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ricardo Piglia o La pasión de una idea.

Reportaje a Piglia

Buenos Aires, agosto l996.

Jorgelina Corbatta

Wayne State University

Es la segunda vez que me encuentro con Ricardo Piglia pero siento


que nos hemos conocido, como dicen, de toda la vida. La primera vez
fue en un congreso en Cincinatti en l988, en donde él era el invitado
especial. Recupero en especial su referencia a las famosas "zonas de
detención" que durante la dictadura militar en Argentina marcaron,
mediante esos signos linguístico-peatonales de irrefutable y horrorosa
transparencia, el cuerpo de la ciudad. En la charla generalizada que
siguió (recuerdo la presencia de Rodolfo Privitera, Fernando Reati,
Armando Romero entre otros) me llamó la atención el tono coloquial
que conservo en el presente reportaje, la indudable impronta
borgiana, su desbordante amor por los libros y lo que él llama "la
pasión por una idea". Todo ello expuesto con un desgaire que encubre
una intensa lucidez acompañada de una cierta bonhomía a la que se
mezcla a veces un tono ligeramente malevo. Ahora, en este agosto
de l996 en Buenos Aires cuando lo llamo para encontrarnos, recupero
aquellas impresiones y celebro que Ricardo no haya cambiado con el
éxito y que en medio de una sociedad cada vez más preocupada por
las apariencias y por las manifestaciones exteriores del poder
(económico, intelectual, politico) conserve su amistosa calidez. Es tan
reconfortante encontrar ese calorcito amigo cuando se vuelve a un
país, mi país, que--como dirá luego Piglia refiriéndose a la ciudad en
su última novela-- está pero no está. En todo caso... este es un
reportaje con Ricardo Piglia quien hace honor a lo que Borges
escribiera alguna vez refiriéndose al Fausto de Estanislao del Campo:
"Pasan las circunstancias, pasan los hechos, pasa la erudición de los
hombres versada en el pelo de los caballos; lo que no pasa, lo que tal
vez será inagotable, es el placer que da la contemplación de la
felicidad y de la amistad. Ese placer, quizá no menos raro en las letras
que en este mundo corporal de nuestros destinos, es en mi opinión la
virtud central del poema (OC 187).

La ciudad ausente: una máquina de contar historias en una ciudad


que no está.

JC: Ricardo, me gustaría que empezáramos hablando de La ciudad


ausente, una novela apasionante pero difícil, no?

RP: Mirá, en el caso de La ciudad ausente lo que hay es una novela


que, por supuesto, tiene muchas historias mezcladas y entonces
genera un tipo de lectura que es un tipo de lectura que a mí me
interesa mucho... No es una novela lineal, obviamente. Es una novela
donde se mezclan las historias... Y la idea, ¿de dónde viene? Viene de
una experiencia muy vivida por mí que es la idea de que la ciudad
que uno conoce, en la que uno vive, tiene distintas ciudades
superpuestas. Por ejemplo, los lugares donde uno ha sido feliz, los
lugares donde uno ha vivido, esquinas de la ciudad que yo recuerdo
porque he vivido ahí y que vuelvo ahora y son el mismo lugar y sin
embargo están como puestos en el pasado para mí. Suponete que yo
paso por Sarmiento y Montevideo donde viví muchos años, yo paso y
está el lugar pero la ciudad donde yo viví está ausente, no es esa. Y
yo tengo como la imagen de como era yo cuando salía de esa casa y
como era la mujer con la que yo estaba en ese momento y los
restaurantes que ya no están donde yo iba a comer con los amigos,
porque yo vivía de noche en esa época y salía a la madrugada a
tomar el desayuno... Esa ciudad está ahí pero está ausente. Esa es la
idea del título del libro.

JC: ... la relación entre vos y la ciudad...

RP: ... la experiencia del pasado que está ahí pero no está. Porque yo
cierro los ojos y veo esa esquina en l970, veo como era yo en ese
momento y como era esa esquina. Pero ahora voy a esa esquina y no
es lo mismo. Es esa experiencia la que está en el centro del libro: la
idea de que hay...como que uno abre una puerta y se va a parar a
otro lado...

JC: ... la puerta es la misma...

RP: ... y uno se va a parar a cualquier lugar. La idea original, la


primera idea del libro es la idea de una máquina de narrar. Yo quiero
escribir una novela con una máquina de narrar, que sea la historia de
una máquina de narrar. Despues se me ocurre que esa máquina de
narrar la ha inventado Macedonio Fernández. Después se me ocurre
que esa máquina de narrar, que es una mujer pero que es una
máquina inventada por Macedonio, es en realidad el alma de su mujer
perdida. Después de que yo tengo ese núcleo: primero la idea de que
voy a escribir una novela con la historia de una máquina que cuente
historias...

JC: ¿Por qué una máquina que cuente historias?

