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MÚSICA CULTA DE
RAÍZ POPULAR
Influencia  del  folklore  regional  en  la  obra  de  los  
compositores    murcianos  de  los  siglos  XIX  y  XX  

Salvador Martínez García


Compositor
MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

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MÚSICA CULTA DE RAÍZ POPULAR


Influencia  del  folklore  regional  en  la  obra  de  los  compositores    murcianos  de  
los  siglos  XIX  y  XX  

Salvador  Martínez  García  

Compositor  

 
Este  artículo  nace  con  el  objetivo  de  conocer  cómo,  a  lo  largo  de  los  dos  últimos  siglos,  el  
folclore  regional  murciano  ha  servido  de  fuente  de  inspiración  para  la  creación  musical  y  de  
qué  manera  esta  interacción  se  ha  plasmado  en  la  obra  de  cada  autor.  
Los  autores  murcianos  del  siglo  XIX  estuvieron  adscritos  en  general  a  un  nacionalismo  
conservador  y  costumbrista,  mientras  que    los  del  siglo  XX  elaboraron  un  regionalismo  mas  
creativo,  audaz  y  original.  Dos  diferentes  maneras  de  acercamiento  a  los  usos  de  la  música  
popular,  coincidentes  con  los  que  mostraron  respectivamente  en  Europa  los  siglos  XIX  y  XX.    
Las  fuentes  manejadas  que  permiten  reconocer  en  ellos  un  sonido  de  matiz  mediterráneo  -­‐‑  
melismas,  ostinatos  rítmicos  de  origen  bailable,  modalismo,  -­‐‑  fueron  los  cancioneros  y  la  
tradición  oral.    
Sin  pretender  ser  exhaustivos  y  por  razones  de  espacio,  mostraremos  cronológicamente  
cada  autor  y  su  obra,  un  comentario  acompañado  de  la  fuente  original  en  que  se  inspiraron  
y  una  valoración  histórico  estética  de  la  injerencia  de  la  música  popular  en  la  creación  culta  
occidental.  
En  Murcia,  la  falta  de  estudios  completos  sobre  los  compositores  regionales  hace  que  el  
presente  trabajo  trate  de  poner  de  manifiesto  la  riqueza  del  patrimonio  musical  regional.    
La  imposibilidad  de  acceso  a  las  obras,  la  falta  de  registros  sonoros,  el  desconocimiento  
profundo  -­‐‑  por  descuido  de  años  -­‐‑,  sobre  la  importancia  de  la  música  popular  como  materia  
creativa,  el  apoyo  institucional  necesario  -­‐‑muy  tímido  aún  -­‐‑,  deficientes  programas  
educativos  al  respecto  de  la  producción  regional,  la  incomprensión  -­‐‑en  muchos  casos  -­‐‑  de  
compositores  e  intérpretes  de  la  música  de  raíz  y  un  largo  etc.,  invitan  al  inicio  de    estudios  
profundos  que  recuperen  esta  parcela  de  nuestra  cultura.    
De  esta  manera  se  despertaría  el  interés  a  un  público  sensible  al  hecho  musical,  al  que  es  
necesario  y  urgente  dar  a  conocer,  sea  en  forma  de  conciertos,  grabaciones  o  ediciones  
críticas  el  patrimonio  musical  murciano.      
 
Nacionalismos  
En  la  segunda  mitad  del  siglo  XIX,    se  produjo  en    las  artes  y  en  la  música  un  cambio  de  
mentalidad  que  consistió  en  la  evolución  de  unos  postulados  románticos,  basados  en  el  
individuo  y  sus  sentimientos,  a  otros  en  los  que,  además,  se  afirmaba  su  pertenencia  a  un  
entorno  geográfico  y  a  sus  tradiciones.  

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

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Desembocó  en  los  llamados  nacionalismos,  que  significaron  la  irrupción  de  autores  
periféricos    no  germanos  en  la  música  culta  imperante.  Estos  autores  la  enriquecieron  con  
aportaciones  propias  de  sus  lugares  de  origen.  Incorporaron  melodías,  ritmos,  armonías  y  
formas  ajenas  a  la  ortodoxia  clásica,  que  cambiaron  el  lenguaje  musical  y  sus  usos.  
El  final  de  siglo  supuso  el  despertar  de  las  artes  al  gusto  por  la  tradición.  La  música  popular  
se  erigió  de  esa  forma  como  un  filón  inagotable  de  nuevas  y  sugerentes  ideas  para  la  
creación  musical.  Los  compositores  iniciaron  una  frenética  actividad  en  un  intento  de  
encontrar,  antes  que  otros,  aquello  que  les  procurara  el  exotismo  más  novedoso  y  ofrecerlo  a  
un  público  expectante  a  nuevas  genialidades  que  identificaran  autor  y  patria    partiendo  de  
una  simbiosis  que  fundiera  autor  y  público  en  un  mismo  ideal:  el  sentimiento  de  
individualidad  de  un  colectivo  único.    
Apareció  el  estudioso  del  folklore,  el  recolector,  que  no  siempre  era  compositor,  que  
coleccionaba  y  anotaba  con  precisión  cantos  y  músicas  de  su  entorno  para,  muchas  veces,  
editarlos  en  forma  de  cancionero  o  compendio.  
En  toda  Europa  afloraron  ediciones  musicales,  que,  sin  rigor  científico,  recogían  
indistintamente  músicas  populares,  tanto  del  ámbito  urbano  como  del  rural.  La  mayoría  de  
las  veces  se  presentaban  en  una  única  versión,  acabada  y  pulida  -­‐‑podemos  llamarla  
arreglada-­‐‑,  que  obviaba  las  múltiples  variantes  existentes,  consideradas,    por  comparación,  
inacabadas  o  mal  interpretadas.  
En  sus  "ʺEscritos  sobre  música  popular"ʺ  el  compositor  húngaro  Béla  Bartók,  estudioso  y  
amante  del  folclore,  describía  cómo  operaban  estos  coleccionistas:  movidos  por  instinto  
estético  -­‐‑en  el  caso  de  compositores  necesitados  de  fuente  de  inspiración-­‐‑  anotaban  todo  lo  
que  escuchaban  para  devolverlo  al  público,  sin  criterio  científico  ni  musicológico,  pulido,  
perfecto  en  contenido  y  forma  y  envuelto  en  un  acompañamiento  al  piano  que  le  permitía  
entrar  "ʺaseado"ʺ  en  los  salones  de  la  burguesía  acomodada.  El  resultado  musical  era  para  
Bartók  un  producto  de  "ʺdecadente  sentimentalismo  romántico"ʺ  falto  de  frescura  virgen  y  
primitivismo,  que  reflejaba  la  práctica  musical  del  siglo  XIX,  con  respecto  al  tratamiento  de  
los  elementos  populares.  
A  este  tipo  de  trabajos  pertenecen  los  cancioneros  murcianos  del  siglo  XIX  más  importantes,  
"ʺAlegrías  y  tristezas  de  Murcia”  de  Julián  Calvo  y  el  "ʺCancionero  popular  de  la  Región  de  
Murcia"ʺ  de  José  Verdú.  Otros  importantes  fueron  el  de  Inzenga  -­‐‑en  la  parte  dedicada  a  
Murcia-­‐‑,  con  transcripciones  de  Antonio  López  Almagro  y  Julián  Calvo  y  los  ejemplos  
musicales  que  el  maestro  de  capilla  de  la  catedral  Mariano  García,  con  López  Almagro,  
incluyeron  en  la  "ʺPasionaria  murciana"ʺ  y  el  "ʺCancionero  panocho"ʺ  de  Pedro  Díaz  Cassou.  
La  música  culta  occidental  es  el  producto  de  siglos  de  asimilación  de  influencias  no  
occidentales.  Los  compositores  nunca  desdeñaron  un  gusto  por  lo  extranjero  y  desde  el  
gregoriano  más  lejano  a  las  vanguardias  más  radicales  el  cruce  de  influencias  externas  ha  
configurado  el  lenguaje  y  la  práctica  musical  que  conocemos.  Hasta  el  último  cuarto  del  
siglo  XIX,  la  música  era  un  arte  en  continuo  avance.  Mirar  atrás  resultaba  imposible;  la  
música  era  arte  del  presente,  pronto  convertido  en  pasado.  El  final  de  siglo  reportó  una  
conciencia  nueva  respecto  a  lo  antiguo,  una  desconocida  percepción  de  lo  anterior,  un  

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

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historicismo  musical  que  englobaba  una  mirada  atenta  a  la  música  popular  y  sus  
posibilidades.    
Los  músicos  encontraron  nuevos  recursos  que  causaron  la  aparición  de  nuevos  estilos  
musicales  a  partir  de  la  interacción  e  influencia  de  la  música  popular  y  el  folklore.    
La  revolución  industrial  produjo  grandes  migraciones  del  mundo  rural  hacia  las  ciudades.  
El  desarraigo  de  esta  gente  con  mentalidad  y  tradición  agraria  hizo  que  se  desarrollara  
pronto  una  conciencia  común  de  preservar  el  folclore  musical.  Emergió  un  nacionalismo  
potenciado  por  un  sentimiento  antiromántico  que  poseían  los  jóvenes  compositores  de  
finales  del  siglo  XIX  y  principios  del  XX.    
Hasta  este  momento  el  pensamiento  musical  dominante  y  sus  técnicas  se  basaba  en  un  
lenguaje  funcional  altamente  configurado,  con  poco  margen  para  la  novedad.  El  folclore  
simbolizó  una  independencia  en  la  creación  que  asumió  una  influencia  decisiva  en  la  
búsqueda  de  nuevos  procedimientos  en  una  transmutación  liberadora,  a  partir  de  las  raíces  
musicales  de  los  distintos  lugares.  
El  camino,  sin  embargo,  no  fue  sencillo.  En  un  principio,  lo  popular  y  lo  folclórico  fueron  
dos  caras  de  una  misma  moneda:  el  pueblo.  En  los  salones  de  la  burguesía  decimonónica,  
florecieron  valses  y  ritmos  bailables  de  dudoso  origen  popular,  canciones  y  melodías  de  la  
calle  servían  para  todo  tipo  de  experimentos  musicales.  Se  popularizó  el  tema  con  
variaciones,  las  rapsodias,  los  impromptus  y  todo  tipo  de  fantasías  a  partir  de  cualquier  
motivo  popular  -­‐‑fuera  rítmico  o  melódico  -­‐‑,  capaz  de  ser  desarrollado  musicalmente.    
Bartók,  llamó  "ʺpopularesco"ʺ  al  uso  de  elementos  no  campesinos  en  la  música  -­‐‑  tuviera  o  no  
autor  -­‐‑.  Conforme  la  conciencia  nacional  fue  creciendo,  los  autores  descubrieron  en  la  
“música  campesina”  nuevos  elementos  de  ruptura  con  la  tradición.  El  carácter  
improvisatorio  de  muchas  melodías,  el  uso  de  intervalos  y  escalas  de  origen  modal,  el  
ostinato  como  elemento  formal  y  estructural,  los  ritmos  no  predecibles  e  irregulares  
caracterizaron  nuevas  formas  de  articulación  y  especulación  armónica,  consistente  en  la  
introducción  de  nuevos  acordes  y  conglomerados  de  notas  ajenos  a  la  tonalidad  funcional.  
Cambios  radicales  que  fueron  provocados  en  el  lenguaje  musical  por  el  acercamiento  y  uso  
del  folclore  en  la  música  occidental.    
El  término  nacionalista  cae  en  desuso  pronto  entre  las  nuevas  generaciones  de  los  primeros  
años  del  siglo  XX.  Adquirió  forma  otro  término  estrechamente  relacionado,  más  adecuado  
al  no  tener  connotaciones  políticas,  denominado  folclorismo,  referido  a  aquellas  obras  y  
autores  que  en  algún  momento  se  inspiraron  en  canciones  y  danzas  de  la  tradición  
folklórica.  
El  acercamiento  del  compositor  a  la  música  popular  ofreció  múltiples  facetas:  desde  la  cita  
literal  del  material  folklórico  a  la  creación  original  y  nueva  con  sabor  popular.  Tres  formas  
básicas  resumieron  esta  práctica  compositiva.  En  primer  lugar,  el  uso  reconocible  del  
elemento  popular  con  acompañamientos  y  desarrollos  más  o  menos  complejos  y  
sofisticados.  En  segundo  lugar,  la  creación  de  nuevas  melodías  a  manera  de  un  
folklore    reelaborado  o  reinventado  sin  pérdida  de  identidad,  a  partir  de  la  imitación  de  las  
originales.  Finalmente,  la  generación  de  un  lenguaje  diferente,  evocador  del  espíritu  
original,  producto  de  la  asimilación  del  folklore.  

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

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En  este  espacio  de  creación,  se  movieron  artistas  tan  dispares  como  Vaughan  Williams  -­‐‑  
quien  llegó  a  manifestar  que  la  inspiración  puede  ser  suplida  por  el  uso  de  la  música  
popular  -­‐‑  y  Béla  Bartók,  cuyo  lenguaje  fue  una  prolongación  estilizada  y  culta  de  las  formas  
campesinas  húngaras,  asimiladas  por  el  contacto  y  estudio  de  ellas  durante  toda  su  vida.  
Hoy  día,  las  fronteras  -­‐‑  estrechas  y  difuminadas  según  el  lugar  y  los  usos  -­‐‑  entre  
nacionalismo,  costumbrismo  y  folklorismo  quedan  prácticamente  borradas.    
La  fisonomía  de  la  identidad  ha  cambiado  a  causa  del  desarrollo  de  los  medios  de  
comunicación  de  masas.  La  poderosa  industria  del  disco,  las  nuevas  tecnologías  e  Internet  
planean  sobre  todos  los  ámbitos  de  la  sociedad  en  un  mundo  convulso,  donde  el  concepto  
de  "ʺaldea  global"ʺ  -­‐‑  concepto  de  universalidad  y  naturaleza  combinatoria,  sintética,  de  fusión  
y  contaminación  -­‐‑    engloba  aquello  que  en  el  pasado  identificaba,  en  un  nuevo  orden,  donde  
"ʺdejar  de  ser"ʺ,  da  paso  a  "ʺformar  parte  de"ʺ  un  nuevo  lenguaje  musical  en  el  que  todo  es  de  
todos  y  todos  forman  la  misma  unidad.  
 
