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RETRATO
STROS Y EXPRESIONES

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CID VERITAS

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RES¡STF|A #
cunE¡RcnclÓH:
RETRATO
OSTROS Y HXPRESIONES
SUMARIO
SUMARIO

SUMARIO
Cabeza de frente. Cabeza de . Escorzos del rostro, Vista t llllcrlnaclón del retrato. Luz . El color expresivo, La inven- . El retrato psicológico, Ele-
REFERENTES mentos de expresión psicoló-
perfil. Simetría del rostro. tros perior. Vista inferior. Re$r¿l y drtificial. Dirección de ción cromática. La intensidad vi-
ITISTÓRICOS
cánones .. lÉ lg, Luc,rrl reflejadas y som- sual. Pintura rápida, Empasfes y gica. El ceño. Las mejillas. Los
'20-21
lJfgg ptoycctadas, Buscar ilumi- mezclasdirectas..,, . . ?0-71 labios. truz y expresión psico-
. Iras plimelas manifeslacio- Iógica.. ...82-83
@icnc:. lilclaroscuro.. . 58-59
nes del retrato. El Antiguo EgiP- . El rostro femenino. Caracte-
to. Roma. Edad Media. rRef¡afos . Composición del retrato
. La prácfica del retrato dibu-
rísticas. De frente' De Perfil. EI .
....6-7 jado. Aproximación al tema. Di- Ira sonrisay la risa. Ira sonri-
funerarios. cabello. C ar acte r iz ac io n e s 22-23 Estudios de comPosición. a klr.to dlbulado (I). Líneas y
taciones generales' Cabeza RÉ€Cllae. l,oÉ valores. El mode- bujo con lápices de colores. los sa. La risa. La carcajada. Expre-

Perfil. EJ cenfro nsual . . . mediosyelresultado . . .72-73 s¡bnes forzadas 84-85


. El retrato en elRenacimien'
.
lééc. Valorar y modelar. Cal¡da-
to. Los primeros retratos. Do-
El rostro infantil. Caracteris- #dcltra¡r0, . . . . . . . 60-6i
ticas. Vista frontal. Vista de per- . . Las pasiones (I), La tristeza,
nantes. Perfiles renacentistas.
fil. Proporciones y fases de creci-
. Composición del retrato La práctica del tetrato pinta-
Reaiismo y retrato cortesano' Ei Busto. Tres cuartos. De I kltrlo atu¡aao (II). Retrato do, Retrato a la acuarela, Carna- La melancolía. El enfado. El or-
miento. Simefría del rostto 24-25 gullo. El dolor. Emoción conte-
retrato flamenco. El realismo de ciones. Retrato al óleo. Evolu-
. . . .'. . 8-9
entero. Composición Y fo * !in.u l,lnoas descriptivas.
ción del proceso. EI problema n¡da.". ...86-87
JanvanEyck.. to del soporte. Tamaño del EggE ¡ult'u ol papel., Trazos
.EI rostro en la vejez' Vejez porte. . .
F@Cnlelou. Medios del retrato delacabado ..74-75
. Grandes retratistas del Re' masculina y femenina. Factores Sel ,, ...62-63 . Las pasiones (II), La alegrÍa. il
nacimiento, Leonardo da Vin- significativos. Volumetría. Sur- El grito, el canto. El esfuerzo.
.Autorretrato' Estudios EXPRESIóN *,i'"u
ci. Rafael. Alberto Durero Y el cos y arrugas. la vejez Y el color El entusiasmo. Expresiones y re-
de/aptel. '. '26-2l les. Punto de vista. i kErto plntado (I). El retrato
autoretrato. Los maestros ve-
. bato... ...88-89
necianos. Retratos manieristas
des. Expresión. AutorrctÍato @et¡, tjl tott.to colorista. Vo- El parecido. El problema del
deElGreco .. 10-11 mo autoconocimiento . .' @ y cnlot on el retrato. Co- parecido. Cómo conseguir un
. Anatomía de la
cabeza' @ cAlt,luu Y frfos' la idea de buen parecido. Síntesis. Elpare- . Las pasiones (III). El miedo.
Huesos del cráneo. El maxilar . . . . . 64-65 cidopsíquico . . . . . . . 76-77 El terror. EI odio. La ira. La envi-
. Edad de oro del retrato' Ru- inferior o mandíbula. Músculos.
. Retrato de grupo. $ñéentrirrilir:rr.
üa. Estudios y variacjones 90-91
bens. Velazquez. Frans Hals Y mientos. Composición. Visión
Volumetría. El ctáneo Y el re-
Rembrandt. Rembrandt, genio conjunto. Caracterizaciones ! k-b.lo plntado (II). contras- . Caracterizasión. Rasgos bá-
trato..' '28-29 . La expresión de las manos'
delautorretrato. . ., . . 12-13 dad de las carnaciones' . . E ggñPllAl'rn. Dostacar los con- sicos. Esquemas iniciales. Sim-
EF€E, Flg,,tn Y fondo, EsPacio plificación. Caracterización por Dibujo de las manos. Movimien-
. Nuevas visiones del tetrato:
. Encaje básico de Ia cabeza' ÍESEa¡to, l,¿ rfmósfe¡a , 66-67 la pose y el gesto, Aprender de to. Expresividad. Gestos. Gesfos
. La pose, El carácter del losc/ásicos. .. cofid¡a¡os ...92-93
retrato romántico' Francia en el Esquema general. Encajados 78-79
delo. ta pose según la edad
siglo xvtu. El neoclasicismo: Da-
parciales. ProPorciones. Encaje
cajado Y com-
el sexo del retratado. !€éia¡uluout. EI color carne.
vid. Goya. Ingres. trecciones de de movimiento. En
siciones. El estudio de la FE¡gil¡du¡nc, l,uces y sombras. . La caricatura, Exageracio- . Gestualidad del cuerpo. Ener-
Ingres.. ...14-15 posición. .'.30-31
Ia íigura activa. *ae¡u,'nu y gnmas cromáti- nes. Supresiones. Medios. Domi gÍa. El desnudo. Retrato de cuer-
@i, Eai tia,'i',i,os ¡ lécnicas pictó- nio del trazo. La práctica de Ia po entero y gestualidad. Mímica.
. Retratos impresionistas' El . Las cejas y los ojos. Posición.
. El gesto' El gesto de las
re, caricatura ...80-81 Lagestualidadclásica. . , 94-95
impresionismo y el retrato. El Encajado, Volumen. La mirada.
nos. Dibujc' de las
problema de1parecido. Cézarure Elconsejo delngres. . . . 32-33
Esquematizar el gesto.
y Gauguin. EI retrato como ins-
.'.16-17 rización. Ei énfasis en la car
tantánea.
. La nariz y las orejas. Posi- terización.
ción. Encajado. Volumen. AItu-
. Retrato expresionista Y ca'
ras y tamaños relativos. APren- . Ropajes. lmPortancia del
ricatura. La visión exPresio-
derdeiosmaesfros .' . . 34-35
nista. La "destrucción" del re- peado. Coherencia de los
trato. La caricatula. Deforma- gues, Simplificación del
ciones expresivas. SimboJismo . La boca y el mentón. Posi- do. Color de las roPas.
mo¡lcrno. ... 18-19 ción. Los labios. Mentón Y cuello. arabesco..........54
Movimiento. truz¡somb¡a' 36-37

DEI,ROSTRO . Complementos' El
_ELESTUD¡O
. El cabello, Forma. Tonalidad' del retrato, La escenografía.
. Propotciono! de la cabaza' Rslación eon sl erdrnoo, El Poina- cromatismo, La Pintura
RA-
*'T
LáB prittlornÉ m.tltiloÉtneionoB del rétrato
REFERENTES HISTÓRICOS f l! ¡i'lr.¡lr, ¡ :r ¡'l li¡"r¡.t¡

I,AS PRIMERAS MANIfESTfi,CIONES I !l ¡¡lr¡lo €n ol Rónacfmionto


Retratos lunerarios

!'! Los eiemolos más realistas de retratos en la antigÜedad proceden


DEI, RETRATO de El:Fayum, on Egipto. En esta provincia romana se pintaban
La función de Ia pintura en los albores de las civilizaciones occidentales es muy distinta a la retratos conmemorátivos de los difuntos en pequeñas tablas que
FaÉcii crrpouo¡ que el retrato lueoo se insertaban sobre los sarco{agos, siguiendo una secular
de las épocas posteriores. El retrato propiamente dicho no aparece como género hasta el final g¡a tttte ¡rrtlctica habitual y que trad'ición egipcia. Son retratos de un sorprendente realismo, que
del Imperio Romano, y vuelve a desaparecer durante siglos hasta que finaknente es retomado i-ág rel¡ nllHina recibían constan- demuestran el grado de
a pdncipios de la Edad Moderna. El retrato es la pintura de lo individual, de lo particular, de @ gtrirnrl¡rn do los clientes adi maestría alcanzado Por los
*iE:ad0c. artistas del lmPerio Y que
lo que no puede permanecer en el tiempo. Un género que apenas puede tener lugar en el
pefmiten suponer que la.
arte de sociedades basadas en símbolos de eternidad y en la idea de lo perdurable.
CÉrr! Mcdta práctica del retrato natural¡S-
la estaba mucho más éxten'
Retrato de
É¡tt el ¿vnnce del cristianis- dida de lo oue puedq cons-
El.S$lgp*r-s-ip!e una dama FE, i!!i iliir!vo poder estabiliza el tatafse a parth de los.pocos
(3500 años a.C.). Fgtrrlo rr(ii(lontal tras el hundi- testiinanios pictéiicos que
las representaciones de per- Tumba de l'ilEnto rlol ltuperio Romano, las quedal de la antigüeded:
sonajes en la pintura egipcia Ouseúat, Tebas. itfaalrrrrun rlc los Pueblos bár-
no pueden considerarse retratos I4st.igurx ita:ea y l,r tlivisión entre Oriente
propiamente dichos sino arque- eglpcjas son Retlató.femenüo . (sigls til) ;
7 trrFlrlerrlil. El Papa es el ver- Mqseo kqueo!ógico,
tipos de figuras sociales rodea- represen fa ciones
EaÉletl nr-llttlrn¡dor del poder en Flórenciá. llékaf o tuner. ailo
das de los atributos de su cargo, s¡mbólcas de
personaTes ie Ed¡rl Morlia, él es el nuevo procede nte de El-F aYum,
de su poder social o de su fun- eFFetdrkrr. Con este nuevo Po- en el norte de Egiqto,
r'mpo¡úanfes sjn
ción dentro del estado. Lo que las caracterísücas Qet lr1l¡rer rnl, cl retrato vuelve a gue muesfra un i'nsóftlo
se ha conservado de este tipo propias del fiEellnnr ¡r.u,r dar paso a fórmu- redismo, más proPio del
de obras corresponde a tumbas 'iétrafa modemo,
retrato. !p€ gerrér lr:iln y simbólicas de re-
y cámaras funerarias. El ¡etrato
EFEE€llldr'lóil de la figura huma-
en el antiguo Egipto tiene una áé Er,t'u I,r ingente cantidad de
función religiosa, pretende la tipos genéricos, generalizacio- a que la sociedad Pierda su rigi-
iñágettFri ¡rroducidas en la Edad
perpetuación de la figura del di- nes de la figura humana que Pre- dez jerárquica para que el indi-
!te{la, u¡,,,nnu puede encontrar-
funto más allá de la muerte. Las ge elg¡'!il rolrirto. Aun cuando los sentan rasgos indistintos, imPo- viduo se pueda manifestar Y el
representaciones pictóricas son sibles de atribuir a un individuo retrato propiamente dicho entre
*ticlae t o¡ rrtlsentan temas histó-
símbolos de la supervivencia del jugan Ia tendencia religiosa formas artísticas cristianas. Los flÉgB o l,rolilnos, las figuras son en concreto. Habrá que esPerar en escena.
alma concebidas para garantizar y ceremonial típica de Egipto primeros cristianos realizan re-
esta supewivencia. Los rostros con la técnica realista de raíz tratos individuales en las cata- Retrato del emperador Otón II (936).
repiten una fórmula muy bella, grecorromanat que incluye el cumbas, dejando huella de su f,gFell r1"l l',rpaJuanVII (705). Muse o C ondé, ChantillY'
pero también muy convencional, l&Eet Vel¡¡¡o, Roma.
claroscuro y la captación de los presencia y afirmando el valor ,. n il,t de Ia repÍesentación de un EI poder absoluto es representado en
áHnq,,u
y no hay rastro alguno de interés rasgos particulares del retrata- personal de la vida humana. tndtilrl¡¡',, /,,r; r,¡sqos son qenéricos, como en Ia Edad Media a través de tipos genéricos
en particularizar o distinguir las do. Cuando el Imperio comien- Los pocos retratos que se lsdsa iilt tr, /r/,,rs áe ta prlmitiva pintura medieval.
facciones de una figura con res- za a declinar y aparece un sen- conservan de la época romaia
pecto a las demás. timiento individual frente al exhiben una gran maestría en
poder despersonalizador, el re- la representación de las faccio-
Roma trato florece en las primeras nes y la expresión, por Io que

La pintura de tumbas etrus-


cas constituye la base probable
sobre la que se desarrolló la
pintura romana y en especial el
retrato conmemorativo de tipo
realista. El mundo romano nace
con ansias de conquistar un im-
perio para imponer su modo de
vida. Esta cultura posibilita la Retrato de un
magistrado y su
aparición del retrato individual,
esposa (slglo n).
sobre todo en esculturas, con la Museo
clara intención de expresar el Arqueológico
poder imperial. En pintura se Nacional,
prefiere el paisaje y la decora- Nápoles.
ción arquitectónica. Cuando la Una rara pintura
escultura romana se expande y romana de
rctratos. Formaba
llega hasta Oriente Medio, los
parte de la
artistas del Imperio encuentran decoración mural
un campo abonado para el re- de un hogar
trato. En estos retratos se con- pompeyano.
El rotrrrto en al Ronacimiento
REFERENTES HISTÓRICOS

,/oan Iouquef interiores burgueses. En Flan-


EI, RETRATO EN EI, RENACIMIENTO (1420- r481),
Carlos ü1,
des, por lo tanto, el retrato en-
Rey de Francia. cuentra un teffeno abonado para
El retrato personalizado aparece a finales de ta Edad Media, paralelamente a la nueva Museo d.el Louvre, su desarrollo. Los retratos fla-
situación del individuo como factor de la vida humana y de la hiitoria. Las representaciones París. Esta obra mencos son un prodigio de deta-
genéricas del hombre van dejando paso a la valoración de los rasgos individuales. Es el
se encuentra lle y virtuosismo técnico en los
a medio camino que cada arruga del rostro y
comie¡uo del retrato moderno: un proceso que apunta hacia un realismo cada vez mayor pero entre el nuevo cada pliegue del ropaje están
también hacia una nueva idea de hombre y a un nuevo tipo de sensibilidad artística. realkmo italiano
descritos con absoluta minucio-
y Ia tradición
gótica del sidad.
retfato cortesano.
Lsr:li:re-rgr-*gelgr dos hechos tanto o más impor-
tantes: la nueva manera de re-
El paso de las representacio- presentación en profundidad (en En la ltalia del Renacimiento,
nes genéricas a los retratos pro- perspectiva) y la introducción el retrato aparece como género
piamente dichos es un proceso de la pintura al óleo. La repre- autónomo bajo una forma pecu- tinente. Los ar-
largo y sutil. Es imposible seña- sentación del espacio abre las liar. Muchos de estos primeros tistas flamencos
lar un momento y una obra en la puertas al realismo y la pintura retratos representan bustos de pintan obras de
que esto ocurra con claridad, al óleo, con su secado lento y sus figuras vistas de perfil, recorta- oÉ
una calidad y
puesto que es el estilo de los grandes posibilidades para el das contra un fondo neutro o ginalidad tales
pintores el que, poco a poco, va detalle, es el perfecto comple- bien contra un paisaje. La inspi- que llegan a mar-
incorporando más aspectos ind! mento del nuevo estilo. ración de estos retratos procede éñ ié pl¡rlrrro rlo rotratos: una tra- car la tendencia en muchos artis-
viduales del retratado aunque de las antiguas monedas roma- *eicnu! y r:ot luorna y otra inno- tas notables de Ia misma ltalia.
siempre dentro de una fórmula nas en las que la efigie del em-
'$éFfe, tttuttruuontal y realista. En Flandes no existe una tradi
genérica. Lo que verdaderamen- Donantes perador aparecía acuñada en E!
-Elaatr¡ t:ortór prolonga las ción de gran pintura mural, las
te condicionó la nueva tendencia una o en ambas caras. Este tipo iñBáe¡a¡ ¡eltrr¿rdas y decorati- obras flamencas son retablos o
Lucas van Leyden (1494- I 533)
realista fue la mayor demanda Se conoce como donantes a de retratos posee una gracia pic- Eg éel Urlltilo: ropresentaciones tablas de pequeño tamañ0, es un irom¡re de tráinta y ocho añoéi
de pinturas que incluyeran la Ias figuras que aparecen en acti- tórica incomparable, en buena Elegarttou rle porsonajes atavia- decir, pintura de caballete. Estas N ational G allery. Londres.
figura de quien las había encar- tud de veneración junto al santo parte debida a la elegante línea ég€ EÉn viuloros ropajes y si- obras no están concebidas para EI realkmo Ílamenco hace
gado: un mandatario de la lgle- o la escena sacra que el cuadro del perfil que encierra el busto y ElééBa rlü¡rlr¡ un fondo vegetal decorar palacios o grandes tem- del retrato uno de los géneros
sia, un príncipe, un noble o un representa, y que son quienes que define, a su paso, todos los E flÉe¡tetrl¡ ontamentado. Este plos sino para lormar parte de más rn¿eresanúes deJ mome¡to.
burgués adinerado. Estos gran- encargaron y pagaron la obra al pormenores de la fisonomía. Fc de telr ntorr llcva las posibili-
des patronos de las artes se pintor, Es en las figuras de estos t€éee ile evolución de la pintura
complacían en verse a sí mismos donantes donde el artista de Rgélerrnl ltnnln cl extremo y en- El realísmo de Jan van Eyck
participando en escenas sacras finales de la Edad Media co- EÉEit¡a¡t err orita época su bri- Jan van Eyck e9 el gran maestfo de la prn;lurárfla{nencá del'si-
y deseaban que el espectador mienza a realizar verdaderos $Eñ!e rless¡rlnce. La tendencia glo xrt.,Solíil sér conside¡ado oomo el inventof de la pinturaal éiéo,r
fuese capaz de reconocerlos retratos. El realismo de las re- fEeliele, ¡ror ol contra¡io, intro- pefo hoy se sabeqúé este-procedimiento Se eonocia én Flandes
junto a las imágenes de la Vir- presentaciones se va haciendo éEeE u¡t rurouo concepto del re- cOn:añteriorid¿id. Lo cierta eS que Van Eyek obtúvo def Óleo todó
gen o los santos. Este faclor se prec$o, hasta
mas preciso,
máss y más et pun-
nasta el t¡aiá, ¡ttorttiltulntal y robusto, de- ls tiue estq medro.puede ll-qgar a rendi¡ qn,la¡ ieprege¡tacién fide:
combina
con otros
to de que los clientes del ar- FE¿rlF rle thrtnlles ornamentales
=| i
digna de la luz; las materras; lá, piel toda la:reolidadrfisica'del
tista comienzan a encargar ée tlti rrrorl;rtismo más sobrio. mundo, Sú realismo; minúcioso hasia lo inc€íble, co¡viorte sus
retratos individuales, vá- kE g¡atrrl¡n rnlostros del Rena- escenas y fetra'
lidos en cuanto a ta- eliaierrt,' y rkil Barroco realiza- tos en peqüeños
les, sin Ia justifica- fá9 ia irrrryoria de sus retratos mlcrocosmós, tan
ción de la escena €E4lrrr rlo ¡'rrl¡r riltima tendencia. ricQ_s y dqtallados
religiosa. como.ouéda. ser.
nuéstfo'entornÓ
tl lelroto flamencg...-..-".,.,-,..
reál. -
Simone Martini
(1285- r344),
liItir, ,',rrr la ltalia del norte, .: lanvqnEyck
San Luis Piero della Francesca ( I 4 I 0 - I 492), Flait|rs ,'r l,r gran potencia co-
Retrato de Batista Sfoza. 'Q402-14:41),
de Tolosa
¡aer,ia! orrro¡rca del siglo xv. En .Elmatrimónio
coronando
atoberto
Galerta de los Uflizi, Florencia.
EI Renacimiento introduce
Fla*r¡l¡rq ¡" rkrsarrolla una tradi- .' . AÍiolfini,
de Anjou. el retrato de perfil, a Ia manera siá¡i ¡rtr,tirrir:a autóctona que, Naü.onal9allery,
Museo d.e de 1os ¡nedallones y emblemas juale ,u,rr l,r ilaliana, será la otra trondres..Esfá. esJa
Capodimonte, de Ia numismática romana. giaii tlllrr,l(jia artística del con: obra más iélebre
JVápo/es. de lanvan,Eyck
A linales de
Ia Edad Media, Realismo
G,¡¡:::. i,.üffimW áIcanzado én ella
Elrealkmo

| $ grlrrreuu manifestaeió¡éErdqlr l. . . les üto de


/os rosfros se
personalizan v refrato cortesano fEFctoP,0 .. ,:.,r,:r.,:,':..]l:,:i:.: . .
Joitpuntos
y el rcfuato | €lelrrle¡ rotratÍstas del, R¡iniüt¡:t: cul¡irina¡fes dé Ja
propiamente A partir del segundo decenio eenlo P. I0 ' rl:':i::::iir,' . rekatkticade
dicho hace del siglo xv en Italia se desaro- I fodos Jo!,1¡:émpoS;
€€Íllrogl{rión del ret¡atd. O:l;:€:.t:
I i ,. l: :i,,, I li' il.ri ¡i:r:' lllil
', '
Gr¿rteles tetr¿¡tiat¡ra c1t¡l Renacimionto
li¡i,;¡1 ¡lr, 1¡!r) (l{'l rlll,lll¡
REFERENTES HISTÓRICOS Nberto EuÍero
Eeles ¡le lhlnol so convirtieron Q47r-1s28),
ea ei titrrrlolo ohligado para todo
Autorretrato.
GRANDES RETRATISTAS gifitn, ,¡,'o k'ltdtogo a la armonla Museo
delfuado,
ÉláEiln, tsrrkr durnnte el Renaci-
DEI, RENACIilIIENTO deil¡l rl¡tto tln todae las épocas
Madrid. Los
autorretratos
un modelo monumental de retrato' pB€lei lrrt ec. de Durero
Durante eI Renacimiento, Italia impone son pioneros
se ..r..t.rir. pl, ü fi"r"n.i. a" una
figura aislada contra un fondo sencillo,
** modelo
Este -" -
Se prefieren los gestos nobles
llbrrto Duroro en su género.

,.pr.t.ntada en busto o áe cuerpo entero' rutorretrato EI aúista se ve


o Ia personalidad del retratado' t E! a sím¡lsmo
y las poses majertoo..t qo" t*ptesen"la importanciá como un
por los pintores renacentistas más importantes La ir¡t tttar:ión del alemán Al- personaje
Este modelo sera aáoptado
maestras del género' bg*le l¡urnro Bo basa en las comparable
en ia realizaóión dá grandes obras
Eééiqrllrrrs r¡óticas de su Pais, a las
FelE €uH eslrrttciar en ltalia, y personafiiCades
Eg inr¡attedl,!r ustudio del arte habifuales
r*es!e#*{-+J-ins-i ' r r iláliarrn, tu lttcicron un feworo- del relrato de
Retratog manieris,tai de El Greoo i

g ¡¿l-erlrrt rl¡ log nuevos ideales Ia época.


Como lziano, El Greco lue un retiatista'i'nnato'
es sorpÍel' l

tos telativamente Pocos re- r'q¡ 'Esto


estllo :o,9rt!9ula ¡ pot : ::'¡ {g ie¡l,,n"rrl,rción de la figura
tratos realizados Por Leonardo ;;;ü ;;;'ñt;t¡ñi;Ñerista, es deci r; con
ormaciones v exa- hgecirn l¡,rl ttlojores cuadros
las def
da Vinci han Pasado a la historia iótóui. ,i.irot oel realismo proclive a qué punto sus retratos ée Fu¡ct,' rott, Probablemente,
no sólo como Piezas maestras- ;;;;;;;;;;. i;l'posrble deteiminar hasta É$-BEIhrr r¡rrn i,Hcapan a su vo-
del género sino como ejemPlos :; ;;ü;; ;i; i.;iáiuoót, p.'o la f uerza expresiva v la intensa
un retra- iehtarl ,lu rF' oqcr Y difundir la
que emana de sus figuras lo convierten en
suDremos de la nueva manera éirjiirtuatloa¿ l€E!la llnltnrr,r' los estudios del
tisia psicológico de primera linea
de entender la rePresentación hálHal rlo |l¡rrn'lics Y de senci- Dara el Dintor. Consewan la mo-
de la fiqura humana que inaugu- y animales, Pero mento. Ese éxito se debe en
!=iéti Tegotuinu
buena parte a sus letfatos: son i,o*"ntilid"d.lásica y a ella se
ra el Rinacimiento. De todos los lgpte lilrlrr Hilil Ictratos y auto- añade un poderoso sentido del
retratos pintados Por Leonardo,
.ElGrcco
Écl*ál¡¡¡ ltrlroro fue uno de los obras increíblemente claras Y vi-
a54I-164))) vas en las que los Personajes Pa- color que obsesionará a todos
el más fimoso es sin duda La
Un caballero' á¡eit=,,'.'lEl ¡rltlorretrato. Este sus seguidores.
. recen no guardar ningún secreto
Gioconda. Esta enigmática Pintu- Musesdel fuFhc rlolar¿ rln¡r nueva actitud
ra es ei modelo de incontables tuado. Madrid. :l iiel Ftnllrr y rrrr¡r clara conclencla
¡ts áH r,uttrltr'tólr de artista' Si Tiziano (1487-1576), Retlato de Federico II de Gonzaga'
1

obras Posteriores que se insPi- Elesfilo. ,t:l del diseño y Ia [uerza


ran tanto en su composloon y ' . ma¡ietisla lr: i$chdn l,,E ¡rrrtron de Leonardo, ¡wuseo Ael'nado, iltadrid- La íÁonumentalidad
''*-- del estiJo de Tiziano'
realización técnica como en la , déElGrecose :lill
Égcls tnlvtt,,licn la nobleza de iáiiiláitoi |as marcas inconlu¡d¡bles
:.compJace en
suoerencia Psicoiógica que en- tlli
I giatr're y h rrrtcgoria superior
desfiguraciones al arte-
cie-rra la expresión del rostro fe- . J¡d¡lfórsrb4e! .:1
iki Fint," r'otr rcspecto
il:
menino retiatado. ta técnica del . delrosf¡o .1ti tsñá ee¡rrrirr. lii la Pintura debe
slumatto, o difuminado de los qve estilizan
.:1.r
ÍéF;ceelttar lo¡ temas más dig-
contornos, Y de la PersPectiva lafórma Y ..il
É, Eali¡ttr,o¡l {i autorretfato su-
aérea, o desenfoque debido a la confe¡e¡ u¡a ..ttl
iffi lnrla ur,r (luclaración acer-
atmósfera, refuerzan esa suges- iidirdaktle calga 'lr - *lE 16 rllúrlrl,r(l del artista.
.'psieológtca
tión psicológica. Esta obra imPo- .:tll
'il
.a losper,ionajes'
ne también un Patrón comPosttt- pg praatros ven99i1-19;
vo que gozará de una aceptación
mencionar el interés de Ei ile¡rnrlrtriunto italiano llega
universal: el retrato de
do por la caricatura Y el est E Si Ealr!cttrIrr linal en la Vene-
tres cuartos, con las alei atul,, xvt. Los tres insig-
manos cruzadas Y so- de las fisonomías que no se =iá
nifesiarán plenamente en eI ñ€5 Fiitl,,¡og vonccianos (Tizia-
bre un fondo de Paisa-
hasta varios siglos desPués' ñg: ?l¡tlrrello Y Veronés) son
je. Todos estos factores
EiiEsÉlce r nl r ¡rll¡l¡ts que reciben
estilísticos Y explesl-
énEa*g',n rl' lrr¡las las cortes de
vos serán imitados Por
fqap=a Fll ¡rtotrclo de dignifica-
muchos retratistas; sin
Siauiendo la ]ección de dÉa Clcl lrlrrlor llttqa a su apogeo
:fi;lr¡rl lll omPerador le
nardó. Rafael establece el n =E
lconardo daVinci gl=E+ge rr tttrrlu nobiliario y se
lo definitivo del retrato clásico'
a4s2-1st9), áselala ¡ ' l r, r r rr lor de su arte. El
La composición de este tiPo^de
,

