THEO DOR W.ADORNG PS HANNS EISLER EE Pome neer are ee Peer er rea een Pee e ee me entree tee Present ores en os a ea ee ee ee ed Co aT ere ca Pore meer a ec oer rere ree ee SM ere ae bicker eee eee dos en sus relaciones con la misice.Gyre eo cccccccccccccccccoccocee Cocccccccccccoce se \ AVISO AL LECTOR El subrayade, inscripcién a t © cualquier otto tipo de : frazos en el libro se . i considera como pérdida del mismo, en 190080000000000000 cuyo caso el lector deberd reemplazar el eyempiar. : Se recuerda que por cada dia de atraso en la devolucion se aplicaré ¥ Ia sancién comespondiente : i establecida por la : = a Biblioteca del INCAA 0900000000000Serie Cine Dirigide per José Antonio Seraller ° 2 .o ° ° 3 2 3 8 ° e o ° Q a o 94 O5E056 6609 050000000000000000 THEODOR W. ADORNO HANNS EISLER EL CINE Y LA MUSICA EDITORIAL FUNDAMENTO'STe § z SAR ‘Tieito original: Komportion fir den Fa ‘Traduceide: Fernanda Montes. @ Verlag Rogner. & Bernhard GmbH, Munich G Bator Fonaamentor. 10 ‘i Garscas, i. Madnids ISBN: 8421501713, Depésito legal” M. 34861975 Printed in Spain. Impreso, en Espada Rndustrias Pawan agsolian, 4. Madrid2, Disefo grifico: Lupe Rios, | | | | Indice Pésina PROLOGO T INTRODUCCION 3 1. Prejuicos y malas contumbres ” ee ” TH. tee yal puro mnie tual at 1. Obseraciones socolgics ‘s V. Ideas para una entéica 8 VL El compositor y et rodaje ns VIL. Informe sobre el Film Music Proyects Ml A PROPOSITO DE LA PRIMERA EDICION DE LA TRSION ORIGINAL 7 EXTRACTO DE sCATORCE. FORMAS DE DES Cais La LLG 1 oe ° 9 ® ° 2 3 9 a ° 2 ° ecoceceeeovgogeo0e0gCi) GCSOGHOOOOOGDOOO OOO OOO00 ae Theodor W. Adorno nacié en 1903 en Frankfurt’ am Main y murié en 1868, Ea sus ultimos afos fue profesor: de filosotiay sociologia en la Universidad de Frankfurt, en donde también ocupé el cargo de director del Instituto para, ls Investigacion Soil Obras sobre tera de ln mises’ : Philosophie der neuen Musik, Versuch tber Wagner, Disso- rnanzen, Klangtiguren, Mahler, Einletung in die Musik tiologie, Der getrue Korrepetitor, Quasi sand fantasia, M ments musicats, Improniptus, Berg sSolamente un hombre que disponga de una expetien, cia musical que tnicamente se puede obtener a través de> la auténtica actividad de composicién puede aleanzar-es8\ nivel supremo que caracteria a Adorno como tebrico.dey" Ia misica» (René Letbowite) ss e] Hanns Eisler, hijo del filésofo austriaco Rudolph Eisler, nacid en Leipzig en 1898, fue diseipulo de Schonberg ypro.! fesor de la University of Southem (California), dela New: School of Social Research, en Nueva York, y finaltente de. Ia Berliner Akademie der Kéinste; compuso sinfonias, mith: sica de cémara, misica para la escena y el cine y numero: “4 sas obras corales y slieder». A partir de 1928 colaboré es- wesarmente on Belt Boch Mr en 1962 on Betis ‘No es una casualidad que este apasionado revoluciotis = so de la miisica hiciese su aprendizaje con el iltimo. gran‘: ‘compositor de la burguesia, Schonberg... Es un espectdculo’ | sobrecogedor el contemplar el contacto de dos casos limi te, ver c6mo dos representantes de las ideologias més he" terogéneas se dan la mano en un antagonismo no exeato de mutuo reconocimiento e incluso de admiracion.» (1 1. Stackenschmide) 4Pe oe occccecccccccccccccopoccceseeseccreseseoeseee PROLOGO El presente volumen, en el que ambos autores exponen ‘sus experiancias y reflexiones communes en el terreno de la ‘musica cinematogréfica, debe su existencia a circunstancias 3 externas, Cuando Hanvs Eisler se hizo cargo de la direccidn = det Film Music Proyect, financiado por la Fundacién Roc- kefeller, estaba ya previsto que rindiese cuentas a través de un informe literario que recogiese los-principales puntos de vista y resultadas de su trabajo. TW. Adorno dirigia lu parte musical de stra investigacion Rockefeller, el Prin- ceton Radio Research Proyect (mds tarde, Office Radia Re : search, Columbia University). Las cuestiones con las gue jenian gue enfrentarse