2 27. 29, 31. 33, 35, 37. C a­
Notes from Underground pítulo V I . 4 1 - 4 5 , 5 7, 5 9, 6 0 ­
[M e m o rias del subsue­ 66
lo ), 6 5 Agamenón, 8 , 11, 13, 15,
D ry d en . Jo h n , 18, 2 2 17n, 2 1 . 3 5. 3 8 -4 1 , 4 4 .
D u b o s. l'A b bé, 56 4 9 . 5 7 . 5 8 , 61
D u m as, A lejand ro (p ad re ). Ca- Las coéforas, 8 , 14, 1 5, 17n,
therim Howard, 6 3 35. 37. 4 1 . 4 2 . 45n,
D u n n ock. M ild red , 18 49. 54. 6 0
D u rcro . A lberto. 18 Las euménides, 13-15, 17n,
35. 3 7 - 4 1 , 4 3 , 4 8 . 50.
59n, 6 0 . 61
Eckcrm ann . Joh ann Pcter. 4 0 . Uyo, 2 2 , 35
48. 64n Niobe, 2 , 3
E d g a r (en El rey Lear), 15 Edipo, 2 2 . 35
E d ip o . P.. 4 . 11. 1 5 -1 7 , C a p í­ La Esfinge, 22, 3 5
tulo IV . 3 2 . 3 6 , 3 7 , 3 9 . 4 1 . Orestiada, 4 , 2 1 , 2 2 , 2 4 ,
4 2 . 4 4 - 4 7 . 5 2 . 5 4 . 5 5, 5 7 . 2 6 n , 2 7 . 2 9 . 3 5 -3 7 . 39.
59n. 6 0 . 61 4 0 . 4 2 , 4 4 - 4 6 , 5 2 . 5 5.
Edipodia, 2 2 57. 60. 62. 66
E d m u n d o (en El rey Lear), 54, Los persas, 1 4, 1 5 , I7 n , 2 7 ,
5 5, 5 9 . 6 0 ’ 2 9 . 35, 37, 38, 4 1 . 4 2 .
E g isto , 14, 1 5 . 3 6 . 3 7 . 3 9 . 4 9 , 47. 60. 61. 63. 66
51 Prometeo, 2n. 5, 1 1, 14. 15,
E g e o , 41 I7 n . 2 1 . 2 4 . 2 7 . 2 9 . 3 5 .
E h rcnberg. V ictor. 21 3 7 . 3 9 . 4 1 - 4 4 . 4 6 . 5 2.
E ich m ann. A d o if. 6 2 5 5. 6 0 - 6 2 . 6 6
E lio t. T . S .. 3 7 Prometeo portador del fuego,
E lse, G e ra ld F ., 7 n . 8 - 1 6 , 2 4 , 3 7 , 39
34. 4 2 . 45n Los Siete contra Tebas, 14.
E lectra. 15, 2 4 . 2 5 . 18. 3 6 , 15. I 7 n . 2 2 . 2 7 , 2 9 , 3 5,
39. 4 1 . 4 2 . 4 5 . 4 7 . 4 9 -5 2 . 37, 4 1 -4 4 , 4 6 , 4 8 . 49.
59n 60
E n ea s. 3 0 Las suplicantes, 14. 1 5 . I7 n ,
E n rique V I I I , 6 4 2 7 . 29. 35. 37. 38. 41.
E p ic a sta . 2 2 ; Mase también Y o ­ 4 2 . 4 8 , 59n , 61
casta Telefo, 2
E p icu ro, E p Prometeo libertado, 3 7 , 39
É p ito . 3 0 E sslin . M artin , 6 2 , 6 4 n
E sfin ge , 2 1 - 2 5 , 4 1 . 4 2 E te o d e s, 2 2 n , 2 9 , 4 1 , 4 3 -4 5
E sq u ilo , I -4. 6 , 8 , 1 0 , I I , 13- Eufnrinn. 4 8 n
E u rípides. Int, 1-4, 6 , 8 - 1 0 , 1 3 ­
15. 17. 18. 2 0 , 2 2 -2 4 , 2 7 ,
2 9 , 3 1 . 34. 37. 39-4 7 , C a ­
pítulo V I I I , 5 4 . 5 5 , 5 7 , 5 9 ,
6 0 , 6 1 , 6 4-66 . Ep
Alcestes, 3, 9 , 4 0 , 4 8 , 5 0,
52. 57, 6 1 . 6 6
Andrómaca, 2 2 , 4 8 n
Las bacantes, 8 , 1 8. 4 1 , 4 2 ,
48. 5 0 , 5 5 , 5 7 . 59n , 6 6
Cresfonte, 16
Los ciclopes, 4 8 n
Edipo. 2 2 , 4 2
Electra, 3. 2 2 , 4 0 . 41n, 44,
4 5 , 4 8 , 4 9 , 5 1. 5 2. 6 6
Las fenicias, 2 2 . 4 1 n , 4 8 n
Hécttba, 2 2 . 4 8 n
Helena, 2 2 , 4 8 n , 4 9 , 52
Heracleida, 4 8 n
Heracles. 4 8 n
Hipólito, 2 . 3, 2 4 , 4 2 , 4 8 .