La Gioconda.
retrato queda fijada en una éila tl" 'l't;rt¡rlro cs incompara-
Museo dellauwe, París.
ma piramidal que se- asienta &=!eccul" rrrlyor que el de cual-
Ésta es una de las obras
aolómo en la 6ase del cuadro Y *ie¡ t,t¡,' dlllÍtil hasta ese mo-
oue inaugura
Él nuero-estilo de Jue se eleva hasta culminal en
retrato monumental l'a cabeza delretratado. Las for'
renscentisfa mas son anchas Y de Perfiler tsEato arr el tonacimiento P, t
las i¡novaciones
sencillog Y claros, no aparecen
lécnicns dc csta Pinfura
r{rpolctllíl¿1n cn lodos
detalles innecesarios Y el efecto
los erlikx otttoPoos oB sorono Y monumental' Los re'
liet¿d do oro del retrato
REFERENTES HISTÓRICOS l:,1 ¡ ¡, ' '' j, li rr l:,,¡!l'

lieitrlro r¡rro ovolucionaba en gu


EDAD DE ORO DEI, RETRATO Fa¡u'rn tlo pintar. Velázquez
paeó rh rrl roalismo claroscuris-
RembmndL gonlo del autorrctruto
Se conservan unos 60 autorretratos de Rembrandt, desde s,j ju-
Durante el barroco, el rettato se ha consolidado como género pictórico y goza de abundante la a !!r Fslilo baeado en el color ventud hasta sus últimos días. Estas obras constituyen documen-
clientela. Las cortes europeas cuentan con sus retratistas oficiales y tanto los nobles quB prillrnblomente tomó de los tos excepcionales para seguir la evoluciÓn técnica y personal del aÍr
como las familias con grandes fortunas desean seI letratados. EI auge del género queda $lalorex vonecianos: las pincela- tista, Técnicamente los retratos de juventud son de uná gr¡in
ááE ¡e nlirr¡rn y disgregan, el co- vivacidad y un poderoso claroscuro que realzan con teat¡alidadrla
patente no sólo en el gran número de retratos célebres gue son pintados en esta época,
láf el flrrirlo y suave, las formas pose y el gesto arrogante del pintor, Fn su maiJurez, los áutqndtia-
sino en el hecho de que sean precisamente retratos las obras maestras ejarF|Fil vistag en conjunto, en tos se vuelven más majestuQsos y la técnica més sqgura:y.del¿rll'á:
más sobresalientes de los genios del momento. Efnlelle, y cl toque de pincel da, hasta llegar a la vejez, pap la q-ue'el pinlor no Ahorm deldllei:en
eign{!lA r!1 impresionismo. El la rep resentación de la decadqncra Jí9ioa; repr.Qsenkda,,b,aia.:r¡na
€Eplrr rk, un retrato de Veláz- suntuosa ilumi-
Rubens gún él "para conseguir traba- Y-gléasg-"" ¡iéE= es rh una suprema objeti- nación dorada.
jos más importantes". Pero es en tléarl, ci rr oBtilizaciones debidas
Rubens es el pintor barroco los retratos (muchos de ellos de A sus 23 años, Velázquez se al EElllnr!rtillismo o a la retóri- . RembrandL
más extrovertido y apasionado; su mujer y sus hijos) donde Ru- convirtió en el pintor más imPor- €á, F¡rr n¡t¡ ¡azón es considera- Qqaq.r696),
el pintor más famoso después de bens se muestra más directo y tante de la corte de Felipe IV. El éE por mnehos como el mayor Autoi¡etrató,.
fiziano, el más rico y el que pro- expresivo, aligerado de Ia carga artista, que pensaba lo mismo *cl¡allÉld (10 todos los tiempos. f¡ickCollectión.
dujo mayor cantidad de obras. retódca de las grandes composi- que Rubens del retrato, no se .. JVgeraYo¡*.
'fsféesurio
Su especialidad eran las grandes ciones decorativas. Para el es- consideraba un retratista pero lo : de1ú60
pectador actual, los retratos de cierto es que creó una inmensa fgnr Hals y Rembrandt
composiciones alegóricas, que . . aütoftefuatos
realizaba en colaboración con Rubens son probablemente lo galería de retratos de persona- ' ''.." gue8e
sus ayudantes y en las que sólo más atractivo de su obra por la jes de la Corte, desde el rey 4l ltlhr¡rrse del dominio es- conseftah.de
intervenia sumariamente. APa- sintesis de forma y color, la fres- hasta los bufones, las infantas y páñal, llolnnda se convirtió en .- .. Rémbrandt.
rentemente, no apreciaba el re- cura de la realización y la ternu- sus ayudantes de cámara. En es- iiñ pah indcpendiente, protes- llla serje que
'cubrcló¿ta
trato y lo consideraba un género ra en la representación de sus tos cuadros magníficos consi- lanle y l)urgués. Un país que
guió hacer palpitar la vida, al -ñá ld l)i[tura siempre y cuando ,...iaÍidedéI
menor, y sólo pintó algunos, se- seres queridos. ..: ailista.yqué
aE ÉE tl cl0 de las grandes y retó- . éqelqón unfo
Rubens (1 577- I 640), Susana Lunden.
i€4! r'orr4rosiciones católicas. .,másimporlanfe
N aüonal G allery, Inndres.
F;en¡ li¡h¡ y Rembrandt son los de aatoreliatos
Los retratos de Rubens son pinfuras
gfellrlFd r ctratistas de la Holan- de Ia historia
llenas de vivacidad, Itescura d.e colot
y de gran parecido. Ele d¡l nqlo xvn y producirán déÍaite.
Für hl¡irrros retratos para clien-
F=a brrrgrrr;scs. Hals se especiali-

!Q en tulriltos colectivos -que se a un gran número de personas cia los retratados y una sorpren-
hable¡r lnrusto de moda en Ho- humildes por simple placer, al dente técnica de pincel que lo
leñda ¡r,rgados por compañías margen de su vasta producción acerca al impresionismo.
ai!ilai on o por consejos y asam- comercial. En estos retratos una Rembrandt es, sin duda, el
plear rlo diversas instituciones, gran inventiva y originalidad se pintor holandés más notable de
*€elrrñ¡, llals pintó un gran nú- unen a su gran calidad pictórica. todos los tiempos. Ningún otro
iaEto rll rctratos individuales Nunca antes se había captado el pintor en la historia ha logrado
g ilñl!¡lroniales para los ricos gesto y la expresión del rostro Ia incomparable profundidad
Eg¡i€¡ri.¡ntos e industriales de con semejante veracidad e in- emotiva que él fue capaz de dar
$áatlurrr, uu ciudad. Pero Frans mediatez. Su estricto realismo a sus retratos, hasta tal punto
Ha!¡, rlrr, nmaba el retrato, pintó está animado por la simpatía ha- que incluso los personajes de
sus escenas bíblicas conmueven
Frans Hals al espectador por la humanidad
(1s80-1666), del drama que representan.
El alegre bebedor. Técnicarnente es el gran maes-
Museo del Lauwe, tro del claroscuro, del color em-
Park. Rijksmuseum, pastado y de las entonaciones
Ansterdam. Aparte de profundas. Con Rembrandt, la
los retatos por
encargo, Frans Hak
luz se convierte en el recurso
pintó una gran para la expresión psicológica
cantidad de retratos del retratado,
de genfe sencil,la en
acfifudes
espontáneas. La
Velázquez (i,599-)660), Felipe IV de España. vifaldad de esúas
N ational G allery, Landres. obras, la . Cranddá je.,atiglagrrdef
Reuniendo Ja ¡nfiuencia de los pinlores espontaneidad del miento p,'10 : ilr::l',i'.:,:::,L:ir:1:r'rr''r':a
'Ee¡1¡¡eii
uenecianos y de Rubens, Velázquez cuaió gesto y la energía de . Retrato de grupop.48
un osli/o magisfral que, desde e/punto la pincelada las . Iluminación del retrato p. 58
dc vi.sta doi rot¡¡fo, d.g:tjÍ,lg?j conüerten en obras
mac<fra< ¡lel oónpra
r't
Nuevna vinionas ¿uf rotroio, rorr.," r"*r"tr".
REFEREI\rTES HISTÓRICOS
tie! a¡ttsta y dol clionte en ol
NUEVAS VISIONES DEI., RETRATO: FÉalre!llr rler conriderar la pin-
l€¡É rle rpl¡nlos: ¿Es un género
Lecclonec de lngret
Las enseñanzas do lngres fueron recopiladas y editadas por el des-
RETRATO ROMANTICO te!derlEr n ilrouto noble? ¿Tiene
i8le¡É¡ erliHtico ol retrato del
cendiente de uno de sus discfpulos. Hoy, estos textos son un docu-
mento muy valioso no sólo para conocer el pensamiento artístico del
pebre, rlol viojo, del margina- gran.retratista sino para aprender de las valiosas leceiqnes dql pih-
El siglo xvrn vio el gran esplendor del retrato cortesano. La corte francesa era el centro
ÉA? ¿Alx,r tn nlqún tipo de ense- tor. Estas son algunas de las ideas de Ingres con respecto ¡l'retrato;
político de Europa y los retratistas de la corte se especializaron en dar suntuosidad
Éeila !r Hlr'¡rificado moral? La r El pintor debe ser f¡sonomista, debe busear la caiiialur.a. .' -
y opulencia a sus obras para realzar mejor la categoría del monarca y su círculo. Fcighlr,iól l'rnncesa marca el r Es necesario observar y estudiar las poseg que $on habltualés:en
Pero simultáneamente se desarrollaba la tendencia opuesta: el retrato burgués intimista E=ánie¡tsl ¡h una nueva era en cada edad.
y psicológico gue desembocaría en el sentimentalismo y la pasión romántica. [@éEE,lrrt rrr rkrues sociales, polí- r No hay dos perso-
tié€e y nr'ouómicos. Aparecen nas que se pafezcan;
ñ€ÉÍal irl¡ltortas a las pregun- dad a cada una su ca-
It*:tgi*g::^t-'jglo ry* .
Maurice Quentin de La Tour
( I 704- I 7 88), Autoretrato. Museo
lp! de rlorrr¡rro. La primera pro-
pBéela lio,¡n dc Ia mano de un
rácter individual, hasta
en los menores déta:
Antoine lÁcuye4 San Quentin. pislcr lrrry irnplicado en la Re-
La pintura cortesana ftancesa
se especializó en retratos oficia-
k Tour aporta una aguda
i€!ue¡¿r, Inr:ques-Louis David.
lles.
. Sólo se puode ser
capacidad de captación de las
les. Retratos que daban cuenta sutilezas del carácter del rctratado. @;ee eil I'r vil0lta al clasicismo, buen pintor si se pe:
del rango del retratado mediante qBc É4¡llsi{[]rrl franco y limpio,
netra en el egpuitu del
la inclusión de diversos acceso- del retratado. El alma y no la ca- Fg¡elilllrll digno; cree en el modeJo.
rios en la obra (vestidos, instru- tegoría social es lo que le intere- EEliélr¡ rle ¡roruonajes que pue-
mentos, muebles, peinados, etc.) sa a La Tour; puede retratar por BÉñ Er¡¡rvp¡lirsc cn modelos de
Inres (j,780'1867),
que indicaban Ia profesión y la igual a una aristócrata que a un eEñElür,lA, rrr¡dclos educativos Madame.Moiessie¡..
posición social del cliente. Este empleado de Correos siempre y pÉfá ci ¡rrurblo. Bajo la forma Nalional Galle.ry,
sería el verdadero retrato oficial cuando encuentre en ellos una
-F€Clá¡lrtn
s¡ r:¡¡conde u¡a ideo- . '.. fondteis.
francés: el retrato de ostenta- personalidad interesante. i€a tii¡uvo, l¡r actitud romántica Ingres reinlroduce el
ción. Cuando un retratista como i Iá fc p¡r ln ulovación moral del elasiciima.Bíclóúca y
Maurice Quentin de La Tour opta fug!¡u u lrirvós del arte. desatrolla uh estilo
El neoclasicismo: David pulcro y detallado
por el pastel como único medio
/Jeno de suge.¡¡ncias.,
de trabajo, se aleja de esta pin- dual, la captación sutil de la ex- El problema real del retrato €et¡
tura académica que daba la pri- presión significativa, de la ma- no llega a plantearse de forma
macía al óleo, Y se aleja también licia, de la inteligencia, de la clara y definitiva hasta el si- Eleya rrr:rr¡rrr un lugar un tanto ción pictórica continuada. Pero Inr¡res
glo xrx. En este momento se in- I
al asumir otra caractedstica nue- ingenuidad, del encanto; de to- rlerrlro de Ia evolución su actitud frente al retrato es de-
é_j€ladu
va y propia del siglo xun: el inte- dos aquellos aspectos que que- tenta dar respuesta a cuestiones eile nrrro¡roo. Es el único ar- cididamente romántica.
rés por la personalidad indivi- dan resumidos al hablar del ajma que siempre acudían a la mente
$! Sus re- Jean-Auguste Dominique In-
ftlá ee¡rnnol (lo su tiempo com- tratos son tan personales, que el gres es el retratista más impor-
Hyacinthe Rigaud (1 649- 1743), Lws XN. Museo del É¿*ab¡o a loÉ pÍntores notables espectador puede ver en ellos tante del romanticismo francés.
Prado, Madid. Ejemplo de retato cortesano en el $l re:lo rlol continente, y es di- si el artista odiaba o amaba al Alumno de David, Ingres fue un
momento de más esplendor de la monarquía francesa. €i glltt¡r lo rkrntro de una tradi modelo, si se burlaba de él o ferviente defensor del clasicis-
bien lo admira- mo, que él veía ejemplificado en
Jacques-Louis David ( I 748- I 82 5), Maral mrcrlo. ba. Goya mues- Rafael. Pero Ingres no sólo se li-
Museo de BeIIas Arteg Bruselas. los re tratos de David tra la realidad mitó a pintar, su labor como pe-
ejemplilican eI nuevo talante de la República Francesa. pasada por el ta- dagogo fue también muy impor-
miz de sus senti tante. Ingres sentó los principios
mientos e intenta del retrato clasicista situando el
ir más allá de la dibujo por encima de cualquier
presentación de otra consideración artística. Para
una realidad ob- el pintor, todo retrato comienza
jetiva. por un dibujo preciso que recoja
el parecido y todos los detalles
imprescindibles para expresar
el carácter del modelo. Sólo
cuando el dibujo está perfecta-
Goya
(1746-r828), mente acabado, el artista puede
AutorIetrato empezar a colorear. Los dibujos
en el tauer. de retrato de Ingres permanece-
Colección rán para siempre en el gran arte
particular, del siglo xx.
Madrid. La actitud
independienfe de
Goya se reÍleja en
retratos en los Sdad dé o¡o,.d€I'r!dl¡.ai0ril¡:i',Ir:
que el pintor
El pdrécido S.:ltu:,.r]r1',':,r'.].
manifiesta su
visión del Caracterizacióii.! i :?-S:,i.,::

persona.¡e.
"l
Itt¡ 1¡¿rtos impresionistas
REFERENTES HISTÓRICOS

ێFrrno y Gauguln
RETRATOS IMPRESIONISTAS
Las normativas neoclásicas acabaron en un academicismo oficial que dictaba el estilo
y los contenidos de la pintura. El retrato debía ennoblecerse con ropajes y accesorios
determinados, además de considerar únicamente poses solemnes, adecuadas a cada
retratado. I¡a corriente realista, a la que pertenece el impresionismo, fue una reacción
liberadora para los pintores que deseaban formas de expresión más personales. illrildrolr l¡r pintura fran-
eI lA FFrllilcla mitad del si-
a¡i lla¡' Crizimne no poseia
El impresionismo que transcurre junto al retra- encontrar en el género: una re- hál¡llIl¿rhrr ulnatas de aÍis-
y..91-r-e-{19!p_.-" tado, dejándose llevar por las presentación que no se parezca
e€tiiil llts¡roir o Monet, y ante
sensaciones visuales, sin aten- al modelo retratado -dirá el pú- Efi¡leule lr¡ctrso social de su
Las nuevas aportaciones téc- der a conceptos o principios de blico- no es un buen retrato. Los Hfe f,E Inr'lilyó cn su hacien-
nicas del impresionismo (la luz valor artístico. impresionistas y la mayoría de g¡ el rrrr r hr |rnncia, para ela-
representada mediante manchas los artistas que les seguirán ar- ¡¡¡r ¡r¡liLl tluo desbordó los
de color, el color dividido en gumentan que lo importante de ft,irt ilorr clcl impresionis-
toques de entonaciones puras) Flr:-g!-lg"a*4slr*:e-c-t{e. un retrato, como de cualquier ñE gtn y rr'li rrr losr: hacia el futu-
tienden a aparecer en el paisaje otro género pictórico. es Ia cali- iE EI artu rltr CtiT¿¡¡g sg Saaa
más que en el retrato, pero no Para los impresionistas, los dad plástica: Ia composición, el Eli uira rlgrrr orrir reconstrucción
Paul Gauguin ( I 848- ) 903), Autorretrato. Rf,ksmuseum, Amsterdam.
deja de ser curioso que sea en retratos son como los paisajes colorido, la resolución de la for- EI sentido decorativo de Gauguin aporta una atrevida visión cromática.
pigterli,n rlel rrrundo real, gober-
este momento de ruptura con o las naturalezas muertas: la ma, la invención pictórica, etc. =iE_tlg
!¡r¡i lnq ¡rrrras relaciones de
los estilos académicos cuando persona retratada es otro obje- Ésta es Ia famosa doctrina del (l{lzanne sólo con-
arle por el arfe según la cual la
E*á'y nrIrr. atractivas desde un punto de vis- sidera necesarias para obtener
se pinten más retratos que nun- to, uno de los múltiples efectos
SEle*É váll,klt rqucllos aspectos ta plástico, serán fuente de per- un efecto decorativo de gran en-
ca. Ni la fotografía consiguió de luz y color que presenta la pintura se justifica por las formas
#! lclt"lu,l,, ,¡r',, podían encajar manente inspiración para varias canto yisual. Con Gauguin, el re-
eclipsarlos, a pesar de su cre- ¡ealidad. La actitud del pintor y colores qúe contiene y no por
$F EE qljril¡rorrrción monumental, generaciones de aflistas poste- trato se acerca a la ftonteta que
ciente aceptación como medio impresionista es de completa lo que representa. Las réplicas y
É €iufli¡ "ri r|rlormar Ia fisono- riores. lo separa de la caricatu¡a e inicia
de representación de la reali- imparcialidad ante su tema, sea contrarréplicas a esta teoría to-
@á para lnqr,rl la armonia pictó- Paul Gauguin era algo más jo- una tendencia que será continua-
dad objetiva. El retrato impre- éste el que fuere. La consecuen- davía continúan actualmente y Fi€á, !a arlrrti¡¡rblc de su arte es ven que Cézanne y aprendió de da por multitud de seguidores.
sionista capta una sensación de cia de esta actitud fue la discu- es imposible formular un juicio
!iBé, ltalra¡nildo a partir de pre- él que ciertas deformaciones de
luz y de color sin detenerse sión del concepto tradicional de definitivo del tema. Lo que im-
@Ee¡h'E lrrr ,rlojados del rea- la figura pueden lograr un efecto
en los detalles característicos de parecido. porta resaltar es que los impre-
Ekg, l,,Urnr,r uxpresiones tan más contundente sobre el espec-
un ambiente o una persona. El El parecido del retrato es la sionistas pintaron retratos admi-
eieg¡oos y r:olvincentes de la tador que el puro realismo. En ::rNüe!¡g@io¡re..q:d€.|¡9tr¡i0.::i¡..¡..:.I'¡!
pintor impresionista busca cap- mayor justificación que la mayo- rables y ningún principio teórico sus retratos y autorretratos se
ffga itur"u,,,," Las deformacio-
::iElrsdgr.@ i
turar la esencia del momento ría del público de arte puede podrá negar este hecho.
É pielarlr'iu dc Cézanne, tan toma todas las licencias que con-

CamiIIe Pissarro (J830-J903), Autorretrato. Paul Cézanne (1839-/906), Retrato de


Museo de Orsay, París. EI retrato impresionista Joaquim Gasquet. Galería Naroni, Praga, El nlrpts cono instantánea
es un fragmento de realidad recogido en Los retratos de Cézanne so¡ u¡ esfudio concienzudo
rlc la fotografía tuvo.una.qo[sidqrable repercusión en e]rarte dol retiato.No.lanlo pot
Eá allgrlr rúrr
toda su riqueza de luz y color. de las relaciones en\e planos y valores cromáticos,
gñá vnlurl'¡(l tle emulación por paÍe del pintor, sino,porlal psgibilidades eomposltivas,y.ter¡átiéiur
$ E rrrglr rrn las instantáneas
fél¡¡urrll r,n |:n éstas los im,
FrÉql{)il',1,r; llallaron escenas
plrler lnrrlrllo naturales y Qs:
FEttiÉrrlrr:,, ¡rcdazos de vida
coltrlrqrr r lrlrlr: de cualquier
ñglnlFr tt ,rrlilrn ca de repre-
SEnl!rf rilrt l'Dt0res como De'
gat ilr ilt,il)il¿]lon en eliaS en
Éi!tlll¡rli', 1r1;¡¡1;10¡as pafa co0.
sEgilt Fll1 rirdres y puntos de
yi=l;i trrrlvot; ¡lara la pintura. '

h lr ¡tt Degas (l 834- 19 Ii),


Mn(l¡nte Jeantaud ante.el
eeErÉlr¡ Mt,rico de Orsal, Parfr.
Obra rnspirada en !a
' i t t: ;l untáne a fotográfic a,
EI entrulre y Ia composicüi
¡ttttrcn tomados aJ azár,
¡ rcr o esf án esf udrados.
con todo cuidÁdd
-T
llctr ¡rlo cx[rru¡Jiorlirta y cericatura
!¡¡, r¡ r, r ! ¡iljlr,t: ¡ l¡' l.¡ i".rN¡'.:':,¡

Gusttl Klinl ( I I 62. I I I B),


Las tres edades do la mujor
RETRATO EXPRESIONISTA Y CARICATURA (dotalle). Gale¡/a JVacio¡aJ
de Arte Moderno, Roma.
Las convulsiones artísticas y sociales de comienzos del siglo nr acabaron de disoiver El expresionismo mostró
un especia/ inferés por las
por completo las distinciones y categorías entre géneros, las normas académicas posrbilrdades delpuro color y Ia
y los principios establecidos de parecido y de realismo' La libertad conquistada distorsión de la forma aplicadas
al retrato y Ia íigura humana.
se manifiesta en los estilos expresionistas que dominan la mayor parte del siglo.
' Éstos implican una visión muy individual del retratado'
pectos significativos que imitar
literalmente las facciones del
Lavisión expresionista cripción naturalista del gesto o genes más o menos deformadas rostro. Conocía la utiüdad de la
de las facciones. En el siglo del de la realidad; la segunda impl! caricatura como recr¡rso para
El expresionismo busca per- psicoanálisis, el rettato se con- ca eliminar de la pintuta cual- conseguir el parecido. Algunos
pintores del sigio lot llevan este
cutir en la sensibilidad del vie¡te en una herramienta de in- quier soporte temático, haciendo
dagación para desvelar las zonas de la propia pintura el tema del recurso hasta el límite y constru-
espectador mediante efectos
pictóricos sorprendentes. Estos más oscuras del alma humana, arte. Muchos retratos cubistas, yen sus retratos mediante sig,:ros
pueden ser cromáticos (contras- así como algunos retratos de Ma- abreüados en lugar de represen-
ftFdeI lll, r /r'¡1,ilr i (l 884- I 920),
tes violentos o armonÍas inespe- La ídestnrccióntt tisse o Modigliani, tratan más de &[+qle rh l'¡ll ( irrillaume.
taciones precisas. Estos signos
radas), formales (dibujo distor- las relaciones internas entre for- &le$a 4e A¡k: Modcmo, Milán. demuesÍan un poder sugestivo y
del retrato "realista" tanto o más significati
sionado o puramente fantástico) rnas y colores, entre planos, lu- Fq sl¡'l"n', rl,.1/lr i ¡ cJc .los rasgos
peiaier,¡,,o, rrrt:;it¡tc potencíar
o expresivos (facciones exage- Muchos artistas del siglo u ces y sombras, arabescos, líneas vo que la combinación de luces y
y superficies que de una figura lA cEries, lrir¡ 'h' p,nccido por sombras con la que se represen-
radas o simplificadas al máxi- intentaron llevar más lejos las in-
ñEdics ¡¡¡r l¡ r rl¡v0ncionajes.
novaciones de sus predecesores real. Son construcciones plásti- tan figuras al estilo convencional.
mo). El pintor intenta plasmar su
imaginación con la mayor ener- orientándose en dos direcciones cas configuradas a partk de vi- El artista depura y simplifica sus
gía posible, haciendo uso de to- básicas: o el retrato deiaba de siones internas del artista. k €rrluutot" medios para así dotarlos de una
fundamentar- expresividad más directa, dibuja
dos los medios a su alcance, por
subjetivos o irracionales que se en un buen El ela¡llist'r hrgres sabía muy la figura mediante formas sim-
puedan parecer. Aplicado al re- parecido, o se Hq qlo l)nr¡r captar la expre- ples organizadas con claridad y
49¡ pei:lrirl rlc.l retratado era conserva hasta el final la frescura Deformaciones
trato, este programa artístico da destruía como
género. ta pri- !ñé€ eferrllvo rrx;rqerar ciertos as- en la visión del retratado. expresivas
unos resultados inusitados. Utili-
zando medios completamente mera opción
supone dar to- Las desfiguraciones que sue-
alejados del realismo convencio-
da Ia importan-
lhFo,isn¡o modemo len aparecer en los retratos de
nal, los pintores descubren mo-
cia a la expre- A pflt" ,¡'t,,,, rkrl :;iglo xx la los pintores modernos no deben
dos de conseguir una caracted-
zación psicológica más rica y sión personal Eñdprr' rn ',rtrholista en la
interpretarse necesariamente
más profunda que la mera des- y producir imá- rrliililr{i;r recupera como caprichos injustificados
Flñhtlrl
BfE Fl ri'lr,r1o aspectos del artista sino como exagera-
Van Gogh (1853-J890), Retrato del doctor Gachet.
álYtdsrh'', ,Il,rnte el Re- ciones expresivas que persi-
Colección particular. Van Gogh busca conseguir guen una representación más
ñáEirlrtrrrlu I I r;imbolismo
eI parecido psicológico por medio de las contundente de la expresión
deíormaciones y la intensidad del color. E nlÉq ¡ll¡ rIr la realidad
bgtlgrr,l,, r{¡los que evo- o la pose del retratado. Exage-
EJ es el pionero de Ia visión expresionistá del retato
BgÉR r r,illr)rlr(los comple-
¡ar la convexidad de la frente,
láE (irr'.l,rv Klimt es el reducir o aumentar las facciones
iElrali,,t,r niis famoso o desencajar la simetrÍa del ros-
dÉñltl rl,, rr';lo estilo. Sus tro son recursos que ya utiliza-
FFfa.l rrrr Iyrril evocacio- ron magistralmente algunos pin-
llE* rlFl l,rl,ilrlo del retrata- tores clásicos como El Greco.
dá, airrrlrr,Ir:r del amor, la En la pintura actual, este tipo de
páelÍ.rrr o l;r rrogancia en licencias intentan obtener una
gii ijilli,ll|) 0ast onírico, presencia más viva y más cerca-
cálgtrlrr rlr r;0nsualidad y na. En último término, estos re-
{é aerrlri I r {)r t}nnlental. tratos nacen de una forma pro-
fundamente humana de relación
personal, más basada en las im-
E-uatar lilnnt ( I 862- I I I 8), presiones subjetivas y parciales
Felt rlo r hr Emilie Floge, que en una pretendida com-
ft S¡ Jir /rr,r; Museum, I/r''ena. prensión objetiva y total de la
Illllll sc lo¡na diye¡sas
tlrciasp/ásficas y naturaleza humana.
irr

W
der,rtr alprr.s para expresar
simbólicamente
Toulouse-Lautrec ( 1 I 64- I 90 I ), lem Awil daruando'
Museo de Orsay, París. La potenciación de
cl lemperamento
de la retratada. . Ira caricatura p, 8lli,,.]l:....]:::::i::rll.l.,,]:
Ia expresividad y el movimiento llevan
a Lautrec a las puertas de la caticatuta,
l,l' l¡ rl,¡r..:l¡!¡ t!r¡|¡r:l ¡; it.:t:,t,rlil¡,1
Proporeionee de la cabeza
Et ESTI]DIO DEt ROSTRO I il rrl:;lro fcrrlolrirr¡¡

PROPORCIONES DE I,A CABEZA,


Es bien sabido que desde la antigüedad, el arte se ha preocupado especialmente por las
dimensiones y proporciones del cuerpo humano y de sus partes. Entre ellas, Ia cabeza y el
rostro han sido y siguen siendo dignos de Ia máxima atención, pues es ahí donde se muestran
la personalidad y el espíritu de una figura. Pero para llegar a eso, todo artista deberá tener en
cuenta la antropometría de Ia cabeza, es decir, el conocimiento de sus proporciones.