La  España  del  XIX  
La  figura  que  guía  el  nacionalismo  español  es  Felipe  Pedrell.  Su  obra,  sus  textos  y  su  
magisterio  dejaron  una  huella  reconocible  en  la  música  de  los  que  escribieron  música  en  
español.  Manuel  de  Falla,  Isaac  Albéniz  o  Enrique  Granados  reconocieron  que  fue  el  faro  en  
la  búsqueda  de  una  expresión  propia  que  tuviera  personalidad  española.    
En  el  texto  que  acompañó  el  estreno  y  la  partitura  de  la  trilogía  "ʺLos  Pirineos"ʺ,  declaraba  
uno  de  los  ejes  de  su  pensamiento  estético:  "ʺToda  obra  que  aspire  a  la  universalidad  debe  
inspirarse  en  la  tradición  y  en  el  legado  de  sus  compositores"ʺ,  frase  con  amplitud  de  miras  
que  exigía  una  mirada  al  pasado  tanto  en  el  ámbito  culto  como  en  el  popular.    
Pedrell  bebía  de  la  influencia  teórica  del  padre  Antonio  Exímeno  (1729-­‐‑1808),  quien  
postulaba:  "ʺCada  pueblo  debe  construir  su  sistema  artístico  musical  sobre  la  base  del  canto  
popular"ʺ,  postura  extrema  para  su  época,  que  negaba  la  inspiración  personal  cediéndola  al  
patrimonio  de  lo  popular.  
Las  repercusiones  musicales  y  artísticas  de  estos  principios  supusieron  el  desarrollo  de  un  
lenguaje  nacional  en  España.  Manuel  de  Falla  reconocía  –  refiriéndose  al  maestro  Pedrell  -­‐‑  :    
"ʺ  Fue  el  hombre  cuya  obra  y  apostolado  hizo  que  España  reingresara  en  el  grupo  de  
naciones  musicales  de  Europa"ʺ,    el  causante  de  dotar  de  una  voz  propia  y  original  a  muchos  
artistas.  Rogelio  Villar,  crítico  musical  de  la  revista  “Arte  Musical”,  resumió  la  idea  de  
Pedrell  en  el  artículo      "ʺOrientaciones  musicales"ʺ  de  1915.  En  él  declaraba  que  el  camino  
correcto  para  alcanzar  un  repertorio  nacional  pasaba  por  "ʺescribir  en  español,  asimilando  la  
esencia  del  canto  popular,  su  carácter  tonal  y  rítmico,  su  espíritu,  pero  con  inspiración  
propia,  creando  nuevas  fórmulas,  universalizando  lo  regional"ʺ,  declaración  que  resume  
cómo  fue  la  práctica  compositiva  de  los  autores  ajenos  a  la  corriente  que  se  llamó  
“regionalismo  costumbrista”  o  "ʺ  de  caricatura"ʺ,  que  gran  parte  de  la  zarzuela  mas  
popularesca  había  consolidado  con  ánimo  de  perpetuarse.  
Cancioneros,  transcripciones  y  trabajos  sobre  la  música  popular  proliferaron  de  manera  
compulsiva  a  finales  del  XIX,  recogiendo  con  fidelidad  una  ingente  y  extraordinaria  
cantidad  de  cantos,  bailes  y  música  de  las  regiones  de  España.  Este  legado  permite  

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

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establecer  comparaciones,  mediante  el  conocimiento  de  la  práctica  y  las  costumbres  
musicales  de  nuestros  predecesores  con  lo  que  ha  perdurado  de  aquella  práctica  musical  en  
nuestros  días.  
 
Músicos  Murcianos  del  XIX    
Algunos  de  los  más  importantes  autores  murcianos  siguieron  las  ideas  de  Pedrell  y  en  el  
legado  de  su  obra  es  posible  reconocer    estos  principios.  Escribieron  en  murciano,  
asimilaron  el  canto  regional    y  emergieron  con  voz  propia  en  el  panorama  artístico  
nacional.    
Casi  todos  utilizaron  el  folklore.  Los  más  antiguos  escribieron  música  menos  apegada  a  un  
sentido  regional  -­‐‑consecuencia  de  un  tímido  nacionalismo  aún  incipiente  en  Europa  -­‐‑;  los  
más  tardíos,  conscientes  del  potencial  del  canto  popular,  compusieron  una  música  
netamente  regionalista,  imbuidos  de  las  ideas  reformadoras,  que  el  Nacionalismo  impuso  en  
todas  las  artes.  
Se  puede  dividir  este  siglo  en  dos  grandes  bloques  de  compositores:  el  primero  engloba  a  
los  nacidos  en  el  primer  tercio  del  siglo  y  el  segundo,  más  numeroso,  abarca  a  los  
compositores  a  partir  de  los  años  60.  
La  generación  más  antigua  tiene  rasgos  comunes  que  los  identifica.  Comparten  fama  y  
reconocimiento,  triunfan  en  Madrid  y  se  convierten  en  maestros  de  referencia  para  los  
jóvenes  músicos;  manifiestan  altruismo  ayudando  a  otros  compositores  murcianos  a  
introducirse  en  la  capital  y  por  último,  su  obra  sirve  de  ejemplo  en  la  utilización  de  
elementos  populares.    
Cuatro  artistas  nacidos  entre  1811  y  1860  lo  engloban:  Antonio  Cano  Curriela,  Julián  Calvo,  
Manuel  Fernández  Caballero  y  Antonio  López  Almagro.    
Otros  del  mismo  periodo,  fueron  Acisclo  Díaz  (1837-­‐‑1887),  Mariano  Padilla  (1842-­‐‑1906),  
Fernando  Verdú  (1845-­‐‑1919),  Ángel  Mirete  (  1832-­‐‑1888),  Agustín  Rubio  (1856-­‐‑1940),  Adolfo  
Gascón  Léante  (1852-­‐‑?),  Gil  Yuncas,  Julián  (1808-­‐‑1868).  Este  último  con  una  “Sinfonía  sobre  
motivos  populares”  
 
Antonio  Cano,  Lorca  1811-­‐‑  Madrid  1897.    
Guitarrista.  Escribió  una  de  las  primeras  y  más  importantes  metodologías  para  la  guitarra.  
Con  más  de  cien  obras  fue  el  prototipo  de  compositor  del  XIX.    Piezas  para  los  salones  de  la  
nobleza  y  la  burguesía  en  forma  de  ritmos  bailables  como  valses,  mazurcas  y  polkas  junto  a  
fantasías,  repletas  de  "ʺaires  nacionales"ʺ,  conforman  una  obra  cercana  al  pueblo  y  carácter  
popular.  
De  entre  su  producción  se  pueden  destacar  las  fantasías  tituladas  "ʺA  mi  tierra"ʺ  con  ritmos  y  
articulaciones  de  Jota,  propios  de  Murcia,  y  dos  Seguidillas  Manchegas,  de  estilo  murciano,  
muy  cercanas  a  las  actuales  parrandas  conocidas  como  "ʺTorrás"ʺ.  
 
Manuel  Fernández  Caballero.  Murcia  1835  -­‐‑  Madrid  1906.    
Es  el  más  conocido  e  importante    autor  murciano  de  toda  la  historia.  Su  figura  fue  punto  de  
referencia  en  el  siglo  XIX  para  todos  los  autores  españoles.  Los  manuscritos  de  su  enorme  

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

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producción  se  encuentra  actualmente  en  el  Archivo  del  Teatro  de  Almagro.  Su  importancia  
no  se  corresponde  con  la  escasez  de  estudios  musicales  sobre  su  obra.  Es  posible  encontrar  
biografías,  estudios  de  hemeroteca  y  ediciones  críticas  de  una  ínfima  parte  de  su  producción  
que  no  proporcionan  datos  suficientes  para  sacar  conclusiones  definitivas  sobre  su  
"ʺmurcianía  musical"ʺ,  un  tema  significativo  de  estudio.  Llevó  siempre  la  defensa  del  canto  y  
la  música  popular.  La  escucha  y  análisis  de  sus  grandes  zarzuelas,  sus  escritos  y  
declaraciones  atestiguan  que  sus  preferencias  musicales  se  encontraban  en  el  folclore  
español  con  mayores  posibilidades  creativas.  
Tuvo  escasa  producción  instrumental.  Algunas  partituras  pueden  indicar  un  interés  en  el  
folclore  murciano.  Una  obra  sinfónica  de  juventud  titulada  "ʺ  Cuadrillas,  Valses  y  Polkas"ʺ,  
inédita  y  preparada  para  su  edición  crítica  en  breve  recrea    el  gusto  de  la  música  de  salón  
desde  la  perspectiva  menos  culta  de  las  orquestinas    populares  llamadas  "ʺcuadrillas"ʺ,  
grupos  musicales  que  se  encontraban  en  Murcia  en  ese  momento  y  cuyo  origen  pudo  estar  
en  los  soldados  polacos,  desertores  de  las  guerras  napoleónicas,  afincados  en  Murcia  tras  el  
fin  de  la  contienda.  En  esta  obra  incluye  una  pieza  de  salón  de  José  María  Gasquet,  
organista  de  la  catedral  murciana.    
La  “Tanda  de  Valses  Los  murcianos"ʺ  -­‐‑para  banda-­‐‑    está  escrita  como  la  anterior.  La  zarzuela  
"ʺ  Los  huertanos"ʺ  -­‐‑olvidada  y  estrenada  cuarenta  y  cinco  años  después  de  su  creación,  en  
abril  de  1950  por  el  Orfeón  Murciano  “Fernández  Caballero”  dirigido  por  Manuel  Massotti  
con  la  participación  de  los  Auroros  de  Monteagudo  junto  al  tenor  murciano  Ginés  Torrano  -­‐‑  
recrea  el  ambiente  de  la  música  popular  murciana    
En  el  cancionero  de  su  amigo  José  Inzenga  (1828-­‐‑1891),  realizó  la  transcripción  de  unas  
seguidillas  murcianas  cuya  melodía  recoge  mas  tarde  el  cancionero  de  José  Verdú  con  otro  
acompañamiento.  
La  estética  y  el  pensamiento  musicales  de  Fernández  Caballero  se  pueden  entender  en  el  
discurso  de  entrada  que  hizo  como  académico  de  la  Academia  de  las  Bellas  Artes  de  San  
Fernando,  titulado  "ʺ  Los  cantos  españoles  como  elemento  indispensable  para  la  formación  
de  nuestra  nacionalidad  musical"ʺ.  En  este  texto  plasma  sus  ideas  más  importantes:  el  alma  
de  la  música  es  el  canto  popular;  la  música  popular  expresa  y  diferencia  a  unos  de  otros;  la  
música  popular  es  el  más  grande  monumento  musical  de  un  país;  la  música  popular  debe  
ser  la  fuente  sin  discusión  para  la  creación  musical.    
En  sintonía  con  el  maestro  Pedrell  y  citando  al  padre  Antonio  Exímeno,  se  lamenta  de  
que    el  enorme  caudal  de  la  música  popular  española  fuera  de  la  Zarzuela  no  haya  dado  aún  
voz  propia,  por  culpa  de  modas  que  emulan  lo  extranjero  y  que  supone  una  clara  negación  
de  la  identidad  nacional.  La  única  manera  de  alcanzar  una  música  nacional  propia  es  no  
imitar  a  otros.  Esto  no  puede  conseguirse  si  no  es  a  través  de  la  utilización  del  canto  y  la  
música  popular  de  nuestro  país.  La  influencia  y  ejemplo  de  estas  ideas  fueron  decisivas  para  
las  generaciones  posteriores.  
 
Julián  Calvo.  Murcia  1835  -­‐‑1898.    
Organista.  Fue  pionero  en  la  recogida  y  anotación  del  canto  popular.  Su  cancionero  
"ʺAlegrías  y  Tristezas  de  Murcia"ʺ  de  1877    le  distingue  como  uno  de  los  más  importantes  

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

recolectores  de  música  popular  española.  Editó  un  álbum    musical  titulado    "ʺEl  
Filarmónico"ʺ.  En  su  obra,  fundamentalmente  religiosa,  se  encuentran  valses,  piezas  de  salón  
y  canciones  en  forma  de  “Lied”.    
Utilizó  el  folclore  regional  en  una  canción  para  voz  y  piano  titulada  “Nubes”  con  forma  de  
seguidilla  murciana  y  en  un  pasodoble  murciano  para  banda  titulado  “Facorros  y  Facorras”,  
donde  hace  uso  de  articulaciones  propias  de  parranda  adaptadas  con  ingenio    a  compás  
binario.    
 
Antonio  López  Almagro.  Murcia,  1839-­‐‑  Ávila,  1904.    
Organista  y  pianista,  director  de  la  Sociedad  Filarmónica  de  Murcia,  catedrático  de  Armonio  
en  la  Escuela  Nacional  de  Música  y  Declamación    de  Madrid,  gerente  y  propietario  de  la  
editorial  de  música  Romero  y  Andía.  Su  obra  se  centró  fundamentalmente  en  piezas  de  
salón  para  piano  y  canto,  conciertos  para  piano  y  armonio,  música  religiosa,  zarzuelas  -­‐‑
colaboró  activamente  con  Fernández  Caballero  en  "ʺEl  capitán  Centellas"ʺ  -­‐‑  y  una    sinfonía,  
"ʺEl  Thader"ʺ,  muy  famosa  en  la  época  por  haber  sido  estrenada  en  los  jardines  del  Retiro  de  
Madrid  para  los  Reyes,  que  le  aportó  el  reconocimiento  necesario  para  conquistar  la  capital.  
Destacó  en  el  armonio  con  una  metodología  para  este  instrumento  que  le  valió  un  premio  
de  la  Exposición  Universal  de  París  en  1878,  usado  aún  en  el  conservatorio  de  esta  ciudad.  
Su  aportación  al  folklore,  aparte  de    las  transcripciones  que  hizo  para  los  libros  de  Díaz  
Cassou  e  Inzenga,  consistió  en  unas  breves  piezas  sobre  temas  populares  con  aires  de  jota  
murciana  en  su  estribillo,  que  escribió  en  la  tercera  parte  del    “Método  teórico  práctico  para  
Acordeón”.    
 
Mariano  García  López.  Murcia  1836  -­‐‑1906.    
Compositor,  pianista  y  organista  de  la  Catedral  de  Murcia.  Profesor  de  armonía  y  
contrapunto  enseñó  a  varias  generaciones  de  compositores  murcianos.  Investigó  los  fondos  
musicales  de  la  Catedral  de  Murcia  y  realizó  transcripciones  de  muchas  de  sus  obras.  Su  
legado  musical  comprende  más  de  trescientas  obras,  casi  todas  del  género  religioso.  De  su  
obra  instrumental  son  de  destacar  los  trabajos  que  hizo  para  orquesta  en  forma  de  sinfonías  
y  preludios.  En  el  ámbito  popular  colaboró  en  las  transcripciones  que  acompañan  a  los  
libros  de  Pedro  Díaz  Cassou,  donde  resalta  la  rigurosidad  en  el  trabajo  realizado  en  la  
música  de  los  Auroros.  
 