5 0 n . 57
Ion, 4 0 . 4 8 . 5 2 , 6 1 . 6 6
Ifigenia en Aetlidt, 3, 18,
2 4 , 44n , 48n, 52. 57.
60
Ifigenia en Táuride, 3, 1 6,
4 8 n , 57
Medea, 3. 2 4 . 4 4 . 4 8 , 50n
Orestes, 2 2 , 2 9 . 4 8 n
Resos. 4 8 n
Las suplicantes, 4 l n , 4 8 n ,
60
Las troyanas, 3, 5, 1 8 , 2 2 .
24. 40. 42. 44. 48. 49.
5 9n , 6 0 - 6 2 , 6 6
E uriclea, 3 6
Eurídicc, 4 4 , 57
E u rigan ea. 2 2
E v a n s, sir A rthur, 19
Falconi, C a rio , 6 3 n
Faulkner, W illiam , 4 ; Lu\ dt
agosto, 6 5
F au sto. 4 , 1 1. 1 8. 19
F eb o. 4 9
F ed ra. 5 0 n , 5 7 . 6 4
Feinberg, R . J . , 6 5 n
F erécidcs d e Leros, 2 2 n
Ferenczi, S a n d o r, 2 4
F ergu sson , Fran cis, 2 2
Filocles. 1 3. 2 2
Filoctetes, 3, 15n, 2 5 , 2 8 , 3 9 ,
4 1 . 4 2 , 4 4 , 4 6 , 4 7 . 5 2 , 59n,
6 0 , 61
Finley, J . H ., Jr ., 4 1 n , 4 8 n
F ito , D u d ley , 4 4 n , 4 7 n
Fitzgerald. R ob ert, 4 4 n , 4 7 n
Flaubert. G u sta ve. 35n
Fletcher, Jo h n , 54
Flieses, W ilh elm , 21
Fontenelle. B ern ard le B o v ie r de,
56
F ortin brás. 57
Fracnkel. E d u a rd , 3 9 n , 4 4 n
Fránkel. H erm an n , 3 1
Freese, Joh n H en ry , I 1
Freud, Sig m u n d , Int. 3, 2 1 , 2 4 ,
2 7 . 5 1. 59n
Frínico. Las fenicias, 3 5 , 4 1 n , 4 7 ,
63
Frínico (otro escritor), Las musas,
41
From m . E rich . 21
G alileo . 5 2 , 6 3
G an d h i. M ah atm a, 6 0
G arso n , B arb ara, MacBird, 63
G en et, Je a n . 6 6
G e o rg e . S te fan . 5 1
G erstcin , K u rt. 6 3
G id e , A n dré, 51
Gilbcrt, Stuart, 5 1n
Glauco, 3 0 , 33
G lou cester (en El rey Lear), 2 4 ,
33, 4 2 . 5 4 , 5 5, 5 8 , 6 0
G o cb b els, Jo se f, 6 2
G o eth e, Jo h an n W o lfg a n g von,
3. 4 . 12, 13, 2 0 , 2 4 n , 3 8.
4 0 . 4 7 , 4 8 . 5 0 . 5 2 . 5 5. 6 2 ­
64. 66
Auí meinem Leben; Dicb-
lung und Wabrbeit, 19
Fausto, 11, 18, 1 9 . 4 8 . 52,
60, 62, 64
GSt\ von Berlichingen, 5 5 n
Ifigenia en Tauris, 4 6 , 57
Marienbader Elegit, 19
Las desventuras del joven
Werther, 19, 52
Tasso, 1 8 . 19. 6 2 . 6 6
"Wer nit sein Brot mil
Tránen ass", 3
G o n cril. 2 9 . 5 4 . 5 5. 57
G o u ld , T h o m as, 2 1 , 2 6 n , 4 5 n
G ren e. D a v id , I6 n , 4 9
G rctch cn (en Fausto). 11, 1 8, 3 8 ,
6 0 . 61
G ru b e, G . M . A ., 7n, 8, 9 , 11.