Canon de la cabeza ra de la figura sino también en te, que suele coincidir con el
cuanto a las proporciones del cimiento del cabello; el nivel a tle ln cabe¿a masculina, vista frontalmente, equivale a tres veces y media Ia attura de Ia írente.
masculina y el ancho de Ia cabeza masculina vista de frenfe sepueden encajar en un rectángulo que mide dos
resto de sus miembros. Así pue- las cejas (el mismo nivel en
Para dibujar corectamente nadia de ancho por tres unidades y media de alto.
de establecerse el canon o pro- que se sitúa el ümite superior
rlp lo.s módu/os halados se pueden esfablecer las posiciones de los ojos, la nariz, Ia boca y las orejas;
cabezas, rostros y retratos es im- porción ideal de las partes de la las orejas); la base de la nariz al r.actángulo en dos miúades, insertando medio módulo en Ia línea dé simetr[a y trasladaÁdo un
'
prescindible estudiar las dimen- cabeza humana, para aplicarlo por último, la base de la dc n1údulo a la parte central horizontal.
siones y proporciones de la ca- al dibujo de todo tipo de figuras, bula o límite inferior del rostro, lee eulariores particiones es posib.le con struir íntegramente las lacciones del ros?o.
beza humana. Estas se delimitan ya sea desde el punto de vista Si se aplica la medida de la
mediante un canon, éste es una de la intención estética (crear un ra de la frente al ancho de la verticalmente en
regla o norma que determina las tipo representativo de la belleza beza, la división es de dos uni- püta: iguales el módulo
medidas de Ia figura humana artística o naturalista) o de re- dades y media.
lá ée la punta de la nariz al
partiendo de una medida básica presentar los rasgos específicos Teniendo en cuenta todo de ln ceja se obtienen
llamada módulo. De todos es co- de una persona en particular. anterior se puede establecer lgg do referencia para
nocido el canon que estableció Por 1o tanto, estas proporciones siguiente norma: el alto y a Bl porfil, fijando la si-
el escultor de la Grecia Clásica son la referencia fundamental de la cabeza humana vista dal oJo, la ceja, la boca,
Policleto para la figura humana: para construir la estructura li- frente es igual a un y el nacimiento del ca-
su célebre escultura, llamada neal tanto de un retrato como de que mide dos unidades y Le etrehura del módulo
Doríloro, era una figura cuya al- un rostro imag"inado. de ancho por tres unidades üJe ln distancia entre el
tura equivalía a siete veces y media de alto. g de la ceja y el naci-
media el tamaño de la cabeza. Cabeza de frente Buscando dos líneas que ée la oroja.
Esta proporción se consideró la dan el rectáng:l0 vertical y
Particiones de la cabeza de frente y de perÍil que marcan
norma a seguir por los artistas. El canon de la cabeza humana zontalmente se obtiene, en la
las sifuaciones resp ectivas áe laí facciónes.
La influencia de este canon, a masculina equivale a tres veces nea horizontal, la situación
través de multiples variaciones y y media la medida de la altura los ojos y en la vertical el glmal¡la del rostro visto de nes relativas de las facciones en ta de frente ofrece siempre un
estilizaciones, todavía perdura de la frente. Se toma la fren- central de la nariz. al d€ gran ayuda para el el conjunto, sabiendo que se eje de encajado básico situado
hoy. Aqueilá obra no sólo senta- te como medida básica o módu- .,, Por último también es ya quo puede calcular de distribuyen de igual manera a en su centro y que, por sí mismo
ba una norma en cuanto a la altu- lo a partir del cual se determina tante observar que la d: lor tamaños y posicio- derecha e izquierda. La cara üs- sitúa la posición de la nariz en el
la proporción del resto de las entre los dos ojos viene a óvalo del rostro. Aunque la si-
partes del rostro, La igual a la anchura de un ojo metría perfecta sólo sea una
i altura de la cabeza que el límite inferior del únones abstracción, en cualquier rostro
i queda dividida en coincide con una línea que
l! Grccin clásica se defriRiei.'oipoi un lado es casi la reproducción
I tres unidades y me- de en dos mitades iguales el
!B lros cánones, ¡temB¡e,tcF.: exacta e invertida del otro lado.
i dia mediante el tra-, dulo inferio¡.
l¡ ¡ltura de la cabét¿.reór'rt¿i
I zado de cinco líneas
0 tllodida u nitaria:'El..inás..e0:
horizontales: la que Cabeza de do ollos es el de siáté::¿ábéi
marca la colocación
del cráneo o iímite v nrFr(lia, psro el de oc.hory,rriei
El canon establecido para EFhtrrcido durante I el:.,p€iÍc¡do
superior de la ca- cabeza vista de frente sirve r, también So¿ó:,,dé.rgrg¡ Pr op or c i o n e s y situ ac ión
beza, la parte su- la visión de perfil. Sólo hay t)il por parte dqloaiajrcta,g; de ,los rasgos facrh,les
perior de la fren- prolongar las üneas {ll ilonacimiento; ló}rártiatas en una cabeza de perfil.
trazadas y realizar cada r buscando el 1'v,erdadéio,rt
del rostro, esta vez de perfil: | )uroro fue uno:dé,:lóil..máii

Ésfe es eJ canon mite superior del cráneo, rlrlr; investigadores.der.l¿:q: p.fG


usado en el dibujo superior de la fuente, altura llumanas, creyendilqleren
de íigura moderno: las cejas y orejas, límite i EE r|;{)ondia el secreto. dil]¡ibd:
lasliguras maxulina
ylemeninamiden
de la nariz y la base del €tlfrlica' ' . .''rr:'':r'
Tomando el mismo
ocho cabezas. que se ha utilizado para la
La menoÍ estatura
za vista frontalmente (la €fugn propo¡c¡ona I de oehleiieias;
de Ia liguralemenina
no aÍecta a esta de la frente), se establece que €9n Lldicacrbnes ad¡qbna.lessob¡e
proporciónya que anchura de la cabeza de perfil ,o¡crones dej cue.¡pó,:¡&0¡¡a!!o,:,
también tres veces y media esa p o r e I pintor. NÍibrtti:Dü¡é¡q.,r
e/ fama¡io de su
cabeza es menor. medida.
' , ., ):,t t-ir,,: .lt.i r.-iili{t::i
El rostro femenino
lli rr r':'¡;l.t i., : ::i-i;li!L
E], ESTUDIO DEt ROSTRO
Una vez halladas las
d¡rzlstones W
ET ROSTRO TEMENINO proporcionales
básicas, es fácil
,:1.' Á¡tqt0tníO dé
. Encaje básico de la
f¡:i.Sé.¡ Pi ?Sr,u::r.:
cabeza
del género detallar Ia forma
posiblemente sea el rostro femenino eI tema más tratado por los artistasdentro exacta de las
p. 30

facc¡ones.
. Cuacterüaciónp,78
delretrato.Lospintoresdetodaslasépocashanestudiadoylealízadoconespecia]
del concepto de belleza
pr.alá..ion rostá ae ta mujer por ser áte ei más representativo
"r las épocas. Con él es posible comprobar cómo
en el ámbito det arte ¿e casiiodas riencia del rostro que estudiar este volumen con
hanevolucionado]osidealesdebellezayarmoníaartísticaatravésde]tiempo. bien sea realzando detenimiento, entendiendo el
su fo¡ma oval, ensan- movimiento descendente de los
chándolo o hacién- mechones y la configuración de
Características dolo más alargado. las ondas. Es importante imagi-
En ocasiones, el vo- nar la forma del cráneo oculta
Las diferencias antroPométri- lumen del cabello es bajo el cabello y entenderlo
cas entre el rostro mascuüno Y el ¡gapitrr-1rrrrir, no destaca tanto considerablemente mayot que como un recubrimiento que se
femenino son minimas. La dife- ps¡fls r:r Fl ¡rcrfil del hombre. La el de la cabeza y resulta tan- adapta a la curvatura de aquéI.
renciación fisica del rosuo feme- gaa .a rl¡'l olo parece un poco to o más deter-
nino viene dada PrinciPalmente Fác u¡rrr,l,' rlcbido a la altura minante en la
Dor la estructura de sus huesos dc ia r,r:ln l,ir frente sigue con realización del
v sobre todo Por la Presencia de RáE -ellilv¡¡l,r{lla línea de la cara dibujo que la
una mayor adiPosidad suPer- FEEEIil rll¡r' r'L cráneo femenino conecta defini
ficial y una distinta calidad de ñe ee t¡rr rr:rrsitdo como el crá- ción del cráneo
la piel. como factores genera- !E€ rriaalttlitto. Por último se po- y Ia cara. Hay
les de diferenciación se Podrían $ia áeal,r,',rr cl tamaño más re-
destacar 1os siguientes: la cara d¿eidrr rle l;r oreja, dando la
de la mujer es algo más Pequeña P anic iones PrcPorcio¡a]es de gEfl€at¡li| rll, cstar más reCogida
Par tic iones P r o P or c io n a I e s Frans Hals
oue la del hombre; Por esta ra- de la cabeza lemenina
Ia cabeza Íemeninávista de perfil' eii el ¡,!¡rlililto tlc la cabeza que (r580- t666),
subdiYisiones son
zon y puesto que son de igualla- Esúas subdivisiones Presentan
Estas
iE e:cia rlnl ¡¡¡¡t5t". La bohemia.
prolongactones
maño que los del hombre, Ios alounas dilerencias con resPecfr Museo del
Ias partic ione s anteriot
ojos siemPre Parecen un Poco aías del rostro masculino'
ñlga!¡cllo
Louwe, Parts.
más qrandes; las cejas están más El cabello es un
elevidas y arqueadas Y general- Ia mujer no es tan cuadrado -Ps-ps:.li! Fl pellnrl,r rL: la mujer es un
factor decisivo
como el del hombre, es un Poco en Ia fisonomía
mente son más finas; la nariz Y Ia Eiei+le¡rlr¡ d lr,llor en cuenfa en
más estrecho, como un óvalo Como se ha dicho, el c femenina; realza
boca también son más Peque- de la cabeza de la mujer es Ei Est¡¡,1t,' rh, las p¡epsr.lon"t el óvalo del
ñas; asimismo la mandÍbula es que va de una a otra oreja, Por
al de la cabeza del hombre' iE ia ealr¡r::,r Irrnonina. Los pei- rostro al üempo
esto el rostro femenino Parece
más redondeada.
eso el perfil femenino es-ta agi¡€é vi¡irllirosos, asi como el que reafirma
Todas estas diferencias au- más redondeado que el mascu- sus confomos.
bién de tres rnódulos Y medlo €Felle lu Uo, rrrodifican la apa-
mentan si se tiene en cuenta el lino. En segundo lugar, tanto la
boca como la nariz son algo más ancho, pero siemPre haY que
maquillaje con el que las muje- ner en cuenta algunas
res tesaltan su rostro: los o¡os' reducidas. La boca es más es- Carccterizaciones,
trecha, aunque tiene los labios diferencias fisonómicas. El
los labios, las mejillas, la forma E' retrato fenenino pLede ofrecer más po-
más gruesoi. La nariz es de li- del mentón es menos
del peinado. Es evidente que el que el del hombre; Por el sibilidades a la caracterización que el rgtra-
*"qoilla¡" fe*enino, con sus lla- neas más suaves. Los ojos, Por
trario, ios labios femeninos to masculino. Dejando de lado la cuegtiÓn
mativos colores, Puede ser un contraste, Parecen más grandes;
bresalen un Poco más que de la fisonomía, el tocado, los detalles del
factor de caPital imPortancia en a esta aDariencia contribuye la
masculinos; la mandíbula es veslido, el pelnado, etc., son iniportarite$
los reftatos artísticos. altura dé las cejas, no tan Pobla-
redondeada Y Poco elementos de carácter, E6te hecho ha sido
das como las del hombre. Por
da. La nariz es más corta Y explotad0 p0r todo$,1Ós artislas, especial.
último, el cabello es más abun- aente en épocas en las que la mujer ves-
dante, casi siemPre
tía una rica serie de complementos que
El canon de Ia cabeza de la Ia línea suPerior del
podían combinarse en el retrato siguiendo
muier es el mismo que ei de pelo es más alta que
criterios de forma, color y composición.
la óabeza del hombre. Su rostro la del hombre; este li,i
visto de frente resPonde igual- detalle contribuYe a
mente a tres módulos Y medio otorgar una mayor
de altuta -recordando que la forma de óvalo a la
medida de un módulo es la altu- cabeza de la mujer.
ra de la frente- Por dos módulos ?ho¡nas Gn¡nsbo¡o ugh ( I7 27 - )I 8B),
v medio de anchura Esta estruc- Ilotr[to do la o8posa dol artista.
iura da, por lo tanto, Ia misma El retrato |cmenino C0ollrrrd ltslif üfo, Iond¡os,
figura réctangular que la del comienza Pot lit I:t ltl¡ndo y klri wn¡plónoílos ícmen¡nos l¡a¡r
hombre. Sin embargo' es necc- rrisll r¡t¡ciórl ór (lt)lx¡rirl sldo rrlllirador ¡ror krdos los prnfoms
sario fijarse en lar¡ variantos llsi rll lrt:; ¡trtl ltt'intll:; pata taalxat l¿¡ l¡pllñ¡a d¡¡ l,rr¡of¡¡tf¿¡rJns
cna propian dol roltro [trlttolttlto' ¡nr4ttr tnth', th'
hn l¡1¡tln lnt ulPt
lirr r¡tttttot ltttt'tl, rrl lltlltlólt rlo
iiri,:i!L: li'l
infantil
EL ESTUDIO DELROSTRO
Froporciones
Inres de creq¡_Í_U_el{9. Símetría del rostro
ET ROSTRO INfANTIT I
Considerando la simetría del rostro del niñ0, v cómpdiando lá
E! r'r¡,r:imiento infantil altera drstribución de,las fácciones, se percibe que los ojos están por
Las características de una cabeza infantil no son iguales que las
de un adulto'
ti€rrrF.ilr,ilIente la relación de lo general mucho más separados que los del adulto; la digtqn¡
por ello es necesario calibrar estudiar
y sus proporciones-. Los aftistas saben que
ijarl¡r('rores de la cabeza y las Cra :e.nlre . Uno Y
de un niño es uno de los más difíciles que se les puede presentar' hir¡hrrr¡r:i del rostro. Las medidas otfo ojo es. ma-
el retrato
que tiene el dibujante eel¡air h'r irdas hasta ahora corres- yor, .pof I.o tanto
A sus caracierísticas físicas específicas se une la dificultad
que el modelo mantenga una pose estática' lieillorr ,r las de un niño de entre no rige .la norma
para conseguir éee y r:rratro años. A los seis de aue entre loS
ai¡¡i¡, ln lr0nte del niño no es tan ojos hay una dis-
F¡ r,itrlilr,r rto y queda parCialmen- tancia equlválente
una caja en forma de cuadrar
Características perfecto. Empezando Por Ia n
ie ¡'r¡lrilrlrr en su parte superior a la. anchura de
riz, el prirner módulo delimita Éret
pl ¡'rrlrrllo; el desa¡rollo de la
urisolo.ojo.' .:.
A simple vista es evidente *¡¡a¡¡rlilrrrll confiere al rostro un
punta de ésta en el extremo
aue la cabeza de un niño es más a€lnl'llr rl/rs alargado y las fac-
pequeña que la de un adulto, ojo, El segundo va desde el
e¡ciltsq r)(:ilpan un lugar más ele-
hasta el nacimiento de la
pero es preciso detenerse .Y -arl lonl ro del conjunto del ros-
prestar un poco de atenclon El tercero desde el arranque
Ee
r r

ll hr¡ doce affos, el mentón


. . Tiziana
la oreja hasta un Poco más i (j,487.1676),
para definir los factores precisos ta l¡Er(lrcndo la forma suave-
de la punta de la misma. El Ránuccio Farnede
que las diferencian. Las caracte-
mo se couesponde con la ¡
ElcltiE urvada y las facciones '. : (detalle).
rísticas de Ia cabeza del niño se E€li¡r rrr,is centradas en el con- Natíonal Galle.rlr ol
anterior del cráneo.
definen por comParación con las it*rlo rlt, la cabeza. El desarrollo ful,Washington.
La pequeñez del rostro
del adulto. En Primer lugar se ée lfl flrlolcscencia desemboca
.La ieparaciói de
niño es evidente (Ios huesos los ojoc déi j?iñó es
observa que aunque la cabeza ei la pr)l)orción adulta anterior-
del niño sea de un tamaño de la cara están poco FiErrlÉ ¡xlrLdiada.
üno de]osjacúoles
dos) comparado con el ..deciir?,ospara
aproximadamente la mitad de la
de un adulto, ésta es muY gran- Proporciones dd rostro infanül rable tamaño del cráneo, gqnsegqjl urJa
visto de [rente. Las ProPorciones casi siempre les otorga ..exprc'rorl
de con relación a su cuerPo. En verdádéraméníe
presentan variaciones cia de cabezones.
segundo lugar siemPre es llama- signr'úcafiras con resPecto El dibujante debe tener
.. infanül.
tivo el tamaño del cráneo, des- a Ia Persona adulta
en cuenta estas
proporcionado con respecto a
fantil se puede encuadrar en un anatómicas no sólo a la hora Proporciones d.e la cabeza
las dimensiones del rostro. En
rectángulo que mide tres unida- rekatar a niños, sino en de un n¡ño de seis años:
cuanto a éste, 1o que más llama
la atención siemPre son los ojos: des de ancho por cuatro de alto. quier dibujo en el que éstos el cabello ha crecido, .l¡t ¡
rezcan. Un error muy comun Ia mandíbula está . Enmje básico de la cabeza
los ojos de un niño ProPorcional- El módulo elemental es la altura p.
más desarrollada, 30
mente siempre son más grandes que media entre la base de la el de aplicar las
los ojos y las cejas . Laposp.50
que los de un adulto. Por contra, barbilla y la Parte inferior de del rostro adulto al dibuio se han desplazado
la nariz. El módulo siguiente rostro infantil, cambiando hacia arriba.
1á nariz infantil es más Pequeña
y respingona, sus huesos nasales es de la base de la nariz hasta mente el tamañ0. EI
las cejas. Seguidamente el que son "niños" que no lo
están todavía muY Poco desarro-
fija la distancia entre las cejas Y verdaderamente.
Ilados. La mandÍbula tamPoco ha
la parte superior de la frente Familiarizándose con las
crecido del todo, su maxilar in-
Y como módulo suPerior se en- porciones iniantiles, es muy
ferior es un hueso muY Pequeño
comparado con el mentón del cuentra el que corresPonde al cilo dibu¡ar niños, del natural
adulio. 0omo última característi- cráneo que como Ya se ha des- de memoria, con la misma
crito es proporcionalmente ma- dad con la gue el dibujante
ca general hay que destacar los
yor que el del hombre. La línea las líneas básicas de la
carrillos, aparentemente siem-
pre inflados, abultados, dando que sirve de base a los ojos se de un adulto.
una sensación de redondez ge- puede determinar dividiendo
neral a la cara. 'por la mitad el módulo en Proporciones
que se encuentran aquéllos' de Ia cabeza
de un niño a
Jos doce arios;
los ojosylas
cejas no áan
Anteriormente se ha observa- llegado
do que la proporción de la cabe- Aplicando el mismo módu- todavía
za del adulto vista frontalmente lo anterior, la cabeza del niño al centro dc
podía encajarse en un rectángu- vista de perfil se enmarca en l¿ all¡lra dc l¿
cabcza, pcto
lo de dos unidades Y media de
cn¡lror¿ ¡r
ancho por tres y media de alto, Proporcioncs dci t'ostro infantil de/ir¡i,qa
tomando como unidad o módulo cn vrl;¡ /,Íun/, Iltr^pnrllcioncs ol lty'iovr¡ olrrl I\'oporciones de
la altura de la frente. Esta Pro- r¡ttttlttt ttrrxlt/irrtdtr; ¡rot cl doluaxilnt h r:aln:t¡t dc ru¡ ¿dulto
porción no se corroaPondo cotl f ¡llt¡¡illo I'l olrr¡l.lrtt.l/ttlIltkl nlunn, a ¡tatln rlc ht:; vrin lilirlro n/Jos.
ln cnbczn dcl nrñ0. El ro¡lro irl utaYn rktl rl,inrxt.
'i::1;,-'iriii
El rostro en la vejez
.,..'..:''..:'*].
ET ESTUDIO DEL ROSTRO
Vulumetría
EL ROSTRO EN IÁ VEJEZ lilt !rkr lo expuesto anterior-
La vejez y el color de la píel
Un error habitual entre ciertos retratistas es utilizar las mismas en-
los pintores la posibilidad de plasmar Ia belleza titEtrlE lr¡ry que tener en cuenta tonaciones pa.ra todo tipo de retratos. Las carnaciones en la vejez
- - rostro femenino representa para
Si ei
tema ideal para intentar mostrar EB€ El v¡lor volumétrico del son menos un¡formes que en las demás edades. Hay que estudiar
en su apariencia más evidente, Ia vejez es ei
¡€€!!rr ¡[! ilna persona mayor no esos tonos y repfesentarlos con atención paft evitar efeetos falsos
psicológico' El carácter' ei temperamento'
al hombre en su sentido moral o
ee igrrnl ,rl dc una persona más o demasiado convencionales,
aclumulada por el paso del tiempo, con todas
la expresíón humana debidaaia experiéncia iererr Lorr volúmenes faciales
En esta abra de Vicenl Ballestar, lx camaciones prc¡teqtan un lono
el rostro de una persona de edad avanzada' I ililrl'onon un rostlo joven
las inevitabies viuencirr p"r,onales, marcan HHE tosúado péculia r que realza los sutcos y amtgas de la veiez.
áepcrll,'¡¡, sobre todo, de los
Estosrostrossone]motivoidealparamostrarlacalidadartísticaylacapacidad ¡*iirelrrIr¡, los tejidos, Ia textura
de captación psicológica de la gue es capaz un
pintor'
I firtle;r rkr Ia piel. En cambio
e! ¡t¡qlr¡r rl¡, ltna persona mayor
ha petrlirlo bucna parte de esas
Vejez masculina EEilirlnrl¡¡ y lorzosamente ven-
v-f9a9*raL Ili-á irn¡r'lrrr rlás marcado por los
ig¡filtrijt!¡il rlr-. sus huesos. El
Hay que tener en cuenta que igillir ¡le ilil ¡nciano evidencia-
hombres Y mujeres no envele- !á Ecirrlr,l'rlilrrnte los huesos de
cen de iqual manera. Así como lEE ¡ri,rrrlkrrr, la mandíbula, la
en la infáncia es dificil estable- ii*i¡É | tsl lrirrco, delatando cia-
cer diferencias entre el rostro de !4t*le!!le lr rrrrrfiguración ósea y
un niño Y el rostro de una niña gfieeierrr I r rrlir apariencia volu-
ouesto úue las características ñét*tr,a ltr'o¡rlundible.
masculini v femenina aún no han
tenido tiempo de desarrollarse
olenamente, en la vejez esas di tÉ¡eq¡ y rirrugas
ierencias se acentúan tanto fisica
como psicológicamente. Se dice Los factores más signilicativos
Ttas modelar la Fe¡ur ¡e h,¡ observado, el fac-
que ei físico de la mujer acusa voiumetría del la¡ náa tlrttrr,rlrvo en el rostro de
dd rosho en la vejez deben
se pueden ti
peor el Paso,del tiernPo que.e1 representarse con claidad *jia FE¡*r¡iil rlc cdad avanzada
Ios surcosYlas
del hombre. Esta es una aprecla- e¡i /as fases iniciales dej retrato. gii láe ar r ttr-riut. Iln el caso de ]os
ción a tener en cuenta. Los atn- llenbres, gl lrttcr una calidad
butos de suavidad, elegancia Y ile piel rlar rlttra que la de las
generalmente más evidentes im- Factores,sig+f,i9lLto.q
delicadeza resisten Peor el Paso Fqé¡ce, se Filr:llcnhan arrugas
del tiempo que las caracteristi- orimiendo carácter al rostro, Por pi6fulrlae, trrtty intensas, deno-
Lso, generalmente, los artistas Hay ciertos factores del.r
cas lísicas más rotundas, duras Y Í5jñaéaa ;lrr,rort. 'l'anto las arru-
prefieren represental el rostro tro que inequívocamente ¡r
marcadas del rostro masculino' can io avanzado de la edad. !p€ eclnr Lü rrrrcos, con todas
Éstas, contrariamente a lo que áe un anciano que el de una an-
ocurre con la mujer, se hacen ciana.
primer lugar, Ia Pérdida '
iabello, que en el hornbre
mucho más evidente que en
fu
I
1++egrri'il ll lirrlt:s, ofrecen una
lglStiinal rh
igÉ
rrr lunidad plástica
r r¡

l,t vcz, esas irre-


arlietrr /\
mensiones, distancias y propor-
ciones. Las arrugas y surcos más
ffi
. Encaje básÍco de Ia cabeza p. 30
EI rostro femenino en la veiez presenta ¡nenos indfuacjones mujer y que determina $ula¡ieia,k',, nyrrrl,rn al pintor ha- comunes aparecen en la frente,
de Jos ¡eJier¡es dé Joi huesos del cráneo' alrededor de los ojos, en las me-
. Cunaciones p. 68
mente la configuración áeaé. rle l,rrtrl¡rir du referencia
de su rostro, Es muY común lfie larihl*r,'l r';rk:ulo de las di jillas y en el cuello.
hundimiento de las sienes
la vez que marca la cresta En el rostro masculino,
los surcos y anugas
hueso temPoral en los
e nÍ atizan la volumetría
de la cara. También se
del cráneo.
las crestas óseas de las
debido al hundimiento de
ojos, bajo los cuales se
bolsas y arrugas, Por eso
cen más Pequeños. Al
su tersüa la PieI Y
los teiidos, las mejillas caen Las zonas
acentian la Prominencia de lt y arfugas
del rostro
pómulos. tos labios se att:
lcmcnino sc
Y, por último, como lactor drstr-r'buyca
neializado Y más evidente J

sobro rln¿
que mencionar la Presencia vóluncltht
arrugas, la flaccidez de la nás ndilto:trt
0n ciettas zonas Y la ex rllrfl ¿il|
dc bolsas, osPocialmonte en el tu::lro
nrojilltn y on ol cttnllo nwxilint¡.
Anatomia de la cabeza
'i"lr.1 i'., 1,. i, r,. .

Et ESTUDIO DEt ROSTRO


y el rtrrrrrio. 2) Los músculos de
El cráneo y el relrata
ANATOMÍA DE Tfi' CABEZA i¡ rrr¡qlr,:,rción, que incluyen el
!ettilror,rl y el masetefo.
La volumetría del cráneo condiclona
la apariencia física de la cabeza del
para hacer un buen retrato no es necesalio tener unos profundos conocimientos anatómicos Il¡e rrúsculos de la exPre-
ret.atado. Pero el anista no necesita
ciáai, l¡il¡rhión llamados mímicos,
perosíesconvenientepoderreconocelyfijarenlamemorialaestfuctulabásicadel ún conocimiento exhaustivo de los
Fellllh'l los movimientos facia-
huesos y múscu os del cráneo oara
esqueletoconloshuesosymúsculosmásimportantes.NoenVanolaanatomíaesjabase lec y lorl,rs las expresiones hu-
,,rostro oculto" que determina cómo es una ;ara exteriormente' ¿Quién no ha visto alguna realizar un buen ,etrato. Basta un co
o r,1a¡rilF, rll(lunos de ellos se en-
nocimienLo general y una observa-
vezunacalavela?SóIosetratadeprestarunpocomásdeatenciónasusdetalies' Ér¡e¡rl!iln insertos en la Piel o iión aienta para distinguir cuáles
E¡¡ll ¡¡i¡lr¡rr los con otros músculos son las prominencias más significati-
€i¡ e¡l¡r rurectados con ningún vas de la cábeza Y a qué elementos
Ese ligero hundimiento del tem- hleÉrr l¡r¡ rnúsculos de la mas- anatomicos corresPonden.
poral producirá en determina- liEa¡ilr'ril {¡rtlln directamente re-
Ve lázquez ( I 599 - 1 660), Cardenal
dos rostros -especialmente en los tos músculos de la cabeza !at,ir¡rrnrlo:l con el movimiento
tos princiPales huesos del crá- Boria. lVluseo deJ Pra do, Madrid. En
delcados v en los ancianos- una humana se dividen en dos gru' iiiaitrlllrrrl,rr.
neo son los siguientes: frontal, pos: /) Los llamados mimicos o
este' maqní{ico dibujo de Velázquez,
occipital, parietales, temPorales, .onÉid"r"úI" diferencia de nivel Ia eshudtura ósaa qüed¿ cjatámenfe
entre el plano de la orejaY el Pla- músculos de la exPreston que Y€lr¡mr:tria pátenle bajo Iá piel del retratado'
malar, nasal, maxilar suPerior Y
no del ünal de la mandíbula. Tam- comprenden el frontal, suPerc!
maxilar inferior. Uno de los hue-
bién destaca Por su configura- liar, orbiculares de los ojos Y la- Fe ¡rorlri,r clecir que el volu-
sos más importantes Para la ana- ovalado, destacando como mar- sensación de volumetría esféri-
ción el hueso malar o Pómulo que bios, elevador del labio suPe' !*iea ltlrrl,rttcntal de la cabeza
tomía artística es el temPoral. La co superior la redondez, seme- ca. Tres apéndices rompen co-
condiciona la forma del ojo Y de rior, bucinador, triangular de los hs¡¡rett,t vt,,ttt: dado por los hue-
orolonqación de este hueso en jante a un balón, del cráneo Y mo salientes esa uniformidad
las mejiüas. Los huesos nasales, a labios, depresor del labio infe' gee rle:l Iritttr:o y su estructufa,
ior*" á. desde el Pómulo
rior, cigomáticos mayor Y menor como marco inferior, la curva general: las orejas y Ia nariz.
"t"ttu,
hacia atrás, forma el arco cigomá-
pesar de ser Pequeños' determr- ! lee trialr,:r rc añaden, adaPtán-
nan comPletamente la aPariencia !i-e-ec ru,ru, ,,rr ttn fompecabezas, -más angulosa en el hombre- de
tico. Si se mira el esqueleto de la mandÍbula. Acaban de com-
!¿-s f¿.¡t¡rr¡r; rkr los músculos con
ftente se obsewa que el arco ci de la nariz haciendo que ésta sea
poner la redondez las mejillas Y . Proporciones de la cabm P. 20
recta, chata, aguileña, etc" !eéaa ¿tts r'r¡tttbinaciones. La ca-
gomático sobresale del Plano co- los pómulos que rellenan la cara
irespondiente al hueso ternporal'
bcea vluto rlrr lrente ofrece una ' Encaje básico de la cabeza P. 30
€Ear-Eer'lirrr r¡rrrcral de volumen uniformizando (relativamente) la
El maxilar inferior
o mandíbula
La observación de la cabeza
humana permite distinguir dos
partes fundamentales: el cráneo
v el maxilar inferior (cornPuesto
por mandíbula Y mentón). Es és-
ta la única Palte de la cabeza que
tiene movimiento; se mueve al
reír, llorar, hablar, comer, etc.,
es, por lo tanto, elemenlal Para
confedr al rostro expreslones oe Músculos d.e la cara wstos
todo tipo, especialmente extre- de lrente. Esúe glrupo de múscuJos
*., .o*o la iisa o eI Pánico. La co¡responde a Jos lJamados
múscu)os de la exPresión. EI bucinador Permite
articulación es muY sencilla: en :i€ tiiF¡'llrik,,,l¡ )'i r llr la l¡enfe
Grunos: [r ontal, suPercili ar, * la contracción Y dilatación
la unión de la mandíbula con el del.cl ,r/ urr", ul¡ hontal.
o¡bicula¡es de Jos ojos Y de los de la cavidad bucal.
Huesos del cráneo en vista lrontal arco cigomático existe un hue- lttii]tr,.,,,,,,', t I't clcvación
labios, bucinadot, triangular de
Muchos de estos huesos muesú¡an so pequeño o cóndilo colocado ¡=- !=:: r F/.¡ri Apafie de Ia función que su mtimo
ios Jabi'cs, cigomáticos Y rkorio
su volumen ptominente
transversalmente que actúa co- i¡i!i.=! i¡1,, ,,r /,,, rrlirr (le El músculo triangular de iombre indica, ei elevadot del Ia-
en )a con[iguración de] rostro'
mo eje y bisagra Y Permite el $
=i ¡=;F*,-. rr, lrr/r¡,1 los Jos labios permif e f ensar/os bio superior dilata Jas aJefas de Ja
Vkta lateral de los músculos porsus exlremog nariz v colabora en Ia lormación de
movimiento descendente Y as-
Ia cabeza. Estos dos =¡¡:*i;rielri'
r', , /¡ /l lrr;ió¡l
fluesos deJ cráneo en vkta lateral' ¡¡¡i=il ti¡¡, lr, /¡rs lllisfnOs. tirando de ellos hacia abajo' Ios surcos inleriores de Jas me.¡i]las.
cendente de la mandíbula. son /os asociados a Ja =
:
En e) dibujo del retrato de Petfil,
el volumen de los huesos es menos
visible que en la visión Írontal' La mandíbula es el único hueso
articulado del ctáneo' A él se
deben los movtmientos más signj- ilir
ficativamente vkibles dej rosl¡o.
q#S,i*\
t'a rf\
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r.R! t

lirrt:ir ju b¡lgieo de la cabeza


EL ESTUDIO DEL ROSTRO

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ENCAIE BASICO DE LA CABEZA \ .i
Es evidente que para poder llegar a dibujar una cabeza se requieren una construcción firme y ¡ \tr'.r .
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un amplio conocimiento de sus proporciones, es decir, una idea clara acerca de Ia estructura
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básica de la cabeza. Con ello se evitarán complicaciones al realizar un retrato y pintarlo. El
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encaje ha de partir de esquemas geométricos sencillos y prácticos, encajes generales '''l,i \ ;,,'.'
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abreviadosque planteen Ia forma y a partir de los cuales se pueda ir definiendo el aspecto.