RP: Eso no lo sé. Es una imagen. Es como decir que en Respiración


artificial, la idea con la que yo empecé es con la idea de un intelectual
argentino del siglo XIX que está exilado en Nueva York. ¿Cómo fue a
parar a Nueva York?, de eso quiero enterarme y por eso escribo la
novela. Esa fue la idea en La ciudad ausente: ese objeto medio vivo y
medio artificial y la posibilidad que me daba eso de escribir las
historias que la máquina contaba. Después se me ocurrió que la
máquina era una mujer y después se me ocurrió que la máquina era
la mujer de Macedonio. Después se me ocurrió lo del Museo, que la
máquina estaba puesta en un Museo y que la querían apagar. Y que
había un tipo, que era un periodista que trataba de averiguar por qué
la querían apagar. Y que cuando averiguaba por qué la querían
apagar, se enteraba de que la máquina estaba contando historias que
el estado no podía soportar. Y que había personas que estaban
agarrando esas historias y las estaban haciendo circular
clandestinamente porque la máquina estaba contando unas historias
que la sociedad no podía soportar. ¿Cuáles eran esas historias? Ese es
el núcleo de la novela. Ese un poco el mecanismo de construcción de
la historia: una historia hacia atrás con esa máquina que en realidad
es un objeto fantástico construido como sustitución de una mujer
perdida. Es una especie de pacto faústico donde un tipo, que es una
especie de enviado del demonio, le dice al otro: "No la vas a perder a
esa mujer". Entonces yo la veía a la máquina como la esfinge, una
especie de cosa medio religiosa, oracular. Claro que él no prevee que
él va a morir y que la mujer va a quedar encerrada allí para la
eternidad. El acepta ese pacto que es un pacto de inmortalidad por el
otro y no por él, habitualmente los pactos se hacen para quedarse
uno inmortal pero ahí el hombre juega todo para que la mujer no
muera, para no perderla. Pero él no se da cuenta de que él va a morir
y de que la mujer va a quedar prisionera eternamente. Esa idea,
dramáticamente, me gustaba mucho. Por supuesto que no hacía más
fácil la cuestión. No era fácil escribir esa historia ni tampoco era fácil
hacer coincidir, o coexistir, esa historia con las historias de la
máquina porque yo no podía escribir una historia de la máquina y
después poner un apéndice con todas las historias. Eso no tenía
sentido. Yo tenía que conseguir que en el libro se pudieran leer al
mismo tiempo las historias y que uno se fuera enterando cómo era
esa máquina. Ese era el lío que yo tenía...
JC: exponer al mismo tiempo el producto acabado y el proceso...

RP: Si. Entonces, bueno, eso es lo que yo hice con el libro.

JC: En la escritura de la novela, vos retomás textos antiguos?

RP: Sí, sí. "Agua florida", uno que yo había publicado. Era un capítulo
de una novela que yo había escrito (la novela a la que se refiere Renzi
en Respiración artificial) entre el 69 y el 72. Un fragmento de ese libro
es la escena del hotel donde va y está la mujer borracha.

Dictador/escritor: Hitler y Kafka.

JC: Hablando de reescrituras... ¿el episodio de Kafka y Hitler, es algo


que también tenías escrito desde antes?

RP: No. Si vos mirás con mucho cuidado el libro te das cuenta de que
yo lo encuentro, lo de Kafka y Hitler, muy avanzada la escritura del
libro. Al principio aparece Tardevski y yo no sabía que Tardevski tenía
esa historia de Kafka y Hitler, si no la hubiera puesto antes. Yo había
leído una historia del nazismo y había leído que Hitler había estado un
año como desertor del ejército y posiblemente en Praga. Entonces yo,
en mi diario, había anotado esta idea de que Kafka estaba en Praga y
que, por ahí, se había encontrado con Hitler. Como dos o tres años
después cuando estaba escribiendo el libro reapareció esta idea y se
me transformó en la historia esa.

Diálogo Piglia/ Saer. Los amigos y la literatura.


JC: Otro libro que encontré acá en Buenos Aires es Diálogo, una
recopilación de diálogos entre vos y Juan José Saer desde l986 a l993,
publicados por la Universidad del Litoral. Me gusta mucho Saer. Acabo
de descubrir acá en Buenos Aires una novela suya que no conocia, Lo
imborrable, y antes de salir de los Estados Unidos estuve releyendo
La ocasión.

RP: Me gusta mucho ese libro, claro. Pero me gusta muchísimo la


entrada de la novela, las primeras cincuenta páginas (creo) en las que
está toda la construcción de la figura de, cómo se llama, de Bianco, sí
y la mujer y el amigo, no? Y la escena en la que él se construye ese
rancho ahí en la pampa y de pronto encuentra esa tropilla de caballos
que vienen ahí. Es una imagen fantástica. Me gusta todo el libro pero
el comienzo del libro me gusta muchísimo con esa situación ambigua
donde él sorprende a la mujer con el amigo...

JC: ...con el habano, no?

RP: Si, me gusta mucho.

JC: Vos sabés que la única forma en que yo me sentía capaz de


entrarle a la novela, digamos, es a partir de los celos...

RP: Bueno... Es una novela sobre los celos, claro. Todo lo otro son
como derivaciones ¿no es cierto? la posibilidad de manejar la materia,
de manejar la voluntad... Pero me parece que en el centro del libro
está esta cuestión de los celos.

JC: Porque los celos es un motivo que se repite en Saer, no?

RP: (risas) Claro, como buen turco.

JC: Como buen turco, eh? Qué curioso porque él habla mucho de los
caballos y vos ahora a lo primero que te referís es a los caballos...
Ustedes están como "empatados", no?
RP: Sí, bueno... Que sé yo. Somos amigos, no? Yo creo --él lo dice
también y la verdad es que es así--yo creo que él es el único con el
que puedo hablar.

JC: ¿Ah sí?

RP: Claro. Es un poco excesivo, digamos así, pero me parece que


tenemos un diálogo y que somos muy amigos y que nos entendemos
mucho y que tenemos una poética--muy diferente en lo que
escribimos--pero común en relación con la literatura, ¿no es cierto?
Me parece que hay una cosa, una mirada que es bastante común.

JC: Y tienen maestros en común?

RP: Nos gustan algunas cosas, las mismas, a los dos. No sé cómo
decirlo, yo creo que una de las mejores cosas que produce la
literatura son los amigos, no? Urondo decía "los amigos son lo mejor
de la poesía". Hay un poema de Urondo que decía eso... Digo, las
amistades que surgen de las admiraciones y de los libros.

JC: Vos sabés que cuando yo leía, antes de venir a verte, este diálogo
entre vos y Saer (lo acabo de comprar en Buenos Aires), me hacía
acordar un poco los diálogos entre Quiroga y Martínez Estrada acerca
de la literatura en El hermano Quiroga aunque es claro que ahí sólo se
escucha una voz pero están tan presentes la pasión, los gustos
compartidos, la vida permeada por la literatura. Y son tan distintos,
no?