 
A  partir  de  los  años  sesenta  del  XIX,  surgió  una  nueva  generación  de  compositores  que  
vivió  entre  los  dos  siglos.  Testigos  del  final  del  romanticismo  asumieron  y  practicaron  el  
nacionalismo  imperante,  observando  con  perplejidad  los  cambios  radicales  que  trajo  el  
nuevo  siglo.    
La  lista  de  compositores  es  abundante.  Los  más  importantes  de  quienes  tenemos  mejores  
referencias  de  hemeroteca  y  legados  conservados  de  su  obra  fueron  Antonio  López  
Villanueva  (1863-­‐‑1934),  Pedro  Muñoz  Pedrera  (1865-­‐‑1925),  Marcos  Ortiz  (1866-­‐‑1950),  
Vicente  Espada  (1867-­‐‑1922),  Antonio  Puig  (1870-­‐‑1920),  Alfredo  Santos  (1n.872),  Bartolomé  

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

Pérez  Casas  (1873-­‐‑  1956),    Enrique  Martí  (1876-­‐‑1953),  José  Verdú  (1878-­‐‑1913),  Emilio  
Ramírez  (1878-­‐‑1956),  José  Pérez  Mateos  (1884-­‐‑1956),  Massotti    Escuder  (n.1890),  Manuel  
Garijo  (1892-­‐‑1959),  José  Antonio  Canales  (1891-­‐‑1955),  José  Agüera  (1893-­‐‑  1960),  José  
Carrasco  (n.1897),  José  Daniel  Salas  (1897-­‐‑1974),  David  Templado  (n.1880),  Ángel  Larroca  
(m.  1947)…,  además  de  otros  muchos,  con  obra  más  modesta,  muy  cercanos  al  pueblo  en  su  
calidad  de  maestros  de  bandas  civiles  y  militares,  maestros  de  capilla  y  otros  cargos  
musicales,  cuyo  legado,  en  muchos  casos  perdido,  es  importante  rescatar  a  pesar  de  las  
dificultades  que  plantea.  
Todos  ellos  acusan  un  fuerte  nacionalismo  en  su  producción.  La  zarzuela,  género  de  moda,  
podía  abrir  puertas  al  reconocimiento  social  y  profesional  y  se  convertía  en  el  vehículo  ideal  
para  manifestar  el  sentimiento  popular.    
Disponer  de  muchas  de  estas  partituras  resulta  una  labor  casi  irrealizable,  dada  la  dificultad  
de  saber  dónde  encontrarlas.  Solamente  un  número  muy  pequeño  de  ellas  se  hallan  
guardadas  en  archivos.  Las  crónicas  de  prensa  y  otros  documentos  de  la  época  constatan  el  
estreno  de  una  considerable  cantidad  de  títulos  de  temática  diversa  donde  lo  regional  estaba  
presente.  La  imposibilidad  de  “escuchar”  (leer)  estas  obras  impide  saber  cuánto  de  
murciano  hay  en  ellas.  Un  amplio  campo  de  investigación  musicológica  de  alto  interés  
social  y  musical  que  se  ofrece  a  estudiosos.    
Aparte  de  la  producción  lírica,  estos  compositores  tienen  en  común  una  extensa  e  
interesante  obra  instrumental  que  se  caracteriza  por  la  falta  de  homogeneidad  que  les  lleva  
al  eclecticismo  en  el  uso  del  lenguaje  musical  y  los  elementos  de  la  música  popular.    
 
Para  este  trabajo  centraremos  la  atención  en  tres  grandes  figuras,  con  tres  obras  importantes  
por  el  uso  generalizado  del  folklore  murciano:  José  Verdú,  con  la  Sinfonía  “Murcia”,  
Bartolomé  Pérez  Casas,  con  la  obra  sinfónica  más  ambiciosa  del  repertorio  murciano,  la  
Suite  “A  mi  tierra”  y  Emilio  Ramírez,  con  los  “Cuadros  Murcianos”  para  orquesta  y  coro.    
 
José  Verdú  Landívar.  Murcia,  1878  -­‐‑1913.    
Alumno  del  maestro  de  capilla  de  la  catedral  Mariano  García  inició  los  estudios  musicales  
con  su  padre,  el  compositor  Fernando  Verdú.    Fue  violonchelista  y  oboísta  en  la  orquesta  
que  dirigía  éste  en  el  teatro.  Muy  apegado  a  la  tierra  no  salió  de  Murcia  en  toda  su  vida,  por  
lo  que  perdió  parte  del  cosmopolitismo  asociado  a  las  modas  y  a  lo  extranjero,  muy  habitual  
al  final  de  siglo  entre  sus  compañeros.  Fue  autor  del  "ʺCancionero  Murciano"ʺ  más  completo  y  
sistemático  del  XIX    que  sirvió  de  referencia  a  muchos  autores  para  iniciarse  en  el  
conocimiento  del  folklore  regional.  En  el  ejemplar  que  se  conserva  en  la  Biblioteca  Nacional  
de  España  figura  su  padre  como  autor,  lo  que  contrasta  con  la  prensa  de  la  época  que  resalta  
sin  ambigüedades  el  excelente  trabajo  realizado  por  el  aún  joven  compositor    “con  maestría  
y  dedicación  benedictina"ʺ.  
La  obra  de  este  compositor  se  perdió  por  completo  a  su  muerte  y  fue  vendida  al  peso  como  
papel.  Según  Antonio  Oliver,  murió  pobre  y  arruinado.  Muy  querido  por  el  público  obtuvo  
reconocimiento  y  premios  a  su  labor  musical.    

8    
MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

En  el  Archivo  Regional  –  cuando  estuve  de  Director  del  Centro  de  Documentación  Musical  -­‐‑  
me  tropecé  con  una  partitura  manuscrita  que  ponía  en  su  portada  y  como  título  “Sinfonía  
para  orquesta  en  cuatro  movimientos”  y  contenía  el  lema  “  A  mis  tres  hijas”.  Supuse  que  era  
una  obra  destinada  a  un  concurso.  Investigué  sin  resultado  para  intentar  encontrar  el  sobre  
o  documentos  que  contuvieran  el  nombre  del  autor,  el  concurso  y  la  fecha.  En  los  últimos  
años  he  ido  preguntado  a  diferentes  personas  sobre  este  descubrimiento  sin  llegar  a  datos  
concluyentes  sobre  estas  preguntas.  Mis  sospechas  eran  que  pudiera  ser  o  de  José  Verdú,  o  
de  su  padre,  Fernando  Verdú,  de  Pérez  Mateos  o  incluso  de  Gil  Yuncas,  ya  que  todos  tenían  
documentada  en  la  hemeroteca  una  sinfonía  en  cuatro  movimientos  y  uso  de  motivos  
populares  en  alguno  de  ellos.  Después  de  muchas  dudas  la  he  adjudicado  a  José  Verdú  por  
las  siguientes  razones  en  su  favor:  en  la  hemeroteca  murciana  está  perfectamente  
documentado  el  fallo  del  jurado  durante  los  juegos  florales  de  la  feria  en  honor  de  S.A.R.  la  
Infanta  Isabel,  de  una  obra  para  gran  orquesta  titulada  "ʺSinfonía  en  cuatro  movimientos"ʺ,  
realizada  a  partir  de  motivos  populares,  dotada  con  el  Premio  "ʺReloj  de  Oro"ʺ.  La  apertura  de  
sobres  y  plicas  confirma  a  un  jovencísimo  autor  José  Verdú.  A  partir  de  aquí,  en  las  crónicas  
resaltan  la  importancia  de  la  obra  y  la  juventud  del  autor  conjuntamente.  En  la  crónica  
citada  no  se  comenta  el  lema  –  que  sería  determinante  para  nuestra  investigación  –  sino  el  
título  de  la  obra  ganadora:  “Murcia”,  realizada  sobre  motivos  populares  y  que  otros  
periodistas  más  tarde  titulan  de  esta  manera  “Sinfonía  sobre  motivos  populares  murcianos”.  
A  partir  de  aquí  la  prensa  ofreció  ambos  títulos  sin  distinción.  La  segunda  hipótesis  sobre  la  
posible  autoría  de  Verdú  la  encontramos  -­‐‑  en  relación  a  esto-­‐‑  en  la  primera  hoja  de  la  
partitura  que  contiene  música.  En  la  parte  superior  aparece  como  título  para  la  obra  la  
palabra  “Murcia”  –parece  por  la  grafía  y  posición  añadido  después  -­‐‑  que  hace  pensar  dos  
cosas  diferentes:  una,  que  se  refiriera  al  título  original  y  otra  el  hecho  de  que  los  motivos  
musicales  usados  en  este  movimiento  identificaran  a  Murcia;  al  analizar  la  partitura  
observamos  que  cada  movimiento  de  ella  tiene  por  título  la  referencia  a  un  lugar  de  la  vega  
del  río  que  es  acompañado  con  una  adecuada  melodía  popular.  En  contra  de  esta  hipótesis  
tenemos  el  lema  usado  “Mis  tres  hijas”,  que  no  se  corresponde  con  la  edad  del  autor  entre  
once    y  doce  años  si  no  hay  error  en  las  fechas.  ¿Precocidad?,  ¿niño  prodigio?,  ¿el  padre  la  
escribió  para  situar  al  hijo?.  Estas  preguntas  a  falta  de  otros  datos  son  imposibles  de  
contestar  y  si  antes  de  los  veinticinco  años  de  edad,  la  documentación  de  la  época  muestra  a  
José  Verdú  como  un  excelente  arreglista,  y  ya  había  perdido  dos  hijos,  montado  negocios  y  
dirigido  su  propio  Sexteto,  orquestas  y  bandas  como  la  de  la  Misericordia,  me  pregunto    
¿  porqué  no  adjudicarla  a  este  autor?.  
El  original  se  encuentra  actualmente  en  los  fondos  musicales  del  Archivo  General  de  la  
Región  de  Murcia,  proveniente  del  antiguo  Archivo  de  la  Diputación  Provincial.    
Destacar  que  el  descubrimiento  de  esta  partitura  inédita,  es  muy  importante  para  el  
patrimonio  musicológico  de  la  Región  de  Murcia  por  las  características  musicales  de  la  obra  
al  mostrar  melodías  desconocidas  en  los  cancioneros  observados.    
La  hemeroteca  murciana  ofrece  gran  cantidad  de  información  sobre  el  estreno.  Crónicas,  
críticas,  comentarios  y  artículos  que  demuestran  la  resonancia  social  y  musical  que  tuvo  su  
estreno.  

9    
MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

La  obra  se  articula  a  partir  de  un  extenso  y  variado  repertorio  de  temas  populares  que  el  
compositor  asocia  a  lugares,  oficios,  efemérides  y  fiestas.  El  análisis  de  estos  temas  no  arroja  
luz  sobre  su  procedencia,  puesto  que  no  es  posible  encontrar  coincidencias  de  ellos  ni  en  su  
cancionero  ni  en  el  de  otros.  Es  probable  que,  o  bien  utilizara  melodías  de  “primera  mano”  
buscando  cierta  originalidad,  o  que  reinventara  y  creara  nuevas  melodías  con  eco  popular.  
En  la  obra  podemos  encontrar  desde  cantos  solemnes    y  de  labor  a  bailes  como  la  jota,  
seguidillas  y  malagueñas,  en  un  amplio  recorrido  de  nuestro  folclore.  Formalmente,  la  obra  
está  organizada  por  el  discurso  y  enunciado  de  los  temas  populares  en  un  continuo  
rapsódico  y  descriptivo  de  cada  uno  de  ellos.  El  primer  tiempo,  titulado  "ʺMurcia"ʺ,  tiene  una  
estructura  de  cuatro  secciones  diferentes  en  tiempo  y  carácter.  La  primera  sección  es  una  
melodía  solemne,  casi  religiosa,  que  recuerda  las  procesiones  del  Rosario  de  la  Aurora;  la  
segunda  sección  es  un  corto  y  trepidante  fragmento  con  carácter  de  jota;  la  tercera  consiste  
en  una  pausada  melodía  en  compás  binario,  a  manera  de  copla  de  jota  que  enlaza  con  el  
estribillo  bailable  de  ésta.  La  última  parte  reexpone  el  canto  de  la  segunda  sección  y  termina  
con  una  rápida  jota  a  manera  de  coda  o  retal  como  se  dice  en  los  bailes  murcianos.    
El  segundo  tiempo  reúne  dos  piezas  con  títulos  diferentes.  La  primera  parte  titulada  
"ʺAlborada  y  escenas  Ciezanas"ʺ  se  inicia  con  una  pausada  melodía  de  malagueña,  a  la  que  
sigue  una  rítmica  parranda.  La  segunda,  llamada  "ʺCanción  del  hilador  Ciezano"ʺ,  es  un  canto  
rapsódico  y  libre  del  trabajo  de  los  hiladores  que  hilaban  cuerdas  de  esparto  -­‐‑industria  que  
en  Cieza  ha  tenido  una  gran  importancia  hasta  hace  pocos  años-­‐‑,  que  no  se  encuentra  en  
otros  cancioneros.    
El  tercer  movimiento,  con  el  largo  título  de  "ʺEcos  huertanos  de  Molina,  Alguazas  y  Archena"ʺ  
comienza  con  el  recuerdo  de  una    malagueña  lenta,  casi  “rubato”,  a  la  que  sigue  un  nuevo  
título  llamado  "ʺRondallas  de  Lorquí  y  Ceutí"ʺ  en  tiempo  de  jota  y  copla  a  la  manera  de  las  
aragonesas,  presentes  en  la  mayoría  de  las  zarzuelas.    
El  cuarto  y  último  movimiento  titulado  “Fiestas  típicas  en  Abarán  y  Blanca”  corresponde  a  
unas  seguidillas  murcianas,  originales  en  el  tratamiento  de  los  elementos  populares.    La  
obra  se  termina  con  una  reexposición  del  tema  inicial  de  jota  llamado  "ʺMurcia"ʺ,  en  un  final  
en  forma  de  parranda,  que  cierra  la  descripción  sonora  de  los  temas  de  la  vega.    
La  partitura  en  su  orquestación  y  tratamiento  resulta  sorprendente  para  un  joven  
compositor  de  tan  solo  doce  años  que  demuestra  estar  dotado  de  un  gran  talento  musical,  
de  un  profundo  conocimiento  del  folklore  regional  y  de  una  capacidad  creadora  fuera  de  lo  
común.    
Los  datos  encontrados  hasta  ahora  nos  llevan  a  pensar  –  con  la  debida  cautela  -­‐‑  que  esta  
obra  pertenece  a  José  Verdú  y  no  a  su  padre,  Fernando  Verdú,  o  a  otro  compositor,  a  pesar  
de  su  corta  edad.  
Un  cúmulo  de  adversidades  le  impidieron  brillar  en  su  momento:  muerte  prematura  con  
sólo  treinta  y  cinco  años,  una  vida  llena  de  desgracias  personales  como  la  muerte  de  sus  
hijos  muy  pequeños,  mala  suerte  en  los  negocios  que  emprendió,  hizo  de  este  compositor  
un  perfecto  desconocido  para  todos.  
 
