DIÁLOGOS ENTRE MÚSICA ERUDITA E ROCK PROGRESSIVO: estudo de

processos composicionais a partir da canção Knife-edge de Keith Emerson e Greg Lake

Ricardo de Almeida Gonçalves
INTRODUÇÃO
Dentre os grupos que prefirguraram o cenário do rock progressivo podemos citar a produção
do trio Emerson, Lake & Palmer como de grande significância em termos quantitativos e
qualitativos (Lupis, 2006). O trabalho destes três músicos em conjunto, principalmente ao longo da
década de 1970 serviu como material de base para moldar a noção tida do rock progressivo
enquanto abordagem estilística e fazer musical. Notadamente, o rock progressivo é associado a
ideia de uma maneira de fazer rock que remete à música erudita quanto a seu nível de exigência
técnica por parte dos “performers” e quanto a sua complexidade harmônica, rítmica e formal por
parte dos compositores (Macan, 1997). Quanto a Emerson, Lake & Palmer, tal associação não
poderia passar despercebida. O trio possui um longo portfólio de arranjos de peças clássicas para
instrumentação de rock n' roll que discuto mais a frente (Lupis, 2006). Essas associações também se
configuram como influências em suas composições originais.
Nota-se que em seu artigo “Hearing Emerson, Lake & Palmer anew: Progressive Rock as
'Music of attractions'”, Hung estabelece diferenciações entre três tipos de “transcriptions” (que
podem ser entendidas como transcrições ou como o recorrente aproveitamento de materiais
musicais externos) na produção do trio:

 “Strict transcriptions”: seriam o reaproveitamento de trechos de obras onde se alteram

poucos ou nenhum dos componentes de ritmo, melodia, ou forma.

 “Semi-strict transcriptions”: entendidas como o aproveitamento de materiais com algumas

alterações significativas na composição original.

 “Free transcriptions”: o material musical reaproveitado reaparece com grandes mudanças

quanto a sua forma, melodia, harmonia, ritmo e é por vezes entendido como uma
composição original (Hung 2005).
Pretendo, portanto, demonstrar como se dá essa relação entre a “autonomia” de uma
composição do trio e uma peça de outro compositor da qual ela extrairá materiais por meio do
estudo de caso da canção Knife-edge que se relaciona com as peças Sinfonietta de Janáček e
Allemande da Suíte francesa no. 1 de Johann Sebastina Bach.
Antes de efetuar a análise das composições, apresento algumas informações a cerca do rock
progressivo assim como sobre o trio Emerson, Lake & Palmer e, mais especificamente, sobre Keith
Emerson, principal compositor do grupo.