12. 1 4 -1 6 , 2 9
G rü n ew ald , M ach ias. 5 6
G uildenstern, 54
H ack forth . R ., 2n
H a d a s. M o se s, 4 9 n
H a d es. 2 9 , 37
H em ón, H aim on , 16, 2 2 , 2 4 ,
44, 57
H a llid ay , F. E ., 5 3n
H am let, Pr. 9 . 3 0 , 5 2 . 5 4. 55,
57-61
H arriso n , Jan e, 3 4
H écab e, H écu b a. P r, 1 8 , 2 9 . 6 2
H ech t, W erner, 6 4 n
H écto r, 5. 2 9 , 3 0 , 3 2 . 3 3, 3 6 ,
40. 4 3 -4 5 . 6 0
H eg el, G . W . F., Int, I . 7, 15,
16. 1 8 -2 0 . 2 3 . 2 9 , 3 3 . 38.
4 1 - 4 5 , 5 0. 5 3 , 5 5, 5 8 -6 1 .
66. Ep
H c id c g g e r , M a r tin , 1 1 . 4 9 ,
59. Ep
H ecateo . 1
H elen a, 11, 15, 3 0, 3 2 , 3 8,
40. 49
H elicaon , 30
H elas. 16
H em in g w ay , E rn est. 4
H efe sto , 30
H craclcs, Pr, 3. 1 1. 14. 1 5. 2 1 .
2 3 - 2 5 .2 8 . 33. 3 9 ,4 1 ,4 4 - 4 8 .
5 2 , 5 7 . 6 0 , 61
H eráclito, I , 2 , 7 , 3 1 , E p
H era. 2 9 , 3 0
H erin gton , C . J-, 3 5n
H erm es. 1 5 , 3 6 , 37
H eró d o to , 2 2 n . 3 5 , 4 4
H e r ric k , M a r v in T h e o d o r e .
54n
H esío d o . 1-4, 2 2 . 3 7 , 54
H cssc. H crm ann. 51
H in d s, A . E ., 4 6
H ip ó lito , Pr, 4 2 , 5 7 , E p
H itler, A d o lf, 6 2 - 6 4
H ochhuth, R olf, Int, 6 2 , 6 3 ,
65, 66
Die Berliner Antigone, 6 2
Soldados, 6 2 . 6 3 , 6 5 , 6 6
El Vicario, Int. 6 2 - 6 6
H o ed erer (en Las manos sudas),
5 2. 6 4
H ofm an n sth al, H u g o von, 2 2
H olbein , H an s (el joven), 18
H old erlin . Friedrich, 4 2n
H o m ero . Int. P r, 1-6, 9 . 1 1, 14,
 15. 17. 18, 2 0 -2 2 , 2 5 . 2 6 ,
C a p . V , 3 6 - 4 5 . 4 7-5 1, 5 4,
5 5, 6 0 . 6 1 . 6 2 n , 6 5
H o o k . Sid n ey, 6 0 n
H o racio , 5 4
H o th o , H . G ., 55n
H u g o (en Las manos sudas). 52
H um e, D a v id , Int. 8 . 5 3 , 5 6 , 5 7,
59. Ep
H usscrl, E d m u n d . 59
H ilo . 2 5 . 4 5
Joh n son , Sam uel. 1 5, 18, 4 1 , 5 2,
5 4. 5 7 . 61
Jo n es, E rn est. 2 1 , 2 2 n , 2 4
Jo n es. Jo h n , 2 4 n . 2 6 n . 39n
Jo n so n . Ben, 54
Jo su é , 6 5
Jo w c tt, B en jam ín , In , 4 , 6 n , 2 9 n
Ju an X X I I I (P a p a ), 6 2
Ju lieta. 5 5 . 5 7 . 5 9 . 61
Ju n g . C . G .. 4 2

K a fk a . Franz, 1 8 , 3 9 . 61
Ibsen. H rn rik . 1 3 . 1 8, 3 7 , 52, El castillo, 18, 42
53, 61, 66 El proceso, 42
lo . 15 K an t, Im m anuel, 5, 3 1 , 33, 50,
lon esco, E u gén e. La lección, P r 5 1. 5 9. 6 0 . E p
Ifian asa, 3 6 K ástn er, Erich , 6 4
Ifigenia, 3, 14. 1 5 n, 1 6, 2 4 , K au fm ann. W alter, 3n, 18n,
36. 3 9 . 4 5 . 4 9 , 5 0 , 5 7. 65 19n. 2 4 n . 4 2 n . 5 ln , 53n ,
ris. 3 0 60n . 6 ln , 62n
sa a c , 5 0 K ells. J H .. 4 5 n
!>mcne, 2 2 n , 2 3 . 2 8 , 4 4 . 4 6 K en n ed y . Jo h n F „ 3 9 , 6 0 , 6 3
Kent (en El rty Lear), 5 4 , 57
K crm od c. J. F ran k . 54n
acin to. 31 K ie rk e gaard , S a rc n , I In . 2 7 , 4 9 ,
aco b . 3 9 . 5 0 50. 62. 66
aeger. W erner. I 5n K irk , G . S ., In
am es. W illiam , 4 2 n K irk w o o d . G . M ., 2 1 . 4 4 n . 4 7 n .
