Autor de As consolações da filosofia e Desejo de status

Com um texto apaixonado e repleto de curiosidades

que nos remete aos ensaios do século XIX, Botton
afasta-se do rigor de uma teoria crítica da arquitetura
para produzir um arsenal de considerações que permitem
ao leitor comum criar relações de identidade
e vínculos emocionais com a arquitetura.

MARCOS SÁ, arquiteto e autor

de Ornamento e modernismo

Hoje em dia esperamos que livros de não-ficçâo sejam

ou cômicos ou sóbrios: nos façam rir ou nos informem,
alertem ou aterrorizem com histórias de crianças miseráveis
ou desastres políticos. A idéia de que a escrita possa ser
as duas coisas, casual na sua forma e séria no conteúdo,
está praticamente esquecida. Ela sobrevive,
no entanto, na obra de Alain de Botton.

The New York Review of Books

BOTTONA AR
QUITETURA DA
FELICIDADE
Títuio original
THf: ARCHlTECTLfRF. OFIIAPPJMESS

Copyn%bt O 2006 by Aliütia dc Borton

l odo» tis direito* n*timd(ta; nenhuma parte desta publicito pode

ücr repruduirda ou transmitida por inviocleiròmix), «niTinico. fotocópia
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Primeii io firas li/l mpressu no Brasil

preparou úc originai*
FELIPE ANTUNES DF OLÍVEIUA c
LUIZ PAULO LEAL

ClP-Brwsil Catalogação- n:i*!dnte.

Sindicato Saciou «d do» Editores de I,ivio>, RJ

D3JVa
De Bolion, AJain, 196* 1*-
A arquitetura da felicidade/Ai* in de Botloii; traduzo de Talita M
Rodrigue». - Rio »lr Janeiro: Ro íc o . 20í.)7.
Trjiluçôo dç: The ardmeciure ol hiippiness
lSRN'97K-B5-325-2U,0-6
1. Arquitetura « Aspectns [«ioolngtcos. 2. Arquitetura e soriidatic.
3. Arquitetura - Estética. I. Titulo.
07-1201 CDI) 720.13 CDU 72.01
 Sumário

i. A importância da arquitetura 9

II. Em que estilo devemos construir? 27

III. Construções que falam 77

IV. Lares ideais 10$

V. As virtudes das construções 169

VI. A promessa do campo 257

I. A importância da arquitetura
 1.
Uma casa geminada numa rua arborizada. Hoje cedo, a casa ressoava
com gritos de crianças e vozes de adultos, mas desde que o último ocu-
pante partiu {com a sua mochila) há poucas horas, da ficou sozinha
para curtir a manhã. O sol surgiu por cima da empena dos prédios em
frente e agora entra pelas janelas do andar térreo, pintando as paredes
internas de um amarelo amanteigado e aquecendo a fachada de ásperos
tijolos vermelhos. Dentro das faixas formadas pela iuz do sol, partícu-
las de pó movem-se como obedecendo ao ritmo de uma valsa silencio-
sa. Do vestíbulo, o murmúrio baixo do tráfego alguns quarteirões
adiante pode ser percebido. Ocasionalmente a caixa de correio se abre
para receber um folheto melancólico.
A casa dá sinais de gostar do vazio. Ela se reorganiza depois da
noite, limpando os seus pulmões e estalando as juntas. Esta criatura
digna e amadurecida, com suas veias de cobre e pés de madeira aninha-
dos numa camada de argila, suportou muita coisa: bolas lançadas con-
tra as laterais do seu jardim, porcas batidas com raiva, tentativas de
plantar bananeira ao longo dos seus corredores, o peso e os ruídos de
equipamentos elétricos e encanadores inexperientes sondando as suas
vísceras. Uma família de quatro pessoas, acompanhada de uma colônia
de formigas ao redor das fundações e, na primavera, ninhadas de tor-
dos nas chaminés. Ela também empresta um ombro a uma frágil (ou
apenas indolente) ervilha-<le-cheiro que se encosta no muro do jardim,
regalando-se com a corte peripatética de um círculo de abelhas.
A casa se transformou numa testemunha bem informada. Foi cúm-
plice das primeiras seduções, vigiou os deveres de casa sendo feitos,
observou bebês envoltos em cueiros recém-chegados do hospital, foi
surpreendida no meio da noite por conversas sussurradas na cozinha.
Experimentou noites de inverno, quando as suas janelas ficavam frias
como sacos de ervilhas congeladas, e crepúsculos no auge do verão,
quando as suas paredes de tijolos tinham o calor de um pão recém-
saído do forno.
Ela proporcionou nao apenas refugio físico mas também psicoló-
gico. Tem sido uma guardiã da identidade. Ao longo dos anos, seus
m
donos retornaram depois de períodos de ausência e, olhando ao redor,
lembraram quem eles eram. As lajotas do pavimento térreo falam de
serenidade e graça amadurecida, enquanto a regularidade dos armários
da cozinha é um modelo de ordem e disciplina que não intimida. A
mesa de jantar, com a toalha de oleado estampada com grandes botões-
de-ouro, sugere uma explosão de alegria aliviada por uma carrancuda
parede de concreto próxima. Junto da escada, pequenas naturezas-
mortas com ovos e limões chamam a atenção para a complexidade e
beleza das coisas cotidianas, Na prateleira sob a janela, um jarro dc
vidro com centáureas ajuda a resistir à atração da melancolia. No andar
superior, uma sala vazia e estreita é espaço para tramar pensamentos
revigorantes, sua clarabóia 3bre para nuvens impacientes que migram
rápido sobre gruas e canos de chaminés.
Embora esta casa não tenha soluções para uma grande parte dos
males que afligem seus ocupantes, seus aposentos são evidência de uma
felicidade à qual a arquitetura deu a sua característica contribuição.
2.
No entanto, a preocupação com a arquitetura nunca esteve livre de um
certo grau de desconfiança. Dúvidas surgiram a respeito da seriedade
do assunto, o seu valor moral c o seu custo. Um insdgante número de
pessoas entre as mais inteligentes do inundo desdenharam de qualquer
interesse pela decoração e o design, equacionando o contentamento,
pelo contrário, com questões imateriais e invisíveis.
Dizem que Epíteto, o filósofo estoico da Grécia Antiga, indagou a
um amigo que estava muito triste porque a sua casa havia sido total-
mente destruída num incêndio: 4'Se você compreende o que governa o
universo, como pode se queixar por pedacinhos de pedra e rocha boni-
ta?” (Não se sabe quanto tempo mais durou esta amizade.) Diz a lenda
que, depois dc escutar a voz dc Deus, a eremita cristã Alexandra ven-
deu a sua casa, fechou- se numa tumba e nunca mais olhou para o
mundo lá fora, enquanto outro eremita, Paulo de Sceta, dormia sobre
um cobertor no chão de uma choupana de barro sem janela e recitava
 300 orações por dia, sofrendo apenas quando soube de um homem
santo que conseguia recitar 700 c dormia num ataúde.
Essa austeridade tem sido uma constante histórica. Na primavera
de 1137, o monge cisterciense chamado São Bernardo de Claravai fez
a volta completa do lago Genebra sem sequer notar a sua presença ali.
Da mesma forma» depois de quatro anos no seu mosteiro, São Ber-
nardo não foi capaz de dizer se a área de jantar tinha um teto abobada-
do (e tem) ou quantas janelas havia no santuário da sua igreja (três).
Numa visita ao Convento dos Cartuxos de Dauphiné, Sao Bernardo
deixou os seus anfitriões atônitos ao chegar num magnífico cavalo
branco diametralmente oposto aos valores ascetas que professava. Mas
ele explicou que tinha pedido emprestado o animal a um tio rico e não
notara a sua aparência nos quatro dias de viagem pela França.
Não obstante» essa determinação em menosprezar a experiência visual
sempre veio acompanhada de tentativas iguaImente persistentes de dar
uma forma elegante ao mundo material. Muita gente entortou as cos-
tas entalhando flores nas vigas dos seus telhados e cansou a vista bor-
dando animais nas suas toalhas de mesa. Essas pessoas renunciaram ao
descanso no fim de semana para esconderem feios cabos de eletricida-
de por trás de prateleiras. Pensaram cuidadosamente em como seria a
melhor superfície para se trabalhar na cozinha. Imaginaram morar nas
casas caríssimas que aparecem nas revistas e ficaram tristes, como
quando se cruza com uma pessoa desconhecida e sedutora numa rua
cheia de gente.
Parecemos divididos entre a necessidade de atropelar nossos senti-
dos e nos adaptar anestesiados aos nossos ambientes e o impulso con-
traditório de reconhecer o quanto as nossas identidades estão indele-
velmente associadas ao lugar onde vivemos, e junto com ele se trans-
formarão. Um quarto feio pode coagular vagas desconfianças quanto
ao que está faltando na vida, enquanto outro ensolarado, revestido com
pedras calcárias cor de mel, é capaz de dar sustentação às nossas maio-
res esperanças.
1f 4 •> ríi »>' r <® t m ►*> 'J <> f* t ' A i ^ /,
A premissa para se acreditar na importância da arquitetura é a
noção de que somos, queiramos ou não, pessoas diferentes em lugares
diferentes - ca convicção de que cabe à arquitetura deixar bem claro
para nós quem poderíamos idealmente ser.
4.
As vezes ficamos ansiosos para exaltar a influência daquilo que nos
cerca. Na sala de estar de uma casa na República Tcheca, vemos um
exemplo de como paredes, cadeiras e pisos combinam-se para criar
uma atmosfera em que as melhores facetas de nós mesmos têm chance
de florescer. Aceitamos com grande gratidão o poder que um simples
quarto possa ter.
Mas sensibilidade à arquitetura tem também seus aspetos mais
problemáticos. Se um único aposento é capaz de alterar o que senti-
mos, se a nossa felicidade pode depender da cor das paredes ou do for-
mato de uma porta, o que acontecerá conosco na maioria dos lugares
que somos forçados a olhar e habitar? O que vamos sentir numa casa
com janelas que parecem as de uma prisão, carpete manchado e corti-
nas de plástico?
E para impedir a possibilidade de angustia permanente que pode-
mos ser levados a fechar nossos olhos para quase tudo que nos cerca,
pois nunca estamos longe de manchas de umidade e tetos rachados,
cidades despedaçadas e estaleiros enferrujados, Não podemos perma-
necer indefinidamente sensíveis aos ambientes que não temos como
melhorar - e acabar tão conscientes quanto temos condições de ser.
Repetindo a atitude dos filósofos estoicos ou de São Bernardo ao redor
do lago Genebra, talvez nos vejamos argumentando que, em última
instância, não importa muito a aparência dos prédios, o que está no
teto ou corno a parede é tratada - confissões de desapego que se origi-
nam não tanto de uma insensibilidade ao que é belo quanto do desejo
de afastar a tristeza que teríamos dc enfrentar ficando expostos às mui-
tas ausências de beleza.

A arquitetura pode tomar vívido pura nós tpiem poderíamos ideahnente ser.
Mies van dfcr Rohe, sala de jantar, Tugendhat House, Brrto, 19J0
Não faltam razões para se desconfiar da ambição de criar uma arquite-
tura grandiosa. As edificações raramente tornam palpáveis os esforços
que a sua construção exige. Elas calam timidamente as falências, os
atrasos, o medo e a poeira que impõem. O ar casual é uma característi-
ca freqüenic do seu charme. Só quando tentamos construir nós mes-
mos é que somos iniciados nos tormentos associados com o trabalho de
convencer materiais e outros humanos a cooperarem com nossos pro-
jetos, de garantir que dois pedaços de vidro se juntem numa linha per-
feita, que uma lâmpada fique suspensa exatamente sobre a escada, que
um hoiler acenda quando deve ou que os pilares de concreto combi-
nem com o telhado.
Mesmo quando alcançamos nossas metas, as construções que faze-
mos têm uma dolorosa tendência a se desmontarem de novo com uma
excessiva rapidez. E difícil entrar numa casa recém-decorada sem nos
sentirmos já tristes com a decadência que aguarda impaciente para
começar: logo as paredes vão rachar, os armários brancos ficarão ama-
relados e os tapetes manchados. As ruínas do mundo antigo sao uma
lição irônica para quem está esperando que os construtores terminem
o seu trabalho. Como os proprietários das casas de Pompéia devem ter
se sentido orgulhosos!
No seu ensaio "Sobre a transitoriedade” (1916), Stgmund Freud
lembra um passeio que fez nas montanhas Dolomitas com o poeta
Rainer Maria Rilke. Era um delicioso dia de verão; as flores desbrocha-
vam e borboletas coloridas dançavam sobre os prados. O psicanalista
sentia-se contente por estar ao ar livre (chovera a semana toda), mas o
seu companheiro caminhava de cabeça baixa, os olhos fixos no chão, e
permaneceu taciturno até o fim do passeio. Não é que Rilke não visse
a beleza ao seu redor; ele simplesmente não podia deixar de perceber a
impermanência de tudo aquilo. Segundo as palavras de Freud, ele não
foi capaz de esquecer “que toda esta beleza escava destinada à extinção,
que ela desapareceria quando chegasse o inverno, como toda a beleza
humana e roda a beleza que os homens criaram ou venham a criar”.
 Freud mio foi complacente com essa atitude. Para ele, ser capaz de
amar qualquer coisa atraente, por mais frágil que fosse, era sinal de
saude psicológica. Mas a atitude de Rilke, embora inconveniente, ajuda
a enfatizar como aquelas pessoas mais fascinadas pela beleza podem ter
uma consciência muito aguda da sua efemeridade, e se entristecer com
isso. Esses melancólicos entusiastas verão o buraco de traça por baixo
da amostra do tecido da cortina e a ruína por trás do plano. São capa-
zes cie, no ultimo momento, cancelar o encontro com um corretor de
imóveis ao perceberem que a casa anunciada, assim como a cidade e até
a própria civilização, em breve estará reduzida a cacos de tijolo sobre os
quais as baratas rastejarão triunfantes. Talvez prefiram alugar um
quarto ou morar num barril para não verem a lenta desintegração dos
objetos que amam.
No seu auge, a paixão pela arquitetura pode nos transformar em
estetas, figuras excêntricas que precisam vigiar as suas casas com a
atenção de guardas de museus, patrulhando seus quartos em busca de
manchas, com um pedaço de tecido úmido ou esponja na imo. Os este-
tas não terão outra escolha a não ser privarem-se da companhia de
crianças pequenas e, durante o jantar com amigos, ignorarem a conver-
sa para se concentrarem na possibilidade de alguém inclinar-se para
trás e, inadvertídamente, deixar uma marca na parede.
Seria agradável recusar-se violentamente a dar importância real a
ocasionais manchas. Entretanto, os estetas nos forçam a pensar se a
felicidade não depende às vezes da presença ou ausência de uma
impressão digital, se em certas situações o belo e o feio estão apenas
alguns milímetros de distância um do outro, se uma única marca tal-
vez não derrube uma parede ou uma pincelada distraída não arruine a
pintura de uma paisagem. Deveríamos agradecer a estas almas sensí-
veis por nos apontarem com teatral honestidade a possibilidade de
uma autêntica antítese entre valores concorrentes: por exemplo, o
apego à beleza arquitetônica e a busca de uma vida familiar exuberan-
te e afetuosa.
Como foram sensatos os antigos sábios ao nos sugerirem que dei-
xemos de fora do nosso ideal de contentamento qualquer coisa que um
dia possa estar coberta de lava, ser carregada por um tornado, sucum-
bir a uma mancha de chocolate ou ficar suja de vinho.
6.
A arquitetura causa perplexidade também pela inconsistência da sua
capacidade de gerar a felicidade que a torna atraente para nós.
Enquanto um prédio bonito pode ocasionalinente exaltar um estado de
espírito em ascensão, haverá moinemos em que o local mais agradável
do mundo não conseguirá expulsar a nossa tristeza ou misantropia.
Podemos nos sentir ansiosos ou com inveja mesmo que o chão
onde pisamos tenha sido importado de uma pedreira longínqua e as
esquadrias de janelas primorosamente entalhadas tenham sido pintadas
de um cinza tranquilizante. O nosso metrônomo interior pode não se
sensibilizar com os esforços dos operários para criar uma fonte ou cul-
tivar uma fileira simétrica de carvalhos. Podemos entrar numa discus-
são mesquinha que termina em ameaça de divórcio dentro de um pré-
dio de Geoffrey Bawa ou Louis Kalin, As casas podem nos convidar a
aproveitá-las com uni humor que não conseguimos evocar. A arquite-
tura mais nobre pode às vezes fazer menos por nós do que um cochilo
à tarde ou mna aspirina.
Aqueles que dedicaram a vida trabalhando pela beleza arquitetôni-
ca sabem muito bem como podem parecer fúteis os seus esforços.
Depois de um exaustivo estudo dos prédios de Veneza, num momento
de depressiva lucidez, John Ruskin reconheceu que poucos venezíanos
pareciam de fato elevados espiri tua imente pela sua cidade, talvez â mais
bela tapeçaria urbana do mundo. Ao lado da Basílica de São Marcos
(descrita por Ruskin em As pedras de Veneza como <Lum livro de orações,
um vasto missal com iluminuras, encadernado em alabastro em vez de
pergaminho, incrustado com pilares de pórfiro em vez de pedras pre-
ciosas, e escrito por dentro e por fora em letras em ouro e esmalte”)
eles sentam-se nos cafés, leem jornais, pegam sol, discutem e roubam
uns aos outros enquanto, no alto do telhado da igreja, sem serem
observadas, aas imagens de Cristo e seus anjos os protegem”.
\ wirrànrMa fl'A aruuitctipra
 D o tilda de um poder que é tão duvidoso quanto» muitas vezes,
inexpressivo, a arquitetura sempre concorrerá em desvantagem peias
riquezas da humanidade com demandas utilitárias. Como é difícil justi-
ficar o custo de colocar abaixo e reconstruir uma rua medíocre mas que
serve às suas finalidades! Como é espinhoso ter de defender, diante de
necessidades mais tangíveis, os benefícios de realinhar um poste de ilu-
minação torto ou substituir uma esquadria de janela que não se encaixa
direito. A bela arquitetura nada tem a ver com as vantagens óbvias de
uma vacina ou dc uma tigela de arroz. A sua construção por conseguin -
te jamais será uma prioridade política, pois por mais que o mundo feito
pela mão do homem pudesse na sua totalidade ser, por meio dc incan-
sável estorço e sacrifício, moldado de forma a rivalizar com a praça de
São Marcos, por mais que pudéssemos passar o resto de nossas vidas na
Vil la Rot onda ou na Glass House, ainda assim estaríamos freqüen te-
mente de mau humor.

/.
As casas bonitas não falham apenas como garantia de felicidade, elas
também podem ser acusadas de não melhorarem a personalidade de
quem vive dentro delas.
rf&Hn
Parece sensato supor que as pessoas possuem algumas das caracte- LJvv • li
rísticas das construções pelas quais se sentem atraídas: se elas se ale-
gram com o charme de uma casa dc fazenda antiga com paredes dc
pedras irregulares cinzeladas, montadas com argamassa leve, apreciam
o jogo das luzes de velas nos ladrilhos decorados à mão, ficam fascina-
das com bibliotecas onde as prateleiras do chão ao teto estão repletas
de livros que exalam um doce cheiro de poeira e se contentam em dei-
tar no chão observando a borda de um intrincado tapete turcomano,
então elas sabem o que é paciência e estabilidade, ternura e suavidade,
inteligência e conhecimento da vida, ceticismo e confiança, Nós espo-
ramos que esses entusiastas se empenhem em impregnar as suas vidas Ainda ifiú/tj cstvriarmu frftfthrfitementf dc mau humor.
inteiras com os valores personificados nos objetos que apreciam. Philip lohn.son. The Glass Mouse. New Ganaan, ConnecEicuL 1949
Mas, sejam quais forem as afinidades teóricas entre o belo e o bom,
é inegável que, nu prática, casas de fazenda, pavilhões dc caça, mansões
e apartamentos à beira do rio tem abrigado inúmeros tiianos, assassi-
nos sádicos e esnobes, personalidades com uma desaíentadora indife-
rença peias disparidades entre as características manifestadas nos
ambientes qne frequentam e em suas vidas.
Pinturas devocionais da Idade Média talvez tentem nos lembrar da
tristeza e do pecado, talvez procurem nos afastar da arrogância e dos
interesses mundanos e nos tornar adequada mente humildes diante dos
mistérios e sofri mentos da vida, mas ficarão na parede de uma sala de
estar, mudas, enquanto mordomos circulam com suas bandejas de sal-
gadinhos e os assassinos tramam o próximo golpe.
A arquitetura pode muito bem trazer mensagens morais; só nao
tem poder de impô-las, Ela sugere, em vez de ditar leis. Ela nos convi-
da, c não ordena, a seguir o seu exemplo e não é capaz cie impedir a vio-
lência contra si mesma.
Deveríamos ter a gentileza de nao culpar as edificações pelo nosso
próprio fracasso em honrar o conselho que elas apenas sutil mente
proferem.

8.
E possível dizer, no fim, que a desconfiança com relação à arquitetura
gira em torno da modéstia das alegações que podem ser feiras realisti-
camente a seu favor, A reverência por construções belas nao parece
urna grande aspiração onde devemos depositar nossas esperanças de
felicidade, pelo menos quando comparada com os resultados associa-
dos ao desatar de um nó cientifico, a se apaixonar, a acumular uma for-
tuna ou a deflagrar uma revolução. Dar uma profunda importância a
um campo que tem tão poucos resultados e, no entanto, consome tan-
tos de nossos recursos, nos força a reconhecer uma inquierante e até
degradante falta de aspiração.
Por sua ineficácia, a arquitetura tem a mesma insignificância da jar-
dinagem: o interesse por maçanetas dc porta ou cornijas nos toros pode A ineficácia vuind th: inn.t caw honiut.
parecer tão ridículo quanto a preocupação com o desenvolvimento de líerimnn ffòring (dc branco) cm mm o embaixador frances t% \ direita,
moitas de roseiras ou de lavandas. E perdoável concluir que existem os generais Vuilleinin <: Miich. Ao fundo, Sttut*r< M/ffgarvtb e Dorotcin, Aíemanh
bsêeüío quin/e), c Lurmiif (I5J2) de Lucas Cran;icÍ>
causas mais grandiosas a que os seres humanos deveriam se dedicar
 Entretanto, depois de nos defrontarmos com algumas das contra-
riedades mais graves que atormentam *a vida emocional e política, pode-
mos muito bem chegar a uma avaliação mais caridosa da importância
das coisas belas - ilhas de perfeição, onde é possível ouvir o eco de um
ideal que um dia t ivemos esperanças de desejar de forma permanente. A
vida talvez tenha de se mostrar para nós em algumas das suas cores
autentica mente trágicas antes que possamos começar a reagir visuai-
mente como sc deve às suas ofertas mais sutis, seja uma tapeçaria ou
uma coluna coríntia, urna telha de ardósia ou uma lâmpada. Não são os
jovens casais apaixonados que tendem a parar para admirar uma parede
de tijolos castigada pelo tempo ou unia balaustrada que desce para um
saguão, sendo o descaso por essa beleza circunscrita um corolário da
crença otimista na possibilidade de se alcançar uma variedade mais vis-
ceral c definitiva de felicidade.
Talvez precisemos ter deixado uma marca indelével em nossas
vidas, ter casado com a pessoa errada, perseguido uma carreira insatis-
fatória até a meia-idade ou perdido um ente amado antes que a arqui-
tetura comece a ter qualquer impacto perceptível em nós. Pois quando
falamos de nos “comover* diante de uma edificação, estamos aludindo
a uma sensação agridoce de contraste entre as qualidades nobres grava-
das numa estrutura e a realidade mais ampla c triste dentro da qual
sabemos que elas existem. Ficamos com um nó na garganta à visão do
belo por um conhecimento implícito de que a felicidade que ele suge-
re é a exceção.
Nas suas memórias, o teólogo alemão Paul Tillich diz que a arte
não o sensibilizava quando era um rapaz mimado e sem grandes preo-
cupações, apesar de rodos os esforços pedagógicos ele seus pais e pro-
fessores. Mas aí estourou a Primeira Guerra Mundial, ele foi convoca-
do e, num período de licença do seu batalhão (três quartos do seu con-
tingente morreriam no conflito), ele sc viu no Kaiser Friedrieh Mu-
stnitn, em Berlim, durante uma chuvarada. Afi, numa pequena galeria A ruiu vau c q s mh uí >mci assim.
superior, ele sc deparou com Madona e criança com oito anjos cantor et, de Ken Shutüeworth, Crescvht House, Wllishire, 1W7
Sandro Botticelli, eT ao encontrar com o olhar sábio, frágil, piedoso da
Virgem, surpreendeu-se ao começar a soluçar descontrola dam ente.
 Ele experimentou o que descreveu como um momento de “êxtase
revelador”, as lágrimas transbordando dos seus olhos diante do con-
traste entre a atmosfera excepcionalmente terna do quadro e as lições
bárbaras que tinha aprendido nas trincheiras.
E no diálogo com a dor que muitas coisas belas adquirem o seu
valor. A familiaridade com o sofrimento acaba sendo um dos pré-
requisitos mais insólitos para a apreciação arquitetônica. Talvez,
muito além de todas as outras exigências, tenhamos de estar um
pouco tristes para que os prédios possam nos emocionar de verdade.

9.
Levar a arqtiitetura a sério, portanto, nos impõe algumas exigências
singulares e exaustivas. Ela requer que estejamos abertos a idéia de
que o ambiente em que vivemos nos afeta mesmo quando ele é feito
de vinil e seria caro e demorado melhorá-lo* Significa que somos
inconvenientcmenie vulneráveis à cor dos nossos papéis de parede e
que o nosso bom senso pode ser descarrilhado por uma colcha de
cama desastrosa. Ao mesmo tempo, significa reconhecer que os pré-
dios não são capazes de solucionar mais do que uma fração de nossas
insatisfações ou de impedir o mal de se manifestar diante do seu olhar
atento. A arquitetura, mesmo na sua forma mais consumada, será
sempre um pequeno e imperfeito (caro, tendendo à destruição e
moralrnente duvidoso) protesto contra o estado de coisas. Mais estra-
nho ainda, a arquitetura nos pede para imaginar que a felicidade
poderia muitas vezes ter uma característica despretensioso, não-
heróica, que ela pode ser encontrada numa carreira de tábuas de
assoalho ou num rastro de luz matinal sobre uma parede de gesso -
em cenas de beleza frágil e pouco dramática que nos emocionam,
porque estamos conscientes do pano de fundo mais sombrio ao qual
elas se contrapõem.
Madona e criança c o ím oito anjos cantores.
S;\ndro KorticeIU, 1477
10.
Mas, se aceitarmos a legitimidade do assunto, então uma nova e con-
trovertida série de questões se abre de repente, l emos que enfrentar
o pomo de disputa em torno do qual gira uma boa parte da história da

II.Emqueestilodevemosconstruir?
arquitetura* Temos que perguntar como seria exatamente um prédio
bonito.
Ludwig Wirtgenstein, tendo abandonado a academia por três
anos a fim dc construir uma casa para a sua irmã Círctl, em Viena,
compreendeu a magnitude do desafio, <lVocê pensa que a filosofia é
diííeil”, observou o autor de Trac tatus Logico Pb ilosophicus', “mas eu lhe
digo, ela não é nada comparada com a dificuldade de ser um bom
arquiteto,”
1*
O que é uma construção bonita? Ser moderno é achar esta pergunta
estranha e talvez impossível de responder, a própria noção de beleza já
parece um conceito condenado a inflamar discussões estéreis e infantis.
1
Como alguém pode dizer que sabe o que é atraente? Como alguém !

pode julgar entre pretensões de estilos diferentes que concorrem entre

i fr.
si ou defender uma escolha particular contra gostos alheios contrários?
*í"
A criação do belo, que um dia já foi considerada a principal função do ff?

arquiteto, silenciosamente evaporou-se dos debates profissionais sérios

e retraiu-se para um confuso imperativo de ordem íntima*

2. ■'
j. •
Nem sempre se considerou tão difícil construir da forma bela. Por mais ?_
!í
de mil anos descontínuos na história ocidental, um prédio bonito era
sinônimo de construção clássica, uma estrutura com uma frente seme- % i-

lhante a um templo, decorada com colunas, proporções repetidas e

uma fachada simétrica.
Os gregos deram origem ao estilo clássico, os romanos o copiaram
e desenvolveram e, depois de um intervalo de uns mil anos, as classes
educadas da Itália renascentista o redescobriram. Da península, o clas- i-

sicismo se espalhou para o norte e para o oeste, assumindo sotaques

■s *•
locais, e foi expresso em novos materiais. As construções clássicas sur-
i
giram em lugares tão distantes quanto Helsinki e Budapeste, Savannah
e São Perersburgo. A sensibilidade foi aplicada a interiores, em cadei- i

ras, tetos, camas e banheiros clássicos. r* -

£

Embora os historiadores normalmente se interessem pelas dife-

renças entre os diversos tipos de classicismo, são as semelhanças que,
no fundo, mais surpreendem. Durante centenas de anos houve uma
quase unanimidade quanto a como construir uma janela ou uma porta,
como traçar colunas e frontões triangulares, como relacionar quartos
com corredores e moldar peças de ferro e frisos - hipóteses codificadas
Rrgrus pata colunas dássims.
pelos arquitetos eruditos da Renascença e popularizadas em com- Ilustração arquitetônica de Denis Díderot, editor. En<ydoprdiey 1780
pêndios para construtores comuns.
 Esijur.uU: O Arco de Comtantino, Roma, c. 315 d.C.
Direita: Fachada posterior de Robert Adam, Kcdlcston Hall, 1765
Tão forte era este consenso que cidades inteiras adquiriram uma
unidade de estilo que se estendia por uma série de praças c avenidas.
Uma linguagem estética datando de antes do Templo de Apoio, em
Delfos, acabou enfeitando as casas das famílias de contadores em
Edimburgo e advogados na Filadélfia.
Poucos arquitetos clássicos ou seus clientes sentiram um impulso
para serem originais. A fidelidade ao cânone era o que importava; repe-
tição era a norma. Quando Robert Adam projetou Kedleston Hall
(1765), foi uma questão de orgulho para ele inserir uma reprodução
exara do Arco de Constantino (<c. 315 d.C.) no meio da fachada poste-
rior. A High School, dc Thomas Hamilton, em Edimburgo (1825),
embora construída com o cinza sombrio do arenito de Craigleith, sob o
cenário sepulcral dos céus escoceses, com vigas cie aço sustentando o
telhado, foi louvada pela habilidade com que imitou a forma do Templo
Dórico do Partenon, em Atenas (c. 438 a.C.). O campus Thomas
jefferson da Universidade da Virgínia, em Charlottesville (1826),
inspirou se sem constrangimentos no Templo Romano de Fortuna
Vi ri lis (c. 100 a.C.) e nos Banhos de Diocleciano (302 d.C.), enquanto a
a nova prefeitura de Joseph Hansotn, em Birmingham (1832), foi urna
Es^ucrda: Maium Ciirrée, Níines, t\ 130 <LC.
Dirett*: Towti Hall; Birmingliauí, 1832, de joseph Hansoiii
fiel adaptação, montada no meio de uma cidade industrial, da Maison
Carrée romana, em Mimes (<:. 130 d.C.).
Por conseguinte, uma boa parte do mundo criado peio homem
no começo do período moderno não abalou, na sua aparência exter-
na pelo menos, muitas das hipóteses arquitetônicas dos contemporâ-
neos do imperador romano Marco Aurélio, ressuscitados por um
passe de mágica.
Fratando-se de casas mais simples, mais baratas, houve de novo um
consenso quanto ao modo mais adequado de se construir, embora
neste caso o cânone tenha resultado não de uma visão cultural comum,
mas de uma infinidade dc limitações.
A primeira foi o clima que, na falta de uma tecnologia economica-
mente viável que permitisse resistir a de, em geral ditava um cardápio
austero de opções para a forma mais sensata de construir uimi parede,
montar um telhado ou erguer uma fachada. O custo do transporte de
materiais limitava igual mente as escolhas estilísticas, obrigando a
maioria dos proprietários n aceitar sem reclamações as pedras, madei-
ras ou barro disponíveis. As dificuldades de viajar também impediam a
divulgação de métodos de construção alternativos. O custo das impres-
sões fazia com que poucos vissem mais du que uma imagem de como
eram as casas em outras partes do inundo (o que explica por que, em
muitas obras de arte religiosa do norte da Europa, Jesus nasce em algo
parecido com um chalé).
As limitações deram origem a fortes identidades arquitetônicas
locais. Dentro de um certo raio, todas as casas eram construídas com
um determinado tipo de material nativo da região, que cedia a sua ubi-
qüidadc a outro tipo no lado oposto de um rio ou de uma montanha.
Urna casa comum de Kent poderia assim se distinguir imediatamenie
de outra na Cornualha, ou uma propriedade rural no Jura se distingui-
ria de outra em Engadíne. Na maioria das áreas, as casas continuaram
a ser construídas como sempre tinham sido, usando o que havia ao
redor, com uma ausência de consciência estética, o modesto orgulho
do seu proprietário se baseava em primeiro lugar na sua capacidade de
proporcionar abrigo.

4.
E ai, na primavera de 1747, um rapaz efeminado com um gosto pelo
luxo» golas de renda e fofocas comprou de um ex-cocheiro um chalé
com cerca de 16 hectares de terra, em Twkkenham, nas margens do
rio Tamisa - e se meteu a construir para si próprio uma casa dc campo
que complicou muito n noção dominante do que era uma casa bonita.
Muitos arquitetos poderiam ter oferecido a Horace Walpole, o
filho mais novo do primeiro-ministro britânico, Sir Robert, algo con-
vencional para a sua nova propriedade: uma mansão ao estilo de
Andréa Palladio, talvez um pouco parecida com a casa de seu pai,
floughton Hall, na costa norte de Norfolk. Mas na arquitetura, assim
como nas roupas, conversas e escolha de carreira, Wstlpolc se orgulha- Pothos vüttit mu is do tjut unta imtígcw (k couto ct a t/t as enuts cm outras partes Jo vtuttdu.

va de ser diferente. Apesar da sua educação clássica, o seu verdadeiro Sm.ii Iíwi.lit: Plact\ 1 enicnicu, Kcitl, jtiídt» (k# séeuln cie/.esse is

interesse era pelo período medieval, que o emocionava com a sua ico-
nografia dc abadias cm ruínas, noites enluaradas, cemitérios e (espe-
 Untii novri ivMprrrrts/io de helext dom estiai.
J-Jnracc Walpole, Strawbcriy Hill,'] wickenham, 17 >0-92
cialmente) cruzados vestidos com armaduras. Walpole, portanto,
resolveu construir para si próprio a primeira casa gótica do mundo.
Como antes dele ninguém havia tentado aplicar o vocabulário
eclesiástico da Idade Média a um ambiente doméstico, Walpole preci-
sou ser criativo. Ele tez a sua lareira nos moldes da tumba do arcebispo
Bouchier, na Catedral de Canterbury, copiou o projeto das prateleiras
da biblioteca do túmulo de Aymer cie Valence, na Abadia de West-
iniiister, e se inspirou para o teto do seu salao principal nos qinidrdó-
lios e rosáceas da Capela de Henrique VH.
! hc Long í íaliery, Strsiwberry IXili
Quando terminou» sendo por temperamento avesso a manter em
silencio as suas realizações, Walpole convidou todo inundo que ele
conhecia para ver a casa, o que incluía quase todos os formadores de
opinião e a pequena nobreza local. Por precaução, deu bilhetes de
entrada para o publico em geral também.
Depois de uma visita, muitos dos atônitos convidados de Walpole
começaram a pensar se eles, também, não ousariam abandonar o estilo
clássico cm lavor do gótico. A moda começou timidamente, com a
construção de ma is unia casa de campo nos arredores da cidade ou á
 beira-mar, mas, em poucas décadas, estava acontecendo uma revolução
no gosto que abalaria a essência das premissas nas quais antes se apoia-
ra o consenso clássico. Prédios góticos começaram a aparecer na Grã-
Bretanha, depois pela Europa e América do Norte. Transcendendo as
suas origens como a fantasia de um diletante, o estilo adquiriu serieda-
de e prestígio arquitetônico, a ponto de, apenas uns cinqüenta anos
depois de Walpole inovar em Strawberiy Hili, os defensores do gótico
afirmarem - bem ao estilo de como os clássicos fizeram antes deles -
que a sua era a mais nobre e apropriada arquitetura de todas, a escolha
natural para prédios domésticos tanto quanto para parlamentos e uni-
versidades das grandes nações.

5,
Os fatores que promoveram o renascimento do gótico - uma consciên-
cia histórica maior, melhoria do sistema viário, uma nova clientela
desejando iinpacientemente variedade - em breve despertaram a curio-
sidade por estilos arquitetônicos de outras eras e terras. No início do
século dezenove, na maioria dos países ocidentais, quem pensasse em
construir uma casa via-se diante de um conjunto sem precedentes de
escolhas quanto à sua aparência.
Os arquitetos vangloriavam-se de suas habilidades para criar casas
nos estilos indiano, chinês, egípcio, islâmico, tirolês ou jacobino, ou
em qualquer combinação deles. Entre os mais versáteis dos novos polí-
matas estava um inglês chamado Humphry Repton, famoso por pre-
sentear clientes hesitantes com desenhos detalhados das muitas opções
estilísticas disponíveis para des.
Para os de recursos mais modestos, foram criados novOsS
compêndios, figurando entre os mais populares The Evcyclopaedia of
Cottage, Farm and Villa Arcbitecture (1833), de John Loudon, que ofe-
.4 tuais nobre c apropriada an/uiteturti de todití.
íinre Scfirií]!, Parlanicmo, Budapeste, 1904
reciam, àqueles que construíam as próprias casas, plantas que podiam
scr usadas para erguer construções de qualquer parte do mundo. Uma
iniciativa que rapidamente acabou com as arquiteturas regionais.
Íf H]E2CIA3T fr<DTHI€

Opções para a sua próx ima casa.

