ESCUELA DE CINE Y TELEVISION

MONTAJE CINEMATOGRAFICO 1

GUIA DE TRABAJO # 2

Johny Martinez 360898

Pedro Jose Espinosa 360877

A. Lea el capítulo # 2 del libro EL MONTAJE de DOMINIQUE VILLAIN.

B. Desarrolle el siguiente cuestionario:

1. ¿Qué es un buen montaje?

La definición de un buen montaje es algo bastante subjetivo, pues cualquier

error podría no serlo y convertirse en una propuesta estética, por ejemplo Jean
Luc Godard en su película Breathless usa Jump Cuts y una desincronización
leve en el sonido cosas que normalmente serian llamadas como errores, para
aplicar el distanciamiento Brechtiano y recordarle al espectador que esta
viendo una producción cinematográfica, esto nos pone a pensar entonces, cual
es el buen montaje, para nosotros un buen montaje es aquel que expresa a
cabalidad lo que quiere mostrar el director, ya sea un montaje invisible, o un
montaje visible, mientras exprese lo que quería decir el director va a ser un
buen montaje.

2. ¿Cómo delimitar, juzgar, evaluar el trabajo de montaje en un filme?

Es bastante complicado cuando se intenta en la practica, por lo dificultoso que

se encuentra diferenciar lo hecho por el montador en la mesa o lo programado
por el director sin ver los copiones, o rushes. Otro aspecto que hace mas
tedioso el trabajo de juzgar y delimitar el montaje, es la incertidumbre al
momento de adjudicar un mal montaje, no se sabe ciertamente si un mal
montaje es culpa del montador quien monto mal la película o del director que
no le dio las pautas suficientes a su montador.
Sin embargo al observar una pieza fílmica se tiene una noción aunque mínima
de lo que fue hecho en el montaje y lo que no, esto ayuda en algún sentido a
la tarea de evaluar o delimitar el trabajo de montaje en dicha pieza.

3. Dominique Villain explica: ¿ Cuáles son las cualidades de un montador?,¿Cuáles

son las cualidades de un montador desde su propia experiencia?.

El montaje al ser una de las partes mas importantes de la producción

cinematográfica, requiere de personal cualificado para este trabajo, un buen
montador debe ser una persona con carácter, pues debe defender su idea si
cree que puede favorecer a la película pero que no caiga en el error de ser
terco, el montador debe ademas debe ser una persona ordenada puesto que el
montaje es bastante estricto en cuanto a las fechas, dado el caso el rodaje se
extienda la película tiene una fecha fija de estreno y se acorta el tiempo de
montaje, otro punto importante que debe tener en cuenta el montador es el
adoptar la inteligencia de la película en la que trabaja y con la gente que
trabaja pues la idea del montado no es dejar en cada película un sello
personal, es al contrario de ser lo mas objetivo posible.

4. ¿Explique la metodología de trabajo de Agnés Gillemot? ¿Qué dice Francois

Truffaut acerca de esta metodología y la alternancia de los planos y soluciones?
 Agnés Gillemot nunca dice que no, se caracteriza porque siempre hace lo que
desea el director pero si tiene otra propuesta para el montaje de la misma
secuencia realiza simultáneamente su propio montaje al momento de decidir
se compran con ojo critico los dos montajes y se escoge el mejor, ademas de
esto antes de destruir una secuencia montada por peticiones del director
realiza una copia de contacto por si se quiere volver a la versión inicial no se
tenga que comenzar otra vez el trabajo hecho desde ceros; otra característica
que cabe resaltar de Agnés Gillemot es que comienza a montar en papel por
medio de esquemas que son llamados partituras o trenecitos, estas son hojas
similares a las de la mezcla de sonido en la que se consignan desde la
duración determinada de los planos hasta los personajes y sonidos que se
necesitan doblar, esta partitura se hace en la comodidad de la casa y permite
adelantar trabajo y hacer evidente cualquier error desde el papel y no ya
después de montado.
François Truffaut dice que 46% de las posibilidades de el montaje de una
secuencia serán totalmente inútiles, aproximadamente el 34% de las
posibilidades de montaje serán mas o menos interesantes, 18% habrá que
pensarse y al final ese 2% en donde se encuentran la mejor solución y la
buena.

5. ¿Cómo trabajaba Jaqueline Sadoul, y cuál es esa la estrecha relación con el set
de la película?