an k ow sk i. S. V ., 4 5 n 48n
asón . 2 4 K itto . H . D . F .. 2Un, 2 6 . 3 1 n ,
aspers, K a rl, 4 9 42. 44. 4 6 . 47n. 48n
ebb. sir R ichard C -, 1 5n, 2 2 n , K leist. H einrich von , Pnn\ von
4 !, 45n Homburg. 52
cn óíanes, I , 2 . 3, 7 K n o x . B c m a rd . 2 I . 2 2 . 4 4 n , 4 7 n
trem ías. 41 K o lb e. pad re M u xim ilian, 6 2
crjes. 2 9 , 3 5 . 6 0 K y d . T h o m as. 54
esik . 2 6 . .3 1 , 4 6 . 5 6 . 5 7 . 6 2 .
65
ina. I L a rrtrs (en Hamlet), 5 5
ob . P r. 4 1 . 4 2 . 4 3 n . 5 4 . 57 L an gb ain e, G e ra rd , 5 4n
ohnson. L y n d o n . 6 3 L aocn on tc. 4 4 n
L ao d ice, 3 0 , 3 6 M c L e a n , Jo h n , 4 9 n
Laodoco. 30 M e a g e r, R u b y, I6 n
L a t t i m o r e , R ic h m o n d . 15 n , M e d e a, 16, 5 0 , 6 4
3 0 . 3 3n, 3 5 , 3 6 n , 4 9 . 6 5 n M elan cio, 3 6
L au gh ton . C h arles, 6 4 M eleagro. I 5
Layo. 2 2 . 2 5 , 2 7 . 3 7 , 4 2 , 6 0 M elville, H erm án , Moby Dick,
L ear, 2 4 , 2 7 , 3 8 . 4 5 . 5 3 - 5 5 , 5 7. 18. 2 9 . 59n
58. 59n , 6 0 , 61 M en elao. 1 1. 15. 2 9 , 30, 3 2 ,
Lee. N ath an iel, 2 2 33. 36. 4 0 . 4 3 . 4 7 . 49
Lehrs. K a rl, 1 5n M efistófeles. 5 2 . 6 2
L ciber, p ad re R o b e n , 6 3 M crid icr, L ou is, 4 6
L eon ard o d a V inci, 3 M erope, 16
L esk y. A lbin, 3 1 M ich el. Laurence, 59n , 6 2
L essin g, G . E ., 9 , 4 0 , 4 4 n M iller, Arthur, L a muerte dt un
Lctters, F. J. H .. 2 1 n vía]mite, 9 . 6 0
L cucipo, Hp M ilto n , Jo h n , " L y c id a s " , 1 1 ;
L c w y , G u cn ter, 6 3 n " O n his blin d n ess", 19
L icas. 2 1 , 2 5. 4 5 . 4 7 M oliere, I 3. 6 6
Lichtenberg, prelad o B ernard, 6 2 M o n teverd i, C lau d io , 61
L id d ell, H . C .. 15n M on tin i, cardenal, 6 2
Lindem ann, F. A ., lord C herw ell, M o o r. F ran z (en Los ladrones).