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F"es!*nes--ip:el
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Partiendo de Ia eslera de encajado,
se puede construir con facilidad
En capítulos anteriores se ha una cabeza debidamente proporcionada
explicado cómo es la forma del i' lti'i y en cualquier posición.
cráneo, sobre todo, la que mo-
f
¡i¡,.1!
dela las facciones del rostro. Es t¡l ! \ .,,');' i'
lógico que al dibujar una cabeza 'i. \,i
humana, se piense en su estruc-
.i4l:r-
' '
Hi' i, ,,
tura ósea como forma elemental ''"iii,",.,
tsl¡4!i, i, :
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a partir de la cual obtener el es-
quema general o encaje básico. s
AI principio es aconsejable tra-
Desglose grálico del proceso de encajado y esquematización de
zar estas líneas sobre el dibujo $ vertical-
la rrar le r ¡rru coincide nariz es proporcional a la altura
la cabeza. Como paso previo, Ia cabeza puede enfenderse
de un cráneo. La cabeza vista de como una esfera cuyo eie marca la inclinación del cuello. Fealc ¡rrr¡ rl
ccntro simétrico del bigote, de los labios y del
perfil puede ser reducida, bási- dE! lcclr,, l,¡r linea del módulo mentón.
camente, a la forma de una esfe-
{EE rrrarrir l¡r }lase de la frente
ra. A esa esfera se le añade el éEli¡¡it¡ lilrrbión la parte supe- F$-ri"s--4.*nev"ir$-s:lg
esquema lineal de la mandíbula. ;¡s¡ lru ojor y las cejas. ta
¡16 li Encaje de las lacciones del rostro
Este es el esquema más elemen- ñEá rle il¡ o¡us es horizontal, la Es relativamente fácil encajar a partir de un enriquecimiento del
tal de la cabeza. Hay que trazar $l€ la tt¡ri;: vortical, como dos y dibujar una cabeza vista de esquema geomético primario.
una línea ligeramente inclinada qjEe el lrrrrrr,r de cruz. Muchos frente o de perfil. Lo que no es
que delimite el piano de la cara.
Sobre esa línea se calculan las
tFFuiarrleu crrpiezan a encajar
!E€ teall r rx {l(i sus retratos -para
tan sencillo es hacer encajes de
cabezas en aparente movimiento
ffi
divisiones correspondientes a 5i! .ri-a! lut ¡rjr)ri, la nariz y la boca- hacia arriba, abajo o hacia los la- rl.r'F¡siqiciq¡sed0,l¡:qaqq4.,li .,,
tres módulos y medio para po- 4A E3E Eqtlll()llla en cruz. dos. Para ello es necesario prac-
der situar y proporcionar la Ei "ecuador" de Ia esfera es h ticar el dibujo de un círculo en
Las primeras referencias d.el
boca, la nariz y el ojo. La üsión partición cental de la can perspectiva inscrito dentro de diferentes perspectivas, se con-
esguema coresponden a dos ?iÉporelones
frontal aún es más fácil de enca- cí¡culos sjúuados en verticd y en un cuadrado y éste dentro de un seguirá modificar con absoluta
jar: la forma básica de la esfera horizontal, respectivamente, en F-l¡¡ rrrr,r buena disposición cubo, así se conseguirán círcu- corrección la visión de los cÍrcu-
queda achatada por los lados; el rclación al eje. Estos círculos son {E laa ¡rrulrs de la cabeza es los equidistantes y en perspecti- los y de los puntos de referencia
resto del encajado viene dado las particiones cenür¿Jes de Ja cara inptelr,lrrlible conseguir una va aplicados al volumen de una para el encajado de la cabeza en
por la línea triangular de la man- de lrente y de pertil.
Fár:8,'1il I )r oporcionalidad entre esfera. Si se dibuja el cubo en movimiento.
díbula inferior. Para situar las El F¡¡r;i¡|¡ rIrl cráneo y el salien-
Fina/menfe, se acñafa Ja esfera
partes del rostro só10 hay que por los lados para ajustaila a la !E rle l¡ n,rndibula. Hay que
Encaiado y composición
trazar el centro simétrico del estructura plana de los flancos de la eelié¡¡lor r¡nc Ia boca, la nariz
'rr
mismo (en mitad de la cara) y cabeza. F},te esquema de encaje tan i lee rrlurr rrc cncuentran situa- En todo retrato, el encajado de la cabeza debe estar incorporadoa
hacer Ias divisiones de los tres preciso permite entender el concepto {g¡ 1 rrrrr rlistancia muy similar la composición general de la obú. En la mayoría de retratos, la ca-
módulos y medio. geoméEico a corsiderar en el gree ¡l¡' r¡lror;. Se inscriben per- beza no se ve exactamente de
encajado de una cabeza. frente sino ligeramente ladeada,
EEla¡¡[rh' ril un triángulo equi-
Encaiados parciales lilerI llvr,r lido en el cual los de perfil o vista desde un ángulo
EI esquema geométrico del encaje responde iEtliriEr¡ nll)oriores coinciden d;stintó. Lá distribución dé las fac-
Para los encajados parciales a Ia lorma general del cráneo: una esÍerc achatada por los lados. ciones debe seguir el sistema de
!n!i lilr cxlromos externos de
en la visión frontal siempre hay ¡aénlrq y r:l vértice inferior distribucién descrito anteriormen-
que tener en cuenta las divisio- seiulirl¡ r:on el centro de la te, pero pafa el encaie total de la
nes y proporciones del canon y r[:l l,rlrio inferior. cabeza deben tenerse presentes
hace
el centro simétrico del rost¡o. Er rrr,nto al perfil, no hay las medidas y proporciones de
Una vez conseguida la línea ge- todoel cuerpo visible de la figura.
Eiie irivlrl,rr que la línea de los
neral del cráneo y la mandíbula, €iee cr ol ccntro de referencia F¡a¡cesc Do¡ningo, Cabeza de
se puede trazar la línea de la .. niña. Colección particular. Este
F!¡!¡r'tlill ¡ror encima del cual , . senciilodibuiodebefodosu
boca que coincidirá con la base 6e eirvrn las cejas, la frente y
alracfivo a Ia precisión de,l enca.¡e
del círculo correspondiente al c! ts.a¡ipo y por debajo del mis- de /osrasgos y la ajustada
cráneo. Sobre la boca, en el se- iae al¡dl ricon la nariz, la boca y composición sobre el papel,
cundo módulo- se marca la línea ¡= *,.d,¡¡1.,'1" T.- ¡l+-v¡ Áa l¡
. r.r i.i.i.: i''ir ',.:lirr::ir-
Las cejas y los ojos
.,..i. ,1 I r:1. l.¿r

EL ESTTJDIO DEL ROSTRO

r,As GEIAS Y tOS OIOS 1l

se dice que Ia mirada es el espejo del alma. si a cualquier retrato se le ocultan los ojos, l.r
el rostro perderá inmediatamente su interés, su vida, su alma. La sensación de realidad que
pueda causar un retrato vendrá dada especialmente por el conjunto de los ojos y las cejas, qi

que desempeñan un papel fundamental en Ia expresión anímica y reacción psicológica.


T¡es visfas dr'sfinfas de un ojo: de lrente, de perfil y en escorzo'

tran en un hueco de forma 4Fealu n (l(-' Ios párpados dará la EI conseio de Ingres
Posición ramente al acercarse a las sie-
lar (la cavidad orbitaria), se €er1éarJifn rle que el ojo es más "como paseándo
nes. De perfil, el ojo se halla en
g¡anrie o rrrás pequeño. La cejas lnores aconseiaba a sus alumnos dibujar los ojos
Las cejas y los ojos se encuen- un plano posterior, más hundido bujan dos óvalos simétricos se: , es decir,'sin preslar demasiada atenciór' captand0 su t0rma
-áe hellnr
rrobre la frente, ésta es
tran a uno y otro lado de la naru, que el plano de la frente y las uno y otro lado de la cara. iiuüetó v represehtándols rápida y sencillamente En realidad, los
tro de los óvalos se podrán ir Eaa -Eirlnrlicie curvada, más cu¡-
esto es una obviedad que con- cejas. Vista de frente, si la cabe-
za se inclina hacia abajo, Ia con- finiendo con más detalle el ojo iada ptt lrtrs extremos que en eI
viene tener muy en cuenta para
el párpado; justo encima de e€llli¡r I )r las cejas también de-
ca, sin embargo, es enor-.
tomar el eje de la nariz como cavidad en que se hallan los peatle ln r:laridad de Ia mirada:
punto de referencia del dibujo. ojos hace que éstos aparezcan óvalos irán las cejas me. El dibujants debe evi
debajo mismo de las cejas, casi ur esquema unitario, un ÉsErlett h,,' rnuy pobladas hasta iar cargar y desvirtuar el
El eje de los ojos cruzará perpen-
iñglrlar ,'u,u cn el ojo; finas Y uni- dibujo insistiendo en los
dicularmente ese eje vertical. Ya ocultos por ellas. Si se alza la ca- do conjunto.
se ha dicho que los ojos se ha- beza, los ojos quedarán visible- @iiree, ,,:rlrccialmente en las ojos, procurando no Pen-
FgiEteF,,rr qlreadas; casi rectas; sar demasiado en ellos
llan en el centro exacto de la ca- mente más abajo que las cejas. Volumen y volumen irregular,
éE-llttoa mientras téaliza el dibuio
beza (a mitad de su altura) y que
to más importante y elen Pl€. Fetn rrorlseguir el volumen general para desPués, si
la separación entre uno y otro es dar a los
tal es recordar que los ojos :áC !e¡ r,ni,r¡ os preciso es necesafl0, retocarl05.
la distancia de un ojo. Las cejas
EeEce lÉ iltención necesaria
forman un arco encima del pár- Una vez delimitada la posi- esféricos, La configuración de Ingres (1780-1867)'
pc+a qrro trrritcn la mayor o me-
pado superior. La línea de ese ción de las cejas y los ojos su párpados es la que da
d! Retrato de Pagani$.
cia de forma almendrada a fig¡ alrrrru l,rttcia de vello y las
arco tiende a hundirse un poco encajado es fácil. Teniendo en Mulseo del Louwe, Patís' La
cuenta que los ojos se encuen- ojos. También Ia mayor o É*Cale¡ lrrlcnsidades de volu- viveza de las mi¡adas e¡
hacia la nariz y a ievantarse üge-
ñEil y |rrros que unas Partes . /os¡éfrafos de rngres esüá
áEeFetr rur¡tccto a otras. b as adt en un a.c aqlacién
La forma del ojo debe enúenderse como una esfera con posibilidades de $ro limitadas'
En la cara exterior de esa esfera se sif úan el iris y )a pupila ". caisual" de la forma Y el
morrim¡enfo de Jos ojÓs'.
Sgtrada
F¡blldnlo una esfera Y un
Flipllhr ilrrril ¡rcqueño en su su-
FÉrtillF y rrrttándola desde di
ictg"a l,trrrloH du vista, se obser-
t3!i Fael l¡rr mismos Problemas
qtF at rlrlrrr¡'rr los ojosylamira-
!¿. ga,u't;",t y persPectivas, la
ñi*aala lt¡t,'t,t ttn lado, hacia otro
ilée, ,1o h ont,,, ctc. Si se tiene en
Partiendo de Ia esíera preüa, se puede entender Ia forma y posición de Ia abertura de /os párpados. E€gála rl!l,, lrx ojos son como esa
E€fEla, rltt" rlrr¡u al mismo tiem-
prr rk:finitiva, son dos

ffiffi
Fg t riiie, los oios siempre se encuenf¡an siúuados
g:il,e:¡:ra I li'ttlir;os vistos desde
En esta vista lateral uno ' en ui mismo eje. En esfe dibri.¡o
de los ojos queda casi
di€liñl', 'iil' lrrlo rcgún su movi- completamente oculto aparecen nsfos desde abaio.
iuEiii¡r q¡rh mls fácil dibujar por Ia nariz.
¡tlnvlilrirtllolt de la mirada.
,&" t
LE€
, Fg¡ etto 1,'lh, la definición del
qi€ Fe ir-rlt:;,r turncillamente me-
.
$aale 'r,, r'lrrrttlo negro dentro Encaje básico de laúabEzdPi'lg
{g ettrr r,itlttlr tuayor de color '* rds
rla¡,',' pupila e
flp
Eáq rrtittt oncuro:
llna vez comprendidas ta posición y lorma de los párpados, es lácil dibujar Ia Íorma real
de /os ojos desde dislinfaspost,iones.
iiis teel¡q llvill¡x)rtc. El ciene de los
párpados revela
Ia lorma es(érica
"iF' ffi
de .los ojos. ¡;] rt:

-\ Los ofos son r:io.s cucrpos idónflcos ¡ deben manfener

tF# nn ioutlaltt coottlirnción dc ¡novimientos.


lLl cstl riibulo ra oxprcs¡l ll,¡il vrsl¿ /rontal de los ojos
,r, d lils l (11il.\,
1.,,r;,i r:tjl.s ; i** *ji"'*
La nariz y las orejas
1.,:l !:**iq r; r:i rtr*.*1*31
EL ESTTIDIO DEL ROSTRO

LA NARIZY LAS OREIAS ..-,4",4,q.,f


;:,$,j, .,,."
.11
.aq"'r.

La nariz y las orejas son los apéndices de la cabeza. Asimismo, son las partes del rostro &
'tl
que rebasan eI óvalo que encaja la forma del cráneo. Conviene atender y detenerse .-J
.*mh fr
con paciencia en su observación, puesto que sus formas no son fáciles de captar j
y, además, son esenciales (sobre todo la nariz) en Ia resolución del parecido. {.. i -r
';*"-
-*:/
{}
La inmensa variedad de configuraciones diferentes no impide que puedan subrayarse \, . ro.*#
.,.1
algunas nociones generales sobre el dibujo de estas partes del rostro. ,*.*i&&f ,:
l"€;

I -\
Posición \ i;u'r.
-:s
{
".-d/
]:t

Observada de frente la nariz


se sitúa en el centro del rostro.
Verticalmente coincide con el
eje que divide simétricamente la
cara en dos partes iguales. ta
parte superior de la nariz marca
ei nacimiento de la frente y las
Cuatro vktas diterentes de una nariz. Tan importante como
cejas. A la altura de su parte in-
Ia corrección en el dibujo de Ia forma, es la adecuada distribución
ferior se encuentra el lóbulo de de luces y sombras que revelen la posicióny el volumen de Ia nariz.
1a oreja y la parte superior de la
mandíbula. Las orejas no reba- Las orejas son mucho más planas que la nariz, pero su conft
san la altura que media entre las es basfanfe más compleja. k
distribución de luces y
cejas y la base de la nariz. De es también muy impoÍtante en su
perfil y dependiendo de su con-
figuración ósea, la nariz puede
ser un apéndice prominente o lf fr'r La nariz v las oreias, vktas en relación con eJ resfo de Jas fa cciones del tostro'
discreto, de línea cóncava, con-
vexa o recta. En cualquier caso
tk*\i
*,;l
plilii pí"tintutáspecfos mul dtsf¡nfos seEÍn cuáJ sea la posición de Ia cabeza'

aguileñas, chatas, gruesas, del-


las medidas y proporciones es- I ile! hetho d0 que se ven en tres
gadas, huesudas, camosas, etc.,
*EtcnEiottcs. Es preciso intentar
tudiadas hasta ahora servirán
siempre como referencia. Las *;/ let le rra¡rz y las orejas como si como también hay orejas reco-
gidas, salientes, redondeada_s,
orejas siguen la línea marcada
por la mandíbula, encontrándo-
1?
!s#
fup¡6¡¡ olrirlos planos, sin relie-
1q, ellurlrrnndo asi el efecto de alargadas, y siemPre con sus lI-
geras variaciones en los Plie-
se por detrás de la prolongación e€ÉÉ¡sr y r:aptando el conjunto
iues interiores. SiemPre haY trar narices que, Por su tamaño,
de esta línea. Volumen ción a cada modelo, estudiar y # lrrr'nu y Hombras que Provo-
lleguen aI mismo nivel de la
comprender cómo es exactS. Fih ettb [il;gularidades, espe- que fijarse en la altura relativa
que guarda la nariz con resPec- boca, u orejas que rebasen so-
Encajado Para captar el volumen de Ia mente. Quizás la solución parl Ealniertlo on las orejas. Cada
g;adarrtdrrr sutil de intensidad, to a las orejas, Puesto que sus bradamente la línea de las ce-
nariz y las orejas no hay más re- captar cofiectamente su volu. jas y la de los labios' Todo es
Ante todo, hay que tener en medio que prestar mucha aten- men tan irregular es prescindlt ÉéGla krrr¡llirlad, cada brillo, irá alturas no siemPre se corres-
Ee¡lclqrrrh, y creando la sensa- ponden con el módulo central cuestión de una observación
cuenta que tanto las orejas como
gátr rle voltrrlen que resPonda a de la cabeza. Se Pueden encon- atenta.
la nariz se encuentran en la zona
o módulo central de la cabeza. Aprendu de ias maestros ia ¡e¡ltrl¡rrl observada. Es muY
Sabiendo que la nariz está en el El estudio del natural es fundámerital, Bero observando ic¡rrrtlnillt' t(Jner en cuenta esta
centro de la cara, vista ésta de EFáEI v¡r, róil para dibujar Ia na-
reáli2ados por grandes pintores se
frente, no habrá demasiadas di- pueden aprender muchas .cosas so- t+e vlalq , l, ' lr r:ntc, Ya que de Per-

ficultades de encajado delimi- bre la realización de los detalles signi- Ei ee tr rta lurclamentalmente de
tando las aletas junto a los orifi- ficalivos del roslro, A veces, una obra . ¡6e lllen lrrrrrr delimitada. Asi-
para
cios de respiración. Las orejas ap¡ña'una soluciin que puede apli- ¡*tie¡rt¡r
"n rrnprescindible sus
son un poco más difíciles de en- tlatl¡r¡rrrn rr lar orejas con
caise al trabáio persónal por su senci-
cajar, se podría decir que son la péquelir rr; ¡ rliogues y repliegues.
llez o porque resuelve cuestiones
parte más "desencajada" del planteadas por el trabajo que el artis-
Il!uras .Enestos esfudios
rostro; en cualquier caso nunca

i\*
ta está realizando en ese momento.
de nanz se
deben sobrepasar por arriba la
IÍnea que marcan las cejas, ni su
lóbulo llegar más abajo del nivel
Renbrandú (I 606-l 669),
Rétrato de lléndrickje Stoüels
I lÉnrchoB rclativog

Éc ¡rrrrhin nfirmar que no haY


resue.lve
el ptoblcma
dc /a.s luce,s
\
ldefajle), Museo del Louwe, Paris.
de una línea imaginaria trazada
a la altura del labio superior. Ira
figura que responde al encajado
EI volumon de la na¡jz, en esúe rel¡afo,
és de ilnd g¡án rolündrdad a pesar
do la dlscroción on ol modolodo do
aa:i! !!1 ilroi¡lH iguales a otrae,
eáéa lrerlioru tiono ru proPin
éÉrnfitllilñrriÓtt o nlgún dotalle
y sombrns
del volnnnn
vlsb lnio
,s# "*.J j,..$'
de la nariz os un triÁngulo y la do las /uccs y,las sornbros. ¡iee ina rltluroncÍn dol rocto, tllle¡enlps
qrnnder, átqtthtE.
lao orojae un óvalo. f,:ay rrart,,ot pequcñaa,
: ..r.!rr r.., ¡.lti-i.:i1
EL ESTUDIO DET ROSTRO La boca y el mentón
ri;r;ii.!jr;:.arlr

I,]T BOCA Y EI, MENTÓN


Aparentemente la boca y er mentón
son partes fáciles de dibujar, pero hay que pensar
en
la cantidad innumerabre de moümientos de ros que
son capaces ra boca y la mandíbula.
Es una combinación de un hueso móvil con un gran
número de pequeños múscuros faciales
que se encoqen, se estiran, se abren, se ciefian,
etc.; por eso, antes de Ilegar a Ia cuestión de
la e:rpresión es necesario observar bien ra posición y
el movimiento de rioca y eimentón.

Posición

La boca y el mentón ocupan la


parte inferior de la cara, o sea,
el módulo inferio¡ del rostro" En
la visión foontal, si se divide este
módulo en dos paÍes iguales
r:lr:;H con una línea horizontal, la mitad
.ji:Liri l
superior acogerá a la boca y la
iit J.: inferior al mentón. Tanto la b'oca l
.t
t.l t: t¡,ilo de unapersona de edad. ,l a realización
En los niños, Ia línea del mentón es suave y continua,
como la
mandíbula siguen la dÉ L r I r I i I cs sencjl]a, pues sus
rasgos esenctaies s¡ ofros accjdenles destacabtes qúe el ligeró
elemental simetría del ro-stro, di- La realaación de Ia boca y el mentón va asociada
a Ia articulación
+arÉri,l nr¿^rcados con mayor claridad. abultamiento promovido poi las meiillas.
vididas en dos partes iguales det cueilo. El.encaje de Ia cabeza con el cuello se resuelve
medjanle
por el eje central de la cara. El et desarroilo de las luces y sombras promovidas por Etlilerrtc que los labios de hom-
el volumen. guración. Por su parte, la man- su tensión o distensión, si el
mentón se delimita con una línea bre qo¡r rlcnos gruesos que los díbula, como se ha indicado gesto es forzado o relaiado
ovalada que llega hasta las ore- tos labios tle rrrrrlr'r; t:n los labios masculi- anteriormente, tiene una gran
los delimita y las gradaciones el cuello aparecerá más grueso
Jas y que enmarca toda la zona !¡¡rr Fl tr)no será más débil, en capacidad de moümiento verti-
de sombras que les dan textura o.más.delgado, con la superfi-
de la boca. Hay que tener en lca lprr¡rrinos será más intenso cal pero también lateral, afec-
Los labios son, básicamente, y volumen. También hay que cre mas regular o con los ten_
cuenta que a partir de las oreias perfiles y sombras. Hav una considerar que los labios se en-
t llláE l)rillante. tando ditectamente a la posi- dones marcados.
la cara se va estrechando haóia infinita variedad de labioi: car- ción de la boca: nsa, carcajada,
cuentran sobre un plano curva.
el punto central del mentón. Te- nosos, finos, tersos, arrugados, do, factor que acentúa aún már
}lentón y cuell_o gdto, bostezo, etc. IJos elásticos
niendo esto presente, se puede cardos, tectos, etc., pero toda y potentes músculos del cuello
la sensación de lineas curvas y il¡r¡r r[, ]os mayores proble- ai.ryd,¡,9,¡ciró.¡igdá:
defin¡r el óvalo de la cara ion un esta variedad puede ser repre- permiten un considerable mo-
superficie ondr.rlante, Es necesa. sleE r¡rn licnen los dibujantes l'.@F,F,¡él¡egf&]¡it!
sencillo trazo. sentada mediante el perfil que vimiento de la cabeza, según
rio observar atentamente cad¡
i¡.aiñ r'r¡nll)oner una figura es el
gesto o expresión de los labio¡ Fst¡i¡r,lo lrrcajado de la cabeza
Aqu.í se.obsewan varios ejemplos de bocas dibuiadas para entender que el más mini.
a láoiz El lrnrrr:o mediante el cuello, Luz ysombra
., desde úIere-ntespunlos de nisfa. Es importanie atendei
mo movimiento muscular cam. ¡
no soto at contorno de la boca. sino también al f:l r,tt¡rlLr {lctcrmina los movi- E'mentón revela sJ votumen por el neto contraste entre
sombreado de los labios. bia su configuración, y por tan. luces
i*lie¡rhrq rkr la cabeza: hacia los y somoras que hay en la parte infe.rior de la cara. la
to su forma de representarlos, Si djrección
laÉh;r, har.i¿ ¿rriba o hacia aba- 0e la |,uz eS, AdemáS, l¡gerAmente rasante COn respecto
a uno de
Es muy importante captar con ros,rados 0e ta cara, el menton puede revelar volúmenes
iB Fr,Urrr ,.r;tl posición el perfil como el
precisión las comisuras -su di. dEl ilolti,n rftredará más marca_ 0e ra 0arbrlta, un relieve que pJede convertirse en eLemento
de
rección lineal y su profundidad- d€i r
tlr'¡r,r5 y el cuello más a la pfmer 0r0en para ia caracterización del personaje retratado.
que son las conductoras dg r
fi€ie ll¡ilt oculto. I¡a anchura
cada movimiento. Asimismo,
el éei lr¡oll,r rro debe sobrepasar Andrea del S*to
la a¡rr,lnr,r dc la mandíbula, (1486-1830),
Rétxato de un
FFlrr ¡rl. '.rl r:,rmbiO, pUede Ser
hombrejoven
_ Luis Meténdez (1716-IIA0)'
Autorretrato. Museo del prado,
bqirlir,l' ilt,r:i ostrecho y nO estal Naüonal Gallery,
E¡! liltq¡r r,o¡r ósta. El cuello de iondres. f¡ esfe
Madrid. Ejemplo pictóüco dO
lHÉ lt,rrl'r':¡ sucle ser más an_ rekato manierista
realización de unos labios,
EI labio superior está ligeramento ehe. ¡,rr¡ ¡'l volumen muscular, se lace u¡
mas sombreado que el inÍeriot Bue .:l rlr, l,rs llujeres, por eso perfeclo
y entre ambos destaca el dibuio páiert.: r¡rr¡ r,Í algo más CortO. tratamiento de Ia
de la ranura de Ia boéa, boca, mentón y
mandlbula
iluv I nr ir.nto medianfe eJ
juego de luces y
I I tt" ' v, ¡¡¡¡, ' ¡¡¡e dC la bOCa y el so¡nbras.
insrri¡¡rr r', llrr¡ll;tdo. Los labios Obséryose
5€:t I'r¡!|r I rrrrt0llir quo 8o enco_ o/ dofol/o dej
gEi! Y !.' r'r¡li¡¡n dando mil y hoyuelo on
{¡e FÉl)r,stonoE ¡¡utilog n ln eJ nlcnldn,
lllt é/6ffénló
ea+a llr¡rrilt) ¡o gOnrlO tOdOp
6g

iEt ilrrrrr ill0rr.rl0 lrl CRrn (nlpclHll ceftrfslfrft'co


:t-, ¡- I
tlp Ia tiaononúa,
,!, .t .)