RP: Yo, por supuesto, que no quiero ser injusto con mis amigos a los
que quiero. Quiero decirte que tengo muchos amigos y he tenido
amistades, por ejemplo con Puig, que es la antítesis de Saer,y que
siempre han sido muy hostiles el uno con el otro...

JC: No sabía de Puig hacia Saer. Habia oido algo acerca de Saer hacia
Puig, eso sí.
RP: Y también de Puig hacia Saer. Sin embargo con Puig he mantenido
una amistad durante todo el tiempo, desde el año 67 en que lo conocí
y que él tenía el manuscrito de La traición y, de hecho, el primer
ensayo que yo escribí, el primer texto de crítica fue un ensayo sobre
La traición que escribí en el 68. Salió en el libro de Lafforgue. Pero lo
que quiero decir es que he tenido muchos amigos escritores pero
Saer es un hermano, es un interlocutor.

JC: ¿Se estimulan mutuamente?

RP: Bueno, habitualmente leemos las cosas que estamos haciendo


pero tampoco estamos persiguiéndonos con los libros que--yo creo--
es una buena manera de tener amigos, no?

El género policial y la política.

JC: El te dedica La pesquisa, no? Y entonces yo me acordé de eso que


vos decís en Crítica y ficción: "La Argentina de estos años es un buen
lugar para ver hasta qué punto el discurso del poder adquiere a
menudo la forma de una ficcion criminal" (15) Lo veo como una forma
de leer la novela.

RP: La pesquisa es una novela que me gusta mucho.Y él hace una


cosa muy linda en ese libro, me parece a mí, que es volver a la
tradición de Sherlock Holmes y volver a la tradición clásica de la
novela policial. No incurrir en lo que hace todo el mundo, que es
escribir novela social, policial, norteamericana dura.
JC: ¿Simenon sería acaso otro modelo?

RP: Sí, quizá. Pero la novela tiene ese lado de investigación pura.

JC: ¿Te parece que La pesquisa es sólo policial?

RP: No, el policial es...¿qué es el policial? El policial es como una


condensación de cuestiones múltiples. Pensá.. El policial habla de
crímenes. Es un género que convoca inmediatamente una relación
con la verdad, con la ley, con el delito, con la transgresión, con la
inteligencia. Toca materiales sociales fuertísimos. Yo leía el otro dia--
yo estoy dando ahora un curso sobre Borges y el género policial,
justamente, y entonces les di a los chicos una serie de cosas para
leer; entre ellas un ensayo de Auden, el poeta inglés, crítico
extraordinario de quien Brodsky, el poeta ruso que murió hace poco,
decía que era el poeta más inteligente del siglo--

JC: Estoy tratando de acordarme de las iniciales.

RP: WH. W.H.Auden. El tiene una teoría completamente ¿qué decirte?


arbitraria, y fantástica. Dice que el género policial nació, y
verdaderamente se desarrolla, en países protestantes.

JC: Yo creía que sólo en países desarrollados.

RP: No, en países protestantes. Me acordé por lo que dijiste de


Simenon. Porque el género policial no puede existir, dice Auden con
seguridad y arbitrariedad total....

JC: Y cierto sarcasmo...

RP: Cierto sarcasmo e ironía, muchísimo... Que el género policial no


puede funcionar en países donde haya confesión. Es una idea
extraordinaria. Y por supuesto, falsa porque podés encontrar novelas
policiales escritas en países católicos pero él dice que el género, en
verdad, supone una concepción de lo privado que no incluye la idea
de que el tipo tiene un interlocutor para su secreto como es el cura,
no? Es como un mundo en donde lo privado es una cosa de la
conciencia propia del sujeto. Todo el modelo de ... Si vos tenés un
marido norteamericano (risas). Todo el modelo de lo que uno imagina
que es el modelo de los países donde la autoconciencia y la ley moral
es interna, y el sujeto no necesita leyes externas y trabaja con un
concepto...

JC: ...de autoregulación...

RP: De autoregulación, exactamente. Privado e interno del sujeto a lo


sumo en una comunidad que lee la Biblia como punto de referencia y
nada más pero no va a andar contándole a alguien...

JC: ...por eso el psicoanálisis no funciona muy bien...

RP: Claro, salvo en casos de extrema crisis...

La tradición fantástica rioplatense.

JC: Otra cosa que me llama la atención en el diálogo con Saer es


cuando se califican de realista y fantástico, respectivamente.

RP: Bueno, yo no me acuerdo ya de lo que dijimos ...

JC: No importa.

RP: Claro. Bueno, yo creo que el realismo es una convención,


obviamente, y que lo fantástico sería algo que sí me interesa mucho a
mí, en lo que yo hago, y que es la idea de la construcción de mundos
paralelos; de contrarrealidades, de realidades diferentes, no?

JC: Explicame más eso porque yo...


RP: Digamos, que la literatura sería una realidad más. Que uno no
necesariamente debe imaginar que la literatura solamente debe, o
quiere--como función--representar la realidad que existe sino también
puede uno imaginar que la literatura quiere crear otra realidad.

JC: Crear una especie de objeto autónomo, digamos...

RP: Claro, esa es su aspiración. Alguien dice: la aspiración de la


literatura es reproducir la realidad y la mimesis. Esa es una corriente.

JC: Que es imposible...

RP: Claro, pero es una corriente. Y la otra dice: la literatura es un


modo de olvidar la realidad que es horrible, y es atroz, y es
monótona. La literatura es un intento de crear una realidad más
intensa, con pasiones más fuertes...

JC: Sintética y más divertida.

RP: Claro, porque la vida diaria es aburrida y con demasiadas cargas,


demasiadas presiones. Y bueno... Eso construye toda una estrategia,
no? y toda una manera de leer la literatura y de escribirla, supongo.
Dentro de las cuales la ciencia-ficción es un caso de esta posibilidad
de construcción de realidades alternativas. También la gente lee
novelas por ese motivo, creo yo. Yo creo que la gente también lee
novelas para escapar de la realidad. Y que eso es totalmente legítimo
y que políticamente se podría entender como una manera de negar
una realidad que está totalmente controlada por la policía, por el
estado. Y que la otra realidad es una realidad antagónica, es una
realidad utópica .

