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Institut supérieur de Musique et de Pédagogie

Namur (Salzinnes)

HISTOIRE APPROFONDIE DE LA MUSIQUE

Année académique 2017-2018


C2B1

Catherine MILLER
catherine.miller@imep.be
Unité d’Enseignement « Culture générale » – Second cycle : Bloc 1

Activités d’apprentissage concernées


« Auditions commentées », « Séminaires, visites, concerts », « Histoire approfondie de la musique », « Histoire com-
parée des arts »

Acquis d’apprentissage terminaux de l’Unité d’enseignement


« À la fin du cycle dit « master », l’étudiant doit être capable :
3) d’analyser et de mettre en œuvre des outils permettant une analyse au service de l’interprétation des œuvres ;
4) d’établir des liens pertinents avec le contexte esthétique, historique et sociologique des œuvres et de développer un
intérêt pour d’autres champs musicaux ;
5) de travailler en ensembles et de développer les qualités relationnelles et professionnelles nécessaires aux travaux en
groupe ainsi qu’au travail à distance via les réseaux en ligne ;
6) de s’orienter dans la littérature et la documentation musicales et informatiques, d’apprécier les différents supports
en mettant en œuvre des démarches analytiques et de faire des choix pertinents. »

Objectifs spécifiques de l’Unité d’enseignement


À la fin du cycle dit « master », l’étudiant doit :
 Avoir compris l’importance de l’ouverture à la culture générale, dans un esprit de découverte et de
curiosité culturelle, par la visite de musées et la présence à de nombreux concerts ;
 Avoir découvert et mémorisé les notions de base en histoire de la musique, histoire de l’art et histoire
de la littérature, à travers l’étude d’une ligne du temps « culturelle » ;
 Être sensibilisé à l’écoute des œuvres du grand répertoire et du répertoire spécifique à son instrument ;
 Être capable de replacer les pièces qu’il interprète dans leur contexte historique ;
 Avoir acquis un degré d’autonomie lui permettant de s’orienter dans la documentation musicale, par la
recherche autour d’un sujet ciblé et le travail en ateliers ;

Être capable de s’exprimer oralement et par écrit, en maîtrisant correctement la langue française, avec
un soin porté à l’orthographe et à la syntaxe, en vue de se présenter dans le milieu professionnel.
Contenu des activités d’apprentissage

Q1  Histoire approfondie de la musique [C. Miller, 2h/semaine = 30h]

Q2  Histoire comparée des arts [E. Grégoire, 2h/semaine = 30h]

Dans le cadre de l’Unité d’Enseignement, les étudiants doivent aussi :


- étudier une liste d’extraits musicaux ;
- assister aux auditions commentées proposées à l’IMEP ;
- assister à 4 concerts, de niveau professionnel, et présentant un intérêt musical réel ;
- visiter 1 musée.

Évaluation de l’Unité d’Enseignement

L’évaluation transversale de l’UE se fera lors d’un examen oral global durant la session de juin, devant un jury com-
posé des 2 professeurs de l’UE. Cet examen évaluera :

1. l’étude des contenus des deux cours théoriques


(Histoire de la musique, Histoire comparée des arts) [étude, connaissance]
2. le rapport des auditions commentées et l’étude des extraits musicaux [écoute critique]
3. le rapport du carnet de bord de culture générale [curiosité culturelle]
Une cote globale et identique sera donc attribuée aux 4 cours qui composent l’UE.

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Objectifs et compétences du cours d’Histoire approfondie de la musique
L’objectif du cours est de permettre à chaque étudiant, quelle que soit sa spécialité instrumentale, d’appréhender
l’ensemble de l’histoire de la musique, d’abord dans un but de culture générale.
Le cours doit aussi permettre de développer les connaissances de l’étudiant à propos :
 du répertoire spécifique à son instrument, à travers les époques ;
 du contexte dans lequel ce répertoire s’est développé, tant du point de vue artistique, qu’au niveau de
l’histoire générale et de la vie sociale des périodes considérées ;
 des caractéristiques techniques et stylistiques propres aux différents époques et écoles.
À la fin de l’année, l’étudiant devra avoir acquis de sérieuses notions chronologiques concernant la période envisagée
au cours. Il devra être capable de reconnaître, à l’audition, les styles et genres liés aux périodes étudiées ainsi que de
replacer dans leur contexte et leur mouvement les compositeurs abordés et les œuvres étudiées.
La formation dispensée à l’IMEP au niveau de l’Histoire de la musique doit également aider les étudiants à concevoir et
à commenter intelligemment leurs programmes de concert à destination des organisateurs, des journalistes et du
public, en prévision de leur future carrière professionnelle.
Les étudiants seront ainsi amenés à faire des recherches personnelles sur leur répertoire : qui en est le compositeur ?
à quelle période appartient-il ? à quel genre appartient l’œuvre ? dans quel contexte a-t-elle été écrite, créée ? com-
ment cette œuvre a-t-elle traversé le temps jusqu’à nous ? quand a-t-elle été publiée ? cette œuvre a-t-elle été enregis-
trée ? qu’en est-il de ses différentes interprétations ? etc.

Contenu du cours
 séances de cours d’introduction à des thèmes n’ayant pas encore été abordés lors du premier cycle, avec un
accent mis sur la musique comprise entre 1850 et 1950 (ex : l’impressionnisme, la musique russe, la Seconde
école de Vienne, la mélodie française, le Groupe des Six, etc.) Après trois années de cours d’histoire de la
musique, l’étudiant doit avoir acquis les notions de base de l’histoire de la musique depuis l’ère baroque jus-
qu’à la fin du 19e siècle (époques, périodes stylistiques, genres, formes, grands compositeurs, œuvres ma-
jeures). Il est donc prêt à approfondir et à compléter cette ligne du temps par certains sujets liés à la musique
du 20e siècle.
 séances de travail en médiathèque dans le but de rédiger un programme écrit destiné aux évaluations artis-
tiques de janvier. Ayant appris, au cours du premier cycle, à maîtriser les techniques de base de la recherche
documentaire, l’étudiant pourra mettre à profit cette méthodologie dans un exercice pratique et utile qui lui
servira de préparation au TFE exigé en dernière année.

Évaluation du cours
 rédaction du programme écrit pour l’évaluation artistique de janvier
 examen oral sur la matière abordée au cours  cf modalités d’évaluation de l’UE Culture générale

Pour toute question liée au planning du cours, aux examens, aux dispenses éventuelles, etc. vous pouvez me joindre
par e-mail : catherine.miller@imep.be

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Quelques suggestions bibliographiques
 Claude Abromont, Eugène de Montalembert, Guide des formes de la musique occidentale, Paris, Fayard & Le-
moine, 2010, 238 p. (Coll. Les Indispensables de la Musique).
 Thierry Bernardeau et Marcel Pineau, La musique, s.l., Nathan, 2004, 160 p. (Coll. Repères pratiques).
 Jean-Yves Bosseur, Musique et arts plastiques. Interactions au XXe siècle, s.l., Minerve, 2006, 318 p.
 Jean-Yves Bras, Les Courants Musicaux du XXe siècle ou La musique dans tous ses états, Genève, Éditions Papillon,
2003, 301 p. + http://www.courants-musicaux-xxe-siecle.eu/
 Hélène Cao, Debussy (1862-1918), s.l., Éditions Jean-Paul Gisserot, 2001, 127 p. (Coll. Pour la musique).
 Roland de Candé, Dictionnaire des compositeurs, s.l., Seuil, 1966, 495 p.
 Dictionnaire encyclopédique de la musique. Sous la direction de Denis Arnold. Paris, Laffont, 1988, 2 vol. (Coll.
Bouquins).
 Norbert Dufourcq, Marcelle Benoît, Bernard Gagnepain, Les grandes dates de l’histoire de la musique (des ori-
gines à 1960), Paris, PUF, 1995, 127 p. (Coll. Que Sais-Je ? n° 1333).
 Michel Fleury, L’impressionnisme et la musique, Paris, Fayard, 1996, 504 p. (Coll. Les chemins de la musique).
 Histoire de la Musique. Sous la direction de Marie-Claire Beltrando-Patier. Paris, Larousse-Bordas, 1998,
1207 p. (Coll. In Extenso).
 André Hodeir, Les formes de la musique, Paris, PUF, 1951, 124 p. (Coll. Que Sais-Je ? n° 478).
 Jean et Brigitte Massin, Histoire de la musique occidentale, Paris, Fayard, 1985, 1314 p. (Coll. Les Indispensables
de la Musique).
 Ulrich Michels, Guide illustré de la musique, volume I, Paris, Fayard, 1988, 284 p. (Coll. Les Indispensables de la
Musique).
 Ulrich Michels, Guide illustré de la musique, volume II, Paris, Fayard, 1990, 285-574 p. (Coll. Les Indispensables
de la Musique).
 Eugène de Montalembert, Claude Abromont, Guide des genres de la musique occidentale, Paris, Fayard & Le-
moine, 2010, 1309 p. (Coll. Les Indispensables de la Musique).
 Marie-Claire Mussat, Trajectoires de la musique au XXe siècle, Paris, Klincksieck, 2002, 208 p.
 Leslie Orrey, Histoire de l’opéra, Paris, Thames & Hudson, 252 p. (Coll. L’Univers de l’Art n° 23).
 Harold Rosenthal et John Warrack (dir.), Guide de l’opéra, Paris, Fayard, 1995, 968 p. (Coll. Les Indispensables
de la Musique).
 François-René Tranchefort (dir.), Guide de la musique symphonique, Paris, Fayard, 1986, 896 p. (Coll. Les Indis-
pensables de la Musique).
 François-René Tranchefort (dir.), Guide de la musique de piano et de clavecin, Paris, Fayard, 1987, 886 p. (Coll.
Les Indispensables de la Musique).
 François-René Tranchefort (dir.), Guide de la musique de chambre, Paris, Fayard, 1989, 1000 p. (Coll. Les Indis-
pensables de la Musique).
 Marie Christine Vila, Guide de l’opéra. Les œuvres majeures du répertoire, Paris, Larousse, 2005, 311 p.
 Jean-Noël von der Weid, La musique du XXe siècle, Hachette Littératures, 2005, 719 p.

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Tableau récapitulatif de l’histoire de la musique

?  1000 1000  ca 1600 1600  1750 1750  1920 1920  1950

Monodie Polyphonie Basse continue Harmonie Pluralisme

Préhistoire Lyrique courtoise Nuove Musiche Classicisme


e e
(importance du rythme) (12 -13 s.) Caccini Haydn Néoclassicisme
Troubadours Cavalieri Mozart
Trouvères Monteverdi Beethoven Expressionnisme
Minnesänger Carissimi
Civilisations antiques Baroque Romantismes Atonalité
Sumer Ars Antiqua Scarlatti Schumann Dodécaphonisme
Égypte (Paris – 13 s.) e Pergolesi Chopin & Liszt Sérialisme
Judaïsme Léonin Corelli Berlioz
Grèce Pérotin Vivaldi Wagner
Brahms, Mahler
Ars Nova (14e s.) Lully Musique électronique,
Machaut Rameau Art lyrique en Italie concrète, aléatoire,
Landini Couperin Rossini, Donizetti, Verdi, …
Purcell Puccini
Chant grégorien Grande polyphonie Écoles nationales Musique de film
e e
(5 – 9 s.) e
(15 - 16 s.) e Schütz Russie, Espagne, … Jazz, etc.
Dufay, Binchois Telemann,
Ockeghem Haendel Impressionnisme
Josquin des Prés Bach Debussy
Palestrina, Lassus Ravel

Messe, Motet, Madrigal, Opéra, Oratorio, Cantate Poème symphonique, Éclatement des
Chansons polyphoniques (formes vocales) Lied, Mélodie, genres et des formes
(formes vocales) Sonate, Concerto, Brèves pièces piano,
Symphonie, Quatuor Sources populaires,
(formes instrumentales) nationales

Musique Contrepoint : Simplification de la Simplification de Éclatement de la


essentiellement Écriture à plusieurs voix polyphonie. l’harmonie tonalité
à une seule voix (dimension horizontale) Monodie accompagnée, Écriture sous forme Individualités
basse continue d’accords
(dimension verticale)

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Claude Debussy (1862-1918)

« La musique est un art libre, jaillissant, un art de plein air, un art à la mesure des éléments, du vent, du ciel, de la mer ! »
Claude Debussy, l’un des musiciens les plus isolés qui soient, a introduit, à l’aube du 20e siècle, une concep-
tion musicale, temps et espace, absolument neuve et d’une extrême richesse. Cette conception le démarque
des compositeurs précédents et sa musique opère un basculement dans le nouveau
siècle.
Debussy passe pour l’un des réformateurs du langage musical à l’aube du 20e siècle.
Il conteste les règles de l’harmonie classique et élargit le langage tonal en puisant
dans la modalité et en utilisant de nouvelles gammes (pentatonisme, gamme par
tons).
Au niveau formel, Debussy ne développe pas les formes classiques, mais il construit
ses œuvres sur base de quelques motifs, épisodes qu’il « colle » les uns aux autres
de façon tout à fait personnelle.