PROG ROCK
“Rock progressivo” é um estilo musical cujo nicho de origem remonta a classe média da
Inglaterra do século XX, posteriormente se difundindo por diversos países e classes sociais (Macan,
1997). Costumeiramente compreendido como um conjunto de práticas musicais que mesclavam a
atitude e instrumentação do rock n' roll com melodias, ritmos e formas inspirados em fontes não
usuais, o rock progressivo atingiu grande repercussão no público jovem das décadas de 1960 e 1970
(Macan, idem).
O “som” do “prog rock” é associado a um fazer musical complexo, que se distancia
ocasionalmente (porém não sempre) dos elementos de blues que prefiguram a prática típica do rock
'n roll (Hung, 2005). O prog rock é comumente caracterizado por: momentos de virtuosismo
instrumental nas performances, peças musicais extensas e inclusão de materiais musicais oriundos
de estilos que nem sempre são associados ao rock, como o jazz e a música erudita (Lucky apud
Holm-Hudson 2002). Macan, aponta que o prog rock estaria “endividado com a tradição clássica no
âmbito da instrumentação, estrutura e virtuosismo” (Macan apud Atton, 2001, tradução livre). De
fato, alguns músicos que figuram o cenário do rock progressivo da década de 1970 na Inglaterra
estudaram na Royal College of Music; notadamente Rick Wakeman (conhecido tanto por sua
participação na banda Yes, quanto por sua carreira solo) que, se transferiu do curso de “performer”
para o curso de professorado e eventualmente abandonou por completo sua matrícula para dedicar-
se em tempo integral a carreira de “session musician” (Wakeman, 2011).
Boa parte dos músicos, no entanto, estava ligado a tradição clássica mais por um ideal de
produzir música próxima dos modos de expressão tidos por eles como “sofisticados”, ou
“artísticos”. Como afirma Atton, os músicos faziam isso principalmente extraindo materiais e ideias
de compositores românticos do século XIX e compositores nacionalistas do século XX, como
Bartók, Copland, Delius, Dvorak (Atton, 2001).
Essas características musicais e ideológicas acabaram não sendo muito bem-vistas por seus
críticos: é comum a rotulação do “prog rock” como um estilo “excessivo”, ou “pretensioso”, que
buscava “elevar” o status do rock, aliando-o a elementos de música erudita (Holm-Hudson, 2002).
Críticos como Lester Bangs, viam no prog rock uma traição aos “valores originais” do rock n' roll,
criticando sua falta de “autenticidade”. Para Bangs, uma canção seria “autêntica” quando fosse
executada por seus autores e refletisse a vida emocional destes (Hung, 2005). Hung aponta que
“autenticidade” não pode ser um fundamento para a crítica do rock. Uma vez que o crítico não pode
acessar a vida psicológica do artista para fundamentar sua argumentação a cerca das emoções do
compositor, ele precisar buscar amparo no conteúdo musical por meio de valores que ele mesmo
projetava como inerentes ao rock n' roll. Por exmplo: o “espírito de rebeldia” nas letras, ou
progressões harmônicas derivadas do blues (como Hung aponta, autores como Moore e Pratt
discutem largamente a associação feita entre blues e “autenticidade”). Dessa maneira, fica claro que
o “prog rock” notado por trocar as influências de blues por influências clássicas, receberia um olhar
negativo da crítica com esse tipo de postura. Tais opiniões, por vezes, eram duras e acabaram por
ser amplamente difundidas, relegando o rock progressivo ao desinteresse por parte de estudos
acadêmicos, pondo-o num lugar de nota de rodapé da história do rock n' roll (Holm-Hudson, 2002).
Não é uma proposta do presente trabalho se aprofundar muito sobre a discussão a cerca da
economia de valores que regem o fazer do prog, mas sim estudar sua produção objetiva. É válido
ressaltar que apesar da afirmação de Atton a cerca da influência dos compositores eruditos nas
composições de prog rock, poucos são os escritos acadêmicos disponíveis na internet que de fato
estabeleçam conexões entre as peças de prog rock e as de compositores de outros momentos
históricos e estéticos (tarefa que pretendo empenhar aqui).
 Hung ainda diz que a grande questão do prog para autores da academia que publicaram
sobre o assunto (especificamente falando sobre os escritos de Holm-Hudson e Macan) é um embate
entre “alta cultura” e “baixa cultura” na visão dos praticantes e que para estes autores isto produziria
o interesse na produção musical (Hung, 2005). Apesar de não estar focado exatamente no embate
entre as concepções de alta e baixa cultura o meu trabalho no presente artigo pretende demonstrar
que há uma certa ponderação entre os elementos de música clássica e os elementos do rock n' roll
na produção musical do rock progressivo.

Emerson, Lake & Palmer

Emerson, Lake & Palmer formaram um trio de músicos que, como pioneiros do rock
progressivo, se enquadra perfeitamente nas características típicas do movimento, apontadas por
Lucky: canções que expandem o formato AABA, remontando à formas clássica (como por exemplo
a suíte Tarkus ou Karn Evil 9); o virtuosismo por parte dos instrumentistas, apresentado nos
diversos momentos reservados para solos e jams sessions de seus show ao vivo e, por fim, a
influência estilística da música afro-americana que não se limitava ao blues (como nas composições
Benny the Bouncer e The Sheriff que remetem ao “honky-tonk”) (Lucky apud Holm-Hudson, 2002).
Com o concerto de estreia da banda no festival Isle of the Wight em 1970 e inúmeras
reuniões e dissoluções do trio (até uma última em 2010, no festival High Voltage, em Londres,
marcando 40 anos de seu surgimento) uma seção biográfica que cobrisse toda a trajetória dos três
músicos juntos seria muito extensa, por isso tentarei restringir os escopo desta seção ao período de
surgimento da banda com breves considerações sobre a vida de Keith Emerson, principal
compositor do trio.
O projeto de um novo grupo surgiu do encontro entre Emerson e Greg Lake em 1969 na
cidade de San Francisco, EUA. Ambos dividam palco num mesmo concerto com suas respectivas
bandas: The Nice, onde Emerson tocava teclados e King Crimson, onde Lake era baixista e
vocalista. Dividiam também um sentimento de insatisfação com os projetos musicais nos quais
estavam inseridos, decidindo abandoná-los para iniciar uma nova banda. Para isso começaram um
processo de seleção de bateristas que terminou com a entrada de Carl Palmer no projeto (Ford,
1994).
Em entrevistas, Keith Emerson afirma que seu conhecimento musical se deve a prática,
muito mais baseado num aprendizado individual, do que num estudo formal (Emerson, 2014).
Emerson diz que estudou piano em aulas particulares até desenvolver sua leitura musical a um nível
satisfatório. Boa parte de seu conhecimento, vinha por meio da compra de CD's e leitura de seus
encartes, como afirma numa entrevista
A lot of my musical knowledge actually came from buying records! Because back in the day,
if you recall, albums had proper liner notes and a great deal of work went into the creation of
those liner notes. They provided a tremendous amount of information on the work and the
recording. Sadly that has all gone away. You don't download liner notes on iTunes.
(Emerson, 2014)