EL ESTIJDIO DEL ROSTRO El cabello


Llr¡:*::':l*s r:J.¡¡i. :r*sirer

EL CABETL'O \
\
El carácter y la forma de una cabeza dependen en gran parte del cabello, ya que puede \.:
:i:&¡
modificar completamente la apariencia externa. Prueba de ello es la importancia
que se da (especialmente las mujeres) aI corte de pelo, forma del peinado, color, etc.
EI cabello es como un adorno natural de la cabeza humana y así lo han entendido los artistas
a travéS de la historia, representándolo en sus retratos con particular esmero.
ffl
'fttl
'tu1 I
I
l

forma rentes tonalidades, dependien-


do siempre del color y la ilumi-
superficie irregular (en realidad
es una apariencia de superficie),
tlllr
{.
Desde el nacimiento, cada ca- nación. El trazo y la intensidad La tonalidad de un cabello es un
bello irá adquiriendo su forma de la mancha son los dos proce- sutil juego de valoraciones me-
natural: liso, rizado, ondulado, dimientos fundamentales para diante degradados y difumina-
Itr ertr irnagen se detalla el tipo de trazo
etc. Aparte de esto, la forma dar forma al cabello. dos hasta conseguir la calidad uüizado
pata r ,rl;t zona del cabello. Cada uno de estos trazos
también dependerá de la long! táctil deseada. Itele nn.intención constructiva, es decir, pretende
tud y del grosor del pelo. Un ca- Tonalidad Ftrrrlpi¿r ia dj¡eccj,ón de los mechones de pelo.
bello fino y liso se adaptará a la
forma del cráneo mejor que un Un cabello claro se resolverá
FS.l¡_.*iilt--cgn9lgffio*
InF!! ¡llarcará un conttaste y
cabello recio y rizado que vaya con más contrastes tonales que Antes de empezar a dibujar €lrrrgnrá un interés carente en En el acabado se
adquiriendo una forma y volu- un cabello oscuro. El cabello el cabello, debe tenerse una el nxl{ldo. Si el modelo tiene u¡ definen peilectamente
men más sólido e independiente claro reflejará con más brillo la idea clara de cómo son la cabe. feliio ruarcado y anguloso será Ios trazos más oscurcs
de la config,uración de la cabeza. luz en las zonas en que ésta inci za y el cráneo, La forma del E{ánVHricnte destacarlo tratando en contraste con los más
Hay que tener presente la densi- da directamente, en contraste neo también determina la forme Esl lr,uor intensidad la forma y claros. Con Ia goma de
dad de cada cabellera para cap- con ]as zonas no iluminadas. Los del cabello. Un primer encajado bouar se pueden acentuaÍ
lelttrrrnrr del peinado, pero si, al
tar su forma consecuentemente: reflejos y brillos se pueden re- lineal del cabello debe basarse Ios brillos y conhastarlos
€€tllrnrio, Io que se desea es
el cabello liso y sedoso requiere solver con pocos trazos de gri- en e1 previo encajado del crá. con las zonas oscuras.
iiÉll*dr la dureza del rostro, se
un trazo de lápiz (o pincel) fino y ses claros y medios o dejando neo, sólo así quedará bien inte. he!ñ urr intenso realce del pei-
en la dirección adecuada; un incluso partes en blanco. Es im- grada la cabellera en la cabeza, iár1r¡. l;Bto es especialmente im-
conjunto de trazos delicados mo-
muy adecuado para rostros de
portante la delicadeza en el de- Por muy largo que sea el cabe.
delará e interpretará la forma FsllAnl(! on las mujeres donde mujeres maduras y elegantes;
gradado de oscuro a más claro, llo o muy aparatoso su peinado, él ll¡ro rlo peinado forma parte un peinado más libre y despre-
sutilmente; un cabello abundan- teniendo presente que no se hay que partir del perfil del crá. Elé :ir ¡rorsonalidad. Un peinado ocupado, más "moderno", sien-
te y grueso se puede represen- está ante un cuerpo sólido sino neo que es donde nace el cabe. állo y rocogido en un moño es ta mejor en rostros jóvenes.
tar mediante manchas con dife- ante un volumen ahuecado de llo y a partir de ahí ir creando
volumen y forma, si no es así lt
:; .i
-'} La realización del cabello cabellera puede quedar dema. Rortro y cabetto
) !.i:. pasapor un primer encajado siado alta, como flotando en el Un prror habitual es oscurecer
Iineal que delimita aire, o demasiado baja, aplasta. El lurir rlol cabello unÍforme-
,los confornos. Se sigue da encima de la cara. Si el ca. tñétrlr¡, oil c0ntraste con la cla-
con Ia definición de ]uces bello es escaso o muy corto so.
y sombras, reseruando f¡fls¡l riili tostro; la figura pare-
guirá y se adaptará a la línea y cá rlrtn l|lvo una peluca,
los blancos para las el
superficie del cráneo con todal t¡r,,,"',,,,, convincente.
partes iluminadas. Pelrr
sus posibles irregularidades.
Finalmente, se suaviza Le qrrI rr tol es sombrear af ou-
i._;,: la transición enlre nÉa ,,rtl¡li rle la cara y acla-rar
luces y sombras para rIrl 1;1;16 pAra qUe, en al-
$"Pe"ia"{g- PErle
dar naturalidad y qtlll l¡iilrlil, krS tgnot Oa rn, U
Iigereza a Ia forma Elpeinado puede transforma! t1rl ulro ,,n aOroximen. Esto
y el tono del cabello. un rostro. Siempre se deben tfRAt'i Irlil ¿orra de tranSición
conside¡ar las caracterlü
Eilts rl¡ltir tlIil ilparíencia natu-
ticas del modelo. Un lÉl ¡l relt,rlo.
rostro sin demagi¡.
da personalidad
V rlátquez (t 599- I 660),

I nrr I lllnnderas (defal/eJ.

Mu¡no rlol Prado, Madrid.


Er aurrferrla gue e/pnncipal

t4${ltt1i
ffi
,#*-,
,,ffi* m'ntg*''$
rr¡ftlrtL, neas delacatl
llltFr 1L{ picf d¡rlto do asf ¿s
eahc¡ns l t¡"stde on ei cabej]o.
l'élás(luor aprorec¡r osf¡

:'i,re sonpequefllr
y suaves u[
t ht ttt$tnncia para moitar
Fl t üttnsld exqulslto antrc
la ¡ru| y la loxtura drponlosá
poinado vieto.
t h. l a t: a ballara lema nlna.
eo y eon volu.
r*r

I i¡¡r:e¡rzos dol rostro


EI, ESTUDIO DEL ROSTRO

E¡¡¡or¡oc laterales EI escorzo de la cabeza vista de


ESCORZOS DET ROSTRO arriba abajo puede ¡eso,lrerse
fácilmente si se considera
Una vez asumidas las medidas y el encajado de todas las partes del rostro,
Itil ltri¡t(:ión ligeramente la- /a posrcrón de .las ceja¿

deben estudiarse las visiones laterales, superiores e inferiores del mismo para poder
deqrl¡ rIrl modelo siempre ha ,\] ,, ojos y boca insefiádas en
cirlrr lrr ¡rrr,hrrida porlos retratis- curvas concéntricas
dibujarlo desde todos los puntos de vista. Un buen retratista debe ser capaz de representax l3E rlr! l('rl,rs las épocas. Es una trazadas a partir de
t
el modelo desde cualquier posición, ya que a menudo es más artístico un rostro escorzado lieldilr r lt¡(, ¡;crmite mostrar com-
pleirrrrrr,rrl(r ol rostro, pero que
]\
l,\,
la lrente. La nariz
aparece mucho menos
que su visión de frente o de perfil. Estos escorzos nunca serán excesivamente exagerados, i*r . :, acortada que el rcsto
-Ee lllr,f¡l,r
,l t¡n sutil Contlaste de
las exageraciones sólo tienen sentido en retratos dramáticos o expresionistas. t'" de Jas facciones.
irlr,t;a y rrorrrbras que enriquecen
Para solucionar el problema del escorzo hay que estudiar con fidelidad 1o que se ve. la ¡rrrrrrrrr,rhdad del retratado. El
leálrrr rlr,jir de ser simétrico ya
i:.-" i
err¡¡ rrro rkr sus lados se acortará
t e¡: or'lll;lrá parcialmente. Ese
larl r vr,r i (iómo se acortan todas
En un rostro visto desde un e!!€ ¡rr lr,r: ceja y ojo, mitad de la :1
punto de vista superior destaca- fial lt riri;r oculta (excepto el ori-
rá sobre todo el volumen del ,' :,¡
r'i:,'¡,. :r.,,...,:iall:l Fr,lrr l,rl,rl) y mitad de la boca.
,ilrlli Vista desde abajo, eI escorzo de
cráneo, puesto que será la parte i+t i¡tt,, ¡r¡1¡¡¡1p¡g quedará oculto la cabeza promueve una visión
más cercana al retratista. La €¡r ir¡r !irJ(iorzo lateral será una de reducida de los ojos y Ia
concavidad en que se hallan los lae rrr,'¡,rr. El lado expuesto al rado puede hacer que un rostro dimensión de Ia nariz.
. .ü**
ojos hará que éstos aparezcan g!raer virrlor (no escorzado) man- interesante pierda su belleza o
debajo mismo de las cejas, casi te¡¡lt¡ rlr cquilibrio entre la vi- su carácter y se convierta en una
ocultos por ellas. La nariz pare- ¡ii¡i rl¡ lrc¡iil y la visión frontal, imagen sin interés. Nunca se de-
cerá estirarse hasta montar en- ge!!Ér¡rlnOnte es el ladO en el ben perder los rasgos más ca-
cima de la boca y ésta resultará Fl¡i tn irk: la iluminación dejan- racterísticos del modelo. Si un
más pequeffa y delgada; para ds r¡l l¡rrkr cscorzado para el tra- modelo destaca po¡ su mirada o
encajarla bien hay que imagi- ¡:*.ra{i Encajad.o de un escorzo con la¡rrlsrrlo rlc las sombras, aunque por sus ojos, hay que procurar
narse la nariz como un volumen el plano inferior de la nariz (A)
Acortamientos de la nariz, de Lado, siguiendo la intención perspecüva
eel¡ r'oruideración depende del que éstos siempre se vean y
triangular visto en perspectiva. gllÉkr I [, cada retralista. que los acortamientos los po-
desde arriba y desde abajo. de Ia línea indicada con Ia letra B,
Las orejas superarán la línea de tencien y no los oculten. As!
las cejas. En general, la forma mismo, éstos son muy ne-
de la cara no será tan redonda tón, transformando el óvalo de realizar el marco correctamente f,aort.rmientos cesarios para el estudio de
sino que tenderá a estrecharse la cabeza en una forma más encajando con precisión la ca- los modelos, pero el retra-
en su parte inferior, en el men- ovalada. Lo más importante es beza y luego obseryando aten- lllr lor; acortamientos de las to artístico requiere que I se
tamente los detalles del rostro, parlerr rkrl rostro, mencionados evidencie lo más llamativo
Aquí se obsewa la correspondencia entre el peúi|
del rosVo y la cabeza agachada vista de frente. 3irlErir)r r)rente, siempre hay que de cada rostro.
¡:rrtrui¡ L.r;rr las calacterísticas de
Vista inferior r,erln lil0dclo. Un escorzo exage-
Escorzos y retfato
Por el contrario, al levantar la
cabeza, lo más destacable son
!.,,'.:,i.,iffi N0rmalmentei los refatos no prosentan. nunca escorzos vialentos
de la.cabeza, por la seneillArrazón de que un retrato debe dar cuóú-
la mandíbula, el mentón y la r i¡¡nrr¡nla de la cab!lq.!;:n:::::,.:.::
tá de las facctones y ese.tip0 de escorzos las ocul.tá.,Pero en.todo
boca. La nariz se acortará y se , E¡ ¡ r ir r básico de'lar!4b¡?a. i. 0- rotf¿ito siempre existe una,pafte de la fisonomía, por pequgña que
dejarán bien visibles sus orif! sea, que aparece en qscqrzQ,,En el retrato dé fr.ente, las oréjas,es.
cios, dando la sensación de que tán en escorzo V en él retiato de tres cuArtos lcabeza ladeadai el
se juntan con los ojos. Las órbi- l)t r':totzo lateral, Ia cara queda escozo está en el ojo más alejado. El retiato de perfil, sin embargo;
tas de éstos quedarán en posi. tltluirta por su perfil, dominado
no pi'esenta escor¿os de ningún lipq.,Paia el principianle,este rpüa-
ción casi frontal y las cejas se por la curua de Ia frente.
t0 suele sei más
separarán de los párpados en fácil de réali2ar.
una posición mucho más eleva.
da. Al ser la frente la parte más Velázquei
alejada del punto de vista, tam- r t:-r? (t 599-1660),
bién dará la impresión de acor- iletalle de
. La &agua
tamiento y tanto el cabello como
de Vuliano.
el cráneo se mantendrán par- Museo del $ado,
cialmente ocultos. Las orejar Madrid. Esfé es
descenderán hasta casi la línea un e;'emp:lo de
del mentón. En la vista inferior . la economía
hay que tener muy en cuenta el de medrbspara
conecto encajado de la cabeza reso,lverun ros.f¡o
y el cuello, puesto que éste ya en un escorza
verdaderamente
no estará oculto por la mandíbu-
l¡ cinn nra ct viciÁn corá fnf¡l
fonado.
r:tlti,,:{l t'?:i::$,:ii} i f {}* lri}

Composición del retrato (I)


{ ,. . . ]'
EL ESTUDIO DEL ROSTRO

coMPosIcIÓN DEL RETRATO (I)


La composición del tema sobre la tela o el papel es una cuestión fundamental
que reúne en sí
casi todos los aspectos de un buen retrato: Ia pose, ei dibujo, los objetos del entorno,
Ia luz y eI color, etc. Es un factor esencial para conseguir una obra valiosa
y consiste simplemente en la distribución ordenada de los elementos del cuadro
para lograr un efecto pictórico claro y convincente'

El centro vkual (B) de un


rstua. j$_{9*c_9Í!go-1i-9i-el la distancia entre el artista y eI modelo
espacio se I¡aJJa más ariba
condiciona el t$o de comPosición
del centro real (A) o
(busto, medio cuerpo o cuerpo entero).
Para estudiar el modelo, la geométrico, por eso la
pose, la iluminación, la situación cabeza debe situarse algo
hacia aftiba. Si el rctrato es
del artista con respecto al mode- frontal (C) se centarádentto
lo, etc., no hay un medio mejor del cuadro. Si eJ reúrato es
que tomar un bloc o varios PaPe- de oerlil G) o tres cuartos
(Dj, hay qíe dejar más Te¡rrlri¿{n es r¡áüdo el recurso de la cuadrtcula
les no muy grandes e ir hacien-
Edrd { omDoner con preckión el rettato'
do apuntes. Se trata de cambiar espacio delanÍe gue deftás'
Brtu ,,ú/,rado po¡ Jos a¡üstas de todas las épocas.
la pose y de dibujarlas todas; de "t
mantener la pose quieta Y un
mismo punto de vista, Pero va-
riando el encuadre; de variar el
punto de vista a partir de una o
diversas poses.
Cuando el artista trata de en-
contrar la posición del modeio
y del encuadre en el PaPel, se
plantea y resuelve un Problerna
de composición. Es deci¡, tra-
ta de resolvet el orden Y la Pro-
porción entre la masa de la forma como si es de medio cuerPo. En cabello deben ser naturales. El
del modelo y el espacio del so- cualquier caso hay que recordar artista debe trabajar con la con
!llÉfn8¿lnte es situar al modelo
porte; la cantidad de esPacio que que la altura de la cabeza del fiarua de que no está poniendo I Eall rlo espaldas con la cabeza
ocupa el retrato en el PaPel o la modelo debe estar al nivel de la prueba la paciencia Y la genero'
glte(l¡r hacia el pintor, mirando
tela, la relación entre el blanco cabeza del artista y, en concreto, sidad del modelo.
eie sorrlayo. Esto introduce un
del papel y los grises del dibujo los ojos del modelo deben situar- Éler lo dÍnamismo y una naturali-
o entre el fondo y ia forma. se a la misma altura que los ojos Cabeza sola ilerl lrl0rcsantes.
del afista, Esta relación Puede
variar de forma que el artista La composición de una cabg.
94erl-9*g1sgl9al9"l busque un efecto determinado. za sola es más frecuente en dl. Frrftl Elcentiavisual: :.,' r'
Lo más normal es que el mo- Pero valga esta orientación como bujo que en pintura; es la oP' lll ¡,r,rlil es una variante de la Enil Cass de qué el ártista-9e,p¡opongq,bali4f unalab€¡q so!!.,e!
delo esté sentado, tanto si se di- norma general. Ei modelo debe ción tipica del retrato dibujado' imoonanie que considere el lugar en el que colocar la cabeza dentro
eour¡rorición de cabeza sola,
buja un retrato de cabeza sola sentúse cómodo, sus roPas Y su desde el boceto a la pieza nál qrF nr,rcce cierta atención por dei formato bel papel o de la téla. Existe una norma general, según
acabada. Aisla¡ ]a cabeza del dlr |,[,rcterísticas gráficas. Un la'cual la'rcabezá'rd0be col --,
retratado implica limitar 1a re. rclr nl,, rlt: perfil permite una in- carse un'po¿o máS aitibar
presentación del gesto Y del lerFsnrlc descripción de la fiso- dsl centro geoméílco'del,
Para componet movimiento. Asimismo hay qua
a¡¡lrri'1, ¡rl tiempo que resalta los papel. Además, es aconE€-i
coüectamente llenar casi todo el espacio collt. ydlr¡r''rr lineales del dibujo. Me- jable dejar más espaoio en;
y con cuidado, positivo acercando los límitet
y', se puede seguti
dt¡rrtp Lr llnea del perfil se pue- tre el rostro y el limité late-
áe la cabeza a los límites dcl ral del papel que entte lá
eI proceso de {e h r ¡ r,rr un parecido de mane-
cuadro, puesto que, de otra fof' nuca y. el límite oPuesto,
compafar te lrÉHl¡ute sencilla, ya que todo
distancias en
ma, la cabeza parecería extfa. el dibujo, intervi-
Él np l',ut,r cn
ñamente cortada por su Parta
el modelo real tic¡rrlrr mcnog las luces y las Ingres (i,780-1867),
,ilr para luego
pasarlas al papel
inferior. Una cabeza sola vi¡il
de frente es una comPosiqión
ésnlrr*r, En la composición de I"a señora Ingres madre.
..1r..,i, pei fil lo que cuenta es Ia nitidez Museo Inqres, Montáuban.
\ l- -..+ "rJi5 I I i Hay que imaginar estática, casi obsesiva, que Put.
{6! r:orrlorno y la forma quo se Este dibujo ¡ lCpiz es un
''tt , tJ .las subdjvis¡ones
de resultar adecuada para un parleclo ejemPlo de

$,+ ,l *. 1/
del toslro t€r'rrld contra ol fondo. l¡a cali- a qu lllbr ad a c o mP o sición
retrato con intenciones PsicolÓ.
¡e/dcionadds co¡ éail ur{'rtica del rotrato da perfll hontal y slmáEica,
gicas. Ingres siempre recomen.
i¿s subclivtsiones ,€e ¡tir r on ¡u eimplicidad y cn ta Sálvo €l rotlt?, e,l rorlo
i)r\.1.
.i'
+r J con esportdicnto.s daba colocar la cabsza sn un
qiro latoral, on direceión digtln.
¡r¡lnlriirinel con ln quó ñparcsell da,l dlbuJo er un apunte,
"tl, ,
al lotfiilto la¡ lorr:ione¡.
ltr/ dal papal. tn n ln del eu€rpo, Otrd aoluclón
I .,i,!ti .r.:a.|.i.:lti r:i*r.l r:-:ilil+
{i,}
Composición del retrato (II)
ET ESTUDIO DEL ROSTRO * r", i ¡r'¡:..r¡r¡ { ¡-

De cuerp_o-,e_nte_ro
coMPosrcrÓN DEr RETRATO (rr) Tamaño del soporte
l,n composición de cuerpo en- Parq:elegir el tamaño del soporte todo depende de las intenciones
cuando se ha resuelto la composición de un retrato, se ha salvado uno de l.lo cs menos habitual. Plantea
los obstáculos artíslicas y del destino que se quieradát af ettadio.'Sjn ernbaigo,
técnicos más importantes. colocar la figura en el formato, ajustando su algunas dificultades derivadas Cabe da.r. urlq norrÍra general: no esr:acQnsg¡able Biñtar,l¡,eabeza
tamaño al espacio,
fijando los límites de la escena y articulando convincentemente la pose de ilcl hecho de que la figura de hurr€na. a tamañg mayor. que el natüral.-Taff.rpaco:r.oem¡siado,pe:
ia figuia,
casi es obtener el retraio definitivo. Todos estos factores están en función ttl€ os una forma alargada que qüeña;:porquerno serpuqdq reprgs€ntar.el:paréeido, Si so pintala
del tipo ie retrato dcjn urucho espacio libre a su al- cabezá Sole, u'n tamaño'de 12
a real2ar, de la parte de la fig.ura que será üsibie en la obra. ¡E(lr)dor. La solución está en ele- a.:15 crn selá más qué::suli,,
gh lln formato también alarga-
'0iénté;' euanto: rnayot...sea. lá
ilo, o bien rodear la imagen de parte del cuerpo rep{es€nta:
Busto
En entorno con diferentes ele- d¡;: más puéde'redúcírse el
t¡iniañs de la eabéza' r'.: -,.r
-..
ilértos. En este tipo de compo-
El retrato de busto es una de Elclorr"r, t r' r" Ointa una figura
las opciones más clásicas que ile ¡ric, hay que cuidar mucho la
se adapta tanto al dibujo como . ,,.. : . . .S.a¡rl¡ser$,.iAutói'retrato;
a la pintura. La composición de
feelin¿ción de la pose y la co- ...,':'. :,Caleiaió¡,particulat,
un busto suele limitarse a la
f¡crl¡r distribución de los apoyos ,r'.' :.,tgl¡g¡ig¡do: w fgtmatg'
¡olttc las piernas. r .,.dé,reducidas..di¡ne¡siones;.
zona inmediatamente inferior a
. ..r'.ilsp.qsibié ¡qgr¿r,,u¡ reteg¿q
..,.dé:infe¡sida.d
los hombros o bien a la parte - :.... erpi.eeya.
superior de la cintura. Es im- . :: Sr:ii:nécéSíd¡¡d d '.a:tititeritar
portante conseguir una buena .. :'.. ..,.e1 tarnaño¡Ciiá:cáóé¿á.
relación entre la masa de la ca- -'¡ráiaijádás¿r.taniaño te:aL.
beza y el volumen ocupado por
la parte visible del cuerpo. Una ,lt:r ha de ser formal, más bien clás! ción del ambiente o la sugeren
de las mayores ventajas que co, se impone el típico formato cia de otras figuras, en tal casi
ofrece este tipo de composición , , : ,, ., .,r,r!r,,:', iLii;l
alargado y no muy grande. Pue- se puede utilizar un formato
es la sólida distribución pira- de ser que la figura mantenga apaisado. Si es un retrato de
midal de las formas, sostenidas .Sobre lasmedidas esfabjecldas en Cuando las proporciones
el esquema inicial, seperfilan los un ademán especial o que se cuerpo entero de pie, el formato
por la amplia base del cuerpo conlunto con
quiera incorporar una descrip- tendrá que ser alargado a no
rasgos de la fisonomía. al detalle son
y rematada por el centro de in-
se comrcnza a ser que se quieran incluir en la
terés que en todo retrato es la pintura otras cosas: espacios di-
cabeza. Tres cuafos de composiciones es versos, puertas, estanterías, etc.
ble asimismo que el cuerpo En el retrato clásico, la compo-
En el retrato de tres cuartos la sobre todo, la cabeza ocupe sición se "¡ellenaba" con los
figura aparece visible hasta la lugar ligeramente amplios ropajes del retratado.
altura de las piernas: los muslos con respeclo al centro visual El retratista moderno debe utili-
en el caso de que la figura esté $¡rnio qcneral de un retrato zar otros recursos, como la in-
cuadro y que exista más dc l¡prr r:uarlos o medio
de pie o la zona de las rodillas si libre entre la cara y el límite clusión de plantas y objetos en
E-r¡F¡lxr. l¿ esfe enca./e
la figura está sentada. Es otra de formato que entre el otro lec ItAtt[nnes de] rostÍo torno a la fig'ura.
las composiciones clásicas. Tie- y la nuca. cEldr¡ il/pcdjfadas a Jas
ne la gran ven- *1a I h I il: ; y ptoporciones
taja de que se qii
1¡,ll
Qel te:;lo dd cuerpo.
,',l;l
adapta perfecta- ,l[.il
rii
mente a los for- i'ii;r lii
,Ll" A ¡mlir del esquema inicial,
I _r ri- matos alargados ee lillroducen los difuminados
"-*l' habituales del re- y :rnnbreados que ayudan
:-" trato, con una ar- a delinir los detalles.
moniosa relación
entre el bloque Gomposición
Proceso de composición
de la figura y el I tormato d"l.qqp-gl!"_"-_-.-,,
y acabado del dibuio de un busto. espacio del fon-
La sesión comienza'por el encaje do. En este tipo l,n rncstión de los formatos
y ajuste de las propo¡clones dcl ¡r,r¡rul o la tela, y de la con-
del busto en el formato del papel. rErrlFn(:iil de utilizar unas deter-
El proceso de Itil¡rf,rlñH medidas que aúnen los
sombreado sigue lá¡¡tdlloH de la representación y El acabado
su curso ¡asfa güe cl llsirro rlel soporte, depende Íinal manüene
ios r¡oiúmenes el equilibrio
ele !nr ¡rloforencias y del oetilo
y Ia conÍiguración o¡rfre /os
de ,las Jucesy i¡dlvt¡lr,¡1. El formato vione
dehl/6s do
,las somb¡as
rlarlr ¡ror ol ap[nto comp06ítivo Ia líeononla
logran expresar {ue sr olijn para la obrd, Ece y el utxlelarlo
el parecido apurrle tlobo augerlr qué tlpo de tlFI tPskt
dol modolo. tElldkl rJE ol mji¡ ndaeuedo, Bi tlál úIptUt.
r.lr,;ll
'.,rirr
il¡r] r*t:ei* 1*]
Autorretrato
EL ESTUDIO DEL ROSTRO X.*{l¡.t*'J* qv*ilt:
In normal
es güe ei ardsfa
AUTORRETRATO gue se dispone
a pintar su
EI autorretrato es un excelente campo de pruebas para cualquier pintor, autoftetrato
sifúe e/ espejo
puesto que no ha de atender a las demandas del cliente y su pe$onal noción del parecido, a Ia altura de
El artista puede ensayar todo tipo de soluciones, fantasear con el color, la vista, a una
distancia no
deformar e interpretar los rasgos u optar por versiones abstractas de su propio rostro. mayor de I m.
Lo úriico que el artista precisa es un espejo y sus útiles de dibujo o pintura. Hay que tener
en cuenta que
normal es encontrar un equili-
el encuadre del brio entre ambas opciones para
En este otto estudio de Atmengó|, autoÍretrato elaborar todo el conjunto de for-
!¡ts.4i9-sga1cj49:- ^ . - .
el artkta ensaya una sínfesis sobre la tela ma más o menos simultánea, En
gráfica basada en o el papel cualquier caso, una de las venta-
La mejor manera de hacer un Ia acumulación de trazos. debe ser una jas, ya mencionada, del autorre-
autorretrato es comeMar estu- interyretación trato es que permite al artista
diando el propio rostro median- Autoftetrato de lf,uk del reÍlejo del
trabajar libremente y sin apre-
te bocetos y apuntes que permi realizado tÍas pintor en el
espejo. Intentar mios de ningún tipo. Por lo tanto
tan al artista entender ia forma y posrbr}dades en
la copia literal es aconsejable abordar el tema
proporción de sus facciones. En
entorpece el sin prevenciones previas Y con
cada uno de los estudios se con-
trabajo, ya que ]a máxima libertad.
sigue una solución diferente y es el artista debe
vano inlentar conseguir un resul- adoptar una
tado objetivo: Ia expresión será pose rí$da
diferente en cada boceto y las incompatible
proporciones variarán, aunque con el dinamkmo
delproceso de La expresión es uno de los
sea ligeramente. Lo importante
la pintura. factores que mejor se presta a
es logru una familiaridad con
ser estudiado por medio del au-
las facciones, de la misma mane-
tor tiene que considerar, en pri-
tofietrato. En el autofietrato el
ra que lo haría un pintor con
luta de Ia mirada, aunque siem- to más lejos esté el espejo, ma- pintor viene a ser un personaje
cualquier otro modelo, A paflir mer lugar, la comodidad en el
pre ou posible colocarlo a una yor será la porción de cuerPo vi- que puede adoptar los gestos y
de esos estudios parciales, el ar- trabajo. Lo lógico es situar el es-
pejo a la derecha (en el caso de állu¡a distinta en caso de buscar sible y, por tanto, trasladable al las expresiones más variadas,
tista puede realizar un trabajo de
uü ptrnto de vista en picado autorreftato. estudiando sus particularidades,
síntesis que le lleve a una con- no ser zurdo) para ver el reflejo
(desrlc arriba) o en contraPica- interpretándolas a su gusto y en-
cepción clara del autofietrato. con un simple movimiento de los
Éo (dcsde abajo). La distancia a fatizando los rasgos que más le
ojos, El espejo debe estar a la al-
!a qrro se sitúa el espejo también Pgi')U4sitr- convengan. Puede hacer muecas
ftente al espejo que Ie Permiti-
Punto de vista esudicionará el resultado. Si se
Aak¡rietr ato' cama, a útae on a ci m íe nto €olocl muy cerca del pintor, el En el proceso del autorretrato rán estudiar y entender el movi-
se puede comeruar por la defini- miento del rostro y el origen y
En un autorretrato, el punto La lista de igrahde.D pinlores qu-e,h.an investigadg, lá, 9xpresjón de tgrlro ocupará la maYor Parte de
qü propro .¡qsi¡q e!: intérminable: ALgunos, eOma, Rembrandt la r:onrposición. Para composi- ción de los rasgos para después las razones físicas de la exPre-
de vista es tanto o más importan-
Ektllr cn las que deba salir una pasar a resolver los aspectos se- sión de los sentimientos. Esto,
te que en un retrato de otra per- ó: Va n, Gogh; lo,hic.ielon e n : rnuqhisi mag oca siones, l levados por
pailo dcl cuerpo, el espejo debe cundarios. O bien interPretar la entre otras cosas, hace del auto-
sona. Al utilizar el espejo, el pin- úna cririosidad iniaiiable oe conocimiento dé sí mismos Este
eql(¡r:nrse a una distancia de forma general para dejar en se- rretrato una de las posibilidades
conocimiqítqédoptq,'iosrmáq,Valiados disfraces y no .es extrañ0:
que los arli¡tas teng'ei actitudes aigo teatrdleg para:voIse a $f aprorimadamente 50 cm. Cuan- gundo término las facciones. Lo más apasionantes del género.
Estudio de retrato de I'luk
Armengol. Éste es un esfudio r¡ismos:comé'oi roalidád desearían ser' Per.o en lá, mAyoda d0
parcial que explora,los efecfos lo5 casoi;. estos árui F1 wlnzo inicial del autorretrato debe realizarse EI autorretrato de Esther OIivé es el resultado
expresivos del claroscuro. torietratós, són d.ocu'. Füil ht:icquridad que da eI haber eÍectuado de una correcta situación ante el espejo, que petmite
Etltnluts y bocetos previos. un trabajo cómodo y una composición aiustada'
mentos:im.placablos.
sobre.la oonciencia
que el'artista tiete
dé sí mismir. ,

EdouardManet
(1823-r883 ),
Autofretrato
con paleta.
¿os atft's¿as
hanhecho del
autarretrato
un méfodo de
introspección
psrcológr"ca asf
como una fo¡ma
do ,investigación
orli¡ftlica,
$lr,i.i]t:iili j'*.if,r
Retrato de grupo
EL ESTUDIO DEL ROSTRO i* **s*

RETRATO DE GRUPO
El retrato de gupo es la más ambiciosa vertiente del género. Para abordarla
con garantías un pintor necesita tener experiencia en la pintura de retratos.
Este tipo de retrato supone un esfuerzo de visión de conjunto y una abstracción
.de las particularidades individuales en aras de Ia escena general.

