Anda di halaman 1dari 39

BAB I

PENDAHULUAN

A. Latar Belakang

Perkembangan drama di Indonesia akhir-akhir ini begitu pesat. Hal ini

dapat dilihat dari banyaknya pertunjukan drama di televisi, drama radio, drama

kaset, juga drama pentas. Organisasi remaja baik di sekolah, universitas, karang

taruna, maupun gelanggang remaja mempunyai divisi teater. Dalam acara-acara

dan kegiatan kesenian belum afdol kiranya tanpa pertunjukan drama. Demam

drama sudah begitu meluas, sehingga jika televisi menyajikan drama maupun

sinetron, masyarakat pasti antusias untuk menyaksikannya.

Drama merupakan tiruan kehidupan manusia yang diproyeksikan di atas

pentas. Melihat drama, penonton seolah melihat kejadian dalam masyarakat.

Kadang-kadang konflik yang disajikan dalam drama sama dengan konflik batin

mereka sendiri. Drama adalah potret kehidupan manusia, potret suka dan duka,

pahit manis, ataupun hitam putih kehidupan manusia.

Keberadaan teater kini sudah menjadi hiburan tersendiri bagi sebagian

kalangan. Sebagian kalangan menganggap bahwasanya teater merupakan hobi

namun ada sebagian kalangan yang lain beranggapan bahwa teater itu adalah

lahan pekerjaan. Teater juga sering dihubungkan dengan kata drama, sebenarnya

kata teater mempunyai makna yang lebih luas1. Ada orang mengartikan teater

1
Prof. Dr. Herman J. Waluyo, Drama: Teori Dan Pengajarannya, (Yogyakarta: Hanindita Graha
Widya, 2002), 3.

1
sebagai “gedung pertunjukan”, ada yang mengartikannya sebagai “panggung”

(stage). Namun secara etimologis teater adalah gedung pertunjukan (auditorium)2.

Walaupun perkembangan teater di Aceh yang bersyariat islami dan mulai

banyak halangan-halangan yang harus ditempuh. Tidak menyurutkan kinerja

seorang sutradara, aktor, dan juga elemen-elemen penting lainnya untuk terus

bergerak melawan halangan tersebut. Terutama untuk menciptakan perkembangan

teater di Aceh secara pesat dan liberal, dan juga untuk menumbuhkan minat

masyarakat secara luas untuk mencintai seni dan budaya khususnya seni teater

yang masih sangat rendah peminatnya. Berbeda dengan seni pertunjukan lain

seperti seni tari dan seni musik yang sangat digandrungi oleh remaja-remaja di

Aceh. Bahkan seni musik dan seni tari kini sudah menjamur di setiap sudut kota

hingga timbul rasa untuk menciptakan sebuah komunitas pecinta tari maupun

musik.

Berbeda halnya dengan seni teater. Di Aceh teater hanya akan dijumpai di

fakultas-fakultas dan sebagian kecil dalam sekolah-sekolah. Tak ada yang berani

untuk mencoba membuat komunitas teater secara umum, kecuali beberapa

komunitas saja yang sanggup mengambil resiko tersebut.

Salah satu jenis drama yang berkembang adalah drama absurd. Drama

absurd sebenarnya berhubungan dengan sifat lakon dan tokoh-tokohnya. Penulis

drama absurd berpandangan bahwa kehidupan di dunia ini bersifat absurd, oleh

sebab itu tokoh-tokohnya juga haruslah bersifat absurd pula. Absurditas adalah

sifa yang muncul dari filsafat eksistensialisme, yang memandang kehidupan ini

mencekam, tanpa makna, memuakkan. Jika manusia sadar akan keberadaannya

2
R.M.A. Harymawan, Dramaturgi, (Bandung: CV ROSDA, 1988), 2.

2
seperti dalam eksistensialisme, maka manusia akan merasa bahwa hidup ini

absurd3.

Salah satu kreator yang berperan penting dalam terwujudnya pementasan

teater adalah sutradara. Suyatna Anirun (2002: 11) mengatakan dalam fungsi

sutradara adalah sebagai penemu dan penafsir utama naskah secara kreatif untuk

menciptakan kondisi ensambel, membantu para pameran mewujudkan bentuk

peran, dan membantu para pekerja teater lainnya dalam kerja kreatif mereka.

Bertumpu pada hal tersebut maka sutradara tidak hanya sekedar salah satu faktor

penentu, tapi merupakan figur yang menentukan kualitas pertujukan teater jauh

sebelum pertunjukan dibawa ke atas panggung. Selain itu sutradara juga

merupakan poros keberhasilan yang bertolak pada penafsiran lakon yang dicapai,

serta ia bertanggung jawab atas putusan-putusan yang akan mempengaruhi bentuk

pertunjukan seperti memberikan alternatif pola lantai, menyusun pengadegan

dengan tangga dramatik yang terukur.

Penting dalam kaitan ini seorang pencipta teater atau sutradara jangan

mengada-ngada dalam membuat adegan hanya demi menciptakan bentuk-bentuk

baru untuk seni pertunjukan teater. Oleh karena itu kreatifitas penciptaan teater

sebaiknya bertolak dari ketertarikan sutradara terhadap naskah yang akan

disutradarainya. Sehingga lakon yang merupakan sebuah karya sastra dengan

segenap ide dan pesannya menjadi lebih tajam ketika sudah menjadi pertunjukan

teater pada wilayah pertunjukan atau panggung.

3
Prof. Dr. Herman J. Waluyo, Drama: Teori Dan Pengajarannya, (Yogyakarta: Hanindita Graha
Widya, 2002), 55-56.

3
Dalam naskah “Cabik” karya Muh. Ibrahim Ilyas sangat tergambar sekali

sebuah peristiwa yang hampir dikatakan tidak mungkin jika dilihat dari dialognya

yang masih menggunakan bahasa yang ambigu.

Lakon Cabik karya Muh. Ibrahim Ilyas akhirnya menjadi pilihan sutradara,

karena keberadaan lakon tersebut mengangkat fenomena sosial masyarakat yang

masih konteks dengan relitas kehidupan masyarakat pada saat ini, yakni

kebingungan seorang lelaki dewasa yang telah lama menikah tapi tidak dikaruniai

anak dan membuat lelaki dewasa menjadi frustasi hingga menyebabkan lelaki

tersebut meminta berpisah namun ragu dengan keputusannya.

Lakon Cabik menjadi pilihan yang menarik karena tokoh-tokoh yang

diciptakan pengarang memiliki karakter yang sangat kompleks sehingga mampu

menciptakan jalinan alur yang sangat kuat dan dinamis. Kompleksitas tersebut

dapat dilihat dari kehadiran para tokoh dalam lakon Cabik yang mengalami situasi

dilematis yakni sebuah konflik teologis dalam balutan problema kejiwaan. Kedua,

naskah ini mengambil cerita dalam latar sosial menengah ke bawah. lakon Cabik

mengajarkan nilai-nilai universal yang masih relevan hingga sekarang, yakni:

bahwa seseorang manusia memiliki keegoisan, hasrat dan gengsi yang tinggi.

Ketiga, dialog dialog yang dihadirkan sangat menarik terutama pesan-pesan dalam

menghadapi fenomena masyarakat ibukota yang notabene merupakan masyarakat

indonesia pada umumnya. Dialog-dialog tersebut sarat dengan ketajaman filosofis

yang menjadi kredo penulisnya dengan penuturan yang jauh dari kesan menggurui

dan ‘menghakimi’.

4
Lakon ini juga sangat kontekstual, jika dilihat dari kondisi hari ini di tanah

air. Lakon Cabik menengarai suatu kondisi di mana terdapat kelompok

masyarakat yang punya gengsi tinggi. Fakta ini jelas dibidik secara menarik dalam

konflik lakon Cabik, sehingga konflik dalam lakon seolah menjadi potret

Indonesia di hari ini yang sangat sensitif dengan permasalahan kemandulan,

meskipun dengan perspektif latar belakang ideologi yang berbeda.

