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Teatro español del siglo XX

1) El teatro del S. XX hasta 1939

El teatro español del comienzos del XX hereda los gustos burgueses y


conservadores (reacios a cambios bruscos) de la centuria anterior. El teatro
tradicional (teatro triunfante’ por ser comercial, exitoso y de escaso carácter crítico)
está representado por tres líneas:
a) el drama burgués de tradición realista de Jacinto Benavente (premio Nóbel en
1922) que acabó con el teatro ripioso y grandilocuente del Romanticismo tardío. En
sus obras censura con escaso sentido crítico costumbres y pequeños vicios morales de
tipos pertenecientes a todas las capas y ámbitos sociales. Supo construir diálogos
ágiles y expresivos y dosificar la intriga para mantener la atención del espectador:
Los intereses creados (1907) y La Malquerida (1913).
b) el teatro poético en verso o drama romántico, de carácter historicista y muy
conservador, de Eduardo Marquina o Francisco Villaespesa.
c) el teatro cómico ofrecía gran variedad de formas escénicas (opereta, vodevil,
sainete, etc.) Sobresalen los Hermanos Álvarez Quintero, Carlos Arniches y Pedro
Muñoz Seca. Los Quintero compusieron comedias intrascendentes de ambientación
andaluza que destacan por el coloquialismo del diálogo, la vivacidad y el humorismo,
ej. El genio alegre (1906). Carlos Arniches cultivó el sainete castizo madrileño y creó
la ‘tragedia grotesca’, una mezcla de comedia risueña y drama sensiblero (La
señorita de Trevélez, 1916). Muñoz Seca creó el astracán, un género humorístico
basado en un humor verbal disparatado y en unas situaciones rocambolescas (La
venganza de don Mendo, 1918). basado en de temática disparatada y
Junto al triunfante hallamos el teatro renovador y vanguardista del 98
(Unamuno, Azorín o Jacinto Grau). De orientación antiburguesa, muy simbólico e
intelectual, no conectó con el público de la época. Dentro de esta línea de
innovación se sitúan los dos dramaturgos esenciales de la primera mitad del XX:
Valle-Inclán (generacionalmente vinculado al 98) y Federico García Lorca
(Generación del 27)
Valle-Inclán (1866-1936) fue un escritor total. Cultivó poesía, novela y teatro.
Toda su producción siguió una evolución constante (y diferente de otros miembros
del 98) que lo llevó desde una ideología tradicionalista y conservadora hasta
posiciones abiertamente críticas y vanguardistas. El teatro de Valle presenta
complejísimas puestas en escena y acotaciones muy literarias, lo que lo hace difícil
de representar.
Entre 1910 y 1920, superada la estética modernista, pone en marcha el ciclo
teatral del mito en el que se interesa por Galicia y sus tradiciones. Representa esta
región como un mundo primitivo e intemporal donde lo pasional y lo irracional de la
conducta humana queda mitificado. Sobresale la obra Divinas palabras (1920). Tras
los mitos, pone en marcha el ciclo de la farsa, en el que trata, irónicamente, un
mundo ‘modernista’ mucho más estilizado (galante y cortesano, versallesco) que el
de la fase anterior, pero lo somete a un proceso de ridiculización y parodia
(distanciándose así de su propia formación literaria), ej, Farsa y licencia de la reina
castiza (1920).
En su madurez como dramaturgo (desde 1920) desarrolla el ciclo del
esperpento de fuerte inspiración vanguardista. Ahora ya no trata de mitificar ni
estilizar o parodiar una mundo literario sino de lo contrario, desmitificar y criticar a
la sociedad española contemporánea, para violentar y sacudir al público burgués, es
decir, para crear una nueva sensibilidad teatral. Para ello crea un género literario
nuevo: el ‘esperpento’. La obra esencial de este ciclo (y una de las mejores del
teatro español de todos los tiempos) es Luces de bohemia (1920), donde aplica y
explica los procedimientos esperpénticos esenciales:
- deformación sistemática de la realidad representada mediante el uso del
contraste, el absurdo, lo grotesco, y consiguientemente la animalización,
muñequización y cosificación de personajes, etc
- presentación de lo normal como extraordinario y de lo irreal como verosímil
- presencia reiterada de la muerte (sentido trágico de lo teatral)
- tono humorístico y sarcástico e intención violentamente crítica hacia la
política, la religión, las clases sociales, la historia, etc.