JC: Algo así como la imaginación al poder, no?, para usar un slogan de
los años 60.
RP: Y yo creo que eso está en el origen de la novela, no? Eso es don
Quijote. Sería eso don Quijote: frente a la realidad tal cual es, él se
contruye otra que viene de los libros. Por ahí vendría la cosa.

JC: Y cada vez más de los libros. Ahora, vos sabés que yo pienso en
literatura fantástica y no puedo dejar de filiar, no?

RP: Claro. También es verdad que existen corrientes y géneros que


trabajan con ciertas tradiciones. Y la literatura fantástica argentina
tiene una gran tradición.

JC: Y un gran espacio. Porque cuando ustedes hablan con Saer del
famoso "realismo mágico", es claro que el realismo mágico no se
hace acá en el Río de la Plata. O al menos como se lo entiende a
partir de García Marquez, Isabel Allende, etc

RP: Yo creo que la literatura fantástica de los años 40 y 50 -digamos-


es lo mejor que ha producido la literatura argentina desde la
gauchesca, no? Es un momento extraordinario con Borges y Cortázar,
y Wilcock, y Bianco...

JC: Y Bioy Casares?

RP: Y Bioy Casares, Silvina Ocampo. Libros importantísimos se han


escrito y han creado una suerte de marca, yo diría, porque la marca
de esa literatura se encuentra en muchísimos registros de literaturas
de hoy que hacemos. Me parece que Cortázar, Borges, Bioy Casares
han influido en escritores de cualquier otra tradición...

JC: Borges, con seguridad. La generacion de ustedes...

RP: Claro,sería lo lógico pensar que Borges es un punto de referencia


para escritores argentinos pero me parece que Borges ha influido a
escritores norteamericanos y europeos, también...
Censura y escritura en la Argentina durante el Proceso.

JC: Volviendo a Respiración artificial, cuando vos escribías la novela


era un momento en que funcionaba la censura y, pienso,
consecuentemente, la autocensura... Me gustaria que hablaras un
poco de eso.

RP: Sobre eso yo tengo el recuerdo de lo que fue. Yo en ningún


momento pensé en la autocensura en el sentido de que yo estaba
escribiendo una novela y la novela era una cosa que yo hacía ¿no es
cierto? y no iba a estar pensando en otra cosa que lo que estaba
escribiendo. A lo sumo lo que pensaba era que si esa novela no se
podía publicar, la iba a publicar afuera pero en ningún momento tomé
ningún cálculo ni ninguna posición en relación a la idea de decir esto
se puede escribir, esto no se puede escribir. Sencillamente escribía lo
que me parecía a mí que tenía que contar y lo contaba
tranquilamente. Era una novela que yo hubiera escrito igual si
hubiera estado en el exilio. Los límites y las virtudes de ese libro son
los límites y las virtudes del libro que podía escribir en ese momento.
No son cuestiones que dependen de una táctica mía, como algunos
creen. Y eso por un lado, porque yo creo que un escritor escribe sus
libros, si es un escritor, y después se preocupa por publicarlos y por
saber lo que va a pasar. No creo que cuando esté escribiendo, un
escritor tenga que pensar en lo que va a pasar socialmente con el
libro. Porque sería lo mismo que pensar en lo que va a pasar en el
mercado. Si yo tuviera en la cabeza, mientras lo estoy escribiendo, la
posibilidad de funcionamiento de ese libro en relación con la censura
o con lo que es posible funcionaría igual que si pensara "tengo que
poner este personaje así se vende mejor el libro." Me explico?

JC: Sí, sí...


RP: Después de que el libro está terminado uno trata de que funcione
muy bien y de que se venda muy bien pero mientras se está
escribiendo, no. Yo, por lo menos. Hay autores que hacen eso: voy a
poner una escena más de cama porque si pongo una escena más de
cama voy a tener 20.000 ejemplares más vendidos. Voy a poner este
personaje, en vez de otro. O algunos dirán, no voy a poner esto
porque a ver si se enoja el general tal o si se enoja el señor de tal
diario o de tal otro. Yo no soy esa clase de escritor. Nunca lo fui ni
nunca lo voy a ser.

JC: Pero...¿no sentías la presión?

RP: La sentía, la sentía y de hecho en la novela está esa presión y yo


la sentía muchísimo porque por supuesto yo vivía en esa realidad y
sabía cómo era pero la literatura era lo que yo te decía antes, era el
espacio de fuga, no era el espacio de mimesis.

JC: Bueno, yo ahora te voy a decir lo que yo pienso. Esta primavera


acabo de dar por primera vez un curso titulado "Narrativas de la
Guerra Sucia en Argentina: cine y literatura." Y enseño, por ejemplo,
"De eso no se habla" de María Luisa Bemberg y desde allí descubro a
Llinás, autor del texto que da base al film. Y después el otro film de
Bemberg, Camila basada en el texto literario homónimo de Enrique
Molina y, claro, Respiración artificial, y vengo a Argentina y me
encuentro con El Farmer de Andrés Rivera. En estos textos, como
también en su momento en Soy paciente de Ana María Shua, en "La
escuela de noche" de Cortázar o en La pesquisa de Saer (al que ya
me referí antes), yo veo la recurrencia de un desplazamiento. Ya sea a
la enfermedad y el hospital (me olvidaba de "Hombre mirando el
sudeste" de Subiela); al enanismo y a la mentalidad chismosa
pueblerina; a la escuela secundaria un sábado a la noche, como
microcosmos del país; o a una investigacion criminal. En este caso, lo
que me interesa explorar es ese desplazamiento y, en relación con tu
novela, esa vuelta recurrente a un momento histórico preciso: la
época de Rosas.