Dalam penggarapan naskah Cabik ini sutradara tidak banyak melakukan

pemotongan dialog pada naskah. Hal ini dilakukan karena melihat waktu latihan

yang relatif cukup untuk sebuah penggarapan. Selain itu sutradara melihat

keberadaaan lakon ini cukup menarik untuk dimainkan utuh karena peristiwa-

peristiwa banyak dibangun dari dialog-dialog yang bermuatan filsafat. Naskah ini

juga dibangun dengan dialog-dialog yang liar, sehingga pemotongan dialog juga

berarti menghilangkan salah satu pikiran dan pesan yang terdapat di dalam lakon

Cabik ini yang sesungguhnya penting untuk disampaikan kepada penonton.

Gaya akting yang digunakan dalam penggarapan post-realisme ini,

sutradara tetap memilih gaya akting Stanislavsky yang kita kenal dengan gaya

akting realisme, presentasi (keseharian). Sitorus (2002: 22) menjelaskan bahwa

akting presentasi adalah akting yang mengutamakan identifikasi antara jiwa si

aktor dengan jiwa si karakter, sambil memberi kesempatan kepada tingkah laku

untuk berkembang. Lakon Cabik ini akan divisualkan dengan pilihan staging

secara ‘realistik’, meski pemanggungan tidak mengacu fakta keseharian, namun

sebuah fakta tersebut akan dihadirkan dengan mengedepankan kesan (impresi)

atau daya pengaruh (sugesti) dan bukan diwujudkan secara naturalistik.

5
B. Rumusan ide Penyutradaraan

Berdasarkan pemaparan latar belakang diatas, maka dirumuskan suatu

rumusan ide penciptaan yang merupakan batas proses kreatif dalam menentukan

ruang lingkup penciptaan serta sasaran dan orientasi penggarapan. Dalam

penggarapan lakon Cabik, pengkarya merumuskan kerja penyutradaraan sebagai

berikut.

Bagaimana penggarapan lakon Cabik ke dalam pementasan yang bergaya

post-realisme?.

C. Tujuan penyutradaraan

Untuk memahami persoalan diatas, penggarap mencoba untuk

mengaplikasikan naskah lakon Cabik karya Muh. Ibrahim Ilyas menjadi

kenyataan pentas. Adapun tujuan rancangan ini adalah sebagai berikut :

a. Memahami struktur dan tekstur naskah Cabik karya Muh. Ibrahim Ilyas

agar kebutuhan transformasi lakon menjadi pertunjukan utuh dan menjadi

salah satu syarat menyelesaikan mata kuliah Penyutradaraan Drama Post-

Realisme..

b. Mewujudkan rancangan penyutradaraan lakon Cabik karya Muh. Ibrahim

Ilyas dalam pementasan teater bergaya post-realisme.

c. Dengan menghadirkan pertunjukan ini penonton dapat menyadari bahwa

dalam sebuah kehidupan masih banyak hal yang merupakan faktor

keegoisan dan gengsi. Selain itu penonton juga diharapkan untuk

6
menyadari, bahwa persoalan rumah tangga pada permukaan yang bersifat

hipokrit belum menjamin menjadikan seseorang dapat dikatakan bahagia.

D. Kajian Sumber Penyutradaraan

Tahapan kerja seorang sutradara dimulai dari memilih dan menganalisis

naskah. Berikutnya adalah memilih dan melatih pemain. Sutradara juga harus

mampu mewujudkan peristiwa demi peristiwa dalam satu kesatuan dramatik.

proses kerja penyutradaraan, yang dimulai dari analisis naskah, sampai pada

pembuatan desain akting maupun desain artistik4.

Prof. Dr. Herman J. Waluyo dalam bukunya yang bejudul Drama: Teori

Dan Pengajarannya menjelaskan kegiatan penyutradaraan dan berperan boleh

dikatakan merupakan kegiatan utama dalam pementasan drama. Sutradara bukan

hanya seniman yang mampu melatih dan memimpin aktor, tetapi juga seorang

manajer yang dengan kecakapannya mampu mengurus anak buahnya sejak latihan

sampai berpentas. Buku tersebut sangat membantu dan menjadi acuan penulis

dalam proses penulisan yang merupakan salah satu tugas yang diberikan pada

mata kuliah Penyutradaraan Drama Post-Realisme. Pembahasan tersebut bisa

dibaca pada halaman 97.

E. Landasan Penciptaan

Drama absurd sebenarnya berhubungan dengan sifat lakon dan tokoh-

tokohnya. Penulis drama absurd berpandangan bahwa kehidupan di dunia ini

bersifat absurd, oleh sebab itu tokoh-tokohnya juga haruslah bersifat absurd pula.

4
Suyatna Anirun, Menjadi Sutradara, (Bandung: STSI Press Bandung, 2002), 10 – 12 dan 83 – 99.

7
Absurditas adalah sifat yang muncul dari filsafat eksistensialisme, yang

memandang kehidupan ini mencekam, tanpa makna, memuakkan. Jika manusia

sadar akan keberadaannya seperti dalam eksistensialisme, maka manusia akan

merasa bahwa hidup ini absurd5.

F. Tahap-tahap Perwujudan Pentas

Tahap-tahap perwujudan pentas adalah merupakan tahapan kerja sutradara

yang menjadi pedoman kreator lain, mulai dari pra-proses latihan sampai pada

saat pementasan. Tahap demi tahap tersebut sangat penting untuk menentukan

langkah kerja yang lebih sistematis dan terstruktur sehingga proses kreatif

berjalan secara maksimal. Adapun tahapan tersebut adalah sebagai berikut:

1. Analisis Naskah

Analisis tersebut meliputi; analisis struktur naskah dan analisis tekstur

naskah. Analisis struktur naskah meliputi; tema, alur, penokohan dan latar cerita.

Analisis tekstur meliputi; dialog, suasana dan spektakel. Secara umum analisis

lakon ini adalah tahapan kerja untuk mewujudkan penafsiran yang tepat dan utuh

dalam rangka menemukan kemungkinan perwujudan pentas.

Analisis naskah juga menjadi acuan dalam pemilihan naskah agar terlihat

menarik dan tidak monoton. Untuk itu penganalisaan terhadap naskah haruslah

secara detail agar bisa dibubuhi beberapa spektakel (spectacle), saspen (suspense),

dan beberapa elemen lain.

5
Prof. Dr. Herman J. Waluyo, Drama: Teori Dan Pengajarannya, (Yogyakarta: Hanindita Graha
Widya, 2002), 55-56.

8
2. Casting

Casting adalah upaya untuk melakukan pemilihan pemeran yang akan

memerankan tokoh-tokoh dalam lakon Cabik karya Muh. Ibrahim Ilyas. Metode

pemilihan ini didasarkan pada pengetahuan pencipta atas kemampuan dramatik

yang dimiliki para calon pemeran, disamping melihat kecenderungan temperamen

(type) para pemeran. Hal lain yang menjadi pertimbangan casting adalah

kecocokan fisik pada calon pemeran dengan tokoh yang diperankan.

3. Proses Latihan

Proses latihan adalah tahapan kerja pencipta, sebagai sutradara, dalam

memantau, mengarahkan dan menentukan desain akting para pemeran. Latihan ini

terbagi dalam beberapa tahapan, yakni; reading, eksplorasi, bloking kasar, bloking

baku, bussines act, respons set dan property serta detailisasi.

4. Memadukan Kesatuan Pentas

Tahapan ini merupakan tahapan kerja penyutradraan untuk menampilkan

seluruh aspek pendukung (acting, setting, lighting, music, costum and makeup)

dalam suatu pementasan teater. Aspek-aspek itu meliputi; seni peran, tata visual

dan ilustrasi musik. Sasaran utama tahapan kerja ini adalah meningkatkan

kreatifitas seluruh pendukung dalam kerja kolektif dan mewujudkan kepaduan

seluruh aspek pementasan. Hal lain yang lebih penting adalah menentukan tempo,

irama, struktur dramatik yang dicapai selama proses latihan.