Lupis aponta que essa incessante pesquisa e a agregação de elementos eruditos na música de
Keith Emerson, partia de um desejo pessoal de se tornar um compositor de valor reconhecido
(Lupis, 2006). Tal desejo permeia toda a carreira de Emerson, até sua morte, em 2016, aos 71 anos
de idade, e é uma chave importante para compreender seu trabalho com Greg Lake e Carl Palmer,
tanto nas extensas suítes como nas canções de apelo mais radiofônico. Além disso o desejo de
Emerson por reconhecimento e a vasta experimentação com formas eruditas dariam ao trio uma
sonoridade particular e destaque frente ao cenário do Rock n' roll britânico da década de 70, com
altos índices de venda de discos e público pagante em seus shows (Lupis, 2006)
Com The Nice, na década de 1960, Keith Emerson já experimentava bastante com arranjos
de obras clássicas: a banda já possuía em seu repertório um arranjo da Suíte Karelia de Jean
Sibelius; da Sinfonia no. 6 de Tchaikovsky, bem como um arranjo de America, de Leonard
Bernstein (Lupis, 2006). Ao lado de Greg Lake e Carl Palmer não seria diferente. No período entre
1970 e 1978 (formação e primeira dissolução do trio, respectivamente) lançaram em seus álbuns
arranjos de diversas obras orquestrais ou compostas para piano, instrumentadas de forma a caber no
formato baixo, bateria e teclados. Dentre elas podemos destacar o material extraído do “Allegro
Barbaro” de Béla Bartók que deu origem a faixa “The Barbarian” do álbum Emerson, Lake &
Palmer (1970); o álbum Pictures at an Exhibition (1971), que consiste numa adaptação integral da
suíte de piano “Quadros de uma exposição” de Modest Mussorgsky; “Toccata”, quarto movimento
do concerto de piano no.1 de Alberto Ginastera, lançada no álbum Brain Salad Surgery (1973) e
“Hoedown” do álbum Trilogy (1973) que se origina a partir de um movimento da suíte Rodeo de
Aaron Copland (Lupis, 2006).

KNIFE-EDGE
Giuseppe Lupis aponta que “Knife-edge” é “an adaption of Janacek's Sinfonietta” (Lupis,
2006); Hung diz que “Knife-edge” é “baseada” na Sinfonietta de Janáček (Hung, 2005). Por essa
peça não ser o foco específico dos trabalhos, nenhum dos dois autores apresenta uma comparação
efetiva entre as duas obras ou cita autor que o faça. Realizarei tal análise comparativa a partir das
partituras originais das obras de Janáček e Bach, e de transcrições feitas por mim da peça de Keith
Emerson e Greg Lake que são os compositores creditados, ao lado do letrista Dik Fraser, por “Knife
Edge” na contra capa do álbum “Emerson, Lake & Palmer”.
Pude encontrar traços semelhantes a peça do trio nos movimentos I e V (final) da Sinfonietta
de Janáček, sendo que os materiais utilizados no movimento final são uma reexposição da abertura
da peça. Trata-se de uma fanfarra, que dura aproximadamente dois minutos e meio.
Com cerca de 5 minutos de duração, a música configura entre as mais famosas do primeiro
álbum do trio. Pouco se encontra escrito sobre esta, mesmo nos artigos que analisam profundamente
a obra de Emerson (como Lupis, 2006, Pethel, 1987 ou Ford, 1994). A influência da Sinfonietta
apontada nos trabalhos acadêmicos de Hung e Lupis, porém o mesmo não se pode dizer sobre o
material retirado de Bach. Frequentemente, no entanto, as semelhanças entre uma seção de Knife-
edge e a Suíte francesa no. 1 são apontadas por fãs ou por reportagens e entrevistas de meios
eletrônicos.
A canção começa com uma pequena introdução onde o órgão Hammond, baixo elétrico e
bateria atacam simultaneamente. O órgão e o baixo tocam a nota ré, seguida por dó e lá,
descendentemente, com a adição das quintas justas destas alturas no órgão. A nota lá é sustentada
numa fermata. Na transcrição, a parte do órgão Hammond (Fig.: 1):