Bartolomé  Pérez  Casas.  Lorca,  1873  –  Madrid,  1956.    

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

De  familia  de  músicos  inició  su  carrera  como  músico  militar.  


A  su  llegada  a  Madrid,  en  1857,  alcanzó  la  plaza  de  profesor  de  Armonía  del  Conservatorio.  
Fundó  la  Orquesta  Filarmónica  Nacional  con  la  que  dio  a  conocer  la  música  nacionalista  y  
contemporánea  del  momento.  Como  director  de  orquesta  tuvo  reconocimiento  
internacional.  Nacionalista  convencido  dedicó  tiempo  al  rescate  y  la  divulgación  de  la  
música  popular    murciana.  Su  obra,  no  muy  extensa,  tuvo  una  importancia  capital  para  las  
generaciones  posteriores  y  el  sinfonismo  nacional  español.  La  inspiración  nacionalista  de  
Pérez  Casas  es  la  primera  muestra  de  un  sonido  naturalista  en  la  música.  Influido  por  el  
maestro  Pedrell,  Casas  pretende  la  búsqueda  de  un  sinfonismo  nacional  a  partir  de  los  
principios  de  la  música  popular,  pasando  por  una  depuración  del  material  folklórico  de  
donde  extraer  la  esencia  para  un  lenguaje  que  identifique  lo  español.  
La  “Suite  ¡A  mi  tierra!”  es  su  obra  más  importante.    
Presentada  al  concurso  de  la  Real  Academia  de  San  Fernando  en  1905  obtuvo  el  primer  
premio  en  el  apartado  orquestal  con  el  uso  de  cantos  populares  españoles.  La  obra  
sugerente  y  novedosa,  es  monumental,  mediterránea  y  murciana.  
 Entronca,  a  la  manera  de  la  escuela  rusa,  con  el  gran  sinfonismo  de  final  del  Romanticismo  
basado  en  una  orquestación  exuberante.  Un  tímido  y  personal  uso  de  los  cancioneros  de  la  
época  apunta  a  que  las  fuentes  usadas  para  la  composición  debieron  de  partir  de  apuntes  
propios  que  el  autor  habría  realizado  en  el  campo  de  Lorca.  Casas  colaboró  en  el  cancionero  
de  Pedrell  aportando  sobre  todo  cantos  murcianos  de  labor.  
La  obra  comienza  con  el  tema  de  las  "ʺSeguidillas  del  Jo  y  Ja"ʺ  en  la  versión  que  aparece  en  los  
cancioneros  de  Julián  Calvo  y  de  José  Inzenga.  La  melodía  de  este  primer  tiempo  recorre  
insistente  toda  la  pieza.  El  tema  es  tratado  de  múltiples  formas  que  van  desde  la  exposición  
literal  de  origen  popular  a  la  variación  y  el  "ʺfugato"ʺ.  Grandes  y  sonoros  "ʺtutti"ʺ  alternan  con  
efectos  musicales  que  imitan  el  canto  y  las  rondallas  murcianos.    
Cromatismos,  pequeñas  modulaciones  y  elaboraciones  de  la  célula  rítmica  principal  
generan  una  textura  original  y  moderna  que  mantiene  intacto  el  carácter  bailable  y  popular  
de  esta  seguidilla.    
El  segundo  movimiento,  titulado  "ʺCanciones  de  tirilla"ʺ  es  un  tiempo  lento  elaborado  a  partir  
de  varios  cantos  de  trilla  recogidos  por  el  autor  que  el  compositor  francés  Claude  Debussy  
alabó  por  “su  fina  orquestación  y  exquisita  originalidad”.  Es  una  pieza  naturalista  en  la  que  
podemos  escuchar  el  sol  y  el  paisaje  mediterráneo.  La  instrumentación  colorista  acompaña  
una  sucesión  de  melodías  fusionadas  hacia  el  final  de  la  pieza  en  contrapunto  que  las  lleva  a  
perderse  poco  a  poco,  en  el  ocaso  del  trabajo,  sobre  un  fondo  exuberante  de  metales.    
En  el  tercer  movimiento,  titulado  "ʺEl  paño  moruno"ʺ,  Casas  utiliza  de  forma  personal  varias  
melodías  basadas  en  el  "ʺPaño"ʺ  y  "ʺel  Besito"ʺ  encontradas  en  los  cancioneros  murcianos,  junto  
a  melodías  originales  muy  elaboradas  con  el  uso  de  elementos  orientalizantes.    
El  último  movimiento  "ʺFiesta  de  la  parranda"ʺ  es  una  pieza  monumental.  El  ritmo  de  
parrandas  se  mezcla  continuamente  con  algunos  temas  ya  oídos  anteriormente  como  "ʺla  
trilla"ʺ.  Dos  secciones  separadas  por  un  episodio  con  un  desarrollo  muy  original  mezcla  
todos  los  temas  en  un  final  de  apoteosis.    

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

Esta  obra  ha  sido  poco  interpretada  fuera  del  ámbito  del  autor,  que  la  dirigió  en  repetidas  
ocasiones  en  movimientos  sueltos.  Probablemente  el  no  disponer  de  una  buena  edición  
pudo  amedrentar  a  cualquier  director  ya  que  el  original  es  muy  denso  y  de  escritura  difícil.    
En  el  año  2002  el  compositor  Benito  Lauret,  director  de  orquesta  y  alumno  de  Casas,  revisó  
por  encargo  de  la  Real  Academia  de  Bellas  Artes  de  Santa  María  de  la  Arrixaca  la  edición  de  
la  partitura.    
Este  texto  musical  hace  justicia  al  pensamiento  del  autor  en  el  cuidado  trabajo  de  Lauret.  
 
Emilio  Ramírez.  Murcia,  1878  –  Sevilla,  1956.    
Estudió  Magisterio  y  Música  sin  el  apoyo  de  sus  padres.    
Fue  alumno  de  Pedrell,  entre  otros.  Desarrolló  las  ideas  de  su  maestro  en  un  convencido  
nacionalismo  musical.  Compuso  numerosas  zarzuelas    de  tema  costumbrista.  Es  el  músico  
que  utilizó  con  mayor  intensidad  el  folklore.    
Obtuvo  éxito  y  reconocimiento  del  público,  la  critica  y  los  profesionales.  Su  obra  es  fiel  
reflejo  del  cancionero  murciano,  que  usó  con  personalidad  propia  los  motivos  y  temas  
populares  en  descripciones  del  espacio  y  del  entorno  social  de  estas  melodías.      
Realizó  Parte  de  su  carrera  fuera  de  Murcia  después  de  obtener  la  Cátedra  Musical  de  la  
Escuela  de  Sevilla.  Fue  nombrado  Director  e  Inspector  de  las  Enseñanzas  de  Música  de  las  
Escuelas  Municipales  por  los  méritos  alcanzados  en  el  trabajo  con  los  coros  escolares.  
Ingresó  finalmente  como  Catedrático  en  el  Conservatorio  de  Sevilla.    
En  Murcia  fue  pianista  del  Casino,  Director  de  la  Banda  de  la  Misericordia,  miembro  
fundador  del  Conservatorio  y  profesor  de  solfeo  y  armonía,  titular  de  una  Cátedra  creada  
para  los  cantos  regionales  murcianos.    
Su  obra  se  mueve  en  dos  campos  muy  definidos  que  representan  el  total  de  su  creación  
musical:  la  música  de  raíz  popular  y  el  canto  de  los  niños  encarnado  en  el  canto  escolar.    
En  el  año  1942  obtuvo  un  premio  de  la  Diputación  Murciana  por  su  obra  “Del  folklore  
murciano”  para  coro  mixto.  En  esta  obra  ofrece  la  armonización  a  cuatro  voces  con  piano  de  
cuatro  temas  originales  del  cancionero  popular.    
La  Zarzuela  de  tema  costumbrista  “Fuensanta”  le  reportó  el  reconocimiento  nacional.  En  el  
año  1923  estrenó  en  el  teatro  Romea  de  Murcia  un  ensayo  teatral  en  forma  de  zarzuela  con  
letra  y  música  propia  llamado  "ʺNazareno  Colorao"ʺ,  una  exaltación  de  la  huerta  legendaria  
con  el  trasfondo  de  la  primavera  murciana  y  su  Semana  Santa.  El  Miércoles  Santo,  la  huerta  
que  invade  la  ciudad,  la  vida  abnegada  y  sencilla  del  huertano  es  recogida  con  sensibilidad  
en  esta  obra  de  la  que  el  autor  dijo:  "ʺsi  toda  mi  modesta  producción  hubiera  de  perderse  y  
sólo  una  obra  se  pudiera  salvar,  elegiría  sin  vacilación  mi  Nazareno"ʺ.  Los  personajes  
representan  la  típica  familia  huertana,  estereotipo  de  un  caduco  romanticismo,  inspirados  
en  cuadros  de  Sobejano  y  Medina  Vera.  
La  ambientación  intenta  retratar  el  paisaje  romántico  y  costumbrista  de  una  huerta  y  unos  
personajes  idílicos  condenados  a  desaparecer:  la  barraca,  el  zarzo  con  los  gusanos  de  seda,  
las  sillas  de  anea,  los  aperos  de  labranza,  las  palmeras  y  los  frutales,  elementos  de  una  
Murcia  añorada  e  intemporal.  El  autor  hace  un  inteligente  repaso  a  los  géneros  y  estilos  más  
importantes  del  folklore  regional:  las  bocinas  de  Semana  Santa,  canciones  infantiles  como  "ʺal  

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

pasar  la  calle"ʺ,  bailes  como  las  "ʺSeguidillas  del  jo  y  ja"ʺ,  parrandas,  “malagueña  de  la  
madrugá"ʺ,  cantos  de  labor  y  la  nana  huertana,  en  un  compendio  de  música  murciana  en  el  
contexto  y  ambiente  más  apropiado.  Aunó  con  maestría  la  práctica  totalidad  de  los  
elementos  más  característicos  de  la  peculiaridad  musical  de  la  huerta.  
“Cuadros  Murcianos”  es  la  obra  más  ambiciosa,  un  poema  para  coro  y  orquesta  en  tres  
movimientos  que  describen  la  huerta  tradicional,  el  habla  de  los  huertanos  y  la  música  de  
los  ambientes  populares.  Fue  escrita  en  1946,  a  los  68  años  y  estrenada  por  el  Orfeón  
Murciano  “Fernández  Caballero”  en  el  Teatro  Romea  de  Murcia.      
Algunas  de  las  ideas  que  modelaron  su  pensamiento  estético  se  pueden  intuir  a  partir  de  
una  conferencia  de  1917  en  el  Círculo  de  Bellas  Artes  Murciano  titulada  "ʺLa  Copla  popular  
española"ʺ.  Aquí  declara  que  España  es  un  país  que  ha  sacado  de  las  distintas  dominaciones  
que  ha  sufrido  a  lo  largo  de  la  historia  grandes  y  buenas  consecuencias  culturales,  sobre  
todo  del  mundo  árabe  en  el    que  "ʺcomo  limpio  espejo  se  reflejan"ʺ.  El  folklore  levantino  
respira  orientalismo,  las  malagueñas  "ʺremembranza  de  harenes  y  sultanas"ʺ  y  "ʺla  gama  es  
rica  y  abundantísima  prestando  a  la  paleta  del  compositor  variedad  y  exquisitez"ʺ.      
En  1921  se  celebró  en  el  teatro  Romea,  organizado  por  el  Círculo  de  Bellas  Artes,  una  "ʺFiesta  
Regional"ʺ  cuyos  ingresos  se  destinaron  al  homenaje  a  Selgas  en  el  centenario  de  su  
nacimiento.  Se  estrenaron  los  "ʺCuadros  Murcianos"ʺ  por  una  masa  coral  de  alumnos  del  
conservatorio  dirigida  por  Ramírez.  Un  año  después  se  estrenó  con  orquesta  en  otro  
homenaje  al  mismo  autor  y  unos  días  más  tarde  se  dio  un  banquete  homenaje  a  los  autores  
de  la  obra  Emilio  Ramírez  y  Jara  Carrillo.    
El  maestro  Ramírez  emocionado  dirigió  unas  palabras  que  reflejaban  el  sentido  musical  de  
la  obra:  "ʺhe  trabajado  mucho  para  despertar  el  alma  murciana,  bastante  tiempo  dormida"ʺ  
Termina  diciendo:  "ʺmis  mejores  horas  las  pasé  en  nuestra  hermosa  huerta  con  lápiz  y  papel  
en  la  mano  haciendo  música  murciana"ʺ.  
 La  obra  es  un  tríptico  de  escenas    costumbristas  murcianas  donde  cada  una  de  ellas  va  
acompañada  de  un  texto  escrito  expresamente  a  manera  de  guión  literario.  La  parte  musical  
dibuja  y  perfila  sonoramente  las  melodías  populares  más  apropiadas  a  cada  una  de  las  
situaciones.      
El  primer  cuadro  titulado  "ʺLa  romería  de  la  Fuensanta"ʺ  es  una  alegoría  de  la  subida  al  
monte  acompañando  a  la  patrona.  Dos  piezas  populares  emergen  de  este  movimiento    "ʺEl  
canto  de  romería"ʺ  y  la  "ʺCanción  de  los  borrachos"ʺ  -­‐‑  ambas  encontradas  en  el  cancionero  de  
José  Verdú  -­‐‑.    
El  segundo  movimiento  titulado  "ʺNocturno  Huertano"ʺ  es  una  pieza  que  recoge  diversos  
cantos  como  "ʺEl  paño  fino"ʺ,  "ʺLa  canción  del  besito"ʺ,  "ʺla  Nana  huertana"ʺ,  un  "ʺCanto  de  trilla"ʺ  
y  una  "ʺSalve  de  Auroros"ʺ,  en  un  collage  que  muestra  el  aliento  de  las  canciones  "ʺno  de  baile"ʺ  
murcianas.    
El  tercer  movimiento,  titulado  "ʺla  Parranda"ʺ  es  la  exaltación  de  la  fiesta,  el  baile  encarnado  
en  las  “parrandas  “pieza  única  y  original  del  repertorio  murciano  que  Ramírez  recorre  
desde  cuatro  de  los  mejores  ejemplos  del  muestrario  popular.  El    "ʺJo  y  Ja"ʺ,  las  parrandas  
"ʺPesás"ʺ,  las  "ʺdel  Uno"ʺ  y  las  "ʺdel  Tres"ʺ,  todas  presentes  en  el  cancionero  de  José  Verdú.    