63n 57
L lo y d -Jo n e s, H u h g . 3 9 n , 4 4 n M o o re . Jo h n . I 5n
L o ck e, Jo h n . 5 9 M o r o . T o m á s. 4 2
L o m an . W illy , 61 M o rg cn stcrn . C h ristian . 5 I
L u cas. D . W .. 4 9 n M o z a rt, W . A ., 4 1 . E p
L u cas. F. L ., 4 2 E l rapto dtl Serrallo, 4 6
Lucrecio. E p M u rd o ch . Iris. 5 ln
L u tero . M artín , 2 6 . 4 2 , 5 7 . 6 0 , M u rray . A . T .. 36
62. 65. Ep M u rra y . G ilb ert, 8 . 2 5 n , 2 9 n ,
3 4 . 3 7 . 4 8 n. 50
M asso lin i. B en ito, 61
M a c b e th . 4 0 . 5 4 . 5 5. 5 7 . 6 0 . 65 M in ias (re y ). 2 9
M acb e th , L a d y , 2 9 , 5 4
M alra u x , A n d ré, 5 I
M an n , T h o m a s, 51 N ep tolem o, 1 3 . 2 5 . 2 6 . 3 9 , 4 4 ,
M a r c o A n tonio, 1 3 46. 47
M a rlo w e . C h risto ph er. 5 4 . 6 6 N erón , 5
Doctor Faustas. 6 2 n N e so . 45
Edward II, 6 2 n N é sto r. 3 0 -3 6
M a r x . K a rl, 52 N icias. 4 8 n
M c K e o n . R ich ard . 9 N ietzsch e. Friedrich. In t. 4 , 7 .
 8. 19, 2 0 , 2 9 , 3 3 , 34. 37, P errotta, G cn n aro , 4 8 n
3 8 , 4 0 - 4 5 , C a p . V I I I , 5 3, 56. P ílad cs. 3 9, 4 9
58. 59. 6 1 . 6 2 . 6 6 , E p P ín d aro. 2 . 4 , 5, 2 2 , 31
N io bc, 8 P ío X I I (P ap a), 6 2 , 6 3 , 6 5 , 6 6
N o rw o o d , G ilb ert, 2 3 , 2 5 , 39n, Pirandello, Lu igi, Seis personajes en
4 ln . 48n busca de autor, 6 6
P itágo ras. I. 6
P latón , Int, P r, C a p . 1, 7 , 9 , 12,
O felia. 5 7 , 6 0 , 61 14n. 1 6 -2 1 , 2 5 . 2 7 - 2 9 . 3 1 ,
O lg a (en L as manos sucias), 52 33, 39n . 4 0 , 4 2 , 4 4 , 4 5 , 4 8 .
O ’N cill, E ugen e, 61 50, 5 2 . 5 3. 5 5, 5 9 , 6 1 , 6 4 , Ep
O restes. Pr, 4 , 1 4 -1 6 , 2 4 , 2 9 , fundam entalism o de Pla­
3 6 -4 1 . 4 3 - 4 5 . 4 9 - 5 2 , 5 4. 59 tón, I 7
O rl’f, C ari,' 4 2 Plinio el V iejo , 56
O telo . Pr. 2 4 . 53-5 5, 57-61 Plutarco. 4 1 , 4 8 n
O tto , R u d olf, 5 9 , 6 0 P odhoretz, N orm an , 6 3 n
O v id io , 56 Pohlenz, M a x . 50n
P olonio. 5 2 , 6 0
Polinices, 15. 2 2 n . 2 9 , 4 4 -4 6
P age, D e n y s L ., 2 , 15, 35n , Posa, m arques d e (en Don Car­
39n , 4 8 n , 4 9 n los). 6 2 , 6 4
P alestrina, G iovan n i Pierluigi da. P oun d. E z ra , L as traquinias. 35n,
61 45n
P an. 3 4 P ríam o, 2 9 . 3 0 . 3 3 , 3 6 . 3 9.
P án d aro, 3 0 40. 43
P an d ora, 37 P róm aco. 4 0
P apas, Irene, 18 P rom eteo. I I , 1 5, 2 9 , 3 1 , 3 7,
Paris (h ijo de Príam o), 2 9 , 3 0 , 3 9 . 4 1 , 4 3 . 4 4 . 5 0 . 5 2 . 59
32 P ro tág o ras, 59
P arkc. H . W .. 3 5n. 37n P roteo, 3 6
P arm énidcs, 1, 4 P utifar (m ujer d e). 33
P assm ore, J. A ., 5 5n
P a tro d o , 2 , 2 2 , 2 9 , 3 3 , 3 6.