estaban intimamente emparentadas con las del cine desde el punto de vista social, musical « incluso tecnoldgico. Sélo habla wx paso para que los auto- 5, que a través de los aspectos tedricos y prdcticos de si trabajo musical habjan Hegado hacia ya tiempo a una mu tua confianza, se uniesen para manifestarse conjuntamente sin ninguna pretensién de exhaustividad sistemdtica y sin ener, en absoluto, la intencién de proporcionar una visidn panoramica de la musica cinematogréfica contempordnea y de sus tendencias, Varios afios pasados en Hollywood, en nmediato contacto cor la produceién cinematogréfica, les brindaron la deseada oportunidad. : Hanns Eisler desea expresar, en primer lugar, ste agra Alecimiento a ta New School for Social Research y a sus di- goo nle Ic lc Ic le Ie Io c lo le IG iG Ic le e ou restores Alvin Johnson y Clara Mayer, sin cuya activa par. ticipacién no se hubiese podido realizar jamds el Film Mu. sie Proyect. Ademds, queda obligado con toda una serie de productores, directores, guionistas y expertos téenicos en Ia industria del cine que proporcionaron al Proyecto mat rial de trabajo o acudieron a prestar su consejo. Entre fos mencionados en el informe sobre el Proyecto deseamos re- cordar os nombres de Joseph Losey, Joris Ivens y Helen ‘vais Dongen. Por otra parte, fue esencial ta ininterrumpida colaboracién de Clifford Oders y Harold Clurman. Respecto 4 la afinidad de muchas ideas com las del autor Bertolt Brecht, hay que ubservar que él fue el primero en dar a conocer suis contclusiones acerca del cardcter gestual de ta ‘muisica, que, procedentes del teatro, se han revelado extre madamente fructiferas aplicadas al cine. El agradecivsiento de T. W. Adorno va dirigido a su amt go Max Horkheimer, con el que ha colaborado estrecka mente, A quien desee profundizar an las bases tedricas de Ta investigactin sobre la musica en el film, le recomenda- mos el ensayo «Industria de la culturav, det libro «Philo nto», publicado originalmente por Ador no y Horkheimer en la editorial del Institute of Social Re: search, Columbia Uuniversity, New York’. Los editores Harcourt, Brace and Co. y Faber und Fa ber han prestado graciosamente su consentimiento para la reproduceién de citas 9 ejemplos musicales de tos libros “The Film Sense», de Sergei Einsenstein, y «Film Music de Kirt London. Los Angeles, septiembre de 1944. Hawns EISLER T.W. ADORNO 7 Ete trabajo ha sido publicada con su utulo dotiniive Dialek tuk der uathing en 1955 en a Editorial 8. Fleche, Frask ur. 1B INTRODUCCION EI film no puede entsnderse aisladamente como una for- rma artistica «sui generise, sino que debe serlo como el me- io caracteristico de la cultura de masas contemporénea que se sirve de las téenicas de reproduccién mecénica. La nocién de cultura de masas no supone un arte que tiene su origen en la masa y que se eleva a partir de ellas. Este ipo de arte ya no existe y ain no lo hemos recuperado, Hasta los restos de un arie popular esponténeo han pere: cido ya en los pafses industrializados: sobreviven atin en Jos atrasados sectores eminentemente agricolas. En Ta era industrial avanzada, las masas no tienen més remedio que desahogarse y reponerse como parte de la necesidad de re- generar las energias para el trabajo que consumieron en el alienante proceso productivo. Esta es la tnica «base de ma- sass de la cultura de masas. En ella se cimenta la poderosa, industria del entretenimiento que siempre crea, satisface:y reproduce nuevas necesidades. Apenas creemos necesario, ‘mencionar que la cultura de masas no es un producto: de siglo 2c. Solamente se Je ha dado una estructura moriopo! listica y se la ha organizadea fondo. Esto le ha conferido un caricter completamente-siuevo, el de la inevitabilidad Significa una amplia estandarizacién del gusto y de la ca- 13rece POCCCOCOCEOEOEEOOCO DOES OESECOECOO CEO OOOLOS pacidad de recepeidn. A pesar de la abundancia cuantitativa de las ofertas, en realidad