Ágnrpamienios
É"
r¡'"
Un retrato de grupo es, ante
todo, una agrupación de formas,
un conjunto de volúmenes reuni-
dos en Ia lw. Visto así, un retrato
Ei rliltrtjo previo de un retrato de grupo debe atender, El manchado general debe dar un mismo tatamiento
de grupo en poco parece distin-
arrlr c lodo, a Ia armónica distribución de las liguras. a todas las figaras, sin destacar particula¡jdades
guirse de una naturaleza muerta. en ninguna de ellas.
En cierto sentido, las similitudes
son muy estrechas desde un
punto de vista formal. En el re- Vl¡lón de c-_o¡j*$_o_
trato individual el pintor se en-
frenta a una forma única, con sus l¡n visión de conjunto debe
particuiaridades distintivas, que ptearclir en todo momento la rea-
debe ser interpretada de ma- Thomas Gainsborough (1727-1788 ),El señor y Ia señora And hsecrón de un retrato de grupo.
nera unitaria. En la naturaleza National Gallery, Londres. La pareja retratada queda desplazada E! e¡ tista elabora la obra en con- El resultado
muerta el artista debe descubrir un extremo en una atreüda dktribución de los elementos del ct lutrto, sin detenerse demasiado de este retrato
y también crear los vínculos pic- de grupo,
-elt l¿ realización de una de
las
pintura coÍesponden al período realizado por
tóricos que unen los distintos ob- flqurnn, descuidando el resto.
jetos independientes. Por lo tan- gótico y renacentista, cuando los Miquel Ferrón,
lla ¡lta manera, la composición muestra un gfan
to, concebido desde el punto de pintores recibían encargos de El enfoque pictórico del Évnnitir como un todo unitario y
acabado y
vista de 1a composición, el retra- grandes composiciones repletas ma del retrato de grupo ¡to cono una suma de partes. Pa- un tratamiento
to de grupo impone unas consi- de figuras. La pintura moderna de abordarse desde ae lr {rbajar de este modo hay que unitario de
deraciones formales distintas a (pintura burguesa, de caballete) puntos de vista. tos lgrrornr, en principio, las cuestio- fodas /as
las del retrato convencional. El es radicalmente distinta, mucho pueden estar posando o ¡el rlc parecido y expresión y liguras.
objetivo compositivo básico en más individualizada y menos zando alguna actividad. El Er¡lrrlntrarse en los aspectos for-
un retrato de grupos, es el de monumental. Sin embargo, pin- mer caso es el más habituai y Iuelerr de composición, contraste
lograr un buen agrupamiento, tores como Rembrandt, Frans pintor debe concebir ia ellro figuras, relaciones entre
Unidad de Ix carnaaiones
una distribución de las figuras Hals o los impresionistas Monet, de buscar poses natüales, !a! lnrturas de cada personaje y Én..un ¡etrato $sr giupo hAy,que huscar; .aniqJod's, :lq: !¡idad. P.o!'
que destaque la individualidad Renoir o Fantin Latour realizaron complicadas y que aI eli|rrr¡rción de las carnaciones. dsta razén, el artista debe hacel:crerü abstraaoiénde laspaitieuiQri'
de cada una pero siempre su- en su momento memorables re- bién entre sí. Una solución Eóh cnando estos aspectos estén dades en el eolorde,cada unQ de lasfigurasrpalard¿Ira toda$ ellas
bordinada a Ia visión de conjun- tratos de grupo, cuyas caracte- común es la de sentar a los m0. l¡r ¡rrlicientemente resueltos el una entonaci'én semsiante'en.las'camaeio¡es::.Ulilüe¡do. lafi isrria
to. Los agrupamientos más mo- rísticas pueden ser estudiadas delos alrededor de una me!l' i¡llEl¡l podrá entrar en detalles gama.cromátlca y
numentales de la historia de la desde una perspectiva moderna. como si compartieran una chiF ar h t;nracterización de cada uno trabejando-en tó-
la de sobremesa; esto tiene h ile lorr pcrsonajes. das las,.f oimas's¡
Rembrandt (1606-1696), Los síndicos de los pañeros. Rry',ftsmuseum,
ventaja de reducir los retrato! a multáneamente;.1á
Amstetdam. Los antiglos retratos colecüvos se convertían en obras de arte
gracias a la cuidada distibución de las Íiguras en un conjunto unitario.
composiciones de busto. Es ltlF GÉr¿rcterizaciones unidad'queda ga:
portante que los bustos no el! rántiz¿da. .....: .

tén todos en la misma posÍcióñl lll,r


vez trabajado el grupo Ratae! (jl483:152U¡
debe haber alguno de fuentll h¡¡l¿ rn mismo nivel de ento- ' - Retr4tq'del,Papa
otros de tres cuartos y, posibli' - . Leó'nxrodeado
üarlórr, cl artista puede abordar
mente, algún otro de perfil, Et! el trrb¡jo de caracterización sin por los cardenales.
todo caso, no es aconsejabll Git¡]io de Medicis
¡¡ier kr a perder la visión de con-
y Lülgl de Kossl.
emprender composicioner di lrirlo. ln este momento final se Galería de los
grupo de más de tres personall l¡ilprll!rr trabajar los detalles tan- UíÍizi, Florencia. La
porque a partir de ese númor€ lr¡ ril, l¡r lisonomía como de ]as ro- esfticta limitación
las dificultades técnicas aumgn- ¡rrui, r'l;rborando cada figura una de la pa/efa
tan considerablemente. Tie¡ ll, ¡ilI ililir hi¡gta conseguir un renul- ¿ los rojos / lonos
guras dan con toda naturalid¡il lqrilr a¡uf¡tado, preciso y unitnrio, cdJidos, proson¿os
una composición simétrica f an las ca¡na-
amona al miemo tiempo (dOl
figurae oblignn a la simetrhr I:1jK:}XW e/orcc, da ü¡a ma.
glxh el wldad plc
ltillea e ssle lclr¿lo
máu de trea llovnn fÁcilmonte d ' tlrlsddé oro dol rótrato¡, ll rle grrr¡ro,
docorden),
l{t-\lli;1; rl} $.* ¡+ :Ui}*
La pose
: ..1"- ..
Et ESTIJDIO DEt ROSTRO
Gontrap.osig!ojles
LA POSE ¡'aB contraposiciones son los
ta pose del retratado puede ser una posición espontáneamente adoptada pol el o la modelo Eoltnstes entre las direcciones
e glror que adoptan las distintas
que el artista acierta a esbozar y elabora posteriormente. ta mayoda de las veces,
FdrlilB del cuerpo. Los artistas
sin embargo, el pintor tiene que estudiar diferentes posibilidades antes de decidirse har,nl uso de estas contraPosi-
por la más adecuada. Este estudio tendrá en consideración distintos factores concemientes Éloilo8 para lograr amenidad Y
tanto al carácter del modelo como a su edad y sexo, sin olvidar Ia intención artística personal evlldr que las figuras aparezcan
que el pintor quiere reaiizar. c¡t rr¡rn frontalidad excesiva o en
gl inmovilismo hierático. En eI
Étie dt:l retrato, 1as contraPosi-
ll E¡l0n0s no deben ser demasiado
El carácter del modelo nos, Ia inclinación del tronco, el carácter y la vida física de
persona. En personas madural¡ fcrcndas, no llegarán nunca a la
etc., entonces el retrato se con-
Eo¡üo¡sión" Dentro de los límites
El artista tendrá presente el vierte en un todo homogéneo y el interés del retrato vuelvg I
centrarse en las facciones; tl Éliturotos del dinamismo que
carácter del modelo antes de convincente.
es interesante
En otros estilos de pintura más rostro se muestra en toda su e!l. PFr ilritc el retrato,
decidir Ia pose del retrato. Este Estas tres fotografías rccogen
presividad y apenas es nece¡l¡ corrcidcrar las poses en las que
carácter es ta¡to creación propia abstractos, la expresión no recae ofas fanfasposes de una modelo.
rio complementarla con gestor 0 !r cabcza y el tronco del mode- Son ranaci'cnes sob¡e una ¡nllsma
del pintor como manifestación tanto en los rasgos faciales sino
movimientos característicos. El. ls ll{lucn direcciones divergen- idea. Variaciones de esfe fipo
de la personalidad de la persona en otros factores como Ia línea y
tos gestos, en personas madura! ler. l¡or ejemplo, colocando el son /as que eI arúrsfa debe
retratada. En ciertos estilos de el color. Aqui es igualmente im-
y en ancianos, deben ser poo0 laottt:o de perfil y la cabeza de considerar antes de adoptat
pintura, Ia expresión del rostro portante estudiar el tipo de pose, una deckión deÍiniüva.
expansivos, discretos y reserv$ Eerrlo, o viceversa. Estas contra-
acapara buena parte del interés puesto que la armonía de la lí-
del cuadro, si ésta viene reforza- nea, Ia elegancia o crudeza de dos a u¡a función secunda¡ia, FQÉl(iiones básicas se deben
€etiiplctar con posiciones cohe-
da por el gesto de la cabeza, la los contomos, dependen direc- El estudio !e lgp_o,sJ
aciilH¡ rle los brazos y las manos.
posición de los brazos y las ma- tamente de ella. En general, se Otro estudio del niño anterior
puede decir que las poses que en una pose diferenfe. Et el caso de retratos de cuer-
trasposes inlanfr'Ies debe¡ se¡ Fo Ertoro, Ias posibilidades de
Antes de comenzar cualquier
mejor remarcan el carácter del
de tipo inlormal, e;táücas eeulrnposición se multiplican y retrato es indispensable estudiar
modelo son aquellas en las que
pero sin rigidez. Este es un el pinlor estará muy atento a la la pose mediante la realización
ejemplo de Io que podría éstos aparecen en una actitud de diversos apuntes rápidos, El
€t¡ulordancia de las partes en
ser una pose infanül plausiile. natural, con un gesto caracterís-
el rrorrjunto, asegurándose, por artista debe solicitar al modelo
tico de los brazos y 1as manos que adopte actitudes distintas,
eleru¡rlo, que la posición de las
que miran hacia el espectador,
FlElilül sostiene convincente- que cruce las piemas, que se re-
La manera de sentarse y de co-
irtolle cl cuerpo y que la distri- cline cómodamente, que se sien-
locar las manos deben ser carac-
bución de los pesos y tensiones te de diversas formas. Cada una
terísticos del modelo. El artista de estas poses merece un apun-
É! ¡c ddccuada.
sólo debe intervenir para dar
confianza a su modelo y no para te o esbozo para comprobar sus
imponer una pose determinada, Lefiguraactiva ' r ,
posibilidades compositivas. La
En caso de que el pintor conozca cabeza precisa un estudio apar-
bien al modelo, puede sugerirle 5i rl irrtista conoce bien la prsisotalidad del retratado, puede'suge:
rtrll! (|1 0esto determinqdo,,o'que paiezcaiealizar ú'na óctividad qq-, te, realizado a partfu de puntos
una actitud que sabe identificar de vista y posiciones diferentes,
como personal: un determinado rerloristica. Es mejor que sea algo cotldiana, qomq leei ul llbro;fu'
rnnr, oscribir o realizal Unatarea ¿urn6s1fs6' figí se.rconsig0e,.dotaf calculando el efecto combinado
gesto, cierta inclinación de la ca- de estos apuntes con los anterio-
él rnlrillo de una suerio,de arüUmérito qüe define al retiatado'0|.
beza, una forma concreta de sen-
tarse o de apoyarse.
Resultado linal del relrall llerrrloquedadinamismopictólicq'árla:qbia: , :. r'-:": ' I 'r'' res de busto o cuerpo entero.
Estudio preliminar de /a pose
realizado oor Esther Set¡l Los escorzos deben trabajarse
anteÍior. Estos estudios son una a partk dei modeto inlanlll, en detalle, puesto que no es
manera de dar Ia pose más La pose según la edad ¿a pose úna.l/¡a süo u¡ll aconsejable improvisarlos en la
variación de los estudios prevlü'
adecuada a Ia figura que se retate. rcHe:e-ggl:*{ehge obra definitiva. Por lo cual, el es-
I:l personaje tudio de la pose requiere tanto
Cuando el modelo es un niño dt: cste rctrato de estudios de conjunto como de
lo lógico es una pose recogida j de Viceng bocetos parciales que allanen el
más bien estática, sin conhastes lhl.losfar eslá
camino al retrato definitivo. Es-
bruscos y sin demasiado dina- rr¡;rosenfado
tos bocetos permiten comprobar
mismo que exprese lo mejor po- eI lna acfilud
cuál es la pose más armónica y
sible la gracia infantil y que :tignificativa
más ajustada a las intenciones
rln r;rr profesión,
carezca de teatralidad. En el re- del artista,
lhtrr posibrlr:dad
trato de personas jóvenes se
dotd de un
busca un cierto dinamismo en la
actitud, en la forma de sentarse
¡rlnrds áfladido
d /o"s rofrafos,
nilTs,rüfFwr-súffiffi
y en la posición de brazos y ma- rn inf@rés . Compo¡lción del retrato (l) E, 4¿
nos. El intoróg dol rotrato puode tnulo plctórlco
trl gslo D, !a
t t,I¡to lomáüco
doeplazareo dol rostro hacia los
*n_"-q
El gesto
Et ESTUDIO DEL ROSTRO
I'ril ',ri. ;.r

lt,an Honoró
EI., GESTO Fragonard
la caracte¡ización viene a ser si-
nónimo de parecido. Pero, en
(r780- I 850),
El gesto forma parte indisoluble de la pose, de tal forma que no puede concebirse Retrato del otro sentido, ésta se refiere a la
un gesto característico disociado de la pose, o viceversa. El gesto incorpora una información Abad de convincente disposición de las
SainlNon. partes del retrato, de forma que
acerca de la personalidad del retratado que la simple pose, más impersonal, Legado Cambó, el gesto representado (aparte
nunca puede transmitir por sí sola. Cada pose implica tantos gestos como personas distinta¡ Barcelona. de la verosimilitud de los rasgos
La posición
la adopten. AI artista corresponde localizar los rasgos individuales de los gestos faciales) resulte adecuado a la
soclai dej
para plasmarlos claramente en su retrato. personaje
persona. Esto está en relación
y lavoluntad directa con las proporciones fisi-
de mostrarla cas del retratado y con su mane-
las manos debe evitar todo tipo y las palmas, teniendo en cuentl mediante ra habitual de sentarse, mover la
Hlg-ff-l**.1e.:-nsl'p-? el gesto están cabeza, colocar las manos. Para
de tensiones o de complicación: las proporciones y relación anl.
patentes el retratista, 1o primero es estu-
En la pintura contemporánea hay que elegir el gesto más sen- tómica de todas sus partes, El en este retrato. diar y determinar esas propor-
la gestualidad de las manos hl cillo y lógico para la ocasión. Si primer lugar hay que considerlt
perdido mucha de la gran carga la figura está activa, asiendo al- que los huesos de la mano con. ciones físicas (relaciones entre
las partes) para después intentar
significativa que tuvo en algunos gún objeto, realizando una acti- dicionan su aspecto exterior y l¡ cicio es dibujar plasmar el gesto característico
momentos de la historia del arte vidad, el artista debe ser cuida- hacen visibles bajo la superfioh
(en el período gótico, por ejem- las propias ma- de la persona.
doso en elegir y representar el de la piel con bastante más cl¡.
plo), sin embargo todavia con- gesto y movimiento correctos: nos y brazos en
ridad que en cualquier otra pü.
serva un valor expresivo propio. las manos deben dar la impre- te del cuerpo. La gran cantidad las más varia-
Velázquez ( I 59 I - I 6 60),
das posiciones
Se sabe gue determinados movi- sión de que verdaderamente su- de huesos y huesecillos de ll Las Meninas (defalle). Museo del
mientos y gestos de las manos jetan el objeto en cuestión. mano siempre han de relacion¡f.
hasta adquirir Prado, Madrid. La expresividad
tienen un significado preciso: Ia necesaria fa- de Jas manos esfá Jograda con una
se con el metacarpo (la muñecQ
(:ontro a la altura de la muñeca
Eli miliaridad y confianza, la seguri. magistral economía de medios.
elegancia, cansancio, determi- y con los nudillos, Es muy impot
nación, humildad. El pintor debe
P-ilrig 4s-lr:.s!slp.r. áptonimadamente. En cualquier dad que le permitirá realizar el
tante para el encajado de las mt
ser consciente de ello y dar las
porición, estas.curvas deben gesto del retratado.
Las manos son anatómicamen- nos que los nudillos y las articU.
instrucciones precisas al modelo ÉFtvrr para encaJar un escorzo o
te complicadas, razón por la cual laciones de lo dedos respond$
perrpectiva de la mano y son Caracterización
de manera que el gesto de las es muy importante, para dibujar- a una proporción estable de dl.
manos esté en consonancia con las, realizar siempre el encaje de gran ayuda para conectar
mensiones. Estas pueden estl.
leq n¡liculaciones entre sí. Se entiende por caracteriza-
la pose elegida. Si Ia figura está del volumen global que ocupan blecerse mediante curvas mág O
relajada, la posición y gesto de y luego ir detallando los dedos menos concéntricas que tienen
ción la virtud por la cual el
E:quematizar,sl"gsg!_C*_",-" espectador puede reconocer al
Velázquez (1599-1660), Pablo de Valladolid. retratado (en caso de que lo co-
Museo del Prado, Madrid. Un gesto teatral lha buena forma de afrontar nociera en persona previamen-
que deíine y da expresividad al personaje. oott qarantías la correcta resolu- te) o por la que reconoce en él a
Elór¡ del gesto en un retrato es una persona en concreto y no
Joshua Reynolds ( I 7 2 3- I 7 92), Mastet Hüe, ohsr-rrvar la posición de los bra- una figura genérica. De un retra-
Museo del Louwe, Pa¡ís. ¿os gesúos deben so¡ ioe y las manos, desde el princi to de este tipo se dice que está
siempre acordes con la edad del retatado, "bien caracte¡izado", Es decir,
La expresión y el movimiento de la figlJru
lilo, con la misma atención que
el resto de las partes de la figu-
de esta pintura son inequívocamente infanüles,
ta, comprendiendo su forma y
l¡s razones que determinan su El énfasis en la caracterización :' . ' : . :

¡rouición. Si el artista consigue Decía Lngre.s a.sus alumnoQ:,¡'Captadel earáctei rndividuaf dervues-
ver y entender las extremidades ilo modelo; de un horhbre fudrte no hqgáig sólo ¡u parecido, captao
r1{lnlo una serie de cilindros en- también e,l:caiácler heÍ€úleollr,Toda,buena eaiacteiizaeóñ sijpone
renrblados y articulados, las ma- .en.fatizat el alpeqto, predorn:inante de 1a:fig'ura;. Su fuerza;:su;ffagili-.
nr)H como terminaciones planas .dAd, su ingeluidad,:Estqaspecto es féci! de, des.cubrir en la perso
(tro cilÍndricas) de esas extrem! na, pero sólo puede plas.
rlnrlcs, empezará a entender el má¡se.en el rétfatorsi.,el
rrrovimiento y el sentido pictóri- arlista exagsia ligefaman-
rrri rlcl gesto en el retrdto. Sobre :te qquellos factores qlle
ol csquema más o menos geo- lo definenla corpulenaia;,
rrrótrico, siempre en correcta la delgadgz; la elegancja):
¡rroporción, que el attista traza
el un principio, se puede incor-
prrar el relieve y los detalles ca- Edgar Degx ( I 83 4. I I 1 7),
.dctcristicos de la anatomía, así Estudio de cabeza¡.
rrruro el clargscuro y la valora- Bibliotg ca N aciónal, Paús
Este es un.raágitíÍicú
ción del volumen. Un buen ejer-
estudio de caractéiizaiión
deperonajesque
$'' demuestra un gran podér
ta posE ir:.i9.0-ra,,r.:r,r.,:l de obse¡racló¡i.
,f,: ilüri¡tl
Ropajes
EL ESTUDIO DET ROSTRO l-r {::.11!t:.f.tr :rii} l"li i: $

ROPAIES Ropajes y arabesco


El dibujo de ropajes o drapeados es una disciplina académica, hoy en desuso, Los pliegues y aÍrugas de los ropajes de la figura
pueden ser una excelente excusa oa¡a creár un ará-
que la tradición de la enseñarua del dibujo dictaba a todo estudiante. Consistía en un fin
besco que enriquezca la, ornamentaijón.de l¿ ob¡a.
en sí rnismo, y los ejercicios iban dirigidos a dotar al dibujante de una capacidad de distinguir El arabesco es Ia vlrtud decoratla poi lacuál la ií.
formas menudas con sus luces y sombras. No es necesario llegar a lales extremos nea deja de ser puramente'descr¡ptiva y crea,ritmos
de perfección, pero el arte del retrato siempre incorpora Ia necesidad de atender y configurac:ones de gran interés visual. Estos pue-
den ext¡aer$e de la fo.r-ne.tde.los pllegues pam,dar
a la iógica de los pliegues y las arrugas de las vestiduras del retratado.
un herrnoso contrapünto a la sóbriá descrioción de
las facciones del retratado.
Para estudiar
cualquier ropaJe
', Iahn'Singer,Srgent (l 858- 1926);.1Ády Aqnéw of
Loc¡¡ai,f,rGaléda Jv¡cjo¡ al de Escocia; EdiñburEa
o vestido, . . Ios p!'egrues pueden se¡ una ¡uena elcús¿
primero se debQ
encajar el
' . r ., r'pataeltratamiento€lega4fed!¡Ja.lo&na.
volumen genetal
para después
pasaf
a graduar los
yalo¡es de iuce!
y sombras,
así como
/aspnncipales
aftugas y
plegues.