Jaqueline Sadoul montaba en paralelo al rodaje, en el mismo estudio no lejos

de los platós , de las 12m a las 7pm se visualizaban los rushes que se habían
filmado en la víspera, con el equipo de rodaje, luego por la mañana a las 11am
volvía a ver los rushes pero esta vez a solas con el director quien escogía las
tomas, si había montado una secuencia en este momento se la enseñaba al
director quien daba su opinión sobre la secuencia montada; después el
director comía y se iba a rodar, mientras tanto Jaqueline Sadoul montaba lo
que recién había visto en la proyección, puesto que había que conservar el
“impacto” de los rushes, ella también afirmaba que el montaje es una cuestión
meramente de sensibilidad, por lo que era imposible intentar enseñar a
montar, “si se le dan los mismos rushes a 100 montadores habrá cien
montajes diferentes”.

6. ¿Cómo funciona ese binomio director/montador, cite algunos ejemplos de

matrimonios emblemáticos descritos a los largo del capitulo?

Siempre existe una relación bastante estrecha entre Director-Montador, pues

muchos directores antes de empezar a dirigir fueron montadores, pues el
montaje se relaciona directamente con la dirección.
Un montador debe llevarselas con el director, para poder congeniar y llegar a
acuerdos sobre las diferentes secuencias, un ejemplo claro de esta relación es
el de Jean Renoir con Denise Tual, quien fue despedida luego de cambiar
atrevidamente el montaje de La golfa, es lo que pasa si no se llevan bien, pero
el caso contrario se dio cuando el “matrimonio” Director-Montador se convirtió
en un matrimonio real, _Jean Renoir se caso con su montadora Marguerite
Houllé, que posteriormente fue conocida como Marguerite Renoir.

Otros ejemplos de “Matrimonios” entre Directores y Montadores han sido

François Truffaut y Yann Dedet, Truffaut reconocía que el montaje requería una
cualidad femenina pero esta cualidad se podía encontrar en un hombre,
aunque este matrimonio no haya durado tanto pues Truffaut decidió montar el
mismo sus propias películas; siguiendo con los ejemplos están Nino Baragli
 quien monto las películas de Pier Paolo Pasolini desde 1961, o Claude Chabrol
y Jaques Gaillard; estos ejemplos son interminables pues la relación Montador-
Director es tan estrecha y se precisa de “compatibilidad” cuando se encuentra
a la persona adecuada es mejor trabajar con ella y no probar porque se sabe
que con el o ella se trabaja bien.

7. ¿Cuál es el papel de la mujer en el montaje durante la primera mitad del siglo

XX? ¿Cómo es esa relación masculino/femenino en Francia y cuál es la posición
de Hollywood; Cuál la de Italia?

Solía pasar, que los directores masculinos prefiriesen que sus montadores
fueran mujeres debido al aspecto maternal que daban algunas montadoras
cuando llegaban a la sala de montaje en pantuflas y con la tartera. Los
directores empezaron a relacionar madres (montadoras) con sus hijos
(películas), claro que esta relación de daba solo cuando la montadora
superaba en edad al director, por lo general. El papel en sí de la mujer empezó
a coger fuerza cuando las montadoras superaron en cantidad a los hombres en
esta profesión pues algunos dicen que el hombre está hecho para dirigir; mas
las mujeres, al hacerse el montaje conforme a la emocionalidad y la
sensibilidad actoral, era un papel de mujeres, era darle ese aspecto sensitivo,
se dice en efecto que el éxito de las películas, mas psicológicas que ahora,
dependía a menudo de las espectadoras, que daban ese punto de vista
femenino. Por lo que las mujeres entonces se apoderaron de la profesión de
montadores, dejando generalmente el papel de director a los hombres, que se
llevaban todo el mérito. Según Jaques Comets, aunque en los pasillos de las
salas de montaje de Billancourt se puede encontrar un ochenta por ciento de
mujeres. El Star-System siempre ha tenido preferencia por los hombres. Este
fenómeno, si hablamos de Francia. Porque en Hollywood el sistema o mejor
dicho el fenómeno era totalmente contrario, era inverso al que se observaba. Y
en cuanto a la posición de Italia, la mayoría de los montadores son hombres (al
igual que sus directores) pues las mujeres siempre andan buscando más
oportunidades frente a la cámara.

8. ¿Para Robert Kramer existe una gran diferencia entre montar en video y montar
en película, en qué consiste?