RP: Yo, en realidad, te digo, yo descubrí...

JC: Como historiador, esa era una figura que a vos te interesaba
explorar y...

RP: Y yo la conocía bien a esa época. Conocía bien a Sarmiento y


también uno escribe sobre lo que sabe, sobre lo que conoce más o
menos bien. Y yo conocía muy bien algunos personajes secundarios
del "Salón Literario" como Félix Frías, Enrique Lafuente, tipos que no
son Echeverría, Sarmiento, algunos que se quedaron en Buenos Aires
en la época de Rosas. Cosas que me interesaban mucho
literariamente. Entonces yo empecé queriendo escribir una novela
sobre un personaje del siglo XIX, que hubiera vivido un momento que
yo conocía bien, que fuera un momento por otro lado literariamente
intenso como era ese. Y después la novela empezó a convertirse en lo
que era. Yo creo que lo más político del libro es lo del censor ¿cómo se
llama el tipo? (ya no me acuerdo ni como se llaman los personajes) el
tipo que lee las cartas. Eso es lo más directo y frontal porque están
las Madres de Plaza de Mayo, está todo, ahí. Ese capítulo me parece
que es un capítulo escrito..., más directo que eso no se puede. Yo
decía que había un tipo que estaba leyendo, y era un tipo de los
servicios, que estaba controlando. Y que era lo que sucedía, por otro
lado, yo lo sabía porque cada vez que me mandaban una carta, de
cada carta que me mandaban, me llegaba una de cada cinco.
Entonces, no era que especialmente a mí me estaban controlando la
correspondencia sino que los tipos controlaban la correspondencia.
Eso me parece que es muy político, directo. No hace falta irse a la
época de Rosas...

JC: Pero, por otra parte, como está mezclado con todo lo otro, no
resulta tan fácil descifrarlo.
RP: Pero, claro, dentro de lo que yo entiendo por literatura, eso es lo
más directo que se puede hacer porque yo no entiendo la literatura
con el criterio de otros escritores que son mucho más directos y
temáticos. Yo tengo otra idea de lo que es la literatura. Lo mismo lo
del senador que me parece que también es muy político porque--
aunque el senador está loco y delira mucho--yo tengo la sensación de
que es el personaje más autobiográfico, el más parecido a lo que me
pasaba a mí en esa época. El tipo encerrado, que se pasea, y que
delira y que delira con las masas. Eso sí que era muy hermético, el
delirio del tipo pero que para mí era transparente. Ahora, el otro
elemento que yo creo que hay que tener presente en relación con la
época de la dictadura, y que a vos te va a interesar, es el hecho de
que no existia--como en España--una comisión de censura
institucionalizada. Esa es una diferencia que no he visto que se haya
señalado y que a mí me parece muy importante. Porque si hubiera
existido una comisión de censura como había en España--en donde
Vargas Llosa y Cabrera Infante y todos los escritores que publicaron
en España en los años 60 tenían que darle a leer al censor--

JC: Goytisolo...

RP: Goytisolo, todos los escritores que publicaban en España en esos


años, incluso Manuel Puig tenían que darle a leer al censor pero,
claro, si vos no sos español, entonces te puede no molestar esa
situación. Si en la Argentina hubiera habido un comité de censura yo
no le hubiera dado mi novela al comité de censura y la hubiera
publicado afuera porque yo no creo que un escritor tenga que
someter su libro a ningún censor. En la Argentina no existía ese
criterio. No quiere decir que no existía la censura, lo que quiero decir
es que nosotros--los que vivíamos acá--no pasábamos, como pasaban
los españoles o los rusos, por un comité que, con la omnipotencia de
los mediocres seguramente porque serían intelectuales los que leían
esos libros, decian qué libros se podían publicar. Yo, a esa situación,
no la hubiera admitido.
JC: Pero aún así la censura funcionaba...

RP: Sí, pero eso vos ya lo sabés. La censura funcionaba con un


sistema absolutamente capilar, digamos, que estaba en toda la
sociedad porque los militares habían hecho conocer la decisión de
que si aparecían libros peligrosos para las costumbres argentinas, la
represión iba a recaer no solamente sobre el editor y eventualmente
sobre el autor sino también sobre el imprentero. De modo que a
menudo eran los propios--con razón en un cierto sentido--editores y
los imprenteros los que eran obligados a funcionar como los censores
porque ellos decían "mirá, si publico este libro..."

JC: En defensa propia, digamos...

RP: En ese sentido yo debo decir que las dos personas que leyeron el
libro en el año...--yo lo terminé en el 80 y se publicó ese año--que
fueron Pezzoni, a quien le gustó muchísimo el libro e inmediatamente
lo quiso publicar en Sudamericana, y Oscar Molina que en aquel
momento era el director literario de una editorial española que se
llama Pomaire, los dos quisieron publicar inmediatamente el libro sin
ningún problema pese a que sabían que yo era un tipo de izquierda y
bueno, la cuestión...

JC: Y lo leyeron, el libro...

RP: Claro, Pezzoni lo leyó enseguida, fue el primero que lo leyó-


digamos, y Oscar Molina, igual. Y me fui con Molina porque me dio
más plata de anticipo porque Enrique no consiguió que la gente de
Sudamericana le diera la plata de anticipo que yo le pedía. De modo
que la relación entre la publicación y la escritura, en la Argentina, no
estaba mediada por una institucionalización de la censura. Quiero
decir esto para rescatar la experiencia de los escritores, o la mía en
todo caso... No es que nosotros estábamos acá y el censor venía y
nos tocaba la puerta y nosotros teníamos que darle el libro al censor,
lo que hubiera sido una experiencia como en la Alemania nazi. Esto
no mejora a los militares, al contrario porque los militares usaban ese
sistema de represión generalizada y de censura en toda la sociedad.
Un escritor argentino de aquellos años no tenía que pasar por la
experiencia de tener que entregar el libro explícitamente a un censor
ni tenía que hablar con un militar para publicar su libro. A esto me
refiero yo porque a veces eso no se sabe afuera.