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

Obra  importante  y  querida  por  el  pueblo  murciano,  los  "ʺCuadros"ʺ  han  formado  parte,  desde  
su  estreno,  del  repertorio  coral  de  la  Región.    El  Orfeón  Murciano  "ʺFernández  Caballero"ʺ  
ganó  un  premio  nacional.  Televisión  Española,  en  los  años  60  y  70,  emitió  en  concierto  y  
cartas  de  ajuste  la  obra  para  toda  España  varias  veces.  Múltiples  representaciones  afirman  la  
resonancia  que  esta  composición  tuvo  en  su  momento  resaltada  por  el  eco  que  la  prensa  
nacional  le  dedicó  con  reseñas  importantes  a  nivel  nacional  en  ABC  y  La  Vanguardia.  
 
Un  caso  particular  es  el  compositor  Antonio  López  Villanueva.  Molina,  1863  –  Madrid,  
1934.  Fue  hombre  de  ciencias  y  letras,  intelectual  acreditado  en  Medicina,  Astronomía,  
Lengua  –  académico  de  Esperanto  y  Lingüista-­‐‑    y  Música.    
Alumno  de  guitarra  del  Marqués  de  Rubira  fue  educado  en  la  escuela  de  Antonio  Cano.  
Trabajó  principalmente  la  guitarra  y  la  música  de  cámara.  Realizó  una  considerable  labor  
para  la  popularización  de  la  música  culta  en  sus  conciertos  como  arreglista  del  sexteto  
“Thader”  del  que  fue  fundador.    
Su  obra  para  guitarra  no  es  muy  extensa.  Dejó  una  pequeña  colección  de  obras  de  salón  
donde  se  encuentran  valses,  minuetos,  polonesas  y  mazurcas.  En  su  legado  encontramos  
tres  piezas  de  corte  popular:  una  Malagueña  al  estilo  español,  una  Guajira  del  estilo  
llamadas  “Punto  Cubano”  y  carácter  español  –  parecidas  a  las  que  interpretan  los  
“Troveros”  del  Levante  -­‐‑,  y  unas  “Torrás”  que  coinciden  con  las  recogidas  en  los  
cancioneros  de  Inzenga  y  Verdú.    
David  Templado.  Abarán  1880.  Realizó  la  armonización  de  unos    villancicos  de  la  huerta  de  
Murcia  que  el  cura  de  la  Parroquia,  le  tarareó:  “Camino  de  Belén”  y  “La  Estrella  de  
Oriente”.    Excelente  armonizador,  en  estas  piezas  hace  uso  de  modulaciones  y  cambios  
armónicos  atrevidos.    

Músicos murcianos del siglo XX


El  cambio  de  siglo  produjo  en  todas  las  artes  cambios  y  transformaciones  radicales,  reflejo  
de  una  sociedad  convulsa.  Las  vanguardias  de  los  primeros  años  borraron  las  fronteras  de  la  
identidad  nacionalista  en  un  rechazo  cuasi  visceral  ante  la  tradición  romántica  y  sus  
epígonos  nacionales.  El  desarrollo  de  medios  de  comunicación  como  el  disco  y  la  radio  
elevaron  a  primer  plano  otras  músicas  de  origen  popular,  que  surgieron  como  competencia  
social  al  rígido  mundo  de  la  música  culta.  El  desencanto  social  fue  producto  de  la  ruptura  
del  orden  conocido,  causado  por  las  guerras,  la  crisis  y  un  cúmulo  de  nuevas  situaciones,  
provocaron  en  los  artistas  jóvenes  un  eclecticismo  falto  de  compromiso  en  la  identidad  
musical  con  el  folclore.    
La  electrónica  y  la  era  digital  han  resultado  ser  dos  mundos  muy  atrayentes.  Los  
compositores  han  cambiado  la  manera  de  aproximarse  al  la  sonido  dadas  las  posibilidades  
creativas  que  ofrecen  para  la  especulación  musical.  Consecuencia  de  estos  cambios  ha  sido  
el  desarrollo  de  un  excesivo  individualismo  en  los  artistas,  refugio  a  una  indecisión  para  
encontrar  la  propia  línea  creativa.    
Murcia  y  sus  músicos  no  han  sido  ajenos  a  estos  procesos  de  transformación  cultural.    

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

Los  compositores  nacidos  en  las  tres  primeras  décadas  del  XX  han  conservado  un  mayor  
acercamiento  a  la  música  popular  sin  profesar  un  gran  nacionalismo.  El  folclore  ha  sido  
utilizado  como  uno  más  de  los  recursos  para  enriquecer  su  paleta  creativa.    
Los  más  importantes  de  esta  generación,  dada  la  proyección  y  envergadura  de  su  obra,  
fueron  Mario  Medina  (1908-­‐‑2000),  Julián  Santos  (1908-­‐‑  1983),  Antonio  García  Rubio  -­‐‑  
Antón  Roch  (1915-­‐‑  1973),  Manuel  Massotti  Littel,  Manuel  Díaz  Cano  (1929-­‐‑2007),  Benito  
Lauret  (1929-­‐‑  2005)  …,    autores  que  tienen  en  común  el  uso  en  alguna  parte  de  su  obra  de  la  
música  popular  murciana,  a  pesar  de  diferencias  de  estilo,  influencias  y  estética  musical.    
El  medio  siglo  se  encuentra  dominado  musicalmente  por  estos  autores  que  desarrollaron  lo  
mejor  de  sus  carreras.      
En  la  generación  siguiente,  nacida  entre  los  años  40  y  60,  se  encuentra  Ginés  Abellán  (1942)  
como  representante  más  significativo.  Recrea  en  una  obra  para  Banda  Sinfónica  el  ambiente  
de  la  Pasión  de  Semana  Santa.  Para  orquesta  de  cuerdas  posee  otra  obra  en  tres  
movimientos  basado  cada  uno    en  aguilandos  de  varias  zonas  de  la  Región.    
El  último  grupo  corresponde  a  los  autores  nacidos  entre  los  años  60  y  70  del  siglo  XX.  Estos  
compositores  que  tienen  una  manera  particularmente  individualista  en  el  uso  de  la  música  
popular  murciana.  
Manuel  Martínez  (1960),  posee  una  obra  interesante  titulada  “Ecos  Murcianos”,  realizada  
con  temas  propios  elaborados  a  partir  de  la  emulación  del  canto  popular:  Nana,  Fandango  I-­‐‑
II,  Seguidillas,  Canto  y  Manchegas  son  los  títulos  de  esta    suite  ofrecida  en  dos  versiones  
diferentes,  una  para  Arpa  sola  y  otra  para  dos  guitarras.  Otra  obra  es  “Malagueña  Bolera”  
para  viola  y  piano,  que  recrea  toques  de  guitarra  “punteada”  con  coplas  de  fandango  y  
malagueña.  Un  “Aguilando  murciano”  para  orquesta  de  cuerdas,  de  carácter  cortesano,  
dónde  mezcla  varios  aguilandos  populares.  También,  una  Fuga  sobre  las  “Seguidillas  del  Jo  
y  Ja”  ofrecida  en  dos  versiones,  para  orquesta  de  cuerdas  y  coro  mixto.  Miguel  Franco  
(1962),  hace  un  guiño  al  folclore  al  colocar  entre  bastidores  un  “tercio”  de  tambores  y  
bocinas  de  las  procesiones  de  Semana  Santa  en  el  Concierto  para  violín  y  orquesta.  Agustín  
Sánchez  (1965)  con  obra  variada  para  formaciones  diversas,  que  incluyen  ritmos  de  
parranda  y  melodías  del  folclore  murciano.  Destacan  para  coro  mixto:  “”Fantasía  sobre  el  
Carbonero”  bsada  en  la  melodía  del  cancionero  de  Inzenga  y  fronteriza  e  estilo  con  
Andalucia  y  “Mi  Roalico”  unas  parrandas  seguidilla  de  carácter  murciano.  El  Concierto  
“Sureste”    en  tres  movimientos:  Sierra,  Cala  y  Huerta  para  guitarra  y  cuerdas,  inédito  aún  
utiliza  en  la  última  pieza  ritmos  de  seguidilla  murciana  a  partir  del  tema  propio  “Mi  
Roalico”.  Joaquín  Martínez  Ayala,  con  obra  de  cámara  y  cuerdas  que  utiliza  elementos  
populares  muy  tamizados  en  un  lenguaje  musical  ecléctico.  Salvador  Martínez  (1962),  autor  
de  este  texto,  con  trabajos  que  abarcan  el  folclore  desde  la  música  de  consumo  al  sinfonismo.    
Desde  hace    tres  décadas  mi  producción  musical  ha  tenido  como  influencia  el  folclore  
murciano  con  la  intención  de  una  renovación  musical  en  mi  lenguaje,  inmerso  en  las  más  
agrestes  vanguardias  hasta  entonces,  que  me  proporcionara  un  sonido  particular  para  
hacerme  identificable.  No  era  un  sentir  nacionalista  o  regionalista  lo  que  guiaba  mi  
pretensión  sino  un  acercamiento  estilístico  a  otras  músicas  que  desde  posturas  étnicas  
buscaban  la  universalidad.  Me  atreví  a  ponerle  una  etiqueta  “Nueva  Música  Mediterránea”  

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

con  la  cuál  he  escrito  la  mayoría  de  las  obras  de  este  estilo.  Algunas  veces  he  usado  la  
melodía  popular  en  toda  su  ancianidad,  otras  la  he  desmontado  para  acercarla  a  otros  
lenguajes  y  la  mayoría  de  veces  la  he  simulado  para  crear  nuevos  temas  con  raíz  murciana.  
Ahora  dejados  atrás  los  impulsos  de  la  juventud,  en  madurez  creativa,  descubro  con  placer  
que  puedo  escribir  música  murciana  sin  volver  la  vista  al  pasado.  He  probado  la  mayoría  de  
estilos  en  multitud  de  géneros  diversos.  Del  folklore  murciano,  nanas,  parrandas,  
malagueñas,  cantos  de  labor,  canciones…  forman  la  base  del  repertorio  melódico  de  mi  
obra.  Sin  embargo,  de  lo  que  puedo  estar  más  orgulloso  es  de  haber  sido  el  primero  en  
utilizar  en  la  música  culta  los  pasacalles  y  ritmos  binarios  de  las  Cuadrillas  murcianas  que  
no  se  escucharon  en  la  música  de  mis  antecesores.  Los  Auroros  también  fueron  objeto  de  mi  
interés  desde  muy  pequeño  cuando  con  mi  padre  y  abuelo  cantaba  con  ellos  en  despiertas  o  
en  el  cementerio  según  fuera  el  momento.  Tuve  la  posibilidad  de  hacer  las  primeras  y  
completas  transcripciones  modernas  de  los  Auroros  que  nadie  más  había  intentado  desde  
Verdú.  Este  bagaje  me  aportó  el  conocimiento  para  abordar  su  inclusión  en  mi  propia  obra.  
No  he  desestimado  nunca  la  ocasión  de  integrar  un  particular  mediterráneo  sonoro  en  la  
música  ligera  y  de  consumo  (discos  para  “La  Cuadrilla  y  Manuel  Luna”,  Roal  y  Mal  de  
OjO),  el  cine  (“El  agua  de  la  vida”  de  Juan  Manuel  Chumilla),  la  publicidad  (campañas  
regionales  del  día  de  la  región  y  anuncios  variados  como  la  campaña  nacional  de  Albergues  
Rurales),  el  Ballet  (Tammuz),  el  teatro  (  Lady  Macbeth,  Bodas  de  Sangre)  y  por  supuesto  la  
música  solista,  de  cámara  y  concierto.  
Algunas  de  mis  obras  con  temática  popular  son  “Triptico  Mediterráneo”  para  violín  y  
piano,  Impromptu  sobre  el  “Paño  fino”  para  violín  y  piano,    “Las  cuatro  estaciones”  
Preludio  y  Fuga  sobre  la  canción  del  platero  para  violín  y  piano,  Mediterranía  para  cuarteto  
de  percusión  en  cuatro  movimientos  que  usan  los  pasacalles  de  Aledo  en  el  primero,  los  
Auroros  de  Santa  Cruz  en  el  segundo,  el  Canto  de  las  Minas  en  el  tercero  y  las  parrandas  y  
malagueñas  en  el  cuarto,  estrenado  en  el  Festival  de  Música  Contemporánea  de  Almería  por  
el  grupo  “Neopercusión”,  Preludio  y  Fuga  sobre  la  Aurora  de  Santa  Cruz  obra  que  repasa  
todas  las  salves  de  esta  Campana  de  Auroros  con  el  tema  omnipresente  del  “Ave  María”  
para  guitarra,  Fantasía  para  violoncelo  solo  sobre  “El  Paño  fino”.  Para  orquesta  de  cuerdas  
“Danza  de  los  cuatro  huesos”  es  interpretada  por  orquesta  de  todo  el  mundo  y  es  
embajadora  del  sonido  particular  de  las  Cuadrillas  y  las  música  no  de  baile  de  nuestra  
región,  en  esta  pieza  en  forma  de  Rondó,  un  estribillo  original  da  paso  a  cuatro  estilos  de  
pasacalle,  llamados  Huesos,  Sones,  Marchas  y  Zarangotines.  Al´hama  (Insiraf)  es  una  
parranda  que  entronca  con  las  “nubas  y  nabwas  andalusíes”.  La  Vagoneta  es  una  rapsodia  
orquestal  desde  el  mundo  de  las  minas  de  la  Unión.  “Duerme  niño”  para  contralto  y  coro  
mixto  es  una  armonización  de  la  nana  huertana  con  un  tejido  armónico  novedoso  por  el  uso  
de  imitaciones  canónicas  a  distancias  de  intervalos  disonantes  junto  a  modulaciones  
abruptas  que  le  confieren  un  sonido  neoimpresionista.  “Danza  de  Hachas”  es  una  
recreación  de  diversos  aguilandos  de  toda  la  región  con  el  marco  de  las  danzas  cortesanas  
del  renacimiento  español.  
El  compositor  valenciano  José  Luis  López  García,  afincado  en  Murcia  más  de  50  años  
representa  un  caso  especial  al  dedicar  una  parte  importante  de  su  producción  musical  al  

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

folklore  murciano.  Piezas  corales  con  modernas  armonizaciones  y  obras  para  orquesta  de  
cuerda  como  el  Scherzo  Caprichoso  en  el  que  usa  el  baile  de  la  Jerigonzas  de  Cieza  con  
armonías  de  intervalos  de  cuartas  y  elaboraciones    motívicas  conceptualmente  muy  
avanzadas.    
Desde  el  ambiente  del  conservatorio,  el  pianista  alicantino  Antonio  Narejos  ha  dedicado  un  
“Septeto”  de  formación  atípica,  a  melodías  del  folclore  regional  presentes  en  los  distintos  
cancioneros.  En  otra  obra  sinfónica  incluye  tímidamente  el  canto  de  los  Auroros.    
 