Kramer pensaba que eran demasiado distintos, pensaba que quien creyese
poder montar una película en video se equivocaba. Puesto que se hacía
evidente que con el video se podía controlar el montaje jugando tan
libremente como un niño juega en la playa con la arena, a diferencia del cine;
el video es una herramienta fantástica e interesante desde el punto de vista
económico; y llegaba a comparar al montaje en video como un juego, como
una etapa de experimentación, y que cuando se pasaba de video otra vez al
celuloide, podía pretender que terminó el descanso y volver a la práctica
básica del montaje.

9. ¿Qué idea tenía Chaplin del montaje?

Chaplin tuvo en mente durante mucho tiempo que el montaje debería llevar a
una perfección, teoría que se rechazó más adelante, de aquí suele surgir la
 pregunta de si el montaje está terminado o no, después de haber rodado y
rodado todo lo que tenía en la cabeza y montar los planos hasta el último
fotograma, Chaplin concluyó que el cine es un arte imperfecto y lo será
siempre. Y se comparó con un pintor; quien puede volver a empezar su obra
y/o posponerles cuanto tiempo quiera; más él (y en el oficio) no se puede,
aunque lo deseara las condiciones cambiarían. Por ello Chaplin dejó de ver en
el montaje una técnica de perfeccionamiento, pues como ya se nombró,
lograrlo es imposible.

10. ¿Describa el proceso del montaje de sonido y cómo ha evolucionado? Cite

ejemplos

El proceso del montaje de sonido empieza con la grabación de estos mismos,

se realiza en banda magnética de 6, 25 y se repica en una perforada de 16 0
35 ml. después de esto sigue la mezcla. Estos son las tres fases
interdependientes de la cadena sonora: Grabación, montaje y mezcla.
Conforme a los sonidos que se graban, los hay de dos tipos, directos y
postsincronizados, el sonido directo se practicó en Europa mas exactamente
en Italia hasta los años setenta, aunque se dice que en cada país ha tenido
una historia diferente, tomamos como base Italia porque allí encontramos
buenos ejemplos, como lo son Luchino Visconti (para La Terra Trema), Mario
Monicelli e incluso Rosellini, quienes practicaron el sonido directo
excepcionalmente.

En los cincuenta aparecieron los primeros aparatos Western Electric que

utilizaban cintas magnéticas, hasta ese momento la grabación en película
óptica requería un material muy pesado, las primeras películas rodadas con
este material datan de los años sesenta. Por estos años se creía que la
postsincronización se hacía “a tontas y locas”; veinte años después deploran
las condiciones del sonido en directo y su calidad y empieza a ganar fuerza los
doblajes, los efectos de sonido, las mezclas, intentando arreglar errores de
grabación, aumentando las jornadas de doblaje. Tanto así que a principio de
los setenta, el montaje de imagen y el montaje de sonido no solían estar a
cargo de la misma persona. Un ejemplo respecto a esto podría ser Godard,
para el cual, el sonido de postsincronización, el que es mezclando en varias
pistas, Maumont es el mejor, mientras que en los sonidos que son por una sola
banda, o sea un sonido variable, Antonie Bonfanti es mejor. (Estos ejemplos
están basados en la experiencia de Godard en 1966 con Made in USA y Deux
ou trois choses que je sais d’elle). Otro ejemplo curioso respecto al sonido,
refiriéndonos al sonido en vivo son, Jean-Marie Straub y Philippe Garrel quienes
eligen las tomas en función de los accidentes del sonido directo, signos de una
realidad que tratan de captar.

11. ¿Explique el problema de sincronismo planteado por Rouch en la película

Napoleón?

Habría que resaltar que Rouch no tiene ninguna película de nombre Napoleón,
y en el texto tampoco se nombre nunca un filme con dicho nombre, cuando D.
Villain se refiere al título “Rouch ¿Napoleón del montaje?” quiere referirse a
Rouch como un emprendedor en cuanto a montaje, más no porque represente
 un problema de sincronismo de una película que no está dirigida por él. En
cuanto a lo que se le atribuye, Rouch rodó en 16 milímetros en mudo y
sobrepuso los diálogos, desde aquí se planteó el problema del sincronismo
imposible, debido al hecho de haber hecho el doblaje sobre un montaje no
definitivo. En esta misma película Rouch usa efectos de sonido, efectos de
sala, ambientes etc. así se montaron de siete a ocho bandas sin mezclar con
los diálogos. La película fue Moi, un Noir.