Huniphry Rcpion, Cbaracters of lhuscs% 1816
 Do esquerda poro a direkcM Chalé cm estilo suíço e chalé no estilo Old English
De John Loinlon, The Eucydoptwdia íi/XVmç e, Farm twd )'illa Artbtteetut,ex JH33

As mudanças no modo como as propriedades evoluíam abriam

novas oportunidades para o ecletismo. No século dezoito, Londres,
como quase todas as cidades européias, expandiu-se basicamente pelo
esforço de aristocratas proprietários de terras, que deram seus nomes
às quadras que abriram em suas antigas propriedades rurais e campos:
Lorde Southampton, Conde de Bedford, Sir Ri eh a rd Grosvenor e Um a/nsatw Jtíhico de beleza rw dvsupat 'ecimen to.
Duque de Portland. Estes homens tinham gostos em comum: sentiam- Bcilíurtl Son.in:, Londres, 1 7i$í

se à vontade com o ia tini c o grego, estudavam Cícero e Tácito, c

defendiam sincera mente o estilo clássico. Quando o Conde de Bedford
firmou contratos para a construção da praça que leva o seu nome, em
1776, as suas estipulações revelaram uma obsessão quase maníaca pela
harmonia clássica, estabelecendo normas para a altura exata de cada
andar, a espessura de cada esquadria de janela, a cor dos tijolos e o ripo
específico de madeira a ser usada nos assoalhos (“a melhor tábua de
jVlcruel ou Riga sem uma única mancha de seiva”). Tão preocupado
estava o conde com as proporções e a precisão clássicas que costumava
acordar de madrugada c sair com uma tesoura de jardinagem para se
certificar de que as moitas no centro da sua praça estivessem podadas
corrcumicmc pura crescerem de forma simétrica.
Noras tritões de beleza.
No entanto, no século seguinte, nobres e aristocratas deixaram do
John Fouhion, K.«írr Sm.vr, Devnnpnru
participar da especulação imobiliária, mesmo com a explosão da de- Piynjouth, IS24

:F.J■
 Fachada principal, Casde Warri, Sirangford Longh, 1767
manda por moradias. Os que vieram depois deles náo eram típicos lei-
tores de Cícero e Tácito. Com mais frequência, eram empreendedores
com urna queda pela variedade e a extravagância. Instinti vam ente des-
denhosos da sobriedade marcial da tradição clássica, eles competiam
para atrair clientes pela jovialidade e exuberância de seus empreendi-
mentos, como simboliza uma rua em Plymouth que combinava, dentro
de apenas algumas centenas de metros, uma fileira de casas em estilo
romano corindo, uma prefeitura dórica, uma capela oriental, duas resi-
dências particulares no estilo jónico e uma biblioteca egípcia.
6.
O único problema da escolha sem restrições, entretanto, é que ela
tende a nau ficar ião longe assim do caos total.
O risco inerente a tamanha liberdade surgiu primeiro e notoria-
mente nas praias de um tranquilo lago na Irlanda do Norte, onde, em
meados cio século dezoito, um aristocrata local c a sua mulher decidi-
Fachada posterior. CastJe W aid
ram construir uma casa. Ambos apaixonados por arquitetura, o
Visconde Bangor e Lady Arme Bligh descobriram, não obstante, que
náo conseguiam concordar quanto a um estilo apropriado. O viscon-
de era uni classieistn. Ele queria algo com três alas, colunas embuti-
das, proporções palladianas e janelas encimadas por Irontões triangu-
lares. Annc, em contraste, era mais entusiasmada pelo gótico, prefe-
rindo telhados com ameias e pináculos, janelas cie arco ogival e qua-
dri fólios» Ela ouvira falar dos tetos de Strawberry Mi 11 e desejava
imiito que os seus fossem iguais. A briga foi ficando cada vez pior, até
que o arquiteto do casai surgiu com uma solução de engenhos idade
saloniônica; ele dividiria a casa em duas. \ metade da frente seria
construída no estilo clássico, os fundos no gótico. O acordo conti-
nuou no interior, com u sala de música e a escadaria em estilo clássi-
co, enfeitadas com frisos dóricos c colunas, enquanto o bondoir e os
quartos particulares tinham um ar gótico, com tetos abrindo-se em
leque e lareiras em arcos pontudos.
 Os críticos mais sensíveis ficaram pasmos e, com esses prédios em
mente, começaram uma ardente busca por um meio de restaurar uma
medida de consenso visual. “Sofremos de um carnaval de arquitetura”,
queixou-se Augustus Pu gin, em 1836. “O bom senso enlouqueceu.
Cada arquiteto tem a sua própria teoria/’ Em 1828, um jovem profis-
sional alemão chamado I Icinrieh Hiibsch publicou utn livro cujo título
caracterizava o dilema de toda uma era: ln What Stylc Shall We Build?
(Em que estilo devemos construir?) Deveria existir uma maneira dos
defensores dos estilos gótico, Oid English e suíço resolverem suas dis-
putas; tinha de haver um jeito de saber se era melhor decorar a sala de
jantar com cadeiras egípcias antigas ou chinesas; um jeito de dar razão
a Lady Anne ou ao Visconde Bangor - e assim garantir que ns casas
nunca mais fossem construídas voltadas para duas direçòes diferentes.
Mas onde encontrar esse princípio? Em que estilo exatamente os
arquitetos deveríam construir?
7,
À resposta que surgiu no final não foi reohnente uma resposta; pelo
contrário, foi uma advertência de que talvez fosse irrelevante e até
indulgente levantar essa questão.
A proibição de discussões sobre o belo na arquitetura foi imposta
por uma nova geração de homens, engenheiros que só tinham alcança-
do reconhecimento profissional no fim do século dezoito, mas que
depois disso a Iça ram-se rapidamente a uma posição de destaque na
construção dos novos prédios da Revolução Industrial. Dominando as
tecnologias do ferro e do aço, do vidro laminado e do concreto, des
despertaram interesse e inspiraram admiração com suas pontes, hanga-
res de estrada de ferro, aquedutos c docas. Mais singular ainda do que
as suas habilidades, talvez, foi o fato de que eles pareciam realizar tais
projetos sem nunca perguntar diretamente a si mesmos qual o melhor
estilo a ser adotado. Encarregados de erguer uma ponte, eles tentavam
projetar a estrutura mais leve possível, capaz de cobrir o maior vão com
o menor custo. Quando construíam uma estação de trem, o objetivo
era um saguão que permitisse que a fumaça se dispersasse com segu-
rança, deixasse entrar a maior quantidade de luz natural e acomodasse
uma multidão constante de pessoas viajando. Eles almejavam que as
fábricas pudessem abrigar maquinaria pesada e que os navios a vapor
transportassem cargas de passageiros impacientes com pontualidade
por mares agitados. Mas não pareciam se preocupar muito .se haveria
capitéis dóricos ou jónicos decorando as galerias superiores de uin
navio, se um dragão chinês pareceria agradável na extremidade de uma
locomotiva ou se as obras de distribuição de gás nos arredores da cida-
de seriam feitas num estilo toscano ou islâmico.
No entanto, apesar desta indiferença, os novos homens da ciência
pareciam capazes de construir as estruturas mais impressionantes et em
muitos casos, sedutoras da sua confusa era.
8.
A filosofia dos engenheiros desafiava tudo que a arquitetura profissio-
nal sempre defendeu. “Transformar algo útil, prático, funcional cm
uma coisa bela, esse é o dever da arquitetura”, insistia Karl Friedrich
Schinkel. “A arquitetura, quando distinta da mera construção, é a
decoração da construção”, ecoava Sir George Gilbert Scott. Se o
Palácio do Doge merecia ser classificado como excelente arquitetura,
não era porque o telhado era impermeável ou porque dava aos funcio-
nários do governo veneziano o número de salas necessário para as reu-
niões, mas sim, os arquitetos sugeriam defensivamente, porque exibia
entalhes no seu telhado, um delicado arranjo de tijolos brancos e cor-
de-rosa nas suas fachadas, e arcos intencionalmeme pontudos, esguios
e cônicos por toda parte - detalhes que não caberiam num projeto
feito por um profissional diplomado na Ecole Polytechnique, em
Paris, ou na Academia de Engenharia de Dresden. Compreendia-se
que a essência da grande arquitetura estava no que era funcionalmen-
te desnecessário.
. / trrtlcv/biçtú dít dtsfirisàti (steiiaf.
John Fouler, Bwiiumm Baker. For th RatJway Briilgv.
construção \h vijjpi tcntr.il, seicmlirci ilc IHtfO

“TransfomHar alga útil, prático, funcional etn unut coha belat esse é o dever da arquitetura. ’
Palácio do Doge (detalhe), Veoeva, 134(1-142()
9.
Os princípios da engenha ri a talvez tenham contestado hru ta Imente os
da arquitetura, mas uma sonora minoria de arquitetos do século deze-
nove, não obstante, percebeu que os engenheiros eram capazes de lhes
fornecer a chave crítica para a sua salvação - pois o que estes homens
tinham, e que lhes faltava dolorosamente, era a certeza. Os engenhei-
ros tinham chegado a um método aparentemente inexpugnável de ava-
liar a sensatez de um projeto: eles se sentiam confiantes em declarar
que uma estrutura era correta e honestei, desde que executasse com efi-
ciência as suas funções mecânicas; e falsa e imoral na medida cm que
estivesse sobrecarregada de pilares que não sustentavam nada, estátuas
decorativas, afrescos ou entalhes.
Discutir o belo considerando-se a sua função prometia desviar os
arquitetos de um lamaçal de disputas desconcertantes e insolúveis
sobre estética para uma busca nâo litigiosa da verdade tecnológica, pois
garantia ser tão estranho argumentar sobre a aparência de um prédio
quanto questionar a resposta de uma simples equação algébrica.
Com princípios funcionais figurando como uma nova medida de
valor, toda a história da arquitetura poderia ser examinada e suas
obras-primas reavaliadas em termos de seus relativos graus de veraci-
dade e falsidade. Os romanos eram considerados desonestos por terem
acrescentado colunas ao Coliseu, porque estes pedaços de pedra caros
e elegantemente esculpidos $6 fingiam sustentar os andares superiores,
enquanto de fato - como qualquer engenheiro podia ver - roda a estru-
tura apoiava-se apenas nos arcos.
Igualmence, Johann Balthasar Neumann havia mentido cm quase
todos os aspectos da sua igreja Vier/ehnheiJigen Pilgrirmge, cm Banz.
Aqui as paredes internas pareciam sustentar o prédio, mas na realidade
essa tarefa cabia a uma estrutura separada e oculta. Até o teto em abó-
bada, pintado, nada tinha a ver com o telhado de verdade, pois era uim
simples camada de estuque aninhada sob o verdadeiro, instalado dc
forma convencional.
Uw reto mnirmm.
Jolunn Brtlrivtsiir Neumann, s^rofíi Vier/Âihnheiligeri Pil^rimngc, Ban/., 1/72

Àshmolean and Tnylorian Instiuite, de Charles Cockerell, Oxtbrd, Í840
Da mesma forma, julgava-se que Charles Cockerell havia iludi-
do e enganado quase vergonhosamente no seu projeto para o Ash-
mole a n Museum e o Taylorian Institute, em Oxford. Seu crime
tinha sido o de colocar pesadas colunas jónicas, capazes de suportar
quatro andares de cantaria, contornando o exterior do prédio, onde
não sustentavam nada mais pesado do que vasos e estátuas, deixando
o verdadeiro peso da estrutura a cargo de um conjunto de colunas
embutidas nas paredes.
renome internacional por suas opiniões categóricas a respeito da
arquitetura.
“Nossos engenheiros são saudáveis e viris, ativos e úteis, equilibra-
dos e felizes na sua obra”, ele exclamou em Por uma arquitetura (1923),
enquanto “nossos arquitetos sâo pessoas desiludidas ou desemprega-
das, orgulhosas ou rabugentas. Isto porque em breve não haverá mais
nada para eles fazerem. Não temos mais dinheiro para erguer suveni-
res históricos. Ao mesmo tempo, rodo mundo precisa tomar banho!
Nossos engenheiros proporcionam estas coisas e, portanto, eles serão
os nossos construtores.”
Le Corbusier recomendava que as casas do futuro fossem ascéticas
e limpas, disciplinadas e econômicas. O seu ódio por qualquer espécie
de decoração chegava ao ponto de sentir pena da família real britânica
pela enfeitada carruagem dourada na qual ela ia abrir o Parlamento

10.
Como seria uma casa cujo arquiteto tivesse renunciado a qualquer inte-
resse pelo belo a fim de se concentrar exclusivamente no funcionamen-
to mecânico? Se o seu criador estivesse certo de suas intenções, ela tal-
vez se parecesse com Villa Savoye.
Na primavera de 1928, um casal parisiense chamado Pierre e
Emilie Savoye procurou Le Corbusier, um arquiteto suíço de 41 anos
de idade, e lhe pediu para projetar uma casa de campo para eles e o
filho pequeno Roger, num terreno arborizado que possuíam às mar-
A ROMA DOS HORRORES
gens do Sena, em Poissy, a oeste de Paris. Le Corbusier a esta altura
De Le (!orhu<iiei\ Pm' uma arquitetura, P>23
da sua carreira já construíra 15 residências particulares e adquirira

I
todos os anos. Ele sugeria que eles jogassem a monstruosidade entalha-
da do alto dos rochedos de Dover e aprendessem a viajar pelo seu reino
num carro de corrida Hispano-Suiza .1911. Ele até zombava de Roma,
o tradicional destino para a educação e aperfeiçoamento dos jovens
arquitetos* a apelidando de a “cidade dos horrores”, “a maldição dos
semi-analfabetos” e “câncer da arquitetura francesa” - por conta da
profanação de princípios funcionais com o excesso de detalhes barro-
cos, pinturas murais e es tatuaria.
Para Le Corbusier, a arquitetura verdadeira c genial - isso é, a
arquitetura motivada pela busca da eficiência - era mais fácil de ser
encontrada numa turbina elétrica dc 40 mil quilowatts ou num ventila-
dor de baixa pressão, Estas máquinas foram homenageadas em seu
livro com as fotos que antes* quando se escrevia sobre arquitetura, esta-
vam reservadas para as catedrais e teatros de ópera.
Certa vez, quando o editor de uma revista lhe pediu para falar
sobre como era sua cadeira preferida, Le Corbusier citou o assento de
unia cabine de avião. E descreveu 3 primeira vez que viu urn aeroplano,
na primavera de 1909, voando nos céus de Paris - era o aviador Comte
Coisas como estavam sendo construídas ao mesmo tempo que as nossas ferrovias.
De Le Corbusier, The City of TvmomrtD and Its Phmnin^ 1925
Um ventilador dc baixa pressão Uma turbina elétrica de 40 mil quilowatts
DeLe Corbusier, Por uma arquitctura> 1 923
de Lambert fazendo a volta na Torre Eiffel - como o momento mais
significativo da sua vida. Ele observou que as exigências para voar
necessariamente deixavam os aeroplanos livres de qualquer tipo de
decoração supérflua e, assim, involuntariamente os transformavam em
peças arquitetônicas eficazes. Colocar uma estátua clássica em cima de
uma casa era um absurdo tão grande quanto acrescentar uma delas a
um avião, mas, pelo menos, espatifando-se no solo por causa deste peso
a mais, a aeronave tinha a vantagem de deixar evidente o contra-senso.
“Uavhv accuse'\ ele concluiu.
Mas, se a função de um avião era voar, qual era a da casa? Le
Corbusier chegou (“cientificainente” ele garantiu aos seus leitores) a
uma lista simples de requisitos, todas as outras ambições para além
deles não passavam de “antiqualhas românticas”. A função dc uma casa,
ele escreveu, era proporcionar: “1. Proteção contra o calor, o frio, a
chuva, ladrões e curiosos. 2. Um receptáculo de luz e sol. 3. Um deter-
minado número de células apropriadas para cozinhar, trabalhar e ter
uma vida pessoal.”
11.
Por trás de um muro, no cume de uma colina em Poissy, um caminho
de cascalho curva-se por entre uma mata densa antes dc sair numa cla-
reira, no meio da qual ergue-se uma caixa retangular, branca e esguia,
com janelas en vi d iaçudas nas laterais* sustentada acima do cliao por
uma série de colunas incrívelmenre delgadas. Uma estrutura no alto
da Vi 11 a Savoyc parece uma caixa-d'água ou cilindro de gás, mas a um
olhar mais atento ela revela ser um terraço com uma parede de prote-
ção em semicírculo. A casa parece uma peça de um mecanismo preci-
so, primorosa mente trabalhado, um objeto industrial de finalidade
desconhecida, com superfícies brancas impecáveis que num dia claro
refletem o sol com a intensidade luiutnescente das casinhas de pesca-
dores nas ilhas do Egeu. Parece que a casa nuo é mais do que uma visi-
tante temporária e que a estrutura no alto podería a qualquer momen-
to receber um sina) que acionasse os seus motores escondidos c a
erguesse lema mente por cima das árvores e vilas historicamente esti-
liza ti as ao redor, iniciando dc uma longa viagem dc volta para uma
galáxia remota,
A influência da ciência e da aeronáutica continua no interior. A
porta da frente, dc aço, abre para um hall de entrada tá o limpo, claro c
nu quanto uma sala de cirurgia. Há ladrilhos no cl vão, lâmpadas sem
acabamento no teto e, no meio do hall, uma pia convidando as visitas a
se lavarem das impurezas do mundo exterior. Dominando a sala, uma
iavoytí, Poissy,
rampa larga com um corrimão tubular simples leva aos aposentos prin-
cipais. Aqui, uma cozinha grande está equipada com todas as conve-
niências da sua era. Janelas de correr deixam entrar a luz natural nos na e dois sofás na sala dc estar, A vida doméstica hoje em dia está
quartos. Os banheiros são santuários dc higiene e atletismo; a tubula- sendo paralisada pela deplorável noção de que temos de ter móveis*,
ção exposta poderia estar em um submarino. o arquiteto protestou. “Esta noção deve ser eliminada e substituída
Mesmo nestes espaços íntimos, o clima continua técnico e auste- pela de equipamento* ”
ro. Não há nada irrelevante ou decorativo aqui, nenhuma rosácea ou “O que [o homem moderno] precisa é de uma cela de monge, bem
cornija, nenhum floreio 011 ornamento. As paredes encontram os iluminada e aquecida, com um canto de onde possa olhar as estrelas”,
retos em ângulos retos perfeitos, sem a atenuante influência de san- Le Corbusier escreveu. Quando os construtores terminaram a obra, a
eas. A linguagem visual inspira-se exelusivameme nas fábricas, a luz família Suvoye tinha motivos para se sentir confiante de que na casa
artificial é proporcionada por lampa das industriais. Há poucos projetada fiara eles pelo menos essas aspirações estariam perfeita men-
móveis, pois Le Corbuster recomendava aos seus clientes que tives- te satisfeitas.
sem o mínimo possível de pertences, reagindo com injuriado alarme
quando Madaine Savoyc expressou o desejo de encaixar uma poltro-
Le Corbusier, Villu S«)v'<>yt, Puiíisy. 1931

Governado por um etos concebido por engenheiros, o modernismo
disse ter dado a resposta definitiva para a questão do belo na arquitetu-
ra; o objetivo de uma casa não era ser bela, mas sim funcionar bem.
No entanto, a nítida separação entre a discutível importância da
aparência e a mais evidente importância da funcionalidade sempre
girou em torno de uma distinção ilusória. Embora à primeira vista
associemos a palavra “função* com a provisão eficiente de abrigo físi-
co, no final das contas c improvável que respeitemos uma estrutura que
não faça mais do que nos manter secos c aquecidos.
Nós queremos que quase todas as construções não apenas exerçam
uma função específica, mas também tenham uma certa aparência, que
contribuam para um determinado estado de espírito: de religiosidade
ou erudição, mstícidade ou modernidade, comércio ou domesticidade.
Podemos desejar que gerem uma sensação de segurança ou excitação,
de harmonia ou contenção. Podemos esperar que nos liguem ao passa-
do ou sejam como um símbolo do futuro, e vamos reclamar, não menos
do que faríamos com relação a uin banheiro que não funciona direito,
se este segundo nível de função, estético e expressivo, não for atendido.
Numa sugestão mais abrangente, John Ruskin propôs que busque-
mos nos nossos prédios duas coisas. Queremos que eles nos abriguem.
E queremos que ei es falem conosco — que falem conosco sobre aquilo
que achamos importante e precisamos ser lembrados.
Não é que eles tenham perdido de vista a importância de despertar
sentimentos, a sua divergência era, pelo contrário, com o tipo de senti-
mentos que estilos arquitetônicos anteriores haviam provocado.
Com a sua escadaria central na Villa Savoye, Le Corbusier- assim
como Ànge-Jacques Gabriel no pavilhão em estilo clássico do Petít
Trianon, em Versalhes, alguns quilômetros ao sul - estava tentando
fazer algo mais do que apenas levar as pessoas até um andar acima. Ele
estava tentando sugerir um estado de alma.
Apesar das suas pretensões a uma abordagem pura mente científica
e racional, a relação dos arquitetos modernistas com o seu trabalho
continuava sendo cm essência romântica: eles procuravam sustentar
com a arquitetura um estilo de vida que lhes agradava. Seus prédios
domésticos eram concebidos como palcos para atores num drama idea-
lizado sobre a existência contemporânea.

13.
Na realidade, os arquitetos do movimento modernista, como todos os
seus predecessores, queriam que suas casas falassem. Não só do século
dezenove, ou da vida de privilégios e aristocrata, ou ainda da Idade
Média ou Roma Antiga. Eles queriam que suas casas falassem do futu-
ro, com sua promessa de velocidade e tecnologia, democracia e ciência.
Eles queriam que suas poltronas evocassem carros de corrida e aviões, Duas escadarias pura criar dois estados de espírito diferentes,
queriam que suas lâmpadas lembrassem o poder da indústria e os seus Ksqjerda: Le Pelii Trianon, Versalhes, 1768
Direita: Villa Savoye, Poissy, IV $1
bules de café, u dinamismo dos trens de alta velocidade*

Lm palio mvnutdu para afores nnm drama idealizado sobre a existência contemporânea.
Propaganda da Mercedes-Benz, 1927, rendo ao fundo d Duoble-hcmse,
de Le Corbusier e Picrrejcariiieret, VVeissruhofsiedlung» Snmgart, 1927
14.
Tão forte era o interesse estético tios modernistas que cie várias vezes
prevalecia sobre considerações a respeito da eficiência. A Vi 11a Savoye
podia parecer uma máquina com intenções práticas, mas era na realida-
de uma extravagância com motivações artísticas. As paredes nuas foram
feitas à mão por artesãos com argamassa caríssima importada da Suíça,
eram delicadas como rendas e cão destinadas a gerar sentimentos quan-
to as naves incrustadas de jóias de igrejas da Contra - Reforma.
Pelos próprios padrões do modernismo, a cobertura da Villa
Savoye era igualmente, e ainda mais desastrosamente, desonesta. A
despeito dos protestos iniciais dos Savoye, Le Corbusier insistiu -
supostamente com base em argumentos técnicos e econômicos apenas
- que uma cobertura plana seria preferível a uma pontuda. Seria, ele
garantiu aos seus clientes, mais barato para construir, mais fácil para
conservar e mais fresco no verão, e Ma da me Savoye poderia fazer a sua
ginástica em cima dela sem ser importunada pelos vapores úmidos que
emanavam do térreo. Mas a família se mudara havia uma semana ape-
nas quando a cobertura por cirna do quarto de Ruger apresentou um
vazamento, deixando passar tanta água que o menino contraiu uma
infecção pulmonar, que se transformou em pneumonia, e ele acabou
sendo obrigado a passar um ano recuperando-se mim sanatório em
Chamonix. Em setembro de 1936, seis anos depois do término oficial
da construção da Villa, Madame Savoye resumiu os seus sentimentos
sobre o desempenho da cobertura plana numa carta (respingada de
chuva): “Está chovendo no hall, está chovendo na rampa, e a parede da
garagem está totalmente encharcada. E o que é pior, continua choven-
do no meu banheiro, que inunda com o mau tempo, pois a água passa
através da clarabóia.” Le Corbusier prometeu que o problema seria
sanado imediatamente, e aproveitou a oportunidade para lembrar à sua
cliente que o projeto para a cobertura plana fora recebido com entu-
siasmo por críticos especializados em arquitetura no mundo inteiro:
“Os senhores deveriam colocar um livro sobre a mesa no hall do pri-
meiro andar e pedir a todos os visitantes para registrarem por escrito os

BeIo> mas não ã prova de chuva,
Cobertura, Villa Savoye, 1931
seus nomes e endereços. Verão que bela coleção de autógrafos será.”
Mas esta sugestão não serviu de consolo para a insatisfeita família
Savoye. “Após imímeros pedidos de minha parte, o senhor finalmente
reconheceu que esta casa que construiu em 1929 é inabkável”, re-
preendeu Madame Savoye no outono dc 1937. “À sua responsabilida-
de está em jogo e eu não tenho que arcar com as despesas. Por favor,
torne-a habitável imediatamenre. Espero sinceramente não ser preciso
recorrer à justiça.” Só a deflagração da Segunda Guerra Mundial e a
consequente fuga da família Savoye de Paris salvou Le Corbusier de ter
de responder no tribunal pelo projeto da sua máquina-de-morar prati-
camente inabitável, embora belíssima.
Se os modernistas no íntimo desenhavam tendo em mente o belo, por
que justificavam o seu trabalho principaimente cm termos técnicos?
O medo parece ter sido a origem da sua discrição. O fim da crença
num padrão universal de beleza havia criado um clima em que nenhum
estilo era imune ás críticas. Objeções à aparência das casas modernistas,
expressas por adeptos da arquitetura gótica ou tirolesa, não poderiam
ser desprezadas sem provocar acusações de arbitrariedade e arrogância.
Na estética, como na política democrática, o árbitro final se tornara
uma figura vaga.
Daí a sedução de uma linguagem científica para se defender dos
difamadores e convencer os indecisos. Até o Deus do Antigo Testa-
mento, diante das contínuas queixas das tribos de Israel, precisava às
vezes tocar logo num pedaço de arbusto do deserto para inspirar res-
peito na sua platéia. A tecnologia seria a lenha ardente dos modernis-
tas. Falar de tecnologia tratando-se da casa de alguém era apelar -
agora que a influencia do cristianismo minguava e a cultura clássica
estava sendo ignorada - à força cie maior prestígio na sociedade, res-
ponsável pela penicilina, pelos telefones e aeroplanos. A ciência, pelo
visto, determinaria até a inclinação do telhado.
16.
Mas, na verdade, a ciência raramente é tão categórica. Em 1925, o
arquiteto e projetista Marcei Breuer apresentou uma cadeira que foi
anunciada como a primeira solução sobriamente lógica para “o pro-
blema de sentar1’. Cada parte da cadeira B3 era o resultado, ele expli-
cou, de um esforço imenso para banir "o extravagante em favor do
racional”.
O assento e o encosto da B3 eram de couro pela sua durabilidade;
a forma angular inclinada era a resposta inevitável para as necessidades
das vértebras humanas; e a sua estrutura em aço, por ter uma resistên-
cia cem vez maior do que a madeira, não ia lascar nem rachar nunca.
 Mas o esforço de Breuer para encontrar uma justificativa científica Uma cada*a ditada pela ciência f
Cadeira B5, de Marcei Breuer. 1925
para a sua cadeira nào foi capaz de transpor uma realidade inexpugná-
vel: embora seja necessário recorrer a materiais específicos quando sc
constrói uma ponte, mio existe uma necessidade técnica corresponden-
te limitando a imaginação de quem projeta um móvel para a sala de
estar, que só precisa sustentar o peso de um corpo humano - e, portan-
to, terá o mesmo sucesso se for feito com aço vergado, carvalho,
bambu, plástico ou fibra de vidro, Uma cadeira pode satisfazer igual-
mente bem a sua modesta missão sendo uma cadeira B3, Queen Anne
ou Windsor. A ciência sozinha não pode nos dizer como deve ser o
aspecto das nossas cadeiras.
Mesmo em incumbências mais complexas, as leis da engenharia
raramente ditam um estilo em particular, A Torre de Telecomuni-
cações Montjuíe, em Barcelona, por exemplo, poderia ter diversas for-
mas e conrinuar transmitindo os seus sinais adequadamente, A antena
poderia ter sido esculpida parecendo uma pêra em vez de um dardo; a
base poderia ter sido feita para parecer uma bota de montaria e não a
proa de uma nave espacial. Dezenas de opções teriam funcionado bem
do ponto de vista mecânico. iMas como reconheceu seu arquiteto,
Santiago Cala trava, poucos desenhos teriam comunicado com a devida
poesia as promessas de modernidade ao povo de Barcelona.

17.
As incoerências do relacionamento do modernismo com a ciência nos
levam dc volta à confusa quantidade de opções arquitetónicas que os
primeiros modernistas um dia esperaram erradicar. Voltamos ao car-
naval da arquitetura. Por que não emalhar flores nos nossos prédios?
Por que nao usar painéis de concreto gravados com imagens dc aero-
planos e insetos? Por que nào revestir um arranha-céu com motivos
Cadeiras fu ndonuií.
islâmicos? Esquerda: Cadeira dc braço laqueada estilo
Se nem engenharia nem a tradição podem nos dizer como nossas Queen Amie, c. 1710
casas devem ser neste mundo pluralista e desrespeitoso, nós precisamos Direita: Cadeira de braço Windsor, dc espaldar
alto, década de 1850
de liberdade para explorar todas as opções estilísticas. Devemos rcco-
nheeer que a questão do que é belo é, ao mesmo tempo, impossível de
esclarecer, vergonhosa, c até antidemocrática.

18.
No entanto, deve haver um jeito de superar este estado de estéril rela-
tivismo com ajuda da provocante observação de John Ruskin sobre a
eloquência da arquitetura. Ela concentra as nossas mentes na idéia de
que os prédios não são apenas objetos visuais sem qualquer ligação com
conceitos que possamos analisar e depois avaliar. Os prédios falam - e
sobre tópicos facilmente discemíveis. Eles falam de democracia ou
aristocracia, franqueza e arrogância, hospitalidade ou ameaça, simpatia
pelo futuro ou anseio pedo passado.

Arte em vez. de dctídtl.

Ao lado: Santiago Ca Lurava, 'forre de Telecomunicações Monrjuk, Barcelona, |W1
O fttarm da escolha.
Esquerda: Herzog and de Mc uru n, Biblioteca da EBerswalde Teclmioil Schooi, Kberswahk, 1W(>
Direita: Proposta Ue arranha-céu.Jeaii Noind, Duha, 2004
 ajuda a explicar a seriedade ou o caráter vicioso em que tendem a se
desenrolar as disputas a respeito do papel da arquitetura.

19.
A vantagem de desviar o toco da discussão do que é estrita mente visual
para os valores promovidos pelas construções é que nos tornamos
capazes de lidar com as discussões sobre a aparência das obras de arqui-
tetura mais ou menos como fazemos com debates mais amplos a respei-
Esquerda: Tias Kddiuft', aparelhe de chá, Parsgruiid, 1% 1 to de pessoas, idéias c agendas políticas.
Direita: Aparelho de chá Blue Cumeo, Sèvres, 1778
Argumentos sobre o que é belo não se revelam mais fáceis de solu-
cionar do que as disputas sobre o que é certo c o que é errado, mas tam-
bém não são mais difíceis. Podemos aprender a defender ou atacar um
O desenho de qualquer objeto transmite uma impressão das atitu-
conceito de beleza do mesmo modo que podemos defender ou atacar
des psicológicas e morais que ele defende. Nós podemos, por exemplo,
uma posição legal ou atitude ética. Podemos compreender e explicar
sentir duas concepções distintas do que é a realizaçao emanando de
publicameiue por que consideramos uma construção desejável ou
uma simples cerâmica escandinava, de um lado, e de uma porcelana
ofensiva com base nas coisas sobre as quais ela nos fala.
decorada de Sèvres, do outro - a primeira convida a uma graciosa sen-
A noção que as construções falam nos ajuda a colocar no centro
sibilidade democrática, já a segunda evoca uma disposição cerimonio-
das nossas charadas arquitetônicas a questão dos valores .segundo os
sa, representativa de uma classe.
quais queremos viver - e não mera mente como queremos que as coi-
Em essência, o design e a arquitetura nos falam sobre o tipo de
sas pareçam.
vida que deveria desenvolver-se mais adequadamente dentro e ao redor
deles. Eles nos falam de certos estados de espírito que buscam incenti-
var e sustentar. Enquanto nos mantêm aquecidos e nos ajudam meca-
nicamente, eles nos convidam a sermos tipos específicos de pessoas.
Elas falam de visões de felicidade.
Descrever um prédio como belo, portanto, sugere mais do que
uma simples afeição estética; implica uma atração pelo estilo particular
de vida que esta estrutura está promovendo com seu telhado, maçane-
tas, molduras de janelas, escadas t móveis» Sentir uma sensação de
beleza é sinal de que encontramos uma expressão material de certas
idéias que temos do que seja viver bem.
Similarmente, os prédios nos parecem ofensivos nào porque agri-
dem uma preferência particular e misteriosa, mas porque conflitam
com a nossa compreensão do justo sentido da existência - e isso nos
O (ju? àestjitwus qne nwtvt prédios nos digam?
Esquerda: Mklud Shanly Home^ Oakingron Place. Middlesex, 2005
Dircira: Escritório cie Makftto Yainagudit* Villa, KanitAíiwa, 2003
m. Construções que falam
1.
Se nosso interesse por construções e objetos é real mente determinado
tanto pelo que eles nos dizem quanto pelo desempenho de suas funções
materiais, vale a pena falar sobre o curioso processo pelo qual combi-
nações de pedra, aço, concreto, madeira e vidro parecem capazes de se
expressarem -* e podem em raras ocasiões nos ciar a impressão dc esta-
rem nos falando sobre coisas significativas e emocionantes.

Corremos um risco, é claro, se ficarmos muito tempo analisando os

significados que emanam de objetos práticos. Preocupar-se em decifrar
a mensagem codificada ruim interruptor de iuz ou mima torneira é
ficar vulnerável, mais do que o normal, ao escárnio ditado pelo bom
senso dc quem procura nesses acessórios pouco mais do que um instru-
mento para iluminar o seu quarto ou pam escovar os dentes.
Para nos vacinar contra este comportamento ridículo e adquirir
confiança para cultivar uma atitude oposta com relação aos objetos,
mais meditativa, vale a pena fazer uma visita a um mo seu de arte
moderna. Em galerias pintadas de branco abrigando coleções de escul-
turas abstratas do século vinte, nos é oferecida uma rara perspectiva de
como exara mente massas tridimensionais podem assumir e transmitir
significados-* uma perspectiva que, por sua vez., nos permitirá conside-
rar nossos acessórios e casas de outro jeito.

3.
Foi na primeira metade do século vinte que os escultores começaram a
evocar em igual medida reações de admiração e de revolta ao exibirem
peças às quais parecia difícil dar um nome. Obras sem um interesse
pelas ambições miméticas que dominaram a escultura ocidental desde
os gregos antigos e que, apesar de certas semelhanças com equipamen- 0 ífue objetos iibstratos podetn dizer.
tos domésticos, também nao tinham nenhuma aptidão prática. Iknrv Mo ore, Dunsfimutst 1934

Mas, mesmo com essns limitações, os artistas abstratos alegavam

que suas esculturas eram capazes dc expressar os remas mais nobres.
Muitos críticos concordaram. Herbert Read descreveu a obra de
Henry Moore como um tratado sobre a bondade e a crueldade huma-
nas num mundo do qual Deus havia recentemente se retirado, enquan-
to, para Davi d Sylvester, as esculturas de Alberto Giacometti expressa-
vam a solidão e o desejo do homem alienado do seu eu autêntico na
sociedade industrial.
Pode ser fácil rir da grandiloquência de frases sobre objetos que às
vezes parecem gigantescos protetores de ouvido ou cortadores de
grama de cabeça para baixo. Mas, em vez de acusar os críticos de esta-
rem vendo demais em pouca coisa, devemos permitir que as esculturas
abstratas nos demonstrem a variedade de idéias e emoções que todos os
tipos de objetos não representativos podem transmitir. O dom da
maioria dos escultores talentosos tem sido o de nos ensinar que gran-
des idéias, por exemplo, sobre inteligência ou bondade, juventude ou
serenidade, podem ser transmitidas com pedaços de madeira e corda
ou engenhocas de gesso e metal do mesmo modo que é possível fazer
isso usando palavras ou figuras humanas ou de animais. Às grandes
esculturas abstratas conseguiram nos falar, na sua peculiar linguagem
dissocíativa, sobre, temas importantes de nossas vidas.
Em troca, estas esculturas nos deram uma chance de focalizar com
incomum intensidade o poder de comunicação de todos os objetos,
inclusive nossos prédios e móveis. Inspirados pela visita a um museu,
talvez nos censuremos por nossa prosaica crença anterior de que uma
tigela para saladas é apenas uma tigela para saladas, em vez de, na ver-
dade, ser um objeto sobre o qual pairam leves mas significativas asso-
ciações com a totalidade, o feminino e o infinito. Podemos olhar para
uma entidade prática como uma escrivaninha, uma coluna ou todo um
prédio de apartamentos e neste caso, também, localizar expressões a bs-
tratas de alguns dos temas importantes de nossas vidas.

No alto: Alberto Giacomccii, Hora Jov Traços, 1930; J as per Morrison, mesa ATM, 2003
No meio: Anthony Caro, Sussurrmd^ Í9t>9; Mies vau der Rnhe, coluna. Pavilhão de
Barcelona, 1929
Embaixo: Doiiakl judd, Sem titulo, 1989, Dicncr e Diencr, Migro*, Lucerna, 2000
4.
E uma luminosa manhã na Tate Gall ery* St. I ves, Comua lha. Sobre
um pedestal descansa uma escultura em mármore ele Barbara Hcp-
worth, exibida pela primeira vez em 1936. Embora não esteja claro o
que exatamente estas três pedras significam ou representam - um mis-
tério que se reflete no seu título reticente, Dois segmentos e uma esfera
não obstante elas conseguem prender e recompensar o nosso olhar. O
seu interesse centraliza-se na oposição entre a bola e a cunha sobre a
qual ela se apoia. A bola parece instável e cheia de energia; sentimos a
intensidade com que ela quer rolar pela aresta e sair deslizando pela
sala. Contrastando com esta impulsividade, o segmento cm forma de
cunha transmite maturidade e estabilidade: parece satisfeito em balan-
çar de um lado para o outro, embalando e domando a inquietação da
sua carga. Ao ver a peça, somos testemunhas de um relacionamento
terno e brincalhão, que torna-se majestoso no mármore branco polido.
Em um artigo sobre Hepworth, o crítico psicanalítico Adrian
Stokes tentou analisar o poder desta obra aparentemente simples. Ele
chegou a uma convincente conclusão. Se a escultura nos toca. ele arris-
cou, talvez seja porque inconscien temeu te a compreendamos como um
retrato de família. À mobilidade e a forma arredondada da esfera nos
sugerem sutilmente urn bebê de bochechas gorduchas se contorcendo,
enquanto as amplas formas oscilantes do segmento remetem a uma
mãe calma, indulgente e de quadris largos. Percebemos vagamente no
todo um tema central de nossas vidas. A sensação que temos é a de uma
parábola em pedra sobre o amor materno.
O argumento de Stokes nos leva a duas idéias. Primeiro, que não
precisa muito para interpretarmos um objeto como mna figura huma-
na ou animal. Um pedaço dc pedra pode nao ter pernas, olhos, orelhas
ou quase nenhuma das características associadas a um ser vivo; basta
haver a mera sugestão de um quadril maternal ou de um rosto de bebê Barbam Hepworth, Dois seirrut/Hos r mna esfera,
e começamos n interpretá-lo como uma figura. Graças a esta tendên-
cia a fazer projeções, podemos acabar emocionados com uma escultu-
ra de Hepworth tanto quanto com uma imagem mais literal de leniu -
ra materna, pois para os nossos olhos interiores não há diferença entre
a capacidade expressiva de uma pintura representativa e a de um con-
junto de pedras.
Segundo, as nossas razões para gostarmos de esculturas abstratas e,
por extensão, de mesas e colunas não se encontram afinal tâü distantes
de nossos motivos para reverenciar cenas representativas. Dizemos que
obras de ambos os gêneros sao belas quando conseguem evocar aque-
les que nos parecem ser os atributos mais atraentes e significativos dos
seres humanos e animais,

5.
Se olharmos bem, não faltam sugestões de formas vivas nos móveis e
casas a nossa volta. Há pinguins nas nossas jarras de água e personagens
robustos e presunçosos nas nossas chaleiras, graciosos cervos em nos-
sas escrivaninhas e bois nas nossas mesas de jantar.
Um olhar enfastiado, cético, nos encara do telhado do Wértheim
Department Store, de Aifred Messe!, em Berlim, enquanto pernas de
insetos de cabeça para baixo guardam o Castel Béranger, em Paris, Um
besouro agressivo espreita no Putrajaya Convention Centre da
Malásia, e uma criatura mais cordial, parente do porco-espinho, no
Sage Arts, em Gateshead.