JC: Claro, claro...

RP: Era una experiencia de una sociedad represiva, brutal, fascista


pero no habían inventado el sistema que inventaron todas los
sistemas autoritarios: la existencia de un comité de censura que te
obligaba a una relación que yo no hubiera establecido. Que es
aceptar que un funcionario del estado decida qué libro se puede
publicar; que vos tenés que darle el manuscrito para que el tipo lo
acepte.

La revista Punto de Vista y la cultura como resistencia.

JC: Pero, por otra parte, pensando en el grupo de Punto de Vista, ¿vos
estabas en contacto con ellos, no?

RP: Bueno, yo estoy entre los que fundaron la revista...

JC: Ahí sí había una estrategia, no?, en la referencia a otras épocas,


digo.

RP: Si, claro. Por de pronto esa revista estaba ligada a un grupo, una
serie de intelectuales de izquierda muy conocidos, ligados al grupo de
izquierda--de hecho--nosotros sacamos la revista en el 78 o 77, no me
acuerdo.

JC: O sea, después del golpe de estado del 76.


RP: ¡Pero claro! Y fue una revista que fue publicada con la intención
de crear un centro de resistencia y de unificación, y de ligar a los
intelectuales de adentro con los de afuera. Porque ahí yo por ejemplo
escribí una reseña a "La mayor" de Saer, sin firma, en el año 75;
escribí después con el seudónimo de Emilio Renzi un par de cosas.
Después publiqué el primer capítulo de Respiracion artificial ahí. Y
despues publicamos cosas de escritores exilados, y empezamos a
escribir sobre los exilados. En fin, construímos algo que tenia que ver
con lo que se podía imaginar que era nuestra política cultural. Revisar
la tradición y la historia argentina y establecer conexiones con otra
gente para...

JC: ... seguir respirando.

RP: Para hacer lo que se hizo que fue generar un movimiento de


resistencia en condiciones extremadamente difíciles. Y ese grupo--
después yo tuve diferencias con ellos--pero ese grupo fue el grupo
que generó toda una alternativa crítica después del año 81, 82.
Nosotros nos opusimos a la guerra de las Malvinas. Yo diría que el
único grupo que acá en Buenos Aires se opuso públicamente a la
Guerra de las Malvinas fue el grupo de los que estábamos en Punto
de Vista.

JC: ¿Públicamente?

RP: Hicimos cartas, hicimos campaña y mandamos cartas afuera


peleándonos con los amigos nuestros que estaban de acuerdo con la
guerra .

JC: ¿Cómo veían ustedes la situación de la cultura en esos años?

RP: Lo que te quiero decir es que nosotros fuimos conscientes de que


habíamos acumulado un espacio intelectual a partir del trabajo de
resistencia que habíamos hecho. De modo que no era un trabajo
hecho por unos tipos que estaban ahí haciendo lo que querían,
habíamos hecho algo con una política que dio resultado. Porque lo
que nosotros pensábamos en ese momento después se convirtió en
un pensamiento muy general.

JC: Qué sería lo que ustedes pensaban...

RP: Bueno, que había que recuperar una tradición de debate


intelectual, que había que enfrentar a la dictadura desde una posición
democrática; y que hay una politica específica para hacer en la
cultura, que es política sin necesidad de hablar específicamente de la
política. Es decir, que se puede hacer política--siendo un intelectual--
hablando de Mansilla, de Hernández, de Sarmiento, de las novelas de
Cortázar. Terminemos con la idea de que para hablar de política hay
que ponerse a hablar de Menem, no? Eso nosotros en la revista lo
teniamos muy claro. No quiere decir que uno no hable de política,
también. O escriba sobre política pero la idea de que el campo
cultural y literario es una campo de debate político es una idea
importante. La idea de que la politica no es solamente lo que se
entiende por política en el sentido estricto. Como que vos podés
hacer política hablando de Puig.

JC: O Puig hacía política hablando de ...

RP: Bueno, yo creo que las mejores novelas políticas en este país las
escribio él...

JC: ...cuando hablábamos antes de la novela policial, yo siempre


pienso en The Buenos Aires Affair de la que dice, en el reportaje que
yo le hiciera, que es una novela sobre el error argentino, así lo
llamaba y aclaraba "error político y error sexual."

RP: La novela policial,imaginate, es una novela sobre la política del


estado, sobre la vigiliancia, sobre qué es un criminal... Eso es la
política porque si no tenemos que admitir lo que dice la televisión, de
que la política es una cosa, y después está la vida, por otro lado.
Volviendo a la revista, la revista tenía un sentido que estaba
conectado con la idea de que era necesario agrupar a los
intelectuales y discutir problemas que tienen que ver con la tradición
histórica y la tradición cultural.

Los que se fueron y los que se quedaron.

JC: Y me gusta también eso que vos decís de la revista como puente
con los que estaban afuera, por ejemplo Saer, Puig...

RP: Saer, Puig, Viñas, mucha gente amiga de uno estaba fuera,
amigos de uno de siempre...

JC: ...escritores que habían perdido sus lectores...