Années d’apprentissage et Prix de Rome


Claude Debussy est né en 1862, à Saint-Germain-en-Laye, dans une famille non
musicienne. Son père tenait un petit magasin de porcelaines et d’objets chinois,
mais, en 1865, il fait faillite et la famille s’installe alors à Paris. Sur l’avis de sa tante Clémentine, qui découvre les
dons exceptionnels de l’enfant, ses parents lui font donner des leçons de piano et acceptent qu’il entre au
Conservatoire.
En 1872, Debussy est donc admis au Conservatoire de Paris, dans la classe de solfège d’Albert Lavignac, et un
an plus tard dans celle de piano d’Antoine Marmontel. À l’âge de 11 ans, Marmontel le décrit comme « étourdi
et brouillon mais d’une oreille parfaitement sûre », peu enclin aux exercices scolaires. Il ne décrochera
d’ailleurs qu’un deuxième prix de piano. En 1902, Debussy dira :
« Ce qu’on pourrait souhaiter de mieux à la musique française c’est de voir supprimer l’étude de l’harmonie telle
qu’on la pratique à l’école et qui est bien la façon la plus solennellement ridicule d’assembler les sons. »
À cette époque, Debussy fait ses premiers essais de composition : des mélodies (sur des poèmes d’Alfred de
Musset). Il obtient son premier poste en 1880, lorsqu’il est engagé comme pianiste particulier par Nadejda von
Meck, la mystérieuse protectrice de Tchaikovsky. Cette femme d’une cinquantaine d’années emmène Debussy
dans ses voyages à Venise, Florence, Vienne, Moscou, et lui fait découvrir le monde luxueux auquel il n’était pas
habitué, né dans une famille très modeste. Il joue à quatre mains avec la maîtresse de maison et donne des
leçons à ses filles.
Il rencontre aussi Marie-Blanche Vasnier qui, à 32 ans, devient sa muse et enrichit sa culture littéraire (rudimen-
taire à sa sortie du Conservatoire) : il lui dédie alors des mélodies sur des poèmes de Banville, Bourget, Gau-
tier, Verlaine ; tout en poursuivant ses cours de composition auprès d’Ernest Guiraud, ami de Georges Bizet.
Son professeur remarque l’exceptionnelle personnalité de son élève, ne se scandalise pas de sa peur du contre-
point, mais parvient au contraire à le mener jusqu’au fameux Prix de Rome.
En 1884, Debussy remporte le Prix de Rome avec sa cantate L’Enfant prodigue, d’une écriture très académique.
Il arrive à Rome un an plus tard ; il y rencontre Liszt, qui l’incite à écouter la musique de la Renaissance, d’où
son enthousiasme pour les œuvres de Lassus et de Palestrina. Mais son amour pour Mme Vasnier, l’ambiance
qui règne à la Villa Médicis, le mal qu’il éprouve à composer, rendent son séjour insupportable. Il fait plusieurs
escapades à Paris avant de démissionner, en février 1887. Entretemps, ses envois de Rome avaient scandalisé
l’Institut : on lui reproche « d’être tourmenté du désir de faire du bizarre, de l’incompréhensible, de
l’inexécutable » et on parle même d’« impressionnisme vague ».

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L’Académie de France à Rome est née en 1666, selon la volonté de Louis XIV. Elle était dans un premier temps réservée aux
peintres et sculpteurs les plus prometteurs, auxquels se sont ajoutés les architectes, puis les compositeurs. En 1803,
l’Académie déménage et s’installe dans la Villa Médicis. En 1971, sur une décision d’André Malraux, les prix de Rome sont
supprimés. À l’époque de Debussy, les candidats compositeurs devaient écrire une fugue et un chœur avec accompagnement
d’orchestre. La section musicale de l’Académie (6 membres) choisissait 6 d’entre eux. Enfermés dans une loge pendant un
mois, ils devaient rédiger une scène dramatique à 3 personnages (cantate), dont le livret leur était imposé. La même section
musicale, enrichie de 2 musiciens réputés, écoutait les cantates et proposait un classement. Le candidat résidait alors à Rome
pendant 5 ans, à condition d’envoyer à Paris une œuvre chaque année1.

Retour à Paris – influences diverses – Prélude à l’Après-midi d’un faune


De retour à Paris, la vie matérielle est difficile. Le conflit avec l’Académie s’amplifie : elle critiquait depuis quel-
que temps son évolution musicale et avait bel et bien condamné l’« impressionnisme » de Printemps, pour or-
chestre, piano et chœur. N’étant plus soutenu par les institutions, Debussy doit vivre de la générosité de ses
amis, mais ne cherche en aucune façon un poste fixe (il n’en occupera d’ailleurs jamais) ; il ne semble guère se
soucier de sa réussite artistique, ni de la reconnaissance de son œuvre.
À la fin des années 1880, c’est le plus grand choc musical de sa vie : Wagner. Il entend Lohengrin à Paris, en
1887, puis, à Bayreuth, il entend Parsifal et Les Maîtres chanteurs, en 1888, puis Tristan et Isolde, l’année suivante.
La musique de Wagner contribue sans doute à la formation de l’idéal esthétique et artistique debussyste, mais
l’émotion est tellement violente, l’admiration si intense, qu’elles entraînent rapidement une mise à distance :
Debussy va exprimer des opinions antiwagnériennes, qui dissimulent la profondeur de son trouble, entre admi-
ration et frayeur.
Lors de l’Exposition Universelle de 1889, à Paris, il est impressionné par un orchestre de gamelan de Bali, qui va
fortement l’influencer dans son écriture rythmique ; il va s’inspirer de cette polyrythmie pour enrichir les ryth-
mes occidentaux, et, d’une manière plus globale, s’interroger sur la notion de temps musical. Les échelles et les
timbres de la musique javanaise nourriront aussi ses recherches et il trouve là un premier antidote à son trou-
ble wagnérien. De cette période datent les Cinq Poèmes de Charles Baudelaire (1887-1889), partition
d’investigation, angoissée et contradictoire, qui essaie de se libérer de la déclamation wagnérienne ; par des
« correspondances », il s’empare des couleurs qui vont assigner au timbre une nouvelle fonction.
♫ Debussy, Recueillement (Cinq Poèmes de Charles Baudelaire)
Debussy est sensible à la littérature de son époque (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Maeterlinck), qu’il met très
souvent en musique dans une septantaine de mélodies. À partir de 1890, il fréquente d’ailleurs les « Mardis de
la rue de Rome » de Stéphane Mallarmé, avec qui il assistera, en 1893, à la représentation de Pelléas et Mélisan-
de de Maeterlinck. Mallarmé marque profondément le musicien en train de se former – même s’il n’inspire que
quatre mélodies. Mais il est surtout à l’origine d’une des œuvres majeures de l’histoire de la musique : le Prélude
à l’Après-midi d’un faune, d’après une églogue (poème de sujet pastoral) de Mallarmé. Ce Prélude est créé le 22
décembre 1894 à la Société Nationale de Musique et reçoit un accueil enthousiaste. Poésie de l’ineffable, de la
lumière, des timbres orchestraux, œuvre audacieuse, au langage musical prophétique et à l’esthétique nouvelle,
c’est un franc succès, l’un des rares que connaîtra Debussy. Il écrit, à propos de cette partition :
« Elle ne prétend nullement à une synthèse de celui-ci [le texte de Mallarmé]. Ce sont plutôt les décors successifs
à travers lesquels se meuvent les désirs et les rêves du Faune dans la chaleur de cet après-midi. Puis, las de
poursuivre la fuite peureuse des nymphes et des naïades, il se laisse aller au sommeil enivrant, rempli de songes
enfin réalisés, de possession totale dans l’universelle nature. »2
Mallarmé écrivit aussi au compositeur, en décembre 1894 :
« Votre illustration de L’après-midi d’un faune ne présenterait de dissonance avec mon texte, sinon qu’aller plus
loin, vraiment, dans la nostalgie et dans la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse… »
♫ Debussy, Prélude à l’Après-midi d’un faune

1 J.-N. von der Weid, La musique du XXe siècle, Hachette Littératures, 2005, p. 23.
2 Cité dans J.-N. von der Weid, op. cit., p. 26.

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En 1899, Debussy se marie, contre toute attente, avec Lilly Texier.
Erik Satie et Pierre Louÿs seront les témoins de ce mariage étrange. La
même année, il achève son triptyque pour orchestre et chœur, Noc-
turnes (Nuages, Fêtes, Sirènes), qui le fera connaître au grand public.
Mais cet ensemble fait aussi naître le mythe de la « musique impres-
sionniste ».
« Le titre de Nocturnes veut prendre ici un sens plus général et surtout plus
décoratif. Il ne s’agit donc pas de la forme habituelle de Nocturne, mais de
tout ce que ce mot contient d’impressions et de lumières spéciales. Nuages :
c’est l’aspect immuable du ciel avec la marche lente et mélancolique des
nuages finissant dans une agonie grise, doucement teintée de blanc. Fêtes :
c’est le mouvement, le rythme dansant de l’atmosphère avec des éclats de
lumière brusque, c’est aussi l’épisode d’un cortège (vision éblouissante et
chimérique) passant à travers la fête, se confondant avec elle, mais le fond
reste, s’obstine, et c’est toujours la fête et son mélange de musique, de
poussière lumineuse participant au rythme total. Sirènes : c’est la mer et
son rythme innombrable, puis, parmi les vagues argentées de lune, s’entend,
rit et passe le chant mystérieux des Sirènes. » Debussy
 Nocturne en noir et or : la fusée qui retombe
(James Abbott Mac Neill Whistler 1875)
♫ Debussy, Sirènes (Trois Nocturnes)

M. Croche – Pelléas
Après le succès des Nocturnes commencent les activités de critique de Debussy, derrière le pseudonyme de
Monsieur Croche. Il définit alors une critique musicale qui dépasse le commentaire analytique :
« J’essaie de voir à travers les œuvres, les mouvements multiples qui les ont fait naître et ce qu’elles contiennent
de vie intérieure ; n’est-ce pas autrement intéressant que le jeu qui consiste à les démonter comme de curieuses
montres ? » M. Croche
Événement capital dans la carrière de Debussy, la création de son opéra Pelléas et Mélisande à l’Opéra-Comique
a lieu le 30 avril 1902, après dix ans d’élaboration difficile. Debussy avait enfin trouvé le livret rêvé, en accord
avec son idéal esthétique. Il s’était en effet exprimé bien des années plus tôt sur la définition du librettiste
idéal :
« Celui qui, disant les choses à demi, me permettra de greffer mon rêve sur le sien ; qui concevra des personna-
ges dont l’histoire et la demeure ne seront d’aucun temps, d’aucun lieu : qui ne m’imposera pas la scène à faire
et me laissera libre, ici ou là, d’avoir plus d’art que lui, et de parachever son ouvrage… »3
Le drame de Maeterlinck – pour lequel le compositeur avait demandé au poète l’autorisation de le mettre en
musique, dès 1893 – permit à Debussy d’écrire une œuvre absolument neuve dans le domaine dramatique : pas
d’envolées lyriques ni de virtuosité vocale, le texte est déclamé dans un style continu proche du parlando, aux
ambitus restreints et dans des tessitures qui n’exigent pas du chanteur un effort où risquerait de se perdre la
compréhension du texte. Mais cette prosodie particulière heurte le public de l’époque, habitué à l’opéra italien,
et la création de l’œuvre se fait dans le bruit et les ricanements. Scandale pour les uns, révélation pour les au-
tres ; les avis au lendemain de la première sont contrastés :
« C’est informe et c’est infâme ! » Jean Lorrain (écrivain)
« Ce fut un coup de foudre. Dès les premières mesures, j’eus la révélation, et, si je puis dire, l’éblouissement de
cette musique… si sensible, intelligente, aiguë et tendre, originale, harmonieuse, divine. » Fernand Gregh dans
L’Âge d’or.
Ses amis le défendent avec une belle ardeur. Avec leurs articles naît le « debussysme », tandis que ses ennemis
parlent de « pelléastres » pour stigmatiser la mode nouvelle de jeunes gens pâles et languides !...

3 Cité dans R. de Candé, Dictionnaire des compositeurs, Seuil, 1966, pp. 116-117.

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Dans Pelléas, Debussy commence à développer une nouvelle conception du silence comme valeur musicale. Le
compositeur écrivit à Ernest Chausson :
« Je me suis servi, tout spontanément d’ailleurs, d’un moyen qui me paraît assez rare, c’est-à-dire du silence (ne
riez pas), comme un agent d’expression et peut-être la seule façon de faire valoir l’émotion d’une phrase… »4
L’action de ce drame lyrique se répartit en cinq actes et douze tableaux : les scènes s’enchaînent sans interrup-
tion, sont dépourvues de développements superflus, et sont reliées par des interludes orchestraux pour per-
mettre les changements de décors.
♫ Debussy, Pelléas et Mélisande : Qu’en dites-vous ? (Geneviève, Arkel, Acte I, Scène 2)

Pelléas et Mélisande
Drame lyrique en 5 actes et 12 tableaux, sur un texte de Maurice Maeterlinck

L’intrigue se déroule au Royaume imaginaire d’Allemonde, gouverné par le vieil Arkel. Après avoir rencontré Mélisande,
créature fragile et énigmatique, au cours d’une chasse en forêt, le Prince Golaud l’a épousée sans rien savoir d’elle, puis l’a
présentée à son demi-frère Pelléas. Entre Mélisande et Pelléas, un lien secret s’est d’emblée tissé, fait de regards et de
complicité, d’amour peut-être ? Golaud se met à épier Pelléas et Mélisande : il recommande d’abord à son demi-frère
d’éviter son épouse, puis ne tarde pas à menacer fermement, dévoré peu à peu par la jalousie. Pelléas et Mélisande finissent
par s’avouer leur amour : au moment où ils s’embrassent, Golaud sort son épée et tue Pelléas, laissant Mélisande s’enfuir.
En présence d’Arkel et d’un Golaud rongé par les remords, la mystérieuse Mélisande s’éteindra lentement, sans que son mal
soit clairement identifié et que Golaud ne parvienne à percer la vérité sur les liens profonds qui l’unissaient à Pelléas.