Inng'f ens:e.i-el*s*-*{q queño movimiento los ropajes pliegues más significativos y uü.
cambiarán de aspecto: algunas lüar la luz y la sombra para eÉ
El dibujo del drapeado puede arrugas serán distintas, la manga presar las masas principalet,
considerarse un auténtico dibujo parecerá más corta, el sombrero Una vez dominado el estudio dl
abstracto, dada la implicación más ladeado, El pintor no estará los ropajes hay que record¡t
geométrica que plantean los sujeto a estas variaciones super- gue, en una figura, la ropa no dl. hau, r¡'o de Zurbarán (1598-1664), Santa Casilda
pliegues y su independencia ficiales de las vestiduras, el re- be esconder o confr¡ndir ni ll lfitep¡ tlcl Prado. Madrid. Un ejemplo suntuoso
respecto a las formas anatómi- trato es su creación, el cuadro {e r rlrrro.lospliegues pueden convertirse en
anatomía ni el gesto de la per¡o.
ler ¡ir rlrgonrisfas absolutos de una obra de aúe-
¡as. En este sentido, es intere- depende de é1 y no de la mo- na. Debe ayudar a explicarlot,
sante practicar el dibujo de los
tejidos: los problemas generales
del dibujo (claroscuro, contor-
mentánea apariencia de los de-
talles del motivo. Para conseguir
el dominio sostenido de la obra
Un exceso de arrugas o de cel0
en la reproducción de brillor y ffi:l't,.:;ffi
I Eoilrplcmentos p. 56
pretar
drapeados
los
pormenores puede hacer olvidü de manera
nos y modelado) aparecen en es conveniente, en primer lugar, y confundir la estructura anaté. abreviada y
toda su desnudez, Pero lo que fijar cuanto antes la pose en el mica que los aul-
hace del dibujo de drapeados cuadro, y por otro lado, conocer
l rlilh,tizar los pliegues y arru- abocetada, en consonancia con
tenta. Todo ta gax rL las vestiduras. Para lo- la ligereza o intensidad que los -c-g-lr.:--q-"--l+-xene:
una práctica interesante pata el en profundidad la lógica de los |iltil sintesis debe localizar-
drnr elementos secundarios del retra- El color de las vestiduras del
retfato es que permite entender pliegues y las arrugas de los ro- qr¡rcilo que explica mejor la
cE to requieran de su estilo artístico, modelo tiene mucha importan-
la lógica que domina la configu- pajes para que éstos no depen-
flrlnr (1ol cuerpo que cubre, el La configuración más o menos cia, tanlo desde un punto de vis-
ración de pliegues que aparecen dan de las ligeras variaciones gerlrr rld brazo, la flexión de una abstracta de los pliegues invita ta plástico como desde el punto
en las vestiduras de la figura. superficiales,
¡lur rr,r, rocordando que las arru- a una interpretación libre de su de vista de la caracterización de
Los pliegues y arrugas tienen, La clave está en ver y enten- gar y l.r lorma en la que se distri forma y su color, una vez que la figura. La tonalidad de los ves-
además, un interés compositivo der los ropajes como un todo luyerr los pliegues obedecen a han sido resueltos los problemas
propio puesto que permiten, 11e- tidos puede realzar o atenuar la
armónico, encajar el conjunto, l: lirr ¡rr',r de las flexiones y torsio- esenciales de construcción de la expresión del rostro, Asimismo,
gado el caso, equilibrar el espa- definir las distintas direcciones ¡lcq rh, las drstintas partes del figura y, en general, de composi pueden ser un elemento deco-
cio pictórico compensando el de la caÍda de las ropas y de los Flltsl
volumen sólido de las formas de
l,o. , ción y colorido de la obra. rativo de gran interés: en una
la figura con un enttamado más tela estampada, la variedad de
o menos complicado de líneas.
llmplificación los pliegues puede enriquecer-
del drapeado se con el intrincado dibujo del
estampado y la vivacidad de su
Coherencia til rrrlcr:és del drapeado no es colorido, c¡eando un centro de
$s-!,e*s-pJisgse: rrr¡,' qrr,,rrlc académico o realista,
En /as fensiones gue atención pictórico.
producen ias arrugas Cilrrr r¡rro merece Una atOnCión
Tanto si el retrato se realiza Fcl,!' r.rl por parte del artist¡r ilc Leonardo da Vinci ( I 452 - I 5 I 9),
en /os ropajes exrsle
en una sesión como si se trabaja Estudio de ropaje para una figura
una lógica. Al doblar el htai No cs impreecindiblo lrr
en más de una, el artista debe r(ición exacta do loa plie: sontndn, Mlsco dcl Louvre, París.
brazo o Iapierna, la É,nrrqtr
asumir que la posición del mo- manga o perncrt liendc guer y do rI.lE lucoa, aonrllrnx ün esfrrdio dc dlrpoaeJo,s
delo nunca permanecerá perfec- a encogersc y plec¡ustt
tc¡tliy¿¡l¡t t:on lod¡t l¡t t:ottcictututl¿t
tamente estática. Con cada pe- cn ^silio.s r:o¡r: alos.
í !nllilol tiü COmé oxlqo la !ta nrteslt:/o rfo ttn r¡tal ll¿É¡if o
dir,!ri¡r, 0i pilltof lIlH(lH illct de la ¡ilnlma univ:t:*tl.
rrr I
i,:.,._:. rtí:¡:
Complementos
Et ESTUDIO DEL ROSTRO
la expresión del rostro retratado La pintura intimista
COMPI,EMENTOS Si a ista capacidad del propio
pintor se suma un escenario pro- Existe un género pictórico
siempre es posibre realizar er retrato sin más, dibujando o pintando picio, que contenga riqueza cro- dentro del cual es muy frecuente
er busto o ra cabeza
de la persona contra un fondo neutro. pero cuarquier mática, el poder sugestivo del que los pintores desarrollen el
artista ha de sentir curiosidJ
por las posibilidades pictóricas y expresivas dá retrato se potencia y la obra pic- tema del retrato: el género de la
situar al retratado en un entomo tórica se llena de matices y gana pintura intimista. La pintura inti-
personalizado con los comprementos más afines
a su carácter. Értor puaaan ar"., en Ínterés. mista, como su nombre indica,
una atmósfera o una escenografía reveladora de personalidad trata de temas privados, cerca-
la dél retratado.
nos a la vida cotidiana y al entor-
El entorno del retrafo no personal. Aunque se pueden
encontrar ejemplos de este tipo
de pintura en distintos estilos y
En las tradicionales sesiones épocas, los referentes más cla-
de dibujo al natural, que tienen ros de los pintores que practican
lugar en las academias de arte,
esta modalidad artística hay que
el modelo posa sobre una tarima
busca¡los en las obras de algu-
rodeada de focos y complemen- úh esfepasfel de/oan ftasef
tr:prescinde de todo accesorio, nos pintores impresionistas y
tada con alguna tela, almohadón
pcro la atmóslera luminosa postimpresionistas de finales del
o mueble. El entorno es severo
fuega un papel esencial en Ia siglo xrx y comienzos del xx. Es- !.ill
y contiene lo estdctamente ne- tos artislas abordaron el retrato
ltlgerencia romántica de la obra.
cesario para favorecer las con_
desde un punto de vista íntimo,
diciones de visibilidad de Ia 0ón, añadiendo focos de luz que situando al retratado en su en-
figura, evitando elementos gue lomplementen la iluminación torno familiar y personal, al mar-
distraigan la atención del és- [¡ltural, colocando flores o fru- gen de efectismos y de osten-
tudiante. Todo está concebido lne. Si el entorno elegido es el taciones. Este intimismo es el
para que el ejercicio se realice La vaporosidad de los cortinajes
cxterior, entonces el color del es un complemento ajustado mejor medio de lograr entornos
con rigor, de acuerdo a las exi- 'oielo, las nubes, las plantas, las al talante y la entonación de esta basados en complementos de la
gencias marcadas por el esta- luces y las sombras de la natu- ligura realizada por Joan Raset. vida del retratado, en los objetos
blecimiento académico. La fiou_ tnleza, podrán combinarse con que le rodean y en la atmósfera
ra podría rer una
"rtutua
no cambiaría la esencia
y éro
del eier-
cicio: el dibujante representáría
errtera libertad, sin que sea ne-
0osario incorporar elementos ffi cotidiana, El intimismo favorece
la naturalidad y está reñido con
¡ccesorios. lrtSoi;iiq?;5.{:ii..rrlrf..,. ..lrllr::i,r,.:: la rigidez de las poses demasia-
las líneas y los volúmenes anató- justificación para el tratamiento do solemnes o afectadas.
micos de la misma forma gue lo l*.s-qs,"-n-og_t+JÍ*'
artístico de la obra, un entorno El cromatismo
hace frente al modelo. que se corresponda a la reali_ El concepto de escenogrufi¡ lnteriores
Cuando la intención artística dad personal del retratado. Bus- El colo¡ del entorno afecta la
puede resultar demasiado tla:
dpl.retnto se sobrepone al ejer- ca el entorno Íntimo, el lugar en vi¡ión de las formas en general y
tral y artificioso para el ertll€ La mejor seléciión de complernentos es lá que se puede encontrar
crclo técnico, el pintor busca el que el arte del retrato ;e ius- lq¡ del retratado en particular.
que debe presidir en todo buÉñ en las estancias en las que vive el retralado. En el caso de que
otro entomo para la figura, una tifique por si mismo. Volviendo al ejemplo del dibu-
retrato. Es posible que muchg¡ la personá a.retratar acudá al taller del artiSla, éste puede crear la
pinlores rechacen esta ido¡ lo académico, la colocación del atmósfera propicia con una pequeña esienografía qué. contengo
defiendan una actitud muohi
t uodelo está concebida para que los objetos más afines a ia personafidad del modelo. No deben sei
r:l cuerpo quede perfectamente objetos complica-
más fiel al aspecto real y natur{
r orrtrastado y aislado de su en-
cle las escenas que rodean la flr dos: unas flores, li-
gura, sin añadir ni suprimir nldl lrrno, el cual se convierte en un bros o algún detalle
en ellas. Pero incluso éstos e¡tG rrrrrple fondo, para que el estu- decorativo pueden
rli,¡ ¡rte olvide cualquier circuns-
rán de acuerdo en que no todl ser más qüe sufi-
es susceptible de ser pintado an lq¡rcia accesoria. Normalmente, cientes pala sugerir
Edouard Manet, todo momento y en cualqulet i¡rr ¡cademias suelen rodear a un entorno .perso-
Emile Zola, lugar, y que ciertas personel ll¡ modelos de tonos neutros o nal y compleméntar
Museo de piden ser retratadas denho da, ¡r¡rbrÍos, que no destaquen ni la comoosición de
Orsay, París. ro¡ l¡men el interés del dibujan-
Casi tan
tal o cual tendencia cromátloi la obra.
y dentro de éste o aquel entot. lF l)cro en una interpretación ar-
importante
llHlr{ d del retrato, es interesante
como el retato no. No hay nada censurabls eñ
,lrr(' los colores que rodean la fi-
en síes, en esfa el hecho de que un artista monla
obra, el entono su propia escenografía: su pg.
qrrrir devuelvan un cierto eco fa- fsta ob¡a de
tan personal quéño-mundo ¿""ri."ion Oárd rrrtliirr y vivo, que envuelvan al /oan Rasef crea
que rodea al una pegueria
paso a esa otra ficción que es !tslr iltado en una atmósfera cro-
personaje y que cd irriilicapropicia. Esto es algo que
escenografa
sugrere
sÍ la pintura. Estas ficciones cll apenas sugerida,
cenográficas pueden creaill ¡rrnde sugerir el cromatismo de bdssda en objefos
múltiples
lrl ¡rropia figura y sus ropas; ol
asocücio¡es con muebles (un diván, una ¡tll| ñrlirrta sensible debe oor capnz
colidr¿nos ftndido.s
er /¿ nfnd.s/er¡r
con su
prolesión y su
o sofá donde aparece sentado il rlp invcntar tonoB y colorncionos dc/ énfórnd.
al retratadl
¡lttr,
{;{}:r1pl**:r ü;1:l**
Iluminación del retrato
EL ESTUDIO DEL ROSTRO k*l:ilf* *:h*i**c: {}}

Mariá Fortuny 874),


Q 838- I Buscar iluminaciones
Busto de hombre.
II,UMINACION DEI, RETRATO Museo de Arte Moderno,
Barcelona. Una dirección de luz La riqueza de reflejos y de
no sólo puede sombras puede ser provocada
La luz afecta tanto a la forma como al color del retrato. Una mala iluminación lateftI muy contastada que
permite obtener promueve sombras duras por el pintor rodeando al mode-
estropear eI efecto final del retrato sino también el trabajo del artista' La luz y prolundas con el consiguiente lo de elementos de cromatismo
que plomueva
distintos efectos pictóricos según su intensidad, su orientación y los reflejos efecto dramáüco. vivo y alegre. Estos elementos o
sobre el ¡ostro. cada artista tiene sus preferencias y en estas páginas se explica la forma superficies afectarán favorable-
de abordar esta cuestión esencial para la práctica del retrato' mismo ocurre con la figura; mente al color de la piel, car-
interpretarla exclusivamente gándolo de nuevos matices y co-
bajo un solo foco de luz tesul- loraciones. El reflejo de la luz
Luz natural Y artificial dad, en la dirección que se de-
Dirección de la luz ta artificial. Los colores que sobre una tela blanca aclara
sea y sin variaciones de ningún rodean a una figura proyectan las sombras; si Ia tela es roja, 1as
tipo. Esta iluminación es Perfec- La luz puede iluminar al sus sombras y sus reflejos so- sombras se tiñen de ese color
La diferencia entre Ia ilumi-
ta para los retratos dibujados, delo desde arriba, desde bre ella, la luz crea armonías y sombrean el rostro de la figu-
nación natural y la artificial radi-
asimismo puede serlo Para los o desde un lado; puede situarll y efectos insospechados, se ra. Asimismo, si un objeto inte-
ca en que la primera resPeta los
pintados, aunque en este caso detrás de la figura o ilumm¿ refleja en las superficies de rrumpe la trayectoda de la lw,
colores y, si procede de una
también deberÍa ensaYarse la ftontalmente. Con luz ftontal, los objetos, ilumina el ¡ostro su sombra se proyectará sobre
ventana, acostumbra a ser suave
y equilibrada. En cambio, la luz luz natural. La luz artificial no sombras casi desaparecen, lÁ(:d con toda su plenitud. Mo- desde muy distintos ángulos y la figura creando un efecto que i;;i:lirl;l
debe ser demasiado intensa a volumen y 1a sensación de Pro. yloudo lateralmente el foco de crea sombras que alte¡an la con- puede encerrar gran interés pic- ii'Jiirllrl
artificial es algo más definida Y
permite iluminar el modelo gra- no ser que el foco de luz se co- fundidad quedan muy atenu lu*, lns sombras empiezan a apa- tinuidad de ias formas ilumina- tórico. La clave está en combinar i ifilri:'l
loque iejos de la figura. y el color propio del rostro ¡Ecor, se crea el relieve de los das. Esto, que puede parecer un luces y sombras con total liber- ri l"i;i
duando su intensidad con facili itl;lirl
Irrlúrnenes y la forma se revela inconveniente, se puede trans- tad, huyendo del esquematismo
La iluminación de un foco de luz único y estáti-
Eo¡r claridad en zonas de luz foxmar en una ventaja si el artista
frontal crea
I 116 sombra. En una posición sigue estos juegos de luz con li- co. La calidad de la iluminación
un plano único,
con pocas €o!rUrletamente lateral, la luz bertad, interpretando las som- puede enriquecerse hasta hacer
sugesfiones deJn on sombra e1 lado opuesto bras proyectadas y los reflejos bastante complejo el trabajo del
espacia/es gue rlc ia figura y el volumen y el re- con atrevimiento, buscando en artista por la acumulación de
sitúa a la ligura !!cve quedan realzados princi- ellos la variedad y el dinamismo sombras y reflejos. Muchos pin-
contra un londo Fálxronte por las sombras pro- del color. Si el pintor acepta esta tores prefieren una iluminación
sin apenas yFlld(las. Vistas al contraluz, las riqueza que la realidad le propo- indirecta y sencilla, pero es
juegos de /uces y experi-
fcttttnu de la figura ofrecen en ne tendrá mucho que ganar: la aconsejable conocer
y sombras. mentar con nuevas posibilidades
atu contornos un haio caracterís- vitalidad, la vida del retratado
lleo y los volúmenes adquieren en su ambiente real. de luz y de color, porque mu-
Una iluminación €na Epariencia ingrávida. Si la fi chas veces al artista se le Pre-
Iateral que guad ostá iluminada desde arri- sentan soluciones en las que
destaca el É¡, con luz cenital, la proyección nunca había pensado y que no
claroscuro. ée ls¡ formas desdibuja el efec- por imprevistas son menos origi-
-Las fomas se
lc tlp relieve y crea una sensa- nales y efectivas.
recoñan en Ia luz
y algunas de elóil iln tanto fantasmagórica, se-
ñréldillc a la producida por una
ellas quedan
ilr¡¡irlrrnción dirigida de abajo
Eíalaroscaro, '' l'-': '
conlundidas
en el londo. ¿l¡lhn, De entre todas estas po- El daiogcuio aplicado,aJ. ieliato' es :unq $e llas f q¡im5:de ilurnina:
áihlllrlndcs cabe elegir las me- óión más drarrréticas; pu€s1s que: Sq h:ata idq'run qoirtriiste de :luz
Esta pose, ilumi-
:

aE! Fxlrcmas (iluminaciones li- y'sombra. sinl¡ingúh efectotnleñuantq En tAlqs cq90s; el colot:
nada lateral-
g€rAnonte laterales), las que gUndO-: Pla:
mente, evita el PAsarat. Ul'l..rs:e

rccoÍte del ;evcl¡rr l¡s facciones pero no 1as ho;:no haÍ lugal''a mati:
rostro en zonas éiehrr nionan, aunque siempre es ces \r,todó rdebe resQl.
de claroscuro *iler erante y aconsejable inves- vefse.. ó0n. contra,9tesi.
aunque contiene tignr lirr; posibilidades que ofre- Más'qúe .unr:retrato::de
abund.antes Eet¡ ilrrrrrinaciones exageradas o fisónoniía, ei ietratd:en
sugerencias
F!¡!i{! r:0Üttmes. clarosc$i0..éS u.na obrá
atmosféricas
debidas a Ja de expresión dramátical
particular Luees reflejadas
iluminación. I rombras proyggt+gf! Rembrandt (! 606- t 696),
pose a¡lferior Autorretrato.
¿a 'l'*rr rrrrportante como el efecto
ft i.¡'hmuseum, Amsf erdam,
esfd aho¡a ée l!urril¡rción directa sobre la
Un ejemplo magistral
t.luntrnada
€gr¡¡ *,¡0l'ofscto do loi roflejoa de claroscuro que,
/ionlfl1mcnfe,
iunlrrlron r¡ dc lae eombrnc pro= a/ fJempo qua modela
r:on lo qtte sc
tErrlrrlñH. Estos son conÉlñnt€H d¡a¡náfica¡nonúo la
¡tidtrlc lttot't:t Ísono¡n/a c¡en una c/¡ra
vrrlrtrttdlt ir'rt Y lo é¡ ia ro¡lir(nd: todoa loa objeloc
qana clatirlad e€taii tluilrinrdoE por refleJor y rogaeljdn p8Jcodgica.
I , , r;t.¿,:t{.:n {j.{:j. :*11¡li*
ir'r

Retrato dibujado (I)


lli:1:;lt* *i*r{*r1* {lI}
Et ESTUDIO DEt ROSTRO
En esfe apunte de Francesc Serra (1912),
o rlisminuyendo la intensidad de las manchas y líneas de carboncillo

RETRATO DIBUIADO (I) lor mismos conforme se Pasa


¡kr la luz a Ia sombra o vicever-
están aplicadas con extrema economía y
gran precisión, consigtiendo una hábil
cn. Esto se ve al obsewar un re- realización basada en confrasfes
Ei dibujo del retrato puede consistir en un simple apunte o en una obra que contenga todos con el blanco del papel.
tr,rto dibujado en una grisalla
los factores de parecido y expresión exigibles a todo buen retrato. El ¡esultado variará segrln rlr' carboncillo o sanguina. Un
]a técnica elegida. El retrato puede ser lineal, casi plano, o voluméirico con abundantes rolrato realizado con esta técni
sombreador y difuminados. En cualquier caso, se trata de elaboraciones que deben tener cs aquel en el que el dibujan-
r:rr
tF ha trabajado pensando en un
en cuenta los factores esenciales de valoración y modelado'
etbcto exclusivamente en blanco
y ncgro. El claroscuro consiste
manchas ::¡W en trabajar con los valores de
y
Iu:r sombra resolviendo el
'.--qÉ'-.-;:-ru
Los medios del dibujo de re- ¡rruo de la máxima luz a la máxi-
tratos abatcan desde el t¡adi- "@ nrr sombra mediante,el degra-
rl¡rdo de los grises. Este debe
cional carboncillo hasta la tinta
sor 1o bastante extenso como
china, pasando por la sanguina,
l)¡il ¡ que esa transición se reali-
las cretas de colores, el 1áPiz de
grafito o los lápices pastel. El di-
uo con suavidad y sin contrastes /
lrnt8cos y cortados,
bujante puede utilizat estas téc- volumen obtendrá el dibujante Y será de un contorno o una arista.
nicas de manera lineal, dejando ,,i:iftEih$Ñ más evidente se hará el efecto El modelado es una técnica muY
que sea la línea la que exPlique El modelado
de la luz sobre la figura. Asimis- utilizada por los artistas que as-
las formas, o mediante manchas, piran a la corporeidad escultóri-
El modelado es la consecuen- mor a mayot conttaste entre la
creando valoraciones Y modela- luz y Ia sombra, más cantidad de ca de los retratos, a Ia sensación
¡;ln directa de la valoración de
dos. En el primer caso se trata
La tinta china petmite tabaiar con líneas (utilizando plumlllll lnu luces y las sombras en el re- valores intermedios tendrá que casi táctil de que las formas es-
del ¡ecurso más simple Y tam- o plumas es{ilográlicafl y ton manchas empleando pincelel' haber para que las formas Pre- tán tomeadas y ocupan un espa-
lr nto, La palabra recuerda el tra-
bién más abstracto de los que senten una superficie continua. cio profundo en el cuadro.
hnjo del escultor en arcilla Y su
dispone el dibujante. Trabajar Las cretas y las sangulnas son medt,ls de übujo
Especialmente para Ios volúme-
lebo¡ de creación de volúmenes.
con líneas implica ser sensible a muv adecuados para el qénero del retrato.
Álqo semejante ocurle en el tra- nes de Ia figura, que son redon- fqlg'S:y¡gq.$gteL"_
las posibilidades de los raYados, Rr'n'den sus me.¡bi-es rcsuitados at utilizarse sobre papeles de color.
lnrrricnto claroscurista de la figu- deados y en los que la transición
acumulaciones de trazos, Y tam- de la máxima luz a la máxima Aunque parezcan conceptos
¡tl: cuanto más intenso sea el cla-
bién a los vacíos, las zonas sin sombra es suave Y Progresiva, sinónimos, valorar no es exacta-
loHcuro, cuantos más contrastes
dibujar y las sugerencias de las alli donde la transición se inte- mente lo mismo que modelar.
cxirtan entre los valores claros Y
indicaciones leves. Trabajar con rrumpe bruscamente, el efecto Modelar consiste en crear un vo-
Ior oscuros, mayor sensación de
manchas significa dar la PrePon- lumen cerrado y uniforme, Pero
derancia al volumen, a Ia grada- se puede valorar sin modelar
ción de las sombtas y al efecto Calidades del trazo completamente la forma. Cuan-
tridimensional conseguido Por do se contrasta un tono con otro
I os medios más elei¡enlálies del dibuio.'el lapiz a el oaihqncillo,
medio de los valores Y el mode- (el tono de la figura retratada
lr,rcrien rendi'qrandes resultados en el retrato si se,.rtilizan con
lado. con el del fondo, por ejemPlo) el
otorgando a las posibilidades del trazo
Los valores " rorqía Y sensibilidad, tQdo el Protagonisr dibujante está vaiorando Pero
mo de,la expresiÓn, no necesariamente modelando.
buscando valofes y. La valoración puede hacerse uti-
Para considerar los valorcl
sugerenctas de .lu¿, lizando zonas de sombra Plana
hay que olvidar el color Y Pcnr
sombra y volumen, que contrasten más o menos en-
sar únicamente en el blanco, lg!
grises y el negro. Partiendo dl
tre sí. Cuando el dibujante ex-
tiende distintos contrastes soble
esta gradación monocroma, ll
el papel está valorando la com-
puede decir que los valores loll
posición sin necesidad de mo-
los tonos o, dicho de otra manQ! ¡ndrea deJ Sa¡f0
Peter Brueghel delar los volúmenes del retrato;
ra, las distintas intensidades cotl (1486-153],). Cabeza
(r525-1s69), introduce los contrastes necesa-
las que se presentan los tollo] de un hombre
El pintor y el mayor. Galería de rios para que el efecto de esPa-
Cada intensidad de gris dietln.
crítico.
guible en la gradación mono. los Ulfizi, Florcncia. cio se cumpla visualmente. Un
Alberüna, La acumulación retrato puede dar la sensación
Viena. croma que va del blanco al n0'
gro es un valor. En el caso qul de trazos de de espacio y relieve sin incluir
La línea puede carbonciilo crea, modelados, pero nunca dará esa
por si misma áqui se considera, se trata d€ medranfe eJ sensación si no existen valores,
caÍgar con valores del gris; tomando cual. cofllfasfe enf¡e
toda la quier otra escala de ser así el dibujo aparece
claros y oscuros,
expresión y la completamente plano.
se puede hablar de valoros /d cordcfedslica
descripción
/i¡"o¡¡ómicd de
rn m/¡t¡lo st¡;n
rojo, del verde, del azul,
La luz y la sonbra, en el roft&tO
erprasión
del l os[o do
urt e¡r'in¡0.
W oo¡trpo¡lolón del rolrato (l) p' 42
t:¡tdt r¡rt r¡l dibujado, Bo ropro8ont8R Pol '
...:,..: i;l :* L:1.:hrj *$.,* i.i;
Retrato dibujado (lI)
EL ESTTIDIO DEL ROSTRO l{* fr¡i :.r: pi.:ri**i* {l}

dibujo. A este respecto, debe puede ser así y normalmente


RETRATO DTBUIADO (rr) recordarse que el artista no fo- hay que limitar las posibilidades
tografía, sino que expresa un ornamentales del trazo para dar-
vista la importancia de la valoración y el modelado en el dibujo de retratos, sentimiento personal. El trazo le funcionalidad y sentido des-
hay que considerar también las posibitidades de la Iínea pura en la resolución debe subrayar las líneas maes- criptivo en la representación de
de la fisonomía y del resto de los factores que condicionan el retrato. Los trazos tienen tras, definir la composición, las facciones. Pero el tema del
ma¡car los dtmos y evidenciar retrato ofrece bastantes oportu-
una vitalidad propia gue el dibujante debe potenciar, realzando los contornos
la expresión del rostro. nidades pua dejar libre la fanta-
. y buscando las posibilidades gráficas y dinámicas sía ornamental en los aspectos
del tema.
secundarios de la composición,
Trazos ornamentales como las ropas o los comple-
Retrato de linea
li::*r$s;s**:y*¡***_- Son los que revelan con mayor
Todo trazo, incluso el más
mentos. El cabello del retratado
es otra de esas opciones: las on-
claridad cuál es la visión perso-
En general, los dibujos se Los trazos descriptivos son nal del artista y cuál es la esen. descriptivo, debería tener un dulaciones del pelo se prestan a
realizan mediante trazos. Éstos aquellos cuya única finalidad y cia de su estilo. El dibujo, en cierto componente ornamental, crear ritmos lineales libres e
pueden ser continuos o disconti- función en el dibujo son la de palabras de Degas: "No es l¡ no en el sentido gratuito, injusti- imaginativos. Asimismo, los ele-
nuos, simples (exclusivamente definir el contorno de las formas, forma, sino la visión y compren. ficado o amanerado, sino en la mentos que rodean un retrato
limitados a las líneas de contor- fu¡uí, Armengol realiza pueden utilizarse: unas flores se
sión de la forma". Por lo tanto, acepción más noble del término:
no del retrato) o elaborados. En | il tutorret ato plante ado
las líneas descriptivas no son ornar y enriquecer Ia superficie sugieren mediante unos garaba-
La línea es el recurso más rk:sde el principio con manchas,
cualquier caso, lo importante es trazos que copian exactamento dei papel, poseer un valor pro- tos, el estampado de una tela o
habitud para iniciar un retato. xln definición de detalles y con
que la forma de la figura quede pio como forma ritmica combi- de una butaca, el movimiento de
Este boceto preparatorio de LIuís los contornos del retrato sino un ¿ clar a intención voluméEic a,
.:. I bienconstruida.Unretratoreali- Armengol está resuelto con unos que realizan una cteación que t¡t:;i cscultótica. nada con otras. Esto sólo a veces unas cortinas.
zado mediante un trazo de con- pocos trazos bien d.istribuidos. nace de la sensibilidad del arti¡.
torno latgo y continuo exige una ta hacia el retrato. Esas línear r;nda uno de ellos, sin pensar, EI proceso del dibup se basa en Ia EJresu/fado es un autorrctÍato en
atenta observación previa del deben tener un interés propio, rápidamente y con muy pocas el que nada se ha resuelto con
inte nsfic ación de las primeras
modelo, un estudio detenido y .I
una personalidad, una original! lirrcas, uno de ellos siempre ten- manchas en busca de los valores líneas y que posee una gran
pormenorizado de sus contor-
nos; la ejecución debe ser rápi-
\ dad: esto es lo contrario de la rlr ir más interés que el otro, siem-
prr: habrá una línea o un grupo
esencujes de Ja f¡lsonomía. preckión de formas y contomos
sequedad del dibujo académico
da porque la fluidez del trazo no t i:'" ' 'ii l:' l I

que sólo busca la exactitud de la rb lineas más ágiles, más vivas


j 'n. lr
d''
admite vacilaciones. También copia. y nrgestivas que las demás. Esta
cabe la posibilidad de que ese /_\ vlr tud artística del puro trazo tie-
trazo pierda su continuidad y ;
¿tsi' ,frl
h-
.

rn que estar presente en todo


quede enlazado con otros trazos Trazos sobre el papel
superpuestos; en tal caso cada
_, rolrato dibujado, y es gracias a
elll que la vitalidad se introduce
uno de éstos debe conservar Todos los artistas son cong. urr cl dibujo. El encanto de las
cierto interés y el conjunto tiene cientes del valor del trazo como rrrrvas y las sinuosidades de un
que dar al retrato una sugestión
elemento autónomo. Se pueda ¡rorlil, por ejemplo, debe quedar
dinámica y viva, El tipo de retra- realizar una prueba muy sencilh r nr:ogido y enfatizado con clari-
to más indicado para llevar a t, para comprobarlo: tomando do, rlntl on las líneas del dibujo. Esta
cabo la técnica del trazo es el papeles y dibujando un retrato er¡rresión exige a veces ciertas
perfil y el retrato de cuerpo en- (o autorettato) de memoria en nxirgeraciones, simplificaciones
tero, ya que en estas dos varian- o {:¡rmbios, que es legítimo llevar
tes se da una mayor riqueza en A medida que Ia obn avanza,
q c,rbo si con ello se consigue
el artista aplica
manchas que El resultado del dibujo
los contornos, Esta manera de permiten valorar los priméros Irrllnsificar la calidad üsual del
es una combinación
trabajar, además de dar resulta- volúmenes y describir la de manchas y líneas de gran
dos visualmente atractivos, tiene distibución de luces y sombras. efecto plástico y dramático,
un alto interés pictórico porque Medíos del retrato lineal
deja abiertas diversas posibili-
'.
Ios medios más habituales para el retrato de línea son el iápiz de.gr8fho y la-tinia chi¡a tfazada
dades de elaboración de la for-
rorr plumilla. En ambos casos el dibu.iante está obligadó ¿ sacai el máxlmo paritidq del.traza. Eslos
ma, cosa que no ocurre en los
dibujos de contorno cerado por
rIl; procedimientos pueden llevar a resulládos vórdaderamenle arlísti¿os si'$e utilizan áceptandQ
l,r:; iimitaciones qt'le conllevan.
un trazo único. Cuando se consi-
rlrralmente, pueden realizarse
dera el dibujo como un fin en sÍ
rrlrí'rtos a pártir de líneas utili-
mismo y no como un paso previo
,,;rndo el carboncillo o el pas-
al trabajo con otros medios, el
lcl, siempre que se busque la
trazo es todavía más impoÍante,
',ilrto$is de la forma mediante
puesto que es el único medio
ilr()l; pocos trazos.
empleado: el trazo, en estas oca-
siones, debe explicarlo todo.

ffi Los carbonclllos y )ápica:t


de gratito pormitan lanla
e,l dibulo de,lfnee cortet
ó, dlbujo dá ¡üdnr,'ñd,
,.r t ):!:,i"1 t:j: i:)frt Il,f:ri i i.: J

Retrato pintado (I)


Et ESTI.JDIO DEt ROSTRO i-i,,.,. i ¡. ;;1* ¡.:,i :ll,i*.* ili)