RP: Por supuesto, y estaban censurados y todos los problemas que


tenían que ver con las decisiones de cada uno. Por ejemplo Noé
Jitrik... Porque nosotros nunca pensamos que la diferencia era entre
los que se quedaban y los que se iban. Esto era claro como el agua.
Con la gente que estaba afuera estábamos de acuerdo que esa no era
la diferencia, con la mejor... Ahora... ¿cuál era la diferencia para mí?
Para mí la diferencia era entre los que creían que los militares se iban
a quedar veinte años y los que pensábamos que los militares en la
Argentina no se podían sostener porque con la represión pura en la
Argentina no se puede gobernar. Porque la Argentina es un país muy
complejo, entonces nosotros teníamos la intuición o la perspectiva, de
pensar que los militares tenían que empezar a hacer política y que
cuando empezaran a hacer política, las cosas se les iban a complicar.
Y que cuando ese momento llegara tenía que haber una alternativa
de izquierda que nos permitiera agrupar a la gente. Pero había otros
tipos que pensaban que los militares se quedaban acá treinta años.
Por lo tanto, afuera y adentro la diferencia era ésa: entre los que
pensaban que los militares se quedaban treinta años y por lo tanto
¡olvidate! y los que pensábamos que los militares--viendo la historia
argentina--era imposible que se sostuvieran en el poder porque este
país no se puede gobernar sin consenso. Esa diferencia era para mí la
diferencia central; y para nosotros, el grupo de Punto de Vista. Porque
también estaban los que pensaban que los militares se iban a quedar
treinta años y entonces decían, "tenemos que acercarnos a los
militares y buscar a los militares progresistas porque es mejor que
nos gobierne [cada cual tenia su nombre] que..." Imaginate, como si
se dijera "es mejor que nos gobierne Hitler..." pero muchos tenían esa
idea.

JC: Lo que nadie tal vez pensó fue que ellos iban a terminar
derrotados en el ejercicio de aquello que supuestamente es lo único
que saben hacer...

RP: Claro, pero era evidente que ellos iban a buscar una salida y que
primero buscaron la salida de la guerra con Chile, y la salida con
Massera. Pero cualquiera se daba cuenta de que los militares iban a
necesitar en un momento determinado construir una alternativa
política y que ahi se iban a ir al demonio. Porque no podés gobernar
este pais... podés hacer esa masacre fascista que ellos hicieron pero
no podés estar todo el tiempo con los tanques si querés que este país
funcione. Por lo menos nunca había pasado eso, nunca habia pasado
eso desde la época de Rosas. Porque el terror rosista es también un
terror de dos o tres años, y después Rosas también tiene que hacer
política. Entonces, si vos mirás la historia argentina como nosotros la
conocíamos bien, mirás Rosas, Onganía, Perón... Las etapas de terror
son etapas que tienen las características que uno puede aprender
estudiando la época de Rosas; son, en realidad, modos de resolver
conflictos para construir nuevas formas de poder. En fin, no hace falta
entrar en esa cosa tan complicada pero lo que te quiero decir es que--
por supuesto que nos podíamos equivocar--por ejemplo, los militares
podrían haber ganado la guerra de las Malvinas y por ahí estaban
todavía en el poder... O sea que en la historia y en el presente vos
decís "a mí me parece que las cosas van a ser así" pero no tenés
ninguna seguridad. Pero en resumen y para no hacer esto tan
abstracto me parece que lo que habría que tener en cuenta en
relación con lo que pienso yo, es esa distinción que no es la distinción
entre adentro y afuera...

JC: ...que salió a partir de ese famoso artículo de...

RP: Sí, catastrófico, de Gregorich... Cuando lo leí no sabés lo que me


produjo... Una cosa de una pedantería y donde no sabía lo que
decía... Ahí habla porque tenía la página del Clarín, en fin...

Faulkner, Onetti, Piglia: las historias familiares.

JC: Otra cosa que yo encontré en Respiración artificial, es cuando vos


hablás de las historias familiares...Porque esa es la otra línea, no?
Está el historiador hablando de lo que sabe y usándolo para
reinterpretar el momento actual (como estrategia o sin estrategia)
pero la otra son las tramas familiares que son...

RP: ...que son fuertísimas. Sí, y que en Respiración artificial es muy


fuerte porque la historia que empieza es una historia de mi familia,
real, que está--por supuesto--acomodada un poco pero Maggi, la
historia de Maggi, Esperanzita y la Coca... Es una historia que pasa en
mi familia donde un tío mío se va con una mina que es un giro y deja
a esta mujer que toda la familia quiere.Y la consigue imponer a-la
historia en la novela cambia- a mi tía que era un giro, la sacó de un
prostíbulo. Mi tía Coca a la que acabo de ver hace poco, una
extraordinaria mujer y la puso como una mujer de la familia.
Imaginate, una familia italiana con un montón de prejuicios, y el tipo-
un tipo genial-como es Maggi, un tipo extraordinario, se enamoró de
esa mujer.

JC: Claro, en el diálogo con Saer vos estás hablando de Faulkner y en


la transcripción se lee: "se podria pensar que el narrador de Faulkner
se distancia de la historia y encuentra una suerte de voz propia, que
es casi una voz lírica como si estuviera contando una historia, que
fuera desarrollando, y entendiendo, a medida que la narra. Y me da la
sensación de que el modo en que Faulkner encontró la manera de que
esa historia no se terminara de desintegrar, que esa historia, en algún
sentido tuviera un orden, fue trabajar con las relaciones familiares
como una suerte de mapa de todas las historias. Como si Faulkner
hubiera entendido lo que cualquiera que tiene una relación familiar un
poco complicada conoce (sobre todo en relaciones amplias, no sólo en
la relación inmediata con los padres), lugares que en Faulkner
funcionan como lugares de relato. Como si la familia fuera una
máquina de contar historias, fuera una especie de repertorio de
narraciones, donde hay ciertos lugares que están ya como
distribuidos: el tío borracho, la tía que nunca se pudo casar, el primo
que tuvo una tragedia. Como si la familia tuviera colocados, en
determinados lugares, cierto tipo de personajes que encarnan
fragmentos de esa historia.Alrededor de esa suerte de historias ya
dadas, pero que tienen siempre ese elemento enigmático que tienen
las historias familiares, pareciera que Faulkner empezó a construir eso
que yo llamaba el mapa de las narraciones que estaba tratando de
entender y de contar." (46-7) Y también me hacia acordar a Onetti,
especialmente en La vida breve.

RP: Onetti, si, por supuesto...

JC: Y ustedes dicen que Onetti es...