La Mer – fin de vie


Après le succès de Pelléas, la vie de Debussy prend une nouvelle orientation. Il commence à être connu et, s’il
est toujours aussi désargenté, ce n’est plus la misère. Ses œuvres sont jouées, il donne des concerts, continue
son activité de critique, il voyage. Vincent d’Indy organise un festival Debussy à Paris, à la Schola Cantorum. Il
est même fait Chevalier de la Légion d’honneur.
En 1903, il fait la connaissance d’Emma Bardac, femme d’un banquier et mère de l’un de ses élèves, qui lui fera
également rencontrer Ravel. Cultivée, intelligente, chanteuse, Fauré lui avait dédié le cycle de mélodies La Bon-
ne Chanson. Debussy et Emma entament une relation qui fait scandale dans le milieu artistique parisien. La créa-
tion de son poème orchestral La Mer souffrira d’ailleurs de cette affaire. Le 30 octobre 1905, leur fille, Claude-
Emma, surnommée Chouchou naîtra. Debussy lui dédiera les Children’s Corner, en 1908, année de son mariage
avec Emma.
Durant cette période, Debussy compose toute une série de chefs-d’œuvre, parmi lesquels Le Martyre de saint
Sébastien (mystère en cinq actes, 1911), La boîte à joujoux (ballet, 1913), les pages majeures pour piano, les der-
nières partitions de musique de chambre, et enfin, ses plus somptueuses pièces orchestrales, La Mer (1903-
1905), Images (1905-1912) et Jeux (ballet, 1912-1913).
Dans La Mer, composée de trois parties (De l’aube à midi sur la mer, Jeux de vagues et Dialogue du vent et de la
mer), le timbre apparaît comme un paramètre essentiel : la structure et la progression du temps musical sont
sans cesse sous-tendues par les couleurs de l’orchestre. Dans ce domaine, il utilise plus volontiers les instru-
ments en tant que solistes au sein de l’ensemble et crée de nouvelles couleurs grâce aux différents timbres
présents dans l’orchestre. Il se rapproche également des musiciens d’Orient par sa préoccupation du phéno-
mène proprement sonore, par son approche très concrète de la musique. Comme les musiciens d’Orient,
Debussy accorde une importance primordiale à la qualité du son.
♫ Debussy, De l’aube à midi sur la mer (La Mer)

Vers 1910, les premières manifestations d’un cancer affectent profondément sa santé : de nombreux projets
doivent être abandonnés, parmi lesquels la composition de plusieurs opéras. La Guerre interrompit aussi les
tournées, et, à côté de la maladie et des problèmes financiers, s’ajoute également l’accueil réservé à ses œuvres
depuis quelques années : le public et la critique ont du mal à comprendre son évolution. Durant ces quatre
années de Guerre, Debussy revendique avec force son attachement aux valeurs de la pensée française. Son
humeur alterne entre euphorie et détresse. Il compose encore les Douze Études pour piano, la Sonate pour vio-

4 Cité dans J.-N. von der Weid, op. cit., p. 28.

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loncelle et piano, la Sonate pour flûte, alto et harpe, et la Sonate pour violon et piano, sa dernière œuvre, dont il
assure la création le 5 mai 1917. Après deux pénibles opérations, le mal s’aggrave rapidement.
Le 25 mars 1918, la mort de l’un des plus grands musiciens de tous les temps passe inaperçue, tandis que Paris
est bombardée. Debussy est enseveli au cimetière du Père-Lachaise, mais l’année suivante, ses restes sont
transportés au cimetière du Passy, où, selon son vœu, il repose toujours « parmi les arbres et les oiseaux ».

Musique pour piano


Danseuse étoile (Edgar Degas, 1876)
Le piano occupe une position centrale dans la création debussyste. Dans la
lignée des grands pianistes compositeurs, Debussy s’inscrit tout naturellement
dans la succession de Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin et Liszt. Tant par la
quantité que par la qualité, son œuvre pianistique est essentiellement de maturi-
té.
L’emploi que fait Debussy du piano est novateur dans la mesure où il tente
d’imiter au piano d’autres instruments en jouant sur les différentes sonorités de
l’instrument. Premier compositeur d’Occident à composer avec des sons plutôt
qu’avec des notes, Debussy réalisera le plus complètement son rêve à l’aide de
l’instrument qu’il pratique lui-même en virtuose, par lequel il produit lui-même
ces sons : le piano. Il est le tout premier compositeur à mettre fin à trois siècles
d’harmonie fonctionnelle, en écrivant une musique d’une logique parfaitement
atonale, même si le matériau employé est souvent tonal. C’est aussi dans sa
musique pour piano qu’il peut le mieux libérer la phrase mélodique de la tyran-
nie de la barre de mesure, mettre fin à la périodisation symétrique des classi-
ques, introduire dans la musique une variété infinie de structures rythmiques.
Dans l’œuvre pour piano, on peut trouver des pages dans toutes les tonalités majeures et mineures, à
l’exception du ton beethovénien par excellence, ut mineur. Chez Debussy, la tonalité – émancipée de ses pe-
santes chaînes fonctionnelles – devient, pour la première fois, un élément de couleur : tonalité-couleur, tonali-
té-timbre.
À côté de toute une série de petites pièces isolées, Debussy compose des œuvres en plusieurs parties comme
les Estampes (1903), les deux recueils des Images (1904-1905 et 1907-1908), le Children’s Corner (six pièces
dédiées à sa fille, Claude-Emma, 1906-1908), les deux livres de 12 Préludes (1909-1912), etc.
Attentif au vent qui passe, aux images évanescentes, au scintillement de la pierre au soleil (comme les peintres
Monet ou Renoir), émerveillé par les musiques d’Extrême-Orient (de Bali en particulier), son discours musical
devient le miroir de ses émotions. Dans les Images, Debussy invite l’auditeur à rejoindre son observation de la
nature en laissant librement aller sa propre imagination. Ce double recueil contient six pièces que l’on a pu
qualifier d’« impressionnistes » tant elles peuvent être lues à la lumière des œuvres de Monet ou de Degas : 1.
Reflets dans l’eau, 2. Hommage à Rameau, 3. Mouvement puis 1. Cloches à travers les feuilles, 2. Et la lune descend
sur le temple qui fut, 3. Poissons d’or. Cette dernière pièce illustre le mouvement paradoxalement figé de pois-
sons peints sur un panneau de laque chinoise, tandis que la pièce précédente marque bien, avec ses enchaîne-
ments étranges, imprévisibles, « l’émancipation de la consonance » désirée par Debussy depuis ses premières
années de Conservatoire.
♫ Debussy, Poissons d’or – Et la lune descend sur le temple qui fut (Images, Livre II)

Les Douze études datent de 1915 et appartiennent à la dernière phase créatrice de Debussy. Elles représentent
l’aboutissement de ses recherches dans le domaine pianistique. Au contraire des Études de Chopin ou de Liszt,
le but recherché n’est pas la vélocité, la puissance ou l’endurance, mais la souplesse et l’agilité acrobatique dans
des positions insolites. Le compositeur écrit ses Études alors qu’il travaille à la révision des Œuvres complètes
de Chopin pour l’éditeur Durand (1915-1917). Le premier recueil traite de problèmes pianistiques particuliers
définis par les titres (Pour les cinq doigts, d’après Monsieur Czerny, Pour les Quartes, etc.), tandis que le second livre
présente une étude des sonorités et des timbres.
La première étude est un hommage ironique au vieux maître de la mécanique du piano, Carl Czerny. Avec
humour, Debussy y présente les cinq premières notes de la gamme de do majeur (avec l’indication « sage-
ment » !), entrecoupées de dissonances au ton irrévérencieux.

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« Quel est ce Lab impertinent et indiscret qui détonne soudain et insiste effrontément, et s’impatiente, au-
dessous des cinq notes en do majeur ? C’est le génie de la faute d’orthographe et de la tache d’encre qui a fait
déraper le pensum ». Vladimir Jankélévitch
♫ Debussy, Étude pour les cinq doigts d’après Monsieur Czerny (Livre I)

Dans la préface de l’édition des Études, Debussy écrivait :


« Quelques mots…
Intentionnellement, les présentes Études ne contiennent aucun doigté, en voici brièvement la raison : Imposer un
doigté ne peut logiquement s’adapter aux différentes conformations de la main. La pianistique moderne a cru ré-
soudre cette question en en superposant plusieurs ; ce n’est qu’un embarras… La musique y prend l’aspect
d’une étrange opération, où par un phénomène inexplicable, les doigts se devraient multiplier… Le cas de Mo-
zart, claveciniste précoce, lequel ne pouvant assembler les notes d’un accord, imagina d’en faire une avec le bout
de son nez, ne résout pas la question, et n’est peut-être dû qu’à l’imagination d’un compilateur trop zélé ?
Nos vieux Maîtres, – je veux nommer « nos » admirables clavecinistes – n’indiquèrent jamais de doigtés, se
confiant, sans doute, à l’ingéniosité de leurs contemporains. Douter de celle des virtuoses modernes serait mal-
séant. Pour conclure : l’absence de doigté est un excellent exercice, supprime l’esprit de contradiction qui nous
pousse à préférer ne pas mettre le doigté de l’auteur, et vérifie ces paroles éternelles : « On n’est jamais mieux
servi que par soi-même ». Cherchons nos doigtés ! C.D. »

Conclusion
Debussy était trop original pour imiter qui que ce soit. Mais il est vrai que, parmi les influences qui ont stimulé
la formation de son propre style, l’on peut citer la richesse de l’harmonie et de l’instrumentation wagnériennes,
la qualité expressive de la déclamation mélodique moussorgskienne, la couleur inhabituelle des musiques orien-
tales ou le non-conformisme et la fausse naïveté d’un personnage comme Erik Satie.
La profonde originalité du style de Debussy, son caractère d’exception, lui permettent d’échapper à toute clas-
sification. C’est pourquoi il faut être prudent lorsqu’on tente un parallèle avec la peinture impressionniste ou la
poésie symboliste. Cependant, dans une première période de son œuvre, Debussy se montre le plus pur, le
plus authentique des « impressionnistes » : les contours mélodiques s’estompent dans le chatoiement
d’harmonies lumineuses qui suggèrent une infinité de chants possibles, la sensation remplace la forme, le ryth-
me intérieur se substitue à l’organisation arithmétique des durées.
Dans une seconde « période », Debussy adopte un style qui lui est propre et qui ne trouve d’équivalent ni en
musique ni dans les autres arts : style qui paraîtra longtemps « moderne » et dont les meilleurs exemples se
trouvent dans les Préludes et les Études pour piano, ou dans Jeux.
L’eau, sous toutes ses multiples formes, n’a cessé de hanter l’esprit de Debussy, à l’instar des poètes symbolis-
tes. Que l’on pense à La Mer, mais aussi à Ondine, Poissons d’or, La Cathédrale engloutie, Jardins sous la pluie, Reflets
dans l’eau, etc., même s’il ne la met pas directement en scène, il s’attache à ses esprits et ses légendes.
L’œuvre de Debussy a fait souffler sur la musique un vent de liberté, bouleversant les lois de l’harmonie, igno-
rant les conventions formelles, créant également une nouvelle technique pianistique. Son langage semble bien
être la liberté, puisée dans la nature. Debussy étouffait sous les règles – de la fugue, du contrepoint, voire de la
vie sociale. Au Conservatoire, à Émile Réty lui demandant quelles règles il utilise pour résoudre des accords
dissonants, il fait cette réponse cinglante : « Mon plaisir ! ». L’esthétique debussyste apparaît comme une réac-
tion contre la contrainte des règles. Mais il n’est pas pour autant un anarchiste libertaire. Il a le souci de la for-
me, comme en témoignent ses dernières œuvres qui reviennent toutes au genre de la Sonate, mais qui, surtout,
s’intègrent dans un cadre traditionnel inspiré entre autres de l’ancienne Suite française. Écrites durant la Pre-
mière Guerre mondiale, les Sonates de Debussy démontrent son nationalisme, lui qui se définit comme « musi-
cien français ».