Parcos-ctphtbos, besouros, olhos e pernas.

No sentido horário a partir da figura superior à esquerda: Foster
Sage .\rts Centre, Gateshead, 2005
t Eijjas Kasturi, Centro de Convenções, Putrajaya, 2005
AHrcd Messe], Lojas de Departamentos Wertlieim, Berlim, 1904
Hector Cuinvard, Ceaste] Béranger, Paris, 1 S9õ

Até em coisas tão diminutas quanto fontes tipográficas detectamos
personalidades bem desenvolvidas, poderíamos sem grande dificuldade
escrever um conto a respeito de suas vidas e sonhos. As costas retas e a
postura alerta e vertical de um U
F Helvético sugere um protagonista
pontual, limpo e otimista, enquanto o seu primo Poiiphilus, com a
cabeça caída e os traços suaves, tem um tom mais sonolento, mais aca-
nhado e mais pensativo, A história pode não terminar bem para ele.
ff
B Helvético Poiiphilus
Numa loja de artigos para cozinha encontra-se também uma varie-
dade igualmente vívida de tipos. Taças com pé parecem genericamen-
te femininas, embora esta categoria englobe matronas cordiais, ninfe-
tas e intelectuais afetadas e nervosas, enquanto os copos mais masculi-
nos contam entre eles lenhadores e carrancudos funcionários públicos.
A tradição de relacionar móveis e prédios com seres humanos vem
desde o autor romano Vitruvius, que casou cada uma das três principais
ordens clássicas com arquétipos humanos ou divinos da mitologia
grega. A coluna dórica, com o seu capitel simples e perfil atarracado,
tem o seu equivalente no musculoso e marcial herói Hércules; a colu-
na jónica, com sua base e volutas decoradas, correspondia à obstinada
deusa de meia-idade Hera; e a coluna corímia, a mais enfeitada das três
e a que tem o perfil mais alto e esguio, encontrou o seu modelo na bela
divindade adolescente Afrodite.
Em homenagem a Vitruvius, podemos nos distrair nas viagens de
carro alinhando os pilares das pontes nas estradas com os devidos equi-
valentes bípedes. Um passeio pode revelar uma mulher sedentária e
alegre sustentando uma ponte, um contador meticuloso, nervoso, com
um ar autoritário sustentando outra.
Se podemos julgar a personalidade de objetos a partir de caracte-
rísticas aparentemente minúsculas (a mudança de poucos graus no
angulo da borda pode transformar uma taça de vinho de recatada em
arrogante), é porque primeiro adquirimos esta habilidade com relação
aos humanos, cujos carateres podemos imputar a partir de aspectos
microscópicos do tecido da sua pele e músculos. Um olho deixará de
insinuar um pedido de desculpas para sugerir hipocrisia com um movi-
mento que é, num sentido mecânico, iinplausivelmente pequeno. A
espessura de uma moeda separa uma sobrancelha que achamos estar
preocupada de outra que parece concentrada, ou uma boca que sugere
mau humor da que sugere tristeza. Codificar essas variações infinitesi-
mais foi a obra de urna vida inteira do pseudoci enrista suíço Johann
Kaspar Lava ter, cujo livro Essays on Pbysiognomy (1783), em quatro
volumes, analisou quase todas as conotações concebíveis de traços
faciais com desenhos de um exaustivo conjunto de queixos, cavidades
oculares, testas, bocas e narizes, com adjetivos interpretativos relacio-
nados a cada ilustração.
Triste e sarcástico Ardiloso mas vulgar Meigo e demente
O que M mm significam.
Johann Káspar Lavjter, Raaysm Pbythgitofny, 1783

Benevolente e meiga Brutal ç cínica Estúpida ç muito sensual
A riqueza de informações que estamos acostumados a deduzir das
formas vivas ajuda a explicar a intensidade de sentimentos gerados por
estilos arquitetônicos rivais. Quando apenas um milímetro separa uma
expressão letárgica de outra benevolente, é compreensível que muitas
coisas pareçam associadas às diferences formas de duas janelas ou linhas
do telhado. Para nós é natural sermos tao discrimínadores com relação
aos significados dos objetos entre os quais vivemos quanto somos a res-
peito dos rostos das pessoas com quem convivemos.
Sentir que uma construção c desagradável talvez seja simplesmen-
te não gostar do temperamento da criatura ou ser humano que reco-
nhecemos vagamente na sua fachada - assim como dizer que outro
edifício é bonito significa sentir a presença de uma personalidade
agradável se ele assumisse uma forma viva. O que buscamos numa
obra de arquitetura não está, afinal, tào longe do que procuramos num
amigo. Os objetos que descrevemos como belos são versões das pes-
soas que amamos.
6.
Mesmo quando os objetos não se parecem nada com pessoas, achamos
fácil imaginar que tipos de personalidades humanas eles poderiam ter.
Tão refinada 6 a nossa habilidade para detectar paralelos com os
seres humanos nas formas, texturas e cores que podemos interpretar
uma personalidade a partir da forma mais humilde que há. Uma linha
é eíoqüente o bastante. Uma linha reta sinalizará alguém estável e sem
graça, uma ondulada parecerá afetada e calma, e outra cheia de pontas
remeterá a uma pessoa zangada e confusa.
Considere as estruturas dos encostos de duas cadeiras. Ambas
parecem expressar um estado de espírito. A estrutura curva fala de
desenvoltura e brincadeiras, a reta de seriedade e lógica. E, no entanto,
nenhum dos feitios se assemelha a uma forjna humana, Ainda assim, as
estruturas representam de uma forma abstrata dois temperamentos
diferentes. Uma peça de madeira reta se comporta no seu próprio meio
como uma pessoa estável c sem imaginação agiria em sua vida, enquan-
to os meandros de uma peça curva correspondem, embora obliqua-
mente, à elegância casual de uma alma serena e requintada.
 A facilidade com que somos capazes de ligar o mundo psicológico
com u externo, visual e sensorial, semeia a nossa linguagem com metá-
foras. Podemos falar de alguém que é enrolado ou soturno, mole ou
duro. Podemos desenvolver um coração de açu ou um humor negro.
Podemos comparar uma pesso3 com um material como concreto ou
uma cor como vinho e ter certeza de estarmos transmitindo algo sobre
a sua personalidade.
O psicólogo alemão Rudolf Arnheim cerra vez pediu aos seus alunos
para descreverem um casamento bom e um casamento ruim com base
em apenas uma linha. Embora possamos nos sentir pressionados, tentan-
do adivinhar os pensamentos de Arnheim acerca dos rabiscos a seguir,
poderíamos chegar perto porque eles conseguem muito bem captar
alguma coisa das características de dois tipos diferentes de relacionamen-
to. Em um deles, curvas suaves espelham o curso pacífico e fluente de
uma união de amor, enquanto pontas girando violcntainentc servem
como um sinal taquigráfico visual de sarcasmos e bater de portas. Temperamentos contrastantes.
Esquerda: Palácio Ducal, Urbino, 1479; direita: Catedral de Bayeux, 1077

Se, avançando um pouco mais no exercício de Arnheim, recebêsse-

Duas histórias sobre a vida ironjugal, dc ftudolf xArnhcini, Vistud Thhikhig, 1969
Sc até rudes rabiscos num pedaço de papel podem falar com preci-
são e fluência sobre nossos estados psíquicos, (piando prédios inteiros
estão em jogo o potencial expressivo cresce exponencialmente. Os
arcos pontudos da Catedral dc Bayeux transmitem ardor e intensidade,
enquanto os seus equivalentes no pátio do Palácio Ducal, em Urbino,
personificam serenidade e equilíbrio. Como uma pessoa superando os
desafios da vida, os arcos do palácio resistem equitativa mente à pressão
de todos os lados, evitando as crises espirituais c efusões emocionais às
quais os arcos da catedral parecem inevitavelmente atraídos.
mos a tarefa de produzir imagens metafóricas da Alemanha em dois
períodos da sua história, como um estado fascista e uma república
democrática, e se nos permitissem trabalhar com pedra, aço e vidro em
vez de um lápis apenas, é provável que não nos saíssemos melhor do
que os projetos icônicos de Albert Speer e Egon Eiermann, que cria-
ram pavilhões para Feiras Mundiais antes e depois da Segunda Guerra
Mundial. A proposta de Speer para a Feira de Paris de 1937 faz uso das
metáforas visuais no seu mais alto grau: altura, massa e sombra. Mesmo
sem olhar para a insígnia do governo que a patrocinou, nós quase cer-
tamente sentiríamos algo ameaçador, agressivo e desafiante emanando
deste colosso neoclássico de 153 metros. Vinte e um anos e uma guer-
ra mundial depois, no seu Pavilhão Alemão para a Feira Mundial de
1958, em Bruxelas, Egon Eiermann iria recorrer a um trio de metáfo-
ras bem diferente: horizontalidade para sugerir calma, leveza para dar
idéia de delicadeza e transparência para evocar democracia.
 I ão eloqüentes são os materiais e as cores, portanto, que é possí-
vel fazer uma fachada falar sobre como governar um país e que princí-
pios deveriam reger a sua política exterior, idéias políticas e éticas
podem ser escritas em esquadrias de janelas e maçanetas dc portas.
Uma caixa de vidro abstrata sobre uma base de pedra pode ser uma ode
à tranqiiilidade e à civilização.

1.
Existe ainda um terceiro modo como objetos e construções transmitem
significados, que podemos começar a entender se formos convidados
para jantar na casa do embaixador da Alemanha, cm Washington, DC.
Situada numa colina arborizada na região noroeste da capital, a residên-
cia é uma estrutura imponente com um ar clássico e formal, paredes
externas revestidas de calcário branco e o interior dominado por pjsos
de mármore, portas de carvalho e móveis de couro e aço. Convidados
para sair na varanda para nina taça de vinho espumante do Reno e salsi-
chas tipo coquetel antes do jantar, veríamos - levando-se em conta uma
relevante consciência histórica - algo ta o inesperado e chocante que só
poderíamos ficar de boca aberta enquanto nossos impecavelmente poli-
dos anfitriões apontassem para características da linha do horizonte no
seu inglês perfeito. Não seriam as silhuetas dos pontos mais importan-
tes da cidade, entretanto, que nos deixariam pasmos mas, sim, o pórtico
em si, sussurrando em nossos ouvidos histórias de paradas à luz de
tochas, desfiles militares e saudações marciais. Tanto nas suas dimen-
sões como nas suas formas, a fachada dos fundos da residência do
embaixador da Alemanha tem uma incrível semelhança com a galeria de
Albert Speer na praça de Armas de Nuremberg.
Quando as construções nos falam algo, elas também o fazem usan-
do citações - isto é, despertando lembranças c fazendo referências aos
contextos nos quais vimos anteriormente seus equivalentes ou mnde-

No alto: Albert Speer, Pavilhão <la Alemanha, Feira Mundial, Parts 19*7
Embaixo: Egon Eiermann. Pavilhão da República Federativa Alemã. Feira Mundial,
Bruxelas, 1958
 Esquerda: C. F. A. Voyscy, Moorcrag, Cumbria, 1899
Direita: Sralbrholmen, perto de Mariefred, Suécia, t. 1850

Passando a pé pelo Cinema Carlton, na Essex Roa d, em Londres,

Esquerda: Albert Speer, galeria. Zeppelinleld, Ntiremberg, 1939 podemos observar algo curiosamente egípcio nas janelas. Este termo
Direita: Osv/aM Matrhias Unge rs, residência do embaixador estilístico nos ocorrerá porque, em algum momento do nosso passado
da Alemanha, Washington, DC, 1995
- talvez numa noite em que assistíamos a um documentário sobre o
Egito Antigo durante o jantar nossos olhos prestaram atenção aos
los. Elas comunicam por meio de associações. Parece que somos inca-
ângulos dos monumentais pórticos dos templos em Garnac, Luxor e
pazes de olhar prédios ou móveis sem atá-los às circunstâncias históri-
Philae. O fato de agora podermos recuperar esse detalhe quase esque-
cas e pessoais das nossas observações; conseqüentemente estilos arqui-
cido e aplicá-lo ao estreitamento de uma janela no centro de Londres é
tetónicos e decorativos tornam-se, para nós, suvenires emocionais dos
prova do processo sináptico pelo qual o nosso subconsciente é capaz de
momentos e cenários nos quais os encontramos.
dominar informações e fazer associações que talvez fôssemos total-
Tão atentos são os nossos olhos que o mais leve detalhe pode des-
mente incapazes de articular conscientemente.
pertar lembranças. O “B” barrigudo ou o “G” de boca escancarada de
uma fonte Art Deco bastam para inspirar devaneios com mulheres de
cabelos curtos e chapéus-coco, e cartazes anunciando férias ein Palm
Beach e Le Touquet.

A D t; DI f GI IJ KI VI h O P Q P S I UVWX YZ
Assim como uma infância pode vir à tona com o cheiro de um
sabão em pó ou uma xícara de chá, toda uma cultura pode brotar dos
ângulos formados por algumas linhas. Um telhado com forte inclina-
ção pode de imediato suscitar idéias sobre o movimento inglês Arts and
Crafts, enquanto outro de duas águas quebradas pode com a mesma
rapidez trazer à lembrança fatos da história sueca e férias no arquipéla- Esquerda: Templo de Isis, Philae, r. 140 a.C.
go ao sul de Estocolmo. Direita: George Cole* Cinema Carlton, Essex Road, Londres, 1930
 Confiando nas nossas capacidades associativas, os arquitetos
podem entalhar seus arcos e janelas com a certeza de que serão com-
preendidos como referências ao Islã. Podem revestir seus corredores
com tábuas de madeira sem pintura e aludir com segurança ao rústico
c despretensioso. Podem instalar grossas balaustradas brancas ao redor
das sacadas e saber que suas casas dc veraneio à beira-mar falarão de
transatlânticos e da vida náutica.
Um aspecto mais perturbador das associações está na sua natureza
arbitrária, no modo como elas podem nos levar a emitir um veredicto
sobre objetos ou prédios por razões que nada têm a ver com suas virtu-
des ou defeitos especificamente arquitetônicos. Talvez façamos mu jul-
gamento com base no que eles simbolizam e não naquilo que eles são.
Podemos decidir que detestamos o gótico do século dezenove,
por exemplo, porque ele caracterizava uma casa onde fomos infelizes
nos tempos da universidade, ou insultar o neoclassicismo (exemplifi-
cado pela residência do embaixador alemão ou pela obra do arquiteto
Karl Fricdrich Schinkel) porque o estilo teve o azar de ser o preferido
dos nazistas.
Como prova da volubilidade com que estilos arquitetônicos e
artísticos caem vítimas de associações desastrosas, precisamos notar
apenas que, na maioria dos casos, eles só precisam de tempo para recu-
perar o seu charme. A passagem de algumas gerações nos permite olhar
para objetos e construções sem os preconceitos que entravam quase
todas as eras. Com o passar do tempo, podemos olhar para uma esta-
tueta do século dezessete retratando a Virgem Maria sem que imagens
de jesuítas excessivamenle zelosos ou as fogueiras d3 Inquisição nos
perturbem. Com o tempo, somos capazes de aceitar e amar o deralhis-
mo do rococó por seus próprios méritos, sem vê-lo como um mero
símbolo de decadência aristocrática abreviada pela vingança revolucio-
nária. Com o tempo, podemos até conseguir ficar na varanda da
residência do embaixador alemão e admirar as orgulhosas e ousadas
formas do seu pórtico, sem que nos persigam visões de tropas de assal-
to e desfiles à luz de archotes.
Poderíamos definir objetos genuinamente belos como aqueles
dotados de suficientes atrativos inatos para resistir às nossas projeções
positivas ou negativas. Eles personificam boas qualidades, e não sim-
plesmente nos fazem lembrar delas, Podem portanto sobreviver às suas
origens temporais ou geográficas e comunicar suas intenções muito
depois que suas platéias iniciais desaparecerem. Podem sustentar os
seus atributos muito acima do fluxo e refluxo de nossas associações
injustamente generosas ou condenadoras.
8.
Apesar do potencial expressivo de objetos e construções, discussões a
respeito do que eles falam ainda sao raras. Parece que nos sentimos
mais à vontade refletindo sobre fontes históricas e tropos estilísticos do
que nos aprofundando em significados antropomórficos, metafóricos e
evocativos. Ainda é estranho iniciar uma conversa sobre o que um pré-
dio está dizendo.
Talvez achássemos essas atividades mais fáceis se as características
arquitetônicas estivessem mais cxplicitamente associadas com seus
pronunciamentos — se existisse um dicionário, por exemplo, que corre-
lacionasse de forma sistemática veículos e formas de comunicação com
emoções c idéias. Um dicionário assim ofereceria úteis análises de
materiais (de alumínio e aço, de terracota e concreto), assim como de
estilos e dimensões (de cada angulo de telhado concebível e cada gros-
sura c tipo de coluna). Ele incluiria parágrafos sobre a importância de
linhas convexas e côncavas. E de vidros espelhados e transparentes.
O dicionário se pareceria com os gigantescos catálogos que infor-
mam os arquitetos sobre acessórios para iluminação e ferragens, mas,
em vez de focalizar o desempenho mecânico e a obediência às normas
de construção, discorrería sobre as implicações expressivas dc cada ele-
mento numa composição arquitetônica.
Na sua preocupação abrangente com minúcias, o dicionário reco-
nheceria o fato dc que, assim corno a alteração dc uma único palavra
pode mudar todo o sentido de um poema, da mesma forma a nossa
impressão de uma casa pode se transformar quando uma verga de cal-
cário retilínea é trocada por outra fracionada de tijolos, formando uma
curva. Com ajuda de um recurso desse tipo, poderíamos nos tomar lei-
tores e escritores mais conscientes do ambiente cm que vivemos.

9.
Entretanto, por mais útil que um manual desse tipo pudesse ser, regis-
trando o que a arquitetura nos diz, por si só ele não seria capaz de
explicar o que há em certos prédios que f;r/ com que pareçam falar
be lamente.
Os prédios que admiramos são em essência aqueles que, de diver-
sos modos, exaltam valores que pensamos valerem a pena - isto é, que
se referem, seja por meio de seus materiais, formas ou cores, a qualida-
des positivas lendárias como amizade, bondade, sutileza, força e inteli-
gência. Nosso senso de beleza e a nossa compreensão do que é viver
bem estão interligados. Buscamos mensagens associadas à paz em nos-
sos quartos de dormir, metáforas de generosidade e harmonia em nos-
sas cadeiras e um ar de honestidade e franqueza nas nossas torneiras,
Podemos nos emocionar com uma coluna que encontra o teto com
graça, com os degraus de pedra gastos que sugerem sabedoria e com a
soleira de uma porta georgiaíia que demonstra alegria e cortesia na sua
bandeira em semicírculo.
Stendhal propôs a expressão mais cristalina da íntima associação
entre gosto visual e os nossos valores quando escreveu:44O belo é a pro-
messa de felicidade.” O seu aforismo tem a virtude de diferenciar o
nosso amor ao belo de uma preocupação acadêmica com a estética, e de
integrá-lo em vez disso ás qualidades de que precisamos para prosperar
como seres humanos completos. Sc a busca dc felicidade é a aventura
fundamenta] de nossas vidas, parece natural que da deva simultanea-
mente scr o tema essencial a que o belo alude. l hna promessa de i/legria e atvttsiit.
Mas, como Stendhal era sensível a complexidade do que precisa- Thontits ! .everton, janela com bandeira, HcJford Square, \ 783
mos para sermos felizes, de sensata mente não quis especificar um tipo
determinado de beleza. Como indivíduos nós podemos, afinal de con-
tas, achar a vaidade não menos atraente do que a gentileza, ou a agres-
são tilo interessante quanto o respeito. Utilizando a palavra abrangen-
te “felicidade”, Stendhal levou em conta a vasta gama de objetivos que
as pessoas perseguem. Compreendendo que a humanidade estará sem-
pre em conflito com relação aos seus gostos visuais assim como aos seus
valores cticos, ele observou: “Existem tantos estilos dc beleza quanto
visões de felicidade.”
Dizer que uma obra de arquitetura ou design é bela é reconhecê-la
como uma interpretação dc valores fundamentais para o nosso desen-
volvimento, uma transubstanciação de nossos ideais individuais num
meio material.
Todo fstílo arquitetônico filia de uma mmpreeusào de felkidadr.
John Pardey, Duckett Mouse» New Fortst, 2004
IV. Lares ideais
Memória
L lembrar deles. Nós queremos que nossas construções nos mantenham
Se é verdade que as construções e mobílias que descrevemos como
belas evocam aspectos da felicidade» poderíamos então perguntar por
que achamos essas evocações necessárias. E fácil compreender por que
desejamos que atributos como dignidade e clareza tenham um papel
em nossas vidas, menos claro é por que também necessitamos que os
objetos a nossa volta nos falem deles. Por que faz diferença o que o
ambiente cm que vivemos tem a nos dizer? Por que os arquitetos sc
preocupam em projetar prédios que comuniquem idéias e sentimentos
específicos, e por que somos afetados de forma negativa por lugares
que reverberam o que consideramos serem alusões erradas? Por que
somos vulneráveis, tão inconvenientemente vulneráveis, ao que os
espaços que habitamos dizem?
2.
A nossa sensibilidade ao que nos cerca pode ter origem numa caracte-
rística incômoda da psicologia humana: o modo como abrigamos den-
tro de nós muitas identidades diferentes, e nem codas parecem igual-
mente “nós”, tanto que em determinados estados de espírito podemos
nos queixar de termos nos afastado do que julgamos ser o nosso eu
verdadeiro.
Infelizmente, o eu de que sentimos falta nesses momentos, o as-
pecto autêntico, criativo, espontâneo e indefinível da nossa personali-
dade, nâo nos pertence para que possamos evocá-lo à vontade. O nosso
acesso a ele é, a um grau modesto, determinado pelos lugares onde
estamos, pela cor dos tijolos, a altura dos tetos e o traçado das ruas.
Num quarto de hotel estrangulado por três vias expressas ou numa área
devastada com prédios enormes e mal conservados nosso otimismo e
propósito tendem a se exaurir, como água num vaso furado.
Começamos a esquecer que um dia tivemos ambições ou motivos para
nos sentir animados e cheios de esperança.
Dependemos do que está a nossa volta obliquamente para personi-
ficar os estados de espírito e as idéias que respeitamos e, então, nos
fiéis, como uma espécie de molde psicológico, a uma visão benéfica de
nós mesmos. Colocamos ao nosso redor formas materiais que nos
comunicam aquilo de que precisamos interiormente - mas estamos
sempre correndo o risco de esquecer Recorremos a papeis de parede,
bancos, quadros e ruas para impedir o desaparecimento de nossas ver-
dadeiras identidades.
Em troca, tendemos a honrar aqueles lugares cuja perspectiva
combina com a nossa e a legitimiza chamando-os de “lar”» Nossos lares
não precisam nos oferecer abrigo permanente ou guardar as nossas
roupas para que mereçam esse nome. Faiar em lar com relação a uma
construção é simplesmente reconhecer a sua harmonia com a nossa
própria canção interior preferida. Lar pode ser um aeroporto ou uma
biblioteca, um jardim ou um trai ler de comida na beira da estrada.
Nosso amor pelo lar é, por sua vez, um reconhecimento do quan-
to a nossa identidade não é autodeterminada. Precisamos de um lar no
sentido psicológico tanto quanto no físico: para compensar uma vulne-
rabilidade. Precisamos de uni refúgio para proteger nossos estados
mentais, porque o mundo em grande parte se opõe às nossas convic-
ções. Precisamos que nossos quartos nos alinhem com versões desejá-
veis de nós mesmos e mantenham vivos os nossos aspectos importantes
e evanescentes.
São as grandes religiões do mundo que mais sc preocupam com o papel
representado pelo ambiente na determinação da identidade e, assim -
embora raramente tenham construído lugares onde possamos pegar no
sono demonstram a maior simpatia pela nossa necessidade de um lar.
O próprio princípio de arquitetura religiosa tem as suas origens na
noção de que o lugar onde estamos é crucial para determinar aquilo em
que somos capazes de acreditar. Para os defensores da arquitetura reli-
giosa, por mais intelectualmente convencidos que estejamos de nossos
compromissos com um credo, só continuaremos fiéis se ele for conti-
nuamente afirmado nas nossas construções. Por causa do perigo de ser-
mos corrompidos por nossas paixões e desviados pelo comércio e o
palavreado da sociedade, precisamos de lugares onde os valores exte-
riores incentivem e reforcem as aspirações interiores. Podemos nos
aproximar ou distanciar rnais de Deus de acordo com o que está repre-
sentado nas paredes e tetos. Precisamos de painéis de ouro e lazurita,
janelas com vidros coloridos e jardins de cascalho imaculadamente ali-
sados com ancinho para nos mantermos fiéis à parte mais autêntica de
nós mesmos.
4.
Poucos anos atrás, surpreendido por um pesado aguaceiro, com umas
duas horas à toa depois de esperar por um amigo que acabou não apa-
recendo para almoçar, fui me abrigar num prédio de granito e vidro
fiimê na Victoria Street, em Londres, sede da filial do McDonald’* em
Westminster. O clima dentro da lanchonete era solene e concentrado.
Os clientes comiam sozinhos, lendo jornais ou olhando para os ladri-
lhos marrons, mastigando com uma severidade e rispidez que fariam a
atmosfera de uma estrebaria parecer sociável e bem-educada.
O ambiente servia para tomar absurdos todos os tipos de idéia: que
os seres humanos podem às vezes ser generosos uns com os outros sem
esperança de receber alguma coisa em troca; que os relacionamentos
ocasionalmente podem ser sinceros; que a vida talvez valha a pena
suportar... O verdadeiro talento da lanchonete estava na geração de
ansiedade. A luz dura, os sons intermitentes de batatas congeladas mer-
gulhando em bacias de óleo e o comportamento frenético dos funcio-
nários no balcão convidavam a se pensar em solidão e m falta de senti-
do da existência num universo violento e caótico. A única solução era
continuar comendo numa tentativa de compensar o desconforto pro-
vocado pelo cenário.
No entanto, a minha refeição foi perturbada pela chegada de uns
trinta adolescentes finlandeses louros e altíssimos. O choque de se
verem tão ao sul e de trocar a neve glacial por uma simples chuva os
havia deixado extreniamente bem-humorados, o que eles expressavam
abrindo as embalagens dos canudinhos, cantando alto e pulando nas
costas uns dos outros - deixando confusos os funcionários da lanchone-
te sem saber se deveriam condenar tal comportamento ou respcitá-lo
como uma promessa de apetites vorazes.
Levado pelos volúveis finlandeses a encerrar às pressas a minha visi-
ta, desocupei a mesa e saí para a praça logo ao lado, onde notei pela pri-
meira vez as formas bizantinas incongruentes e grandiosas da Catedral
de Westminster, o seu campanário em tijolos brancos e vermelhos
erguendo-se 87 metros nos céus nevoentos de Londres.
Induzido pela chuva e a curiosidade, entrei num saguão cavernoso,
mergulhado num breu contra o qual milhares de velas votivas se desta-
cavam, as chamas douradas treme luzentes sobre mosaicos e represen-
tações entalhadas da Via Sacra. Havia cheiros de incenso e sons de pre-
ces murmuradas. Pendendo do teto, no centro da nave, um crucifixo de
dez metros de altura, com Jesus de um lado e sua mãe do outro. Em
torno do altar principal, um mosaico mostrava Cristo entronizado nos
céus, rodeado de anjos, os pés descansando sobre um globo, as mãos
segurando um cálice transbordando com o seu próprio sangue.
O alarido superficial do mundo externo dera lugar ao deslumbra-
mento e ao silêncio. As crianças ficavam perto dos pais e olhavam em
volta com um arde intrigante reverência. Os visitantes instintivamen-
te sussurravam, como se imersos num sonho coletivo do qual não
desejassem emergir. A anonimidade da rua havia se subordinado a um
tipo peculiar de intimidade. Tudo que é sério na natureza humana
parecia ter despertado; pensamentos sobre limites e infinitude, sobre
impotência e sublimidade. O trabalho de cantaria dava relevo a tudo
que era acomodado e monótono, e inspirava um desejo de estar à altu-
ra da sua perfeição.
Depois de dez minutos na C3tedrat, uma série de idéias que seriam
inconcebíveis do lado de fora começaram a assumir um ar de sensatez.
Sob a influência do mármore, dos mosaicos, da escuridão e do incenso,
 parecia totalmente provável que Jesus fosse o filho de Deus e tivesse
caminhado sobre as águas do mar da Galiléia, Na presença das está mas
de alabastro da Virgem Maria, em contraste com as sequências regula-
res de mármores vermelhos, verdes e azuis, deixava de ser surpreen-
dente pensar que um anjo pudesse a qualquer momento descer, atra-
vessar as densas camadas de nuvens sobre Londres, entrar por uma
janela na nave, tocar um trompete dourado e anunciar ern latim a imi-
nência de um evento celestial.
Idéias que pareceriam loucura a quarenta metros dali, na compa-
nhia de uni grupo de adolescentes finlandeses e bacias de óleo para fri-
tura, tinham conseguido - por obra da arquitetura - adquirir suprema
importância e majestade.

As primeiras tentativas de enar espaços especificamente cristãos, cons-

truções com a intenção de ajudar seus ocupantes a se aproximarem das
verdades pregadas pelos evangelhos, datam de uns duzentos anos
depois do nascimento de Cristo, Nas paredes de cai iluminadas à luz de
velas de salas com tetos baixos sob as ruas pagãs de Roma, artistas inex-
perientes pintaram mdes representações dos acontecimentos da vida
de Jesus, num estilo primitivo que seria digno dos alunos menos talen-
tosos de uma escola de arte.

No qtit podemos aa'tditar aqui/

Esquerda: fvlsom, Pa ck and Robe tis Aichkccts, McDonald*;», A.sliduwa House,
Vktom Street, Loiuíres, 1975 A divisão dos pães, Catacumba de PrisciUa, Roma, século três d.C,
Dirc ira: John Fraitcis Beiidey, nave tia Catedral de Westminsfer* Londres, 1903
 Essas dificuldades de expresso, no entanto, tornam as catacumbas
cristãs ainda mais emocionantes. Elas mostram os impulsos arquitetôni-
cos e artísticos nas suas tonnas mais punis* sem o refinamento propor-
cionado pelo talento ou dinheiro. Elas revelam como, na ausência de
grandes patronos ou artesãos, sem praticamente nenhuma habilidade
ou recursos, os fiéis sentirão uma necessidade de cobrir as úmidas pare-
des dos subterrâneos com os símbolos do seu Deus ■- para garantir que
aquilo que os cercam fortalecerá as verdades existentes dentro deles,
A partir do ano 3 79 d.C, quando o imperador Teodósio, o Grande,
declarou o cristianismo como a religião oficial de Roma, os arquitetos
das igrejas estavam livres para criar lares para seus ideais numa escala
grandiosa. Suas aspirações alcançaram uma apoteose durante a era das
catedrais, em gigantescas jóias de pedra e vidro destinadas a tornar
vívido o Paraíso dos livros sagrados,
Atxs olhos do homem medieval, a catedral era a casa de Deus na
terra. A queda de Adão pode ter obscurecido a verdadeira ordem do
cosmos, tornando a maior parte do mundo pecadora e irregular, mns
dentro dos limites de uma catedral, a beleza geométrica original do
Jardim do Éden ressuscitava, A luz brilhando através dos vitrais das
janelas prefiguravam aquela que irradiaria na próxima vida. Dentro da
caverna sagrada, as propostas do Apocalipse de São João deixavam de
parecer remotas e bizarras, e sc tornavam ao mesmo tempo palpáveis e
imediatas.
Hoje em dia, um passeio pelas catedrais com câmeras e guias nas
mãos nos faz experimentar algo bem diferente do nosso secularismo
pratico: um desejo peculiar e constrangedor de cair cie joelhos e adorar
um ser tão poderoso e sublime quanto nós somos pequenos e inade-
quados. Essa reação não teria, é claro, surpreendido os construtores
das catedrais, pois seus esforços estavam exatanientc direcionados para
a renúncia de nossa auto-suficiência, o propósito de suas paredes eté-
reas c tetos rendilhados é fazer as inquietações metafísicas não apenas
plausíveis mas irresistíveis até para as almas mais sóbrias.

Pájfiuü lado: Fachada ocidental, Giteclr.tl d« Rdim. ríqini» dc i i>4

6.
Os arquitetos e artistas que trabalharam a serviço cio Jslà nos seus pri-
mórdios foram igualmente motivados pelo desejo de criar um pano de
fundo que sustentasse as afirmações da sua religião. Acreditando que
Deus era a origem de todo o entendimento, o Islã deu uma ênfase par-
ticular às qualidades divinas da matemática. Artesãos muçulmanos
cobriram as paredes de casas e mesquitas com sequências repetitivas cie
formas geométricas delicadas e complexas, por meio das quais a infini-
ta sabedoria de Deus pudesse ser insinuada. Esta ornamentação, tão
agradavelmente intrincada num tapete ou xícara, torna-se nada menos
do que estonteante se aplicada a uma parede inteira. Os olhos acostu-
mados a ver os objetos práticos e triviais da vida diária, dentro de uma
sala dessas examinam um mundo despojado de todas as associações
com o cotidiano. Eles percebem uma simetria, sem conseguir muito
bem entender a sua lógica subjacente. Tais obras eram como produtos
de uma mente sem nenhuma das nossas limitações humanas, com um
poder superior não contaminado pela rudeza dos homens e, portanto,
digna de incondicional reverência.
Os arquitetos islâmicos escreveram a sua religião tanto literal quan-
to simbolicamente nos seus prédios. Os corredores do Palácio Alhambra,
dos reis Nasrid, exibiam citações dos textos sagrados, gravadas em pai-
néis numa escrita cu fica floreada. “Em nome do misericordioso Deus.
Ele é Deus somente, Deus inteiro. Não criou nada, nem é criado. E nin-
guém é Seu igual”, dizia um hino envolvendo uma sala de recepção escri-
to ao nível dos olhos. Na câmara principal da Torre de ia Cautiva pendia
um painel com letras entrelaçadas com fornias geométricas e vegetais em
desenhos de fosforescente complexidade. At-mulk li-llah (“O poder per-
tence a Deus”), declarava a parede, os traços das letras prolongados para
formar arcos semicirculares que dividiam, cruzavam e depois intercepta-
vam as pernas de uma segunda inscrição proclamando Al-yizz li-llah (WA
glória pertence a Deus”) - palavra e imagem em total união para lembrar
aos observadores o propósito da existência islâmica.