En  este  apartado  nos  detendremos  en  Mario  Medina  por  la  trascendencia  en  su  obra  del  
folklore  murciano,  Benito  Lauret  con  la  “Suite  Folklórica  sobre  motivos  populares  
murcianos”  para  orquesta  de  cuerdas.    
Antes,  veremos  tres  autores  importantes  nacidos  a  finales  del  XIX    que  desarrollaron  toda  su  
actividad  durante  el  siglo  XX:    José  Agüera  (1890-­‐‑1960),  José  Daniel  Salas  (1897-­‐‑1974)  y  
Manuel  Massotti  Littel  (1915-­‐‑1999),  compositores  que  desplegaron  desde  sus  cátedras  del  
Conservatorio  una  intensa  labor  por  la  música  y  el  folclore  murciano.    
José  Agüera.  Murcia,  1890  -­‐‑  1960.    
Pianista.  Fue  un  compositor  autodidacta  de  gran  talento  que  absorbió  con  avidez  la  música  
del  Impresionismo  francés.  De  entre  su  obra  orquestal  destaca  especialmente  "ʺSuite  
Murciana”,  que  obtuvo  el  premio  "ʺFernández  Caballero"ʺ  de  la  Diputación  de  Murcia  en  
1958,  obra  desaparecida  de  los  archivos  regionales  donde  estuvo  depositada.  “Canción  
Murciana”  para  piano  es  una  pequeña  pieza  que  recrea  un  ritmo  de  parranda    parecido  a  las  
del  “tres”  y  un  canto  de  labor  en  estilo  de  malagueña  armonizado  a  la  manera  
impresionista.  El  guitarrista  Manuel  Díaz  Cano  elaboró  una  versión  para  guitarra  inédita  
todavía.  
José  Daniel  Salas.  Murcia,  1897-­‐‑1974  
Violinista  y  pianista.  Fue  un  intérprete  activo  en  los  círculos  musicales  murcianos.  Fundó  la  
Orquesta  Sinfónica  de  Murcia  de  la  que  fue  director.  Dos  grandes  obras  se  inspiran  en  el  
folklore  murciano:  "ʺEn  la  huerta  de  Murcia"ʺ  para  orquesta  sibfónica,  premio  de  la  
Diputación  Provincial  y  el  poema    sinfónico  coral  "ʺLa  huerta  canta"ʺ.  
“En  la  huerta  de  Murcia”  es  una  obra  elaborada  a  partir  de  elementos  y  células  temáticas  
presentes  en  los  cancioneros  de  Calvo  y  Verdú.  El  autor  crea  nuevas  melodías  que  se  funden  
con  motivos  de  la  práctica  popular.  El  resultado  es  equilibrado  entre  originalidad  y  
tradición.  La  obra  comienza  con  la  recreación  de  un  canto  de  labor  original  que  le  confiere  
una  aparente  libertad  rítmica.  Una  segunda  sección  da  paso  a  una  mezcla  de  parrandas  que  
contiene  ideas  rítmicas  y  melódicas  de  las  del  “uno”  y  de  las  del  “tres”.  El  canto  de  las  
“Torrás”  se  superpone  a  estos  motivos  de  acompañamiento  hasta  ser  interrumpido  
súbitamente  por  la  irrupción  de  un  inciso  melódico  del  “Jo  y  Ja”.  La  transición  al  desarrollo  
se  articula  sobre  células  de  seguidillas.  Una  nueva  idea  en  forma  de  aguilando  da  paso  a  un  
expresivo  canto  de  trabajo  que  cierra  la  sección  apagándose  poco  a  poco.  Campanas  de  
procesión  inician  la  sección  central.  Una  introducción  original  sirve  de  marco  para  el  
“Rosario  de  la  Aurora”.  La  última  parte  arranca  con  la  malagueña  de  la  “Madrugá”,  que  

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

expone  el  clarinete,  repetida  por  la  cuerda  sobre  acordes  en  los  metales,  que  desembocan  en  
un  grandioso  “tutti”  sobre  el  primer  tema  de  la  obra.  
Manuel  Massotti  Littel.  Murcia,  1915-­‐‑1999  
Pianista.  Realizó  una  intensa  labor  desde  la  dirección  del  Conservatorio.  Fue  profesor  de  
Armonía  y  Composición  y  director  del  Orfeón  “Fernández  Caballero”.  Su  obra  se  decantó  
fundamentalmente  al  mundo  coral  dónde  alcanzó  un  alto  prestigio  a  nivel  nacional.  Los  
cantos  murcianos  fueron  armonizados  con  tratamientos  diversos  a  manera  de  pequeñas  
fantasías.  En  muchos  de  ellos  se  alternan  las  melodías  populares  con  otras  del  propio  autor  
a  través  de  elaborados  contrapuntos  tejidos  artesanalmente.    
Su  producción    murciana  es  amplia:  "ʺAl  paño  fino"ʺ,  "ʺQuita  la  mula  rucia"ʺ,  "ʺNana  Huertana"ʺ,  
“Misa  Murciana”,  "ʺParrandas  del  tres"ʺ,  "ʺSalve  de  Auroros  "ʺ    y  "ʺAmanecer  en  la  huerta"ʺ  son  
obras  importantes  de  este  repertorio.  
Una  obra  original  es  "ʺPoema  murciano  con  arcos"ʺ,  poema  para  orquesta  de  cuerdas  donde  
resaltan  las  melodías  murcianas  sobre  una  armonía  sugerente  y  estática.  Los  temas  imitan  
parrandas  y  malagueñas  en  pequeñas  células  motívicas  hasta  el  final  de  la  pieza  en  que  la  
nana  huertana  hace  su  irrupción  para  cerrar  la  pieza.  
 
Otros  autores  importantes  en  el  siglo  XX,  fuera  y  dentro  del  ámbito  del  conservatorio  
fueron:  
Antonio  Celdrán.  Murcia,  1906  -­‐‑  1992  
Violinista.  Es  un  autor  con  obra  lírica  en  la  que  destaca  la  zarzuela  ambientada  en  la  huerta  
"ʺMaría  Jesús  no  olvidó"ʺ,  donde  utiliza  el  folklore  regional.  Fue  autor  de  un  cancionero  
popular  "ʺCancionero  de  cantos  y  aires  populares"ʺ,  importante  y  completo,  en  el  que  recoge  
la  música  de  los  campos  y  pueblos  de  Murcia.  Lo  realizó  por  encargo  de  la  antigua  Sección  
Femenina  Murciana,  hoy  Federación  Francisco  Salzillo  que  ha  servido  de  referencia  para  
compositores  y  estudiosos  durante  todo  el  siglo  XX.  
Julián  Santos.  Jumilla,  1908  -­‐‑  1983.    
Pianista.  Es  un  autor  que  no  trató  el  folklore  más  que  de  manera  tímida  y  escueta  en  su  obra  
escénica.  En  su  zarzuela  el  "ʺFantasma  de  la  Tercia"ʺ  aparecen  temas  originales  de  carácter  
popular  murciano  en  pasajes  corales  fundamentalmente  y  cantos  solistas  con  aires  de  jota.  
Antonio  García  Rubio.  -­‐‑  con  seudónimo  artístico  de  "ʺAntón  Roch"ʺ  -­‐‑,  Orihuela,  1914  -­‐‑  
Murcia  1981.  
Es  el  compositor  más  avanzado  en  el  uso  de  las  vanguardias  del  medio  siglo.  
Fundamentalmente  adscrito  al  dodecafonismo  y  la  atonalidad  dejó  también  escrita  música  
de  corte  neoclasicista.  Su  filiación  a  las  vanguardias  no  le  predispuso  para  el  tratamiento  del  
folclore.  Su  obra  editada  no  contiene  elementos  populares  y  su  obra  inédita  guardada  por  la  
familia  no  es  de  fácil  acceso.    
Manuel  Díaz  Cano.  Hellín,  1926-­‐‑  Murcia  en  2007.    
Guitarrista  y  concertista  de  renombre  internacional.  En  los  últimos  años  fue  nombrado  
Catedrático  de  Guitarra  en  el  Conservatorio  de  Murcia.  Dejó  una  obra  importante  para  
guitarra,  de  la  que  merece  destacar  el  “Concierto  Oriental”  para  guitarra  y  orquesta  con  

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

motivos  de  estilo  árabe  e  impulso  mediterráneo.  La  cadencia  del  tiempo  lento  tiene  remedos  
de  “toque”  de  minera.    
Su  obra  importante  para  el  folklore  murciano  es  "ʺSuite  Murciana"ʺ,  obra  articulada  en  varios  
movimientos.  Cada  uno  de  ellos  está  dedicado  a  una  melodía  distintiva  del  folclore  
murciano.  Los  motivos  son  estilizados  para  adecuarse  a  la  guitarra,  acompañados  de  
interesantes  contrapuntos  que  ofrecen  disonancias  con  aires  orientales.  La  armonización  
ofrece  modulaciones  originales  no  oídas  antes  en  otras  versiones  de  estos  cantos.  Podemos  
considerarla  obra  cumbre  del  repertorio  guitarrístico  murciano  de  difícil  ejecución.  Los  
títulos  de  cada  pieza  de  la  suite  explican  el  tema  popular  de  origen.  La  primera  es  la  nana  
huertana  del  cancionero  de  Inzenga,  estilizada  al  suprimir  las  notas  de  paso  del  original  
para  un  apropiado  punteado  de  la  guitarra.  La  segunda  es  el  “Rosario  de  la  Aurora”  del  
cancionero  de  Calvo.  El  tercero  es  la  “Jota  Navideña”  del  cancionero  de  Ginés  Torrano.  El  
cuarto,  el  “Canto  de  Romería”  del  cancionero  de  Verdú.  El  quinto,  el  “Paño  fino”  del  
cancionero  de  Inzenga.  El  sexto  y  último,  las  “Seguidillas  del  Jo  y  Ja”  transcritas  por  Julián  
Calvo  en  su  cancionero  y  presentes  con  la  misma  versión  en  el  de  Inzenga.  
Mario  Medina,  Murcia,  1908  –  Madrid,  2000.    
Compositor  murciano  importante  para  la  música  española,  injustamente  olvidado  en  la  
historia  musical.  Autor  con  un  alto  grado  de  eclecticismo  tendría  que  haber  formado  parte  
de  la  generación  de  músicos  del  27,  por  edad  y  por  estilo.  Fue  un  neoclasicista  con  matices  
nacionalistas  y  pensamiento  universal.  Consideraba  a  Falla  y  Oscar  Esplá  como  los  ejes  del  
futuro  musical  español.  Alumno  de  Joaquín  Turina  llegó  a  Madrid  después  de  la  guerra  
civil,  donde  inició  una  carrera  de  luces  y  sombras  que  le  llevó  al  mundo  de  las  variedades,  el  
cine,  la  publicidad  y  la  canción  ligera.  Obtuvo  en  1958  el  Premio  Nacional  de  Música  
“Samuel  Ros”  por  su  “Cuarteto  Nº2”  y  en  1980,  el  Premio  Nacional  de  Música  en  la  
Conmemoración  del  Centenario  del  Circulo  de  Bellas  Artes  de  Madrid  con  una  Sonata  para  
violín  y  piano.  
Medina  fue  un  músico  aislado.  No  abrazó  con  devoción  el  manifiesto  de  Pittaluga  y  del  
grupo  de  Madrid  -­‐‑  a  pesar  de  ser  afín  musicalmente  -­‐‑.  Fue  un  hombre  poco  interesado  en  la  
política  y  abordó  el  cambio  de  siglo  y  la  llegada  de  las  vanguardias  con  absoluta  
independencia,  en  un  eclecticismo  poco  ortodoxo  que  le  hizo  parecer  un  proscrito  musical.    
La  música  de  Medina  es  variada  y  personal,  dos  ejes  vertebrales  en  su  lenguaje.  Renegó  de  
la  zarzuela  popularesca  y  ensalzó  la  figura  de  Stravinsky,  Ravel  y  Debussy.  Su  estética  se  
puede  resumir  en  una  frase  que  declaró  en  una  entrevista  en  RNE  con  el  crítico  musical  
Enrique  Franco  en  1944:  “  Hay  que  saber  expresar,  buscar  el  equilibrio  en  la  forma,  y  en  la  
armonía  ser  sinceramente  ecléctico”,  dicho  de  otro  modo,  Medina  fue  un  músico  expresivo,  
no  racionalista  y  cerebral,  con  afán  de  construir,  no  de  destruir  (en  relación  a  las  
vanguardias  radicales)  y  abierto  de  miras,  ajeno  a  las  estrecheces  que  imponen  casi  siempre  
sistemas  cerrados  como  el  dodecafonismo  al  que  no  se  adscribió.    
El  motor  de  su  creación  artística  y  postulado  estético  es  lo  que  él  mismo  llamó  “el  uso  de  la  
tonalidad  española  basada  en  los  ritmos  y  giros  del  pueblo  sin  despreciar  el  Flamenco”,  una  
postura  basada  en  la  renovación  de  un  nacionalismo  caduco,  en  la  línea  que  promulgó  
Federico  García  Lorca  en  el  manifiesto  del  Cante  Jondo.  Este  pensamiento  permitió  en  