5. Pertunjukan

Pertunjukan adalah hasil akhir yang dicapai oleh seorang sutradara setelah

melalui tahapan-tahapan kerja yang ditempuh sebelumnya. Pementasan yang

9
diwujudkan juga menjadi tolak ukur seluruh pendukung pementasan dalam

mengekspresikan kemampuan artistiknya setelah melalui proses latihan.

G. Sistematika Penulisan

Sistematika dalam penulisan konsep penyutradaraan realisme ini

berdasarkan yang diformat oleh Program Studi Seni Teater ISBI Aceh sebagai

berikut. Setelah data – data yang diperoleh telah dianalisis, disusun kembali

menjadi sebuah laporan dengan menggunakan rancangan penulisan sebagai

berikut :

Bab I : Terdiri dari Latar Belakang, Rumusan Ide Penyutradaraan,

Tujuan Penyutradaraan, Kajian Sumber Penyutradaraan,

Landasan Penciptaan, Tahap-tahap Perwuudan Pentas,

Sistematika Penulisan.

Bab II : Analisis Struktur dan Tekstur Lakon terdiri dari Biografi Penulis

Lakon, Biografi Pengarang, Biografi Penyadur, Sinopsis

Naskah, Analisis Struktur lakon, analisis Tekstur Lakon.

Bab III : Perancangan Penyutradaraan, terdiri dari Konsep

Penyutradaraan, Metode Penyutradaraan, Tahap- Perwujudan

Pentas.

BAB IV : Penutup berisikan Kesimpulan.

10
BAB II

ANALISIS STRUKTUR DAN TEKSTUR LAKON

A. Biografi Penulis Lakon

Muhammad Ibrahim Ilyas, lahir di Padang, 28 Januari 1963, dan

menyelesaikan pendidikan akhirnya di Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta,

Fakultas Seni Pertunjukan, Jurusan Teater.

Pernah bekerja menjadi redaktur di beberapa penerbitan di Padang,

Yogyakarta dan Jakarta, antara tahun 1985-2012. Pernah mengikuti pertukaran

seniman muda Asia ke Saitama Arts Theatre, Jepang, disponsori The Japan

Foundations, mengikuti Temu Teater Indonesia (1982, 1986, 1996).

Bergabung dengan Bumi Teater pimpinan Wisran Hadi, sejak 1977,

dengan Sanggar Dayung-dayung pimpinan A Alin De, sejak 1979. Salah seorang

pendiri Sanggar Semut (1981) dan Sanggar Pasamaian (1981). Kemudian 1993

mendirikan , Teater Imaji.

Memenangi beberapa sayembara penulisan naskah drama dan puisi di

Padang, Yogyakarta dan Bandung, antara tahun 1986-1996. Naskah drama

karyanya antara lain: Menggantung di Angin, Cabik, Pekik Sunyi, Dalam Karung,

Titik Nol, Dendang Waktu dan Dendang Lain Waktu. Naskah drama dan puisi

karyanya dimuat di dalam sejumlah antologi.

Puisinya dimuat dalam antologi, Lirik Kemenangan (Taman Budaya

Yogyakarta, 1994), Amsal Sebuah Patung (Borobudur Award, 1995), Dampak 70

Kemala (2011), Tuah Tara No Ate (Temu Sastrawan Indonesia, 2011), Ibu

Nusantara Ayah Semesta (Gramedia, 2012), Menyirat Cinta Hakiki (Numera,

11
2012). Kumpulan puisi tunggalnya, Ziarah Kemerdekaan (2015) dan Syair dalam

Sekam (Arifha, 2016).

Dramanya Cabik dimuat dalam Antologi Napi (Taman Budaya

Yogyakarta,1994),Dalam Tubuh Waktu, Tiga Lakon Muhammad Ibrahim Ilyas

(Teater Imaji, 2013).

Buku karyanya Hoerijah Adam; Barabah yang Terbang tak Kembali,

diterbitkan 1991 dan Poetical Form of Syahrizal (ed) Yogyakarta, 1995.

Tahun 2016, Bram kembali ke Padang setelah 14 tahun di Yogyakarta.

Menjabat Sekretariat Dewan Kesenian Sumatera Barat (2007-2010) dan

mendirikan Komunitas Pucuk Rebung dan Padang Institut. Teater Imaji tetap

berproses sampai sekarang, kegiatannya berkembang dan berubah nama IMAJI,

Rumah Drama dan Penulisan Kreatif (2014)6.

B. Sinopsis

Seorang laki-laki berdiri di tengah-tengah bingkai pintu tanpa dinding

dengan menghisap sebatang rokok dalam-dalam, kemudian ia dibuat risih dengan

suara yang sangat lengking dan bergema di telinganya ia mencoba mencari

sumber suara itu namun suara itu tidak pernah bisa ditemukan asalnya.

Di lain sudut seorang perempuan duduk termenung menghadap ke jendela,

ia menunggu sesuatu yang yang tidak pasti. Kemudian ia melirik suaminya yang

sedang sibuk mencari sesuatu hingga ia terduduk lagi di tengah-tengah bingkai

pintu. si lelaki pun menanyakan sesuatu hal kepada si perempuan namun hanya

dijawab dengan nada rendah seperti tidak ingin bicara. Kemudian perlahan-lahan

6
Dikutip dari http://abrarkhairulikhirma.blogspot.co.id/2017/04/muhammad-ibrahim-ilyas.html

12
si perempuan bangkit dari tempat duduknya dan memulai pertengkaran dengan si

laki-laki tersebut sehingga membuat keduanya tidak terkendali dan kata-kata pisah

pun tidak bisa dielakkan untuk terucap.

C. Analisis Struktur Lakon

1. Latar

Latar disebut juga sebagai setting, penentuan ini harus cermat sebab drama

naskah harus juga memberi kemungkinan untuk dipentaskan. Setting biasanya

meliputi tiga dimensi yaitu : tempat, ruang, dan waktu. Latar tempat tidak berdiri

sendiri. Berhubungan dengan ruang dan waktu7,

a. Latar Tempat (Ruang)

latar tempat dalam naskah drama menjelaskan dimana tempat kejadian

peristiwa yang dihadirkan lakon dalam sebuah pertunjukan. Latar tempat juga

memberikan pemahaman terhadap gambaran sosial dari peristiwa yang di

hadirkan melalui dialog. Latar tempat dalam naskah “Cabik” ini adalah sebuah

rumah kumuh dan tampak sebuah bingkai pintu di depan.

b. Latar Waktu

Latar waktu memberikan pemahaman terhadap waktu kejadian peristiwa

atau gambaran kapan terjadi peristiwa itu. Dan pemahaman terhadap latar waktu

menjadi bahan pertimbangan untuk ditawarkan. Setting waktu juga berarti apakah

lakon terjadi di pagi, siang, sore, ataupun malam hari dan juga berarti zaman

7
Prof. Dr. Herman J. Waluyo, Drama: Teori dan Pengajarannya, (Yogyakarta: HANINDITA GRAHA
WIJAYA, 2002), 23.

13
terjadinya lakon itu8. Latar waktu yang ada pada naskah “Cabik” tersebut adalah

pada tengah malam yaitu tepatnya pukul 00.01 WIB.

c. Latar Suasana

Latar suasana merupakan sebuah bentuk gambaran suasana yang terdapat

dalam peristiwa-peristiwa pada naskah. Penggambaran suasana diwujudkan

melalui alur atau plot dan juga dari bangunan konflik yang mempunyai dramatik.

Adapun suasana dalam naskah “Cabik” tersebut didominasi suasana tegang yang

dihadirkan oleh kedua tokoh.