No alto: tiú pula do Mausoléu <te Turabeg KJiannm, Kunya, Urgench, 1370
Embaixo: Ladrilhos de cerâmica, O Alcazar, Sevilha, século catorze
 Tanto nos primórdios do cristianismo como do Islã, os teólogos
tinham uma ideia sobre a arquitetura que soa peculiar aos ouvidos
modernos, a ponto de ser digna de constantes investigações: eles pro-
puseram que os prédios belos rinhani o poder de nos aprimorar moral
c espiritual mente. Acreditavam que, em vez de nos corromperem, em
vez de serem uma ociosa indulgência para os decadentes, os ambientes
refinados podiam nos fazer avançar em direção à perfeição. Um prédio
belo poderia reforçar a nossa decisão de sermos bons.
Por trás desta distinta pretensão residia uma outra crença sur-
preendente: a dc uma equivalência entre os reinos visual c ctico. A
arquitetura atraente era considerada uma versão da bondade num idio-
ma na o verbal - e sua contrapartida feia, uma versão material do inuL
Assim, uma maçaneta dc porta sem enfeites que nos agradasse por sua
simplicidade podia funcionar simultaneamente corno um lembrete das
virtudes de sobriedade e moderação, assim como o sutil engaste de uma
vidraça no caixilho dc uma janela poderia veladamente pregar um ser-
mão sobre o tema da delicadeza.
A equação moral entre o belo e o bom confere a toda arquitetura
uma nova seriedade c importância. Ao admirar a nobre patina de um
antigo assoalho de madeira, não estaríamos mais - afinal de contas -
apenas nos deliciando com tuna peça dc decoração de interiores.
Estaríamos tendo urna aula de integridade.
Poderiamos até, sugeriram os primeiros teólogos, compreender
Deus melhor através do belo, pois foi Ele quem criou todas as coisas
i belas no mundo: o céu oriental ao amanhecer, as florestas, os animais e
are os artigos mais domésticos como uma graciosa poltrona, uma tige-
la de timões e um raio de sol da tarde brilhando através dc uma cortina
de algodão e batendo na mesa da cozinha. Em contato com prédios

Mm-Á
Pagina ao lado: Hm a! Jayyàb, paind decorativo eiu gesso, saía principal.
Turre rlt* to C úmriva, Palácio Athamhra, t. 1J 4U
Aí-ttiuik h flitk = O pmier pertence * Deus; /í/ te h-fbtfr - A glória pertence a Deus
atraente*, poder/amo* entender algo do refinamento, inteligência,
bondade e harmonia do sen criador supremo. No século onze, o filóso-
fo muçulmano Ibu Si ira notou que admirar um mosaico por ser perfei-
to, ordenado e simétrico era ao mesmo tempo reconhecer a glória divi-
na, pois Dcus está na origem de rudo que é belo”. No século treze, do
w
outro lado da fé, Roberi Grosseteste, bispo dc Lincoln, nos pediu para
imaginar “uma casa bela, este belo universo. Pense neste ou naquele
objeto bonito. Mas depois, omitindo ‘este’ e ‘aquele1, pense nu que faz
‘este ou ‘aquele* objeto ser belo. Tente ver o que a Beleza é em si
1
mesma... Se conseguir, verá Deus Hle Mesmo, a Beleza qne reside em
todas as coisas belas".
Uma segunda defesa consistente da visão se fez quando os primei-
ros teólogos especularam que devia ser mais fácil tornar-se um servo fiel
de Deus olhando do que lendo. Eles argumentaram que a humanidade se
moldaria mais eficazmente pela arquitetura do qne pela Escritura. Por
sermos criaturas sensor ia is, os princípios espirituais tinham mais chan-
ces de fortalecer nossas almas se os assimilássemos pelos olhos cm vez
de pelo intelecto. Aprenderiamos mais sobre humildade contemplando
a disposição de ladrilhos do que estudando os Evangelhos e mais sobre
a natureza da bondade num vitral do que num livro sagrado. Passar o
tempo em espaços belos, longe de ser um luxo comodista, era conside-
rado a essência da busca para se tomar uma pessoa respeitável.
8.
A arquitetura secular pude não delencler uma ideologia nitidamente
definida, não citar nenhum texto sagrado nem adorar um deus, mas,
exa lamente como a arquitetura religiosa, ela tem o poder de moldar
aqueles que entram na sua órbita. A gravidade com qne as religiões em
determinados momentos trataram a decoração dc seus ambientes nos
convida a dar igual importância à decoração de lugares p rola nos, pois
eles também podem oferecer um lar à melhor parte de nós mesmos.
Defensores da busca da beleza arquitetónica, secular ou religiosa,
justificam as suas ambições apelando basicamente para o mesmo fenó-
meno: a incapacidade do homem de prosperar em igual medida em
qualquer sala em que for colocado.
O desafio para os construtores de casas comuns não é diferente do
enfrentado pelos arquitetos de Chartres e da mesquita de Masjid-l
lmain, ern lsfahan, mesmo que seus orçamentos estejam mais próximos
dos pintores das catacumbas romanas. Num contexto secular, o nosso
objetivo também é identificar objetos e características decorativas que
estão correlacionadas com certos estados interiores salutares e nos
encorajam a promovê-los dentro de nós mesmos.
9.
Imagine poder voltar no final de cada dia para uma casa como aquela
em Rõ, no norte de Estocolmo. Nossas rotinas de trabalho podem ser
frenéticas e cheias de compromissos, densas de reuniões, apertos de
má o pouco sinceros, mexericos e burocracias. Podemos dizer coisas em
que não acreditamos para conquistar nossos colegas, nos sentir invejo-
sos e excitados com relação a metas a que essencialmente não damos
importância.
Mas, no final, sozinhos, olhando pela janela do hall o jardim c a
escuridão se formando, nos poucos retomamos o contato com um eu
mais autêntico, que estava aii nos bastidores esperando que terminás-
semos a nossa representação. Nosso lado submerso extrairá coragem
das flores pintadas dos dois lados da porta. O valor da gentileza se con-
firmará nas dobras delicadas das cortinas. Nosso interesse por um
modesto e afetuoso tipo de felicidade será favorecido pelas despreten-
siosas tábuas de madeira do assoalho. Os materiais a nossa volta nos
falarão das mais altas expectativas que temos com relação a nós mes-
mos. Neste ambiente, podemos chegar perto de um estado mental
marcado pela integridade e n vitalidade. Podemos nos sentir interior-
meme liberados. Podemos, num sentido profundo, voltar para casa.
Sem homenagear nenhum deus, uma peça de arquitetura domésti-
ca, náo menos do que uma mesquita ou capela, pode nos ajudar na cele-
bração dc nosso eu genuíno.
 Assim como um quarto inteiro, um único quadro pode nus ajudar a
recuperar as partes perdidas e importantes de nós mesmos.
Veja a tela de William Nicholson com uma tigela* uma toalha de
mesa branca e algumas ervilhas debulhadas observadas bem de perto. A
primeira vista podemos experimentar uma certa tristeza jo reconhecer
o quanto nos distanciamos do seu espírito meditativo c observador, da
sua rnodestia e da valorização da beleza e nobreza da vida cotidiana.
Por trás do desejo de possuir o quadro e pendurá-lo onde podería-
mos examiná-lo regularmente, talvez esteja a esperança de que pela
contínua exposição a cie, as suas qualidades viessem a assumir um
poder maior sobre nós. Passar por ele como a última coisa que se foz de
noite ou de manhã quando saímos para o trabalho teria o eleito de um
ima que traria a superfície filamentos submersos de nossa personalida-
de. () quadro atuaria corno o guardião de um estado de espírito.
Valorizamos certas construções por sua capacidade de reequilibrar
nossa natureza deformada e encorajar emoções que nossos compromis-
sos predominantes nos forçam a sacrificar. Sentimentos como compe-
titividade, inveja e agressão dificilmente precisam ser elaborados, mas
a humildade em rrieio a um imenso e sublime universo, o desejo de
calma no início da noite ou a aspiração por gravidade e bondade não
formam uma parte correspondentemente confiável de nossa paisagem
interior - uma deplorável ausência que talvez explique o nosso desejo
de vincular essas emoções aos nossos lares.
A arquitetura pode amplificar c solidificar tendências transitórias e
tímidas, e portanto nos permitir acesso mais permanente a urna varie-
dade de texturas emocionais que de outra forniu só experimentaríamos
acidental e ocasionalmcnte.
Nào há necessidade de nada excepciona Imente doce ou simples

Niií» HtnjM*. Rü, imnc dir Ksioudmo* £. IH20 nos estados de espírito personificados nos espaços domésticos. Estes
espaços podem nos folar de tristeza e melancolia com a mesma facilida-
de com que nos falam do que é benigno. Não é necessária uma associa-
ção entre os conceitos de lar c dc beleza; o que chamamos de lar é qual-

Wiliiam N'icholson». / tigeta policltt awi cruibffs, 19] 1
quer espaço que consiga tomar mais consistenrcmeme disponível para
nós as verdades importantes que o mundo mais amplo ignora, ou que
nosso eu distraído e indeciso tem dificuldade em manter.
Construímos pelo mesmo motivo que escrevemos: para registrar o
que é importante para nós,
11.
Considerando-se a capacidade memorial da arquitetura, não pode ser
por coincidência que, em muitas culturas do mundo, as primeiras e
mais significativas obras tenham sido funerárias.
Há uns 4.000 anos, mima encosta na Pembrokeshire ocidental,
alguns dos nossos ancestrais neolíticos ergueram uma série de pedras
gigantescas com suas mãos nuas c as cobriram de terra para marcar o
local onde um de seus parentes estava enterrado. A câmara se perdeu
com o tempo, assim como o corpo e até a identidade do homem cujo
nome um dia deve ter sido pronunciado com reverência nas comunida-
des ao longo desta orla úmida das Ilhas Britânicas. Alas resta ainda a
eloqücnte capacidade dessas pedras dc transmitir a mensagem comum
a roda a arquitetura funerária, desde as sepulturas de mármore até os
rústicos santuários de madeira na beira da estrada -- a saber, "Recor-
dação”. A pungência da família rudemente cinzelada de pedras mus-
guentas, montando a sua solitária guarda numa paisagem por onde
nada passa, a não ser ovelhas e um ocasionai andarilho com capa de
chuva, é acentuada pela consciência de que não lembramos nada a res-
peito daquele que ela celebra - além, é efaro, do evidente desejo deste
líder de não ser esquecido, forte o bastante para inspirar seu clã a er-
guer uma laje pesando quarenta toneladas em sua homenagem.
O medo de esquecer alguma coisa importante pode motivar cm
nós o desejo de erguer uma estrutura, como um peso de papel para
manter no lugar as nossas lembranças. Podemos até seguir o exemplo
da Condessa de Mount Edgcumbe, que no final do século dezoito
mandou erguer um obelisco neoclássico de nove metros dc altura nu-
ma colina nos arredores de Plymouth, em memória a um porquinho
Lares ideais 123
No nltn: Câmara mortuária neolítica. Penrre Ifart, a otsre He Pemhrolrcdiirc, r. 2000 a.C.
Ao lado: Memorial a Cupido, Plytnoiith, <\ 17€>0

excepcional mente sensível chamado Cupido, a quem ela nao hesitava

em considerar um verdadeiro amigo,
O desejo de lembrar une os motivos pelos quais construímos para
os vivos c para os mortos. Da mesma maneira que levantamos marcos e
mausoléus para celebrar entes amados perdidos, construímos e decora-
mos as edificações para nos ajudar a lembrar as partes importantes mas
fugidias de nós mesmos. Os quadros c cadeiras nas nossas casas são os
equivalentes - em escala reduzida para o nosso cotidiano e sintonizados
com as exigências dos vivos - dos túmulos gigantescos da era paleolíti-
ca. Nossos acessórios domésticos também sao memoriais de identidade.
12.
Podemos de vez em quando, e com sentimento de culpa, sentir o dese-
jo de criar uma casa para nos vangloriarmos diante dos outros. Mas so-
mente se a parte mais verdadeira de nós mesmos for egomaníaca é que
a urgência de construir será dominada pela necessidade de se mostrar.
Pelo contrário, na sua forma mais autêntica, o impulso arquitetônico
parece associado a um desejo de comunicação e comemoração, uma
ânsia de nos declararmos ao inundo por meio de um registro não ver-
bal, por intermédio da linguagem dos objetos, cores e tijolos: uma
ambição de deixar que os outros saibam quem somos - e, nesse proces-
so, lembrar de nós mesmos.
Ideais
L
Em 1575, a cidade de Veneza encarregou u artista Paolo Y^eionese de
pintar um novo teto para o grande salão no Palácio do Doge, a Sala dei
Collegio, onde a magistratura se reunia para deliberar, e onde dignitá-
rios c embaixadores eram recebidos.
() resultado foi uma simroosa celebração alegórica do governo
vene/jimo. Num painel central, Veronese retratou a cidade como uma
bela e sóbria rainha do mar, assistida por duas damas de companhia,
uma simbolizando a justiça (com uma balança na mão) c a outra, a paz,
(com urn leão sonolento, mas de aparência nada dócil, preso a uma
coleira - só como garantia). Painéis menores nos cantos retraiam vir-
tudes venezianas suplementares. Humildade mostra uma jovem loura
com uma ovelha obediente descansando as patas dianteiras no seu colo,
No painel ao lado, Fidelidade, uma moreninha melancólica acaricia o
pescoço de nin sao-bernardo. Do lado oposto, está a Prosperidade,
representada por urna mulher de bochechas rosadas, levemente
rechonchuda num vestido curto, segurando uma cormicópia transbor-
dando de maçãs, uvas e laranjas, E do outro lado, a Moderação^ na qual
uma donzela robusta com os cabelos trançados e urn seio exposto sorri
impassível enquanto arranca as penas de uma águia de olhar feroz (pro-
vavelmente ali para representar os turcos ou espanhóis). A julgar pelo
teto de Veronese, pouco havia na República Veneziana que não fosse
justo, pacífico, dócil c fiei.
Pagina a menor: Pviok> Veronese-, HuvtnhUdt', Sala dei Collegio, Palácio do Dogft, Vreneza. c 1575
Ncsm página: Paolo Veronese, 0 Triaufbde Saía dei CoJicgio

Antlrta Pa lí adi o, Vi Ma Roti>mb. Vênetc;, 1580
Num terreno não muitos quilômetros distante dali, em 1566, um
erudito, cortesà o e mercador conhecido como cônego Paolo Al me rico
pediu ao contemporâneo dc Veronese, Andréa Palludio* para construir
uma casa de campo, onde ele e a sua família se redrariam para escapar
das intrigas e doenças endêmicas das lagunas da república. Paliadio
estava impressionado com a forma como as construções da Roma Anti-
ga haviam conseguido personificar hem os ideais de sua sociedade -
ordem, coragem* dedicação e dignidade - e quis que os seus próprios
projetos promovessem um conceito dc nobreza renascentista compa-
rável, A página de rosto do seu livro de 1570, lhe hour Books of
Anhiieetiire, deixaria explícita esta ambição didática por meio de uma
gravura mostrando duas donzelas cia arquitetura saudando a rainha da
virtude. As fachadas equilibradas da Vil la Rotomla, a casa grandiosa
que Palladio concebeu para Almerico, pareciam sugerir que neste
único lugar cio mundo, em meio às planícies ensolaradas do Véneco, as
lutas e concessões da vida cotidiana haviam sido superadas e suplanta-
das pelo equilíbrio e a lucidez. Ao longo dos fromÕes triangulares c das
escadarias da casa de campo, uma sequência de estátuas cm tamanho
real feitas pelos escultores Lorenzo Rubini c Giambatcista Al bane se
davam forma humana a figuras da mitologia clássica. Saindo para o ter-
raço para respirar um pouco depois de ler alguns capítulos de Sênecn
ou rever urn contrato do Levante* o proprietário da casa ergueria os
olhos para apreciar Mercúrio, protetor do comercio, Júpiter, deus da
sabedoria, ou Vesta, a deusa do lar - e sentir que, pelo menos na sua
moradia no campo, os valores que mais prezava estariam para sempre
expressos c glorificados na pedra.
Desde a época de Palladio, e devido em grande parte ao seu exem-
plo, a criação de casas que pudessem refletir os ideais de seus donos
tornou-se uma ambição central dos arquitetos em todo o Ocidente.
Km 1764, Lorde Mansfieki, presidente do Supremo Tribunal de
Justiça, encarregou Kobcrt Adam de coordenar a reforma da bibliote-
ca de Kemvood, a sua casa em lianipstead Heaih, com vista para
Londres. Sob a direção de Adam, a biblioteca tornou-se uma consagra -
ção opulenta da personalidade da suprema autoridade legal do país.
Suas prateleiras estavam repletas de volumes sobre filosofia e historia
gregas e romanas, e seu teto foi decorado com uma pintura oval alegó-
rica. Com o título Hercules atire glória c as paixões, o desenho mostrava
um jovem herói helénico, nitidamente uma versão do próprio
Mansfield, tentando decidir entre dedicar a sua vida ao prazer (na
forma das três graciosas jovens, uma delas desnudando uma rechon-
chuda coxa) ou tomar o caminho do sacrifício a uma causa cívica digna
(personificada por um soldado que apontava para um templo clássico).
O observador era levado a compreender que a virtude cívica venceria a
contenda - embora a pintura, com seu domínio magistral mente iraiia-
nado de tons de pele, parecia declaradamente estar fazendo uma defe-
sa mais atraente da outra alternativa. Outra seção do teto mostrava
Justiça abrnç/nuio pttZy iwnrrcio ennvegnçno (uma reunião há muito espe-
rada), enquanto sobre a lareira pendia um retrato de Lorde Manstielcl
pintado por Da vi d Martin, que havia escolhido - ou fora orientado a --
retratá-lo recostado no Templo de Salomão (o mais sábio de todos os
reis de Isi ad), sob o olhar aprovador dc iun busto de Homero (o maior
de todos os contadores de histórias), com a sua mão direita mantendo
aberto um volume de Cícero (o mais nobre dos oradores). Aqui estava
um homem de sagacidade bíblica, grega e romana.
Uns sessenta anos depois, a apenas alguns quilômetros ao sul, os
membros do Athenaeum Club, de Londres, uma instituição que aten-
dia (conforme afirmava o seu estatuto) a “pessoas dc distinta eminência
na ciência, literatura, artes e vida pública”, encomendaram um novo
prédio pura eles mesmos cm Pall Midi. Figuras clássicas, imitando as
d os Má r mo r cs d e El gin e e x ecn tad a s pe lo es cu 1 to r ] o h n } 1 enni ng,
foram arrumadas num friso ampliado com uns oitenta metros de com-
primento, envolvendo as três fachadas do clube. As figuras entreli-
nham-se com as atividades atenienses equivalentes às que interessavam Roberc Adam. biblioteca, Kcinvond (íouse, J“69

os cavalheiros ingleses lá dentro: cantar, ler, escrever e discursar. Sobre

a porta da frente ficava uma dominam? estátua dourada de Atena. A
deusa das artes e cia sabedoria olhava com expressão desafiadora para

Deciitms Bmton, Athenacitm Club, 1&24: I:.. H. líailcy, Auva, Í82c)
PaII Mall, concentrada otn dar a iodos que passassem uma amostra das
personalidades e interesses dos associados lá dentro. Pelo visto, a pou-
cos metros do comércio superficial do Piccadiily, uma instituição tora
fundada para abrigar dentro das suas paredes um grupo de homens ple-
namente à altura daqueles que haviam glorificado a cidade de Atenas
na sua era dourada.
Diante dos tetos pintados e das estátuas, na treme de alegorias de nin-
fas e deuses, nossos olhos provavelmente passariam de relance e muda-
riam de loco. O estilo idealizado, que em muitos países dominou a
arquitetura entre os séculos dezesseis e dezenove, norrnalmente nos
parece entediante e hipócrita.
E difícil desprezar, e mais ainda perdoar, as freqüentes discrepân-
cias entre a arquitetura idealizada e a realidade de quem a encomendou
e viveu nela. Sabemos que Veneza, seja lá o que Veronese tenha suge-
rido, repetidamente se esquivou de praticar as virtudes alardeadas pelas
donzelas no teio da Saía dei Collegio, Sabemos que a cidade traficava
escravos, ignorava os pobres, dissipava seus recursos c impunha imode-
rada vingança sobre seus inimigos. Sabemos que La Sereníssima pinta-
va uma coisa e fazia outra. Sabemos, também, que a família Almcrico
caiu em desgraça ames mesmo que a casa projetada por Pa) 1 adi o esti-
ves se pronta c que seus sucessores, os Capras, não gozaram do maiores
favores por parte dos deuses do comércio e da sabedoria, que pareciam
zombar das aspirações da família lá de cima da construção. Por sua vez,
Lorde Mansíield, longe de unir os talentos de Cícero, Homero e
Salomão, era o arquétipo do advogado dc meados do século dezoito,
rude, parco na sua humanidade e perito em ocultar os seus instintos
mais básicos por trás de citações dos clássicos. Quanto ao Athenaeum,
a maioria dos seus sócios tinha entrado para o clube pela promoção
social c desperdiçava os seus dias sentada em poltronas de couro, vendo
a c huva cair, ingerindo sonoramente com idinhas de criança e negligen-
ciando suas famílias, eram tão semelhantes aos contemporâneos de
Péricles quanto o Piccadiliy Circus da Acrópole,
Ao contrário das idealizações dos nossos antepassados, tendemos a
nos orgulhar do interesse que temos pela realidade. Reconhecemos o
valor das obras de arte exatamente quando deixam de lado os ideais
róseos e se mantêm fiéis aos fatos atuais. Prestigiamos estas obras por
nos revelarem quem somos, e nao o que gostaríamos de ser.
Não obstante, a extrema excentricidade e distanciamento do con-
ceito de idealização artística convida a um exame mais minucioso.
Poderíamos perguntar por que, durante uns três séculos, no princípio
da era moderna, os artistas eram aplaudidos pnncipalmente se fossem
capazes de reproduzir paisagens, pessoas e construções livres das
imperfeições comuns. Poderíamos tentar entender por que os artistas
competiam entre si para pintar jardins e clareiras mais bucólicos do que
um parque de verdade, por que esculpiam lábios e tornozelos de már-
more mais sedutores do que aqueles por onde o sangue realmente fíuía,
e faziam retratos dc aristocratas e nobres que os mostravam mais sábios
e magnânimos do que jamais foram.
Rara mente eram a ingenuidade ou mesmo o desejo de enganar que
estavam por trás destes esforços. Os criadores dc obras idealizadas
eram criaturas mundanas e acreditavam que suas platéias também o
eram. Eviden tem ente os conselheiros reunidos sob o teto dc Veronese
seriam com frequência desviados por impulsos mais perversos do que
os retratados acima de suas cabeças. Igual mente, era sabido que a incli-
nação de Mansfield para fazer jus ao seu cargo competia com o canto
das sereias da riqueza e da fama, e que a esperança de conseguir algo
que valesse a pena no transcorrer de uma tarde no Athenaeum Club
raras vezes era mais forte do que o fascínio das fofocas e dos pães de
mel na sala de chá.
Para os defensores da tradição ideaiizadora, a idéia de que os artis-
tas estavam sendo ingênuos ao sugerirem algo diferente da realidade
teria em si mesmo parecido ingênua. O propósito da sua arte e das suas
construções nao era lembrar como a vicia normal mente c, mas sim nos
mostrar como ela poderia ser, nos aproximando pouco a pouco da
satisfação e da virtude. Esculturas e prédios deveriam nos ajudar a res-
suscitar o melhor de nós mesmos. Eles deveriam preservar do esqueci-
mento as nossas mais nobres aspirações.
5.
E na filosofia alemã do fim do século dezoito que vamos encontrar as
expressões mais lúcidas da teoria da idealização artística. No seu A edu-
cação estética do hvmmt (1794), Friedrich Schiller propôs que a perfeição
presente numa arte idealizada seria fonte dc inspiração, à qual podería-
mos recorrer quando tivéssemos perdido a confiança em nós mesmos e
estivéssemos em contato apenas com nossas falhas, uma atitude melan-
cólica e âutodcstruúva que ele percebia como uma tendência da sua
era. “A humanidade perdeu a sua dignidade”, ele observou, “mas a Arte
a resgatou e preservou como um marco. A verdade vive na ilusão da
.Arte, e é a partir desta cópia, ou pós-imagem, que a imagem original
será mais uma vez restaurada,”
Em vez de nos confrontar com evocações de nossos momentos
mais sombrios, as obras de arte devem ser, nas palavras de Schiller,
“uma manifestação absoluta de potencial”; elas funcionariam como
“uma escolta que desce do mundo ideal”.
Se as construções podem atuar como receptáculos de nossos ideais,
é porque podem ser purgadas de todas as infelicidades que corroem as
vidas normais. Uma grande obra de arquitetura nos falará de um grau
dc serenidade, força, equilíbrio e graça a que nós, como criadores ou
espectadores, normalmente nao podemos fazer justiça - e por esta
mesma razão ela irá nos divertir e comover. A arquitetura provoca o
nosso respeito na medida em que nos supera.
O potencial de um prédio idealizado nao precisa estar plenamente
realizado para justificar o seu valor. Aos olhos de Wilhehn vou
Hurubuldt, contemporâneo de Schiller, foram os prédios idealizados

Cuatifí ‘t hw ielvat ífásvko.
No :• Ito: k;iri Friednch SchinLcJ, SchloH.shruclíu. Berlim, 18' b estátua
ele Àlhcrt Wolff, 1853
Na página >u> Iado: KatJ i i ju,lrich Sdiinlicl, AJtcs Atuacui», IScrliin, 1830
dos gregos antigos que ofereceram aos ocidentais modernos as fomes
de inspiração mais nutritivas, embora ele acrescentasse no seu ensaio
“Conccrning thc Study of Amiquity” (1793) que a arquitetura grega
merecia o nosso interesse mesmo que apenas unia cópia das perfeições
que eia sugere pudesse ser recriada no unindo burguês de mente práti-
ca: “Nos imitamos os modelos gregos com plena consciência de que
eles sao inatingíveis; enchemos a nossa imaginação com as imagens da
sua vida livre, proveitosa, rica, sabendo que essa vida nos é negada".
Ç>uando o arquiteto Karl Friedrich Schinkd, amigo dc Humboldi,
começou a construir cm Berlim pontes, museus c palácios clássicos, ele
sabia que os berlinenses só seriam capazes rie admirar de longe a anri-
guidade que de reverenciava, e não reacendê-la, mas confiava que
alguma coisa da integridade e grandeza desse período ainda pudesse,
através da arquitetura, permear a capital prussiana. Conforme os mora
dores atravessavam a Schlossbrücke indo para um encontro ou passa-
vam pelo Novo Pavilhão no Palácio Charloirenhof numa caminhada
de domingo, a arquitetura de Schinkd - suas pontes repletas cie está-
tuas, suas colunas sóbrias, seus delicados afrescos - poderia ter uni
papel central, provocando um renascimento do espírito.
4.
Por mais que pareça que perdemos a paciência para as idealizações»
desdenhando pontes decoradas e estátuas douradas, somos por nature-
za incapazes de abandonar o conceito em si, pois, livres de todas as suas
associações históricas, a palavra “idealização” refere-se simplesmente a
uma aspiração de perfeição, um objetivo que ninguém, nem mesmo o
mais racionai dos seres, ignora totalmente.
De fato não é aos ideais em si que renunciamos, mas aos valores
específicos um dia reverenciados por obras proeminentes de idealiza-
ção. Desprezamos a antiguidade, não temos mais respeito pela mitolo-
gia, e condenamos a autoconfiança aristocrática. Nossos ideais agora
giram em torno de temas como democracia, ciência e comércio. E, no
entanto, continuamos comprometidos como nunca com a idealização.
Por trás de uma fachada prática, a arquitetura moderna jamais deixou
de tentar refletir para seus espectadores uma imagem seletiva de quem
eles poderiam ser, na esperança de aprimorar e moldar a realidade.
Ambições de idealização tornam-se muito evidentes sempre que
se empreende a construção de prédios públicos ostensivos. Os pavi-
lhões nacionais da Feira Mundial de 1992, em Sevilha, por exemplo,
eram no seu estilo discreto tao idealistas a respeito dos países patro- Uma vida ideal va Finlândia. Esquerda: .Monark Àrchitects, Pavilhão Finlandês»
cinadores quanto Veronese havia sido no seu retrato das virtudes do Fxpo ’92, Sevilha, 1992
Ideal de tmta ram ira bancária. Direita: FrankGchry, DZ Bank, Berlim, 2000
governo veneziano. A entrada do pavilhão da Finlândia, composta de
duas partes separadas mas conjugadas -- uma lâmina de aço polido
aninhada a uma estrutura curva de madeira clara falava de uma so-
Os funcionários do DZ Bank, em Berlim, também tiveram sua ver-
ciedade que havia conseguido conciliar perfeita mente os elementos
são de um ideal na sede ao lado do Portão de Brandemburgo. Embora
opostos do masculino e feminino, da modernidade e da história, da
o seu trabalho seja muitas vezes rotineiro e repetitivo, a caminho da
tecnologia e da natureza, do luxo e da democracia. Visto como urn
cafeceria ou de uma reunião, os empregados do banco podem olhar
todo, o conjunto continha uma promessa austeramente bela de uma
através do enorme átrio do seu prédio para uma estranha e elegante
vida digna e elegante.
sala de conferências lá embaixo, cujas formas flexíveis sugerem a criati-
vidade e o espírito jovial a que seus solenes chefes aspiram.
 :
,}, S;-\:/ Í3.-R
Oscar NiwnovÉT. O «nírresso Nacional, Brasília, 1%0
Au* cidades inteiras podem nascer do desejo de evocar “uma escol-
ta que desce do mundo idealT* proposto por Schiller. Quando o presi-
dente Kuhirschek revelou os planos para :t consmiçao de Brasília, em
1956, prometeu que a nova capita) seria M
a mais original e precisa
expressão da inteligência criativa do Brasil moderno*, incrustada num
planalto no interior do Brasil, eia seria um modelo da eficiência da
burocracia moderna. O resto do pais, distribuído de forma completa-
mente desordenada e tumultuada, poderia apenas, eventual mente, ten-
tar reconhecer este ideal. Brasília na o rinha a intenção dc simbolizar
uma realidade nacional existente, mas, sim, a de criar uma nova reali-
dade. Kspcravn-se que, com suas largas avenidas o ondulantes prédios
de aço c concreto, ela ajudasse a apagar a herança de colonialismo do
Kidiard Neutra, casa de Edgar J. Kaufmann, Palm Sprints, 1946
Brasil, assim como o caos e a pobreza das suas cidades costeiras.
Brasília daria origem à modernidade que simbolizava. Ela criaria um
país à sua própria imagem.
O fato de Brasília acabar tendo a sua cota de mendigos e favelas,
grama ressecada nas espaçosas vias publicas e rachaduras nas paredes
da sua catedral não teria dissuadido os defensores da idealização na
arquitetura, assim como as traições e incompetências sob o teto de
Vcronese, a estupidez deuiro do Aihenaeum, o alcoolismo e desespero
iv a Finlândia ou o tédio terminal nos escritórios do DZ Bank. Para eles,
esses lapsos simplesmente ressaltavam a necessidade das formas ideali-
zadas, que funcionariam como uma defesa contra tudo que continua
corrupto e pouco imaginativo dentro de nós.
 Na era moderna, a idealização provou ser t5o atraente na esfera
doméstica quanto na publica. C'asais burgueses que moravam nos pavi-
lhões de aço e vidro planejados por Richard Neutra em meados do
século vime na Califórnia podiam beber muito às vezes, mas pelo
menos suas casas falavam de honestidade, tranquilidade, fé no futuro e
falta de inibição - lembrando aos seus donos, no auge de seus acessos
de raiva ou complicações profissionais (quando a sua fúria ressoava na
noite deserta), o que eles no fundo queriam.
Mas o termo “propaganda” refere-se a promoção de qualquer
doutrina ou conjunto de crenças e, por si só, não tem nenhuma cono-
tação negativa. O tato dc grande parte dessa promoção ter estado a
serviço de agendas políticas e comerciais odiosas é mais nm acidento
da história do que uma falha da palavra. Uma obra de arte passa a ser
uma peça de propaganda quando utiliza os seus recursos para nos dire-
cionar para alguma coisa, na medida em que tenta intensificar n nossa
sensibilidade e a nossa prontidão para reagirmos de forma favorável j

Em 1958, num remoto afloramento rochoso na ilha de Capri, o um fim ou idéia.

escritor italiano Cu r/i o Malaparre concebeu uma casa para si próprio Sob esta definição, poucas obras de arte deixariam de ser conside-
que seria, como ele escreveu a um amigo, “um auto-retrato em pedra* radas propaganda: nÜo apenas fotos de fazendeiros soviéticos procla-
e u ui na casa como eu”. Com o seu orgulhoso isolamento, sua justapo- mando seus planos quinquenais, mas também os quadros de peras e
sição de rusticidade e refinamento, o seu impassível e ousado desafio
aos elementos, e sua dívida estética com a Roma Antiga dc um lado e o
modernismo italiano de outro, a casa realmente captou alguns traços
, ltíto-retrato ew pedra.
essenciais da personalidade de Mal aparte. Felizmente para os seus vísi- Our/Jo Malaparic (tom Adalberto Libera), Casa MaLipartc. Capri. 1943
tantes, entretanto, acabou não sendo um retrato por demais fiei do seu
proprietário em todas as suas facetas - uma perspectiva difícil para
qualquer casa, sem duvida, mas principalmente no caso de Mal aparte,
pois teria sido necessário incluir móveis pretensiosos, corredores sem
saída, talvez uma linha de tiro ao alvo (de foi um fascista até 1943) e
algumas janelas quebradas (ele gostava de beber e depois brigar). Em
vez de refletir as muitas fraquezas do autor, a Casa Mahiparte, como
todas as obras efetivas de idealização, ajudava o seu talentoso, porém
imperfeito, proprietário a se orientar em direção aos aspectos mais
nobres da sua personalidade.

5-
A arquitetura produzida sob a influência de uma teoria das artes ideali-
zadora poderia ser descrita como uma forma dc propaganda. À palavra
assusta, pois estamos inclinados a acreditar que a grande arte deve ser
livre de ideologias e admirada pelo que é em si mesma.
ricotas lustrosas; cadeiras; e casas dc aço c vidro nus margens cio deser-
to da Califórnia. Adorar a atitude aparentemente perversa de dar a
rodas essas coisas o mesmo rótulo serve apenas para acentuar u aspec-
to orientador de todos os objetos criados de forma consciente obje
tos que convidam os observadores a imitarem e participarem cias qua-
lidades neles codificadas.
Visto por esta perspectiva, faríamos bem em na o perseguir a meta
impossível de eliminar por completo a propaganda; deveríamos, ao
contrário, fazer um estorço para nos cercar de exemplos mais dignos
dela. Nâo Iri nada a se lamemar na idéia de que a arte pode orientar
nossas ações, desde que as direções que cia nos aponte tenham valor.
Os teóricos da tradição idealizadora foram de uma franqueza animado-
ra insistindo que a arte deve tentar fizer as coisas acontecerem - e,
o mais importante, temar nos fazer bem.
John Wood, o Jovem, Rov.il Oosccnr, Uath, 1775
fy .-\ ,y
aatiaüJ&tei
6.
Lima consequência desconcertante de fixar os olhos num ideal c que
ele pode nos entristecer. Quanto mais bela ê uma coisa, mais tristes
corremos o risco dc ficar. Portanto, parados diante de um quadro de
Pteter de Hooeh mostrando uni garotinho de rosto sério trazendo
arenciosameiue alguns pães para sua mae, ou diante do Royal Cres-
cem, projetado por John Wood, o Jovem, cm Ba th, talvez nos vejamos
prestes a chorar.
Nossa tristeza nào será rio tipo dolorido, e sim uma mistura dc ale-
gria e melancolia; alegria peja perfeição que vemos à nossa freme,
melancolia pela consciência de como é raro termos a benção dc encon-
trar algo assim. O objeto perfeito coloca cm perspectiva a mediocrida-
de que nos cerca. Somos lembrados de corno gostaríamos que as coisas
fossem e de como nossas vidas continuam sendo incompletas.
^

; bruscas. O Royal Crescem, em roda n sua solene dignidade, destaca a
Pie ter ck Hooch, Menino trazendo pào, c. 1665
As figuras de Pie ter de Hooch e a curva do Roynl Cresce nt nos
emocionam peio contraste com as emoções que normalmente colorem
nossos dias. Os gestos gentis da mãe e a expressão confiante c obedien-
te do filho nos tornam conscientes de nossas próprias atitudes cínicas e
natureza trivial e caótica de tantas das nossas ambições. í ais obras cie
arte nos tocam porque são diferentes de nós e, no entanto, iguais ao
que gostaríamos de ser.
Os filósofos cristãos tem estado singularmenre atentos à triste/a
que o belo é capa/ de provocar, “Quando admiramos a beleza de obje-
tos visíveis, ficamos sem duvida felizes”, observou o pensador medie-
val Hugo de Sào Vitor, “mas ao mesmo tempo sentimos um enorme
vazio”. A explicação religiosa para esta tristeza, vão iniplausível do
ponto dc vista racional quanto psicologicamente intrigante, é que
reconhecemos o que é belo como símbolo da vida imaculada que
gozávamos no Jardim cio Eden. Embora possamos um dia reaver esta
sublime existência no Céu, os pecados dc Adão e Eva nos privaram
dessa possibilidade na Terra. O belo, portanto, é um fragmento do
divino, e a sua visão nos entristece ao evocar a nossa sensação de perda
e o nosso anseio pela vida que nos é negada. As qualidades inscritas
nos objetos belos são as qualidades de um Deus de quem vivemos
muito afastados, num mundo atolado no pecado. Embora as obras dc
arte sejam finitas, o cuidado tomado por quem as cria é grande o bas-
tante para que possam reivindicar a perfeição numa medida cm geral
inatingível pelos seres humanos. Estas obras são provas agridoces de
uma bondade a que ainda aspiramos, embora raramente nos aproxi-
memos dela em atos e pensamentos.
Mesmo deixando de lado seus elementos teológicos, esta história
ajuda a explicar o pesar associado aos nossos encontros com objetos
atraentes. Imagine um homem que está passando por unia fase muito
atormentada da sua vida, sentado na sala de espera dc uma casa em esti-
lo georgiano, no centro da cidade, antes dc uma reunião. Sem se inte-
ress;i.r pelas revistas à sua disposição, ele ui ha para o teto e reconhece
que, cm algurn momento do século de zoilo, alguém leve o trabalho de
desenhar um friso intricado, mas harmonioso, feito de guirtandas de
dores entrelaçadas, c o pintou numa mistura de branco, azul porcelana
e amarelo. O teto é um repositório das qualidades que o homem gosta-
ria de ter dentro de si mesmo: consegue ser ao mesmo tempo alegre e
sério, sutil c claro, formal c despretensioso. Embora deva ter sido
encomendado por pessoas não menos praticas do que ele, o desenho
tem uma profunda delicadeza sem ser sentimental, como um sorriso se
abrindo no rosto de tuna criança. Ao mesmo tempo* o homem está
consciente de que o teto contém tudo que ele não tem. Ele está enre-
dado em complicações profissionais que não consegue solucionar, está
constimtcmente cansado, uma expressão amarga se esboça no sen
rosto, e ele começa a gritar destemperada mente com pessoas estranhas
- quando tudo o que ele quer c explicar que está sofrendo. O teto é o
verdadeiro lar do homem, para onde ele não consegue achar o caminho
de volta. í lá lágrimas nos seus olhos quando um assistente entra m sala
para conduzi-lo à sua reunião.
A tristeza do homem nos leva a uma idéia complementar. É talvez
quando nossas vidas está o mais problemáticas que tendemos a ser mais
receptivos às coisas belas. Nossos momentos de depressão proporcio-
nam à arquitetura e à arte as suas melhores oportunidades, pois nesses
momentos o nosso anseio por qualidades ideais está no auge. NI5o são
as criaturas com mentes hem organizadas e tranquilas que mais se emo-
cionarão ao ver uma sala limpa e vazia onde a luz do sol inunda uma
generosa extensão de concreto e madeira, nem será o homem confian-
te de que seus negócios estão em ordem que desejará morar - e talvez
chorar-- sob n teto de uma casa planejada por Rohert Adam.

ukal hn/u.-íiin nu teto.