12. Según Yan Dedet ¿Qué es el montaje, desmontaje, remontaje?

Es el proceso de organización, dividido de una manera cuyo fin es llegar a

cuestionarnos ¿Por qué cortar?; es el proceso de revisión estricto que debemos
llevar de unir las tomas, visualizarlas, desmontarlas y remontar la que hace
falta o cortar de la que teníamos, y repetir el proceso, hasta que en
determinado punto se llegue una sensación de que “de momento funciona”.
Aunque no siempre será así, y llegar a un resultado es complicado Agnes
Guillemot, cree en la santidad y dice que aunque no se debe quitar la
exigencia a lo que se está haciendo, hay que empezar por un detalle mínimo y
partir hasta encontrar la verdad, la cual no se vuelve a cuestionar,
preguntándose si hay algo mejor.

13. ¿A que hace referencia el texto cuando habla de los previews? ¿Es
necesario hacer proyecciones de prueba?

Hace referencia a las visualizaciones previas que se exhiben frente a

determinado público, como es el caso de la industria estadounidense, estas
proyecciones de prueba tienen dos objetivos, el primero es captar la respuesta
del público, ante esta situación Frank Capra tuvo una idea y fue grabar las
reacciones del público; y como segundo, en función de las respuestas y de las
reacciones de este público, se modifica el montaje, o sea, se replantea en
función a esa grabación; esto debido a que cuando se conoce la película de
memoria se tiende a pensar que es muy evidente, otro caso de un expositor
en el texto es David Cronenberg, sino que lo hizo a un público más reducido
(treinta personas). Aparte del sistema “hollywoodense” existen directores que
hacen previews durante el trabajo de montaje todavía, por ello consideramos
que es necesario hacer una proyección de prueba sea cual sea el sistema de
producción que se maneje, es indispensable contar con la respuesta del
público.

14. ¿A qué se refiere Brownlow cuando habla del poder oculto?

Cuando Brownlow se refiere a poder oculto en el texto, asociamos de una vez

el concepto al ritmo de los planos pues, él mismo habla sobre las comedias y
su rapidez, rompiendo con el llamado “teatro filmado”, tema que marcaría los
dramas más adelante, entonces por poder oculto interpretamos la intención
que lleva el filme y que se va desarrollando a través de esa continuidad que
llevan los planos, esa continuidad que lleva el montaje implícito, que no vemos
pero que entendemos. No necesariamente tiene que desencadenar en un
montaje rápido, porque no siempre las dificultades se resuelven acelerando el
ritmo, pero al menos este montaje rápido cambió radicalmente el cine
 dramático, En síntesis el poder oculto de una película va implícito en el ritmo
que lleve el montaje y la forma en que sepa llevarse para que no se convierta
el poder oculto (un arma muy fuerte) en algo extenuante y a veces aburrido,
como decía Villain y daba el ejemplo de La soga de Alfred Hitchcock, donde se
priva de montajes y por ende su poder oculto no es tan notorio y llega a ser
aburrido.

15. ¿Desde la perspectiva de Karel Reisz cuáles son esos principios

elementales del montaje?

Reisz establece estos principios para tener siempre en cuenta en todo

momento durante el montaje. El primero es la longitud de los planos, hay que
tener en cuenta de que todos los planos no tienen la misma longitud, y esta
varía dependiendo de su contenido y su movimiento; segundo, la velocidad,
que no siempre vienen dada por planos muy veloces cortados, sino que está
dado por cambios de ritmo, contrastes entre estos; tercero, el tempo de cada
cosa, diálogos, actuación etc. Otro elemento clave para el montador son los
raccords que nos encierran la luz, los saltos bruscos, el cambio de plano, la
continuidad es imprescindible que el montador tenga en cuenta todos estos
aspectos a la hora de empezar a operar; Karel Reisz reconoce que se trata de
reglas mecánicas pero lo más importante es que el corte necesario desde el
punto de vista dramático.

C. Luego de ver el filme Le code a changé, dirección de Daniel Thompson y montaje

de Sylvie Landra

¿ Haga una crítica al montaje de este filme francés?

El montaje de esta película es claramente no lineal pues maneja una

multitemporalidad que nos muestra la cena a medida que nos lleva al futuro y
al pasado, en la secuencia que pensamos que es la mas importante (la de la
cena) se maneja lo que Sergéi Eisenstein llamaría (como lo expuso en su libro
tipos de montaje) un montaje tonal, pues los trozos llevan un compás definido
el cual se usa para entregarle el ritmo a la secuencia modificando la
respiración del espectador,; esta secuencia se compone mayormente de trozos
conformados por 1-2-2-1, este compás medido en segundos.