2. Alur (Plot)

Alur atau plot adalah penggambaran peristiwa dalam suatu pementasan

atau jalinan cerita antara dua tokoh yang berlawanan. Konflik itu berkembang

karena kontradiksi para pelaku. Konflik itu semakin lama semakin meningkat

untuk kemudia mencapai titik klimaks. Setelah klimaks lakon akan menuju

penyelesaian9. Penggambaran plot dalam naskah “Cabik” adalah sirkuler yaitu

cerita berkisar pada satu peristiwa saja10. Struktur dramatik yang dibangun dalam

naskah “Cabik” ialah Eksposisi, Komplikasi, Klimaks, Resolusi, serta Catastrophe

dan kembali ke Eksposisi.

a. Eksposisi

Adalah bagian awal atau pembukaan dari sebuah drama

yang memberikan penjelasan keterangan mengenai tokoh-tokoh

8
Prof. Dr. Herman J. Waluyo, Drama: Teori Dan Pengajarannya, (Yogyakarta: Hanindita Graha
Widya, 2002), 23.
9
Prof. Dr. Herman J. Waluyo, Drama: Teori Dan Pengajarannya, (Yogyakarta: Hanindita Graha
Widya, 2002), 8.
10
Ibid,12.

14
cerita, masalah-masalah yang sedang dilakoni, tempat dan waktu

ketika cerita ini berlangsung. Segmen ini dimulai dari tokoh laki-

laki yang berdiri menghisap rokok dan mengelilingi panggung

mencari suatu suara yang membuat ia risih.

Eksposisi tersebut terdapat pada bagian ketiga yaitu :

Lelaki : Belum juga kau tutup jendela itu...

(PEREMPUAN ITU DIAM SESAAT.

KEMUDIAN IA MENGHELA NAPAS

PANJANG) Belum juga kau hendak menutup

jendela itu (PEREMPUAN ITU BERGERAK

SEDIKIT. TATAPNYA BERPINDAH, TAPI

MASIH TETAP KEARAH PENONTON,

DAGUNYA SEDIKIT TERANGKAT,

SEHINGGA RAUT MUKANYA KIAN

NAMPAK)

Perempuan : Aku tengah menunggu

Lelaki : Menunggu

Perempuan : Ya

Lelaki : Sesuatu?

Perempuan : Entah

Lelaki ; Seseorang?

Perempuan : Entah

Lelaki : Menunggu entah. Dari kelam yang ada di

depanmu ?

15
Perempuan : Segala bermula dari kelam

LELAKI ITU MENGHISAP ROKOKNYA DALAM-DALAM.

MENGHEMBUSKAN ASAPNYA. IA MEMERHATIKAN

DENGAN CERMAT BENTUK ASAP YANG MUNCUL DARI

MULUT DAN HIDUNGNYA SAMPAI LENYAP

Suara : Ting!

SI LELAKI TERSENTAK. SI PEREMPUAN MENGHELA

NAPAS PANJANG. SELEBIHNYA SUNYI

b. Konflik

Dimana konflik-konflik kecil yang sudah bermunculan,


disaat si lelaki tersebut kembali menanyakan pertanyaan yang sama
yang membuat si perempuan emosi dan akibatnya si perempuan
seperti mengolok-olok si lelaki tersebut yang membuat si lelaki
juga ikut emosi. Konflik tersebut bisa didapati dari bagian 4 hingga
bagian 7, penggalan dialognya adalah:

LELAKI : Belum juga kau akan menutup jendela itu?


PEREMPUAN : Aku tengah menunggu
LELAKI : Kau sudah mengatakannya berkali-kali
PEREMPUAN : Karena kau bertanya berkali-kali
SUARA : Ting!!

SI PEREMPUAN LAGI-LAGI MENGHELA NAPAS PANJANG.


SI LELAKI MENCARI SUMBER BUNYI

LELAKI : Suara itu lagi


PEREMPUAN : Kau tidak suka?
LELAKI : Aku tidak mengatakan begitu
PEREMPUAN : Nada suaramu...
LELAKI : Kau artikan sebagai ketidak senangan?
PEREMPUAN : Ya
LELAKI : Tidak mudah menangkap arti dari pendengaran
belaka

16
PEREMPUAN : Itu Kalimatku
LELAKI : Tak penting siapa yang lebih dulu
mengucapkannya. Aku setuju kalimat itu
SUARA : Ting!!

SEKARANG SI LELAKI YANG MENGHELA NAPAS


PANJANG. SI PEREMPUAN TIDAK MENGUBAH POSISINYA

PEREMPUAN : Kelam menyimpan api


(SI LELAKI MENOLEH, SEPERTI MENCOBA
MEMAHAMI. DENGAN SUSAH PAYAH IA
BERDIRI, BERGERAK KEARAH SI
PEREMPUAN. IA AKHIRNYA SAMPAI DI
BINGKAI PINTU, BERSANDAR DI SITU)
Dalam kelam ada nyala

SI LELAKI MENOLEH LAGI MENCOBA UNTUK LEBIH


PAHAM. IA MENGIKUTI ARAH PANDANG SI PEREMPUAN.
IA TERLIHAT TAK MENGERTI. KEMUDIAN IA
MEMUNGUT KOTAK KOREK API, MENYALAKAN SATU
MENDEKATKAN CAHAYA KE WAJAHNYA, SAMPAI API
ITU MATI. IA MENOLEH LAGI KEARAH PEREMPUAN DAN
WAJAHNYA MENYIMPAN TANYA

LELAKI : Nyala itu ada dalam dirimu


PEREMPUAN : Aku menunggu api dari kelam
LELAKI : Aku tidak mengerti
PEREMPUAN : Tidak semua hal perlu dimengerti
LELAKI : Aku berada disini
PEREMPUAN : Tak soal dimana kita berada. Ketidakmengertian
ada dimana-mana

Tak hanya sampai disitu konflik yang terjalin dalam naskah


“Cabik” ini tetapi hingga mereka mempermasalahkan rahim si
perempuan ataukah “bibit” si lelaki yang menyebabkan mereka
tidak mempunyai anak dan si peremuan pun mengaku lelah untuk
menjalani sebuah perjalananan cinta suci yang sia-sia.

17
c. Klimaks

Konflik yang meningkat itu akan meningkat terus sampai


mencapai klimaks atau titik puncak atau puncak kegawatan dalam
cerita tersebut11. Merupakan tahapan peristiwa dramatik yang telah
dibangun melalui komplikasi. Tahapan ini melibatkan pihak-pihak
yang berlawanan untuk saling berhadapan dalam situasi puncak
pertentangan. Bentrokan tersebut mempertaruhkan nasib para
tokoh, dan juga merupakan momen yang paling menentukan bagi
mereka untuk tetap eksis atau tersingkir, hancur dan menderita

HAMID : Jangan bohong Kiayi. Tak ada gunanya Kiayi


membohongi orang lain. Lagipula berbohong
dilarang oleh tiap agama. Tentu hal itu Kiayi juga
ajarkan kepada murid-murid Kiayi, bukan? Karena
begitu, sekarang lebih baik Kiayi menceritakan
saja dengan berterus terang kepada kami,
bagaimanakah cara-cara kiayi ampai bisa begitu
berhasil mengikat hati para wanita yang menganut
ajaran kiayi?
SAMSU : (Melepaskan Tangan Dipundaknya Dengan Sangat
Jengkel) Jangan pegang aku! Apa ini?
HAMID : (Menutup Mulut Samsu Dengan Tangannya) Hai
kiayi, jangan berteriak-teriak begitu. Tidak kiayi
lihat? Depan kiayi kan seorang wanita. Apakah
pantas kiayi berteriak begitu keras? (Setelah
Berkata Begitu Hamid Menarik Kembali
Tangannya, Dan Pada Saat Itu Pula
Mengeluarkan Pistol Dari Saku Celananya.
Kemudian Ditodongkan Pada Dada Samsu Serta
Dada-Dada Yang Lainnya.) Saudara-saudara
sekalian, saudara-saudara harus tahu pula bahwa
aku ini sangat benci kepada orang-orang yang suka
kepada kepalsuan-kepalsuan menipu diri sendiri
dan berdusta. (Melihat Pistol Ditodongkan Orang-
Orang Itu Menjadi Gugup, Sumantri Dan Mas Abu
Bergerak Hendak Lari, Tapi Dengan Isyarat Dari
Ujung Pistol Mereka Didudukkan Kembali.)
Kawan-kawan, tenanglah. Jangan gugup dan jangn