- libertad formal (en diálogos, acotaciones y en la construcción escénica)
Luces de Bohemia es la última noche de vida del viejo poeta (modernista
desengañado), Max Estrella. El Madrid que pasea el poeta durante sus últimas horas
es injusto, violento, indigno y vacío (símbolo de la sociedad española) y la actitud de
resistencia moral de este héroe trágico termina en desesperanza y suicidio. Otros
esperpentos teatrales son la obras de la trilogía Martes de carnaval, de la que cabe
destacar Los cuernos de Don Friolera (1921).
El teatro de Valle (casi desconocido en la época) fue durante décadas un
teatro para leer que nadie se atrevía a poner en escena. Comenzó a representarse
con normalidad desde mediados de los 70, y todavía ahora sorprende su vigor
expresivo y su modernidad.
García Lorca, a su vez, propone un teatro “total” en que la expresividad del
espectáculo nace de la fusión perfecta de diálogos profundamente poetizados y
recursos escénicos de intenso valor simbólico (decorados, vestuarios, música y
canciones, colores, luces y sombras, volúmenes, movimientos, etc). Dentro de la
época en que fue escrito, el teatro lorquiano, que siempre mantiene un marco
escénico a la italiana, resulta de la depuración y estilización del teatro poético. Si
sus personajes siempre hablan en prosa, buscó diálogos de intensa sugestión lírica y
popular donde aparecieran con frecuencia canciones, letrillas, coros, etc. Además,
en su teatro integró tendencias vanguardistas y experimentales de la época (Valle y
el Surrealismo) con elementos tan dispares como la tragedia clásica griega y el drama
benaventino.
Hay que recordar además que para Lorca el teatro era un instrumento casi
ilustrado de instrucción pública, de ahí su voluntad de acercar el teatro a la sociedad
en general y al pueblo llano en particular, proyecto que, en colaboración con las
autoridades de la república, culminó en la creación de la compañía teatral “La
barraca” la cual, entre el 32 y el 36, llevó obras del siglo de oro a muchos pueblos
apartados y de nula actividad cultural de la geografía nacional.
Los temas habituales en el teatro de Lorca se personifican en la mujer, cuya
psicología conocía a la perfección. Ella es siempre el símbolo trágico de la libertad
en una sociedad patriarcal y machista, en un mundo cerrado e inmóvil. Por debajo de
esta personalización, hay en las obras de Lorca dos series de fuerzas reiteradamente
opuestas y enfrentadas: el principio de libertad (la pasión amorosa y el instinto del
ser humano) y el principio de autoridad (el orden, la tradición y los
convencionalismos sociales). La tensión entre ambas fuerzas o principios es la base
del conflicto dramático lorquiano, de ahí que la rebeldía, la soledad, las
frustraciones y la muerte sean motivos tan frecuentes.
Obras destacadas de Lorca son Bodas de sangre (1933) y La casa de Bernarda
Alba (1936), tragedias rurales en torno a la frustración femenina. De su etapa
experimental destaca la Comedia sin título (1935). Lorca fue un autor de enorme
éxito durante los años de la República (31-36) pero su teatro fue olvidado por el
franquismo hasta ser recuperado por la Democracia a partir de los 70.
Junto a Lorca, cabe mencionar el teatro vanguardista de Alberti (El adefesio)
pero sobre todo a un autor-puente entre el 27 y el teatro de los años 40-50. Miguel
Mihura fue un brillante autor que sufrió la censura de su primera obra (Tres
sombreros de copa, 1932) hasta estrenarla en 1959. Era esta una comedia ambigua
donde el humor chispeante se combina con una crítica ácida y mordaz sobre el amor
y la familia. Desde este momento Mihura (humorista muy popular en la posguerra) se
entregó a una comedia amable perfectamente adaptada a los gustos burgueses del
franquismo (ej. Maribel y la extraña familia, 1959).
2) El teatro desde 1940 a nuestros días.

La posguerra (pobreza y censura) llevó al teatro a una crisis general. Roto el


ambiente innovador (ej. Lorca) de los años republicanos, se montan ahora pocos
espectáculos, el público (más interesado en el cine) no llena las salas, y autores y
promotores se mueven entre las prohibiciones y el miedo a introducir novedades.
El teatro tradicional (comercial y exitoso) de la posguerra puede clasificarse
en dos tendencias: la alta comedia benaventina y el teatro de humor. Se trata de
formas teatrales de evasión sin novedades escénicas ni propósito de crítica social. La
comedia benaventina tiene como modelo la obra de Jacinto Benavente (drama
burgués de tradición decimonónica). Son obras correctas escénicamente y de diálogos
ágiles y brillantes; ej Joaquín Calvo Sotelo y José López Rubio.