40. 45 Q u in ton. A. M „ 16n
P aulo V I (P a p a ), 6 2
Pausanias. 2 2 n
Payne. R obert, 1 5n R acinc, Jc an , 5 3 ; Fedra, 3 5 n , 4 2
Peleo, 33 Rackham , H ., 9 , I 5n
P enelope. 3 6 , 3 9 R ad d atz, Fritz J ., 6 3 n , 6 5 n
Penteo, 2 4 , 4 2 , 6 6 , E p Raleigh. W alter, 54
P erid e s, 4 . 2 6 , 2 9 , 4 0 , 4 7 R an k. O tto , 2 2 n , 2 4
Perifas, 3 0 R egan , 5 4 , 5 5
R em arque, E. M ., Sin novedad en S atán . 2
el frente, 2 9 Saú l, 3 3 , 38
R em brandt, I 8 S ch ad ew ald t. W o lfg a n g , I I . 12
Renault, M a r y , The Kitig musí Scheler, M a x , 18. 37n , 5 9 . 6 0
die. 2 7 Sch ellm g. F. W . J . von, 50
The Bull from the sea, 27 Schiller, Friedrjch. 9 , 15, 2 1 ,
The M ask o f Apollo, 65 2 4 n , 4 0 . 5 5, 6 2 - 6 4
R icard o II. 5 4 Don Curios, 6 2 , 6 4
R icard o II I, 5 4 . 5 5. 5 7 . 63 Kabalt und Lithe [A m or y
R ich ards, 1. A ., 8 en g añ o), 5 5
Ricu, E . V ., 2 9 . 3 0 . 3 3 n , 4 0 Los ladrones, 57
R ilkc. R. M .. I 9 n , 51 Schlegel, A u gu st W ilhelm . 4 8
R obert, C a ri. 2 2 n , 2 4 n , 2 6 n Schopenhauer, A rthur, Int. 2 0 ,
R ob ertson , H . G .. I5 n 3 3 . 3 8 . 4 2 . 5 0 , 5 3. 5 6 -5 9 .
R o h in so n , E d w in A rlin g to n , 62
" B c n Jo n so n E ntertains a M an S c o u . R o b e n , I 5n
from S tr a tfo r d " , 54n Scm ele, 4 2
R oh d c, Hrw in, 4 2 n . 50n Sén eca, 2 2 , 5 5
R om eo, 5 7 , 5 9 . 61 Se w all, R ich ard B .. 5 9n
R o o t, R obert K ilburn, 5 4 Sh akespeare. W illiam , 8 , 1 3, 18,
R oscher. W . H ., 2 2 n 2 0 , 2 1 . 2 3 . 2 7 , 3 0 . 3 2 . 35n ,
R ose. H . J .. 15. 39n 37. 4 0 -4 2 . 47n, 4 8 . 52.
R osencrantz, 54 C a p . IX . 6 0 , 6 1 . 6 2 n , 6 3 - 6 6
R osen zw eig. Franz, 4 7 Antonio y Cleopatra, 3 8 , 5 3,
R o ss. W . D . (sir D a v id R oss), 61
II. 15 Coriolano, 8 , 5 3, 5 7 , 61
R ow e, N ¡cholas. 54 Hamlet. 9 , 14. 18, 2 1 , 2 4 ,
R yan, M itch ell, 18 4 9 , 5 2 -5 5 , 5 7, 5 8 . 6 1 ,
62. 66
Julio Ce'sar, 8 , 1 3, 3 8 , 4 4 ,
Sadt-, M arq u és d e, I 5 5 2 -5 4
Sain tsbu ry. G c o rg e . 3 5 n Macbeth, 8 . 5 3-5 5. 57
Sam u el, 33 M edida por medida, 6 6
Sarp ed ó n . 33 El mercader de Venecia, 5 7 ,
S a n r e , Jcan Paul, Int, 2 0 n , 2 6 , 58. 66
3 0 , 3 9 , 4 2 . C a p . V I H . 5 7 -5 9 . Otelo. 1 5. 4 0 . 5 3 . 5 5, 5 7,
62, 64, 66 59
L as manos sucias, 5 2 , 6 4 E l rey Lear, 14, 1 5 , 2 3 , 2 4 ,
L as moscas, Int. 4 9 , 5 1, 52, 3 3 , 3 8 . 4 0 . 53-5 5, 5 7 ­
58 5 9, 6 1 . 62
L a náusea. 58 Ricardo II, 5 3 , 57
A puerta cerrada, 5 1 , 5 2 Ricardo / / / . 5 3. 5 4 . 5 7 , 6 3
 Romeo y Julieta. 38, 5 } , 61
L a tempestad. 6 6
Timón de Atenas. 5 3
Tito A ndrónico. 53
Troiloy Cresida, 32, 52, 53,
58. 61. 66
“ poco latín y menos grie-
* {!« "• 54
Shaw , G corgc Bernard, 4 9 , 52,
62. 66
Hombre y superhombre. 62
Shylock. 57. 58
Sikorski. general V ladislav, 63
Sísifo. 33
Smith. C . Foster, 25
Snell, Bruno, I In, 31, 33, 48n,
50n
Sócrates, Pr. 1-6, 9 . 2 2 . 2 5 , 40,
42. 4 8 -5 2 . 59, E p
Sófocles, Int. Pr, 1-4, 8, 10, 14,
15. 17, 18. 2 0 , 2 1 . 2 4 . 2 5 .