« Je ne révolutionne rien, je ne démolis rien. Je vais tranquillement mon chemin, sans faire la moindre propagan-
de pour mes idées, ce qui est le propre des révolutionnaires. » Debussy

 À écouter : Émission radiophonique sur France Culture, disponible sur You Tube :
« Une Vie, une Œuvre – Claude Debussy (1862-1918) : un homme au songe éveillé » (10.03.2012)

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Impressionnisme musical

Impression, soleil levant (Claude Monet, 1872)

L’impressionnisme apparaît en musique aux environs de 1890. Son nom est un emprunt au vocabulaire de la
critique de peinture car, tout comme les peintres, les musiciens de ce courant se laissent guider par les « im-
pressions » subjectives que leur inspire un sujet.
Mais ce mouvement musical s’inspire bien plus du symbolisme littéraire que de l’impressionnisme pictural. Il
représente l’apogée de la musique française à l’aube du 20e siècle, avec des compositeurs comme Claude De-
bussy, Paul Dukas (1865-1935), Erik Satie (1866-1925), Albert Roussel (1869-1937), Maurice Ravel (1875-1937).
Cette nouvelle génération de compositeurs va imprimer sa marque personnelle sur le devenir musical, en par-
ticulier grâce à ses audaces et raffinements harmoniques, son emploi délibéré de mélodies modales et son ou-
verture sur les musiques exotiques.
Dans le romantisme, l’individu était au centre du
monde et la nature reflétait et exprimait ses passions.
Dans l’impressionnisme, l’individu est également au
centre du monde et de la nature, mais celle-ci est
souveraine et le compositeur ne fait qu’enregistrer et
subir les impressions : d’où la notion d’un univers
statique et immobile, proche d’un tableau pictural.

Femme avec ombrelle (Auguste Renoir, 1875)

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Pyotr Tchaikovsky (1840-1893)

Contemporain du Groupe des Cinq dont il s’était rapproché à la charnière des années
1860-70, Tchaikovsky représente une tendance différente, cosmopolite, unissant dans
son œuvre des éléments nationaux et étrangers (allemands, italiens, français). Composi-
teur très éclectique, il a pratiqué à peu près tous les genres existants et il est l’auteur
notamment de 11 opéras (sujets historiques comme La Pucelle d’Orléans ; sujets psycho-
logiques comme La Dame de Pique ou Eugène Onéguine), 8 symphonies, 4 suites pour
orchestre, des concertos ou pièces concertantes pour piano, violon violoncelle, 3 bal-
lets, 106 mélodies, des pièces de musique de chambre et une centaine de pièces pour
piano. Même si ses ouvrages lyriques ont remporté de larges succès, c’est dans ses
œuvres symphoniques (ouvertures, poèmes symphoniques, dont Roméo et Juliette et
Francesca da Rimini, concertos, symphonies) qu’il a donné le meilleur de lui-même. Il est
également le créateur du ballet symphonique (Le Lac des Cygnes, La Belle au Bois Dor-
mant, Casse-noisette).
Tchaikovsky est le seul véritable romantique russe : d’une sensibilité exacerbée aggravée
par des problèmes personnels, il est d’une sincérité sans réserve, au point d’en perdre
parfois le sens de la mesure. D’où le reproche de mauvais goût qui lui a souvent été adressé, mais qu’on pour-
rait aussi faire à la plupart des « post-romantiques ».

Éléments biographiques
Second de six enfants, Tchaikovsky naît dans un milieu d’industriels aisés. Sa mère, Alexandra d’Assier, appar-
tient à l’aristocratie d’origine française. Comme il est de coutume chez les Russes fortunés, Pyotr a une gou-
vernante d’expression française, Fanny Dürbach, d’origine suisse. Il reçoit très jeune des cours de piano.
En 1848, suite à la mise à la retraite de son père, la famille s’installe à Moscou, puis à Saint-Pétersbourg, et
enfin, dans l’Oural, où au mois de mai 1852, naissent ses frères jumeaux Modeste et Anatole. Il est envoyé à
Saint-Pétersbourg et entre, en 1852, à l’École de droit. Il prend des cours de chant et aussi de piano, chante
dans une chorale. Sa mère décède du choléra en 1854. En 1859, il est secrétaire au ministère de la justice.
En 1863, il quitte son emploi au ministère et s’inscrit au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, qui a ouvert ses
portes depuis un an, sous les auspices de la Société russe de musique et la direction d’Anton Rubinstein. Il y
suit les cours de composition, d’orchestration, de flûte et d’orgue, et présente en fin d’étude une Cantate sur
An die Freunde de Schiller.
Le frère d’Anton, Nicolas Rubinstein, fonde le Conservatoire de Moscou et invite Tchaikovsky à y enseigner
l’harmonie, ce qu’il fera de 1866 à 1878. Il est logé au Conservatoire ; Nicolas le chaperonne et l’entraîne dans
sa vie mondaine agitée.
En 1867, il compose sa Première symphonie qui est créée avec succès le 3 février 1868. La même année il ren-
contre à Saint-Pétersbourg les musiciens du « Groupe des Cinq »5 (Balakirev, Rimsky-Korsakov, Cui, Borodin,
Moussorgsky) qui accueillent sa musique favorablement, car elle est « russe ». Mais entre eux et lui, le fossé se
creusera vite.
En 1871, il quitte son appartement du Conservatoire et emménage à l’écart en engageant un domestique, Alio-
cha Sofronov, qui reste à son service jusqu’à sa mort. La même année, il écrit son Premier quatuor à cordes. Il

5 Le Groupe des Cinq prônait une musique spécifiquement nationale basée avant tout sur les traditions populaires russes et
détachée des standards occidentaux. En un sens, ils représentaient le mouvement romantique nationaliste russe, poursui-
vant les mêmes objectifs que le cercle d’Abramtsevo et le Renouveau russe dans le domaine des beaux-arts et de
l’architecture. Les membres du groupe, tous autodidactes, se basèrent sur l’idéal de Glinka (1804-1857), considéré par
beaucoup comme le fondateur de l’école musicale russe. Rimsky-Korsakov reste le membre le plus influent et le plus connu
du groupe, et orchestre plusieurs œuvres d’autres membres après leur mort. Il en formera les successeurs (Glazounov,
Prokofiev, ou Stravinsky) via son poste de professeur au Conservatoire de Saint-Pétersbourg.

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profite des vacances pour voyager et rencontre, en France, Camille Saint-Saëns et Georges Bizet. En 1873, il
compose La Tempête pour orchestre.
En 1875, il compose son Premier concerto pour piano, qu’il dédie à Nicolas Rubinstein qui juge cette œuvre très
sévèrement :
« C’était la veille de Noël 1874. Je joue le premier mouvement. Pas un mot, pas une observation. À dire vrai, je ne
sollicitais pas un verdict sur la valeur musicale de mon concerto, mais un avis sur sa technique pianistique. Or, le si-
lence de Rubinstein était lourd de signification : « Comment voulez-vous, mon cher, semblait-il vouloir dire, que je
fasse attention à des détails, alors que votre musique me répugne dans son ensemble ? » Je m’armai de patience
et jouai la partition jusqu’au bout. Un silence. Je me lève. « Eh bien ? » demandai-je. Courtois et calme au début,
Rubinstein devint bientôt une sorte de Jupiter tonnant. Mon concerto n’avait aucune valeur, était injouable ; deux
ou trois pages, à la rigueur, pouvaient être sauvées ; quant au reste, il fallait le mettre au panier ou le refaire d’un
bout à l’autre. « Je n’y changerai pas une note, répliquai-je, et le ferai graver comme il est. » C’est ce que je fis. »
Finalement, Tchaikovsky envoie cette œuvre à Hans von Bülow qui la crée à Boston avec succès. Par la suite,
Rubinstein reviendra sur son jugement en inscrivant cette œuvre à son répertoire. Ce Concerto en si bémol
mineur constitue le lien qui unit ceux de Liszt et ceux de Rachmaninov. La richesse des procédés techniques
utilisés fait penser que Tchaikovsky était lui-même un virtuose les ayant écrits à son intention, mais il n’en était
rien. Bon pianiste dans sa jeunesse, Tchaikovsky n’était en effet pas devenu un concertiste.
Dans ce concerto, Tchaikovsky écrit une orchestration tour à tour imposante et grandiose, ou fine et légère,
un piano alternant puissance et délicatesse, des thèmes se succédant rapidement, une fougue générale sans
limite. Il est difficile de décomposer le concerto en mouvement tant chaque mouvement est une succession
d’épisodes spécifiques, liés uniquement par le même entrain. Le concerto illustre d’ailleurs à merveille les quali-
tés de Tchaikovsky, tant le compositeur de ballets que de symphonies tragiques, en effet s’il n’a pas d’unité
thématique ou structurelle, il déborde d’idées, d’intentions, de sentiments.
L’introduction du premier mouvement est un des passages les plus connus de Tchaikovsky : une marche vigou-
reuse mais brève aux cuivres, et une entrée en escalier du piano, puis un thème lyrique aux cordes.
L’alternance qui suit entre épisodes vifs ou calmes, solistes ou tuttistes, intimes ou exubérants, cherche à abor-
der différemment une certaine interrogation.
1. Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito 2. Andantino semplice – Prestissimo 3. Allegro con fuoco
♫ Tchaikovsky, Concerto pour piano n° 1 en si bémol mineur op. 23 : Allegro non troppo e molto maestoso

En 1876, Tchaikovsky est à Bayreuth comme critique musical. Il y rencontre Liszt mais Wagner ne le reçoit pas.
La même année, suite à une commande, il inaugure une importante correspondance avec Nadejda von Meck,
une veuve fortunée, mère de 11 enfants, qui aime jouer de la musique, fait donner des cours à ses enfants, et
engage régulièrement de jeunes musiciens pour organiser la vie musicale de sa maison. Cette riche admiratrice,
avec laquelle Tchaikovsky va entretenir une correspondance régulière, lui verse une pension annuelle, et ce
jusqu’en 1890, ce qui lui permet de se consacrer exclusivement à la composition ; il démissionne alors de son
poste au Conservatoire.
En 1877, pour faire taire les rumeurs naissantes sur son homosexualité, Tchaikovsky décide de donner à la
société de son temps une image respectable, en se mariant, le 18 juillet 1877, avec une de ses anciennes élèves,
Antonina Miliukova. L’union est un échec lamentable et elle se solde par une tentative de suicide en septembre,
puis une séparation à l’amiable négociée par Rubinstein. C’est aussi à cette époque que le compositeur ren-
contre Tolstoï.
Vers 1880, la réputation des œuvres de Tchaikovsky se renforce considérablement en Russie, et son nom
commence à être connu à l’étranger, comme il peut le constater lors des voyages qu’il effectue cette même
année. Il y remporte de nombreux succès et rencontre les grands compositeurs de son temps. En 1886, il
commence aussi à se produire comme chef d’orchestre, et effectue une tournée de concerts en Europe, deux
ans plus tard ; ses œuvres y rencontrent un accueil triomphal.
Une nouvelle tournée de concerts, aux États-Unis cette fois, est marquée de nombreux succès. Le 5 mai 1891,
il participe à l’inauguration de Carnegie Hall, à New York, en y dirigeant ses œuvres. La même année, Marius
Petipa lui commande un deuxième ballet. Ce sera Casse-Noisette d’après un conte d’Hoffmann.
Fait Docteur Honoris Causa de l’Université de Cambridge (en même temps que Saint-Saëns, Bruch et Grieg),
en juin 1893, Tchaikovsky meurt le 6 novembre de la même année, à Saint-Pétersbourg, dans des circonstances
étranges non élucidées à ce jour (choléra ? empoisonnement ? suicide ?) : officiellement, il meurt du choléra

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après avoir bu de l’eau infectée, mais cette version est parfois contesté. On pense qu’il aurait pu se suicider
pour éviter un scandale provoqué par ses fréquentations amoureuses. Pour ses funérailles, le deuil national est
décrété.
Chez Tchaikovsky, le souci de la vérité d’expression, de la sincérité comme de la simplicité est lié au thème
fondamental de ses œuvres symphoniques : le destin de l’homme, la lutte que l’homme mène pour le maîtriser
et son échec. Il y a chez lui un désir passionné de traduire le tragique et les passions humaines avec une hyper-
sensibilité quasi pathologique. Il n’en était pas dupe – et dira d’ailleurs : « Quel vieux pleurnicheur je fais ! » –
mais il voyait en la musique la seule consolation valable.
Dans le domaine symphonique, son écriture est dans la lignée du romantisme allemand – toute nouveauté étant
pour lui manifestation d’ignorance – mais il est certainement le meilleur symphoniste russe de sa génération.