¿Cuál es la secuencia más importante desde la perspectiva del montaje y por qué?

Es algo muy personal, como afirmaba Jaqueline Sadoul el montaje se trata de

la sensibilidad que tenga el montador, para nosotros la secuencia mas
importante es la de la cena, pues se convierte en un leitmotiv o sea un
elemento recurrente a lo largo de la película que sirve para contar la historia,
la historia se podría decir que carece de un argumento solido y global que la
mueva, nos atrevemos así a decir que el motor de esta historia es la atmósfera
que crean los personajes, siendo el hilo conductor esta cena que es la que nos
ubica y la que nos muestra la relación inter-personajes que tanto es
importante para este tipo de películas.

¿Encontró algún error en el montaje de la película?

- Como es ya bien sabido el montaje de la película debe ser como un castillo

de naipes, si esta bien construido con solo quitar una de esas cartas se cae
todo el castillo, sabiendo esto cabe resaltar que toda esta parte de los
personajes olvidando el código para entrar o no saber que este ha cambiado
es algo recurrente en la película que a mi parecer se puede obviar, el titulo
 de la película en español es “Cena de amigos”, pero el titulo original traduce
“El código ha cambiado”, por lo que clasificaría este error tanto de montaje
como de traducción.
- Otro punto que nos pareció de vital importancia resaltar es el hecho de que
en la secuencia principal (la de la cena) hayan innumerables errores de
continuidad, esto nos lleva a pensar dos cosas, la primera es que la
“continuity clerk” no estaba muy atenta al momento de hacer su trabajo , o ,
esta secuencia fue pensada de otro modo y la idea que vimos fue pensada
desde el montaje lo cual es causa a veces de estos pequeños errores de
continuidad. un ejemplo claro de estos errores es: en el lapso de tiempo
comprendido aproximadamente entre el min 24 y el min 31, en el min 26 con
8 segundos vemos a ML que se pone de pie a recoger los platos de la mesa
para servir la siguiente parte de la comida pero en el min 26 con 28
segundos observamos a ML todavía sentada a la mesa, esto nos lleva a
pensar que el plano que esta comprendido desde el min 26 28 seg hasta el
min 26 30 seg y el plano siguiente estaban pensados para ir antes del plano
en el que ML se pone de pie, la decisión de cambiarlos de puesto en pro de la
narrativa de la secuencia se tomo en la mesa de montaje; errores como estos
son recurrentes a lo largo de la secuencia.

Ponga a dialogar algunos conceptos de libro El Montaje de Villain con el filme.

En este filme vemos claramente como las piezas del filme se yuxtaponen para
contarnos una historia pues la multi-temporalidad juega un papel importante
que nos cuentan cuando nos los cuentan y como nos lo cuentan, un ejemplo
importante es la hermana de ML y su esposo, no hubiera sido lo mismo si nos
muestran que se casan al principio de la película que como lo decidieron
hacer, mostrarlo casi al final, lo mismo con el accidente de la ginecóloga, y
muchos otros ejemplos mas.

Esta película es un perfecto ejemplar de lo que decía Jean Luc Godard, esta
película es claramente escrita en el montaje puesto que las decisiones
tomadas en la mesa de montaje cambiaron drásticamente el curso de la
misma, aunque es imposible saber a ciencia cierta lo que contenían los rushes,
hay pistas que nos permiten especular, pistas mencionadas anteriormente
como los errores de continuidad en la secuencia de la cena.

Como había quedado claro anteriormente un buen montaje es el que logra

hacer mucho con poco, el que transforma radicalmente los rushes y les da
forma, les retira los excesos sobrantes como lo hace un escultor para volver un
bloque de mármol una obra maestra, como es dicho por Jaqueline Sadoul el
montaje es una cuestión de sensibilidad y Dominique Villain afirma que para
esta sensibilidad es mejor una mujer que un hombre, un hombre da ordenes
(dirige) una mujer esculpe con los rushes una película, al ser Sylvie Landra una
mujer pensamos que logro completar ese objetivo a cabalidad que era el de
contar una historia, de la mejor manera posible, por lo que nos atrevemos a
decir que esta película tuvo un buen montaje.

Todo esto sumado al hecho de que tiene lo que Brownlow llamaría como poder
oculto, lo que es bastante notorio a lo largo de la película, como se había
explicado anteriormente este poder oculto se obtienen con la continuidad
entre planos, y la sucesión de planos cortos, como lo es característico de la
comedia.