2 7-29, 31. 33-40, C ap. V II.
48-5 5, 57, 59-61, 6 4 -6 6 , Ep
Á y ax . 8. 14, 15. 17n, 2 2 ­
2 4 . 2 9 . 34. 38. 41-45.
47. 48. 60
Antígona. Int. 3-5, 8, 13­
16. 17n, 2 2 -2 5 , 29, 37,
38. 4 0 -4 8 . 50. 54, 5 5,
57. 59. 6 0 . 6 4 . 6 6
Edipo en Colona. 11, 14,
15n, 2 2 , 26n . 2 7 . 34,
37, 39. 41, 4 2 , 4 4 , 46,
54. 57. 59n, 6 0 . 62
Edipo rey. Int, 4, 8. 11, 13.
16. 17n, 19, 2 0 . C a ­
pítulo IV . 2 9 , 34. 35,
37-45, 4 7 . 4 9 . 50, 53­
55. 57. 58. 6 0 . 6 1 . 64,
66
Electra, Int. 3, 14. 1 5, 17n,
21. 23. 34. 44-47. 49.
52
Filoctetes, 3. 8. 12. 14, 15,
I6n, 17n. 22. 25-27,
34. 38. 40. 42-49. 57,
60. 62
Ims traquinias . 3, I I . 12.
14. 15. 17n, 21. 23-25.
37. 38. 42. 44-48, 50,
57. 60. 66
supuesta alegría, 41. 4 2 . 45.
48
supuesta piedad convencional.
Pr. 45. 47
supuesta inconsistencia. 44, 46
supuesta dulzura. 45-47
Spellman. cardenal. Ó5n
Spenser. Edmund. 54
Spengler, Oswald. 18
Spinoza, B., 33, 59, Ep
Stalin. 6 3 . 64
Steiner, George, I I , 26n. 37n.
40n. 59n
Strindberg, August, 53
Styron. William, The confessions of
N a t Turner, 65
Suetonio. 22
Sw ift. Jonathan, "Inscription
accompanying a lock of Stella's
hair", 35n
Swinburnc. A. C ., 35
Szczesny, Gcrhard. 64n
Tales, I
Tardini. cardenal, 62
Tasso, Torcitato, 18
Tate, Nahum, I 5
Tebaida, 22
Tecmessa, 29. 43. 47
Telémaco, 36
Telefo, 15
Tcmistoclcs. 35, 47
Tesen. 23, 27. 4 ! . 44. 46
Tcspis. 8
Tetis. J 3 . 37
Teucro, 15. 29, 47
Tiberio, 34
Tiestes, I 5
Timón, 54, 57, 61
Tiresias, 2 1. 24-27, 29
Tolstoi, Leo. 4. 18. 19n. 29,
Ana Kjirenina, 18, 24
Toynbee, Arnold, 59n
Trilling, Lionel, 64n
Tucídides. 10, 25, 29n, 40, 48n,
49
Turner. Nat, The confrssions of
Nal Turntr, 65
Ulises. 1 3. 14, 22, 26, 27. 33.
36. 39, 43. 44. 46, 47
Urano, 29
Vahlen, Johannes, 16
Van Eyck, Jan, 18
Van Gogh. Vincent, 18, 19, 61
Vasari. Giorgin. 20
Vtlikovsky. Immanuel. 22
Vellacott. Philip. 37n, 49n
Vermeule, Emiíy, 49
Villon. Frangís, 64
Virgilio. 18; F.ntida, 18
Volkmann-Schluck, K. H., II
Voltaire. 22, 52n
Wagner, Richard. I 3, 41. 52. Ep
Waldock. A. J. A., 21, 24n
W ay, Arthur S., 49n
Weigel, Helene, 64
Weiss, Peter. Marat/Sade, 13
Weitz. Morris. I6n
Whitmann, Cedric H., 15, 21.