Ballets
Avec ses 3 ballets, composés entre 1875 et 1892, Tchaikovsky va donner ses lettres de noblesse à la musique
de ballet, ajoutant une dimension symphonique à un genre auparavant considéré comme musicalement mineur.
Avec lui, le ballet devient une œuvre de qualité en soi. Il prépare en cela la venue du chorégraphe Serge de
Diaghilev qui fera du ballet une œuvre d’avant-garde.
Premier ballet composé par Tchaikovsky, Le Lac des Cygnes, commandé par le théâtre impérial, est un échec
total lors de sa création en mars 1877, à Moscou (au Bolchoï), sans doute en raison d’une mise en scène inadé-
quate. L’œuvre sera ainsi écartée du répertoire pendant de nombreuses années avant de connaître le succès
qu’elle remporte encore aujourd’hui.
En 1888, le directeur des Théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg, Ivan Vsevolojski, fait part à Tchaikovsky
d’une idée au sujet d’un ballet basé sur le conte de La Belle au bois dormant de Charles Perrault. Tchaikovsky
accepte la commande sans la moindre hésitation, malgré le peu de succès de son précédent ballet. Le scénario
qu’il reçoit est alors basé sur la version des Frères Grimm du conte, intitulée Dornröschen, dont la fin diffère
quelque peu de celle de Perrault : les parents de la Princesse (le Roi et la Reine) ont survécu aux cent ans de
sommeil pour célébrer le mariage de leur fille. Vsevolojski ajouta aussi des personnages d’autres contes dans le
troisième acte. Tchaikovsky travaille en collaboration avec le chorégraphe Marius Petitpa, qui écrivit une liste
d’instructions détaillées concernant les morceaux dont il avait besoin pour les danses.
Ce ballet en un prologue, trois actes et cinq tableaux est représenté pour la première fois le 15 janvier 1890 au
Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, où il reçut un accueil plus favorable que Le Lac des Cygnes auprès de la
presse. Le tsar Alexandre III et sa famille assistèrent à l’une des répétitions générales du ballet. Avant de partir,
le tsar fit la simple remarque « très joli », qui sembla avoir irrité Tchaikovsky, qui s’était attendu à une réponse
plus favorable.
En 1903, le ballet est classé deuxième des ballets les plus représentés du répertoire du Ballet impérial et a été
représenté environ 200 fois en dix ans. C’est le ballet le plus long de Tchaikovsky : il dure presque quatre
heures et est donc souvent abrégé lors des représentations.
L’histoire met en évidence le conflit entre le Bien (la Fée des Lilas) et le Mal (la Fée Carabosse), représentés
chacun par un leitmotiv repris plusieurs fois au cours du ballet, et servant de fil conducteur à l’intrigue sous-
jacente. Ces deux leitmotive ne réapparaissent plus dans le troisième acte, pour laisser place aux danses des
nombreux personnages.
♫ Tchaikovsky, La Belle au bois dormant : Valse de l’Acte I (op. 66)
♫ Tchaikovsky, La Belle au bois dormant : Pas de deux, Aurore et le Prince, Acte III (op. 66)

Dernier ballet de Tchaikovsky, Casse-Noisette, en deux actes (soit trois tableaux et 15 scènes), est présenté
pour la première fois le en décembre 1892, au Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, sous la direction de
Riccardo Drigo et chorégraphié par Lev Ivanov.
Le livret d’Ivan Vsevolojski et Marius Petitpa s’inspire de la version d’Alexandre Dumas d’un conte
d’Hoffmann : Nußknacker und Mäusekönig (Casse-Noisette et le Roi des souris). La musique est certainement l’une
des musiques de ballet les plus populaires aujourd’hui et l’une des œuvres de Tchaikovsky les plus appréciées.
Le soir de Noël, Clara reçoit de son oncle un casse-noisette. Pendant la nuit, une merveilleuse féerie commence : dans le
salon, les jouets s’animent et le casse-noisette se transforme en prince…

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Typique de son compositeur, la musique de Casse-noisette possède de riches harmonies post-romantiques, ar-
rangées à la manière russe. Le premier acte comporte néanmoins des références stylistiques de la musique de
la fin du 18e siècle, témoignant de l’admiration du compositeur pour Mozart, en particulier dans l’Ouverture
miniature, la Marche, le Petit galop des enfants et la Danse du grand-père.
La partition fait appel à une profusion d’inventions mélodiques et une palette harmonique jamais égalées dans
un ballet. De fait, Casse-noisette contient quelques-unes des mélodies les plus connues du répertoire classique.
L’Ouverture miniature est originale dans le sens où elle n’utilise que les registres aigus de l’orchestre et qu’elle
nous plonge dans une atmosphère féerique. La Décoration de l’arbre de Noël confère à la pièce toute l’ambiance
de Noël. Nouveauté dans la partition, même si Tchaikovsky l’avait déjà utilisée dans sa ballade symphonique Le
Voïévode, est l’emploi du célesta, instrument récemment créé à l’époque de la composition du ballet et qui, par
sa couleur tendre et quasi enfantine, évoque à la perfection Clara. Particulièrement connu dans le solo de
la Danse de la Fée Dragée, le célesta apparaît dans d’autres passages de l’acte II. Le son enchanteur de
l’instrument suscita l’admiration du public.
♫ Tchaikovsky, Casse-Noisette : Danse de la Fée Dragée

Concerto pour violon en ré majeur op. 35 (1878)


C’est à Clarens, en Suisse, où il s’était retiré en 1878 après l’échec de son mariage avec Antonina Miliukova,
que Tchaikovsky entreprend son concerto pour violon. L’impulsion lui a été donnée par la découverte de la
Symphonie espagnole du compositeur français Édouard Lalo. Enthousiasmé par cette œuvre pour violon et or-
chestre, le compositeur laisse de côté, pour la première fois de sa vie, la pièce qu’il est en train d’écrire (sa 2e
Sonate pour piano) et se lance dans l’écriture d’un concerto pour violon qu’il achève en moins d’un mois. Une
fois composé, ce concerto doit néanmoins trouver son interprète. Hésitant entre son ami Joseph Kotek et le
grand violoniste Léopold Auer, Tchaikovsky le propose à ce dernier. Après l’avoir d’abord accepté, Auer refuse
de jouer cette œuvre qu’il considère comme techniquement impossible. Les honneurs de la création et de la
dédicace du Concerto pour violon reviennent finalement au jeune violoniste Adolf Brodsky, alors professeur au
Conservatoire de Moscou. Auer finit néanmoins par l’inclure dans son répertoire, mais seulement après la
mort de Tchaikovsky, et en y apportant certaines modifications.
Dans la production hétéroclite de Tchaikovsky, le concerto est à la lisière entre ses premières et dernières
symphonies. Il contient autant d’éléments chargés de tragique, de destin, de révolte, de désespoir, de fierté, que
d’éléments de joie, de finesse, de rêve, et parfois de naïveté.
Unique concerto pour violon dans la production de Tchaikovsky, cette partition est l’une des plus romantiques
et des plus célèbres, utilisée au cinéma entre autres dans Le Concert de Radu Mihaileanu (2009).
« Le compositeur russe Tchaikovsky est certes un talent remarquable, mais qui produit des œuvres indigestes et
de mauvais goût. Tel est son nouveau Concerto pour violon, œuvre longue et prétentieuse. Pendant quelque
temps il s’écoule musicalement et non sans inspiration, mais la grossièreté ne tarde pas à faire irruption et ne
quitte plus le premier mouvement jusqu’à la fin. Le violon ne joue plus, il grince, racle et hurle. [...] Friedrich Fis-
cher a dit un jour à propos d’un tableau qu’on « le voyait sentir mauvais ». En écoutant le concerto de M. Tchai-
kovsky on se prend pour la première fois à penser qu’il existe aussi des musiques que l’on peut « entendre sentir
mauvais ». »
Écrit par Édouard Hanslick (ami de Johannes Brahms) à l’issue de la première représentation du Concerto pour
violon de Tchaikovsky (à Vienne, le 8 décembre 1881), ce violent article – qui prenait déjà à l’époque le contre-
pied d’un très bon accueil public – occupe aujourd’hui une place confortable au panthéon des critiques musica-
les démenties par l’histoire de la musique ! L’extraordinaire succès de cette œuvre, reprise à Londres dès 1882
puis jouée dans toute l’Europe, lui a permis d’être jusqu’à présent maintenue au répertoire aux côtés des plus
grands concertos romantiques. D’une notoriété égale à ceux de Mendelssohn et de Brahms, le concerto de
Tchaikovsky est le premier d’un compositeur russe à s’être imposé au répertoire ; ceux d’Alexis Lvov et
d’Anton Rubinstein n’ont guère survécu à leurs auteurs.
Afin de pousser au plus loin la virtuosité du soliste, Tchaikovsky (comme Beethoven et Brahms) a pris soin
d’écrire ce concerto dans le ton de ré majeur, le plus commode pour le violon. Les prouesses techniques exi-
gées par la partition culminent dans le premier mouvement, que l’auteur recommandait de jouer « presque
comme un Andante ».
1. Allegro moderato 2. Canzonetta 3. Allegro vivacissimo (environ 35-37 min.)

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Allegro moderato : ébauché aux violons de l’orchestre dans une courte introduction, le premier thème est expo-
sé dans sa forme définitive par le soliste. La virtuosité prend rapidement ses droits avec des triples croches, de
grands intervalles, des rythmes pointés. C’est encore le soliste qui fait entendre le second thème, souplement
balancé. Après un épisode Più mosso où le violon exécute des doubles cordes, des arpèges et des trilles, le
premier thème est repris par l’orchestre (Moderato assai). La cadence, placée avant la réexposition, et dans
laquelle se profilent les deux thèmes, est brillante et périlleuse : sauts d’intervalles, accords, arpèges, harmoni-
ques, glissandos, etc.
Canzonetta : une très belle page mélodique, calme et intimiste. Le violon solo, muni d’une sourdine, chante un
thème nostalgique, très « vocal », dans le ton de sol mineur, russe par le caractère mélancolique que lui confè-
re le mode mineur, italien par le lyrisme qui s’en dégage. La flûte lui réplique, avec la clarinette faisant écho. Le
soliste termine sa partie sur un long trille. Quelques mesures d’orchestre, reprenant celles de l’introduction du
mouvement, servent de transition avec le finale qui enchaîne.
Allegro vivacissimo : le début est d’un style très tzigane, avec un rythme bondissant et des sursauts sur la corde
grave du violon solo. Le premier thème de l’Allegro n’est pas sans rappeler celui du concerto de Mendelssohn
par sa vivacité. Aussi brillant et extérieur que l’Allegro initial, le finale est rehaussé par un apport de fraîcheur
populaire.
♫ Tchaikovsky, Concerto pour violon en ré majeur op. 35

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Serge Rachmaninov (1873-1943)

Éléments biographiques
Né dans la province de Novgorod, en Russie, dans une famille de six enfants, Serge
Rachmaninov montre très jeune des dons prodigieux pour la musique. Son grand-
père était un excellent pianiste amateur et son arrière-grand père un violoniste
accompli. Il étudie au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, puis à Moscou, où il est
l’élève de Nikolaï Zverev.
Zverev accueillait à Moscou trois pensionnaires durant leur formation musicale
auxquels il soumettait une discipline sévère et un travail intensif. L’homme était un
formidable pianiste, d’apparence austère et d’une droiture inaltérable. Il organisait et
réglait la vie de ses élèves de manière très rigoureuse. Mais ce régime de vie s’avéra
efficace puisqu’en très peu de temps Rachmaninov fit des progrès considérables. Le
dimanche après-midi, Zverev avait l’habitude de recevoir des artistes renommés,
comme Nicolas et Anton Rubinstein ou Tchaikovsky, qui apprécia et encouragea le
jeune Sergueï immédiatement. De plus, les pensionnaires se rendaient très fré-
quemment au théâtre, au concert et à l’opéra, sous l’œil expérimenté de leur pro-
fesseur qui par-là même prolongeait leur formation musicale en formation culturelle. Rachmaninov semble avoir
appris de son maître ce désir d’ordre et de méthode qu’il manifestera toute sa vie durant dans la gestion de ses
affaires. Mais tandis que son talent se précisait de plus en plus, le goût du jeune Russe pour la composition
augmenta. C’était cependant en total désaccord avec les intentions de Zverev pour qui un réel talent de pia-
niste ne pouvait que se gâcher à travers la composition. En octobre 1889, une violente dispute éclata entre les
deux hommes, dispute qui aboutit finalement à la rupture.
Toujours inscrit au Conservatoire, le jeune Rachmaninov était doué d’une mémoire musicale si exceptionnelle
et d’un jeu si excellent qu’il demanda de sauter une année pour préparer son diplôme de compositeur. Ses
premiers ouvrages datent de ses dernières années de Conservatoire ; et il acquit rapidement la réputation de
pianiste-compositeur le plus brillant de sa génération. L’un de ses proches, Alexandre Goldenweiser, écrivit à
l’époque :
« Les dons musicaux de Rachmaninov, sans parler de sa puissance créatrice, surpassent tous ceux que j’ai pu
rencontrer jusque là. Ils sont voisins du merveilleux, tels ceux de Mozart dans sa jeunesse. La rapidité avec la-
quelle il mémorise de nouvelles compositions est tout à fait remarquable. Je me souviens du jour où Siloti (dont
nous étions tous les deux élèves à l’époque) demanda à Rachmaninov d’apprendre les célèbres variations de
Brahms sur un thème de Haendel. C’était un mercredi. Trois jours après seulement, Rachmaninov les jouait
comme un maître. »
Diplôme en main, artiste libre, Rachmaninov est immédiatement entraîné vers la composition et réalise, en
1892, son Premier concerto pour piano. L’œuvre reçoit un accueil enthousiaste sous les doigts du compositeur
lui-même, à Moscou, le 17 mars 1892 (elle a été achevée un an plus tôt, les deux derniers mouvements furent
d’ailleurs composés et orchestrés en à peine deux jours et demi). Au printemps 1892, il compose le Prélude en
ut dièse mineur, dont le succès sera si immense et durable (on le lui demandera à pratiquement chaque concert)
qu’il finira par dégoûter le compositeur lui-même…
♫ Rachmaninov, Prélude pour piano en ut dièse mineur (op. 3/2)

En octobre 1893 le frappent deux décès successifs et particulièrement difficiles à affronter : celui de son ancien
professeur Zverev et celui de son mentor et de son modèle, Tchaikovsky, à qui il venait de dédier sa première
et poétique Suite pour deux pianos. Il compose à la mémoire de ce dernier un Trio élégiaque en ré mineur, opus 9,
d’une grande puissance passionnelle. La réputation du jeune artiste se répand alors très rapidement dans les
cercles musicaux de l’époque, si bien que Rachmaninov décide qu’il lui faut à présent conquérir définitivement
le public en composant une grande œuvre orchestrale qui frapperait les esprits : une symphonie.