Esta frase é reapresentada mais a frente na canção intercalada com improvisações no órgão
Hammond, viradas na bateria e os versos da última estrofe cantada por Greg Lake, se tornando um
elemento central na peça, inclusive como material a ser desenvolvido. Como exemplo disso temos
que logo após o fim da fermata o baixo elétrico introduz um ostinato que permeará todas as estrofes
da canção. A célula é um desenvolvimento do movimento descendente que delineia três notas da
escala pentatônica de lá menor ou dó maior, como apresentado na introdução. Tais dados bem como
a repetição e posição métrica permitem o estabelecimento de lá menor como a primeira tonalidade
da canção. Transcrição da célula de ostinato (Fig.: 2a):

Neste momento as semelhanças com a Sinfonietta de Janáček já podem ser traçadas. O

movimento paralelo em quintas da introdução em tutti do trio aparece nos primeiros compassos do
movimento I da peça de Janáček, só que neste caso, instrumentadas para eufônios em Si bemol. A
partitura consultada encontra-se escrita na transposição respectiva a esses instrumentos, no entanto,
para facilitar a visualização, segue aqui a reprodução dos compassos de número 1 à 7 da parte dos
eufônios em sua altura real (Fig.: 3a):

A frase dos eufônios delineia alturas que também podem ser analisadas como pertencentes a
uma escala pentatônica menor, a de Mi bemol, à mesma maneira que na introdução de Knife-edge
(especialmente os três primeiros compassos). Pode ser que ainda não esteja muito clara a relação
entre as duas composições, afinal de contas a pentatônica menor é amplamente usada nos mais
variados tipos de música, mas a célula que se sobrepõem, na Sinfonietta, aos dois últimos
compassos (dos sete que formam a frase), reverberam em Knife-edge. Executada pelos tímpanos e
alguns instrumentos de sopro, a célula, na clave de Fá, aparece como ataques fortes que se
interpelam às quintas paralelas ligadas dos eufônios, ficando sua representação da seguinte maneira
(Fig.: 3b):
 Como Novak aponta, esta célula rítmica exposta pelos tímpanos tem suas figuras espelhadas
em torno de um eixo que pode aqui ser entendido como a barra de compasso entre os compassos 7 e
8 (Novak, 2013). Trata-se de uma característica típica da música da Morávia, região de onde
Janacek extraiu muitos materiais musicais folclóricos.

Podemos analisar agora o ostinato do baixo elétrico de Greg Lake (exposto na figura 2) em
relação a esta amostra. O ostinato do baixo elétrico pode ser desconstruído em três segmentos:

1 2 3
O segmento 1 pode ser entendido como a fórmula de orientação
descendente numa pentatônica menor (da quarta à tônica), apresentada pelos eufônios, nos
primeiros compassos da abertura da Sinfonietta. O segmento de número 2 pode ser compreendido
como originado a partir da célula melódico-rítmica que é interposta pelos tímpanos às quintas nos
eufônios. O segmento de número 3 não apresenta um referencial semelhante na partitura da
Sinfonietta neste momento, mas remete ao intervalo entre o final do segundo compasso e início do
terceiro do ostinato do baixo de Lake; além disso, a adição dessas duas semínimas no terceiro
compasso confere um sentido de métrica quaternária à frase.
Sobre o ostinato, no baixo elétrico, Greg Lake canta os seguintes versos (assinados por ele e
Dik Fraser): “Just a step cried the sad man/ Take a look down, at the madman”, delineando uma
melodia que será o principal material para o canto, ao longo de todas as estrofes. A melodia que sua
voz designa nos dois primeiros versos (de “Just...” à “...madman”), em contraponto à parte tocada
no baixo elétrico aparece demonstrada na clave de sol da seguinte transcrição (Fig.: 4):