la libertad de eleccidn del consu midor es sélo aparente. Previamente se ha dividido la pro- dduccion en campos administrativos y lo que discurre por Ia maguinaria, predigerido, neutralizado y alvelado, leva su sello, La antigua contraposicién entre arte serio y lgero, mayor y menor, auténomo 0 de entretenimiento, no sirve ya para describir el fenémeno. Todo arte, tomado como un ‘medio para pasar el tiempo libre, se convierte en un entre tenimiento, al tiempo que absorbe temas y formas del arte auténomo tradicional como «bienes culturales». Precisa- Inente a través de este proceso de aglutinacién se rompe la ‘autonomfa estética: Io que sucede a la Sonata del Claro de Luina, cantada por un coro e interpretada por una orques: ta celestial, sucede en realidad con todo. El arte que resiste inflexible es saboteado y condenado al ostracismo. Todo lo ‘demés es desmontado, privado de su sentido y reconstruido ‘de nuevo, El tinieo criterio del procedimiento es alcanzar ‘al consumidor en la forma mds eficaz posible. El arte n nipulado es el arte del consumidor. De todos los medios de cultura de masas, el cine, al ser el que més abarca, es el que muestra con mayor nitide: festa tendencia aglutinante, El-desarrollo de sus elementos téenicos, imagen, palabra, sonido, guién, representacién dramética y fotografia, como tales, ha discurrido paralelo con el desarrollo de determinadas tendencias sociales para la aglutinacién de los bienes culturales, tradicionales una vvez, convertides en mercancias; como ya se apuntaba en toda la obra de Wagner, en el teatro neorroméntico de Rein- hhardt y en los poemas sinfénicos de Listz y de Strauss, pro- cees0 que ha quedado completado en el film como la sum= del drama, la novela psicol6gica, Ia novela por entregas, In ‘operéta, el concierto sinfénico y la revista. 1s BI examen eritico del carcter de la industria de la cu sura no significa una roméntica glorificacién del pasado, No en vano la cultura de masas vive precisamente de la ‘comercializacién de la cultura individualista, No se la pue- de contraponer a la antigua forma de produccién individua- lista y tampoco hay que hacer responsable a la técnica de Ja barbarie de la industria de la cultura. Pero los progresos téonicos en los que triunfa la industria cultural tampoco pueden ser ensalzados en abstracto. La utilizacién de la tenia en el arte deberfa quedar subordinada a su propio, sentido, al grado de realidad social que es capaz de expre: sar. Las posibilidades que los dispositivos técnicos pueden bbrindar al arte en el furwro son imprevisibles, y hasta en Ja pelicula mas detestable hay momento en 10s que estas pposibilidades irrumpen de forma patente. Pero el mismo principio que ha dado vida a estas posibilidades las man: tiene sujetas al mundo del big business. El anélisis de la cultura de masas debe ir dirigido a mostrar la conexién existente entre el potencial estético del arte de masas en tuna sociedad libre y su cardcter ideol6gico en la sociedad actual Las manifestaciones que se recogen en este libro preten- den realizar una aportacién parcial en esta direccién, inten- tando manejar un complejo determinado y perfectamente delimitado de la industria de la cultura, la conereta rela: cién de misica y film con todas sus posibilidades y sus ccontradicclones técnicas y sociales. 15 ec 3 2 3 e ° 9 Q 3 2 2 2 2 2 9 2 2 3 2 2WHS d6e000000000060 Ie Io Coeccccscccesocceocooces 1, PREJUICIOS Y MALAS COSTUMBRES 1a evolucién de la miisica cinematogréfica fue principio tributaria de la cruda praxis cotidiana. Fi Se guiaba por las mds inmediatas necesidades de la prod: {én y en parte por To que ea aquel momento era, usial cuanto mise y represntacion musical A través de #89. fajaron una serie de reglas pricticas que en aquel temp seespondian lo que las gentes del cine sollan lamar Sut sano sentido comin. Pero, entre tanto, estas reglas han Sido superadas por la evoluciSn técnica tanto del film como, de la