11
Prof. Dr. Herman J. Waluyo, Drama: Teori Dan Pengajarannya, (Yogyakarta: Hanindita Graha
Widya, 2002), 10.

18
bergerak, karena bergerak sekarang membikin
saudara-saudara tidak akan bisa bergerak lagi
untuk selama-lamanya. Dan saudara-saudara tahu,
dalam hidup ini, gerak itu sangat penting. Sekali
saudara-saudara, ketahuilah, bahwa aku ini seorang
laki-laki yang baik hati. Aku hanya benci kepada
kepalsuan. Karena begitu, kepada orang inipun aku
tidak lain hanya mau menuntut, supaya ia mau
mengemukakan pribadinya yang sebenarnya dan
bukan yang palsu. Jadi ia tidak boleh bohong.
SAMSU : Sesungguhnya, saya tidak bohong. Saya adalah
seorang wakil dari NV Melati, suatu perusahaan
impor. Kalau saudara tidak percaya, tanyalah Mas
Abu itu.beliaulah yang selalu mengurus lisensi-
lisensi bagi perusahaan kami. Atau lebih baik
datanglah sendiri ke kantor kami; Jalan
Diponegoro 7, telepon 1722 Gambir.
HAMID : Kamu bohong, kiayi Salim. Kamu bohong. Kamu
adalah seorang kiayi. Aku tahu.

d. Resolusi

Dalam tahap ini konflik mereda atau menurun. Tokoh – tokoh yang
memanaskan situasi atau meruncingkan konflik telah mati atau
menemukan jalan pemecahan12. Adalah bagian struktur dramatik
yang mempertemukan masalah-masalah yang diusung oleh para
tokoh, dengan tujuan untuk mendapat solusi.
Konfliknya berputar tentang keburukan, egois, dan menutupi
kebohongan pribadi masing-masing. Disini Hamid dan Rusman lah
yang telah membuka topeng mereka dan mengetahui siapa mereka
yang sebenarnya.

RATNA : Hai! Kenapa saudara hanya mencium tanganku


saja. Suamiku ‘kan sudah memberi ijin untuk
mencium bibirku. Ciumlah bibirku. Atau saudara
barangkali lebih suka mencium aku kalau aku
sudah telanjang bulat. Baiklah kalau begitu...
HAMID : Cukup Nyonya, cukup. Nyonya sudah cukup
membikin hatiku bahagia. Pakailah saja lagi

12
Prof. Dr. Herman J. Waluyo, Drama: Teori Dan Pengajarannya, (Yogyakarta: Hanindita Graha
Widya, 2002), 11.

19
pakaian nyonya itu. (Ratna Memakai Kembali
Pakaiannya) Rus! Rus! (Rusman Masuk Kembali)
Tolong bukakan kembali tutyup mata mereka itu.
Dan coba tolong pegang pistolku ini. Jagalah
kawan-kawan kita ini, jangan sampai lari keluar,
karena diluar banyak angin. Nanti mereka masuk
angin. (Ia Menyerahkan Pistolnya Pada Rusman,
Kemudian Menuju Meja Semula Dan Menulis
Sesuatu Diatas Secarik Kertas Bon. Kertas Itu
Disimpan Dimejanya Dibebani Dengan Uang
Logam. Kemudian Kembali Menuju Orang-Orang
Dan Mengambil Kembali Pistolnya) Nah, saudara-
saudara, kami sekarang hendak pergi, karena tugas
kami untuk menolong saudara-saudar sudah
selesai. Akan tetapi sebelum berangkat, kami ingin
memberi suatu kenang-kenangan kepada saudara-
saudara sekalian. Dan kenang-kenangan itu saya
letakkan diatas meja itu. (Menunjukkan Dengan
Ujung Pistol. Pada Ratna) Harap nanti, apabila
kami sudah pergi dari sini nyonya sendiri yang
mengambilnya untuk kemudian diperlihatkan
kepada kawan-kawan yang lain. (Kepada Rusman)
Rus! Bebaskan dulu orang-orang itu dari kakus dan
katakanlah kepada mereka bahwa uang untuk
minuman kita ada diatas meja. (Rusman Bergegas
Ke Belakang, Tak Lama Kemudian Muncul
Kembali. Hamid Menodongkan Pistolnya Kepada
Orang-Orang Sambil Bergerak Mundur Menuju
Pintu)
Mari kita pergi!.

e. Konklusi

Adalah tahapan akhir dari jalinan struktur dramatik, dimana nasib

para tokoh menemukan kepastian. Dimana pada saat itu Hamid

meninggalkan selembar kertas surat yang isinya adalah tentang

ketololan ketiga lelaki itu dan dimana disana ada seorang wanita

20
yang rela mati demi mempertahankan kehormatannya dan harga

dirinya sebagai seorang wanita.

Ratna : Silahkan tuan-tuan, Kejarlah orang-orang itu. Pintu

sudah terbuka luas untuk tuan-tuan. Dan lampu-

lampu dijalan cukup terang. Ingin kulihat

kekecutan dan kepalsuan mengejar kejujuran.

Itulah pesan yang disampaikan oleh tokoh ratna untuk ketiga pemuda yang

bodoh itu.

3. Tema

Tema adalah buah pikiran yang merupakan landasan cerita atau ide itu

sendiri. proses penciptaan karya sastra tidak terlepas dari cendikiawan seorang

pengarang. Tema pada naskah ini adalah tentang kepalsuan, kebohongan,

kemunafikan, keangkuhan, keegoisan dan kehormatan.

Dari kesenjangan politik yang kotor, dan kekecewaan mereka terhadap

pemerintah yang mengumbar-umbar janji pada masyarakat yang mana tidak

pernah benar-benar ada wujud dalam bentuknya. Kesinambungan buah pikiran ini

kemudian dipahami oleh penonton sebagai kekayaan rohani dan mengandung

nilai-nilai moral kehidupan kualitas tema pada suatu karya drama akan

menepatkan pengarangnya sebagai seorang cendikiawan.

Kehidupan merupakan suatu rangkaian persoalan apakah kita ingin

mengeluh tentang berbagai masalah atau menyelesaikan nya ? Kehidupan menjadi

sulit karena proses mengahadapi dan menyelesaikan masalah merupakan tindakan

yang menyakitkan hati menimbulkan frustasi, kesedihan, kesusahan, kesepian,

21
rasa bersalah, penyesalan, amarah, ketakutan, ke khawatiran dan putus asa. Hal

yang menyakitkan hati sesungguh nya mengundang pelajaran orang yang

bijaksana bukan hanya orang yang berani, melainkan orang-orang yang

menyambut tiap masalah dan kepedihan, berani untuk berkata jujur.

4. Penokohan

Penokohan erat hubungannya dengan perwatakan. Susunan tokoh (drama

personae) adalah daftar tokoh – tokoh yang berperan dalam drama itu. Dalam

susunan tokoh itu, yang terlebih dulu dijelaskan adalah nama, umur, jenis

kelamin, tipe fisik, jabatan, dan keadaan jiwanya itu. Penulis lakon sudah

menggambarkan perwatakan tokoh – tokohnya13. Tokoh dalam naskah dapat kita

lihat dan analisa dari sudut pendekatan kondisi fisik (fisologis), kejiwaan

(psikologis), dan status sosial.

a. Samsu

Psikologis : Dalam dialog tokoh samsu terlihat bahwasanya tokoh tersebut

memiliki sifat sombong dan angkuh seolah – olah ia seperti yang paling hebat,

namun dia hanyalah seorang kiayi.

Fisiologis : Berusia kurang lebih 40 tahun, bertubuh kurus tinggi dan berkulit

putih, berpakaian jas rapi, celana kain, dan berdasi.

13
Prof. Dr. Herman J. Waluyo, Drama: Teori Dan Pengajarannya, (Yogyakarta: Hanindita Graha
Widya, 2002), 14.

22
Sosiologis : dilihat dari dialognya, samsu memang seorang wakil direktur

namun dia hanyalah seorang kiayi. Tokoh ini bisa dikategorikan kelas menengah

ke atas.

b. Mas Abu

Psikologis : dilihat dari dialognya, tokoh mas abu tidak jauh beda dengan

tokoh samsu, berperilaku sombong dan angkuh, merasa paling hebat.