El teatro de humor (comprensiblemente exitoso en los años 40) tiene en Enrique
Jardiel Poncela y Miguel Mihura sus principales figuras. Ambos autores se formaron en
el ambiente literario del 27 antes de la guerra, pero es ahora cuando triunfan.
Enrique J. Poncela (Eloísa está debajo de un almendro, 1940) busca el humor en el
planteamiento de situaciones inverosímiles y absurdas, pero siempre aceptando los
convencionalismo burgueses que exige el público. Miguel Mihura fue un brillante
autor que sufrió la censura de su primera obra (Tres sombreros de copa, 1932) hasta
estrenarla en 1959. Era esta una comedia ambigua donde el humor chispeante se
combina con una crítica ácida y mordaz sobre el amor y la familia. Desde este
momento Mihura (humorista muy popular en la posguerra) se entregó a una comedia
amable perfectamente adaptada a los gustos burgueses del franquismo (ej. Maribel y
la extraña familia, 1959).
El teatro comprometido (años 50-60). En 1949 Antonio Buero Vallejo estrenó
Historia de una escalera, obra que rompe con el teatro de evasión habitual hasta la
fecha. En el 53 es Alfonso Sastre quien estrena Escuadra hacia la muerte. Son dos
obras donde la realidad y la crítica social vuelven a escena. Esto provocó una
polémica entre los defensores de un teatro representable (o ‘posible’) y un teatro no
representable (‘imposible’). En el fondo los dramaturgos discutían acerca del
compromiso estético y ético del escritor en un tiempo de censura y falta de libertad
de expresión: mientras Alfonso Sastre entraría de lleno en el teatro imposible, Buero
Vallejo eligió un teatro arriesgado pero no temerario, es decir, teatro crítico pero
siempre representable, dentro de los límites admitidos por la censura y el público.
Buero Vallejo (1916-2000) hizo un teatro de fuerte carácter ético y
existencial. Su temática general es el enfrentamiento (y la negación) del ser humano
contra el destino ciego y caprichoso de la existencia. El ser humano vive inmerso en
el conflicto entre contemplación y acción, todo en la vida tiene que ser vivido y
comprendido para alcanzar ciertas soluciones, pero no siempre es posible llevarlas a
la práctica. Predomina el tono reflexivo más que la complicidad emocional, y en él se
combina sabiamente crítica, pureza dramática y éxito de público; y con frecuencia
sus obras tienen un matiz trágico (como lo tenían las de Lorca). El teatro de B.
Vallejo presenta tres etapas:
1ª) realismo simbólico (años 50): formalmente son obras de fórmula clásica y
temáticamente tienen un marcado valor existencial centradas en símbolos (ej, las
taras físicas o las condiciones económico-sociales) mediante los que Buero se
pregunta acerca de las limitaciones individuales y la capacidad personal para
superarlas; ej Historia de una escalera. 2º) teatro histórico (años 60): formalmente
Buero introduce novedades propias del teatro épico (Brecht) y temáticamente el
simbolismo de lo individual se abre a lo social, a la reflexión sobre el destino del
pueblo en una sociedad injusta. Buero busca argumentos históricos (presentados en
escena por personajes intermediarios) útiles para establecer paralelismos verosímiles
con la España contemporánea, ej Las Meninas, 1960 sobre Velázquez. 3ª) teatro de
inmersión histórica: sin abandonar el simbolismo, se aleja de la epicidad y plantea la
identificación directa del espectador con el punto de vista del protagonista,
generalmente un personaje histórico. Se busca una reacción reflexiva y emocional
del espectador ante el destino trágico del ser humano; ej La fundación, 1974.
Alfonso Sastre (1926) es el otro gran representante del teatro comprometido.
Entiende que el teatro es un medio de concienciación y de agitación, sin rehuir los
temas abiertamente políticos. Fue perseguido y censurado por el franquismo. Dentro
de una tendencia realista, su obra reflexiona con tono trágico acerca de la necesidad
permanente de un cambio social de tintes revolucionarios. Formalmente se ha
movido entre el teatro épico y los experimentos vanguardistas. Destacan sus obras
Escuadra hacia la muerte, Guillermo Tell tiene los ojos tristes, 1955 y Crónicas
romanas, 1968.
El teatro comprometido de Buero y Sastre inspiró a la Generación realista de
los años 50-60. Como en el caso de la novela y la poesía, los dramaturgos del
realismo social proponen obras de denuncia y protesta ante las injusticias sociales: la
explotación humana, las desigualdades sociales, la marginación, la hipocresía, etc.