Rf>l>ert Acfcmi* Honv* 1 lon^c, PortiiwtH Sík is u v , Londres. ) - 7S
Embora uma reação comum ao ver algo belo seja querer comprá-lo,
nosso verdadeiro desejo talvez não seja uuuo o de possuir o que acha
mos belo quanto o de garantir acesso permanente às qualidades secre-
tas que ele personifica.
Possuir um objeto desses pode nos ajudar a realizar a ambição de
assimilar as virtudes a que ele alude, mas não deveríamos presumir que
essas virtudes irao automaticamente, e com facilidade, passar para nós
só porque possuímos tal objeto. Fazer um esforço para comprar algo
que consideramos belo pode de fato ser o modo mais sem imaginação
de lidar com o desejo que essa coisa desperta em nós, assim como ten-
tar dormir com alguém talvez seja a reação mais obtusa a um senti-
mento de amor.
O que buscamos, no nível mais profundo, é parecer com os obje-
tos e lugares que nos tocam pela sua beleza, mais do que possuí-los
fisicamente.
Por que os ideais mudam
L
Um antiquário numa das extremidades mais pobres do noroeste de
Londres. Do lado de fora, sirenes de ambulâncias sugerem conclusões
homicidas para desavenças, helicópteros sobrevoam, e gente com
meias descombinadas anunciam no meio da rua ns desastres do milênio
para transeuntes indiferentes.
Mas o termo “antiquário” talvez seja delicado e discreto demais
para captar a natureza deste estabelecimento. Não há cheiro de couro
velho e vendedores de óculos bifocais; o lugar parece mais um depósi-
to da receita federal ou um ferro-velho. E aqui que objetos fazem uma
última tentativa dc provocar a tentação de compradores que não
enxergam bem antes de serem levados para se desintegrarem num
aterro sanitário.
Num dos cantos encontra-se um item de aparência excepcional-
mente melancólica, um aparador com lados arredondados, colunas
eoríniias e um espelho de excelente qualidade. Embora as gavetas ainda
funcionem e o acabamento continue milagrosa mente perfeito, seu pre-
ço está mais próximo do preço dc lenha para fogueira do que de um
móvel, atestando uma feiura espalhafatosa demais para ser ignorada até
pelos mais bem-intencionados ou míopes.
E, no entanto, este aparador deve ler sido muito amado um dia. E
possível que uma criada passasse o seu espanador nele de vez em quan-
do rui ma ampla casa em Riehmond ou YVimbledon. Um gato talvez,
tenha esfregado feliz a sua cauda nele a caminho da sala cie estar.
Durante uma geração, ele ostentou pudins de Natal, taças de champa-
nhe e fatias de queijo Stilton. Mas agora, no canto desta loja, ele tem
toda a pungência de unia velha princesa russa exilada num pulgueiro de
Paris sonhando com um palácio etn São Petersburgo, contando para
quem quiser escutar como ela era atraente aos dezessete anos de idade
- mesmo que seu hálito cheire agora a desespero e álcool.
 Achar as coisas belas naturalmente nos leva a imaginar que perma-
neceremos fiéis aos nossos sentimentos. Mas as histórias do design e da
arquitetara dão muito pouca garantia quanto à fidelidade dos nossos
gostos. O destino do aparador é o mesmo do de inúmeras mansões,
salas de concerto e cadeiras. Nosso senso de beleza oscila continua-
mente entre diferentes polaridades estilísticas; o contido e o exuberan-
te; o rústico e o urbano: o feminino e o masculino - levando-nos a
abandonar impiedosameme objetos para que pereçam em brechós.
Isso nos leva a supor que as gerações futuras um dia caminharão
pelas nossas casas com a mesma atitude horrorizada e espantada com
que encaramos hoje em dia nniitas das posses dos que já morreram.
Ficarão estupefatos com nossos papéis de parede e sofás, e acharão
graça dos crimes estéticos que nós não conseguimos enxergar. Esta
consciência dá aos nossos afetos um certo nervosismo e fragilidade.
Saber que aquilo que amamos agora pode parecer absurdo no futuro
por razoes que fogem à nossa compreensão atual é tão difícil de supor-
tar com relação a um móvel numa loja quanto no contexto de uni côn-
juge esperado num altar.
Não é de se estranhar, portanto, que os arquitetos tentem com
tanto afinco distinguir a sua arte do que está na moda, e façam tanta
questão (inutilmente, é claro) dc criar obras que não se tornarão ridí-
culas ao longo das décadas.
2.
Por que mudamos de opinião acerca do que achamos bonito?
Em 1907, uin jovem historiador cia arte alemão chamado VVilhelm
Worringer publicou um ensaio intitulado “Abstraction and Empathy'\
onde tentou explicar essas mudanças dc uma perspectiva psicológica.
Ele começou sugerindo que em toda a história da humanidade
existiram apenas dois tipos básicos de arte, “abstrata” c “realista”, cada
uma podendo ser, numa determinada época de uma sociedade em par-
ticular, mais prestigiada do que a outra. Durante milênios, a arte abs-
trata gozou de popularidade em Bizâncio, na Pérsia, ein Papua Nova
Guiné, nas Ilhas Salomão, no Congo, cm Mali e no Zaire, e só então,
no alvorecer do século vinte, voltou a scr proeminente no Ocidente.
Esta era uma arte governada por um espirito de simetria, regularidade
e geometria. Seja na forma de esculturas, tapetes, mosaicos ou cerâmi-
ca, seja na obra de um cesteiro de Wewak ou de um pintor de Nova
York, a arte abstrata aspirava a criar uma atmosfera tranqüila, marcada
por planos visuais repetitivos, sem relevos, total mente livre de quai-
quet alusão ao inundo real.
Fm contraste, notou Worringer, a arte realista, que havia domina-
do a estética na Grécia e na Roma antigas e foi preponderante na
Europa desde o Renascimento até o fim do século dezenove, buscava
evocar a vibração e a cor da experiência tangível. Os artistas dessa espé-
cie esforçavam-se para captar a atmosfera de uma floresta de pinheiros
assustadora, a textura do sangue humano, o volume de uma lágrima ou
a ferocidade de um leão.
O aspecto mais atraente da teoria de Worringer - uma tese que
pode ser aplicada tanto â arquitetura quanto à pintura - foi a sua expli-
cação do porquê dc a sociedade transferir a sua lealdade de um estilo
estético para outro. F.le acreditava que o fator determinante para a
mudança estava nos valores que faltavam à sociedade em questão, pois
ela amaria na arte o que não possuísse em quantidade suficiente em si
mesrna. À arte abstrata, impregnada de harmonia, tranquilidade e
ritmo, atrairia prindpalmente as sociedades ansiosas por calma - socie-
dades onde a lei c a ordem estavam desgastadas, as ideologias mudan -
do, e uma sensação de perigo físico combinava-se com uma confusão
moral e espiritual. Nesse cenário turbulento (o tipo de atmosfera
encontrada em muitas metrópoles da América do século vinte ou nos
vilarejos da Nova Guiné, enfraquecidos por conflitos internos que
duravam gerações), os habitantes experimentariam o que Worringer
chamou de “uma imensa necessidade de tranquilidade”, e portanro se
voltariam para o abstrato, para as cestas com motivos decorativos ou
para as galerias minimalistas cie Lower Manhattan.
Mas nas sociedades que tinham alcançado altos padrões de ordem
interna e externa, dc modo que a vida já parecia previsível c por demais
 segura, um anseio oposto surgiria: os cidadãos desejariam fugir das gar-
ras sufocantes da rotina e da previsibilidade - e se voltariam pai a a arte
realista, a fim de saciar a sua sede psíquica e se familiarizar novamente
com uma intensidade de sentimentos difícil de captar.
Podemos concluir a partir desse raciocínio que somos levados a
chamar alguma coisa de bela sempre que detectamos nela aquelas qua-
lidades nas quais nós pessoalmente, ou nossas sociedades de uma forma
mais geral, somos deficientes. Respeitamos mn estilo capaz dc nos afas-
tar daquilo que tememos e nos aproximar daquilo que desejamos: um
estilo que renha a dose certa das virtudes que nós nao temos. O fato de
precisarmos da arte é por si só um sinal dc que cortemos um risco
quase que permanente de desequilíbrio, de não moderarmos nossos
ext remos, de perdermos o nosso controle sobre o meio-termo entre os
grandes opostos da vida: tédio e excitação, razão e imaginação, simpli-
cidade e complexidade, segurança e perigo, simplicidade e luxo.
Se o comportamento de bebês e crianças pequenas servir de orien-
tação, entramos no mundo com nossas tendências ao desequilíbrio já
bem arraigadas, Nos nossos cercadinhos e cadeirões, geral mente
demonstramos uma felicidade histérica ou uni selvagem desaponta-
mento, amor ou ódio, euforia ou exaustão -- e, apesar cio desenvolvi-
mento de um comportamento mais moderado na idade adulta, rara-
mente conseguimos atingir um equilíbrio estável; atravessamos nossas
vidas como navios que teimam em singrar mares revoltos.
Nossos desequilíbrios inatos são agravados ainda mais por exigên-
cias práticas. Nossos empregos exigem muito das capacidades que
temos, reduzindo as nossas chances de conseguir manter uma persona-
lidade harmoniosa e nos fazendo desconfiar (com frequência na escuri-
dão que se avoluma numa noite de domingo) que muito daquilo que
somos, ou poderíamos ser, ficou sem ser explorado. A sociedade acaba

Respeitamos um estilo capaz d( nos afastar daquilo que ievtemos / nos aproximar
sendo formada por diversos grupos desequilibrados, cada um ansioso
do que desejamos por saciar a sua deficiência psicológica particular, compondo um pano
No aím, n esquerda: Saia de ráfia, K uba, século vinte de fundo sobre o qual são travados conflitos, com freqüência acalora-
No alto, à direita: Ajjnes Man iri. Sem titulo, 1962
dos, sobre o que é bonito*
hjnbaixo: Mosaico bizantino, liasiiic.i Jc Kanipanoptrra. CJhiore, sécuJo seis d.t~

■:
U?n muro paru nos dtfnuln- da ameaça de fwbrtnu e ãegraduç/lo.
Nro alio: quarto dtr dormir <ltr AIu k í A<lé!auk% Palácio de Versa lhe s», 1765
Uma proteção contra os perigos do privilégio.
Embaixo: Tomas Nollei c Hilde íluyghe. Casa dc Nollei c Liuyghe, Bruges, 2002
3.
Sob essa ótica, uma determinada escolha estilística nos dirá tanto sobre
o que falta aos seus defensores quanto sobre o que eles gostam. Po-
demos compreender o gosto da elite do século dezessete por paredes
douradas lembrando simultaneamente o contexto em que esta forma
de decoração tornou-se atrativa: um cenário onde a violência e as doen-
ças eram ameaças constantes, mesmo para os ricos - solo fértil para se
começar a apreciar as promessas dc anjos erguendo no ar gtiirlandas de
flores e fitas.
Não deveríamos acreditar que a era moderna, que muitas vezes se
orgulha dc rejeitar sinais de nobreza deixando as paredes nuas, sem
reboco, seja menos deficiente. Apenas faltam coisas diferentes. A
ausência de civilidade não é mais a ameaça prevalecente. Na maioria
das cidades ocidentais, pelo menos, os bairros mais miseráveis foram
substituídos por mas limpas e bem traçadas. A vida numa boa parte do
mundo desenvolvido tornou-se escrupulosa, rotineira, regrada c abun-
dante do ponto de vista material, a tal ponto que esses desejos agora
voltam-se numa outra direção: para o que é natural e descomplicado,
grosseiro e autêntico - desejos que as famílias burguesas podem apla-
car com a ajuda de paredes mal acabadas e blocos de concreto.
4.
Os historiadores com frequência notaram que o mundo ocidental no
final do século dezoito adquiriu um gosto pelo natural em todas as suas
principais formas de arte. Houve um novo entusiasmo por roupas
informais, poesias pastoris, romances sobre pessoas comuns, arquitetu-
ra sem adornos e decoração de interiores despojada. Mas não devemos
ser levados n concluir a partir desta mudança estética que os habitantes
do Ocidente estavam eles mesmos se tornando mais naturais nesta
época. Eles estavam se apaixonando pelo natural na sua arte exatamen-
te porque perdiam o contato com o natural em suas próprias vidas.
Graças aos avanços da tecnologia e do comércio, a existência para
as classes altas européias tinha se tornado, neste período, excessiva-
mente segura e metódica, um excesso que as pessoas educadas procu-
ravam aliviar com férias em chalés e leituras de dísticos sobre flores.
No seu ensaio "Sobre poesia ingênua c sentimental” (1796), Fricdrich
Schifler observou que os gregos antigos, que passavam a maior parte
do tempo ao ar livre e cujas cidades eram pequenas e cercadas de flo-
restas e mares, raramente sentiam necessidade de celebrar o mundo
natural na sua arte. "Visto que os gregos não haviam perdido a natu-
reza”. ele explicou, "nao tinham grandes desejos de criar objetos
externos a cies nos quais pudessem recupera-la.” E então, voltando
para a sua própria época, Schiller insistiu: "Entretanto, conforme a
natureza começa pouco a pouco a desaparecer da vida humana como
urna experiência direta, nós a vemos emergir no mundo do poeta
como uma idéia. E de se esperar que a nação que mais se afastou do
que é natural seja tocada mais fundo pelo fenômeno da ingenuidade.
Esta nação é a França” - um país cuja finada rainha havia poucos anos
antes corroborado a tese de Schiller passando os seus fins de semana a
observar vacas sendo ordenhadas na aldeia rústica que construíra no
fundo do seu jardim.

5.
Em 1776, o artista suíço Caspar VVolf pintou um quadro com um
grupo de alpinistas descansando diante da gigantesca geleira de
Lauteranr, no alto dos Alpes suíços, perto de Berna. Empoleirados no
topo de uma rocha, dois dos alpjnisras olham para uma imensa geleira
marcada com fissuras. As meias, o tipo de chapéu e o guarda-chuva ele-
gante e caro sugerem que são aristocratas. Debaixo deles, na parte infe-
rior esquerda da tela, sem prestar atenção à paisagem, está um guia da
montanha, segurando uma bengala comprida, vestido com um casaco
grosseiro e um chapéu de camponês. A pintura é uma análise de como
estruturas psicológicas diferentes podem resultar em noções contras - Chulés paru coirigir os excessos de um pnhiào.

tantes de beleza. Mario Antoinctrc, Princc <lc Lignc, Hubcrt Roberc.

Aldeia chi Rainha, Pcril 1'riaiujri, VcrsaUie*, l?8.$
Embora ele deva conhecer estas montanhas melhor do que todos
os seus clientes, o guia não tem o interesse dos aristocratas pelo cena

Caspar VVolf, A geleira de iMitttraar, 1776
rio. Eíe parece estar se escondendo ao lado de uma pedra grande.
Imagina-se que esteja ansioso pelo término da excursão c, no íntimo,
rindo dos cavalheiros que foram bater à sua porta na véspera, pedindo
para serem levados para almoçar nas nuvens, em troca de uma quantia
que ele não pôde recusar. Para o guia, a beleza está nas terras baixas,
nos prados e chalés, enquanto as altas montanhas são lugares assusta-
dores onde alguém com juízo na cabeça sobe apenas se for necessário,
para resgatar um animal ou construir uma barreira de neve para conter
a fúria das avalanches.
A data do quadro é significativa, porque foi neste ponto do calen-
dário da imaginação ocidental que as montanhas, desprezadas por sé-
culos como monstruosas aberrações, começaram a exercer uma atração
muito difundida entre os turistas aristocratas, que encontravam na sua
rude aparência e perkulosidade um grato alívio para o fastio e refina-
mento de suas vidas cada vez mais civilizadas. Um século antes e os
cavalheiros teriam ficado em suas propriedades, podando as suas sebes
em desenhos geométricos, sem sentirem nenhuma vontade de serem
lembrados da existência da desordem ou da natureza selvagem. Um
século depois e até o guia nativo e a sua família teriam começado a
olhar com mais benevolência os aspectos indomados da natureza, o seu
recém-descoberto interesse seria provocado pela expansão do aqueci-
mento central, previsões meteorológicas, jornais, correios e linhas fér-
reas, que hoje correm até pelos vales alpinos mais altos.
Mas neste momento, no topo de uma montanha, duas avaliações
do belo coexistiam lado a lado, essa divergência se explica por dois
modos diferentes de vida, ambos deficientes.
6.
Em 1923, uin industrial francês chamado Henry Frugès encarregou o
arquiteto Le Corbusier, famoso mas ainda sem muita experiência, na
época com 36 anos de idade, de construir casas para alguns operários e
suas famílias. Situados ao lado das fábricas de Frugès em Lège e Pessac,
perto de Bordcaux, os complexos resultantes foram exemplos de
modernismo, cada um composto de uma série ele caixas simples com
longas janelas retangulares, tetos planos e paredes nuas. Le Gorbusicr
orgulhava-se muito da sua falta de alusões locais e rurais. Kle zombava
das aspirações do que chamava de “brigada folclórica r formado por
tradicionalistas sentimentais ~ e denunciava a intransigência da socie-
dade francesa com relação à modernidade. Nas casas que projetou para
os operários, a sua admiração pela indústria e a tecnologia expressou--sc
nos espaços de concreto, nas superfícies sem decoração e nas lâmpadas
elétricas nuas, sem lustres.
Adas os novos inquilinos tinham uma idéia diferente de beleza.
Nao eram cies que haviam se fartado de tradições c luxo, de delicadeza
e refinamento, nem eram eles que estavam entediados com o sotaque
regional ou os entalhes minuciosos das construções mais antigas. Nos
hangares de concreto, uniformizados com macacões azuis, eles passa-
vam o dia montando embalagens de pinho para a indústria de açúcar.
As botas eram longas e os feriados, poucos. Muitos haviam sido obri-
gados a deixar suas aldeias distantes para trabalhar nas fábricas de
Monsieur Frugcs, c sentiam saudades das casas e terrenos que tinham
antes. No final de um dia de trabalho na fábrica, continuar lembrando
o dinamismo da indústria moderna não era uma prioridade psicológica
urgeme. Em poucos anos, os operários transformaram os seus cubos
co rb ii si a nos idênticos cm espaços privados, diferenciados, capazes dc
fazê-los lembrar das coisas que a sua vida funcional lhes havia tirado.
Sem se preocuparem se estavam estragando os projetos do grande
arquiteto, eles acrescentaram às suas casas telhados pontudos, persia-
nas, pequenas janelas de caixilho, papéis de parede floridos e cercas de
estacas no estilo vernacular e, feito isso, passaram a instalar unia varie-
dades de fontes ornamentais e duendes nos jardins em frente de casa.

Páginn :l(í Iruio: J.e O tfbuskr, OlSiVs, PcSSAC, 5 c IW5

 As preferencias dos inquilinos podem ter tomado direções diferen-
te>s do gosto do arquiteto, mas a lógica por trás do exercício destas pre-
ferências era a mesma. Assim como o renornado modernista, os operá-
rios da fábrica sentiarn-se atraídos por um estilo que evocava as quali-
dades com que as suas próprias vidas tinham sido insuficientemente
contempladas,

/ .

Compreender o mecanismo psicológico que está por trás do gosto tal-

vez não mude a nossa noção do que achamos belo, mas pode nos impe-
dir de reagir ao que não gostamos com simples desprezo. Deveríamos
saber perguntar imediatamente o que faltaria às pessoas para verem um
determinado objeto como belo e entender o teor das suas carências,
mesmo se não pudermos nos entusiasmar com as escolhas que fazem.
Podemos imaginar que urn sótão branco e racional, aparentemen-
te ordenado de modo massacrame, talvez seja a casa de alguém oprimi-
do em excesso pela convivência com a anarquia. Podemos, da mesma
forma, supor que os habitantes de um prédio malfeito, onde as paredes
são de tijolos pretos e as portas de aço enferrujado, estejam fugindo de
sentimentos provocados por seus próprios privilégios, ou os da sua
sociedade, assim como podemos presumir que edifícios espalhafatosa-
mente alegres, onde os telhados são curvos, as janelas deformadas e as
paredes pintadas com cores infantis, tocarão profundamente os buro-
cratas sem imaginação, que verão neles a exuberância que promete ser
a válvula de escape para uma enorme seriedade interior.
A compreensão da psicologia do gosto pode nos ajudar a fugir de
dois grandes dogmas da estética: a idéia de que existe apenas um estilo
visual aceitável ou (de uma forma ainda mais implausível) que todos os
estilos são igual mente válidos. A diversidade de estilos é uma conse-
Os prédios qtie *7ww.?ww dt belos' cowen trtmt (njuefos ijualuLidcs em tfue >nmos defiàmtes
quência natural tia multiplicidade das nossas necessidades interiores. E Esquerda: DavidAdjaye, Diny Mouse, Londres, 2 002
lógico nos sentirmos atraídos por estilos que falem de excitação ou dc Dirdci: Mtchelc Saec e Bruno Pingeot, PuWiuis JDrugstore, Paris, 2004

calina, de esplendor ou aconchego, pois essas são polaridades-chave em

 V.Asvirtudesdasconstruções
torno das quais giram as nossas próprias vidas. Como Stendhal dizia:
; ■ ' f' \ ;• , --'
“Existem tantos estilos de beleza quanto visões dc felicidade."
Não obstante, esta amplitude de escolhas nos deixa livres para
determinarmos quais obras de arquitetura em particular respondem de
forma mais ou menos adequada às nossas necessidades psicológicas
genuínas. Podemos aceitar a legitimidade do estilo rústico, mesmo .v . <-»■. • V' :
questionando o modo como os inquilinos de M. Frugès tentaram
introduzi-lo em suas casas em Lege e Pessac. Podemos condenar os
duendes e ao mesmo tempo respeitar os anseios que os inspiraram.

8.
Os choques e evoluções na nossa percepção cio que é belo podem ser
dolorosos e caros, mas parece nao haver muitas chances dc deixá-los de
lado total mente: produzindo cadeiras e aparadores que provoquem
uma aura de charme unânime ou permanente, por exemplo. Choques
de gostos são um subproduto inevitável de um mundo onde forças con-
rinuamente nos dividem e exaurem de maneiras sempre novas, Como
sociedades e indivíduos tem unia história, is tu é, um registro de lutas e
ambições variantes, a arte também terá uma história - na qual haverá
sempre vítimas corno sofás, casas e monumentos desagradáveis, Na
medida em que o nosso desequilíbrio se altera, a nossa atenção é atraí-
da para novas partes do espectro do gosto, para novos estilos que decla-
raremos belos com base na idéia de que eles encarnam o que agora está
oculto dentro de nós.
 1.
Quando o nosso objetivo não é ser preciso ou conclusivo, pode ser fácil
chegar a um acordo sobre o que é um lugar belo feito peio homem.
Tentativas de apontar as cidades mais bonitas do inundo geralmeme
incluem alguns lugares muito conhecidos: Edimburgo, Paris, Roma,
San Francisco, Ocasionalmente citam Siena ou Sydney. Alguém se
lembrará dc São Pctersburgo ou Salamanca. Outras evidências da con-
gruência de nossos gostos podem ser encontradas nos padrões das nos-
sas migrações durante as férias. Pouca gente opta por passar o verão em
Milton Keynes ou Frankfurt.
Mesmo assim, a nossa intuição sobre o que é atraente na arquite-
tura sempre se mostrou de pouca utilidade para criar leis de beleza
satisfatórias. Poderiamos esperar que hoje em dia já fosse fácil repro-
duzir uma cidade com o encanto de Ba th, assim como é simples produ-
zir gelei a de mirtilos em abundância. Se os humanos em algum mo-
mento tivessem sido peritos em criar obras-primas de projeto urbano,
estaria ao alcance de todas as gerações seguintes arquitetar a vontade
um ambiente com o mesmo sucesso. Não seria necessário prestar
homenagens a uma cidade como se tosse uma criatura rara; suas virtu-
des imediatamente estariam presentes no desenvolvimento de um novo
pedaço de campina ou cerrado. Não seria preciso concentrar nossas
energias na preservação e restauração, disciplinas que prosperam com
o medo que sentimos da nossa própria inépcia. Não teríamos de nos
alarmar com as águas que sobem ameaçadoras no litoral de Veneza.
Ficaríamos tranquilos em ceder ao mar palácios aristocráticos, sabendo
que podemos a qualquer momento criar novas construções que rivali-
zariam em beleza com essas velhas pedras.
No entanto, a arquitetura está sempre desafiando as tentativas de
colocá-la num caminho mais científico, mais regrado. Assim como os
segredos da boa literatura não ficaram para sempre revelados depois de
iiarnht ou Munsfídd Park, as obras de Otto Wagner ou Signrd Lc-
werentz nada fizeram para reduzir a proliferação de prédios inferiores.
As obras-primas continuam a parecer ocorrências casuais e os artistas
são como os homens da caverna, de vez em quando conseguem acen-
der uma chama, mas não são capazes de compreender como, muito
rnenus comunicar aos outros a base da sua façanha. O talento artístico
é como um fulgurante fogo de artifício que risca a noite negra, inspi-
rando admiração nos observadores mas extinguindo-se em segundos,
deixando para trás apenas escuridão c saudades,
É pouco provável que mesmo aqueles que no íntimo nutrem uma
noção dos princípios operantes por trás da beleza arquitetônica tornem
públicas as suas suposições, por medo de cometerem uma irracionali-
dade ou de serem atacados pelos guardiões do relativismo, prontos a
censurar todos aqueles que usam gostos individuais como leis objetivas.
O medo nem sempre foi tao prevalecente. Em cpocas anteriores, os
teóricos da arquitetura sustentaram com fervor o argumento de que
era possível extrair das grandes construções os seus segredos. Con-
siderava-se a arquitetura tão suscetível à análise racional quanto qual-
quer outro fenômeno humano ou da narureza. Um estudo cuidadoso
das construções mais admiráveis prometia conduzir às leis do beio,
cuja vívida expressão inspiraria aprendizes, intimidaria legitimamente
os clientes e divulgaria a arquitetura humana de uma forma mais
ampla pelo mundo todo.
Foi no Renascimento que esta ambição codificadora esporádica
atingiu o seu apogeu com a publicação de The Four Books of Ar-
chitecmre (1570), de Andréa Palladio, talvez a tentativa ocidental mais
influente de expor de uma fortna sistemática os segredos dos prédios
bem-sucedidos.
Palladio especificou que, ao desenhar colunas jónicas, um resulta-
do agradável poderia ser alcançado apenas se a arquitrave, o friso e a
cornija fossem projetados para terem uin quinto da altura da coluna,
enquanto um capitel coríntio tinha que ter a altura igual à largura da
coluna no seu ponto mais baixo. Quanto à parte interna, ele insistia que
as salas deveriam ser pelo menos tão altas quanto largas, que as propor-
çõcs cerras entre os comprimentos e as laterais cias salas eram 1:1* 2:3 e
4:4, e que um hall de entrada deveria ser colocado num eixo central, em
absoluta simetria com ambas as alas da casa.
3.
No entanto, apesar da segurança dessas afirmativas, as leis de Palladio
não resistiriam tanto quanto a fama das soas casas. O que deixou desa-
creditadas estas leis ~ e na verdade significou o fim gradual de qualquer
tentativa de desenvolver uma ciência das construções atraentes - foi o
número de exceções que elas pareciam deixar escapar, como uma rede
de pescar rasgada.
Na extremidade norte do Regem\s Park, em Londres, fica urna
mansão, construída mais de quatrocentos anos depois de publicado
pela primeira vez o tratado de Palladio, que segue rigorosaniente mui-
tos dos seus princípios sobre proporção, posicionamento dos quartos,
O que as kit permitem. QuhiJan Terry e Rayjrtond Er uh, íonic Villa, Londres, 1090
eixos dos corredores e diâmetros das colunas. Poderíamos esperar que
a casa fosse reconhecida como um dos prédios mais extraordinários da
Londres contemporânea, uma herdeira anglo-saxônica da Viila
Rotonria. Mas, na realidade, a estrutura tem sido alvo de veredictos
menos elogiosos e, entre os mais fiancos, dc zombarias.
Soo muitos os problemas da casa. Suas formas parecem não estar
de acordo com n sua era, elas comunicam sentimentos de orgulho aris-
tocrata que não combinam com ideais contemporâneos. A cor das
paredes c amanteigada demais, enquanto os materiais têm um poli-
mento e uma perfeição que prejudicam a envelhecida dignidade que
dá charme às casas projetadas por Palladio. Pena que ele não tenha
tido oportunidade de incluir mais umas duas dúzias de leis da beleza,
que teriam colocado ornamentos adicionais em torno dos muitos
defeitos da mansão.
Assim como seguir Palladio nào nos leva inevitavelmente em dire-
ção ao belo, ignorar os seus conselhos está longe de condenar uma casa
à feiura. Imagine um chalé no Lake District: o hall de entrada prensa-
do num canto, os quartos sem simetria, as colunas feitas de carvalho
espesso e sem tratamento, os tetos mal chegando à altura de um
homem, suas proporções parecem nào seguir nenhuma fórmula tnate-
mática. E, no entanto, um chalé desse tipo pode nos seduzir intensa-
mente, mesmo desobedecendo a quase todos os princípios contidos nas
páginas competentes do lhe Four Banks of Architecture.
4.
Essas lacunas foram um golpe duro para os arquitetos. Frustrados,
eles se voltaram contra a própria idéia dc leis, declarando-as ingênuas
e absurdas, sintomas de mentes rígidas e utópicas. O conceito de bele-
za foi condenado como inerentemente indefinível e, portanto, silen-
ciosa mente evitado.
Uma resposta melhor para os contratempos associados aos prin-
cípios neopalladianos, no entanto, seria uma argúcia maior em vez de
nervoso silêncio. Mesmo não conhecendo tudo que contribui para a
beleza de uma construção, deveria ser possível arriscar teorias sobre o
assunto na esperança de provocar outras pessoas a contribuírem com
mais idéias, fazendo assim um conjunto de conhecimentos sempre em
evolução.
Para ajudar a superar a nossa relutância em julgar o aspecto estéti-
co das construções, devemos considerar a nossa relativa confiança em
discutir os pontos fortes e as fraquezas dos nossos pares, seres huma-
nos. Uma boa parte das conversas sociais resume-se a uma avaliação
dos diferentes modos como terceiros ausentes se afastaram de um ideal
implícito de comportamento ou, o que é menos comum, como agem de
acordo com ele. Tanto no registro coloquial como no erudito, somos
tentados a identificar vícios e virtudes, '‘fofocas”, como sendo apenas
uma versão vernacular de filosofia ética. Mesmo que rara mente desti-
lemos nossos rancores e admirações em hipóteses abstratas, com fre-
qüência seguimos as pegadas de filósofos que escreveram tratados com
o objetivo de identificar e dissecar a bondade humana.
Podemos aprender a dar nomes às virtudes das construções
seguindo o que estes filósofos fizeram cnm as pessoas, isto é, definin-
do com cautela os equivalentes arquitetônicos da generosidade, mo-
déstia, honestidade e delicadeza. Uma analogia da arquitetura com a
ética nos ajuda a reconhecer que é pouco provável existir uma única
fonte de beleza num prédio, assim como uma qualidade apenas não
define a excelência numa pessoa. As qualidades precisam surgir no
momento certo, em combinações específicas, para funcionarem. Um
prédio com as proporções certas, construído com materiais inadequa-
dos, não estará menos exposto a riscos do que um homem corajoso
sem paciência ou intuição.
Armados com uma ampla lista dc virtudes estéticas, os arquitetos e
seus clientes estariam livres do excesso de dependência dos mitos
românticos quanto às origens casuais ou divinas da beleza. Cora virtu-
des melhor definidas e mais rapidamente integradas às discussões sobre
arquitetura, teríamos mais chances de compreender de forma sistemá-
tica e recriar os ambientes que amamos intuitiva mente.
Ordem
1.
Do canteiro localizado nu final de uma ampla rua em Paris, a vista
abarca espaçoso c simétrico corredor de prédios de apartamentos alti
vos, que culmina numa larga praça onde há um homem de pé, orgulho-
so, no topo de uma coluna. Apesar da discórdia do mundo, estes pré-
dios solucionaram os suas diferenças e humÜdemente se arrumaram em
padrões repetitivos perfeitos, cada um garantindo que o seu telhado,
fachada e materiais combinassem exatamente com os dos seus vizinhos.
Até onde o olhar alcança, nem uma mansarda ou balaustrada está tora
de linha. A altura de todos os andares e a posição de todas as janelas
repetem-se ao longo da rua c do outro lado também. Arcadas erguem-
se até sacadas que levam a três andares de arenito descorado, que por
sua vez encontram gentilmente telhados em cúpula, revestidos de
chumbo, interrompidos a cada poucos metros por solenes e geométri-
cas chaminés. Üs prédios parecem ter se adiantado como ura corpo de
baile, cada um alinhando seus dedões do pé para o mesmo ponto do
pavimento, como obedecendo à batuta de um rígido mestre de dança.
O ritmo dominante dos prédios é acompanhado por progressões har-
mônicas complementares, compostas de lâmpadas e bancos. Para o
visitante ou morador sensível, este espetáculo de precisão representa
uma idéia de beleza associada à regularidade e uniformidade, levando à
conclusão de que na essência dc um certo tipo de grandeza arquitetô-
nica reside o conceito de ordem.
A rua é o produto de uma inteligência distintamente humana.
Sentimos a total improbabilidade dc que a natureza cric algo que se
compare com este ambiente em coerência e linearidade. O cenário nos
confronta com uma externalizaçao das operações mais racionais e deli-
beradas dc nossas mentes. Podemos imaginar o tumulto que teria pre-
cedido a calma que agora reina neste lugar: os dias de verão escaldante
ecoando com o barulho dos martelos e serras de centenas de operários.
Os materiais que compõem esta rua certamente foram trazidos do
outro lado do país durante anos por uma legião de fornecedores, mui-
tos alheios aos seus colegas, lodos trabalhando sob a orientação do
mesmo mestre planeja dor. Grupos de trabalhadores em pedreiras do
leste e do sul provavelmente passaram meses batendo seus cinzéis de
modo similar, para produzir pedras que se acomodariam submissa men-
te ao lado das suas vizinhas.
A rua fala do sacrifício exigido por todas as obras cie arquitetura. As
pedras talvez preferissem continuar dormindo onde estavam há duzen-
tos bilhões de anos, assim como o minério de ferro das balaustradas
optaria por permanecer alojado no Massif Central, sob florestas de
pinheiros, antes de ser persuadido a sair da sua sonolência ao som de
uma sinfonia de outros materiais brutos, a hm de participar de uma
colossal composição urbana. A charrete de um artesa o talvez tenha via-
jado dias paia chegar à cidade, seu condutor talvez tenha deixado para
trás sua família e se hospedado em estalagens baratas, para que um dia
uma tubulação pudesse se unir silenciosa mente no segundo andar dc
um prédio de apartamentos com uma pia de lavar as mãos, tornando a
vida muito mais descompliçada.
( lharies Perder o Pu t iv Iw^ir^iíií1. me <Sc (iasiigiiurie. Paris, IMJ
 A rua de Paris nos comove porque reconhecemos o nítido contras-
te entre suas características e aquelas que em geral colorem as nossas
vicias. Dizemos que é bela porque temos excessiva familiaridade com a
sua antítese: na vida doméstica, com aborrecimentos e disputas mes-
quinhas, e na arquitetura, com ruas cujos elementos decidem mal-
humorada mente não considerar a aparência de seus vizinhos c gritar
caoticamente por atenção, como amantes ciumentos ou enraivecidos.
Esta rua ordenada é uma lição sobre os benefícios de se trocar a liber-
dade individual por um plano mais elevado e coletivo, no qual todas as
partes se tornam um pouco maiores ao contribuírem com o todo.
Embora sejamos criaturas inclinadas a discutir, matar, roubar e mentir,
a rua nos lembra que podemos ocasionalmente dominar nossos impul-
sos mais básicos e transformar um terreno baldio, onde durante sécu-
los lobos uivaram, num monumento a civilização.

2.
A ordem contribui para o fascínio de quase todas as obras substanciais
de arquitetura. Tão fundamental é esta qualidade, que está gravada até
no mais modesto projeto desde o seu início, em cuidadosos diagramas
de circuitos elétricos e tubulações, em fachadas e planos - belos docu-
mentos nos quais cada cabo e esquadria de porta foi medido e nos
quais, embora sem compreender o exato significado de certos símbolos
e números, podemos sentir a impressionante presença da precisão e da
intenção e nos encantar.
“Vocês gostam de se queixar dizendo que estes números áridos são
o oposto da poesia!”, resmungava Le Corbusier, frustrado por estar-
mos talvez fechando os olhos para a beleza inerente a essas plantas e a
simetria de pontes, prédios e praças. “Estas coisas sao belas porque, em
meio à aparente incoerência da natureza ou das cidades dos homens,
sao lugares de geometria, um reino onde impera a matemática práti-
ca... E a geometria não é pura felicidade?” A pura fdiadadr da geowctna.
1 Aulwig VVitEgenstrin, planta, VViugenstem Hou.sc. Viena, 1^28
Felicidade porque a geometria representa uma vitória sobre a
natureza e porque, apesar do que uma leitura sentimental possa suge-
rir, a natureza na verdade se opõe à ordem da qual dependemos para
sobreviver, Se deixada à vontade, a natureza não hesitará em destruir
estradas, derrubar nossos prédios, empurrar ervas daninhas pelos nos-
sos muros adentro e devolver ao caos primitivo cada característica do
nosso mundo cn ida dosa mente planejado. O estilo da natureza é cor-
roer, derreter, amolecer, manchar e devorar as obras do homem. E, no
final, cia vencerá. No final, ficaremos exaustos de resistir às suas forças
centrífugas destrutivas; nos cansaremos de consertar telhados e varan-
das, sentiremos sono, as luzes se apagarão e o mato espalhará à vonta-
de seus tentáculos cancerosos sobre nossas bibliotecas e lojas. À nossa
consciência histórica da calamidade inevitável é que nos táz especial-
mente sensíveis à beleza de uma rua, na qual reconhecemos as qualida-
des responsáveis pela nossa sobrevivência. O impulso para a ordem
revela-se sinônimo do impulso pela vida.