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À partir de janvier 1895, bien que l’idée était dans sa tête depuis bien longtemps, il commença la composition
de cette Symphonie en ré mineur, opus 13, dans la tonalité qu’il affectionnait le plus pour sa tristesse. L’œuvre se
voulait imposante voire magistrale, une sorte de machine de guerre orchestrale et de coup de force musical. Sa
création, le 15 mars 1897, fut un échec retentissant, ce qui provoqua chez le jeune artiste un gel de ses forces
créatrices et, surtout, un désespoir sans nom (il avouera plus tard avoir vécu, le soir du concert, « l’heure la
plus douloureuse de sa vie »). Pendant trois ans, il ne composera plus et sera rempli de doutes quant à son
métier de compositeur.
C’est avec son Deuxième concerto pour piano, terminé et créé par Rachmaninov lui-même, en 1901, que reprit
son intense activité compositionnelle. Il s’agit de l’œuvre la plus populaire du compositeur et l’un des concertos
les plus prisés par les virtuoses.
♫ Rachmaninov, Concerto pour piano n° 2 en ut mineur op. 18
https://www.rtbf.be/auvio/detail_je-sais-pas-vous-le-concerto-n-2-de-rachmaninov?id=2112206

En 1902, il épouse Nathalie Satine, sa cousine, et leur première fille prénommée Irina naît l’année suivante. À
cette époque, il est aussi chef d’orchestre, au Théâtre Mamontov puis au Bolchoï. En 1907, année où naît sa
seconde fille, Tatiana, il emménage à Dresde. Là-bas, il va écrire, dans un climat musical plus européen, de très
belles pages, comme sa Deuxième symphonie en si mineur, manière d’effacer rapidement et superbement le sou-
venir de sa première œuvre symphonique ; la Sonate pour piano en ré mineur, d’après le Faust de Goethe ; et sa
terrible et impressionnante Île des Morts, poème symphonique qui évoque un tableau du peintre suisse Arnold
Böcklin (5 versions peintes entre 1880 et 1886).

Dans ce poème symphonique, Rachmaninov s’attache tout particulièrement à recréer l’atmosphère lugubre du
tableau de Böcklin. La célébrité de l’œuvre tient à son thème principal, illustrant le clapotis de l’eau et le balan-
cement du bateau mortuaire : la partition décrit l’approche silencieuse et furtive du bateau, le voyage à travers
la nuit, le brouillard dense, les adieux passionnés au bonheur terrestre, la douce libération de la mort ; puis,
après avoir déposé son fardeau, le passeur retraverse l’eau et disparaît. Rachmaninov y profile le thème du dies
irae médiéval – qu’il utilisera aussi dans la Rhapsodie sur un thème de Paganini et dans les Danses symphoniques,
montrant par là sa crainte constante de la mort.
♫ Rachmaninov, Île des Morts op. 29

En 1909, il reçoit une proposition pour une tournée de concerts aux États-Unis. Juste avant son départ, il com-
pose en quatre mois une de ses plus grandes œuvres, comme un présent offert au public américain, le magistral
et célèbre Troisième concerto pour piano en ré mineur. Créé par l’auteur à New York, ce concerto est de propor-
tions beaucoup plus vastes que le Deuxième concerto et d’une facture pianistique particulièrement chargée – ce
qui en fait l’une des œuvres les plus périlleuses de tout le répertoire.
♫ Rachmaninov, Concerto pour piano n° 3 en ré mineur op. 30
https://www.rtbf.be/auvio/detail_finale-concours-reine-elisabeth-2013-boris-giltburg?id=1827726
https://www.rtbf.be/auvio/detail_queen-elisabeth-2016-piano-lukas-vondracek-finale?id=2113686

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« Le premier thème de mon Troisième Concerto n’est emprunté ni au chant populaire, ni à la musique d’église.
Il s’est tout simplement « composé lui-même ! » (…) je ne pensais qu’à la sonorité. Je voulais « chanter » la mé-
lodie au piano… et lui trouver un accompagnement adéquat… Rien de plus ! »
Sa tournée américaine fut éreintante et couronnée de succès mais, la nostalgie l’emportant, il rentre en Russie
en janvier 1910, décidément incapable de rester longtemps éloigné de sa terre natale. Il y restera jusqu’à ce que
son pays entre en guerre, en 1917. À ce moment, Rachmaninov souhaite quitter la Russie et c’est une proposi-
tion, miraculeuse, d’une tournée de concerts en Scandinavie qui lui permettra de partir. Le 23 décembre, sa
famille et lui quittent le pays définitivement : ils ne reverront plus jamais leur Russie natale. Il abandonne sa
propriété, ses partitions, ses effets personnels et sa fortune. Il devait tout reconstruire une fois en Suède et
comprit bien vite que ses compositions ne lui suffiraient plus pour continuer à jouer des concerts : il lui fallait à
présent devenir un véritable pianiste professionnel.
Rachmaninov était un excellent musicien mais ne jouait en général que ses propres œuvres. Il lui fallait à pré-
sent se constituer un riche répertoire par un travail intensif et régulier. Tâche ardue pour un compositeur de
45 ans en exil… Lorsqu’il comprit que la Révolution s’installait durablement en Russie, il quitta Oslo pour les
États-Unis, où il arriva le 11 novembre 1918, jour de l’Armistice. Fin de la première guerre mondiale, début
d’une ère nouvelle.
Rachmaninov se retrouva très vite assiégé par des propositions de toutes sortes : offres de concerts, de socié-
tés d’enregistrement, poste de chef d’orchestre, etc. Mais il décida, dans l’espoir de rentrer un jour dans son
pays, de poursuivre sa toute récente carrière de pianiste.
Quantitativement, plus des trois quarts de l’œuvre de Rachmaninov ont été écrits avant 1917, mais plusieurs de
ses grands ouvrages concertants et symphoniques datent de sa période occidentale : Quatrième concerto pour
piano, Rhapsodie sur un thème de Paganini, Troisième symphonie, Danses symphoniques.
Loin de son pays natal, Rachmaninov est aussi, dans le domaine de la composition, un « exilé de la modernité ».
Les succès de Stravinsky et de Prokofiev, le triomphe croissant des nouvelles théories musicales accentuèrent
encore son isolement. Une anecdote, rapportée par le pianiste Carl Lamson, est à ce sujet intéressante :
« L’un des incidents que j’ai gardé gravé dans ma mémoire est une conversation entre Rachmaninov et Fritz
(Kreisler). Ils discutaient de Stravinski. Fritz lança généreusement : « Petrouchka est une belle pièce. » « Oui »,
répondit le monosyllabique Rachmaninov. « L’oiseau de feu aussi », poursuivit Fritz, se démenant pour donner
une opinion favorable d’un confrère compositeur. « Oui » fut de nouveau le seul commentaire. Fritz fit une troi-
sième tentative : « Et puis il y a le Sacre du printemps. » « C’est déjà moins bien », nota Rachmaninov. Fritz
abandonna. »
Sa réputation d’un des plus grands pianistes du 20e siècle s’établit par contre véritablement à partir de l’exil.
Extraordinaire interprète, il jouait sans théâtralité, le buste droit et le regard sévère. Ses entrées sur scène
étaient légendaires. L’homme à la stature élancée et à la coiffure militairement rasée s’avançait avec une dé-
marche impériale jusqu’à son instrument. Comme pour Liszt, la virtuosité n’était pas chez lui un but en soi,
mais un moyen au service d’une intention sonore. Il faut y voir en réalité un point de départ, et non un point
d’arrivée.
Il se fit particulièrement connaître par son interprétation de l’Appassionata de Beethoven, de la Sonate en si
mineur de Liszt et de la Sonate en si bémol mineur de Chopin, ainsi que du Carnaval de Schumann. Nous avons
conservé de lui une série d’enregistrements (entre autres de ses propres œuvres) qui nous permettent de
juger véritablement de son talent. Imposant, sévère, possédant un écartement des doigts colossal (sa main
gauche pouvait couvrir plus de treize notes, presque deux octaves), Rachmaninov jouait du piano comme il
gérait sa vie : avec ordre, impassibilité, profondeur, pudeur et respect. Cela ne l’empêchait pas d’être, à
l’occasion, un peu plus russe, un peu plus tourmenté, voire un peu tzigane, ardent et flamboyant.
Il lui reste plus d’une vingtaine d’années à vivre et elles se partagent entre les tournées aux États-Unis et à
l’étranger, les vacances entre amis russes exilés et une famille qui s’agrandit de plus en plus, avec les petits en-
fants. Car son exil de Russie a comme, à nouveau, gelé ses capacités créatrices, d’autant que son intense activi-
té de pianiste l’empêche de trouver le temps et le calme propice à la composition. Dans une interview, il ex-
plique :
« C’est peut-être la paresse, ou l’usure liée à l’agitation des concerts, ou c’est peut-être que le genre de musique
qu’il m’importe d’écrire ne paraît plus acceptable aujourd’hui … Et la véritable raison n’est peut-être aucune de
celles-là. Car, en quittant la Russie, j’ai laissé derrière moi l’envie de composer. En perdant mon pays, je me suis

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aussi perdu moi-même. Dans cet exil, loin de mes racines et de mes traditions, je ne trouve plus l’envie de
m’exprimer. »
Jusqu’à la fin de sa vie, Rachmaninov souffrit en effet de la nostalgie de son pays. Ceci joint à un tempérament
impressionnable, angoissé et introverti explique que sa musique se soit maintenue dans un style post-
romantique, le plus adapté à sa nature. Bien que certaines de ses dernières œuvres marquent une évolution au
niveau de l’harmonie et des timbres, il restera toujours attaché au système tonal et refusa les langages du 20e
siècle.
En 1926, il interrompt ses concerts pour composer à nouveau une grande œuvre, le Quatrième concerto pour
piano, mais à partir d’esquisses datant d’avant l’exil. L’œuvre sera de nombreuses fois retravaillée comme autant
de marques de fragilité et de manque de confiance. Un peu maladroit et décousu, ce concerto, pourtant char-
mant et mélancolique, est accueilli de manière mitigée. Il connaîtra une courte carrière, puisque Rachmaninov le
supprimera même provisoirement de ses programmes.
En 1931, suite à une lettre ouverte cosignée par Rachmaninov contre le régime soviétique, sa musique est ban-
nie par décret. En 1934 néanmoins, à la faveur d’un rétablissement des relations diplomatiques entre l’URSS et
les États-Unis, l’interdiction est levée. Il accueille cette nouvelle avec plaisir et retrouve de l’enthousiasme dans
la composition de sa célèbre Rhapsodie sur un thème de Paganini (opus 43), fantaisie pour piano et orchestre qui
sera plébiscitée aux États-Unis et en Europe. Écrite en Suisse mais créée par l’auteur à Baltimore, la Rhapsodie
est la dernière œuvre concertante constituant en fait son cinquième concerto pour piano. En 1939, le choré-
graphe Fokine en fit, avec l’assentiment du compositeur, un ballet intitulé Paganini, illustrant la légende du cé-
lèbre violoniste – créé à Londres, au Covent Garden.
La Rhapsodie sur un thème de Paganini est un cycle de 24 variations sur le thème du 24 e Caprice pour violon,
maintes fois utilisé par les compositeurs (comme Brahms dans ses Variations sur un thème de Paganini et Liszt
dans ses Six Études d’après Paganini). Comme toutes les œuvres de la période occidentale de Rachmaninov,
celle-ci atteste des diverses influences du 20 e siècle, limitées mais réelles, parmi lesquelles la musique améri-
caine ou certains traits de la musique de Prokofiev. L’œuvre porte le titre de rhapsodie mais elle est en réalité
bâtie sur le principe du thème et de ses variations.
Bien que l’œuvre soit exécutée d’un seul tenant, on peut néanmoins la diviser en trois sections qui correspon-
dent à peu près aux trois mouvements d’un concerto. Avec la variation 10 se termine ce qu’on peut voir
comme le premier mouvement, les variations 11 à 18 correspondent au second (mouvement lent), et les der-
nières variations composent le finale. Contrairement aux conventions, Rachmaninov a eu l’idée de faire entrer
la première variation avant le thème.
La création de l’œuvre eut lieu le 7 novembre 1934 à l’Opéra lyrique de Baltimore. Rachmaninov était au piano,
accompagné par l’Orchestre de Philadelphie sous la direction de Leopold Stokowski.
♫ Rachmaninov, Rhapsodie sur un thème de Paganini op. 43