Formalmente hacen un teatro menos elaborado que el de sus maestros: directo,
desafiante y violento, muy alejado del lenguaje neutro del teatro oficial o
triunfante. Destacan en este grupo autores como Lauro Olmo (La camisa, 1962) y
José Martín Recuerda (Las salvajes de Puente San Gil, 1963). Por desgracia y salvo
obras puntuales casi todo el teatro de los 50-60 ha caído en el olvido sin llegar a
estrenarse.
La otra línea fundamental de los años 60 es la del Teatro del absurdo. Se
trata de una corriente de teatro europeo que nace de autores como Ionesco y
Beckett. Estos dramaturgos proponen una teatro vanguardista que rompa
completamente con el teatro convencional (antiteatro lo llaman). La escena se
convierte en un lugar de sorpresa y provocación para el público: el diálogo no
transmite ni ideas ni sentimientos, se juega con mensajes ilógicos y absurdos, con
personajes sin profundidad psicológica y con unos decorados inverosímiles y extraños.
La realidad aparece degradada para subrayar el vacío y absurdo de nuestras vidas.
Fernando Arrabal es el autor español más destacado dentro de esta línea (teatro
´Pánico’ lo llama Arrabal). Desarrolla casi toda su obra en Francia y en francés, y
sólo a partir de los 70 es minoritariamente aceptado en España, ej Pic-Nic, 1957.
El teatro actual. La normalización cultural de la Democracia desde el año
1975 (muerte de Franco) trae consigo la proliferación de tendencias dramáticas
diversas dentro de una grave crisis del espectáculo que empieza a remontarse a
finales de los 90. El teatro pierde público sin cesar (al cine se suma la TV como
medio de diversión familiar), decrecen las subvenciones públicas, no hay obras ni
autores que hagan propuestas de calidad o que atraigan al público y se cierran
muchas salas. El lado positivo es que desde mediados de los 70 se recupera con pleno
vigor la obra de Lorca y Valle Inclán,; además se comienzan a ver en España obras de
éxito en el extranjero; y el Estado crea el CDN (Centro Dramático Nacional),
institución permanente de promoción teatral bajo la dirección de prestigiosos
directores.
Pese a esta precaria situación el teatro del último cuarto del s. XX puede
clasificarse en dos líneas bien diferenciadas: el teatro de autor y el teatro
independiente. El teatro de autor es el que, con más o menos éxito comercial, se
produce y representa a partir del texto literario de un autor, a través de una
compañía teatral profesional o semiprofesional y aceptando la convención del teatro
a la italiana y los gustos mayoritarios del público.
El teatro independiente, en cambio, está representado por grupos aficionados
o semiprofesionales que, a la vista de las dificultades del mercado cultural para
poner en escena cierto tipo de innovaciones, realizan una dramaturgia más
experimental y vanguardista. Unas veces vemos que estos grupos independientes se
ocupan de poner en escena obras fijadas literariamente (de autores generalmente
jóvenes o poco reconocidos) pero otras, proponen espectáculos de concepción
escénica libre y experimental donde el texto es sólo una parte, y no la esencial, de la
dramaturgia.
El teatro de autor ha tenido en estos años varios nombres a los que acompañó
el éxito comercial: Antonio Gala estrenó con regularidad en los años 60-70 (Anillos
para una dama, 1973) cultivando una comedia bien construida, muy ligada a la
actualidad política de la Transición. Fernando Fernán Gómez estrena en 1982 Las
bicicletas son para el verano, un drama familiar ambientado en la Guerra Civil.
Fermín Cabal, en 1983, pone en escena Esta noche gran velada, una comedia
desternillante sobre la vida nocturna madrileña ambientada en el mundo del boxeo.
José Luis Alonso de Santos estrenó en 1985 Bajarse al moro, una ácida comedia
costumbrista sobre el lumpen madrileño y el tráfico de drogas. José Sanchis
Sinisterra estrena en 1986 Ay, Carmela, un éxito de taquilla que afronta el tema de
la Guerra Civil con lirismo y desgarramiento.
El teatro independiente, dentro de su precariedad, muestra varias líneas muy
creativas: el teatro underground, al margen de los circuitos comerciales, pero de
absoluta libertad expresiva. El teatro colectivo representado por grupos que montan
colectivamente los espectáculos (‘El Joglars’, ‘El Comediants’, ‘La Fura del Baus’,
‘La Cuadra’) y que han sido fundamentales para abrir el panorama teatral español
desde el Franquismo por su contacto con el teatro europeo más contemporáneo. Y el
teatro de calle y performance, que busca en la complicidad del ciudadano y en los
ritos y juegos de calle (fiestas, pasacalles, etc) su escenario expresivo. Las
propuestas independientes resaltan en autores como Francisco Nieva, escenógrafo y
autor de concepción muy libre, experimental y culturalista.

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