Fisiologis : kurang lebih umurnya sekitar 40 – an, bertubuh ideal, bugar,

berpakaian kemeja rapi, dan berdasi.

Sosiologis : secara segi sosiologis, tokoh mas abu hanyalah seorang rentenir

kelas tinggi namun mengaku sebagai seorang pegawai negeri kelas tinggi. Kelas

menengah ke atas.

c. Sumantri

Psikologis : dari dialognya tokoh sumantri berperilaku sombong dan suka

mempermainkan wanita.

Fisiologis : berbadan kurus, berusia kurang lebih 40 tahun, berkulit sawo

matang, berpakaian rapi dan berdasi.

Sosiologis : Seorang pemimpin politik yang bekerja sebagai perebut

kekuasaan. Dikategorikan kelas menengah ke atas.

d. Ratna

Psikologis : ratna seorang wanita yang berpendirian, berani, perempuan yang

punya harga diri yang tinggi.

23
Fisiologis : ia berusia sekitar 35 tahun, berkulit putih, berwajah cantik dan

tinggi.

Sosiologis : ratna adalah istri dari sumantri, yang rela mati mempertahankan

harga dirinya, tokoh ini dikategorikan sama dengan sumantri yaitu kelas

menengah ke atas.

e. Hamid

Psikologis : bergaya bicara tegas, ia hanya ingin mencari sebuah kebenaran

pada orang – orang yang menipu dirinya sendiri, ia merupakan teman dari rusman

yang sama – sama bekas pejuang dan suka membicarakan tentang politik yang

sering terjadi sekarang ini.

Fisiologis : hamid masih muda berusia kurang lebih 25 tahun, badan hamid

besar, tegap seperti atlit, pakaian kurang terurus, terdiri dari kemeja dan pantalon

yang sudah kumal.

Sosiologis : segi sosialnya, hamid adalah seorang pengangguran dan bekas

pejuang, dikategorikan kelas menengah ke bawah.

f. Rusman

Psikologis : rusman berkarakter tidak bedanya dengan hamid, berbicara tegas

dan selalu bicara tentang masalah politik.

Fisiologis : rusman berusia sama dengan hamid, yaitu berusia sekitar 25

tahun, namun berbadan kurus, tapi kelihatan sehat dan bugar, dan juga memakai

kemeja dan pantalon yang sudah kumal.

Sosiologis : sama dengan hamid, seorang pengangguran dan bekas pejuang.

Dikategorikan kelas menengah ke bawah.

24
5. Analisis Tekstur Lakon

Tekstur Lakon adalah bagian-bagian yang terdapat dalam lakon yang

menjadi landasan dalam penyusunan desain penciptaan. Penjabaran dari analisa

struktur lakon merupakan elemen yang bertujuan untuk mencapai pemahaman

maka tekstur lakon merupakan bagian dari proyeksi lakon yang sudah dapat

dirasakan dan di raba. Adapun yang menjadi bagian dari tekstur lakon adalah:

dialog, suasana dan spektakel. Penjabaran tekstur lakon Cabik selengkapnya

sebagai berikut :

a. Dialog

Percakapan yang terjadi antara tokoh satu dengan tokoh yang lain dalam

sebuah lakon. Dialog selain berfungsi memberikan informasi tentang karakter

tokoh, juga merupakan elemen penting untuk menciptakan alur cerita serta untuk

menegaskan tema, latar cerita juga menentukan tempo atau irama permainan.

Dalam lakon Cabik yang dikarang oleh Averchenko dan disadur oleh Achdiat K.

Mihardja tersebut menampilkan dialog keseharian tanpa simbolik yaitu seputar

politik, dan kebohongan – kebohongan.

b. Suasana

Lakon Cabik ini di dominasi dengan suasana tegang yang di ciptakan oleh

tokoh hamid dan rusman dan menyebabkan beberapa perdebatan serius mengenai

kepalsuan – kepalsuan identitas mereka yang di buat – buat sehingga menyulut

kemarahan dari seorang hamid yang tidak suka dengan kepalsuan tersebut.

c. Spektakel

25
Spektakel (mise on scene) merupakan perwujudan dari unsur-unsur

pementasan yang bersifat audio visual. Spektakel meliputi unsur lakuan, tata

artistik, tata cahaya, tata suara atau musik dan segenap pedukung pementasan

yang lain. Merujuk gaya dan aliran realisme yang pencipta pilih dalam

penyutradaran lakon Cabik ini maka spektakel yang dihadirkan adalah spektakel

realis yaitu segala unsur-unsur pemanggungan merupakan tampilan agar

menyerupai kenyataan, selain juga berpedoman pada waktu kejadian yang dipilih

yakni sesudah zaman orde baru dipagi hari.

6. Bentuk Lakon

Teater yang berkembang semenjak dari zaman yunani, telah

menggolongkan bentuk teater dalam dua jenis, yaitu: lakon tragedi dan lakon

komedi14. Jakob Sumardjo menggambarkan lakon tragedi sebagai lakon yang

dipenuhi dengan pembunuhan, dendam dan penyesalan yang sering terjadi pada

tokoh utamanya. Berbeda dengan lakon komedi yang selalu menggambarkan

kegembiraan atau yang membuat penonton tertawa dan gembira15. Perkembangan

selanjutnya muncul drama tragikomedi, yakni lakon yang menggambarkan tokoh

utamanya dalam konflik atau peristiwa yang lucu atau konyol. Lakon drama

tragikomedi, tokoh utamanya seringkali mengalami peristiwa menyedihkan,

menegangkan atau menimbulkan rasa iba, prihatin dan simpati16.

Merujuk batasan Willy F. Sambung tentang lakon tragikomedi di atas

maka digolongakan bahwa lakon Cabik adalah lakon tragikomedi. Indikasi-

14
Jakob Sumardjo, Op Cit., hal. 8.
15
Ibid.
16
Willy F Sambung, Pengetahuan Tentang Bentuk-bentuk Lakon, Bandung: CV. Rosdakarya1984,
hal. 11.

26
indikasi yang dapat dijabarkan untuk menjawab kesimpulan di atas antara lain,

dapat di lihat dari dialog-dialog yang digunakan, yaitu mencoba

menyederhanakan persoalan yang seharusnya belum menjadi kewajiban mereka,

atau bahkan sebaliknya, dimana keseluruhan tokoh memperumit persoalan-

persoalan diantara mereka. Namun tokoh – tokoh tersebut tetap saja terjebak

didalam persoalan-persoalan tersebut. Dialog yang diucapakan sering terkesan

konyol karena penyampaiannya dengan nada yang tinggi dan juga polos.

7. Gaya Lakon

Lakon Cabik yang merupakan lakon bergaya ekspresi, yaitu lakon lakon

penyampaian yang berasal dari kebiasaan atau spontanitas yang segaja diciptakan

untuk mengungkapkan atau menyatakan diri terhadap lingkungan sekitarnya.

Lakon Cabik adalah lakon yang sebenarnya cukup jelas mengindikasikan

suatu gaya dalam lakon. Jika dilihat dari sisi tematis, dialog-dialog yang terdapat

dalam lakon, merupakan dialog-dialog keseharian dengan motif dialog (spine)

yang sangat terlacak secara jelas, maka lakon surat pada gubernurini merupakan

lakon realisme. Begitu juga penanjakan alurnya yang dinamik dengan progresi

alur yang terkesan sangat jelas. Serta perubahan emosi yang ditimbulkan oleh

tokoh yang memiliki "tensi" meningkat sehingga kausalitasnya yang dapat terbaca

secara gamblang menempatkan lakon ini sebagai lakon bergaya realism sugestif.