S’il connaît un succès remarquable en tant que pianiste, sa santé se dégrade peu à peu, et avec elle son moral. Il
fait de plus en plus de séjours en cure et à l’hôpital. L’atmosphère politique inquiétante qui régnait en Europe
commençait alors à se faire de plus en plus apparente. À son arrivée à Chicago se déclare le cancer du poumon
qui l’emporte quelques semaines plus tard, le 25 mars 1943, à Beverly-Hills, quatre jours avant son 70e anniver-
saire, et quelques jours seulement après avoir été naturalisé américain.
Contemporain de Scriabine, Ravel et Bartók, Rachmaninov, immuablement attaché au système tonal, est sans
conteste le dernier compositeur romantique dans la lignée de Chopin, Liszt et Tchaikovsky, ses trois principaux
modèles. Si cela explique le peu d’estime que lui portent les musicologues, sa faveur auprès des mélomanes et
des interprètes n’en a jamais souffert. Son lyrisme tourmenté, tumultueux, douloureux, n’est pas une prise de
position délibérée par rapport à un courant esthétique, mais le reflet direct de sa personnalité nerveuse, an-
goissée et introvertie.
« Comme nous continuerons à aimer, à pleurer et à mourir, la musique de Rachmaninov gardera toujours pour
nous une force et une signification universelle. » Vladimir Ashkénazy

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Musique pour piano seul
Les pièces pour piano dominent l’œuvre de Rachmaninov. À côté des concertos, il a composé 24 Préludes (le
Prélude op. 3 n° 2, les 10 Préludes op. 23 et les 13 Préludes op. 32) parcourant les 24 tonalités, puis les 17 Études-
Tableaux, nouveau genre pianistique, dont les deux cahiers constituent le sommet de sa littérature pour piano.
Se rajoutent à ces œuvres les Morceaux de fantaisie, les Morceaux de salon et les Moments musicaux. Rachmani-
nov laisse aussi des variations : les Variations sur un thème de Chopin et les Variations sur un thème de Corelli. Il
existe également deux sonates virtuoses (op. 28 et op. 36), et des pièces pour quatre mains : deux suites (dont
la Fantaisie-Tableau op. 5) et un arrangement des Danses symphoniques.
Contrairement à Debussy qui donnait un titre à ses Études ou à ses Préludes, Rachmaninov n’a jamais été pré-
cis sur ce qui a inspiré chacune de ses Études-Tableaux. Dans ces pièces, Rachmaninov poursuit la voie tracée
par Chopin et Liszt dans leurs études de concert respectives : les exigences techniques les plus élevées sont
intégrées dans des pièces de caractère très expressives. Le recueil de l’op. 39, fut composé de 1916 à 1917.
Influencé par Scriabine et Prokofiev, ce second opus marque une rupture dans le style de composition de
Rachmaninov. Profondément affecté par la mort de Scriabine, puis de son professeur Sergueï Taneïev et de son
père, ce second cahier est nettement plus sombre et plus tragique que le premier. L’univers magique et idyl-
lique du premier est ainsi délaissé et fait place à un climat profondément dramatique. Le compositeur créa
l’ensemble le 21 février 1917.
Intitulée La Mer et les Mouettes par son orchestrateur, Ottorino Respighi (qui orchestra 5 des Études-Tableaux
de Rachmaninov), l’Étude-Tableau op. 39/2 fait entendre le motif du dies irae à la main gauche durant toute
l’œuvre, ce qui rend le thème de la mort omniprésent.
♫ Rachmaninov, Étude-Tableau en la mineur op. 39/2

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Serge Prokofiev (1891-1953)

Né en Ukraine, le 23 avril 1891, Prokofiev reçoit de sa mère, pianiste, ses pre-


mières notions musicales. Ses premiers essais de composition, très précoces,
sont encouragés par Serge Tanéiev. En 1904, il entre au Conservatoire de
Saint-Pétersbourg, où il reçoit une formation complète : harmonie, piano, com-
position, orchestration et direction d’orchestre. Il y fait la connaissance de
Nikolaï Miaskovski, qui restera toute sa vie son ami le plus proche.
En dehors de cet enseignement académique, Prokofiev s’intéresse très tôt aux
compositeurs contemporains : Debussy, Strauss, Reger et Schoenberg (tous
mal vus au Conservatoire), dont il interprète les œuvres lors de ses premiers
récitals. Il s’impose rapidement en tant que pianiste, impressionnant ou cho-
quant le public par sa puissance et sa technique. À 20 ans, il publie ses pre-
mières œuvres : sa Première sonate pour piano, qui porte encore l’influence de
Schumann, Reger et Rachmaninov, 4 études et 8 pièces pour piano.
En 1914, il se présente avec succès au concours Rubinstein de piano, et joue
lors de l’épreuve avec orchestre son propre Premier concerto pour piano. Dans cette œuvre (1911-12), ainsi que
dans sa 2e sonate pour piano, son style se précise : goût pour la carrure rythmique et la vigueur de frappe, pour
les harmonies âpres et imprévues, et contrastes entre cette force manifestée et un lyrisme élégiaque, parfois
douloureux, qui puise son inspiration dans la mélodie populaire.
Comme Beethoven, Anton Rubinstein ou Saint-Saëns, Prokofiev composera cinq concertos pour piano, qui
sont les sommets incontestables de sa production – surtout les Deuxième, Troisième et Cinquième. Avec ceux de
Ravel et de Bartók, ils comptent parmi les meilleurs écrits au 20 e siècle. Pianiste virtuose lui-même, le composi-
teur russe a considérablement rénové la technique et l’esthétique de l’instrument. Comme Bartók, il en tire
fréquemment des effets de percussion, sans toutefois négliger l’invention mélodique.
Parallèlement au Manifeste des futuristes, publié en 1912 par un groupe de poètes russes (dont Maïakovski) et
intitulé Gifle au goût du public, Prokofiev écrit son Deuxième concerto pour piano, dont l’exécution en 1913 pro-
voque un scandale mémorable. Ce concerto atteint les limites des possibilités physiques du soliste. À côté de
cela, cependant, c’est un Prokofiev beaucoup plus fin et intimiste qu’on retrouve dans les 10 pièces pour piano
op. 12, preuve que les deux extrêmes constituent à parts égales la nature du compositeur.
Composé un an après le Concerto n° 1, ce Concerto n° 2 en sol mineur (op. 16) témoigne de l’étonnante rapidité
avec laquelle Prokofiev a progressé. Le musicien est à présent en pleine possession de ses moyens et, des cinq
concertos, ce deuxième est celui qui atteint la plus puissante envergure, même si le suivant sera plus achevé et
plus équilibré. Pour le moment, Prokofiev traverse sa phase « futuriste » et se montre ravi du scandale que
l’œuvre suscite lorsqu’il la joue le 5 septembre 1913. Cette partition provocatrice, qui lance un défi à l’auditeur
en même temps qu’à l’exécutant (auquel elle impose une performance à la limite des possibilités physiques), est
cependant tout sauf superficielle : des angoisses non dissimulées la traversent, mais ce sont celles d’un tempé-
rament fort, et la lutte est d’autant plus spectaculaire. Cette œuvre est probablement liée au suicide d’un ami
de Prokofiev, qui lui avait écrit pour lui annoncer son geste. Elle fut remaniée en 1923 et n’est connue que dans
sa version définitive. Il dure environ 30 minutes. [Anna Vinnitskaya, en 2007, et Denis Kozhukhin, en 2010, ont
chacun remporté le Concours Reine Elisabeth avec ce concerto.]
1. Andantino-Allegretto – 2. Scherzo (Vivace) – 3. Intermezzo (Allegro moderato) – 4. Allegro tempestoso
♫ Prokofiev, Concerto pour piano n° 2 en sol mineur op. 16
https://www.rtbf.be/auvio/detail_je-sais-pas-vous-concerto-pour-piano-n-2-de-prokofiev?id=2112201

À l’occasion d’un voyage à Londres, en 1914, Prokofiev rencontre le chorégraphe Serge de Diaghilev ; il espère
l’intéresser à un projet d’opéra d’après Le Joueur de Dostoïevski, mais Diaghilev lui commande un ballet « sur
un sujet russe ou préhistorique ». Ce sera Ala et Lolly, dont la partition déplaît à Diaghilev, qui la refuse. Proko-
fiev la retravaille et en fait la Suite Scythe. Œuvre d’une violence rarement atteinte, parcourue de visions fantas-
magoriques, s’achevant sur un terrible crescendo évoquant le lever du soleil, la Suite scythe est la réponse de

Catherine Miller – IMEP Cours d’histoire approfondie de la musique C2B1 (2017-2018) 22


Prokofiev au Sacre du printemps de Stravinsky. Cette suite, en quatre mouvements, a été créée le 29 janvier
1916 au Théâtre Mariinsky à Saint-Pétersbourg, sous la direction du compositeur.
♫ Prokofiev, Suite scythe

Le refus de Diaghilev n’a pas découragé Prokofiev d’une collaboration avec lui, et ils choisissent ensemble un
nouveau sujet de ballet : Chout (« le bouffon »), extrait d’un recueil de contes russes. Mais ce projet ne trouve-
ra sa concrétisation que six ans plus tard.
En 1916-17, Prokofiev compose dans les genres les plus divers : il écrit ses 3e et 4e sonates pour piano, son Pre-
mier concerto pour violon, le cycle des vingt Visions fugitives (1915-1917). Pour ces vingt pièces brèves pour piano,
Prokofiev s’inspire de vers du poète symboliste Constantin Balmont : « Dans chaque vision fugitive, je vois des
mondes pleins de jeux changeants et irisés. ».
♫ Prokofiev, Visions fugitives op. 22

Révolutionnaire en musique, mais peu intéressé par la politique, Prokofiev ne voit guère de possibilités de faire
carrière en Russie au lendemain de la Révolution, et demande au commissaire du peuple à l’Instruction,
l’autorisation de sortir du pays pour raison de santé. En mai 1918, il part pour les États-Unis, en passant par le
Japon, où il donne quelques récitals. Il s’impose assez rapidement aux États-Unis, malgré la malveillance de cer-
tains critiques.
En avril 1920, Prokofiev quitte les États-Unis pour la France. Il entre dans le cercle de Diaghilev, aux côtés de
Stravinsky, Poulenc, Milhaud, de Falla, Ravel. Entrecoupé de deux nouveaux voyages aux États-Unis, le séjour
parisien de Prokofiev est marqué par la représentation de Chout (mai 1921). La même année voit naître le Con-
certo n° 3 en ut majeur (commencé en 1917), d’une structure plus rationnelle et d’un dynamisme plus contrôlé
que le précédent. C’est le plus populaire des cinq concertos. Prokofiev le créa à Chicago, le 16 décembre 1921.
Selon lui, le public « ne le comprit guère, mais le soutint tout de même. »
1. Andante–Allegro – 2. Tema con variazioni – 3. Allegro, ma non troppo
♫ Prokofiev, Concerto pour piano n° 3 en ut majeur op. 26

L’année 1921 est aussi marquée par la création de son opéra L’Amour des trois oranges, dont il rédige lui-même
le livret en russe sur base d’une fable de Carlo Gozzi, auteur du 18e siècle. Ce livret entremêle plusieurs in-
trigues, introduit des personnages féeriques et de la Commedia dell’arte, pour atteindre un niveau de loufoque-
rie rarement vu à l’opéra. Mais c'est en version française que l'opéra est créé le 30 décembre 1921 à l'Opéra
lyrique de Chicago sous la direction du compositeur et grâce au soutien de la nouvelle directrice, Mary Garden
(la créatrice de Pelléas et Mélisande). Le succès public fut grand, mais la critique acerbe reprochait l'absence de
mélodie. L'opéra fut ensuite représenté à Cologne (1925), Berlin (1926), puis en version russe à Saint-
Pétersbourg et Moscou (1927).
L’opéra retrace les aventures d’un prince très peureux que Truffaldino, spécialiste en farces et attrapes, est chargé de guérir
par le rire. Il est aidé par le pitoyable mage Tchélio qui s’oppose à l’efficace Fata Morgana, sorcière associée à Léandre et
Clarice (ils veulent prendre la place du prince dès son décès).
Fata Morgana impose au Prince la conquête de l’amour des trois oranges, gardées par une horrible cuisinière. Le Princ e y
parvient avec l’aide de Truffaldino et les oranges font place à trois belles princesses dont deux meurent rapidement de soif.
Grâce à l’intervention du chœur des « Ridicules », la troisième jeune fille, la princesse Ninette, est sauvée de la mort. Mais
alors que le Prince s’en va pour lui chercher une robe digne de la cour, elle est transformée en rat par Fata Morgana aidée
de son esclave Sméraldine. Après quelques ultimes péripéties, la princesse Ninette retrouve une forme humaine et épouse
le Prince.
♫ Prokofiev, L’Amour des trois oranges