A ordem arquitetônica nos atraí, também, como uma defesa contra a

sensação de complicações excessivas. Aceitamos bem os ambientes fei-
tos pelo homem que nos dão uma impressão de regularidade e previsi-
bilidade na qual podemos confiar para descansar nossas mentes. Não
gostamos muito, afinal, de surpresas constantes.
Um sinal de como gostamos pouco disso é o esforço que muitas
vezes empreendemos para apreciar uma paisagem. Nos deleitamos
quando chegamos ao topo de montanhas, terraços panorâmicos, res-
taurantes com vista para o horizonte e postos de observação, onde
encontramos o prazer básico de conseguir ver o que está lá longe, c
acompanhar a trajetória de estradas e rios pela paisagem, cm vez de vê-
los surgir de repente na nossa frente.
Um prazer comparável pode ser encontrado em construções, por
exemplo na janela de uma casa de campo que abre para uma alameda Os prawes de uma paisagem ordenada.
longa, num corredor que corta uma casa de ponta a ponta ou numa No alto: Cari Frederik Aiirlcrantz, Sturehof Estate, peno dc Estocolmo, 1781
série de pátios simétricos em torno de um eixo perfeito. Nestas cons- Embaixo: Chiisropher Wnsn e. seus sucessores, Hospital de Grecmvkh, <. Ióv5

truções ordenadas, temos a sensação de ter domado as imprevisibi!idades

a que estamos sujeitos e, dc uma forma simbólica, adquirimos coman-
do sobre um futuro incomodamente desconhecido,
4.
Embora tenhamos tendência a acreditar - tatuo na arquitetura quanto
na literatura - que uma obra importante deva ser complicada, muitos
prédios bonitos são surpreendeu temente simples, e até repetitivos nas
suas formas. As charmosas casas geminadas em Bloomsbury ou os pré-
dios de apartamentos em Paris foram erguidos de acordo com um
padrão invariável e sínguUrmeme básico, estabelecido em rígidos códi-
gos de construção municipal. Durante gerações, esses códigos impedi-
ram os arquitetos dc usar a imaginação, deixando-os presos a uma
estreita seleção de materiais e formas aceitáveis, e, como o casamento,
restringiram a escolha em nome da prudência.
Ü fato de os códigos de construção terem desaparecido em muitas
cidades, junto com os modestos e satisfatórios edifícios ordenados, pode
ter sua origem no perverso dogma que surpreendeu a arquitetura profis-
sional no período romântico: a fé num vínculo necessário entre grande-
za arquitetônico e originalidade. Durante o século dezenove, os arquite-
tos eram recompensados de acordo com a originalidade das suas obras,
de modo que construir uma casa ou escritório de uma forma conhecida
se tornou tão desprezível quanto plagiar um romance ou poema.
Esta ênfase no talento individual teve o efeito involuntário de dila-
cerar a trama euidadosamente tecida das cidades, “Não se passa um dia
sem que escutemos os nossos arquitetos sendo solicitados a serem ori-
ginais e inventarem um novo estilo”, observou John Ruskin. em 1849,
perplexo com a súbita perda de harmonia visual. O que poderia ser
mais nocivo, ele perguntava, do que acreditar que uma “nova arquite-
tura deva ser inventada a cada vez que construímos um asilo para
pobres ou uma igreja paroquial”? Ele propôs que a arquitetura deveria
ser a obra de umtta escola, de modo que desde o chalé até o palácio, e
da capela ate a basílica, cada aspecco da arquitetura das nações seja tão
corrente quanto o seu idioma ou a sua moeda7’. Meio século depois, e
num estado de espírito semelha me, Adulf Luus tez um apelo aos arqui-
tetos para que deixassem de lado as suas ambições individuais em prol
da coerência coletiva. **A melhor forma já existe e ninguém deveria
temer usá-la, mesmo que a idéia básica venha de outra pessoa. Chega
dos nossos gênios e originalidades. Continuemos a nos repetir.
Deixemos um prédio ser igual a outro. Não teremos as nossas obras
publicarias no Deutsche Kunst nnd Dekoration e não chegaremos a ser
professores de arte aplicada, mas teremos servido a nós mesmos, à
nossa época, à nossa nação e à humanidade da melhor maneira que nos
é possível.”
Poucos arquitetos escutaram. A incumbência de projetar uma casa
ou escritório continua sendo uma oportunidade para reconsiderar o
desenho de uma esquadria dc janela ou porta de entrada desde sua ori-
gem. Alas um arquiteto preocupado em ser diferente pode, no final, ser
tâo problemático quanto um motorista ou um médico com excesso de
imaginação. Por mais importante que a originalidade possa ser em
determinadas áreas, a contenção e a fidelidade aos procedimentos
destacam-se como as virtudes mais importantes em muitas outras.
Raramente desejamos scr surpreendidos por novidades ao virarmos
uma esquina. Queremos coerência nos nossos prédios, pois nós mes-
mos estamos com frcqüênda próximos da desorientação e do frenesi.
Precisamos da disciplina que a similaridade oferece, como crianças
precisam de horário regular para dormir e alimentos leves e conheci-
dos. Sentimos necessidade de que nossos ambientes atuem como guar-
diões de uma calma e de uma orientação sobre as quais temos um con-
trole precário. Os arquitetos que mais nos beneficiam talvez sejam
aqueles generosos o suficiente para esquecerem as suas pretensões a
gênios e se dedicarem a montar caixas graciosas, mas predominante-
mente sem nenhuma originalidade. A arquitetura deveria ter a segu-
rança e a bondade de ser um pouco entediante.
5.
Por outro lado, o nosso amor pela ordem nào é ilimitado. Reco-
nhecemos isso quando estamos diante de um prédio de escritórios com
muitos amfares, no qual todas as janelas consistem em quadrados idên-
ticos de vidro espelhado preso a estruturas de alumínio idênticas, todos
os andares são iguais, mio há nenhuma distinção óbvia entre direita e
esquerda ou frente e fundos, e nem mesmo uma antena desgarrada ou
uma câmera de segurança tem permissão para perturbar essa harmonia.
Em vez de despertar a nossa admiração com sua natureza evidente-
mente ordenada, tal caixa pode provocar sentimentos de lassitude e
irritação. Quando a vemos, tendemos a esquecer o esforço necessário
para arrancar ordem do caos ~ ao contrário de louvar o prédio por sua
regularidade, talvez o condenemos pelo sen tédio.
Apreciamos a ordem quando percebemos que ela está acompa-
nhada da complexidade, quando sentimos que diversos elementos
foram ordenados - janelas, portas c outros detalhes foram tecidos
num desenho que consegue ao mesmo tempo ser regular e intrincado.
Assim, na praça de São Marcos, em Veneza, é a fachada do Palácio do
Doge que nos chama a atenção e nos encanta, não a das Procuraria
Os Imites Jti ordem.
P rédi u ile e scr 11 óri os >' Preniun, New j c rsey, 19 95
Vecchic, pois embora ambas sejam programáticas, apenas a do palácio
é dotada de um desenho suficienteinente elaborado para tornar vívida
a sensação de ordem. Esta grande caixa gótica, na qual nenhum andar
repete outro na altura ou desenho decorativo, prende o nosso olhar
enquanto tentamos decifrar nas suas formas uma inteligência que po-
demos apenas supor, mas não compreender de imediato. Não existe
ali um sistema simples de repetições. As janelas do último andar c os
arcos do andar terreo são da mesma família, mas têm tamanhos e
intervalos variados. Os nichos em forma de trevo no topo repetem os
entalhes sobre as colunas da galeria do primeiro andar, sem, entretan-
to, estarem alinhados com cias, cada andar parecendo buscar um
caminho congruente mas independente. Há mudanças de estado de
espírito conforme o olhar sobe pela fachada, de modo que enquanto o
andar térreo transmite um ar sensato e bem acabado, com os pés
enterrados simples e submissamente no chão, o primeiro andar assu
me o caráter de um vestido bordado. Amassa lisa com tijolos brancos
e cor-de-rosa que se assenta por cima evoca o desenho de uma toalha
de mesa, com os arcos da galeria agora transformados em borlas e os
arcos do térreo, em pernas de mesa. O conjunto acaba numa nota ale-
gre, os ornamentos da linha do telhado sugerindo chapéus cie carnaval
saudando os céus de Veneza.
Em comparação, não há enigmas para nos deter ou abismar na
fachada clássica das Procnratic Vccehie. O olhar deduz de imediato o
esquema por trás do seu desenho, onde o andar térreo define um
padrão que é imitado prosaicamente, em escala menor, tanto no pri-
meiro corno no segundo andar. A diferença entre este prédio e o
Palácio do Doge é como a diferença entre uma batida de tambor
monótona e uma fuga de Hach.
6.
O modo mais óbvio de criar complexidade numa fachada é variar no
tratamento de portas e janelas. Mas um efeito complexo e agradável
 O tédio da ordem. Mauro Oxlueci, Pmcuraüc Y'ecchie, Veneza, 1532
também pode ser obtido com o uso de tijolos, pedra calcária, mármo-
re, cobre patinado, madeira e concreto, materiais de aparência um
tanto rude e pouco civilizada, em cada um deles parece haver algo
orgânico e indomado. A beleza é um resultado provável quando se
mipóe ordem li esses materiais vitais: u espírito se alinha com a lógica.
Corno aconselhou Novalis: “Numa obra de arte, o caos deve tremelu-
zir através do véu da ordem.**
Existem paredes de alvenaria que honram períeitameute as idéias
desse poeta germânico, onde cada tijolo parece vivo, indisciplinado e
individual, carregado de uma personalidade distinta e história. Uni
tijolo pode scr nodoso c escuro, outro róseo c inocente, uni terceiro
tciinosaniente pequeno, um quarto colorido e texturizadccomo pão de
nozes. No entanto, todas estas características díspares se acomodarão
O pyazrr/la vidi fti io/n/étiudii o•///« . Pálido vo D**gc, Vene/;:, i "U) f 120
lado a lado, extremidade com extremidade, unidos por uma argamassa
cor de creme, conformaiido-se ao mesmíssimo esquema, perlei íuincn-
tu equilibradas entre a singularidade e a concórdia.
Pisos de la lotas podem nos apresentar uns quadro .semelhante de
harmonia entre lói\as contrárias. Existem pisos nos quais pedras gran -
des, obtusas, foram persuadidas por um pedreiro a ocupar o seu lugar
dentro de uma grade metódica. Percebe-se como ;i.s características
excessivas destas pedras Jorani temperadas, corno cias foram educai las
pura superara se Iva geriu ainda evidente nas rochas us perus de onde vie-
ram. Elas tiveram de renunciar :i sua rebeldia, aparar suas barbas mus-
guentas e alisar suas verrugas c joanete ;, tudo em prtd da disciplina
comum -- contribuindo par;? um piso onde podemos apreciar a ordem
sem risco de tédio, e o vigor sem sombra de uii.uqun.
 pelos tijolos grosseiros e variados das fachadas e pela localização à beira
de um canal sombrio, tempestuoso - detalhes que garantem que o pré-
dio acabará sendo correto, magnífico e ordenado.
Ern uma parte adjacente cio mesmo empreendimento imobiliário
holandês, um código dc construção rígido força uma fileira de casas a
adotarem dimensões idênticas, uma largura de 4,20 metros e uma altu-
ra de 9,50 metros. No entanto, dentro destes limites, uni alto grau de
exuberância e inventividade c permitido em termos de materiais, esti-
Pisos de madeira oferecem prazeres análogos quando as tábuas, los dc janelas e alturas dos andares. Conforme o nosso olhar vai passan-
que um dia tiveram ü pulsar da natureza fluindo dentro delas, sub- do pelas fachadas de frente para os canais, nós nos deliciamos com suas
mctem-se à vontade da serra e, no entanto, ainda guardam em si sufi- variações enquanto admiramos os rigorosos parâmetros dentro dos
cientes sinais de vida para se contraporem à geometria do carpinteiro. quais elas estão, Uma ética similar predomina em Telc, na República
Podemos ver redemoinhos, rodopios e imperfeições, como se a madei- Tcheca, onde a rígida planta baixa especificada para as casas em tomo
ra fosse urn rio turbulento porém congelado. Irregularidades permane- da praça principal é compensada por um liberalismo com relação a cor.
cem - um nó que não foi aplainado, uma depressão ou empenamento moldura e formato dos telhados. O resultado lembra urna cativante fila
que não foi alisado mas ainda assim estas características são gracio- de colegiais cuja principal semelhança (e talvez a única) é a de serem
sas, e não lembranças de ameaçadora complexidade, pois estão cuida- todos da mesma altura.
dosamente contidas dentro de uma série de calmas linhas paralelas e
ângulos retos, fixada por longos pregos de ferro.
A tensão viva entre ordem e caos pode ser explorada não apenas
por meio dos materiais, mas também nas linhas da construção e no
local onde ela está. Se o Park Crescem, de John Nash, cm Matylebone,
tivesse sido construído numa linha reta, por exemplo, não passaria de
uma fileira relativamente banal de casas geminadas. O que torna sua
beleza especial é a nossa sensação dc que a ordem que ele exibe foi
alcançada contra a atração contrária e subversiva exercida por uma
curva. Podemos imaginar a dificuldade que fui colocar cada prédio no
ângulo exato com relação aos seus vizinhos c moldar uma fachada em
torno de um teimoso semicírculo.
O Langhaus, um bloco de apartamentos projetado pelo escritório Diener e Diener, Langhaus, Java Ishmf Amsterdã, 200 J
de arquitetura Diener e Diener nas docas ao leste de Amsterdã, consis-
te em utna estrutura maciça, extremamente repetitiva, mas que tem sua
regularidade atenuada pela sequência assimétrica das janelas (6:12:21),
Essas obras enfatizam a verdade da antiga íimima que diz que a beleza
fica entre os extremos da ordem e da complexidade. Assim como não
podemos valorizar a segurança sem lembrar que existe o perigo, tam-
bém é só num prédio que flerta com a confusão que podemos com-
preender o tamanho da nossa dívida para com a nossa capacidade de
ordenação*

À esquerda, jno aí to: West 8/ Home o Sporenburg í fou&os. Amsterdã, ](>(>7

A esquerda, embaixo: Praça prineipai, Teli Aflora via do Sul, século de/esse is
l:ferrando wm o tédio* >wk‘(> pehi cmür <• a ctn-va.
John V.ish, Parle C!nüicciH% 3 SI 2

Reihe um d vias, e ulipu se perde.
Karljoücf SchiUnier, Instituto de Jornalismo, Fkhsiãm 198
Equilíbrio
1.
Por trás do prazer gerado peia justaposição de ordem e complexidade,
podemos identificar a virtude arquitetônica complementar do equiH-
brio. Quando os arquitetos habilmente encontram urn ponto médio
entre qualquer oposição - inclusive o velho e o novo, o natural e o arti-
ficial. o luxuoso e o modesto, c o masculino e o feminino eles geral-
utente produzem belos resultados.
jm
Durante anos a construção barroca etn forma de U que abriga o
Instituto de Jornalismo, em KichstStt, teve um pátio no meio, vazio
salvo por um canteiro de flores c um bicicleta ri o. Então, cm meados
da década de ! 980, a pressão por mais espaço levou os diretores do
instituto a encomendarem uma nova estrutura ao arquiteto Karljosef
Schattner, que jogou um bloco de concreto c vidro inegavelmente
moderno no vazio entre as decoradas alas já existentes. Apesar de
serem de estilos dramaticamente diferentes, as parles velha e nova
adquiriram uma sedutora harmonia, assim como uma curiosa eo-
dependência, em que uma precisa da outra para reduzir as suas falhas e
acentuar os seus encantos. Retirar dali uma delas deixaria a outra pare-
cendo peda n temente conservadora ou brutal mente moderna, enquan-
to juntas elas realizam uma divertida síntese de temperamentos.
No saguão do Vale Center for Briiish Al t, de Louis Kahn, em New
llavcn, outra reconciliação de opostos se faz por meio da interação
entre paredes de concreto e painéis de carvalho inglês. Seria difícil
citar dois materiais com menos coisas em comum do que este par. A
força, longevidade c nobreza do carvalho há muito proporcionam aos
ingleses uma imagem idealizada do seu próprio caráter. Foi com este
pano de fundo de carvalho rica mente te.xturizado que gerações de cava-
lheiros leram o Daily Tclegrab em seus clubes, e professores almoçaram
nas faculdades de Oxford e Cambridge. Foi entre os carvalhos que
Robin 1 lodd se refugiou da lei l (Carlos II sc escondeu dos exércitos cie
CromwelL O curvallio inales foi responsável pelo teto cia Abadia de
WestiTiinsrer e pelos navios da frota de Nelson. Em torno de painéis de
madeira polida pairam, portanto, associações com a vida rural, a a ris to
crucia t a história, além dos cheiros de couro e uísque - sem falar nas
idéias românticas de nacionalidade.
Bem longe de tudo isto está o concreto, material que personifica
velocidade, economia e, na sua variedade reforçada, força bruta. Ele é
um meio essencialmeiue moderno e democrático cuja i edescoberta por
arquitetos do início do século vinte tornou possível muitas das estrutu-
ras funcionais da era tecnológica, incluindo silos para grãos, garagem,
torres e armazéns.
Entretanto, como um anfitrião inteligente diante de um par de
convidados para jantar de mundos nitidamente opostos, Kahn ajuda
estes dois elementos diferentes a reconhecer as virtudes um do outro e

S0R
a superar as suas mútuas desconfianças. Ele consegue reconciliá-los,
mas não tenta disfarçar ou diminuir as suas diferenças. Sem constran-
gimento s cm deixar o seu concreto nu e sem temer acentuar a sua
pobreza e aridez, Knlm nos encoraja a descobrir um novo tipo de bele -
za nas massas de cor cinza-elefante. Ao mesmo tempo, ele aberta men-
te nos deixa saborear e celebrar os antigos prazeres do carvalho, mos-
trando méritos como os tons quentes, a clareza e a granulação estriada
que o tempo lhe conferiu. Corno convém a uma construção dedicada às
pinturas de uma das nações mais torturadas pela rivalidade entre histó-
ria e modernidade, o Yale Genter for British Art é um elegante ensaio
sobre como passado c presente podem aprender a coexistir c sc com-
plementar mutuamente. Ao fazer isso, a construção esboça pura nós o
ideal contemporâneo do modo de ser inglês.
No alto dos Alpes italianos, uma outra construção soluciona urna
O ideal cüitizMpuràntQ do modo de ser biglêi. Lmás Kahn, Yale Centser for British Art. New Haven, 1977
tensão comparável entre campo e cidade, e entre os estilos rural t
industrial. A Casa de Pedra, do escritório de arquitetura I íerzug and de
Mcuron, é uma estrutura de concreto aparente onde estão empilhadas,
soltas, sem argamassa, pedras que saíram das pedreiras das encostas ao
 redor. Tais pedras são do tipo usado durante séculos para construir os
celeiros e casas de fazendas da região. Elas são tão irregulares na cor e
na forma que chegam à beira da incoerência rústica, salvas apenas pela
geometria racional da sua moldura de concreto. Como o Yalc Conter
de Kahn, a casa de Herzog and de Meuron impressiona ao tecer um
padrão de beleza com dois elementos estéticos - significando, também,
dois tipos de felicidade - que jamais imaginaríamos compatíveis.

3.
Para explicar o encanto do equilíbrio entre elementos contrastantes
nas construções, parece natural levar a discussão para além da arquite-
tura, pois não é apenas a beleza visual que torna atraentes estas obras
equilibradas, mas também, e até principaimentc, a evidência de que
elas possuem irnia espécie de benevolência ou maturidade, distinta-
Ipãp mente humanas.
Parece que não podemos evitar projetar semiconscientemente a
nossa própria dinâmica interna nos prédios, correlacionando as oposi-
ções que certas construções exibem a aspectos concorrentes de nossos
próprios carateres. A tensão entre curvas e linhas retas numa fachada
ecoa a tensão entre razão e emoção em nós mesmos, E uma integrida-
de humana que vemos na madeira não envernizada, e uni hedonismo
humano que encontramos nos painéis dourados. Vidraças com dese-
nhos de flores e blocos de concreto preto (como os encontrados nas
paredes externas da Biblioteca da Universidade de Utrecht) parecem
equivalentes naturais a traços masculinos e femininos.
Por isso o equilíbrio que aprovamos na arquitetura, e que sagra-
mos com a palavra “belo", alude a um estado que, num nível psicoló-
gico, podemos descrever como saúde mental ou felicidade. Como as
IIvT/og aml \lt. iMouron. (Jasj r.1c PcJra. TyvoJc, Ugúrb, 1VSS
construções, nós também contemos opostos que podem ser concilia-
dos com mais ou menos sucesso. Nós também podemos descer a
extremos - de caos ou rigidez, decadência ou austeridade, machismo
ou efeminação mesmo quando instintiva mente reconhecemos que o
 Homens c mulheres, VVjcJ Arets, biblioteca tia Universidade de Utredit, 2004
nosso bem-estar depende da nossa capacidade de acomodar e neutra-
lizar nossas polaridades.
As tentativas que fazemos de harmonizar nossos aspectos diver-
gentes em geral não têm a ajuda do mundo que nos cerca, que tende a
enfatizar uma gama dc antíteses incômodas. Pense, por exemplo, nos
truísmos que sustentam que não se pode ser ao mesmo tempo engraça-
do e sério, democrático e refinado, cosmopolita e rural, prático e ele-
gante ou masculino e delicado.
Prédios equilibrados discordam. Veja, por exemplo, a tradicional
antítese entre luxo e simplicidade. A idéia de luxo tende a ser associada
com grandeza, pompa e arrogância - enquanto a simplicidade tem sido
relacionada com a esqualidez, incompetência e deselegância. Entre-
tanto, o interior do Solar Skogaholm, na Suécia, decorado no fim du
século dezoito, contradiz de forma triunfal qualquer insinuação sobre a
impossibilidade de casar estas duas qualidades.
A mobília tem detalhes em estilo rococó refinado, com curvas e
guirlandas de flores delicadas e aristocráticas. Mas conforme o olhar
vai descendo para o chão, algo incomum aparece. Onde esperaríamos
í/w prédio equilibrada é uma promessa de vida equilibrada.
Interior, Solar Skogahoim, Nãrke, c. 1790
que as cadeiras encontrassem um piso num tom semelhante ao delas --
feito de mármore, talvez, ou parque primorosamente envernizado -
encontramos, ao contrário, tábuas de madeira grosseira, sem verniz,
do tipo que veríamos num palheiro. Uma outra combinação surpreen-
dente pode ser vista nas decorações das paredes, cujos motivos florais
neoclássicos, que se esperaria estarem coloridos em tons fortes de
vermelho e dourado, foram pintados em tons desbotados de cinza e
castanho.
O solar propõe um novo ideal humano, no qual o luxo não trans-
mitiria decadência nem uma perda de contato com as verdades demo-
cráticas do espírito, e no qual a simplicidade poderia ser sintetizada
com a nobreza e o refinamento.
Se certos prédios sutilmente equilibrados nos emocionam, é por-
que são exemplos de como poderíamos conciliar aspectos conflitantes
do nosso caráter, dc como nós também poderíamos aspirar transformar
nossos opostos incômodos em algo belo.
Elegância

1.
Para o viajante que sai dc trem cie Zurique para o sul, atravessando os
Alpes numa manhã de verão, a paisagem começa com cenário pastoril
ondulante, onde vacas se banqueteiam numa grama verde luminosa e,
ocasionalmente, olham para os vagões que passam com seus olhos cas-
tanhos tristes, quase sábios. Por urna hora, pelo menos, a natureza está
no auge da sua benevolência. E só depois da cidade dc Chur que o cená-
rio bucólico dá lugar a algo mais severo. A grama luxuriante é pouco a
pouco substituída por um terreno de cascalho c pedras. Paredes escar-
padas cie granito erguem-se ao lado do trem, alternando se com abis-
mos íngremes, silenciosos a não ser pelos gritos das águias e o estalar de
galhos quebrados. Ao longo de encostas implausivelinente alcantiladas,
famílias de pinheiros agarrarn-sc a saliências estreitas como soldados
diligentes montando guarda. Enquanto dentro do vagão tudo continua
como era nas terras mais baixas - fotografias de um lago ainda estão pre-
gadas corretamente na parede perto da porta, uma garrafa de suco de
maçi continua cheia em cima da mesa - lá fora viajamos através de um
lugar que parece uma das luas menos hospitaleiras de Júpiter.
Num vale tão íngreme que suas paredes gelatinosas parecem
jamais terem sido aquecidas pelo sol, uma depressão de centenas de
metros termina num furioso rio marrom coalhado de pedras e amorei-
ras silvestres. A medida que o trem contorna a montanha, uma vista se
abre, revelando que, vários vagões mais adiante, a locomotiva ver-
melho-vinho tomou a inesperada decisão dc atravessar ele um lado do
vale para o outro, uma manobra que começa a executar sem fazer uma
pausa para consultar as autoridades superiores. Ela avança sobre o abis -
mo e atravessa uma pequena nuvem, com a enérgica formalidade que
sc poderia associar a mais rotineira das atividades, para a qual preces e
adorações seriam certameme desnecessárias e teatrais. O que tornou
esta proeza possível c uma ponte para a qual nada neste cenário nos
preparou - uma ponte de concreto total mente maciça mas delicadíssi-
 ma, sem a mais leve mancha ou impureza, que só pode ter caído dos
2.
céus por obra dos deuses, pois é impossível imaginar que houvesse
Decorre daí que a impressão de beleza que extraímos de uma obra
neste lugar tão distante um local para os humanos descansarem suas
arquitetônica pode estar proporcionalmente relacionada com a imen-
ferramentas. A ponte parece não sc impressionar com as pedras afiadas
sidade das forças contra as quais ela se opõe. O poder emocional de
à sua volta, com os humores infantis do rio e as caretas feias e contor-
uma ponte sobre um rio volumoso, por exemplo, está concentrado no
cidas das rochas. Ela se satisfaz em reconciliar os dois lados do abismo
ponto onde os píeres encontram mas resistem às águas que sobem
como um juiz imparcial, modesto e voluntariamente prosaico sobre as
ameaçadoramente ao redor deles. Estremecemos só de pensar em mer-
suas próprias conquistas, com vergonha de chamar a nossa atenção ou
gulhar os nossos próprios pés nessas águas turbulentas e veneramos o
despertar a nossa gratidão.
concreto reforçado da ponte pelo modo corajoso como ele desvia as
No entanto, a ponte é testemunha de como um certo tipo de beleza
correntes que o assediam. Da mesma maneira, as pesadas paredes de
está associado à nossa admiração pda força, pelos objetos feitos pelo
pedra de um farol adquirem o caráter de um gigante indulgente e bon-
homem capazes de suportar o ímpeto assassino do calor, do frio, da gra-
doso durante um vendaval rancoroso que faz o possível para derrubá-
vidade e do vento. Vemos beleza nos telhados de ardósia espessa que
las, assim como, num avião atravessando uma tempestade, chegamos
desafiam as tempestades de granizo, nas barreiras contra o rnar que des-
quase a amar os engenheiros aeronáuticos que, em tranquilos escritó-
prezam as ondas que as espancam, nos ferrolhos, rebites, cabos, vigas e
rios em Bristol ou Toulouse, projetaram as asas de alumínio cinza -
contrafortes. Ficamos emocionados com edifícios - catedrais, arranha-
escuro capazes de passar por turbulências com a graça das asas de um
céus, hangares, túneis, tirantes - que compensam as nossas inadequa-
cisne. Nós nos sentimos tão seguros quanto nos sentíamos quando éra-
ções, a nossa incapacidade de atravessar montanhas ou levar cabos de
mos crianças e nossos pais nos levavam para casa cie madrugada, enco-
uma cidade para outra. Respondemos com emoção às criações que nos
lhidos no banco de trás do carro, debaixo de um cobertor, de pijamas,
permitem transpor distâncias que nlo poderíamos cruzar a pé, que nos
abrigam nas tempestades que não poderíamos agiicntar, que captam sentindo a escuridão e o frio da noite entrar pela janela contra a qual
sinais que jamais ouviríamos com os nossos próprios ouvidos e que pen- nosso rosto se apoiava. Há beleza naquilo que é mais forre do que nós.
dem delicadamente de rochas de onde cairíamos instantaneamente para
nossa morte. 3.
Não obstante, como a beleza é tipicamente o resultado de algumas
qualidades trabalhando em conjunto, pode ser preciso mais do que
força para garantir o encanto de uma ponte ou de uma casa. Tanto a
ponte de Saiginatobel, projetada por Robert Maillart, corno a ponte
Pênsil de Clifton, projetada por Isambard Bt unel, são estruturas fortes;
ambas nos fazem venerá-las por nos transportarem com segurança evi-
tando uma queda fatal - e, no entanto, a de Maillart é a mais bonita das
duas pelo modo excepcionalmente ágil e aparentemente fácil com que
executa a sua tarefa. Com o seu maciço trabalho de alvenaria e pesados
Bcrnarcl Lovell, Charles Husband, Telescópio Loveíl, Jodreíi Bank, Cheshire, 1957
tirantes de aço, a construção de Brune) tem algo parecido com um

['.$q uen fa: RoIxrrl Mailiart, j>onte ée SaIginíie<)foe], $chiers. 1931)
Direita: Uambard Brund. ponre Pcnsil âe. Cljfton, BrLscuL 1864
homem de meia-idade, atarracado, que ergue as calças e em voz alta
chama a atenção das pessoas antes dc pular de um ponto a outro,
enquanto a ponte de Maillart se assemelha a uni atleta que salta sem
nos desagrada pelo estardalhaço que faz da sua tarefa de sustentar, com
múltiplos tirantes volumosos, alguns pedaços vc! ativa mente leves de
vidro. Ha uma desproporção entre o modesto desafio que se apresenta
ao toldo e a sofisticação de sua resposta, que infringe os princípios da
elegância - assim como Santiago Ca la trava nos deslumbra com a eco-
nomia e discreta inteligência com que suas esculturas desafiam as for
ças dn gravidade.
Também na literatura isso acontece. Admiramos a prosa onde um
pequeno e astutamente montado conjunto de palavras transmite uma
grande quantidade de idéias. ‘ Todos nós temos força suficiente para
suportar as desgraças alheias'1, escreve La Rochefbucauld num aforis-
mo que nos transporta com uma energia e exatidão comparáveis às da
ponte de Àlaillart. O engenheiro suíço reduz o numero de suportes da
estrutura, assim como o escritor francês compact* mima única frase o
que mentes menos privilegiadas teriam usado paginas para expressar.
Nós nos encantamos com a complexidade à qual o gênio deu uma apa-
rência de simplicidade.

Ê»
cerimônia e cumprimenta com seriedade o publico ames dc sair do
pódio. M duas pontes realizam proezas ousadas, mas a de Maillart pos-

_Jlli
sui a virtude adicionai de fazer a sua proeza parecer fácil c como sen-
timos que nào é, ficamos ainda mais maravilhados e a admiramos. À
ponte é dotada de uma subcategoria da beleza a que podemos chamar
dc elegância» uma qualidade presente sempre que uma obra arquitetô-
nica consegue executar bem um ato de resistência - segurar, transpor,
abrigar - com graça e economia, além de força; quando ela tem a
modéstia de nau chamar a atenção para as dificuldades que superou.

4.
Sendo assim, não descrevemos uma pesada viga de aço como elegante
quando da sustenta apenas o tampo de uma mesa, nem dizemos que
uma xícara de chá é elegante quando suas hordas tem quatro centíme- Esquento: Midiacl Unpkíns, Bracken 1 [cjuse, l-onurcs, 1 ^ /I
tros de espessura. O toldo de Alichael TIopkins para a Bnicken Mouse D i rc í ia; Santtog* > Ca la L nt va, Rttnn tuv 7 ot t m, 1^85
 5.
Para considerarmos uma obra arquitetônica elegante, portanto, nào
basta que ela pareça simples: precisamos sentir que a simplicidade que
ela demonstra foi conquistada a duras penas, que da soluciona uma
grande dificuldade técnica ou natural Dizemos que é elegante a esca-
daria de Shaker, em Pleasant Hill porque sabemos - sem nunca lermos
construído uma escada pessoalmente - que uma escadaria é uma coisa
complicada, c que combinações de pisos, espelhos de degraus e balaus-
tradas raramente se aproximam da sóbria inteligibilidade da obra de
Shaker. Consideramos uma casa suíça moderna elegante porque nota-
mos que as suas janelas foram unidas sem emendas às suas paredes de
concreto, e reconhecemos a perfeição com que a construção foi execu-
tada. Admiramos obras muito simples que pareceriam, sem um esforço
imenso, muito complicadas.

ó.
Oportunidades importantíssimas para criar elegância ou o seu oposto
estão no modo como as colunas são projetadas para sustentar os tetos.

Esquerda: Escadaria, Shaker Hotise, Ple&sam. Hill, Kenmcky, 1841

Direita: Silvia (iiniir t\ lJvio Vacchmi, casa em lSeimveil am See, IVW
Como nós gostaríamos de nos cvMportar com r? fação ao peso que somos obrigados a carregar.
Esquenta: Kosttif and Partnes, estação de metrô, Cana 17 Wliarf, 1099
Direita: Palácio Gomares, Alhambra, Granada, 1370
Mesmo sendo leigos, conseguimos ter tnna boa noção da espessura que
seria necessária para sustentar uma estrutura com segurança e admira-
mos aquelas colunas que parecem modestas em rei aça o ao peso que
suportam. Enquanto algumas colunas têm ombros bem largos mas
parecem descontentes por carregarem um andar que seja, outras sus-
tentam tetos altos como os de catedrais sem esforço aparente, equili-
brando pesos enormes sobre seus estreitos pescoços como se estives-
sem levantando no ar estruturas de linho. Sentimos prazer diante de
uma aparência de leveza ou delicadeza frente à pressão - colunas assim
parecem nos oferecer uma metáfora de como nós gostaríamos de nos
comportar com relação ao peso que somos obrigados a carregar.
As janelas são uma outra oportunidade para expressar a elegância
arquitetônica. O ponto aqui é a relação entre a quantidade de vidro e
A mágica proporção da esquadria para a vidraça e do pé para o corpo.
Esquerda: Marlborougíi Bnildmgs, Bath, sécuio dezoko
Direita: Edgar Degas. A estrela, 1870
o tamanho da esquadria que o sustenta. Quando vidraças minúsculas
estão presas dentro de estruturas inexplicavelmente amplas, tendemos
a sentir o mesmo desconforto que sentimos quando alguém usa muitas
palavras para dizer pouca coisa. Em contraste, as casas georgianas de
Bath nos encantam pelo jeito etéreo como suas janelas parecem pairar
sobre suas fachadas. Reconhecendo a intensa beleza da vidraça susten-
tada com desvelo, ao contrário do que às vezes fazem seus colegas pos-
teriores, os arquitetos de Bath no século dezoito competiam uns com
os outros para criar esquadrias em que as mais finas dc madeira pudes-
sem segurar as maiores superfícies de vidro. Forçando os limites da tec-
nologia, eles reduziram a espessura das vidraças de 38 mm (nas primei-
ras casas em Queen Square) para 29 mm e, no final, para meros 16 mm
— criando janelas com a mesma graça fascinante de uma bailarina pin-
tada por Degas, fluidamente rodopiando o seu corpo de síifide num
eixo de meros cinco dedos.
7.
Se, conforme definimos, a elegância surge em parte do triunfo sobre um
determinado desafio arquitetônico - transpor um rio, suportar um teto
ou segurar uma vidraça no lugar -, então poderíamos acrescentar um
desafio mais abstrato a ser superado: a negligência. Apreciamos prédios
que parecem ter se livrado do peso do descuido e da indiferença.
Dentro dos robustos arcos da Bibliothèque Satnte-Geneviève, de
Henri Labrouste, em Paris, o visitante observador notará uma série de
florzinhas dc ferro fundido. Achar que elas são elegantes é reconhecer
o trabalho extraordinário por trás da sua criação. Num mundo atarefa-
do, muitas vezes desatento, elas são como símbolos da paciência e da
generosidade, representam um tipo de doçura e até de amor, uma bon-
dade .sem segundas intenções. Não há outro motivo para estarem ali a
não ser o fato de o arquiteto ter achado que elas distrairiam os nossos
olhos e encantariam a nossa razão. São também símbolos de polidez --
o impulso de ir além do que é exigido para desempenhar tarefas rudes
- e de sacrifício, pois teria sido mais fácil sustentar os arcos de ferro
 Meiiri Labrousit:, Bjlilioihètmc Saiiitr-íJenevrève, 1850

com suportes em ângulos retos. Debaixo delas, o espírito talvez seja

mais prático, e lá fora, nas mas, sempre haverá pressa c crueldade, mas
no reto, num reino limitado, as flores rodopiam e, quem sabe, até riam
enquanto adornam uma sequência de arcos.
£mboni pertençamos a uma espécie que passa unia parte assusta-
dorainente grande do seu tempo destruindo coisas, íle vez em quando
somos tentados a acrescentar gárgulas, guii landas, estrelas ou coroas
de flores aos nossos prédios nem nenhum motivo prático. Nos floreios
mais primorosos podemos ler sinais de bondade, uma forma de bene-
volência congelada. Vemos neles a evidencia daqueles aspectos da
natureza humana que nos permitem prosperar e não simplesmente
sobreviver. Esses toques elegantes nos lembram que não somos exclu-
siva mente pragmáticos ou razoáveis: somos também cr ia unas que,
sem nenhuma possibilidade de lucro ou poder, de vez em quando
esculpem frades de pedra e moldam anjos nas paredes. Para não zom-
bar desses detalhes, precisamos dc uma cultura bastante seguia do seu
pragmatismo e agressividade, capaz de aceitar as exigências opostas da
vulnerabilidade e da brincadeira - uma cultura sufteientemente livre
Esquerda: William Kimnan (paru um projeto de Kohert Adam), dera lhe
da ameaça de fraqueza c da decadência para permitir celebrações visí- de balaustrada em ferro fundido, 20 St, jame1* Squ.ire, Londres. 1/74
veis de delicadeza. Direiu: Eradc. Wells C latíicdraJ, Somer.sci, 1326
Coerência
1.
Durante anos, indo c vindo das compras, eu passei por uma casa que,
apesar dcscr unia das construções mais teias que já vi, ensinou-me mais
sobre arquitetura do que muitas obras-primas.
A casa ficava na extremidade de uma avenida arborizada, no norte
de Londres, onde chamava a minha atenção peia evidência de ter pas-
sado por uma grave crise de identidade. Parecia que cada ala e cada
andar da casa linham sido projetados por uma equipe diferente de
arquitetos, sem que uma soubesse o que a anterior tinha feito, de
modo que o resultado coletivo acabou sendo unia desconfortável col-
cha de retalhos de estilos contrastantes. Enquanto alguns aspectos da
casa macaqueuvam um chalé Tudor, os outros puxavam para o gótico.
Havia sugestões estridentes dos vocabulários do movimento Arts and
Crafts e do estilo Qnecn Anne. Ate o último andar era contorcido,
parecendo não saber bem se desejava ser uma mansarda ou um telha-
do comum.
Sinais de mmi crise de identidade. Esquerda: Londres, NW3
A estetic.a dsr um chufe dc praza bifriés aplicada às dimensões de nni arranha-ahr
Direi ta: Sirincy Kaye, V mver Block, ShephcrtLs liush, 19? I
KJ -.
Poucos anos depois, mudei-me para o lacto oeste da cidade, e a li come-
cei a ter sensações igualmente intensas com relação a um edifício (que
fica entre três outros) em Shepherd?s Bush Green, construído no início
dos anos de 1970, pelo arquiteto Sidney Kaye. O prédio era imponen-
te para esta parte da cidade, com vime andares, o que o tornava visível
desde Hampstead. A sua altura, entretanto, não o impedia de parecer
atarracado. O edifício terminava silenciosamente, num plano raso, sob
o qual unia série de pesadas faixas brancas acentuava o eixo horizontal.
.As janelas, enquanto isso, não faziam concessões nem ás vistas nem às
progressões ascendentes, mas permaneciam idênticas na forma e no
tamanho desde o rerreo 3té o topo. Era como se a estética de um chalé
de praia do pós-guerra tivesse sido aplicada às dimensões de um
arranha-céu, resultando num prédio que não tinha certeza se queria ser
visto lá de Hampstead ou preferia se aninhar modestamente no meio
dos baixos e escuros prédios de tijolos mais comuns na área. Irritado
com essa indecisão, eu tinha vontade de lhe pedir que se mantivesse
adequadamente discreto ou então que aproveitasse ao máximo a sua
altura e volume, que parasse de ficar vacilando entre humildade e auto-
afirmação, como um adolescente que insiste em subir no palco mas,
uma vez ali, só sabe olhar mudo e carrancudo para a platéia.
Só muitos anos depois é que compreendi a minha insatisfação com
a torre, graças a um ensaio dc Louis Sullivan de 1896, com um dos mu -
los mais intrigantes da história da crítica da arquitetura: “The Ta 11
Office Arristically Considered" (O prédio alto de escritórios considera-
do do ponto de vista artístico). Escrevendo no alvorecer da era dos
arranha-céus, Sullivan alertava seu leitores para o fato de que muitos
dos novos prédios altos corriam o risco da incoerência estilística. O
problema cra que, mesmo com sua enorme altura de vinte ou trinta
andares, seus temas decorativos enfatizavam o eixo horizontal, uma
orientação mais adequada a uma casa palia dia na de dois andares. A
combinação fazia com que eles parecessem toscamente em conflito
quanto aos seus objetivos, como se estivessem puxando ao mesmo
 tempo para cima e para os lados. Sullivan pedia aos arquitetos que dei-
xassem que um princípio coerente orientasse os seus projetos de
arranha-céus. “A principal coerência do prédio alto c sor altivo”, ele
propunha. “Ele deve ,ser em cada centímetro uma coisa orgulhosa e
elevada, erguendo-se exultante de modo que da base ao topo seja uma
unidade, sem uma única linha discordante.” Em poucos anos, a sua
sugestão se realizaria cota Imente nos grandes arranha-céus de Nova
York e Chicago, cuja beleza parece o resultado desta decisão de falar
em uníssono sobre altura. Desde as suas portarias afuniladas no térreo
f:W*V*HCUaG^cran*»*w«5jf
2tw2í!2*~$**<**«*«w*inr-*.

até as luzes vermelho-rubi piscando para os subúrbios da ponta das

:

suas antenas cie rádio, estes altos prédios de escritórios seriam tudo que
VairnvjarvnMí»:****««
<W-V*i***®**?»t'•$*!•
n-W.y»'gTX;X>l-^ntV,1*

Sullivan desejava: orgulhosos, elevados, exultantes e inegavelmente

SpTL

coerentes.
«*'l^lTSríT*

3.
Quando os prédios faiam, nunca é com uma voz única. Prédios sao
coros e não solistas; cies possuem uma natureza múltipla de onde sur-
gem oportunidades para belas consonâncias, além de dissonâncias e
discórdias.
Embora certos prédios pareçam ter chegado a um acordo quanro a
sua missão estética, convencendo seus elementos disparatados a se uni-
rem para dar uma contribuição lógica ao todo, outros parecem mais
indecisos sobre as suas intenções, seus traços desviando-se lamuríosa-
mente em direções contrárias. Eles podem discordar quanto ao seu
tamanho, com janelas, telhados e portas entrando cm conflito. Ou suas
formas podem ser testemunhas de discussões mal resolvidas sobre a
natureza da felicidade.
No pórtico de uma villa vienense projetada por Otto Wagner, por
exemplo, uma estátua nos fala do Oriente, as colunas ao redor falam
sobre a Grécia antiga, e o trabalho em ferro fundido remete a rendas

"Em ctidtí artithtíctm uimi < ot>/i orgulbostt c clronda."