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

Medina  la  convivencia  natural  –  antagónica  para  otros  -­‐‑  de  Folklore,  Clasicismo  y  
Vanguardia.  
Su  producción  no  es  muy  extensa  pero  de  amplitud  y  profundidad  sobre  el  folclore  
murciano.  Abarcó  la  gran  forma  sinfónica  con  el  “Concierto  Murciano”  para  guitarra  y  
orquesta  y  “Sinfonieta  Murciana”.  La  música  de  cámara  con  “Capricho  Murciano”  para  
flauta  y  piano  y  “Malagueña  de  la  Madrugá”  para  voz  y  piano.  El  documental  con  “Murcia  
y  su  Mar”  y  la  música  solista  de  concierto  con  “Danza  Murciana”  para  piano  solo.    
El  “Concierto  Murciano”  para  guitarra  y  orquesta  fue  compuesto  en  1947  y  presentado  al  
concurso  que  organizaba  la  Diputación  Provincial  de  Murcia.  Ganadora  del  concurso  fue  
estrenada  por  el  guitarrista  murciano  Narciso  Yepes  y  la  Orquesta  Nacional  de  España  
dirigida  por  Ataúlfo  Argenta  en  Viena  y  Estrasburgo  en  1954.  Recientemente  en  2003  la  
Orquesta  Internacional  del  Festival  de  Orquestas  de  Jóvenes  lo  interpretó  en  el  concierto  de  
clausura.  En  esta  obra  el  autor  utiliza  temas  murcianos  en  cada  uno  de  sus  movimientos.  El  
primero  titulado  “Jo  y  Ja”  está  elaborado  íntegramente  con  estas  seguidillas.  El  segundo,  
titulado  “Aria  estival”  es  un  canto  de  labor  y  carácter  de  malagueña  lenta.  El  tercero,  
“Danza  Final”  corresponde  a  las  parrandas  del  “tres”.  Es  de  resaltar  el  trabajo  de  Medina  en  
la  capacidad  para  sintetizar  unos  pocos  elementos  de  muy  corta  longitud  a  partir  de  los  
temas  populares  como  ideas  temáticas  nuevas  susceptibles  para  la  manipulación  y  
elaboración  creadora.  El  dialogo  continuo  entre  la  orquesta  y  la  guitarra  en  la  repetición  de  
estas  células,  no  crea  monotonía  por  el  empleo  de  armonizaciones  y  orquestación  
continuamente  cambiantes.    
Benito  Lauret.  Cartagena,  1929-­‐‑  Madrid,  2005.    
Violinista  y  director  de  orquesta.  Fue  alumno  de  Dorado  y  de  Pérez  Casas,  concertino  de  las  
más  importantes  orquestas  españolas  del  momento  -­‐‑  “  Filarmónica”  y    “de  Cámara”-­‐‑.  
Director  musical  de  la  casa  discográfica  Columbia  hizo  arreglos  y  canciones  para  numerosos  
artistas  de  la  compañía.  Fue  profesor  de  Composición  y  Dirección  de  Orquesta,  responsable  
musical  del  teatro  de  la  Zarzuela  y  director  titular  e  invitado  por  orquestas  fuera  y  dentro  
de  España.    
Trabajó  en  la  composición  géneros  y  estilos  variados,  desde  la  música  ligera  y  el  cine,  al  
sinfonismo.  En  la  faceta  de  investigador  musical  efectuó  una  labor  destacada.  Rescató  obras  
emblemáticas  del  repertorio  español,  donde  destacan  las  ediciones  criticas  de  la  “Suite  ¡A  mi  
tierra!”  de  Pérez  Casas  y  la  obra  orquestal  del  compositor  cartagenero  Manuel  Manrique  de  
Lara,  primeros  y  únicos  rescates  de  valor  que  hasta  ahora  se  han  hecho  sobre  la  música  de  la  
Región.  
Como  compositor  deja  una  obra  no  muy  extensa  pero  de  gran  calidad  y  originalidad.  En  el  
ámbito  del  uso  del  folclore  murciano  escribió  "ʺSuite  folklórica"ʺ  sobre  temas  murcianos  y  un  
Himno  a  la  Región  de  Murcia  a  partir  de  los  conocidos  pasacalles  de  navidad  "ʺMarchas  de  
Pascua"ʺ  del  pueblo  de  Aledo.  
La  "ʺSuite  folklórica"ʺ  se  articula  a  partir  de  cuatro  movimientos  con  el  uso  de  temas  
populares  muy  diferentes  a  otras  obras  de  temática  murciana.  En  el  primero,  elige  a  los  
Auroros  del  Rincón  de  Seca  en  el  estilo  ordinario  de  las  Salves  de  San  José,  con  copla,  
estribillo  y  solo,  para  un  tratamiento  rítmico  y  armónico  lejano  al  original.  En  el  segundo  

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

tiempo,  son  tratados  los  Aguilandos  de  Molina  y  el  Rellano  y  un  villancico  que  se  hallan  en  
el  cancionero  de  Celdrán.  La  popular  Jota  de  Murcia  aparece  de  manera  literal  en  el  tercer  
movimiento.  En  el  último,  las  “Parrandas  de  la  tía  María  Carrillo”  de  Lorca  ofrece  un  
tratamiento  melódico  elaborado    a  base  del  juego  con  pequeñas  células  motívicas.  Esta  obra  
evita  los  grandes  desarrollos  y  articula  cada  movimiento  en  la  forma  ternaria  de  "ʺLied"ʺ.  Tres  
secciones  ABA  dónde  A  corresponde  al  tema  principal  y  B  a  un  segundo  tema  contrastante.  
La  armonía  hace  uso  de  conglomerados  de  acordes  con  notas  añadidas,  que  le  confieren  un  
sentido  y  color  tonal  determinado.  Esta  técnica  fue  muy  usada  por  la  escuela  de  Manuel  de  
Falla.  En  el  ámbito  melódico  los  temas  son  expuestos  literalmente  sometidos  a  técnicas  
contrapuntísticas.  La  obra,  que  potencia  los  temas  populares,  ofrece  un  lenguaje  
neoclasicista  y  moderno  con  sofisticadas  y  sugerentes  sonoridades  novedosas  para  la  
música  con  raíz  murciana.  
Otros  muchos  trabajaron  el  folklore  desde  posturas  personales,  José  Carrasco,  con  
piezas  vocales    a  coro  sobre  motivos  populares;  Ángel  Larroca,  Maestro  de  Capilla  de  la  
Catedral  murciana,  con  zarzuelas  y  piezas  profanas  donde  el  folklore  regional  está  
presente;  José  Sandoval,  autor  de  zarzuelas  con  elementos  regionales  cómo  “La  Virgen  
del  río”  que  tuvo  éxito  nacional  o  el  sacerdote  Hernández  Espada  compuso  para  coro  
diversas  piezas  sobre  temas  populares.  

Músicos  no  murcianos  


Fuera  del  ámbito  murciano,  otros  muchos  compositores  advirtieron  en  el  folklore  regional  
motivos  para  la  creación,  dejando  obras  de  enorme  importancia  y  trascendencia.  No  son  
numerosos,  pero  de  gran  importancia.  Ellos  hicieron  un  esfuerzo  creativo  que  por  no  ser  
anecdótico    sitúan  y  vinculan  el  folklore  murciano  en  la  élite  de  las  corrientes  importantes  
de  creación  musical.  
Enrique  Granados.  Lérida,  1867  -­‐‑  Canal  de  la  Mancha,  1916.  
El  12  noviembre  de  1898  el  Diario  de  Murcia  recogía  la  noticia  del  estreno  en  Madrid,  en  el  
Teatro  del  Circo  de    Parish  –  un  gran  proyecto  alrededor  de  varios  compositores  
encabezados  por  Chapí,  que  intentaba  crear  una  ópera  genuinamente  española  -­‐‑  de  una  
nueva  ópera  llamada  "ʺMaría  del  Carmen"ʺ  del  compositor  catalán  Enrique  Granados  y  texto  
de  Feliú  y  Codina.  
La  obra  de  Granados  fue  el  primer  logro  para  conseguir  una  ópera  nacional  con  identidad  
española.  Dijo  de  ella  que  era  una  de  sus  obras  preferidas.  Para  la  composición,  el  autor  
anduvo    por  la  huerta  de  Murcia,  anotando  y  recogiendo  de  primera  mano  melodías,  ritmos,  
recursos  musicales  y  expresivos  que  le  sirvieran  para  un  texto  naturalista,  escrito  en  
murciano,  lo  que  le  resultaba  ideal  para  entroncar  con  la  corriente  verista  imperante  en  
Europa  impuesta  por  de  G.  Puccini.  
En  esta  amplia  reseña,  firmada  por  Guerra  y  Alarcón,  se  hace  un  profundo  análisis  de  los  
temas,  el  carácter  y  la  interpretación,  resaltando  la  novedad  que  supuso  una  escritura  
musical  a  la  moderna,  impregnada  del  sonido  de  la  huerta,  con  melodías  a  la  española  y  que  
hacía  creíbles  y  auténticos  a  los  personajes.  

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

Granados  consigue  recrear  el  ambiente  mediterráneo  con  el  uso  original  de  elementos  del  
folklore,  como  el  canto  de  los  auroros,  parrandas  como  las  "ʺdel  tres"ʺ,  boleros,  malagueñas  y  
melodías  estilizadas  y  originales  que  sugieren  el  canto  popular  murciano.  Los  recitados  y  
declamados  se  articulan  a  través  de  elementos  propios  del  folklore  como  las  malagueñas,  
aprovechando  de  ellas  su  carácter  improvisatorio  y  rapsódico.  Granados  muestra  en  esto  
una  finura  y  exquisitez  compositiva  de  respeto  y  conocimiento  de  la  música  folclórica  
regional  que  es  elevada  a  la  cima  del  arte  lírico  español.  
La  obra  consta  de  tres  actos  con  un  preludio  cada  uno.  En  el  primero  podemos  encontrar  el  
Canto  de  los  Auroros  incluido  en  el  preludio  recreando  la  misa  del  alba,  recitativos  
elaborados  a  partir  de  elementos  huertanos,  la  canción  del  "ʺpaño"ʺ  y  las  parrandas  del  tres  
cantadas  por  “Pepuso”.  Al  final  del  acto,  La  “Zagalica”  canta  coplas  de  parranda  y  a  lo  lejos  
se  oye  el  coro  de  huertanos  que  vuelve  de  la  misa.  En  el  segundo  acto  aparecen  recitativos  
con  modernas  armonizaciones  que  convergen  en  la  canción  de  la  Fuensantica,  la  romanza  
dramática    de  María  del  Carmen  es  una  pieza  controvertida,  en  la  medida  que  en  los  
originales  que  se  conservan  no  existe  como  pieza  para  la  protagonista.  La  ópera  evita  las  
arias  al  uso  imperante  para  integrar  el  canto  en  una  acción  dramática  más  natural  y  fluida.  
Las  tachaduras  encontradas  en  el  original  que  se  conserva  no  son  de  Granados  sino  
posteriores  a  él  e  intercalan  en  ese  lugar  un  aria  de  lucimiento  para  la  soprano  que  está  muy  
lejos  del  espíritu  de  la  obra  y  la  pluma  del  autor.  Granados  viajaba  con  el  manuscrito  
original  en  el  momento  de  su  muerte  y  desapareció  con  él  en  el  Canal  de  la  Mancha.  El  dúo  
de  Pencho  y  María  del  Carmen  introduce  el  motivo  del  amor  apasionado.  Metales  en  “forte”  
y  carácter  punzante  con  acordes  disonantes  destacan  en  un  terrible  terceto  entre  Javier,  
Pencho  y  María  del  Carmene  la  disputa  de  su  amor  dando  paso  al  baile  del  bolero  murciano  
(  con  cierto  parecido  al  actual  bolero  de  Fuente  Álamo  muy  “Goyesco”  y  cortesano  para  el  
estilo  murciano),  un  clímax    de  pasión  y  carácter  mediterráneo  que  pide  sangre  cuando  
Pencho  canta  "ʺpara  guardarla,  mi  faca"ʺ,  refiriéndose  a  María  del  Carmen.  El  tercer  acto,  
violento  y  dramático  desenlaza  vertiginosamente  los  acontecimientos.  Los  temas  oídos  
durante  la  obra  concurren  en  la  escena  sobre  el  dúo  de  Pencho  y  María  del  Carmen,  donde  
aparece  el  motivo  musical  de  la  pasión,  el  amor  y  la  resignación.  Los  recitativos  cortantes  de  
los  mayores,  el  padre  y  el  médico,  actúan  como  lacónicas  sentencias  huertanas  a  partir  de  
formas  populares  de  articulación  que  apresuran  el  final  de  la  obra  con  la  evocación  casi  
omnipresente  del  tema  de  María  del  Carmen.  
La  obra  presenta  unos  elementos  musicales  amplios  donde  conviven  en  armonía  el  
diatonismo  tonal,  el  modalismo  mediterráneo  de  origen  griego,  los  modos  eclesiásticos  y  los  
giros  exóticos,  muchas  veces  originales  del  autor,  con  origen  en  el  canto  popular  murciano.  
El  éxito  del  estreno,  dirigido  por  el  autor,  fue  unánime.  La  crítica  musical  se  rindió  al  
maestro  Granados  dedicándole  elogios  y  felicitaciones.  Se  escribió  frases  del  tipo  "ʺGranados  
es  un  músico  de  cuerpo  entero"ʺ,  "ʺobra  más  significa"ʺ,  "ʺfactura  prodigiosa"ʺ,  "ʺespléndida  
realidad"ʺ,  sentenciando  que  era  "ʺla  mejor  ópera  española  hasta  este  día"ʺ.    
El  Diario  de  Murcia  resumía:  "ʺel  triunfo  de  Granados  es  también  en  cierto  modo,  un  triunfo  
nuestro,  es  decir,  de  nuestra  querida  Murcia"ʺ,  resaltando  el  color  y  potencial  de  la  música  
regional  murciana  al  ser  utilizada  por  las  manos  de  un  creador  genial  como  Granados.  