27
BAB III

PERANCANGAN PENYUTRADARAAN

A. Konsep Penyutradaraan

Konsep penciptaan yang diusung penulis dalam lakon Cabik ini berupa

realisme. Lakon tersebut di visualisasikan dalam bentuk dan proporsi sewajar

mungkin tanpa melebih – lebihkan dengan menitik beratkan penggarapan

terhadap suspense yang terdapat dalam lakon. Suspense setidaknya dicapai

melalui spectacle dan bertumpu sepenuhnya pada lakuan daripada aktor nya

sendiri, serta penekanan – penekanan terhadap dialog tokoh, yaitu diksi dan

intonasi

B. Metode Penyutradaraan

Metode penyutradaraan adalah cara kerja seorang sutradara yang diawali

dari penafsiran naskah sampai dengan perwujudan pentas. Cara-cara

penyutradaraan ini di mulai dari sasaran-sasaran yang bersifat pemahaman sampai

pada penataan aspek-aspek 'material' pemanggungan dengan berpedoman pada

gaya pementasan yang dipilih. Anirun (2002: 115) menjelaskan bahwa proses

kreatif penyutradaraan secara umum terbagi dalam empat langkah kreatif yang

meliputi: tahap mencari-cari; tahap memberi isi; tahap pengembangan dan tahap

pemantapan.

28
a. Tahap Mencari-cari

Tahap mencari-cari merupakan rangkaian kreativitas yang bersifat

kognitif untuk mencari kemungkinan-kemungkinan visual baik dalam bentuk

penyusunan pola lantai keaktoran maupun pembuatan desain artistik. Aplikasi

kongkret dari tahapan ini adalah analisis terhadap lakon baik secara individu

melaui studi pustaka maupun dialog dua arah, yakni antara sutradara dengan

pemain, sutradara dengan penata artistik dan suradara dengan penata musik.

Langkah kerja berikutnya adalah penafsiran struktur lakon melaui reading yang

dilakukan secara kolektif. Reading tersebut juga bertujuan dalam menjajaki

kemampuan pemeran dalam kaitannya dengan tafsir pada tokoh, lebih khusus lagi

pada pencarian karakter suara. Di luar proses kerja tersebut, tahap mencari-cari

dilakukan dengan berbagai latihan dasar pemeranan. Pelaksanaan latihan dasar

pemeranan tersebut diarahkan untuk mencari kemungkinan-kemungkinan bagi

gestur, analogi-analogi peran, dan menumbuhkan keterkaitan emosi terutama

antar pemain. Bentuk latihan dasar tersebut antara lain: eksplorasi motif-motif

gerak, olah rasa lewat pemaparan tema-tema tertentu, dan berbagai latihan

pernafasan.

b. Tahap Memberi Isi

Tahap memberi isi merupakan cara kerja penyutradaraan untuk

mengembangkan aspek-aspek pemahaman lakon menuju pada aspek-aspek

perwujudan visual. Pada tahap ini interpretasi lakon diarahkan untuk memberikan

dorongan pemeran dalam mewujudkan akting verbal maupun non verbal

berdasarkan desain akting yang bersifat global, yang telah disepakati sebelumnya.

29
Penemuan penemuan yang masih bersifat 'kasar' tersebut, diolah untuk

mendapatkan penekanan-penekanan yang mampu menggambarkan inti peristiwa,

perubahan suasana dan progresi emosi tokoh-tokohnya. Penekanan-penekanan

tersebut akan dihadirkan melalui penegasan pada sisi ekspresi mimik, impresi

pada keseluruhan akting pemeran, laku yang memperlihatkan motivasi dan

penyikapan terhadap areal permainan. Aplikasi pada metode ini direalisasikan

pada latihan pencarian bloking, improvisasi-improvisasi di luar desain akting

yang dijadikan pedoman, latihan diksi dialog yang mampu menggambarkan

"perbedaan" tokoh sekaligus dinamika karakternya.

c. Tahap Pengembangan

Tahap pengembangan merupakan usaha pencipta sebagai sutradara dalam

mengintrusikan dan mengarahkan para pemain untuk mewujudkan movement,

gesture, bussines act, dalam bentuk akting yang sudah memperlihatkan

penghayatan. Para pemeran dibimbing untuk merasakan situasi dalam diri tokoh

yang diperankan melalui bentuk akting yang terlihat meyakinkan. Secara kongkrit

bentuk latihan yang dilakukan dalam membangun keyakinan tersebut adalah

latihan-latihan akting yang disertai pembangunan imajinasi terhadap latar cerita,

kesadaran ruang, kesinambungan antara aksi dan reaksi, dan posisi kejiwaan

pemeran yang memperlihatkan empati.

Dalam kaitannya dengan penataan illustratif maupun komponen artistik

yang lain, maka para penata mengembangkan perancangan musik dan set

dekornya berdasarkan konsepsi auditif dan imaji ruang yang telah diperolehnya

30
dari pengamatan pada tekstur pemeranan yang telah terbangun. Konsep

perancangan tersebut pada dasarnya merupakan pengembangan dari desain artistik

dan partitur musik yang sebelumnya telah disimpulkan dari analisis teks atau

lakon. Dengan demikian, dalam setiap latihan pengembangan, penata ilustrasi

maupun penata artistik sudah dilibatkan secara intensif.

d. Tahap Pemantapan

Tahapan pemantapan merupakan kerja penyutradaraan untuk

menampilkan lakon secara utuh. Orientasi latihan diarahkan pada perhitungan

irama, tempo, dan dinamika. Pusat konsentrasinya adalah pencapaian

‘musikalitas’ dalam pementasan. Musikalitas tersebut disusun secara berulang-

ulang (melalui latihan dari awal hingga akhir lakon) dengan mengacu pada

pembenahan ketegangan demi ketegangan, timing pada perubahan suasana,

lompatan-lompatan emosi tokoh, dan lambat-cepatnya dialog antar tokoh.

Pada tahap ini respon terhadap ruang (dan dukungan ilustrasi musik

terhadap suasana demi suasana, sudah mulai dihadirkan dalam visualisasi yang

masih global. Tujuan pengadaan set-dekor dan ilustrasi yang masih belum

permanen ini adalah untuk mematangkan gestur pemain, membakukan jarak

tempuh movement, dan menyeleksi berbagai unsur artistik dan musikalitas agar

tercipta tata artistik dan tata musik yang mendukung permainan.

31
C. Proses Latihan

Penciptaan dalam lakon Cabik menggunakan pendekatan penggarapan

bergaya realis persentatif. Bentuk penggarapan sebenarnya bertumpu pada

suspense yang terdapat dalam dialog dan laku tokoh sebagaimana yang ada dalam

lakon, untuk itu metode penciptaan diawali dengan beberapa disiplin. Disiplin

yang dimaksud yaitu, :

1. casting dimana tahapan ini seorang pencipta teater dituntut secara

objektif untuk memilih para aktor yang akan memerankan tokoh

didalam lakon.

2. Reading, tahapan ini dimana seorang pencipta teater harus

memberikan arahan terhadap para aktor, yang meliputi diksi, intonasi

dan artikulasi. Metode ini dilakukan pencipta bertujuan, agar

suspense yang terdapat pada dialog-dialog lakon Cabik tidak lepas

begitu saja.

3. Blocking, dimana pada tahapan ini pencipta teater diminta

memberikan alternatif-alternatif lain kepada aktor untuk menciptakan

pola-pola lantai.

4. Penajaman karakter, pada tahapan ini pencipta dapat melakukan

perbaikan-perbaikan, dalam tujuanya untuk memperhalus terhadap

akting yang dilakukan aktor.

5. Finishing, pada tahapan ini proses penciptaan teater telah sampai

pada tahapan pra-pertunjukan, yaitu pencipta teater dapat

menyaksikan latihan dari awal hingga akhir lakon dengan segala

suspense dan spectacle yang telah terbentuk. Tetapi untuk

32
memaksimalkan penciptaan, pencipta diharapkan tetap dapat

memberikan arahan setelah latihan berlangsung.

Karena teater merupakan proses dialogis dengan beberapa kreator teater

lainnya, maka penggarapan lakon Cabik seperti diatas tidak menjadi serta-merta

keputusan pencipta, tetapi para kreator juga diberi kebebasan dalam mencipta

karyanya sendiri, yaitu akting yang bermedia pada aktor.