misica en general. Sia embargo, se aferran obstina- damente a la vida, como si fuesen. ga sabidura heredada ¥y no tna mala costumbre. Proceden del dmbito conceptual Ge la misica ligera més corriente, pero, por razones obje tivas y personales, estan tan profundamente arraigadas que han frenado més que cualquier otra cosa la evolucién es pontinea de la musica cinematografica. El aspecto, razona~ bie se lo deben a ls propia normalizacién del film. que pro- ‘oca un msica normalizads. Ademés, frente a la gran ex presa industrial, estas reglas pricticas representarr una-es: pce de peeudotradicién de los dias del medicine. show! y- TrsMedicine shows, en inglés en el original, Se fefere aloe. ‘aces Sinbulantes qué ofzectan un espeetzculg in de capa. fee los que vendan medicinas o remedies. (Neel T)Fro ececccccccccccccocccce \ i / i i ‘Tas carretas entoldadas, Precisamente lx desproporcién en: ‘re estos residuos y los métodos scientificos» de produc ‘cin es lo que caracteriza al sistema. Ambos elementos es tain en igual medida sometidos a la eritica y de acuerdo con su principio mis intimo deben ser considerados conjunta- mente, Por lo que respecta a las manidas reglas practicas, ddeberia bastar con hacerlas conscientes para quebrar su dic. tado, ‘Sin pretensiones de exhijustividad vamos a mencionar ‘a continuacién algunas de estas costumbres earacterfsticas. Proporcionan una representacién concreta del ambito en el sque actuolmente'se plantea el problema de la miisica en el cine, ambito que puede quedar desvirtuado si se intenta, tuna aproximacién basada en elevadas consideraciones te6- Leitmotiv ‘Asin hoy en dia la miisica de cine se enhebra con «leit ‘motive. Mientras que su fuerza evocadora proporciona al espectador sélidas directivas, facilita al mismo tlempo la labor del compositor en medio de la apresurada produc- cién: se limita a citar en donde, en otro caso, deberia in- ventar. La idea del «leitmotiv» es popular desde los tiem ‘pos de Wagner? Sus éxitos masivos han estado siempre relacionados con la técnica del «leitmotivs: sus «leitmotive factuaban ya como una especie de marcas registradas en las sque se podian reconocer figuras, sentimientos y simbolos. Un sinente compoitor de Hollywood delay, enter. ‘Wagper Bo aba “on definitive, singuna diferenca, Tambien’ él tra 18 sna ce Fueron siempre Ja mas vasta forma de slustracién, 1a fal- silla para la gente sin formaciéa musical. En el caso de Wagner se inculcaban a través de insistentes repeticiones, a menudo sin modificacién alguna, de Ia misma forma en ‘que actualmente se nos inculea de una cancién a melodia mediante el plugging? o la imagen de una actriz de cine a través de un rizo de su pelo, Cabia suponer que esta técnica, debido a su comprensibilidad, iba a ser especialmente ade cuada para el film, ya que éste es el eriterio que rige todos, los aspectos de su realizacién, Sin embargo, esta creencia cs ilusoria, En primer Tugar, estin los motivos de indole técnica, Su cardcter de elemento constructivo, su expresivi- dad y su coneisién estaban desde ua principio relacionados con ia magnitud de la forma musical de los gigantescos dr ‘mas de la era wagneriana y postwagneriana. Precisamente porque el «leitmotiv» en si mismo no esté musicaimente desarrollado, exize la amplitud de la forma musical para, tener un sentido desde el punto de vista de la composicién, sentido que supera !8 mera funcién de indicador. A ta ato: Tmizacién det material corresponde la monumentalidad de la obra, Esta relacién se ha interrumpido completamente en el film, porque Ia técnica cinematogréfica es fundamen: talmente una técnica basada en el montaje. EI film exige necesariamente que los materiales se sustituyan unos a tros, no la continuidad. El repentino cambio de los esce ratios Fotografiados denota algo acerca de la estructura del film en sit conjunto, Desde el punto de vista musical, se trata generalmente también de formas cortas que no perm- ten