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

Manuel  de  Falla.  Cádiz,  1876  –  Rosario  (Argentina),  1946  


Eligió  tres  piezas  del  folklore  murciano  para  una  de  sus  obras  más  conocida  y  emblemáticas  
"ʺ  Siete  canciones  populares  españolas"ʺ.  Toda  una  declaración  de  principios  dentro  de  la  
escuela  de  Pedrell  a  partir  de  un  "ʺnovecentismo"ʺ  musical  muy  intelectual  con  el  que  se  inició  
un  nuevo  lenguaje  nacional  que  aparcaba  para  siempre  el  regionalismo  que  con  el  uso  de  
estereotipos  había  perpetuado  la  Zarzuela  enquistándose  en  la  creación  musical.  La  obra  
de    Falla  es  universalista.  El  acompañamiento  y  la  armonía  de  una  extrema  y  
novedosa    originalidad  potencian  sin  esconder  las  melodías  murcianas,  presentadas  -­‐‑  esto  es  
lo  sorprendente  -­‐‑  de  manera  literal  como  encuentran  en  el  "ʺCancionero  popular  "ʺ  de  José  
Verdú.    
El  Paño  fino,  la  Nana  huertana  y  las  Seguidillas  Murcianas  son  las  tres  piezas  de  Murcia  
usadas  en  las  “Siete  Piezas  Españolas”.    
"ʺEl  paño"ʺ  es  una  canción  cuyo  origen  parece  que  se  encuentra  en  el  siglo  XVII  en  las  coplas  y  
cantares  de  ciegos.  "ʺPunteada"ʺ  en  la  guitarra,  Falla  recuerda  este  estilo  en  los  interludios  
musicales.  La  pieza  aparece  en  los  diversos  cancioneros  con  distintas  versiones  y  títulos.  
Julián  Calvo  la  llama  "ʺDécimas  glosadas  llamadas  vulgarmente  el  Paño"ʺ,  coincidiendo  en  
ligeras  variantes  con  la  versión  del  cancionero  de  Inzenga  llamada  "ʺ  Canción  del  Platero"ʺ,  
usada  por  el  maestro  Alonso  en  la  zarzuela  "ʺ  La  Parranda"ʺ.  Una  segunda  versión  es  la  que  
aparece  en  Verdú  con  el  mismo  "ʺpunteado"ʺ  que  transcribe  Falla  y  que  en  otros  cancioneros  
españoles  se  le  llama  “  el  punto  cubano”,    por  la  alternancia  de  articulación  rítmica  entre  un  
seis  por  ocho  y  un  tres  por  cuatro,  característico  de  la  guajiras  de  este  país.  En  los  diversos  
cancioneros  del  siglo  XIX  aparecen  piezas  con  el  nombre  de  “Paño  Moruno”,  “Punto  de  la  
Habana  o  Cubano”  de  estilo  homogéneo  e  iguales  a  las  encontradas  en  los  cancioneros  
murcianos  llamadas  “Paño  fino”.  Pudiera  ser  que  estuviera  de  moda  en  aquel  momento  un  
tipo  de  canción  de  ida  y  vuelta  que  se  popularizara  en  el  sur  español  y  se  convirtiera  más  
tarde  por  variantes  del  boca  a  boca  en  folclore.  Las  seguidillas  corresponden  a  las  que  se  
encuentran  en  el  cancionero  de  Verdú  con  el  nombre  de  Torrás  y  en  el  cancionero  de  
Inzenga    con  idéntica  melodía  pero  diferente  acompañamiento  transcrito  por  Manuel  
Fernández  Caballero.  De  esta  hay  también  una  versión  para  guitarra  del  compositor  
murciano  Antonio  López  Villanueva  igual  a  la  de  Verdú  titulada  “Torrás”.  La  Nana  
Huertana  es  la  menos  conocida  de  las  dos  versiones  que  se  conservan  en  el  folklore  
murciano.  El  tenor  Ginés  Torrano  la  incluye  en  su  cancionero  “Bailes  Típicos  de  Murcia”  y  
puede  tener  origen  judeo  sefardí  al  ser  las  mujeres  en  la  cultura  judía  las  mantenedoras  de  
esta  tradición.    
Manuel  Palau.  Valencia  1893  -­‐‑1967.    
Compositor  y  Pedagogo  fue  alumno,  entre  otros,  de  Ravel.  Su  obra,  prolífica,  es  una  
verdadera  desconocida.  Su  lenguaje  parte  del  impresionismo  francés  articulado  desde  los  
campos  y  huertas  del  Levante  español.  La  aportación  del  folklore  murciano  a  la  obra  de  
Palau  se  dio  en  su  segunda  sinfonía  llamada  “Murciana”,  que  presentó  a  concurso  en  el  año  
1944    organizado  por  la  Real  Academia  Alfonso  X  el  Sabio  de  Murcia,  para  celebrar  el  VII  
Centenario  de  la  Reconquista.  La  obra  fue  estrenada  bajo  la  dirección  del  autor  ese  mismo  
año  en  el  Teatro  Romea  de  Murcia.    

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

El  primer  tiempo  comienza  con  aires  de  malagueña  en  un  canto  lírico  y  expresivo  que  la  
orquesta  convierte  por    fragmentación  de  elementos  inmediatamente  en  tema  original  y  
nuevo.  Una  pequeña  transición  sobre  motivos  de  parrandas  enlaza  con  una  nueva  melodía  
elaborada  a  partir  de  “Canto  para  labrar  con  vaca  y  bueyes”  del  cancionero  de  Calvo.  En  
ritmo  ternario,  se  convierte  en    una  lírica  y  cantábile  melodía  de  contraste  que  pierde  el  
carácter  de  canto  de  labor  original.  La  sección  acaba  con  recuerdos  de  parranda  (esta  vez  del  
“uno”)  para  iniciar  un  desarrollo  con  nuevas  células  creadas  a  partir  de  lo  oído  
anteriormente.  La  reexposición  del  canto  “de  bueyes  y  vacas”  en  tutti  concluye  un  
movimiento  prodigioso  donde  Palau  es  capaz  de  crear  y  recrear  a  partir  de  los  materiales  
folclóricos  nuevos  temas  y  armonías.  
El  segundo  movimiento  lo  dedica  a  los  cantos  de  labor.  Una  corta  introducción  establece  con  
acordes  el  sonido  y  ambiente  apropiado  del  que  emerge  en  el  oboe  la  melodía  de  “Cantar  de  
labrador  con  mulas”  presente  en  el  cancionero  de  Verdú.  El  tejido  acompañante  resalta  la  
sensación  de  libertad  métrica  de  estos  cantos  con  acordes  que  potencian  la  articulación  
melódica.  Irrumpe  una  breve  parranda    a  manera  de  coda  basada  en  las  del  “Tres”  del  
cancionero  de  Inzenga.  La  cuerda  canta  plena  otra  melodía  del  cancionero  de  Verdú,  el  
“Cantar  del  labrador  con  vacas”.  El  acompañamiento  ahora  es  rítmico  y  se  acerca  por  
momentos  al  estilo  de  malagueña.  Una  vuelta  a  las  parrandas  antes  oídas  da  paso  a  un  final  
lírico  y  expresivo  que  el  violín  solo  acompañado  tenuemente  en  acordes  disueltos  canta  en  
primer  plano  la  melodía  inicial.  
El  tercer  movimiento  consta  de  dos  partes  diferentes.  La  primera,  realizada  con  melodías  y  
motivos  de  los  cancioneros  de  Calvo,  Inzenga  y  Verdú  sobre  las  diferentes  versiones  del  
paño  fino  y  la  canción  del  platero.  La  segunda  parte  comienza  con  el  “  Canto  de  la  guerra  de  
África”  de  Verdú  como  tema  principal  de  una  estructura  elaborada  a  partir  de  un  incesante  
juego  rítmico  y  melódico  sobre    el  “Cantar  de  los  Borrachos”  y  ”el  Cantar  de  los  Albañiles”  
encontrados  también  en  el  cancionero  de  Verdú.  
Julián  Arcas.  Almería,  1832  –  Málaga,  1882    
Concertista  emparentado  con  Murcia  y  Lorca  fue  con  Antonio  Cano  y  Francisco  Tárrega  el  
gran  guitarrista  del  siglo  XIX  español.  En  su  obra,  más  nacionalista  que  la  de  Cano,  posee  
gran  cantidad  de  piezas  que  muestran  la  diversidad  de  estilos  y  toques  populares  que  
existían  en  su  época.  Hay  quién  dice  que  es  el  primer  guitarrista  flamenco  de  la  historia,  por  
el  uso  de  motivos  que  son  hoy  parte  de  este  género,  pero  hay  que  entender  que  el  flamenco  
aún  no  era  un  estilo  particular  ni  estaba  generalizado.  Lo  que  pone  de  manifiesto  realmente  
es  la  influencia  que  la  música  popular  tuvo  posteriormente  sobre  el  mundo  sonoro  de  los  
gitanos.  Malagueñas,  boleros,  soleares  ,  fandangos  y  murcianas  conforman  un  repertorio  
que  incluyó  a  nuestro  folklore.  
Francisco  Tárrega.  Castellón,  1852  –  Barcelona,  1909  
Guitarrista.  Vinculado  al  Levante  viajó  a  Murcia  frecuentemente  como  concertista  y  
profesor.  Figura  indiscutible  en  la  formación  de  una  técnica  moderna  para  la  guitarra,  su  
temperamento  creativo  dotó  a  la  guitarra  de  las  bases  y  el  repertorio  para  su  inclusión  en  las  
salas  de  concierto  y  los  conservatorios.  Influenciado  por  su  maestro  Julián  Arcas  y  el  

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

murciano  Antonio  Cano,  utilizó  el  folklore  regional  de  Murcia  en  una  interesante  obra  
basada  en  los  toques  de  malagueñas  y  el  cante  de  las  minas.    
Eduardo  Souán.  Madrid,  1920  –  Murcia  1993  
Violinista.  Nacido  en  Madrid  fue  profesor  del  Conservatorio  de  Murcia.  Autor  de  una  obra  
para  orquesta  de  cuerdas  titulada  “Murcianica”,  aparecida  en  los  fondos  de  la  antigua  
Diputación  Provincial.  Revisada  y  editada  por  el  Centro  de  Documentación  Musical  
Murciano  fue  estrenada  por  la  “”Camerata  de  Solistas  de  Murcia”.  La  obra  contiene  muchos  
de  los  temas  usados  por  otros  compositores,  el  paño,  el  canto  del  misionero,  las  parrandas  
del  Tres  y  el  canto  de  romería  de  la  Fuensanta,  conformando  una  fantasía  de  lenguaje  
impresionista,  riqueza  y  densidad  armónica,  textura  contrapuntística  y  alto  nivel  técnico.  
La  partitura  aporta  el  registro  de  la  solicitud  para  participar  en  el  concurso  de  la  Diputación  
del  año  1943  en  el  apartado  “Arte”  con  la  obra  de  nombre  “Murcianica”  Capricho  para  
arcos.  
Otros  autores  como  Julio  Gómez  (1886-­‐‑1973)  con  el  poema  sinfónico“  Un  milagre  vos  direi”  
(1944)  sobre  la  cantiga  de  la  Virgen  de  la  Arrixaca  n  º  169  del  Códice  Alfonsí;  Conrado  del  
Campo  (1878-­‐‑1953),  con  dos  obras,  el  “Poema  de  los  loores  a  María”  (1944))  para  orquesta  y  
viola  solista  sobre  la  Cantiga  nº  169    “A  que  por  nos  salvar”  y    “Figuras  de  belén”  
evocaciones  sinfónicas  inspiradas  en  el  “nacimiento”  de  Salzillo  y  dedicada  al  músico  
murciano  José  Pérez  Mateos.  
 
A  modo  de  conclusión  
A  lo  largo  de  estas  páginas,  hemos  hecho  un  recorrido  sobre  un  grupo  importante  de  
compositores,  que,  a  lo  largo  de  casi  dos  siglos,  han  puesto  su  inspiración  personal  al  mismo  
nivel  de  importancia  que  la  música  popular  murciana.  Las  diferencias  compositivas  entre  
ellos  son  amplias  y  la  heterogeneidad  de  sus  procedimientos  no  nos  permiten  confirmar  una  
unidad  estilística  a  partir  de  la  fuente  común  del  folklore.  A  priori,  puede  parecer  exagerado  
hablar  en  primer  lugar  de  un  nacionalismo  musical  murciano,  en  segundo  lugar  de  un  estilo  
musical  propiamente  de  Murcia  y  tercero,  afirmar  que  exista  un  lenguaje  propio  a  modo  de  
un  pseudo  nacionalismo  identificable.  De  cualquier  manera,  es  innegable  que  el  uso  de  las  
fuentes  populares  evidencia  unos  rasgos  identificables  en  ese  espacio  común.    
Algunos  temas  han  sido  más  recurrentes  que  otros.  El  motivo  de  esta  elección  supera  
cualquier  hipótesis.  El  “Jo  y  Ja”,  las  “Parrandas  del  tres”,  “el  Paño  Fino“,  la  “Nana  
huertana”  han  gozado  de  numerosas  y  variadas  versiones.    
La  Jota  como  género  ha  resultado  la  menos  preferida.  Los  motivos  de  esta  omisión  pueden  
haber  sido  primero,  el  uso  extensivo  que  este  género  ha  tenido  en  la  zarzuela,  segundo,  un  
ritmo  característico  y  poco  moldeable,  tercero,  armonías  básicas  con  grados  tonales  
preferentemente  y  por  último,  diseños  melódicos  convencionales.    
Seguidillas  y  toda  su  familia  de  parrandas,  torrás  y  pardicas  han  servido  para  expresar  la  
fiesta  y  el  canto  colectivo.  Los  tratamientos  musicales  han  generado  todo  un  estilo  
particular,  identificable  y  homogéneo  a  lo  largo  de  los  dos  siglos.    

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

•  •  •  

La  expresión  de  las  emociones  en  el  canto  se  ha  plasmado  en  el  género  de  la  malagueña.  “La  
Madrugá”  y  sus  variantes  han  permitido  un  arco  de  procedimientos  compositivos  que  llega  
desde  el  aria  más  “cantábile”  en  obras  del  XIX  (Granados  y  Verdú)  a  melodías  melismaticas  
de  las  obras  mas  modernas  (Salas  y  Medina).    
Los  cantos  de  labor  han  sido  un  vehículo  para  especular  en  la  ausencia  de  ritmo,  delineando  
paisajes  mediterráneos  a  partir  de  armonías  novedosas  y  atrayentes,  envueltas  en  
desconocidos  recursos  tímbricos  para  la  orquestación.    
Los  Auroros  han  tenido  su  espacio  musical  sin  la  creatividad  y  margen  de  especulación  de  
otros  estilos  (excepto  Lauret  y  Salvador  Martínez).  
Canciones  infantiles,  nanas,  romerías,  canciones  rituales  y  otros  elementos  menores  se  han  
usado  también  en  momentos  determinados.    
El  folklore  murciano  ha  generado  una  práctica  creativa  que  abarca  los  géneros  mas  diversos:  
zarzuela,  música  de  salón,  “lied”,  sinfonía,  música  de  cámara,  vanguardia,  ballet,  concierto,  
cine  y  teatro,  música  de  raíz,  pop,  canción  de  autor  y  otros  muchos  sin  nombre  ni  estilo  que  
responden  a  la  concepción  personal  de  creadores  que  han  incorporado  a  su  lenguaje  “ser  
murcianos”.  
La  imposibilidad  de  acceso  a  las  obras  -­‐‑muchas  veces  escondidas  y  ocultas  en  archivos  sin  
catalogar  -­‐‑  perdidas  para  siempre  algunas  veces  y  otras,  guardadas  con  absurdo  celo  por  
familiares  que  no  alcanzan  a  entender  el  legado  de  sus  antecesores,  hace  inevitable  que  en  
este  articulo  haya  omisiones.  De  igual  manera,  el  estudio  profundo  de  la  música  murciana  
será  incompleto  mientras  parte  de  los  legados  permanezcan  en  manos  privadas  
indebidamente.  
Con  este  texto  se  ha  querido  exponer  la  influencia  que  para  la  producción  musical  ha  tenido  
el  folklore  murciano  y  crear  una  sensibilidad  hacia  esta  parcela  intelectual,  que  permita  
desenterrar  un  patrimonio  oculto  que  necesita  ser  desentrañado  para  el  conocimiento  de  
nuestra  región.  
 
Salvador  Martínez  García,    
Compositor  e  Investigador  
En  Murcia  a  21  de  Julio  de  2012  
 

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MÚSICA  CULTA  DE  RAÍZ  POPULAR  

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