D. Pementasan

Pementasan merupakan penyajian keseluruhan unsur lakon keatas pentas

dalam suatu pertunjukan teater yang utuh. Masing-masing unsur merupakan

gabungan kekuatan yang kemudian saling terkait untuk menciptakan segala

bentuk fisual yang sesuai pada proporsinya. Pementasan lakon Cabik yang akan

dipentaskan diujian penulis semester 4 dengan mata kuliah Penyutradaraan

Drama Realisme. Karena teater merupakan kerja kolektif dengan segala unsur-

unsur yang dapat membantu bentuk pementasan, maka unsur-unsur yang

membantu tersebut dapat dijelaskan sebagai berikut :

1. Penataan Set Dekor

Set panggung dalam pementasan Lakon Cabik ini berpedoman

pada konsep perancangan secara keseluruhan yakni penghadiran lakon

secara presentatif. Wujud konkrit dari perancangan secara presentatif

tersebut adalah terjadinya kesesuaian antara Set panggung Cabik dengan

pilihan bentuk pementasan, yakni realisme persentatif. Secara menyeluruh

33
bentuk setting mencoba menyesuaikan dengan perancangan yang beranjak

dari tema lakon.Setting dengan bentuk demikian tidak sekedar ditampilkan

dalam kerangka untuk mendekati kenyataan, tetapi juga harus

menghadirkan kesan sebuah restoran yang didatangi oleh banyak

kalangan. pilihan latar waktu yaitu sesudah zaman orde baru Merujuk hal

tersebut penataan set panggung dalam pementasan lakon Cabik karya

Averchenko yang disadur oleh Achdiat K. Mihadja meliputi: sebuah

restoran dengan bar, memiliki 3 meja dan 10 kursi, lihat gambar 1.1 untuk

lebih jelasnya. Bahan yang dipakai untuk property ini merupakan dari

bentuk yang sesungguhnya (asli) kecuali pistol yang dimanipulasi dengan

pistol mainan yang mirip dengan aslinya dan botol bir yang dimanipulasi

dengan botol minuman lain dengan dilabeli merk bir terkenal di dunia

khusunya di indonesia.

2. Penataan Cahaya

Secara mendasar cahaya dalam penciptaan kali ini berfungsi

sebagai pendukung suasana kejadian, penanda waktu dan spasi adegan.

Pada konteks penanda waktu tata cahaya diarahkan kepada pengaturan

intensitas yang disesuaikan dengan waktu kejadian dalam lakon. Dalam

fungsinya sebagai pendukung suasana lakon, lampu di desain dalam

penempatan maupun kombinasi warnanya. Sementara untuk awal dan

akhir lakon di gunakan teknik Fade in/black in out. Konsep Fade in/black

in out adalah memulai dan mengakhiri adegan dengan mematikan atau

menghidupkan cahaya dengan memakai intensitas cahaya secara perlahan.

34
Impresi yang ingin dicapai dari penataan lampu adalah penghadiran

suasana ruangan yang ‘familier’. Adapun jenis lampu yang digunakan

dalam pementasan Cabik hanya memakai PAR LED 64 karena

keterbatasan gedung pertunjukan.

3. Penataan Musik

Karakter musik yang dipergunakan dalam Cabik karya

Averchenko yang disadur oleh Achdiat K. Mihardja adalah jenis musik

yang disesuaikan dengan perubahan suasana dan penekanan-penekanan

(suspense) dalam perjalanan alurnya. Pembentukan accord maupun melodi

musik didasarkan pada musik tema yang dicipta dengan bertolak pada

suasana dominan dalam lakon. Musik yang digunakan adalah beberapa

jenis intrumen audio non live.

Pada bagian awal pementasan musik yang diperdengarkan adalah

suatu instrumen bernuansa musik klasik yang menggambarkan suasana

pagi, sekaligus melalui musik tersebut dapat mewakili sikap-sikap yang

akan menjadi karakter tokoh dalam lakon.

4. Penataan Rias Dan Busana

Kostum dalam pertunjukan teater adalah segala hal yang

menyangkut tata pakaian yang dikenakan pemeran diatas panggung,

kostum termasuk dalam aspek visual yang paling penting. Fungsi kostum

adalah membantu penonton dalam memahami perwatakan tokoh, selain itu

kostum juga berpengaruh terhadap sugesti sandang atau identifikasi tokoh,

35
diantara profesi, jabatan, status dan lain-lain. Namun hingga saat ini

penulis masih berusaha untuk menganalisa bentuk kostum tokoh – tokoh

tersebut agar lebih terlihat realistis.

BAB IV
36
PENUTUP

Proses dialogis dalam menciptakan seni teater pada dasarnya mencoba

untuk menempatkan ide kreatif, ide kreatif yang dimaksud yaitu: ide yang

memberikan peluang terhadap lakon agar tidak terkesan sebatas potret-potret

realitas keseharian, tetapi bagaimana lakon yang kita visualkan itu dapat

menyampaikan pesan-pesan lakon kepada penonton. Sehingga dialogis dalam

menciptakan teater merupakan jalinan tersendiri diluar proses teknis, proses teknis

yang dimaksud yaitu: casting, reading, blocking dan pementasan.

Proses diatas, sebagaimana yang telah dipaparkan juga tidak terlepas dari

kerja kolektif. Yaitu kerja sama dari beberapa elemen kreator yang membentuk

sebuah pertunjukan, creator yang dimaksut diantaranya adalah: actor, penata

artistik dan penata lighting, para creator tersebut bertitik tolak dari Materi-materi

serta gagasan yang terdapat dalam lakon. Keberadaan kerja kolektif demikian

yang juga akan menciptakan ruang dengan berbagai kemungkinan pemanggungan,

dengan demikian sutradara akan menginventarisir untuk direalisasikan dari

imajinasi kedalam bentuk konkrit pementasan.

Lakon Cabik karya Averchenko Saduran Achdiat K. Mihardja adalah

lakon yang dapat digolongkan sebagai lakon realisme. Secara umum kenyataan ini

dapat dilihat dari gaya dialognya yang masih keseharian, kejelasan identitas tokoh

yang terlibat konflik, ketegasan dalam penggambaran latar cerita, dan suspense –

suspense pertunjukan yang menunjukkan kausalitas yang jelas.

37
Secara umum, lakon Cabik karya Averchenko saduran Achdiat K.

Mihardja juga mengetengahkan konflik yang dialami dua kelompok. Dua

kelompok yang berbeda kasta dan tujuan. Pada satu sisi mereka tidak suka dengan

kebohongan. Dan kelompok yang satunya lebih suka mengumbar kebohongan.

Inilah jalinan konflik yang kemudian akan dipaparkan dalam wujud

pementasan dengan pendekatan presentasi (realisme). Pendekatan presentasi

tersebut pada akhirnya akan membingkai konsep lakuan menjadi sebuah gaya

pementasan yang presentatif pula. Merujuk hal tersebut maka mekanisme kerja

pencipta lakon Cabik mengarah pada upaya untuk memproyeksikan lakon ke

dalam pementasan yang bergaya realisme.

Realisme adalah gaya dalam teater yang berusaha mewujudkan konflik

dalam lakon lewat sudut pandang yang nyata atau sering terlihat dalam

keseharian. Hal tersebut juga menegaskan bahwa realisme harus mampu

"memindahkan" kenyataan sehari-hari ke dalam gambaran umum di atas

panggung (realitas kehidupan menjadi realitas panggung).

Daftar Pustaka

Anirun, Suyatna, Menjadi Sutradara, Bandung: STSI Bandung Press, 2002.

38
Harymawan, RMA, Dramaturgi, Bandung: CV. Rosdakarya, 1988.

Prof. Dr. Herman J. Waluyo, Drama: Teori Dan Pengajarannya,

Yogyakarta: Hanindita Graha Widya, 2002.

https://id.wikipedia.org/wiki/Achdiat_K._Mihardja

https://en.wikipedia.org/wiki/Arkady_Averchenko

39