Podemos identificar dois segmentos claros que correspondem à relação entre essas duas
melodias: um primeiro segmento onde o canto de Lake se movimenta independentemente da textura
apresentada pelo baixo elétrico; um segundo momento se demarcaria na metade do segundo
compasso a partir de onde o movimento da voz de Lake e do baixo seguem executando as mesmas
alturas (em oitavas diferentes) e mesmas figuras rítmicas. Demonstrando os segmentos
graficamente obtemos (Fig.: 4a):
 Do compassos de número 8 até o 14º do movimento I da Sinfonetta a frase em quintas
paralelas exposta previamente pelos eufônios (e representada isoladamente na figura 3a) é repetida
em forma de ostinato. A partir do 11º compasso, trompetes apresentam em uníssono uma melodia
sobre este ostinato, que também ressalta as notas da pentatônica menor do tom de Mi bemol. O
trecho citado (compassos 8 à 14) segue aqui transcrito em tom de concerto, onde aparecem os três
trompetes em uníssono reduzidos numa representação em voz única (voz superior), os eufônios
apresentando o ostinato (voz do meio) e a célula rítmica da morávia apresentada pelos tímpanos
(Fig.: 5):

Vemos aqui que a melodia apresentada nos trompetes é bastante similar ao segmento da
linha do canto de Greg Lake, diferindo apenas em sua tonalidade, posicionamento métrico
(ocasionado, principalmente, por conta das fórmulas de compasso distintas) e algumas notas que
são adicionadas no fim da frase, no caso de Knife-edge. Segue aqui uma sobreposição do trecho do
canto de Lake (exposto na figura 4) e da melodia dos trompetes (exposta na figura 5) isolada:

Canto

Trompetes
 Esta linha vocal é repetida ao longo das outras estrofes da canção, que se alterna com a
apresentação de outros materiais advindos de Janacek que constituem uma relação próxima de
“verso-refrão-verso-refrão”
Em torno dos 3 minutos e 25 segundos de canção, após os solos improvisados de órgão,
Keith Emerson executa um trecho da suíte francesa no.1 de Johann Sebastian Bach, que age como
uma ponte para contrastar a longa seção de solos com os materiais iniciais, ambos em lá menor. O
trecho de Bach utilizado por Emerson vem da Allemande e está em ré menor, uma quarta acima de
lá. Trecho da Allemande é tocado citado em Knife-edge (figura 6):

Nota-se que na apresentação do material de Bach feita por Emerson toca exatamente o que
prefigura na Allemande, primeira seção da partitura da suíte, mantendo-a na mesma tonalidade e
destacando seus aspectos contrapontísticos, que são acompanhados por Lake no baixo elétrico e
Palmer na bateria, que mantém o ritmo acelerado que se estabeleceu nos solos. Importante ressaltar
que Emerson só toca o que constituiria metade da Allemande: sua “citação” de Bach se encerra na
primeira barra dupla com ritornello da partitura, o que demonstra uma escolha arbitrária, que não
sentia necessidade de apresentar a peça de Bach como um “todo”, mas apenas aquilo que lhe
interessava.
Após essa exposição de Bach a banda retoma a primeira seção da canção com pequenas
variações na textura: agora a voz de Lake, não é acompanhada do ostinato no baixo e marcações no
contratempo da bateria; ela se apresenta solo, ainda delineando a melodia similar à dos trompetes da
Sinfonietta, se alternando com a célula rítmica espelhada da Morávia que os tímpanos tocam (como
exposto na figura 5).

Seguindo essa reexposição dos temas iniciais a canção termina aos poucos, em torno dos 4
minutos e 50 segundo num trinado do órgão que começa a “desafinar” aos poucos e um ritardando
da bateria e do baixo.

Conclusões
As alterações feitas nos motivos retirados da fanfarra de Janacek constituem pois, um caso
de free-transcriptions, segundo a nomenclatura de Hung. Uma vez que a tonalidade original foi
alterada (de Mi bemol menor para Lá menor), diversas texturas foram retiradas ou adicionadas
(instrumentação de fanfarra substituída por um trio de rock) e a forma da peça foi modificada, o que
é exposto em Knife-edge se configura como material à parte da Sinfonietta e não como um arranjo,
simplesmente. De certa forma, os materiais musicais foram manipulados de tal maneira que a
canção do trio assume um caráter próprio. A inserção do trecho da obra de Bach na canção do trio
estaria mais próxima da noção de “stric-transcription” de Hung, por utilizar o material com
pouquíssimas alterações se atendo ao que está escrito, apesar de fazer um recorte arbitrário do
material que é aproveitado na canção.
Pode-se observar portanto que o trio, e mais especificamente Emerson, via este tipo de
citação musical como uma ferramenta composicional forte, que possui um papel duplo: dialogar
com composições e compositores bem estabelecidos no meio erudito, ( o que satisfaria os desejos
de Keith Emerson em ser reconhecido como um compositor “sério”) e aproximar este tipo de
materiais da linguagem do rock n' roll, por meio de sua reorganização formal, da adição de letras e
do rearranjo de sua instrumentação.
REFERÊNCIAS

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