(.'asa Gillicn, Woolwt.nlb üuildiug» Nova York, tVl.?

i'.st]uer<!a: Oito Wagner, vtíln, Hmtdbergstra.sse 26. Viena, 1886
Direita: Andréa Pulladw», Vil] a Contarini, J-bulova, H46
rústicas austríacas, criando uma sensação de caos em nenhum lugar
evidente na Vi lia Conta rini de Palladio, onde a passagem em arco se
harmoniza com as colunas, a argamassa ajuda a contrapor a aspereza do
trabalho em pedra e a estátua compensa a austeridade do todo.
Poderiamos dizer que nada na arquitetura é feio em si mesmo; está
simplesmente no lugar errado ou foi feito no tamanho errado, enquan-
to a beleza é a filha do relacionamento coerente entre as partes.
4.
A incoerência arquitetônica irão se restringe aos projetos de prédios
individuais. Ela pode também, e de forma não menos deplorável, resi-
dir no relacionamento entre o prédio e o seu contexto geográfico ou
cronológico.
Num verão, ansioso por uma pausa na rotina, fiz uma reserva para
mim no Hotel de rEnropc, um prédio enorme de tijolos vermelhos
em estilo neo-renascentista, como se costuma ver nos bairros mais
caros de Amsterdã. Os quartos não eram baratos: um duplo standard
custava 42 mi] ienes (mais um adicional de 2.300 ienes pelo café tia
manhã, que consistia em arroz, sopa de missó e vegetais). Mas pelo
menos o hotel estava muito bem localizado. Ficava a cinco minutos a
pé do palácio real Huis Ten Bosch, em Haia, e, na direção oposta, a
uma caminhada de dez minutos do castelo Nijenrode, do século doze,
de Utrecht. Havia lojas de queijos por toda parte, parelhas cie cavalos
frisões e cinco antigos moinhos dc vento, AJétn disso, um campo de
300 mil tulipas cercava os prédios, acabando apenas onde o solo ini-
ciava a sua íngreme ascensão para as montanhas cobertas de densos
cedros japoneses.
Entretanto, nenhum destes detalhes parecia capaz de me livrar de
um humor pesado e cada vez mais peculiar que tomou conta de mim
assim que cheguei ao Hotel de TEnrope. A minha infelicidade devia ter
alguma coisa a ver com o fato de que, apesar das aparências, eu não
estava na Holanda, mas sim no Japão, a quarenta minutos de trem de
Nagasaki, num parque temático de 62 hectares chamado Huis 1 en
Bosch Dutch Village. Este parque de diversões surrealista foi projeta-
do para recriar, com surpreendente fidelidade, o clima da Holanda
anterior ao século vinte, com ruas e praças, uma rede de canais e o palá-
cio real de Haia. Ao construí-lo, os japoneses, mestres nas artes
manuais, tinham sido meticulosos em sua preocupação com a autenti-
cidade: haviam consultado plantas arquitetônicas originais e importado
madeira e tijolos do outro lado do mundo. Mas essa exatidão histórica
tinha conseguido apenas tornar o lugar mais lúguhre e irritante.
C) desconforto gerado por estar num canto da Holanda no meio do
Japão rural nos alerta para mais uma coisa que temos que exigir dos
prédios: além de suas partes estarem em harmonia entre si, a constru-
ção como um todo deve harmonizar-se com o ambiente onde está;
deve nos falar dos valores significativos e das características de suas
próprias localidades e eras. Pois, para um prédio, refletir o seu contex-
to cultural talvez seja tão fundamental quanto reagir ao seu contexto
meteorológico - uma construção que ignore esse imperativo é como
um prédio nos trópicos cujas janelas não se abrem ou um edifício nas
montanhas cujas janelas não se fecham.
 WÊÊÊÊÊl&:
:f;-:v >• ;•••;- > . - í £ • : /
No alto: Huis Tç ji Bosch Dutch ViHage, Nagasaki, 1992
Embnixor Hotel de PEuropc, Huis Tcn Bosch, 1992
&:£'**»•* :• ••; -V:1'' r " ; r y.-iXV
.-y- • :
• V* 1
c . : Assim como é perturbador quando os prédios negam o ambiente onde
• ".‘o
estão, pode ser agradável encontrar evidências da tendência oposta -
construções marcadas por traços arquitetônicos distintamente locais,
ate nos detalhes mais insignificantes que chamam a nossa atenção ao
descermos num novo país.
Poucas horas depois de chegar ao Japão, deitado na cama de um
hotel em Tóquio, remando inutilmente dormir, notei pela primeira ve/,
como eram diferentes os interruptores e tomadas do meu quarto. Àexci-
tação dc ter chegado a um país desconhecido concentrou-se nesses aces-
sórios, que podem ser para um prédio o que os sapatos são para uma pes -
soa: indícios inesperadamente fortes de caráter Descobri neles arautos
das particularidades nacionais que haviam motivado a minha viagem.
Eram promessas de um tipo distintamente local de felicidade. Meus sen-
timentos não brotavam de uma ânsia ingênua de exotismo folclórico,
mas de um desejo de descobrir que as diferenças genuínas que existem
entre países podem encontrar a devida expressão na arquitetura. Eu que-
ria interruptores de luz e, por extensão, prédios inteiros que sinalizassem
para mim que eu estava aqui e nao ali, agora e nao no passado.
Dando um passeio à meia-noite, a pé, ao redor do hotel, vi muitos
outros sinais dc uma identidade indiscutivelmente japonesa. Num res-
taurante, fiquei maravilhado com o complexo painel de controle de um
vaso sanitário eletrônico. Peno de uma estação de metro, uma máqui-
na automática oferecia garrafas de água e, como se fosse a coisa mais
comum do mundo, saquinhos com garras de lagosta secas. Havia pré-
dios equipados com fileiras de hidrantes multicoloridos e, num super-
mercado, tubos de algas flutuando em gelatina dara. Num fliperama,
cansado e confuso entre jogos de direção e ski, uma maquina me desa-
fiem a conseguir meu jantar pescando um caranguejo com um conjun-
to de pinças motorizadas.
Voltei para cama e mergulhei em sonhos dc um outro fuso horá-
rio, iluminados por imagens fragmentadas de painéis de néon, jardins
cobertos de limo, trens-bala, quimonos e crustáceos.
 Os primeiros modernistas nao teriam reclamado disso, pois esta-
vam esperando uma era racional quando os estilos locais desaparece-
riam completamente da arquitetura, assim como tinha acontecido no
desenho industrial. Não havia, afinal de contas, uma ponte ou um
guarda-chuva ao mesmo tempo modernos e com cor local. Adolf Loos
tinha comparado o absurdo de se querer um tipo de arquitetura espo-
ei fica mente austríaca ao se desejar uma incide ta ou telefone que tos-
sem tipicamente austríacos. Se a verdade era universal, por que exigir
uma arquitetura local? T óquio parecia simbolizar o sonho modernista
de uma pessoa nâo saber nunca, olhando apenas os prédios, em que
país tinha vindo parar.

7.
Havia, não obstante, um ou outro lugar onde buscar alívio estético.
Mariíu? Carcher, Shinjuku, Tóquio
Um amigo me recomendou passar a noite num antigo ryokan, ou hos-
pedaria, fiel em quase todos os detalhes à arquitetura c desenho do
6.
período Edo (1615-1868).
Infelizmente, na manha seguinte T óquio estava menos disposta a satis-
fazer o meu desejo por cor local Um estado de espírito prático havia
tomado conta da cidade, enquanto vinte milhões de pessoas dirigiam-
se para o trabalho. As ruas dos bairros comerciais estavam cheias de
carros e gente de terno escuro: eu poderia estar ern qualquer outro
lugar do mundo. Com seus painéis luminosos apagados, os prédios
eram intencionalmente normais. Aglomerados de arranha-céus inex-
pressivos dominavam a linha do horizonte, suas formas comuns pare-
ciam rir silenciosamcnte das doze horas que passei num aviáo para che-
gar até elas. Peio interesse arquitetônico, eu poderia muito bem estar
cm Frankfurt ou Detroit.
Até em bairros mais residenciais, a arquitetura carecia quase total-
mente de raízes étnicas ou sabor local Vastos empreendimentos imo-
biliários espalhavam-se por toda parte, as casas eram construídas com
materiais genéricos e formas que nao surpreenderiam em quase nenhu- £<>qnerd;í: Arranha-cétis, S h i odod iv, I nq»i<>
ma parte do mundo desenvolvido. Aparentemente havia muito pouca Direita: Kamagaya City, Prefeitura dc Chih», Í(W

coisa de japonês na arquitetura japonesa.

 O ryokav ficava a uma hora de trem, nos arredores de Tóquio, ani-
nhado entre montanhas e envolto em névoa. Rodeado de pinheiros e
jardins de limo, ele consistia num longo pavilhão de madeira coberto
com um tradicional kazraraneyanc (relhas cerâmicas). Unia recepcio-
nista vestindo quimono e tabi (meias com separação para o dedão do
pé) guiou-me até o meu quarto, que era revestido defusuma (portas de
correr) e divisórias de sboji (papel) decorados com caligrafia tradicio-
nal. A vista dava para um rio e uma encosta arborizada. Antes do sol se
pôr, curti um onsen (banho ao ar livre) numa fonte natural ao lado,
depois bebi um chá de cevada gelado numa cabana no jardim. O jantar
chegou num conjunto de caixas imaculadas. Saboreei o yosc-tm.be (sopa
japonesa) e kounonrorro (picles) - depois peguei no sono ao som da água
escorrendo pela encosta da montanha sobre antigas pedras vulcânicas.
Mas, de manha, a minha tristeza voltou com a perspectiva de ter de
retornar a Tóquio. Desconsolado, comi uma tigela de algas marinhas
secas c meditei sobre o cisma entre a perfeição estética do Japão histó- Uma arquitetura que não aceita a pessoa que nos tornamos depois de adultos.
Poundbury, Dorehester, 1994
rico e o tédio sem graça da sua encarnação moderna.
Na viagem de volta, dentro do trem, atravessando rapidamente a
desoladora paisagem de insípidas casas c prédios dc apartamentos, cu 8.
até comecei a desaprovar o mundo do ryokan^ incomodado com a sua Durante a minha estada, ví algum indícios ocasionais de que os japone-
incapacidade de traduzir as realidades modernas e se adaptar a elas, o ses tendem a associar os seus novos prédios ao passado do seu pais.
seu fracasso em descobrir um jeito de transportar os seus antigos Mas, na sua maioria, essas tentativas pareciam desanimadas, excessiva-
encantos para um novo idioma. mente sentimentais ou mesmo conipletamente impacientes.
A minha frustração com o ryokan era semelhante a um sentimento Numa parte de Quioto apinhada de gente, no topo de uni inócuo
que experimentei um dia na Inglaterra, numa visita a Poundbury, um prédio de escritórios, em meio a aparelhos de ar condicionado e ante-
vilarejo nos arredores de Dorehester estilizado à moda tradicional. nas, um minúsculo santuário tradicional parecia ter caído do céu em
Apesar cio seu moderado sucesso em captar o espírito tia vicia rural no resposta a certas necessidades interiores que a arquitetura moderna
século dezoito, o lugar era enlouquecedor pela sua incompatibilidade não conseguiu satisfazer. Passado e presente não fizeram nenhum
com as exigências psicológicas e praticas da sociedade contemporânea. movimento aqui no sentido de uma integração; pelo contrário, estavam
Parecia um antigo parente de quem se era muito amigo na infância, felizes em coexistirem, embora aparentemente nada pudessem lazer
mas que não compreende nada do adulto que se formou posterior men- para assimilar os pontos fones um do outro.
te pelas circunstâncias da vida, seja para melhor ou para pior. Km outro lugar, os apartamentos tinham miniaturas dc árvores dt
cedro do lado dc fora das suas portas de entrada e jardins de limo err

Shijo-dori, Quioto
tinas penduradas nas varandas. Eu vi caligrafias tradicionais em corti-
nas de banheiro e telas de sbqfi fixadas em portas de cozinha. Comi em
restaurantes que ofereciam “salas antigas autênticas” aos turistas que
não se incomodassem com cenários de plástico. O telhado de uma
companhia de seguros ou uma agência de correio pode ocasionalmen-
te curvar-se para cima nas pontas, num cumprimento ao estilo
Tokugawa.
Mas essas tentativas fracassam em fugir do kitsch, o que ilustra bem
as dificuldades de se encontrar uma forma moderna que incorpore
aspectos tradicionais de uma cultura. Divisórias de papel não darão a
uma casa o espírito japonês, nem o concreto e o cobre patinado garan-
tirão que ela não o terá. As verdadeiras herdeiras de casas Tokugawa
com frequência não têm nenhuma semelhança externa com suas mes-
tras: a semelhança é mais sutil, dependendo dc proporções e relações -
assim como os melhores tradutores de Murasaki Shikibu são muitas
vezes aqueles que tornam amplas liberdades na tradução de palavras
isoladas, sabendo que a transposição metódica raramente é o melhor
modo dc ser fiel às intenções originais.
9.
Eu já havia notado algumas dificuldades de tradução num novo
empreendimento imobiliário em uma das praças clássicas mais famosas
dc Londres. Os arquitetos responsáveis pelo prédio de escritórios que
domina o lado noroeste da Manchester Square perceberam correta-
mente que o tratamento dado às janelas era a chave da harmonização
com as fachadas existentes, e portanto fi/eram o seu prédio com esqua-
drias brancas e retangulares.
Por uma infelicidade, estes arquitetos não registraram que as esqua-
drias clássicas são dignas de nota não por causa da sua cor ou formato,
mas por serem esbeltas c elegani.es - qualidades que os arquitetos
lamentavelmente sacrificaram ao recorrer a peculiares molduras com-
pactas formadas por perfis 1 de aço. Apesar do seu sincero desejo de res-
peitar o passado, os arquitetos haviam ignorado as verdadeiras razoes
pelas quais valia a pena respeitar o passado. Se eles se orientassem por
um outro conjunto de janelas, as da fachada do Queen\s fiuilding, em
Cambridge, teriam se saído melhor, Embora suas esquadrias não sejam
brancas, mas de um preto cintilante, e sejam horizontais em vez de ver-
ticais, elas parecem ter mais as verdadeiras qualidades da arquitetura
clássica do que qualquer uma das suas companheiras no prédio de
Londres, que supostamente respeitaria mais esse estilo. E raio uma ver-
dadeira homenagem parecer realmente uma verdadeira homenagem.
Fsquercla: GMW Archiiects, lado noroeste, Munchesler Square, Londres, 2001
Direita: Lado sudeste. Manches ter Square, final du sccuio dezoito

Classicismo com afiarêticiu de modernismo.
Vlichiid HopJáns, Queeifs Buíldin^, Emmunuel Collegç, Oimbrklgc, 1995
10.
Como seria um bom exemplo de arquitetura japonesa moderna, eu
fiquei imaginando ~ um que evitasse o kitscb e tosse coerente com o seu
lugar e tempo?
O aspecto nacional desta questão tem, às vezes, no caso de outros
países, provocado respostas quase místicas, sugerindo que fronteiras de
uma certa forma demarcam personalidades objetivas, reconhecíveis,
que os prédios de um determinado lugar deveriam interpretar e?
depois, passivameme refletir. Em “On German Architecture” (1772),
J. W. Gocthe declarou que a Alemanha era na sua “essência” uma terra
cristã, e que o único estilo adequado para os novos prédios alemães era,
portanto, o gótico. Ao ver uma catedral, escreveu Goethe “um alemão
deveria agradecer a Deus por ser capaz dc proclamar cm voz alta:4Isso
é arquitetura alemã, nossa arquitetura’”.
Mas, ua realidade, nenhum país jamais possuiu um estilo ou está
preso a ele. A identidade arquitetônica nacional, como a identidade
nacional em geral, é criada e não ditada pelo solo. História, cultura,
condições climáticas e geografia oferecerão uma ampla variedade de
temas possíveis para inspirar os arquitetos (nao tão ampla quanto os
construtores da Huis Ten Bosch talvez tenham esperado, nem tão res-
trita quanto a proposta por Goethe). Se acabamos considerando certos
estilos como produtos indissolúveis de lugares específicos, isso é ape-
nas um tributo à habilidade com a qual arquitetos nos induziram a ver
o ambiente através dos seus olhos, fazendo suas realizações parecerem
inevitáveis.
O que se discute, então, não é tanto o que um estilo nacional é,
mas o que cie pode ser. E prerrogativa dos arquitetos selecionar os
aspectos do espírito local que eles querem colocar em relevo. Enquan-
to a maioria das sociedades experimenta diversos graus de violência e
caos, por exemplo, não vamos querer que nossos prédios reflitam esses
aspectos do zeitgeirt. Por outro lado, não nos sentiríamos à vontade se
os arquitetos abandonassem de todo a realidade para produzir projetos
que não fizessem nenhuma referência à nossa moral ou aos nossos
objetivos prevalecentes. Mão nos agrada a fraude nas construções,
assim como nos indivíduos.
Um predio adequadamente contextua li zado pode ser definido
como aquele que incorpora alguns dos valores mais desejáveis e as mais
altas ambições da sua era e lugar - um predio que sirva como receptá-
culo de um ideal viável.
Os atributos de um prédio assim poderiam ser comparados com u$
de um protótipo admirável do scr humano no mesmo contexto, Oscar
Niemeyer certa vez manifestou o desejo de que as suas obras arquite-
tónicas expressassem os pontos de vista e atitudes dus brasileiros mais
esclarecidos da época; elas respeitariam o peso e os privilégios do pas-
sado colonial do seu país sem serem dominadas por eles, seriam sensí-
veis à tecnologia moderna, mas conservariam unia saudável jovialidade
e sensualidade. E, acima de tudo, cie observou, teriam afinidade com as
“praias brancas, as enormes montanhas - e as belas mulheres bronzea-
das” do Brasil.
Um retrato semelhante, desta vez de um Sn Lanka ideal, anima a
ilha do Parlamento de Gcoffrey Bawa, nos arredores de Colombo.
Aqui os prédios são uma síntese cias preocupações locais c internado-
âi)kv-' vü,
*Uma casa como eu."
Uttt idad brusihin^ satrívtl às "praias br/mcat, às enormes montanhas -
Gcoftrey Bawa, ilha tio Parlamento, Colombo, 1982
t us teias mulheres bronzeadas".
()s c a r N i c me yc r, ca sa tl e K u h i tsc hc k, P aro pulha, M ina s íít rai s, 194 3

Numa ruela em Tóquio, uma dessas casas mostrava ao mundo um

nais, históricas e modernas, os telhados evocando as quatro águas dos
rosto inexpressivo de concreto. Uma porca de entrada de aço dava para
mosteiros e palácios reais da Kandy pré-colonial, enquanto os interio-
uma passagem estreita que, por sua vez, abria para um amplo átrio caia-
res combinam com sucesso traços cingaleses, budistas e ocidentais. Os
do de branco, iluminado por uma luz difusa que brilhava através das
prédios de Bawa proporcionam não apenas uma sede para o poder
janelas de vidro fosco no telhado. Embora fosse um espaço doméstico,
legislativo da nação, eles nos oferecem também uma sedutora imagem
tinha um vazio e uma pureza tipicamente associados às construções
do que seria um cidadão moderno do Sri Lanka,
religiosas. Um convidativo esconderijo do mundo, a casa parecia estar
honrando a crença zen-budisto numa necessidade de criar um refúgio
11.
da vida diária, não para renunciar à realidade, mas para chegar mais
Existem alguns prédios residenciais, cm Tóquio e outras cidades, em
perto de algumas das suas fundamentais verdades interiores,
sutil harmonia com ns aspirações secretas das grandes obras tradicio-
Não havia janelas com vista nesta casa, talvez para ajudar os seus
nais da arquitetura japonesa.
habitantes a enxergar melhor o que verdadeiramente precisa ser visto.
As virtudes da arquitetura dessa nação - simplicidade, eficiência,
A luz que vinha do alro tinha a mesma luminosidade indireta, delicada,
modéstia, elegância - podem ser reencontradas em casas que, ao olhar
que emanaria de uma divisória shoji. O arquiteto tinha percebido, ao
casual, parecem não ter contam com o passado. Só depois de um exame
contrário de seus colegas menos talentosos, que este efeito luminoso
mais atento percebe-se que uma sensibilidade quase idêntica à das casas
não depende do uso do papel e madeira e pode scr alcançado de um
antigas foi expressada com materiais contemporâneos.
Te?,uka Archjreets, casa Jyubak*), Setagaya-ku/[Vh |uin, ?l)04
 modo mais duradouro, com painéis de vidro tratado com jato de areia.
Graças a eles» a casa tinha um ar abstrato, espiritual: estar lá dentro era
se sentir perto de um reino de sombras e névoa. Quando chovia, ouvia-
se o tamborilar da água lá cm cirna, mas o vidro não revelava as nuvens
de onde as gotas caíam. Esta era uma arquitetura projetada para afastar
a mente dos fenômenos e orientá-la para as essências.
Numa segunda casa, duas alas estavam ligadas por um átrio aberto,
de modo que no inverno era preciso sair para passar da saia de estar aos
dormitórios. Embora isto confirmasse tuna queixa ocidental frequente
quanto ao misterioso aspecto glacial das casas japonesas, era evidente
que esta falta de isolamento estava longe de ser acidental. Pelo contrá-
rio, ela estava associada a um desejo, de origem zen, de lembrar aos
moradores a suo conexão com a natureza e sua dependência deia, isso
é, lembrar a unidade de todos os seres vivos. Urna caminhada até a
cozinha cm pleno inverno era uma lição breve e cáustica sobre o lugar
do homem num universo maior e mais poderoso que ele. Só que este
mundo natural rnais amplo era evocado de formas mais abstratas, não
pela visão dc um jardim repleto de pés de frutas maduras, mas pela pró-
pria temperatura do ar, um fino tapete de musgo e três pedras vulcâni-
cas cuidadosameiiLe dispostas.
Estas grandes casas modernas que encontrei eram muitas vezes
simples no seu mobiliário, ecoando a antiga atração da estética japone-
sa pelo va/j o e pela austeridade. O cortesão medieval Kainu no
Chomei, no seu Tate ofthc Tcn Foot Squarc Hut (1212), descreveu a
liberdade daqueles que se despojam de posses supérfluas e ouvem os
murmúrios dc suas próprias almas. Cabanas simples de madeira con-
quistaram, portanto, um lugar privilegiado na imaginação japonesa. Os
grandes senhores dos períodos Motnoyarna (1573-1614) e Edo deixa-
vam de meses em meses suas mansões e castelos c iam para cabanas,
seguindo a idéia zen de que a iluminação espiritual só pode vir através
de uma vida sem adornos.
Outras moradias modernas eram igual mente fiéis ao gosto tradi-
cional japonês pela imperfeição dos materiais. As pesadas paredes
externas dc uma casa dc veraneio, a poucas horas de carro de Tóquio,
eram de ferro áspero e enferrujado, manchado de limo e água.
Nenhuma tentativa tinha sido feita para limpar essas manchas ou pro-
teger o material com um a rede de canos de drenagem; na verdade,
parecia haver uma satisfação deliberada em observar a natureza atacar
as obras do homem. Os arquitetos das casas de chá mais antigas
tinham, pela mesma razão, deixado a madeira sem envernizar, valori-
zando a conseqüente patina e as marcas do tempo, que viam como
sábios símbolos da transi loriedade dc todas as coisas. No seu Elogio da
sombra (1933), Juniehiro Tanizaki tentou explicar por que ete e seus
conterrâneos achavam as imperfeições tão belas: '‘Achamos difícil ficar
á vontade com coisas que brilham c cintilam. Os ocidentais usam pra-
tos e talheres de prata, aço c níquel, c os esfregam até ficarem bem bri-
lhantes, mas nós não concordamos com esta prática. Embora às vezes
usemos a prata nas chaleiras, decantadores e tacas de saque, preferimos
não lhe dar polimento. Pelo contrário, começamos a apreciá-la só
quando o lustro sc desgastou, quando eia começa a assumir uma pátina
escura, fosca.” Escritos budistas associaram uma intolerância às imper-
feições da madeira e da pedra com o fracasso em aceitar a natureza ine-
rentemente frustrante da existência. Ao contrário do nosso próprio
declínio, entretanto, aquele representado nos materiais e obras arqui-
tetônicas eram de um ripo eminentemente gracioso, pois madeira,
pedra e concreto envelhecem devagar e com dignidade. Eles não
estilhaçam-se histericamente como o vidro, ou rasgam como o papel,
mas descolorem com um ar nobre e melancólico. As paredes enferruja-
das e manchadas da casa dc veraneio sao uru engenhoso receptáculo
para pensamentos sobre declínio e mortalidade.
12 .
Reinterpreiações modernas bem-sucedidas de estilos arquitetônicos
tradicionais nos comovem não apenas num nível estético. Elas nos
mostram como nós, também, podemos passear entre épocas e países,
nos inspirando no que o moderno t: universal sem abandonar nosso
passado e nossos regionalismos.
As melhores casas modernas sentem-se feliz.es em reconhecer a sua
juventude e em beneti ciar-se honestamente dos avanços dos materiais
contemporâneos, mas cias lambem sabem reagir aos temas fascinantes
dos seus ancestrais e podem, por conseguinte, curar os traumas gerados
por uma era de mudanças brutais e rápidas. Sem defender em demasia
a história que professam amar, elas nos mostram como nós podemos
transportar as partes valiosas do passado e do local onde estamos para
um futuro global inquieto.

13,
Poucos meses depois de voltar do Japão, eu estava viajando pelas estra-
das da Holanda e percebi que os holandeses às vez.es eram tao capazes
de produzir pastiches quanto os japoneses. Lá também havia casas que
não davam nenhuma pista de que viver no presente também poderia
scr bom e, portanto, embora muito mais coerentes com a sua localiza-
ção do que suas irmãs perto de Nagasaki, nao eram menos incoerentes
com a sua era.
Mas, na estrada a oeste de Amsterdã, a caminho de Haarlem e do
litoral, encontrei um novo bairro do vilarejo de Vijfhuizen que corrigiu
triunfante todos os erros da Huis Ten Bosch Dutch Vil 1 age, pois suas
casas não só haviam sido construídas no país certo como também
haviam se adaptado muito bem ao século em que estavam.
De longe, o vilarejo parecia tradicional. Os telhados eram pontu-
dos e as casas espaçadas como numa típica área suburbana. Só chegan-
do perto é que se começava a notar mumees contemporâneas: os perfis
das construções eram nitidamente aguçados, como sugerindo um
toque de ironia ou consciência com relação às suas formas primordiais. ítaontilia^âú ito ajtTiga rom o novo tjuwui monumbit ãti Stn\u.
Os telhados, em vrez de serem de telha, eram de placas de aço canelado, Portr Zumthnr. Casa Gugahin, Versam,

enquanto as paredes, em vez de serem de ri joios, eram uma mistura de

painéis de aço e madeira igualmente canelados. Nesta combinação de
forma tradicional com materiais modernos, percebia-se o desenrolar
de uma conversa mu toa mente respeitosa entre passado e presente.
As casas souberam se acomodar à realidade da Holanda moderna
permanecendo ao mesmo tempo tranquilamente conscientes da sua
linhagem. Pareciam reinvenções do lar holandês arquerípico que não
sucumbiam à nostalgia nem à amnésia.
Coerência m lugar e nc tempo.
S333 Archttccrs, Novo quarteirão, Vijfhuizen, 2004
Autocunheci mento
1.
Certa ve/, passei um verão num pequeno hotel, no segundo arrondisse-
ntcnt em Paris, bem perto da fria seriedade da velha Bibliothèque
Nationale, aonde ia todas as manhas na vã tentativa de pesquisar para
um livro que esperava escrever (mas nunca escrevi). Era uma parte
movimentada da cidade, e quando me entediava com o meu trabalho,
o que acontecia quase sempre, eu costumava me sentar num café ao
lado do meu hotel chamado Chez Antoine, mu nome que parecia ter
saído de um guia turístico. Antoine tinha morrido, mas seu cunhado,
Bertrand, assumira o café e o dirigia com incomum afabilidade e
carisma, l odos, pelo visto, paravam no Chez Antoine em algum
momento do dia. Mulheres elegantes tomavam café e fumavam um
cigarro no balcão de manhã. Policiais almoçavam ali, estudantes pas-
savam as tardes no terraço coberto, e de noite havia uma mistura de
intelectuais, políticos, prostitutas, divorciados e turistas, flertando,
discutindo, jantando, fumando e jogando pinball. Consequen-
temente, embora sozinho em Paris, e passando dias quase sem falar
com ninguém, eu nao sentia a alienação que costumava experimentar
em outras cidades - Los Angeles, por exemplo, onde morei algumas
semanas num prédio entre vias expressas. Naquele verão, como muita
gente antes e depois dc mim, eu nao imaginava felicidade maior do
que poder viver para sempre em Paris, continuando a rotina de ir para
a biblioteca, perambular pelas ruas e observar o mundo de uma mesa
de canto no Chez Antoine,
2.
Por isso fiquei surpreso ao descobrir, anos depois, folheando um livro
ilustrado sobre planejamento urbano, que aquela área onde eu ficara,
inclusive o meu hotel, o café, a lavanderia, o jornaleiro e até a Biblio-
teca Nacional, estava dentro de uma zona que um dos arquitetos mais

O futuro de uma grande í idade >
Le Corbusier* Plano "Voisin” para Paris, I c)22
in teligenres e influentes do século vinte quis sistematicamente dina -
mitar e substituir por um grande parque pontuado com dezoito torres
cruciíormes de sessenta andares que iria até o sopé de Montmartre.
O plano parecia tão louco que fiquei intrigado. Descobri fotos de
Le Corbusier debruçado sobre a sua maquete, explicando-a para uma
fila de vereadores e empresários locais. Ele não tinha rabo nem chifres.
Parecia inteligente e humano. Só depois de compreender bem como
uma pessoa racional poderia ter a idéia cie destruir metade do centro de
Paris, só depois de entender as aspirações por trás do projeto e respei-
tar a sua lógica, me pareceu justo começar a ridicularizar esra notável
concepção do futuro de uma cidade, ou mesmo sentir-se superior a ela.
3.
Le Corbusier havia traçado o seu esquema parisiense num momento de
crise urbana sem precedente. Em todo o mundo desenvolvido, as cida-
des explodiam em tamanho. Em 1800, a capital francesa abrigava 647
mil pessoas. Em J910, trés milhões se comprimiam dentro dos seus
inadequados limites. Uma boa parte da classe camponesa da França
tinha em poucos anos decidido largar coletivamente as suas foices e ir
atrás das grandes oportunidades que a cidade oíerecia ~ desencadean-
do uma catástrofe social e ambiental.
Sob os beirais dos prédios de apartamentos, era comum várias
famílias dividirem um único quarto. Em 1900, nos distritos mais
pobres de Paris, um banheiro costumava atender a setenta moradores.
Uma torneira de água fria era um luxo. Fábricas e oficinas localizavam-
se no meio de áreas residenciais, soltando fumaça e efluentes nocivos.
Crianças brincavam em pátios inundados de esgoto não tratado.
Cólera e tuberculose eram ameaças constantes. As mas ficavam atra-
vancadas com o trânsito. Os jornais da tarde noticiavam acidentes que
provocavam várias mutilações. Depois de trombar com um ônibus, um
cavalo foi empalado num lampião na Avenue de POpéra. Não havia
muito de pitoresco na cidade do início do século vinte.
4.
Le Corbusier estava horrorizado com essas condições. “Todas as cida-
des caíram num estado de anarquia”, ele observou. “O mundo está
doente.” Diante da proporção da crise, medidas drásticas fazíam-se
necessárias, c o arquiteto não estava disposto a sentimentalismos quan-
to aos seus efeitos colaterais. Paris histórica era, afinal de contas, ape-
nas um outro nome para Paris tuberculosa.
O seu manifesto, contido em dois livros - The City ofTomonow
and Its Planning (1925) e The Radiam City (1933) pedia um rompi -
nento dramático com o passado: “Os centros existentes devem vir
«baixo. Para se salvarem, todas as grandes cidades precisam recons-
rruír o seu centro.” A fim de aliviar a superpopulação, os antigos pré-
dios de poucos pavimentos teriam de ser substituídos por um novo
tipo de estrutura, que só recentemente havia se tornado possível gra-
ças aos avanços na tecnologia do concreto armado: o arranha-céu.
“Duas mi! e setecentas pessoas usarão uma porta da frente11,
maravilhava-se Le Corbusier, que chegou a imaginar torres mais altas,
C
algumas abrigando até 40 mil pessoas. Quando esteve pela primeira fí\j-M ts ff
\.r\j\ .i
vez em Nova York, ele ficou desapontado com o tamanho dos prédios. r>C_.