RP: Borges más Arlt da Onetti. Sí, pobre Onetti pero yo lo quiero
muchisimo a Onetti.
JC: ... que está entre los maestros, no?

RP: Sí, sí, por supuesto.

Escritura del diario.

JC: Esto del diario es una constante en vos, no?

RP: Sí, es una cosa que escribo desde hace muchísimos años.

JC: Por qué no hablás un poco del diario?

RP: Bueno, yo he dicho mucho ya sobre el diario. Por un lado está en


el origen de la escritura porque yo empecé a escribir, escribiendo ese
diario. Fue lo primero que escribi-de hecho- escribí ese diario antes de
empezar a escribir relatos, no? Por otro lado, el diario es lo más
importante que yo he escrito, seguramente porque ahí sí está lo que
yo quiero, ves? en el sentido de que ahí sí está todo mezclado. Un
diario ¿qué es un diario? Puede haber situaciones,personajes, sueños,
fragmentos de cosas o ideas,anécdotas,conversaciones. O sea que un
diario es lo que yo quiero que sean mis novelas: una combinación
muy abierta, de escritura múltiples, donde de pronto circula todo y
donde yo no tengo nunca algo previsto. Te das cuenta? Es una
escritura casi automática.

JC: Entiendo, pero...¿la novela no es el diario, no?

RP: No, no pero a mí me gusta mucho la forma, esa forma que tiene
todo. Entonces, yo digo siempre que el diario es el libro póstumo. El
que se va a publicar después de que yo me muera.
La ciudad ausente en el teatro Colón.

JC: En algunos casos es así, no? Ricardo, los otros dias escuché acá en
Buenos Aires que La ciudad ausente se dio como ópera.

RP: Fue una ópera que tuvo mucho éxito. Mirá, eso vino porque a
Gerardo Gandini que es un músico extraordinario, el gran músico
argentino digamos, le gustó muchísimo el libro y entonces me quiso
conocer porque tenia ganas de que hiciéramos algo, no sabíamos
bien qué. Empezó a insistir de que por qué no hacíamos algo con la
novela, y la primera idea que tuvimos fue que la máquina de contar
se convirtiera en una máquina de cantar. Y ahí se nos ocurrió la idea
de la ópera cuya protagonista fuera una mujer-máquina y sobre esa
base yo hice la adaptación y Gandini hizo una música fantástica. Se
estrenó en el Colón con muchísimo éxito. Se va a dar de vuelta el año
que viene, no sé bien cuándo y posiblemente se dé antes de fin del
próximo año en Estados Unidos.

Exilio

JC: Otras preguntas que yo había anotado como por ejemplo el exilio,
el destierro...

RP: Yo hablo todo el tiempo de eso. Hablo todo el tiempo de eso


porque estaba acá y porque yo también pensaba que yo era un
exilado o que estaba siempre por exilarme, pero también hablaba de
lo que yo vivía a través de las experiencias de mis amigos que
estaban afuera. Y también el exilio en un sentido fuerte porque yo
pensaba que en cualquier momento me iba a ver obligado a irme...
Pero ahora estoy muy contento porque, mirá, ha salido la primera
edición de bolsillo de Respiración... Una edicion para kioskos, te voy a
regalar una. Cuando yo la estaba escribiendo, si me hubieran dicho
que esta novela se iba a vender en los kioskos...

Novela y ensayo.

JC: Respecto del ensayo...., en ese diálogo entre Saer y vos, se da una
distinción: Saer es la narración y la poesía; vos sos la narración y el
ensayo.

RP: Cierto tipo de reflexión, cierto tipo de pensamiento sobre la


literatura y sobre las cosas que me parece que en la novela esas
cosas circulan siempre. A mí me interesa mucho trasladar las cosas
de lugar...

JC: ¿... mudarte (risas)?

RP: Por un lado... Me interesa que en una novela funcionen cierto tipo
de opiniones y discusiones sobre literatura que no necesariamente
sean crítica literaria. Muchísima más gente ha leído este debate sobre
Arlt y Borges que lo que hubiera sido si yo lo hubiera publicado en la
Nueva Revista de Filologia Hispánica. Y he dicho exactamente lo
mismo que hubiera dicho si lo hubiera escrito en esa revista. Es
también una intervención en lo que pasa con el espacio tan acotado
de la crítica literaria, de la enseñanza de la literatura, que me parece
es un campo que tiene mucho mas interés que el que a menudo ...

JC: ..de nuevo el discurso cultural como un hecho político...

RP: Claro, como un espacio muy apasionante. No debemos creer que


porque hablamos de literatura eso es algo que no le interesa a la
gente. Me parece que la idea de que la literatura es un campo que
debe estar circunscripto a una zona completamente especializada de
gente, no me parece que sea así. Yo no considero que la literatura,
como cuestión de la que se puede hablar en un libro, quede afuera de
los libros ¿por qué? Entonces, mis personajes, a veces, hablan de
literatura como podrían hablar de pesca si fueran pescadores o
podrían hablar de box si fueran boxeadores. Es una cosa que les
interesa a los personajes y de la cual los personajes hablan.

JC: Y le interesa al autor. Además de que es un rasgo del arte


contemporáneo, no?.

RP: A mí muchisimo. Además, no se trataría tanto de la tradición de la


novela que habla de cómo se va escribiendo ese libro sino más bien
de unos personajes que son intelectuales, que son los personajes que
a mí me interesa más...

JC: Eso en Rayuela se da, no?

RP: En Rayuela, en Borges. A esto Borges lo inventó antes de que yo


hubiera nacido. Y hay también una gran tradición en la novela
norteamericana, lo que ellos llaman la ficción especulativa, Pynchon,
Don DeLillo, Burroughs, Dicks. Ojalá lo hubiera inventado yo pero es
una cosa que uno encuentra en la historia de la literatura: ya lo hizo
Cervantes, Joyce, Musil.

JC: Este diálogo que hemos tenido también pasa ahora a formar parte
de la historia de la literatura ¿te das cuenta?