la técnica del «leitmotive, ya que, debido a su brevedad, eben ser desarrolladas en s{ mismas. Tampoco necesitan, Thiaggiogs, en, inglés on cl opiainal. Slgnifies ta mencidn fo vorabie BE OE" proaueta csmo se" ace en los programas de Todo CRE tetcistin OR del 7) 1% Pececccccccccoscoscocceese 2 ecvoeececeeee CO Ps ih t por ser Fécilmente aprehensibles, del semaforo de un eleit y la brevedad impide que éste legue a desplegarse adecuadamente. De estas circunstancias técnicas resultan otras estéticas, El «leltmotiv» wagneriano esté inseparable mente unido a la representacién de la esencia simbélica del drama musical. El leitmotiv» no caracteriza simple: mente a personas, emociones o cosas, aunque casi siempre haya sido concebido de esta forma, sino que, en el sentido de la propia concepcién wagneriana, debe elevar el aconte, cer escénico a la esfera de lo metafisicamente significativo, Cuando en el Anilfo resuenan en las tubas el motivo de Wal: halla, no hay que entender que anuncia la residencia de ‘Wotan, sino que Wagner queria expresar con ello la esfera de lo grandioso, de Ia voluntad universa}, del principio ork ginal. La técnica del «leitmotiv» fue inventada solamente en ‘ras de un simbolismo como el descrito. En el film, que se propise una exagta reproduccién de la realidad, no hay lu sar para simbolismos de este tipo. El cometido del wleitmo- tiv» queda vedueido al de un ayuda de cémara musical que presenta a sus seflores cou gesto trascendente, mientras que 2 las personalidades las reconoce cualquiera de todos mo- dos, La técnica que fue effeaz en tiempos se convierte en mera duplicacién ineficaz y poco econémica. Asimismo, Ia utibzacién del «leitmotive, cuando, como es el caso del cine, 10 puede despiegar todas sus consecuencias musicales, con- uce a la extrema indigencia de la misma estructura com- Melodia y eufonia La exigencia de melodia y eufonia obedece, ademas de ‘una presur’s naturalidad, al gusto del pueblo considerado como el consumidor por excelencia, No es necesario discutir 20 que, en este punto, consumidores y productores estén de jerdo. Pero los conceptosde lo melédico y de lo eufonico ‘no son en manera algypa tan evidentes como se pretende. En ambos casos se trata de categorias historicas amplia- mente convencionalizadas, Desde el punto de vista teérico, el concepto de melodia se abre paso solamente en el si- slo XIX y precisamente a propésito de los-nacientes elieder», especialmente los de Schubert. Se contrapone al «tema de Jos clasicos vieneses como Haydn, Mozart o Beethoven: sefala una tendencia hacia una sucesién de sonidos musi- cales de la que no resulta tanto el material de base de una composicién, sine que, bien versificada, cantable y muy ex presiva, tiene sentido en s{ misma, De ella procede una cate- szoria musical, para la que no hay en el idioma alemén una fexpresién especifics, pero que en inglés se designa con gran precision a través de tune, como un caso especial dentro de Ia melodia. Esta se refiere, sobre todo, al hecho de que la melodia discurre ininterrumpidamente en la voz alta en una Forma que hace gue la continuaeién de la melodia aparezca como «naturals, porque hace posible anticipar y en elerto modo adivinar esta continuacién en virtud de determina- dos indicios. Los oyentes se aferran enérgicamente a st derecho a esta anticipacién y rechazan todo aquello que no se acomode a sus reglas, El fetichismo de la melodia que dominé sobre todos los demas elementos de la misica, rincipalmente durante el postromanticismo, ha supuesto siempre una limitacién para el propio concepto de melo- dia. El concepto convencional de melodia ha quedado ac- tualmente referido a criterios de lo més burdo, La com- prensibilidad, queda asegurada a través de la simetria ar monica y ritmica y a través del parafraseo de los correspon- dientes ‘provesos ‘arméuicos: la cantabilidad, siiediante'el predominio de los pequefios intervalos diaténicos. Ambos af