43n. 44n. 47n. 48n
Wilamowitz-Mocllendorff, Ul-
rich von, 26n, 41n, 48n, 50n
Wilson. Edmund, 46n
Winckelmann. J. J., 44n
Wittgenstein, Ludwig, 7, 66, Ep
Woodcock, Eric C., 42
Wormell, D. E. W ., 35n, 37n
Woyzeck, 6 1
Wyckoff, Eli?abeth. 1 5n
Yago. 15; 29. 5 3-5 5. 57, 60
Yocasta. 22. 25-27. 41. 42.
46. 57
Zenón de Elea. I
Zeus. 3, 29. 30. 31. 3 3 ,’ 36,
37. 39. 4 0 , 43, 44. 45, 49,
5 1. 5 5. 59 .
Zuntz. G .. 248
Por lo que a bibliografía se refiere, estoy en deuda con Geor-
ge Brakas y Peter Pope, mis estudiantes, ayudantes de inves­
tigación, y también con la Universidad de Princeton por pro­
porcionarme esta ayuda. El señor Pope, además, elaboró la
mayor parte de los índices.
«

En 1962-1963, cuando obtuve la beca Fulbright en la

Universidad Hebrea de Jerusalén, tuve que dar una conferen­
cia semanal de dos horas sobre Literatura y Filosofía. Se me
dijo que las clases serían reducidas y estuve de acuerdo en
ello, confiando en gran parte sobre lo que ya conocía, porque
mis proyectos eran los de trabajar sobre todo en otro tema.
Pero la audiencia resultó ser muy numerosa c incluía gente
preminente. Tuve que trabajar mucfio para preparar mis con­
ferencias, pero fue muy agradable hacerlo y me siento en deu­
da con mis oyentes, maravillosamente acogedores.
Al volver a Princeton, me solicitaron para dar un curso
semejante. Finalmente, cuando Princeton me proporcionó los
medios necesarios durante el curso 1966-1967, pude com­
pletar un borrador dcl presente libro. Una parte de este tiem­
po, durante el otoño, me trasladé a la Universidad de Pur-
due, donde fui muy bien acogido, como filósofo residente sin
ninguna función. Y en otoño de 1967 mis horas docentes
fueron lo suficientemente breves para permitirme acabar el li­
bro, mientras tres de mis colegas de Princeton leyeron el bo­
rrador y me beneficiaron con sus estimulantes comentarios:
Richard Rorty y Stuart Hampshire leyeron todo el borrador.
David Furley, de nuestro Departamento de Lenguas Clási­
cas, leyó los siete primeros capítulos. M e complace tener esta
oportunidad para darles las gracias por su gran amabilidad,
generosidad y ayuda.
En enero de 1968, pasé el manuscrito a Anne Freed-
good en Doubleday, una apreciada amiga desde 1959, cuya
confianza y diligencia nunca cesan de sorprenderme. Entre­
gar un manuscrito con el cual uno ha vivido durante años
puede causar un repentino sentido del vacío. Uno no tiene
ningún derecho a esperar nada durante unos años, y en reali­
dad puede estar contento de haber acumulado tantos recono­
cimientos para con los demás, cuando sólo se han dedicado
los propios esmeros para terminar el libro. Pero antes de que
yo hubiese terminado incluso los quehaceres más imprescindi­
bles, recibí una carta de Anne Freedgood con detallados co­
mentarios. Afortunadamente, ninguno de ellos requirió mu­
cho más trabajo por mi parte. Y pronto Robert Hewetson,
otro gran editor, me benefició con sus preguntas excepcional­
mente cuidadosas y perceptivas.
Escribir es un arte solitario, pero en la parte final de este
libro me han acompañado muchos amigos. Al vivir con la tra­
gedia, donde la soledad se siente a menudo como algo abso­
luto, la amistad es una experiencia muy intensa, la amabilidad
engendra profunda gratitud, y la lealtad es como una monta­
ña en una inundación. Los reconocimientos tienden a tener
una cualidad ritual, como los prefacios y las bibliografías. Yo
he puesto los míos al final del libro para terminar con una
nota de firmeza.
Impreso en el mes de enero de 1978
en I. G. Seix y Barral Hnos., S. A.
Avda. J. Antonio, 134-138
Esplugues de Llobregat
(Barcelona)