En 1922, Prokofiev s’installe à Ettal dans les Alpes bavaroises, où il travaille à un nouvel opéra, L’Ange de feu ; le
sujet en est un cas de « possession diabolique » au 16e siècle. En même temps, le compositeur continue à don-
ner des concerts dans les capitales occidentales (Londres, Berlin, Bruxelles). Son nom commence à être connu,
tant grâce à ses propres efforts qu’à ceux du chef d’orchestre Koussevitski, récemment émigré, qui est un
propagateur actif de la musique russe.
En 1923, Prokofiev revient à Paris. C’est l’année de son mariage en premières noces avec Carolina Codina,
jeune femme d’origine mi-franco-polonaise, mi-espagnole. De ce mariage naîtront deux fils, Sviatoslav et Oleg.
Carolina (Lina) et Prokofiev se sépareront en 1941. En 1948, Prokofiev épousera en secondes noces Myra

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Mendelssohn. La même année, Lina sera arrêtée par la police secrète, pour n’être libérée que sous
Khrouchtchev.
Dans les années 1920, Prokofiev est de plus en plus attiré par l’Union soviétique, se sentant étranger aussi bien
parmi les Occidentaux que parmi ses compatriotes émigrés, qu’il juge trop passéistes. Au début de 1927, il fait
un premier séjour en URSS, où il renoue avec ses anciens amis, dont Miaskovski, et où sa musique a déjà com-
mencé à être jouée.
Pendant sept ans, Prokofiev va mener un mode de vie instable, partagé entre l’Occident et l’URSS : en 1930, un
nouveau voyage aux États-Unis est à l’origine de la composition de son 1er Quatuor commandé par la Library of
Congress. En 1932, le ballet Sur le Borysthène, élaboré avec Lifar, connaît un retentissant échec à l’Opéra de
Paris. Une autre déception est celle du Quatrième concerto pour piano (1931), composé, comme le Concerto pour
la main gauche de Ravel, à l’intention de Paul Wittgenstein (pianiste qui avait perdu le bras droit pendant la
guerre de 1914-1918), et refusé par le dédicataire. Celui-ci écrit à Prokofiev : « Je vous remercie pour le concerto,
mais je n’y comprends pas une note et je ne le jouerai pas. »
Sans se laisser décourager par la mésaventure de son Quatrième concerto « pour la main gauche », Prokofiev
s’empresse d’en écrire un nouveau, ce sera le dernier. Il le joua le 31 octobre 1932 à Berlin devant un auditoire
où se trouvaient Schoenberg et Stravinsky. D’une structure inhabituelle en cinq mouvements, ce concerto
devait à l’origine s’intituler Musique pour piano et orchestre, compte tenu du rôle important tenu par ce dernier.
Par ailleurs, Prokofiev déclara vouloir y imposer une technique pianistique différente de celle de ses œuvres
précédentes. Moins futuriste et moins emporté que le Deuxième concerto, plus complexe que le Troisième, le
Cinquième concerto est une œuvre de maturité, d’une parfaite maîtrise. Il dure environ 25 minutes.
1. Allegro con brio – 2. Moderato ben accentuato – 3. Allegro con fuoco – 4. Larghetto – 5. Vivo

Mais c’est en URSS, dont il n’est pourtant pas encore citoyen, que Prokofiev reçoit, dès 1933, les commandes
les plus intéressantes, à commencer par la musique du film de Feinzimmer, Lieutenant Kijé, qui marque son re-
tour à un style plus classique, afin de se mettre à la portée des masses.
En 1936, Prokofiev réalise pour les enfants Pierre et le loup, alors qu’il avait écrit l’année précédente ses Douze
Pièces de piano pour enfants (op. 65) et travaillait déjà aux Trois Chants d’enfants (op. 68), qu’il terminerait en
1939. C’est dire quelles étaient ses préoccupations pédagogiques à l’époque. Ici, cependant, le propos didac-
tique – faire connaître à de jeunes auditeurs les principaux instruments de l’orchestre – ne limite en rien
l’imagination musicale, ni n’affaiblit la spontanéité toute poétique des thèmes attachés aux différents person-
nages de ce conte musical. C’est bien cette qualité de poésie qui assure le succès persistant de l’œuvre. La
création eut lieu le 2 mai 1936 à la Philharmonie de Moscou, sous la direction de l’auteur.
♫ Prokofiev, Pierre et le Loup

La même année, il élabore avec le metteur en scène Radlov un grand ballet, Roméo et Juliette (créé à Brno en
1938), son premier ballet soviétique, et sa première grande référence à un thème de la littérature classique. Le
ballet donne lieu à trois suites symphoniques (ce que Prokofiev fait de la plupart de ses œuvres scéniques) et à
une série de pièces pour piano.
En 1937, Prokofiev se voit confirmer la citoyenneté soviétique. Par malchance, il renoue avec son pays au mo-
ment où le contrôle du pouvoir s’étend à tous les domaines culturels. Et, de plus en plus, les artistes qui déplai-
sent pour une raison ou une autre se voient taxés de « formalisme », tare suprême définie comme « le sacrifice
du contenu social et émotionnel de la musique au profit de la recherche d’artifices avec les éléments de la mu-
sique : rythmes, timbres, combinaisons harmoniques ». Tandis que nombre de musiciens russes (Rachmaninov,
Chaliapine, Tchérepnine, Medtner, Glazounov) ont choisi d’émigrer, refusant l’avenir soviétique, afin de conser-
ver leur passé russe et leur liberté, Prokofiev fait le choix inverse : il sacrifie sa liberté pour revenir à la Russie
comme à une source indispensable, et pour devenir un compositeur soviétique officiel, subissant tous les avan-
tages et les inconvénients de ce statut.
En décembre 1939, pour le soixantième anniversaire de Staline, il se joint au chœur des panégyristes en écri-
vant la cantate Zdravitsa (« bonne santé »). La même année, il compose son premier opéra soviétique, Siméon
Kotko, inspiré de la guerre civile en Ukraine. En même temps, il commence à travailler à trois nouvelles sonates
pour piano (nos 6, 7 et 8, dites « les sonates de guerre »), œuvres monumentales qui constituent le sommet de
sa production pianistique. Les deux premières sont créées par Sviatoslav Richter (1943), qui révèle également
aux Soviétiques le 5e concerto ; la 8e sonate est jouée par Guilels (1944).

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En 1940, Prokofiev fait la connaissance de la jeune poétesse Myra Mendelssohn qui devient sa nouvelle com-
pagne, ainsi que sa collaboratrice. Elle lui suggère le thème d’un opéra-comique, les Fiançailles au couvent ; et ils
élaborent ensemble le livret de Guerre et Paix d’après Tolstoï, opéra que Prokofiev commence en 1941 et au-
quel il travaillera jusqu’à la fin de sa vie. Dès le début des hostilités germano-russes, Prokofiev est évacué au
Caucase et au Kazakhstan, avec nombre d’autres artistes et intellectuels. Il y reste pendant deux ans.
Dès 1942, Prokofiev va retravailler avec Eisenstein pour un nouveau film historique, Ivan le Terrible. Le premier
épisode, projeté en 1945, obtient le prix Staline, mais le second est interdit par la censure (il ne sera montré
qu’à partir de 1958). La mort d’Eisenstein en 1948 mettra fin aux activités de Prokofiev dans le domaine de la
musique cinématographique.
En 1947, il obtient le titre d’artiste du peuple de la RSFSR. Mais cette distinction ne le met pas à l’abri des re-
doutables attaques qu’il subit l’année suivante, dans le cadre d’une campagne anti-formaliste sans précédent,
lancée par Andreï Jdanov, et qui atteint les plus grands noms de la musique soviétique : Shostakovich, Khatcha-
turian, Miaskovski, Kabalevski. Toute une série d’œuvres de Prokofiev sont condamnées, en particulier celles
de sa période occidentale (Chout, le Pas d’acier, le Fils prodigue, l’Ange de feu), et même certaines œuvres sovié-
tiques, dont la 8e sonate.
Malgré un état de santé précaire (hypertension), Prokofiev consacre toute son énergie à la composition. À
partir de 1946, il passera tous les étés dans sa maison de campagne (datcha) de Nikolina Gora, à 35 km de
Moscou. En 1950, il écrit la Garde de la paix, œuvre avec laquelle il se rachète aux yeux du régime. Ses der-
nières œuvres importantes sont la Sonate pour piano et violoncelle écrite pour Rostropovitch et Richter, la
7e symphonie, et surtout le ballet la Fleur de pierre ; s’inspirant des légendes de l’Oural et créé à Moscou en
1954. C’est à Moscou que Prokofiev meurt le 5 mars 1953. Mais sa mort passe pratiquement inaperçue, car elle
survient le même jour que celle de Staline.
Excepté la musique religieuse, Prokofiev a abordé tous les genres. Il a donné le meilleur de lui-même dans la
musique pour piano (ses concertos, sonates et ses nombreuses miniatures sont au premier rang du répertoire
pianistique du 20e siècle), dans les œuvres chorégraphiques et cinématographiques, où il excelle à donner
l’équivalent musical des mouvements et des scènes visuelles. Sa musique lyrique présente plus d’inégalités, en
dépit de la puissance incontestable du Joueur ou de l’Ange de feu, et de certains épisodes de Siméon Kotko et
de Guerre et Paix : Prokofiev est incomparablement plus novateur dans le domaine harmonique et instrumental
que dans celui de l’écriture vocale, et il est davantage un illustrateur et un narrateur qu’un psychologue. Réa-
liste, volontaire, tourné vers le concret et vers l’avenir, caustique et dur, spirituel et provocateur, Prokofiev
n’en est pas moins, à côté de cela, un lyrique, qui a toujours su adapter son invention mélodique aux divers
styles qu’il a pratiqués. C’est aussi un héritier direct des classiques, par son sens de la forme et de la construc-
tion solide, et la discipline de son inspiration. Ce qui explique, dans une grande mesure, ses facilités
d’adaptation et sa productivité.

Musique pour piano seul


À côté de diverses pièces pour piano seul, dont la Toccata (op. 11), les cinq pièces de Sarcasmes (op. 17) – les
plus représentatives du Prokofiev iconoclaste, irrévérencieux et « gauchiste » des années pré-révolutionnaires
– ou les Visions fugitives (op. 22), le compositeur a laissé neuf sonates, composées entre 1907 et 1947.
♫ Prokofiev, Toccata en ré mineur op. 11

Entre 1907 et 1909, alors qu’il était élève au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, Prokofiev a écrit six sonates
pour piano, dont aucune ne fut publiée telle quelle. Deux sont perdues ; quant aux quatre autres, leur matériau
a été réutilisé par la suite pour les Sonates n° 1, n° 2, n° 3 et n° 4.
Alors que la Première sonate doit encore beaucoup au post-romantisme et à Schumann, Rachmaninov ou Skrya-
bin, la Deuxième sonate montre l’évolution du compositeur en l’espace de quatre ans, même si elle est partiel-
lement issue d’une sonate de jeunesse. Tout Prokofiev s’y trouve déjà : dans le lien tracé entre le classicisme et
le modernisme, comme dans les contrastes accusés entre la vigueur des rythmes et des harmonies, et un ly-
risme teinté par moments de couleur nationale. C’est l’une des sonates les plus jouées de Prokofiev.
1. Allegro non troppo – 2. Allegro moderato – 3. Andante – 4. Vivace
♫ Prokofiev, Sonate pour piano n° 2 en ré mineur op. 14

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La Sonate n° 6, écrite alors que Prokofiev est revenu s’installer en URSS depuis déjà une dizaine d’années, est la
première d’un grand triptyque appelé « sonates de guerre ». L’idée de les concevoir toutes les trois comme
une sorte d’immense sonate en 11 mouvements remonte à cette année 1939 où la Sonate n° 6 fut entreprise,
et est liée – selon Myra Mendelssohn – à la lecture du livre de Romain Rolland sur Beethoven. Après le compo-
siteur, le premier interprète de cette sonate fut le jeune Sviatoslav Richter :
« Je fus frappé par l’extraordinaire clarté de style, et la perfection de construction de cette musique. Je n’avais jamais rien entendu de
semblable. Avec une hardiesse barbare, le compositeur rompt avec les idéaux romantiques pour animer sa musique des pulsions
dévastatrices du 20e siècle. »

De fait, le terme « barbare » n’est pas inapproprié à la Sonate n° 6, dans laquelle Prokofiev retrouve une vio-
lence ainsi qu’un radicalisme du langage qu’on ne lui a guère connu depuis son retour en URSS, et qui est direc-
tement lié à l’imminence du conflit mondial.
1. Allegro moderato – 2. Allegretto – 3. Tempo di valzer lentissimo – 4. Vivace
♫ Prokofiev, Sonate pour piano n° 6 en la majeur op. 82

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