! rr . . '7
“Os seus arranha-céus são muito pequenos"’, ele disse a um surpreso
L
jornalista do Ilerald Tribum. .....'........-j1ÍS
Construindo para cima, dois problemas se resolveriam de uma só
ir
tacada: a superpopulação e o desenvolvimento urbano desordenado.
Com espaço suficiente para todos nas torres, as cidades não precisa-
riam se espalhar para fora dos seus limites e devorar as áreas rurais
nesse processo. “Precisamos eliminar os subúrbios”, recomendava Le Um arranhu-dv para 40 mil pessoas.
Corbusicr. Essa objeção aos subúrbios baseava-se tanto no seu ódio Oe l e Corbusicr, The Cif)' nf Tomorrvw and Us Plannmg. 1925

pela mentalidade dos suburbanos, que considerava estreita, quanto na

estética das casas com cercas. No novo tipo de cidade, os prazeres
urbanos estariam disponíveis para todos. Apesar da densidade popula-
cional de mil habitantes por hectare, todos estariam confortavelmente
abrigados. Até o porteiro teria o seu próprio apartamento, acrescentou
Le Corbusier.
Haveria amplos espaços verdes também, visto que ate cinqüenta
por cento dos terrenos urbanos seriam dedicados a parques - pois,
segundo o arquiteto: “As quadras de esportes devem ficar na porta de
casa.” Na verdade, a nova cidade não teria simplesmente parques, cia
mesma seria um vasto parque, com grandes torres entre as árvores. Nas
coberturas dos prédios de apartamentos, haveria partidas de tênis e
banhos de sol às margens de praias artificiais.
Simultaneamente, Le Corbusier planejava abolir a rua dentro da
cidade: “Nossas ruas não funcionam mais. Ruas sao uma idéia obsole-
ta, Não deveria existir nada parecido com uma rua; temos de criar algu -
^7
ma coisa para substituí-las.” Ele observava com ar fulminante que o
Dc Le C-iOrhusier. TAr C/ry ofTomorron) and Its Plirtning, 1925 desenho das mas de Paris datava de meados do século dezesseis, quan-

te ciuawietiio represesua um
novo desenvolvimento na hisió-
i jii da hucniíni<bdw: -t morre une- Tudo aqui é paradoxal e devrmlenudo: iihtrdiufo individual desrruiiido *os turistas desviam o olhar em confiiso horror e desprezo ao entrar na
dia ta; ou peío menos uma umea- liberdade o>lctiv*. laita de disciplina.
fK-nuiméiUfi.
De Le Corbusier, The Riuíiant City, 1933
do “havia apenas dois veículos com rodas no tráfego, a carruagem da
rainha e a da princesa Diana”. Ele lamentava que as legítimas necessi-
dades dos carros e das pessoas estivessem sempre e desnecessariamen-
te relacionadas, recomendando, portanto, que os dois ficassem separa-
dos dali para frente. Na nova cidade, as pessoas teriam caminhos só
para elas, serpenteando por bosques e florestas (“Nenhum pedestre
jamais encontrará um automóvel, jamais!”), enquanto os carros goza-
riam de imensas e exclusivas vias expressas, com trevos suaves, garan-
tindo assim que nenhum motorista tivesse que diminuir a velocidade
por causa de um pedestre.
Mais do que Paris, Nova York era para Le Corbusier o símbolo da
cidade sem lógica, porque tinha conseguido introduzir arranha-céus, os
prédios do futuro, num mapa de ruas estreitas mais adequadas a uma
colonização medieval. Na sua viagem pelos Estados Unidos, ele aconse-
lhou os seus cada vez mais confusos anfitriões a demolirem Manhattan
para dar espaço a um novo projeto urbano, mais “cartesiano”.
A separação entre carros e pessoas era apenas um elemento do pro-
jeto de Le Corbusier para uma reorganização total da vida na nova
cidade. Todas as funções ficariam desembaraçadas. Não haveria mais
fábricas, por exemplo, no meio de áreas residenciais, portanto nâo
haveria mais ferro sendo forjado enquanto crianças tentavam dormir
nas vizinhanças.
A nova cidade seria um lugar de espaço verde, ar puro, amplas
áreas e flores - e não apenas para uns poucos, mas, como um trecho do
livro The Radiant City prometia, “para todos nós!!!”.
Ironicamente, os sonhos de Le Corbusier ajudaram a criar os conjun-
tos habitacionais que agora cercam a Paris histórica, o deserto do qual
cidade. Pegar um trem urbano para o mais violento c degradado destes
lugares é entender tudo que Le Corbusier esqueceu sobre arquitetura
e, num sentido mais amplo, sobre a natureza humana.
Por exemplo, ele esqueceu como é complicado quando alguns dos
seus 2.699 vizinhos resolvem dar uma festa ou comprar um revólver.
Ele esqueceu como é enfadonho o concreto armado sob um céu cin-
za. Ele esqueceu como é desconfortável quando alguém acende uma
fogueira no elevador e a sua casa fica no 44* andar. Ele também esque-
ceu que, embora haja muita coisa desagradável nos bairros miseráveis,
nós nem notamos o traçado das suas ruas. Apreciamos prédios que for-
mam linhas contínuas a nossa volta e nos fazem sentir seguros a céu
aberto corno se estivéssemos num quarto. Existe algo de irritante numa
paisagem que não é nem predominantemente livre de edifícios nem
rigidamente compacta, mas cheia de prédios distribuídos sem respeitar
esquinas ou linhas, uma paisagem que nos nega o verdadeiro prazer
tanto da natureza quanto da urbanização. E como um ambiente assim
é desconfortável, há sempre um maior risco de que as pessoas reajam n
ele de forma abusiva, urinem nos pneus jogados nos canteiros mal cui-
dados entre os seus edifícios, incendeiem carros, injetem drogas e

expressem todos os aspectos sombrios da sua natureza, aspectos contra
os quais o cenário não pode protestar.
Na sua ânsia dc separar carros de pedestres, Le Corbusier também
perdeu cie vista a curiosa co-dependênria destas duas forças aparente-
mente contrárias. Ele esqueceu que sem pedestres para fazê-los dimi-
nuir a velocidade, os carros vão correr rápido demais e matar seus
motoristas, e que sem os olhos dos carros em cima deles, os pedestres
podem se sentir vulneráveis e isolados. Admiramos Nova York exata-
mente porque o tráfego e a multidão foram coagidos a formar uma
aliança difícil porém frutífera*
Uma cidade construída em bases aparentemente racionais, onde as
diferentes partes (as residências, o shopping center, a biblioteca) estão
separadas umas das outras por um vasto terreno cortado por vias
expressas, priva seus habitantes do prazer de descobertas incidentais e
pressupõe que marchemos de um lugar para o outro com um propósi-
to perseverante. Mas, mesmo saindo de casa com o objetivo ostensivo
de consultar um livro na biblioteca, podemos nos encantar no caminho
observando o peixeiro arrumando seus peixes de olhos arregalados
sobre camadas de gelo, os operários içando sofás estampados para den-
tro de prédios de apartamentos, as delicadas folhas verdes abrindo-se
para o sol da primavera, ou a menina de cabelos castanhos e óculos
lendo um livro no pomo de ônibus.
Lojas e escritórios acrescentam excitação a áreas residenciais que
seriam inertes. O contato com atividades comerciais, mesmo do tipo
mais casual, nos dá uma energia que nem sempre somos capazes de
produzir sozinhos. Acordando solitários e confusos às três horas da
manhã, podemos olhar pela janela e nos consolar com os painéis de
néon piscando na fachada de uma loja do outro lado da rua, anuncian-
do cerveja engarrafada ou pizza 24 horas e, do seu jeito peculiar, evo-
cando uma confortadora presença humana nas horas paranóicas da
madrugada.
Tudo isto Le Corbusier esqueceu - como os arquitetos muitas
vezes fazem,
6.
Novamente é de se esperar que as omissões tenham sido causadas pela
dificuldade de compreender o que precisamos e traduzir isso na lingua-
gem inequívoca da planta arquitetônica. E fácil reconhecer quando um
quarto está iluminado correta mente e uma escadaria foi bem planejada,
muito mais difícil é converter esta noção intuitiva de bem-estar numa
compreensão lógica das suas causas. Projetar significa fazer um esforço
para desaprender aquilo que acreditamos já saber, distinguir paciente-
mente os mecanismos por trás dos nossos reflexos e reconhecer o mis-
tério e a atordoante complexidade de gestos cotidianos como apagar
uma luz ou abrir uma torneira.
Não admira que muitos prédios sejam tristes testemunhas do difí-
cil trabalho de autoconhecimento. Não admira que existam tantos
quartos e cidades onde os arquitetos falharam em traduzir uma com-
preensão inconsciente das suas próprias necessidades em planos con-
fiáveis para satisfazer as necessidades cios outros.
Nosso comportamento é repleto de excentricidades que frustram
tentativas dc previsão. Em vez de sentarmos numa poltrona macia no
meio da sala, podemos decidir que nos sentimos mais confortáveis
empoleirados num banco duro encostado na parede. Podemos ignorar
o caminho feito para nós por um arquiteto paisagista a fim de traçar o
nosso próprio atalho - assim como nossos filhos acham mais divertido
brincar ao redor da abertura de ventilação de um estacionamento do
que num playground construído para isso.
Nossos projetos dao errado porque nossos sentimentos de satisfa-
ção são tecidos com fios tênues e inesperados. Não basta que as cadei-
ras nos sustentem com todo o conforto, elas devem além disso nos dar
a sensação de que nossas costas estão protegidas, afastando de certo
modo um medo ancestral do ataque de predadores. Quando nos apro-
ximamos das portas de entrada, gostamos daquelas que têm uma
pequena soleira na frente, uma balaustrada, um toldo ou uma simples
fileira de flores ou pedras - características que nos ajudam a marcar a
transição entre o espaço público e o privado e acalmar a ansiedade de na. Aprendemos as lições erradas com as nossas tristezas, enquanto
entrar ou sair de casa. tentamos em vão compreender as origens da satisfação.
Em geral não sofremos de um sentimento crônico de pânico quan- Os lugares que chamamos de belos sio, ao contrário, obra daque-
do aspectos sutis do projeto foram ignorados; apenas somos obrigados les raros arquitetos com a humildade para se indagar corretamente
a fazer um esforço maior para vencer a confusão c o desconforto. Mas sobre os seus desejos e com a tenacidade para traduzir suas fugazes per-
se alguém nos perguntasse onde está o problema, talvez não soubésse- cepções do que é felicidade em projetos lógicos - uma combinação que
mos identificar as características malignas do ambiente. Talvez recor- lhes permite criar ambientes que satisfaçam as necessidades que temos,
rêssemos a uma linguagem mística, citando improváveis harmonias mas nunca conhecemos conscientemente.
entre sofá e tapete, magnetismos pouco auspiciosos emanando da porta
ou energia negativa saindo pela janela - esses termos compensam a
nossa dificuldade ern explicar o que nos irrita. Embora os nossos senti-
mentos quanto a determinados lugares não possam realmente desafiar
a razão, nao é difícil entender por que procuramos uma superestrutura
religiosa que dê substância aos nossos indefiníveis descontortos.
Entretanto, esses desconfortos podem sempre ser vistos como o
resultado nada oculto de uma falta de empatia, obra de arquitetos que
se esqueceram de homenagear as sutilezas da mente humana, que se
deixaram seduzir por uma visão simplista de quem podemos ser, em
vez de prestar atenção a realidade labiríntica de quem nós somos.

7.
O fracasso dos arquitetos em criar ambientes agradáveis espelha a
nossa incapacidade de encontrar felicidade em outras áreas da vida. A
má arquitetura é, no final, um fracasso tanto de psicologia quanto de
projeto. E um exemplo materíaí daquela mesma tendência que em
outros campos nos ieva a casar com a pessoa errada, escolher empregos
inadequados e fazer reservas para férias malsucedidas: a tendência a
nao compreender quem nós somos e o que nos deixará satisfeitos.
Na arquitetura, assim como em muitas outras coisas, quando pro-
curamos explicações para nossos problemas nos fixamos em alvos
banais. Ficamos zangados quando deveríamos entender que na verda-
de estamos tristes e destruímos ruas antigas quando deveríamos em vez
disso introduzir nelas sistemas sanitários adequados e iluminação urba-
VI. A promessa do campo
 Um campo, em algum lugar fora da cidade. Durante alguns milhões cie
anos, ele dormiu sob uma camada dc gelo. Depois um grupo de pessoas
com pronunciadas mandíbulas inferiores se estabeleceu ali, acendeu
suas fogueiras e ocasionalmente sacrificou animais para deuses estra-
nhos sobre unia base dc pedra. Milênios se passaram, inventaram o
arado, semearam trigo c cevada. Monges se tornaram os donos do
campo, depois o rei, em seguida um mercador e, no final, um fazendei-
ro, que recebia generosas quantias do governo para cedê-lo ao colori-
f a ’ de botões-de-oiiro, margaridas e trevos vermelhos.

i^V-í; O campo leve uma vida agitada. Um bombardeiro alcmào. mniro

longe do seu alvo, voou sobre ele na guerra. Crianças interromperam
longos passeios de carro para vomitar na sua margem. Pessoas deita-
ram nele de noite e ficaram imaginando se as luzes lá em cima eram
estrelas ou satélites. Omitólogos a travessaram-no a pé com meias cor
de aveia e localizaram famílias de rouxinóis pretos. Dois casais norue-
gueses passeando de bicicleta pelas Ilhas Britânicas acamparam aqui
por uma noite eT nas suas barracas, cantaram “Arme KmirsdoTrer” e
"Meliom Bakkar og Berg". Raposas andaram em volta. Camundongos
fizeram jornadas exploratórias. Minhocas ficaram embaixo da terra.
Mas o tempo se esgotou paru o campo. O canteiro de dentes-de-
leao em breve será a sala de estar do numero 24. Poucos metros mais
adiante, entre as papoulas vermelhas, vai ficar a garagem do número 25,
e ali, nos beijos-de-freira brancos, a sua sala de jantar, onde uma pessoa
que ainda não nasceu um dia discutirá com seus pais. Acima da sebe,
ficará um quarto de criança, desenhado por uma mulher que trabalha
mnn computador dentro de um escritório com ar-refrigerado, num
centro comercial perto de uma via expressa. Um homem num aeropor-
to do outro lado tio mundo sentirá saudades da sua família e se lembra -
rá cia casa, que terá suas fundações fincadas onde agora existe um char-
co. Great Corsby Vil 1 age fará o possível para afirmar sua inevitabilida-
de e seu tempo, e nada mais será dito sobre os rouxinóis, piqueniques ou
as longas noite de verão ao som dc “Mellom Bakkar og Bergv.

A construção de novas casa* é normalmente um sinônimo de profana-
ção, com o surgimento de bairros menos bonitos do que a área rural
que substituíram.
For mais amarga que seja esta equação, na maioria dos casos nós a
aceitamos passivos e resignados. Nossa aquiescência vern da autorida-
de que os prédios podem adquirir pelo simples fato de existirem. A suo
massa e solidez, a falta de pistas quanto às suas origens, a dificuldade e
o custo envolvido na sua remoção dàu a eles a indiscutível convicção de
uma feia montanha ou parede rochosa.
Nós, portanto, evitamos levantar - seja com relação ao grande edi-
fício, o novo vilarejo com cara dc antigo ou a mansão à beira do rio - a
mais básica e incensada das questões políticas: “Quem fez isto-” No
entanto, uma investigação do processo que dá origem às construções
revela que obras infelizes, no final, podem sempre ser atribuídas não à
mão de Deus, a uma necessidade econômica ou política insuperável,
aos desejos arraigados de compradores ou a algum novo nível de depra-
vação humana, mas a uma combinação prosaica dc falta dc ambição,
ignorância, ganância e acaso.
Um empreendimento que estraga mais de 40 quilômetros quadra-
dos de área rural será obra de uin punhado de geme que não é particu-
larmente pecadora ou maldosa. F.le pode se chamar Derek ou
Malcolm, Hubert ou Shigeru, pode gostar dc golfe e de animais, no
entanto, em poucas semanas, ê capaz de colocar em andamento um
projeto que vai arruinar de forma substancial uma paisagem por
trezentos anos ou mais.
Essa mesma maneira banal de pensar, que na literatura não produz
nada pior do que livros incoerentes e peças chatas, quando aplicada à
arquitetura, deixa feridas que serão visíveis do espaço sideral. A má
arquitetura é um enorme erro congelado. Alas é apenas um erro e, ape-
sar da impressionante quantidade de andaimes, concreto, barulho e
dinheiro que tendem a acompanhar o seu aparecimento, não merece dc
nós uma consideração maior do que uma asneira em qualquer outro
setor da vida. Não deveríamos nos intimidar com a mediocridade
arquitetônica, como não nos intimidamos diante dc leis injustas ou
argumentos absurdos.
Devemos recuperar uma sensação de maleabilidade por trás do que
está construído. Não existe um roteiro predeterminado orientando para
onde vão as máquinas de tcrraplenagcm ou gruas. Apesar de lamentar-
mos a quantidade de oportunidades perdidas, não há razão para abando-
nar a fé na eterna possibilidade de melhorar o que já foi feito.
a.
Sem dúvida, não havia nenhuma razão predeterminada para que cer-
tas áreas de Londres ficassem tão feias assim. Em setembro de 1666,
depois que quase toda a cidade foi destruída no Grande Incêndio,
Christopher Wren apresentou a Carlos II projetos para a reconstru-
ção da capital com bulevares e praças, vistas panorâmicas e avenidas
simétricas, e também um coerente sistema de estradas c uma zona
portuária adequada. Londres poderia ter tido uma imponência seme-
lhante à de Paris e Roma; poderia ter sido uma grande cidade euro-
péia, e não a cidade escarrapachada que prenunciou Los Angeles e a
Cidade do México.
Carlos II elogiou Wren pela beleza e inteligência do seu plano.
Mas a decisão não dependia só dele, sem o poder absoluto, ele era
obrigado a se submeter a opinião da Câmara, controlada por merca-
dores preocupados com seus impostos e com dificuldades relaciona-
das aos seus direitos de propriedade. As idéias de Wren foram avalia-
das por uma comissão indicada pela Câmara e consideradas comple-
xas demais. O medo e o conservadorismo prevaleceram e, em feverei-
ro do ano seguinte, o plano estava esquecido, os bulevares de Wren
entregues à fantasia e Londres abandonada aos interesses dos merca-
dores que, relutando em ceder uma fatia dos seus lucros anuais, fica
ram muito satisfeitos em condenar a cidade a mais de três séculos dc
inferioridade.
 4.
A natureza contingente da má arquitetura fica óbvia também quando,
examinando os antigos mapas dos subúrbios de Londres» vemos que os
quilômetros de deterioração urbana existentes hoje foram um dia enor-
mes pomares e prados. Havia fazendas em White City c macieiras cm
Wiltesden Junction. O terreno onde as formas desfiguradas de She-
phercPs Bush e Harlesden ficam hoje foi antigamente uma área cheia
de possibilidades, onde poderiam ter sido construídas ruas que compe-
tiriam com as de Bath e Edimburgo.
A PI, K A *f
Tlie <hy nfLO*l>0*KWTj the Yc*i of ÜÜR i«<S6 I .f'i&
'/fí /írM J0frjun6 Wifh f/ti}>K
M '*f . .uf dl* yiíWjClTr.aiçcjwi !o thí «mu tii>. ngn <jf oívnatrjrrfjiwjsfl rrMssr*r\ A idéia parece pretensiosa só porque relutamos em imaginar que
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Au*bA ./)»*• i6* /*•**>
M/ ytÃsris* .r.ivu.v* fruA-r/i
M^* *•/,;:V-7Í <7.-Ví Mo/r/Jrttj/jrfr */*»-a •* num pedaço de terra comum, onde nada de significativo jamais aconte-
;*/*<■/:>//"& i>{f tyt/*r£
ivntPt./i&\/ltw-■ '— 1

■ ("Àii>ty4ur /Slht > , ceu (fora a lent a gestação de gerações de maçãs), poderia ter sido ergui-
sÂjtiuM-\JyrttunJJ'—• I do um dos grandes espaços urbanos do mundo - outro Royal Crescem
ou Charlotte Square. Tendemos a cair numa série de hipóteses absur-
das que nos impedem de exigir mais dos arquitetos: supomos que a
beleza feita pela mão do homem foi predestinada a existir cm certas
partes do mundo, mas não ern outras; que as obras-primas urbanas são
produto de pessoas muito diferentes e melhores do que nós mesmos; e
que prédios superiores devem ter um custo extraordinariamente mais
alto do que a feia arquitetura que costuma tomar seu espaço.
Mas, na verdade, não havia nada de muito promissor nas colinas de
Bath antes de John Wood, o Velho, chegar lá. Também não existia nada
'rrf./tf,/
de especial nos campos perto do pantanoso North Lodh, próximo ao
> £* .y /r^ '/■ >'*« .vrj-**. ^^1 At« Si ,_..2::^-^X //»rtíbrtC,.*4'^AX-v.-vX<>,*>/<>+ coração medieval de Edimburgo, ames de James Craig traçar a sua
■^yÍt t.|A*í/-|'-/>■]*.fcjtjT-f,*,4í.-/Í n:<yvS/Âr ' Vi r * , . t i
hLrvVjjylmjJtÁ'K^rLvjjTrrr/t-nyítujYj&y.fJfh
•*Jrp Li»jxa(,|Nir«ii >*^nv - .A .. I 1 .Ar~*w planta para a NewTown. Ambos eram extensões comuns de terra, com
k'AíiCy*4rr»jfí'w4<&«vs-<wurAfyt-rftJ A t r t i '
• Ííf' i • ímW A/»a « wtSotpt/yf™,•«/*&&
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■nWtof±*.R&J.yrf. //**«<**jn/jMt*»rtuétr**AtXvrí?»ri<*'G*'**"
grama, ovelhas, margaridas, árvores e, no caso de Edimburgo, enxames
T»»»|
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"/•y^hipSfCc..vl™:/W//«/fW.4-.r^V .-Í^A'0.irJli.|ií.UI**./Sfiúp/.vmtft/**
■ ♦•Jfcwv l/imf.npic /Ir**/., /•«'/*.■+* , J f , i- -------i* — • .«W .sUtZftr £/’&> ^WÁ/A/ tr/fr/w/Aj» . de virulentos mosquitos. Para não nos sentirmos tentados a transferir
«V/ç*?/. J&tnúy£m4«Ú< . «fc.?rt.</.4n*r/v*M*d«\rí/T&w fr.tUtfy-wr #&*■**&,Mf*• i/Ztti*,6ir/9.-)$sAv-•Hf/p*/Xttsf*■->t-f>j.-,fA-t‘
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•./to/ rAt#it»t'4 .r*t„*i'x- dos lugares para as pessoas u nosso suposto foco de grandiosidade, é
/Wv//w.wyí,V*«, M' 'IVwry.•tfrfyptrt- Uf>mt J* I.UltptC. x •«•» ......... w-.<y_V :..^.—/ • - ■ * - '
1 • t é n t f i t AÍk.'Mrr^rr.ii /'frlufÁ A> OU-U«|ialE«'h»■■*f.. 4.titAt*y /‘ipnwfrrrit*
* f . i 0 ' i ‘ f SZtz\rt..<xrr.Atéyj / " / * > ' S s A l > / V « .'An-jrr,
w lAntpyiJmutiv oj.,&*rA J i . ' * J . y. t , ^ t t s i r/t„t lk'lbj<B .tZ.-é;jru/fs Srwr.ff^ il jt i ,
-»/*/I-r.v/,í,v.A <;^,fy.uá,s/ytfr4v-J>
preciso notar que Wood e Craig, embora tivessem ambos muita imagi-
f 4é**j-h*S. W,- ~^-t i/~x S+ y t i Wi/OddfB^n.
' } v . - r f o . -
■7i?.7~+*t**.aST^^ms*>*f.7*?. -W,* a v, iw
nação e perseverança, não eram dotados de nenhum lalcmo excepcio-
Chrisíopher Wreii,.^ PLm of /bc Ciry ofLtmJw, 1666 nal. As praças residenciais, os jardins e avenidas que construíram resul-
taram de princípios muito bem conhecidos havia gerações. Mas estes
homens estavam inspirados pela perspectiva de criar uma cidade lcgeti-
 daria, uma nova Atenas ou Jerusalém, e nesta ambição encontraram a
segurança para vencer os inúmeros desafios práticos envolvidos na
transformação de campos verdes em ruas atraentes. A fé num destino
especial e a certeza de estar vivendo um momento privilegiado da histó-
ria podem muito bem ser sensações megalomaníacas c equivocadas, mas
proporcionam meios indispensáveis para que a beleza possa prevalecer.
Dinheiro também não é desculpa. Embora não fosse barato cons-
truir os crescentes de Bath e a New Town de Edimburgo, estaríamos
injustamente culpando a pobreza pela falta de inspiração ao afirmar
que um orçamento apertado algum dia já condenou um prédio à feiura
~ como uma visita aos subúrbios ricos de Riyadh e as casas dos peque-
nos comerciantes de Siena atestam rápida e pungentemente.
Cansado de ouvir dizer que nenhuma grande cidade pode ser cons-
truída na era moderna porque o capital necessário não estava disponí-
vel, Ce Corbusier perguntou com sarcasmo: “Não temos os recursos?
Luís XIV usou pás e picaretas... O equipamento dc Hausmann também
foi pobre: a pá, a picareta, a carroça, a colher de pedreiro, o carrinho de
mão, as ferramentas simples usadas por todas as raças antes da era
mecânica.” Nossas gruas, escavadeiras, concreto de secagem rápida e
máquinas de soldar não nos deixam com mais nada para culpar a não
ser a nossa incompetência.

5.
Pergunte à construtora que tipo de casas vão ser erguidas no campo
condenado e você receberá um folheto do departamento de marketing,
em papel lustroso, mostrando cinco modelos diferentes de moradia,
cada um com o nome dc um monarca inglês. O tipo Eiizabeth II gaba -
se de maçanetas de porta cromadas e fogão de aço inoxidável; o George
V tem sala de jantar com vigas de fibra de vidro e um telhado neo-Aro

A promessa de Sbepbenfs fíusb.

and Crafts; e o Henrique VIII é inevitavelmente um modelo legalista
John Roccjue, A Swvey ujLowlon and Counhy Ten Aiiks AwuruL 1746 neo-Tudor.
Se, depois de passar os olhos pelo elegante material promocional,
ainda nos sentíssemos inclinados a questionar a aparência destas cons-
truções, é quase certo que o responsável pelo empreendimento respon-
deria com um argumento conhecido e aparentemente invencível: essas
casas sempre venderam rápido c bem. Seríamos lembrados com firme-
za de que desprezar esses projetos significaria, portanto, ignorar a lógi-
ca comercial e tentar negar aos outros o direito democrático ao próprio
gosto, o que por fim nos colocaria em conflito com dois dos grandes
conceitos autoritários da nossa civilização: dinheiro e liberdade.
Mas essa defesa não deixa de ter suas falhas. Algumas entraram em
foco quando voei para o Japão, a caminho da Huis Ten Sosch e do
ryokav. Comprimido mima poltrona na janela, sem conseguir dormir,
com o Círculo Polar Ártico brilhando num verde luminoso lá fora,
recorri a um livro chamado The Pleasures ofjapanese Literature (1988),
escrito por Donald Keene, um especialista americano em cultura
japonesa.
Keene observou que a noção de beleza dos japoneses’ há muito
tempo se diferenciou da ocidental: ela tem sido dominada por um
gosto pela irregularidade e não pela simetria, pelo impermanente e não
peio eterno e pelo simples, em vez do enfeitado. O motivo disso não
tem nada a ver com o clima ou a genética, acrescentou Keene, mas é o
resultado das atitudes de escritores, pintores e teóricos, que ativamen-
te deram forma ao conceito de beleza da sua nação.
Contrariando a crença romântica de que concordamos natural-
mente com uma idéia adequada de beleza, parece que nossas faculdades
visuais e emocionais precisam de fato de constante orientação externa
para ajudá-las a decidir a que coisas devem ficar atentos c o que devem
apreciar. uCultura” é a palavra que atribuímos à força que nos ajuda a
identificar entre as nossas muitas sensações aquelas que merecem nossa
atenção e valorização.
No Japão medieval, poetas e sacerdotes zen orientavam os japone-
ses para aspectos do mundo a que os ocidentais raras vezes deram
publicamente mais do que uma atenção insignificante ou casual: flores
de cerejeira, peças de cerâmica deformadas, casca lhos alisados com
ancinho, musgo, chuva caindo sobre as folhas, o céu no outono, telhas
c madeira não envernizada. Surgiu uma palavra para a qual não existe
equivalente em nenhum idioma ocidental, ivabi, identificando beleza
das coisas transitórias, despretensiosas, simples, inacabadas. Havia waln
para ser apreciado numa noite solitária num chalé no meio do bosque,
escutando a chuva cair. Havia ivabi num velho conjunto descombinado
dc louças de barro, em tinas simples, cm paredes manchadas e cm
pedras ásperas, desgastadas e cobertas de musgo e líquen. As cores rnais
irabi eram cinza, preto e marrom.
Mergulhar na estética japonesa e alimentar uma simpatia pela sua
atmosfera pode servir para nos prepararmos para o dia em que, por
exemplo, encontrarmos num museu de cerâmica tigelas de chá tradi-
cionais feitas pelo artista Hon’ami Koetsu. Não vamos considerar essas
peças estranhas bolhas de matéria uniforme, como talvez fizéssemos
sem o legado de 600 anos de reflexões sobre o encanto do wabL Te-
remos aprendido a apreciar uma beleza que não nascemos vendo. E,
nesse processo, desconstritiremos a idéia simplista, forte mente promo-
vida pelos construtores dc mansões de plástico, de que aquilo que uma
pessoa atualmente acha bonito deve ser tomado como limite de tudo
que gostará para sempre.
Em 1900, o romancista japonês Natsume Soseki viajou para a
Inglaterra e observou, com uma certa surpresa, que poucas coisas que
A púsúbduhiâe de ver betezji onde não tínhamos piwurado antes.
HorTami Koetsu < ] 55H-1637). potes de chá
ele achava belas comoviam os ingleses. ‘‘Certa vez riram de mim por-
que convidei alguém para ver a neve. Em outra ocasião» descrevi como
os sentimentos dos japoneses são afetados profundameme pela lua, e
meus ouvintes ficaram um pouquinho intrigados... Fui convidado a ir
para a Escócia e me hospedar muna casa palaciana. Üm dia, quando o
dono e eu saímos para passear no jardim, notei que as trilhas entre as
fileiras de árvores estavam cobertas com uma espessa camada de mus-
go. Elogiei, dizendo que as trilhas tinham adquirido uma aparência de
coisa antiga. E o meu anfitrião respondeu que pretendia ern breve
mandar o jardineiro raspar fora todo aquele limo.”
Sempre existiu, é claro, um ou outro ocidental que viu beleza em
pedaços de cerâmica rústica ou gostou da aparência de um cantinho
coberto de musgo. Mas é difícil defender esses valores dentro de uma
cultura cujas preferências voltam-se, em vez disso, para casas palladia-
nas ou porcelanas de Delft. Podem rir na nossa cara se tentarmos elo-
giar fenômenos para os quais não temos as palavras certas para descre-
ver. Somos capazes de nos censurar antes que os outros o façam.
Podemos até nem perceber que extinguimos a nossa própria curiosida-
de, assim como podemos esquecer que temos algo a dizer até encon-
trarmos alguém disposto a ouvir.
Apesar de ridicularizarmos aqueles que fingem entusiasmos estéti-
cos na esperança de conquistar respeito, a tendência oposta é mais pun-
gente, ela nos leva a reprimir as nossas verdadeiras paixões para não
parecermos estranhos. Podemos nos calar quanto ao nosso afeto por
flores, por exemplo, até que uma leitura de Wordswurth endosse esse
sentimento, ou abafar nossa vontade de observar a neve solenemente,
como um ritual, até que o mérito dessa pratica seja confirmado por
Natsume Soseki.
Sao livros, poemas e pinturas que muitas vezes nos dão a confian-
ça para levar a sério sentimentos que, de outra forma, talvez nem pen-
sássemos em reconhecer. Oscar VVilde se referiu a esse fenômeno
quando gracejou dizendo que não havia fog em Londres antes de
VVhistler começar a pintar o Tâmisa. Da mesma forma, não devia
haver muita beleza nas pedras velhas antes que sacerdotes e poetas
japoneses começassem a escrever sobre elas.
A resposta do construtor» defendendo os gostos existentes, está
basicamente negando que os seres humanos possam chegar a amar
algo que ainda não notaram. Mesmo usando termos relacionados â
liberdade, essa alegação esconde que, para escolher bem, é preciso
conhecer as opções.
Devemos lembrar as lições dos jardins de musgo e das peças de
cerâmica rústica na próxima vez que considerarmos um conjunto habi-
tacional reacionário. Devemos ter liberdade para imaginar quantos
gostos poderiam evoluir simplesmente se novos estilos fossem coloca-
dos diante dos nossos olhos e novas palavras entrassem no nosso voca-
bulário. Vários materiais e formas até agora ignorados poderiam reve-
lar suas qualidades enquanto que o status quo seria impedido de se
impor como a ordem natural e eterna das coisas.
Depois de serem adequadamente apresentados ao verdadeiro
alcance da arquitetura, os prováveis compradores de uma casa de tijo -
los vermelhos no estilo nco-Tudor talvez olhassem um pouco mais
além do seu desejo original. Talvez alguns até se surpreendessem ao
perceberem o interesse por urna caixa tosca de concreto de aparência
wabi, cujas virtudes teriam aprendido a ver graças a uma jornada de
educação estética.
6.
Para não nos desesperarmos com a idéia de que será necessária muita
coisa para realizar uma autêntica evolução no gosto, vamos nos lem-
brar de como foram modestos os meios com que se realizaram as revo-
luções estéticas anteriores.
Umas poucas construções c um livro em gerat foram suficientes
para fornecer modelos viáveis que outros pudessem seguir. Nietzsche
observou que o evento portemosainente conhecido como o ‘‘renasci­
mento italiano”, que poderíamos imaginar ter sido armado por inúme-
ros atores, foi de fato obra de uma centena de pessoas apenas. A inova-
 çáo relacionada a esse evento, que os livros didáticos chamam dc
"renascer do classicismo”, dependeu de um número ainda menor de
fatores: uma única construção, o Hospital dos Inocentes de Brunelles-
chi, e um tratado, Tcn Booh im Arcbittcture (1452), de Leone Battista
AJberti; isso bastou para imprimir uma nova sensibilidade no mundo.
Foi preciso apenas um livro, Vitruvius Britamiieus (1715) de Colen
Campbell, para fixar o estilo palladiano na paisagem inglesa, e mais ou
menos 200 páginas cie Por uma arquitetura (1923), escrito por Le
Corbusier, para definir a aparência de uma boa parte dos ambientes
construídos no século vinte. Certos prédios - como a Schròder House,
a Farnsworth House, as Califórnia Case Study Houses - causaram um
impacto bastante desproporcional aos seus tamanhos e custos.
Em todos estes deslocamentos tectônicos, a tenacidade das forças
motoras foi tão importante quanto os recursos à sua disposição. Os
grandes arquitetos revolucionários foram uma síntese do artístico e do
prático. Eles sabiam como desenhar e pensar, mas também como lison-
jear, encantar, provocar e jogar pacientemente jogos longos e cuidado-
sos com seus clientes e com os políticos. Como a época do absolutismo
já acabou (Lc Corbusier não foí o primeiro arquiteto a observar isso
com pesar), não podemos mais nos comportar como Luís XIV, que só
precisava acenar com a mio para que prédios mudassem de posição
como se fossem os brinquedos de uma criança.
Numa era democrática, mais coletiva, os arquitetos tiveram de se
transformar em atores de reuniões políticas. Charles Holden, por exem-
plo, foi capaz (junto com Frank Pick) de convencer o governo britâni-
co, instintivamente contrário à arquitetura séria, a abrir caminho para
várias obras- primas como as estações das linhas do metrô suburbano de
Londres. Como Le Corbusier observou com sagacidade: "Devemos
sempre lembrar que o destino das cidades se decide na Prefeitura.*

Aprendendo a reconhecer os matutos do concreto bruto.

7.
Miiv te.Mac11 Arelihccls, casa, Vora Iborg, 1999
Há poucas censuras mais severas contra a arquitetura do que a tristeza
que sentimos com a chegada dc máquinas de terraplenagem, pois o
 nosso pesar quase sempre vem rio desgosto com o que vai ser construí-
do e não de unia aversão à idéia de desenvolvimento em si.
Quando bandos de operários chegaram para traçar os crescentes
de Bath ou a NewTown de Edimburgo, abrindo caminho por entre as
amoreiras silvestres e prendendo cordas de medição na terra, poucas
lágrimas foram derramadas com a iminente destruição. Embora hou-
vesse sem dúvida algumas velhas e nobres árvores no lugar onde seriam
construídas ruas residenciais, embora possivelmente existissem tocas
para raposas e ninhos de passarinhos, estes sucumbiram à serra e à pá
com apenas um momentâneo pesar pelos seus prévios habitantes, pois
esperava-se que aquilo com que se pretendia substituí-los proporcio-
nasse uma compensação mais do que adequada. St. James s Square era
uma boa alternativa para um campo de margaridas, havia uma espécie
de beleza que nem uma árvore poderia aspirar em Calton Hill, nenhum
riacho podería igualar a serenidade no Royal Creseenr. Como obser-
vou William Morris, se tivéssemos vivido em Veneza nos seus primór-
dios e observado os atoleiros da laguna - nódoas lamacentas de um tipo
que ainda se vê nos arredores da cidade - sendo transformados em ruas
e canais, “teríamos reclamado conforme uma ilhota após outra fosse
ocupada por construções, mas pouco*. Nem ficaríamos excessivamen-
te tristes, pensou Morris, ao observar “Oxford deslocar-se gradativa-
mente do seu ponto de origem em Oseney... e as grandes universidades
e nobres igrejas consumissem cada vez mais a relva e as flores de
Oxfordshire*.
Devemos aos campos que nossas casas não sejam inferiores à terra
virgem que substituíram. Devemos aos vermes e às árvores que os pré-
dios com os quais os cobrímos sejam promessas dos mais altos c inteli-
gentes tipos dc felicidade.

Os benvfía<x do absolutismo para a arquitetura.

Gravura de Luís XIV ordenando i construção de Lc.s Invalides, em 1672, por
R, fionnarrf, reproduzido em The City ofTmtomnr and /ft' PhtMtmg {\{)lS)y de
Le Corbusier: “b.le bá capaz de dizer; 'Nos queremos isto.’ Ou 'A^sim nos agraíLiV*'
'''/Vt iittfii?.t mhimuilo a>tifo/ rnc uma ithyta (i}>os ouff u fostt *)<:uptui<( (>(>r coustru(ótrs. mus poíiw. ’ C.,;i < i Ort>, V , J 4 > 0, (* >v«in!■> i c 13;is h il •>tnc< > Jj uo11
As lacunas que cercam Vciie/ii

AGRADECIMENTOS ESPECIAIS A: Simon Prosscr, JuJicttc Mitchell,
Franecsca Aiain, llclen Fraser, Tom Weldon. Steve Markiug, Mary-Jane
Gibson, Thotuas Manss, Lisa Sjukur, Joana Níemeyer, Kelvin Murray,
Míriam Gross, Dorothy Straight, Dan Frank, Nicolc Aragi, Neil Crosnhie,
Carnline Dawnay, Charlotte e Samuel.
CRÉDITOS DAS FOTOGRAFIAS: <) autor e os editores desejam agradecei às
instituições e aos indivíduos que geutilmeiite forneceram o material fotográfi-
co usado neste livro. Todos os esforços foram feitos no sentido dc entrar em
contato com os detentores dos direitos autorais, mas caso tenha ocorrido
algum erro ou omissão, o autor e os editores terão prazer de acrescentar o devi-
do crédito em edições subsequentes deste livro.
Todos os desenhos e fotografias dc Le Corbusier nas páginas a seguir são
©FLC/ADAGP, Paris, and DACS, Londres 2006. pp. 9, 55» 56, 57, 59, 60-
61, 63r, 64, 66, 165, 240, 242, 243, 244
p.9 ©FLC; p.l 4 ©Digital Image Mies van der Rohe/Gift of lhe Arch V
MOALVScaía ©DACS, Londres 2006; p.19 Bakhazar Korab; p.2I Bayeris-
dies ILiupstaatsarchiv; p.23 Nigcl Yoong/Foster and Partners; p.24 BPK,
Berlim: p.27 cortesia de Bernhard Leimer de “The Wittgenstein House” por
Bernhard Leimer, Prineeron Archirecturai Press, 2000; pp.30-31 Philippa
Lewis/Edifice; p,32i A.F. Kersting; p.32r Gilliau Darley/ Edifice; p.33l A.F.
Kcrsting; p.33r ©Crown Copyright/NMR; pp.35,36 A.F, Kersting; p.37
©WWW.visitrichmond.co.uk: p.38 A.F. Kersting; pp.40-41 Stapleton
Collection; p.43t ©Crown Copyright/NMR; p.44 Irish Architectural
Archive; p,45 ©NTPI.,/Matthew Amrobus; pp.48-9 Institute of Civil
Engineers; p.50 Cameraphoto Arte, Venice; pp.52-3 Koto Marburg; p.54
A.F. Kersting; p.59 ©FLC;pp.60-61,63r©FLC; p.63l Alain de Botton; p.64
DaimlerChrysler Classic, Corporatc Archives; p.66 ©FLC; p.69t Bauhaus
Archive; p.69c Bridgeman Art Library; p.69b Chfisrieks Images; p.70
Pallaciium Photüdesign, Barbara Burg/Oliver Shuh; p.7U Margherita
Spiluttini; P-71r J ean Nouvei; p.721 Porcelain Museum, Porsgmnn,
Telemark; p,72r Bridgeman Ari Library/ Hermitage Museum; p.74 Michael
Shanly Homcs; p.75 ©Nacasa & Partners; p.77 Bernhard Leimer; p.79
Henry Moore Foundation; p.HOtl I ate Gallery ©ADAGP, Paris, e DACS,
Londres 2006; p.80tr Jaspcr Morri son Ltd; p.80d Barford Scuiptures ©photo
John Riddy; p.80cr Aiain dc Botion ©DACS, Londres 2006; p.80bl
Wadciington Galleries/ photo Prudence Cuming Associates ©Donald Judd
Íoundation/Vaga, NY/DACS, Londres 2006; p.80br Roiand Haibe/Artur;
p.83 Sothcby’s New York ©Bowness, Hepworth Estale; p.84br Christíe’*
Irnages; p.85tl Gilliau Darley/Edifice; p.85tr Hijjas Kastnri; p.85bl Kate
Gibson; p.BSbr AKG Images; p.86 Philip de Bay; p.88bl Mure Newson/ldea!
Standard; p.88bc liristan.com; p.88br tapshop.co.uk; p.89b Chri$tie’$ Images;
p.911 Álinari; p.9lr Foto Marburg; p.92t RIBA.; p.92b Heinrich
Heidersbtírger/Anur; p.94r ©Gordon Beal/O tk M Ungers; p.95tí Martin
Charles; p.95tr johner» Photomca/Cíetty Images; p.95bl A.F. Kersting;
p.95br ©Crown Copyright/NMR; p.99 Philippa Lewis/Fdificc; pp. 102-3
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hctp'//japanfjordaatt.net/; p.223r Ribersute Co. japan; p.225 Aiain de Botton;
p.226 François Jordaan e Kelly Henderson; p.227 Aiain de Botton; p-228
Dennis Gílbert/View; p.230 ©Mareei Ciautherot/ínstituto Moreira Salles
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Cameraphoro Arte Venice