Volumen
RETRATO PINTADO (I) ycol,ol_-e¡*q"1"-f _egÍtjg

Es fundamental comprender la dinámica del color, de los contrastes, de las consonancias Elegir entre los valores del
y disonancias entre los tonos, para llevar a cabo la pintura de un retrato. volumen y del relieve y los valo-
El pintor puede utilDar una paleta muy limitada, si desea un resuitado valorista, res del color es una cuestión
personal, de temperamento. La
o bien un surtido extenso de tonos, si persigue una obra puramente colorista.
decisión, sin embargo, no es tan
En ambas circunstancias el artista debe atenerse a las posibilidades de cada técnica. drástica: el artista puede practi-
car ambas técnicas según el mo-
dclo y el humor del momento,
El retrato valorista
oligiendo entre una y otra con
ontera tibertad, siemPre Y cuan-
Retomando lo dicho acerca clo lo haga con pleno conoci-
de los valores en las páginas de- lulicnto de causa, sabiendo que
EI nroceso del retrato colorisla Los colores iniciales se enrlguecen
dicadas a la luz y la sombra, se clda una de ellas lleva a resulta- cimienz a situ ando manchas con nuevas entonactones gue
puede repetir que los valores dos distintos y, en ocasiones, realzan Ia armonía colorista Y
de vivos colores conespondientes
son intensidades variables, más casi opuestos. El retrato Puede concretan las facciones'
a las formas esenciaJes
claras o más oscuras, de un mis- lrntarse de una u otra manera Y de Ia composición.
mo color. Pintar un retrato al los resultados pueden ser igual-
modo valorista significa restrin- rltcnte interesantes. Un tlata- el contraste entre dos colores
gir la gama cromática a una se- rniento claroscurista tiende a dar sugiere una distancia entre am-
rie muy reducida de colores, prioridad a la forma escultórica, bos, siempre hay uno de ellos
que puede ampliarse por obra el relieve, la tridimensionalidad que parece más próximo Y otro
del aclarado o del oscurecimien- elel retrato. La técnica colorista, más alejado. Esta sugerencia de
to de esos tonos. El pintor valo- distancia es aún maYor cuando
EI planteamiento de un rcEato Continuando siempre denf¡o ¡ror el contrario, tiende a Io Pla-
rista parte de un color local que no, a las áreas de color plano, de se contrasta un color cálido con
vdorkta pasa por establecer de Ia gama previamente elegida
aclara y oscurece con valores de las manchas fundamentales dentro se crea un modelado basado color contrastado, a la ausencia uno frío, el cálido se aProxima
ese mismo color (más claros o de una gama cromática limitada. en el aclarado y oscurecimienlo (total o parcial) de volumen Y de y el frío se aleja. Todos los retra-
más oscuros) o de colores muy de los colores, sin adición orpacialidad escultórica; en ella tistas conocen bien este efecto
semejantes. ta pintura valorista El retrato colorista de nuevos c¡omaf¡smos,
c0 da todo el protagonismo al y lo utilizan en sus obras' Si el
tiende a enfatizar la rotundidad color. artista desea resaltar el retrato
del volumen, la intensidad del La tendencia al colorÍsmo en en primer plano, lo puede hacer
modelado; los retratos pintados el retrato fue introducida defini- utilizando colores cálidos inten-
tivamente por los pintores im- Para lograr Ia coherencia
de esta forma tienen un claros- Colores cálidos y fríos sos (anaranjados, ocres, rojos) Y comple ta, las e ntonaciones
curo poderoso que los hace des- presionistas. Estos artistas bus- contrastándolos con 1os colores adas deb en armon izarse
s atur
tacar del fondo como volúmenes caban la total plenitud cromática fríos del fondo (grises, azules); mediante tonos interrnedbs gue
l,os contrastes de color crean
rotundos. El valorismo es el mé- eludiendo los claroscuros exa- rnnsación de espacio por sí mis- esos colores fríos retroceden dan unidad a Jas formas del retato.
iodo tradicional de muchas de gerados de la pintura académi- visualmente hacia el fondo. Este
rrog. Dicho con mayor Precisión:
las grandes obras maestras del ca; deseaban expresar todo el
retrato producidas desde el Re- esplendor de Ia naturaleza úni- es uno de Ios medios de crea-
nacimiento hasta el Impresionis- camente por medio del color. La idea de gama,órsmáüca ción de sensación esPacial sin
mo, y puede que ésa sea una de El colorismo consiste, en tér- utilizar la perspectiva. Tenien-
(Jna gama cromática está conpuesta rpol'qQlqres qu€ rr¿nJ]ql
las razones por las que hoy pa- minos generales, en convertir do en cuenta este factor de dis-
r)(rn una armoniósa ionséharycia .entfer $í.- De .entl'e"l¡,.infi¡ita, vq'.
rece un sistema convencional de los claros y los oscuros del retra- tancias entre colores, el retrato
to en colores distintos y no en riixlad de gamas'posible! se pueden haeer tres grupos bégicos:
abordar el género. se puede concebir a Partir de la
valores de un mismo color. lrr gama dé los coiorós cálidos; la de jói color'é9 {fios y,1áde
elección de colores cálidos Pa-
El linal del proceso consisle os colores quebrados. La primerA .d€r'elLas. eslár compuestq. pof.
El colorismo huye del ne-
en a[inar ]os modeladog
ra la figura y.de colores fríos
gro como tono de oscu- lirs tonalidades amafillas, ocres, aRaranjadqq,y roii¿as,: LA,qqma
hasta crear las particularidadeg para el fondo. Este es un criterio
lr ia la componen los girses ezulado$, lós a-zuleq'.1!,'ry,qyoria dq
recimiento y busca los os- de Ja fisonomi¡, general que suele ser seguido
curos en los azules, los Ir; verdes, los malvai V algunos ivioletas' Lo quebmdq.la fot' por la mayoria de los artistas.
rililn tonos grisáceos qüe oÓupan, un.'luga¡ intiri'fiédio 'enlrc''laF
verdes, los tonos violá- claros. El pintor trabaja expro. Pero cabe la posibilidad de
ceos; exaltando al mismo sando los matices de color a lo¡ rIrs gamas anteriores.
ensayar soluciones consistentes
tiempo los tonos claros que tienden las luces y sombrat en disponer los colores fríos en
mediante los amarillos, los de la figura, según sean más cA- primer plano para lograr efectos
anaranjados o los grises lidas o más frías, más verdosa¡ o Las gamas menos originales.
más azules, pudiendo llegar a c¡omCilcas son
/oan Rasef, Figura tendida
(detalle). Colección
particular. EI puro colorismo
exagerarlos, a la manera expro.
sionista, en busca de Ia máxima
intensidad cromática. No Be trate
selecciones
de colo¡es
armónlcos gue
W . Compoeición del retlato (Dl
pucdc dar resu/lados tan llónon en comd¡r p'12
brijl¿lnkr.c r;orno ei dc csl¿
de encontrar un color que ae
su úrnddncia
alsn en la quo /as /ucas ¡ 1as ajusto a Ia rsalidad, sino quo ol cállda, f{a
. Ounacion¡¡ !, 68
.solrl¡r rrs ¡:s/dr¡ ll ark¡d¡ls con artirta olijn nquollor coloron que o qu6¡¡adá, . El oolo¡ snp¡orfvo ¡'70 ,/'
Enknwúiltqs sñntñtlils, moior oxnrognn gtt aennneión. I
--\ l.:.¡ l¡ ¡1,, ¡rl;ii.trlr'lll
Rr¡trato pintado (ll)
( l,tiil.¡,:tiltrl;;
EI, ESTUDIO DEt ROSTRO
Lo,r conlft¡slos
de pwo color
trvt$ll".f¡qmilqil'\m
RETRATO PTNTADO (rr) pueden sugeri
' Composición del retrato (ll)
e/ espacro de una P.{4
En esfas páginas se tratan las cuestiones concernientes a los contrastes entre la figura manera análoga
a la evocación
y el fondo. Son problemas de espacio, de creación de distancias y también de cómo lograr espac¡aJ
la unidad pictórica del retrato. Gracias al contraste simultáneo y al contraste entre la figura producida por
Josconfrastes
y el fondo se puede crear una sensación de espacio natural y pictóricamente válida.
de tonos claros
de un verdadero espacio pictóri-
y oscufos.
co para el retrato.
Contraste simultáneo lado, su complementario rebaja- El contraste de color es un
do. Por ejemplo, un anaranjado medio utilizado por todos los
El efecto conocido por el se exaltará si está lindando con La utilización del contragte tl. un fondo muy os- pintores coloristas para recrear
nombre de contraste simultá- culo también pa- una sensación de espacio en sus
un azul grisáceo claro; un rojo multáneo como recurso para dl.
neo consiste en el aclaramien- quedará intensificado junto a un finir los contornos de la figufl recerá más cerca- retratos. Al no utilizar el claros-
to u oscurecimiento de un co- verde apagado y un azul adqui- sin utilizar las líneas es muy inta. na. Esto se debe curo, ciue forma espacio median-
lor como consecuencia de su ri¡á cierta vibración junto a un a que las fofmas te las sombras y los degradados
resante, siempre que no sea ¡h¡
contraste con un color vecino. Si amarillo pálido. temática. Si se encierra la figufl próximas al ojo del color, la expresión de la pro-
un gris claro está rodeado de un pafecen contener fundidad tiene que venir dada
azul oscuro, parecerá casi blan- mayor contraste, por medio de los choques entre
Todo retrato pintado debe Las primeras carnacionQl son más sombrías colores. Genetalmente, esto se
co; inversamente, si se rodea de empezatse con un buen dibujo, se realizan en unúnico ton¿l realiza contrastando colores sua-
negro un tono carmÍn parecerá o bien más claras
como éste de Joan Martí, realizado buscando contrastes suayes enü¡tl
más claro que si está rodeado con cretas y que es el paso previo la oscuridad de las manchas guc
que las formas ves y colores intensos, busca¡rdo
de blanco. Cuantos más tonos indispensable al colore ado. rodean la cara y el color de la plal, aiejadas. Esta es la combinación de los comple-
distintos entren a formar parte rctrütada en todos sus lados, el una consecuencia de lo dicho mentarios distribuidos entre la
de un retrato, más contrastes de iesultado quedará ahogado Y del contraste simultáneo, y este figura y el fondo; así, el ojo del
este tipo se crearán. Este efecto pnrt-.cerá artificial. Es muy im- factor de contraste puede com- espectador interpreta el contras-
binarse con el que existe entre te como una distancia espacial,
permite al pintor intensificar los ltortante que los contrastes sI-
colores o atenuarlos por medio i¡ultáneos dejen paso a las fu- colores cálidos y fríos Para re- como una relación entre el pri
de los tonos vecinos, formando Éiones entre figura y fondo en dondear el intento de creación mer plano y el fondo.
contrastes simuitáneos. elg¡unas zonas, es decir, que e1
tlolor de la figura se confunda
¡:á,etmóSfeta. .'::. r ,, i,,
con el del londo en algunos pun-
Destacar los contornos loa. De hacerlo así se conseguirá Existe, qna. posibiiidad añadjda"pa¡á .lá :gleaeión de espac-io :e!li €ll
quc la figura y el fondo se inte- r€trató,: Se lrata de::la, suseieacia' atmosfu i¡caJo'nsoguida.por
Gracias a los contrastes simul- g¡on en una misma unidad y que m6d,i¡ rdáL diiúmin'ado,de,'eieitos',co¡tóriés;.:eüitando:la,'pqrfqe'
táneos el pintor puede remarcar pl fondo se reconozca como par-
tá.,dafinic.ién,de'1b$,iaqgos,..Esté ¡ecúrsb.pued riul il'erii¡na
y realzar los contornos de la fi- ,k le de un espacio ocupado Por la ririteijo¡: o' la, pteseneie'dq q¡A:r'g4qá,rinteipuesta
tai*zadá'ei: un
gura retratada sin necesidad de lo" i,t '.jt-
,r!!i ligura y no como un plano inde- entie-l¿, figúra y elréspeCtadoi,.Éstésr qfee.,l0S,sEi AdaptA¡l'ráiB:
o¡:

encerrarla en una línea oscura


:',¡l:
pondiente de ella, como una su- tér.prelaciqúBs, JqméRícas rdeli téti:ató;:i- |
de contorno que tan a menudo porlicie sobre la que el retrato
da rigidez a Ia forma. Basta con En recorta pero de la que no par-
aclarar los colores del fondo en tieipa sustancialmente, Esto es
I-as contrastes de colot son im- E/¡esujfado es de una
los limites de las partes oscuras fundamental, porque algunos re-
prescindibles incluso en una obra gran armonía. Las contrastes
del retrato y oscurecer esos de gama atenuad.a como es ésfa. de fonos se eguilibran lrttos se echan a perder Por cul-
colores en los límites claros. Ro- EI rojo del pañuelo introduce una perfectamente con pn de un desinterés entre la fi-
deando el extedor de un hom- nota vibrante en Ia composición- los contrastes de colot, ¡¡ura y el espacio que ocupa. r. :....Re¡in¡fendf
,,,1 ,¡¡_606:J€6,9);.
bro claro con un color oscuro, se . r.:1.,,.it,t:,,Muie,ri
crea la línea de contorno sin ne- r..i,
Espacio_ ', ,,,. b'áñiilldosái
cesidad de dibujarla; lo mismo UJo-ntre:le JVaftbnalGáIer/,
ocurre al oscuecer el tono que :. ..:: : . :a.,: .Ibildíéi:
limita exteriormente a un color 'Una buena manefa de intro- r',. .,,rÁrá¿niésfei¡l
claro. De esta forma, el dibujo y rlucir sensación de espacio en ,', :,..,¿s'ú¡,f¿ifÓ?
el color forman una unidad inse- lur retrato es contrastaf las inten- f::..I it ir .,1..,.réJ.Onejal

parable: las lÍneas nacen de los ¡ridades del color, Estos tipos de .,'tr: 'i.. .gúep¡eiJe
colores. Esto es especialmente contrastes han de ser enérgicos Iogirane,meüaile
. . .-..lassüatés
interesante para lograr la conti l);rra que den resultado, de otra . if¿rs¡?io¡¡ésilé
nuidad cromática y evitar que lorma se perderá dentro de las
clatosy ósciitóg
los colores gueden intefiumpi- nratizaciones comunes y habitua- así comocón
los por líneas o trazos innecesa- lcs del coloi. Por ejemPlo: una ia dhposicjrín de
s. Dentro del contraste simul- forma muy oscura contra un fon- tanosvibranlés
o hay que mencionar la do claro "avanza" hacia el Pri canta un lendó
de realzar la intensi- mer plano, de la misma manera neutto.
¡ un color situando a su que una forma muy clara contra
\

Garnaclonc¡ niendo presente que los tonos


y gsma! cromátlca8 más intensos deben ser utiliza-
CARNACIONES dos con cierta precaución Para
Una gama de carnaciones evitar efectos demasiado diso-
Las carnaciones son el problema central en el arte del retrato. EI color de la piel no se dcjit plausible es la que reúne los nantes. Otra opción es maniPular
definir con facilidad y cambia según ias condiciones de luz, la edad y el sexo del retratado ocres, sienas y tierras como base los colores que rodean la zona
del modelado del rostro en cla- del rostro para que, por efecto
EI color carne es una cleación pelsonal del pintor, adecuada a cada obra en concreto
roscrüo, y cJue añade acentos de del contraste simultáneo, las car-
y nunca puede decirse que se ha logrado Ia camación perfecta y unive$almente válida. color puro y vibrante como ber- naciones queden valoradas, Un
mellones, amarillos, azules y ro- rostro rodeado de grises y azules
sas intensos, con objeto de desta- siempre parecerá entonado con
El color carne , ., i lLi i.
car las zonas de m¡áxima luz, de mayor calidez que otro contras-
. ,
.,,",.ir.;'1,
r,ll. :, reflejos y de más sombra. Esta es tado con rojos y amarillos. En
.;'
La persona poco expertmen- 'l sólo una sugerencia o punto de cualquier caso, Io mejor es consi
'tr:¡!i,lii-l.ir
tada en pintura artística cree que
.ii : .jrr i:;¡
partida para ir experimentando derar conjuntamente el color de
existe un color carne aplicable con diferentes posibilidades, te Ia piel y el color externo a ella,
a la pintura de retratos sin más
complicaciones que las que se lanvlsens, Autorretrato.
derivan de la aplicación de ese
Ins colores al pastel no necesitan mezclarsq puesfo que las g¿l¡¡.1! Ellección p articular. Las Carnacianesylécnicaspictuieas ::, :'r
especia/es para ca tÁaciones olrecen una gtan cantidad de coloracionas naciones depende n siempre
color sobre la tela o el papel. la armonía cromáüca elegida' ta¡.gamas de colo!:es pastél prese'ft an 9{,¡ttidos.especia les pa ra
ál
A no ser que se trate de pintura ásfe caso, el color carne se ve pintár-cain¿cjonesi Acóstu¡lblc¡ A ser.o9rcs,, rosrádos y marones ;
industrial (vallas publicitarias por el íondo azul intenso. celóres e¡ geneial quebrados: Eñ'el pastel, losro-lores ya vienen
y producciones por el estilo) y
Breparados, sélo hay'rqre,élegiiilos:y'rqombinallos, En el óleo, la
de tintes para la confección, no sombras aóúaiélay los mediosraiiílicos, lá'rlnica Joima.de dar con el color
existe el llamado color carne, adecuado es 00r medlo de,mezclas divérsas, Estas pueden partir
como tampoco existe el colot l¡As carnaciones de un retrato delrocre, el amárillo, e|anarániado y el bla¡co; y sé pueden matizar
azul marino; el mar, como la piel estar siempre al servicio con,efazul y algún tonQ VeIdOs.0,.l
humana, no tiene un color es- la expresión de las luces y las
Pintando
pecifico e invariable. Evidente- sobre la fisonomía del
a Ia acuarela ilfi., ,,V icéng BáLIe stat,.Retratq de.mqjer anqia\a' Calectión parlicul ar.
mente, el color del mar siempre se pueden lograr que
sobrentiende :*v
. Se evv¡e¡r!¡v¡¡se '', Enleita áóuaiela.Jas ca¡Racil¡es están iutilnenle valoradx
oscila entre los azules, los ver- carnaclones
w#ft*.:
Bombras pueden ser densas Y ... .': . medial.te trangparenciasysupeiposiqiof¡es de coio¡.
dosos y los grises; de igual ma- de gran suavidad, rlundas o bien claras y trans-
nera la piel tiende a los rosados, gracias a las
los ocres claros, los sienas y las diso/uciones deJ . y que las luces pueden
intensas o tamizadas. A esto
entonaciones marfil. Todos son color en agua.
añade el hecho de que las
colores tenues de la gama cáIi- varían según sean
da, Pero los fabricantes de pintu-
Posibilidades
tonos que todean el rostlo.
ras artísticas no disponen de ese .a8éka&rpjiir4d0{lD.o.i$ sobre una tonalidad
tono preciso porque saben que Cada artista tiende a intcr
fondo gris, basta utilizar un
es el artista quien lo crea en su pretar las carnaciones de mano
ligeramente cálido (un sie-
obra. Esa creación es lo que se gama cromática que utilice cada ra personal. Algunos pintoroa claro, por ejemplo), para que
conoce por el nombre de car- pintor, el color carne será uno parten del ocre anaranjado, unn
carnación destaque con una
naciones. Según el estilo y la u otro. carnación bastante intensa como casi tostada contra
color de base. Otros prefieron fondo, Esa intensidad puede
A)gunos tonos caracterísücos dd color carne una carnación básica muy clara,
atenuarse o intensificar-
logrados por mezclas de ocre, rojo, siena y amarillo' de un rosa casi blanco, para os-
rodeándola de otros colores
curecerla en las sombras con
destaquen la carnación (ro-
verdes y azules pálidos (som-

W
de un rojo intenso esa
bras claras) y con rojos y carmi
carnación parecerá pál!
nes (sombras más oscuras). Lar
Por lo tanto, el color de la
carnaciones impresionistas do es una creación que nace del
Renoir o Cézanne, por ejemplo,
cromático de la obra y
son un prodigio de matices Y medi-
se modifica y afirma a
colores distintos en los que es que se va pintando, atenuan-
posible encontrar desde violo
rectificando o intensifi cando

M
tas hasta bermellones, pasando
color según la visión de la fi-
por los grises y los anaranjados,
real y de la armonía creada
Basta fijarse en las carnaciones
el cuadro. Si, por el contrario,
de los retratos de los grander pinta sobre un fondo cálido,
maestros para descubrir que no
será necesario enfatizar
existe el colot carne universal.

ffi WW
calidez del rostro y bastalá
Las carnaciones pictóricas son
tfatar ias carnaciones mediante
interpretaciones libres de las
to8ados muy piílidos, algún ama-
calidades de la piel bajo la ac
ülllo o incluso con blanco.
ción de la Iuz.
ü¡rr:xl.*i*:l**
EL ESTUDIO DEL ROSTRO El color expresivo
I.,a prhctica cl*l ¡¿¡tr*.ir: *li¡r¡j***

EI., COIOR EXPRESIVO


Después de haber estudiado con detenimiento el uso del color y de los contrastes,
del modelado, del dibujo y de Ia valoración; lras haber considerado las maneras
ortodoxas
de conseguir el parecido del retratado, hay gue abordar las posibilidades que
brinda
el trabajo espontáneo. Las normas deben conocerse pero siemire hay que áejar lugar
-
a la intuición y la inspiración, que actúan al margen de las normas.

EI trazo coloreado
que va más allá
de Ia delimitación
El color, más que ningún otro y el modelado de
aspecto de la creación artística, Ia anatomía es un
está sujeto a circunstancias im- factor expresivo dproceso de un rctrato realizado Los colores se organizan Las relaciones d.e color se
ponderables por la teoría, impo- fundamental de esta
Fü Esther OIivé ilustra las con solidez a partir de intensifican a medida gue avanza
sibles de clasificar en normas o obra de Joan Raset. gll¿clerís¿¡lcas de i a in te rp r e t a c ió n Ia búsqueda del contraste Ia obra, con indepe¡de¡c¡a de los
leyes. Suele ocurrir que la intui- *presiva del color. La obra más enérgico. colores reales del tema.
ción del momento da al artista áOnlenza por un planteamiento
una solución insospechada, no son coloristas por llbra y esiontánéo de las
lda c io ne s c ro m átic as ese¡cr'ales. En el resultado Íinal,
prevista con anterioridad, y que abundancia otros y la Íuena del color
mejora la obra. Ocurre con el por la calidad de queda subrayada
retrato que, lo que parece una unos pocos colores Euro, como muy bien sabían los por Ia intención iillllliill
carnación rosada, queda mucho dispuestos creativa- hventores de la pintura abstrac- expresiva de los
i
más enérgicamente expresado mente en perfectas h, Aguellos pioneros descubrie- trazos del pincel.
con un verde claro, un color que armonías. El único t9n que una pintura puede tener r rr;l iii
no entraba en los cálculos. En ta- consejo posible es üda propia sin necesidad de re-
les momentos de auténtica inspi- tener confianza en PLlentar objetos reales, simple-
ración, el pintor debe olvidar las las propias posibi- iilnte desa¡rollando al máximo
teoÍas y las normas, los conse- lidades, dejándose posibilidades colorísticas. La trabajar por vela-
jos y las intenciones previas y llevar, llegado el ca- de aquellos maestros es duras sobre un co-
seguir el puro instinto cromáti- so, por el instinto y al arte del retrato, in- lor ya seco, que les
co, el sentido inventivo del co- el entusiasmo crea- en los cuadros her- forzaba a ir despa-
1or. Ese sentido es intransferible tivo. colores sin temor a la ex- cio. A partir del si-
y pertenece en exclusiva al artis- intensidad de los mismos. glo xrx, la pintura
no debe hacerse gratuita-
ta individual. Algunos lo poseen
en alto grado y en otros ocupa
l**t*::$**:i:lsr*_ el atractivo y la intensidad pu-
ramente visual que el cuadro
ni a ciegas, sino que tiene
se vuelve más y
más inmediata e
un lugar más modesto. De cual- Uno de los objetivos primor- responder a un verdadero incluso voluntaria-
transmite al espectador. Esa in-
quier manera, difícilmente se diales de toda obra artística es úso interior. Ese impulso no mente iffeflexiva.
tensidad puede nacer del colo¡
puede comparar un espíritu co- puede fingir: cuando verda- AJ querer expresat
lorista con otro: algunos pintores existe, siempre se la propia persona-
En p afles y. n exlaldirecfas notar. Los conocimientos lidad y autoafirmar su propio de color con el que se va a tra-
son fundamentales, la estilo sin prejuicios, sin que bajar y hacerlo con colores defi-
rise¡s, Autorretrato.
,Sa¡ AL:tr:abai?tjépidaüelt-q.m cuáiquiét pt_oe.edrmioñpicrórid et nara-
ca es imprescindible y sin intewenga la convención, el a¡- nitivos, sin insistencias ni apenas
Colección paúicular. La voluntad mienlodefco_lor d¿bo se¡ mucho márespontáneo ydiiecto_ pintando
expresiva, no estrictamente no hay forma de llegar a tista pretende no meditar, só- rectificaciones. Si, por el contra-
al qlgqi.eliietra¡a,tfáb,áiado,qilsitámeñté.lpüédqlires-entar,,diversos
descüptiva, se manifiesta en Ia nos resultados. Pero no hay lo pintar. Otras veces, el estilo rio, se desea trabajar el retrato
q,ppasle.q:y gliul¡o¡.de ceilof cspeso,:(jüé:oubrayan ¿l,actorfsico de
energía cromática de este retÍato. pintqf ,i dan:$eo expigsivi: olvidar que la pintura de re- más o menos impresionista de lentamente, se debe medita¡ el
debe ser un placer y nun- intentar expresar con colores paso siguiente, pensando siem-
r&d: al rétráto,.láb,,,méz¿las
, 0e.colorrdirectas,sobied
una rutina aburrida, Si el pin- directos, sin vacilación, del na- pre lo que se va a hacer a conti-
so:
.po{té, qn, euqlqqieJ ha pintado rutinariamente, tural y en unos pocos minutos, nuación para aprovechar y mo-
aaedi cuadro no lo disimulará; si la
.miento:;3on:'u¡0, de,lós:iecdi; un instante de atmósfera y luz dificar lo que se hace en el
'SóS-.básicosr der, :larrrmaneia
ha sido realizada con sobre el rostro del retratado, momento. Que el proceso sea
y entusiasmo, ese placer obüga a pintar con rapidez. lento no implica una mayor o
irituitiva dé:abordard.reti¿iar gge entusiasmo se transmitirán
La técnica elegida también in- menor cantidad de trabajo sino
€spectador. La pintura de re-
,...,
' , ,8ádió C_ani¡íFign¡ta en
es una arte y, como tal,
fluye a la hora de seguir un ritmo
de trabajo. El óleo y el pastel
un modelo distinto de ver e in-
.r¡ .,:... Ul]irtlg.49Ír(dé¡¡jje). terpretar.
,. - . r. ". : .6oib-.c.cióf Una exaltación de la vitalidad. permiten todo tipo de ritmos,
'.,
barticgi.ar-
:Enél:eiüló.pictoticod€. pero la acuarela exige, en prin-
r' : . Sadia 6d.{¡rF$.Jos.iú&¡re¡ Etnt
.. : . .serhézsf¿n d¡Íá¿f¡.ii{air¡á
cipio, rapidez de ejecución. En
cualquier caso, si se prelende
fMfilrrrr:qTfsltrrT'[n
sobre Ia tela al compás de IJos retratistas antiguos solfen practicRr la pintura rápida hay . Iia poto ¡, 00
las percepciones inmád.rafas . ndtrio plntl(lo ([) p, 0l
Utilizar unas manetas do propn-
. qrro plnntear do ontradn las rola-
.

deiprnfoianfesú¡ródeló, , oanrüoloa€¡ ¡. 0¡
f¡r la tela, pintar un fondo, ¡rlrur clolrpa hánlcnc do lrrcon y ronr
char primero los tonou oncrrrot, lltac, le entto¡rin o el colllrirelc
j::i {*i¡:ir *3l}Í{isiv{}
Et ESTUDIO DEt ROSTRO La práctica d.el retrato aifu¡aao
. .'i.r''',:,, .j:.:¡:.
Dlbujo con lápices
L.[ PRACTICA DEL RETRATO DIBUIADO la colores
Los conceptos tratados en páginas anteriores,
aquí son puestos en práctica La práctica de retratar a Dar-
a partir de la realización de dos retratos infantiles, tlr de fotografÍas es muy útil
hechos a.l carboncillo
y con lápices de colores en ros que no sóro se
ejemprifica la técnica utilizada Dtrs dat el paso al trabaib del
sino también algunos procedimientos útiles paia facilitar llltural. Los lápices de cólores ."*
J

el trabajo. lon un medio rápido y de fácil "


,.;.
,"::"rqJ.
"4Ít
iltnipulación del gue se pue-
Una buena
Ctn obtener exceléntes résul-
prácüca lirll.l,il,,ri ' I
i;i.rr r..r,i¡ 1ir l
l¡dos de valoración y modelado
introductoria al Él un retrato. Como iniciación,
retrato dibujado lC puede escoger una gama de
consÉÍe en parü.r llplces compuesta por ónos El dibujo de un retrato con lápices
cá-
de lotoi¡rafía de colores exige un procesoiento
una lklos y fríos, comeizando a tra- y curdadoso, que comienza por
Siguiendo Ia tónica cromática
pautada, inicial, se procede a intensilicar
!¡Jar con un par de colores me- trazos suaves que plantean Ia
directamente o
supetponiendo
Élos (pardo, marrón o siena) e nton ación cro mátic a b ásica.
los trazos de color y a
qUe sirvan de base al t¡abaio supe rponer nuevas tonalidades.
una hoja de
papel vegetal. DOsterior. El dibujo de partiáa EI resultado linal
6!be ser muy cuidadoso: se de_ es de un cromatismo
$nlrán las distintas direccio- suavemente
nes en lugar de armonizado que
del cabello, la forma de los
buscar las cortes- se adapta muy bien
la estructura del rostro, al rctato infantil.
pondencias a ojo trabajando con el lápiz sin
para encajar y , acariciando el papel,
abocetar la forma Tras dibujar Ia pauta
paufa sob¡e
sobre un
u¡ pn
pa=
pe.lde
gel le dibujo, es Íácil reprodutn
o sin ejercer ninguna de manera que los
y los rasgos del En esta primera fase
las líneas básicas del reirato. trazos suaves sigan
retrato. Hay que que centrarse en el óvalo
Aproximación al tema dibujar definiendo contornos jsi- una dirección lógi-
- El sombreado inicia,l se ¡e¿/iid la cara y en la determina- ca, que expliquen la
tuando líneas básicas, marcando
Como introducción a la prác_
teniendo en cuenta lx
referendee de las facciones. Una vez estructura del rostro,
las sombras hasta gue sea posi- obtenidas mediante la ptula, el parecido, se pueden
tica del retrato dtbulado, se pue- ble retirar la cuad¡íóula después Todo consiste en ir
de comenzar por un e¡eróicio otros colores para subir construyendo el vo-
de haber captado todas las iefe- entonación general. Se trata
consrstente en calcar una foto_ rencias. A partir de ese momen- lumen con luces y
grafía. Calcar no es la palabra una técnica que exige calma sombras tenues para
to se puede ttabajar con un car- paciencia. Deben teierse en
adecuada; de hecho se irata de que no existan con-
boncillo grueso para realzar las dos cuestiones básicas:
utilizar la fotografía y el papel sombras. Los trazos de carbonci- trastes bruscos, tra-
de calco con¡o ayudas que sol_ una parte, rayar de forma bajando alternativa-
llo se difuminan con los dedos stempre se vean los colores
venten, de momento, algunos in_ creando valoraciones y modela- mente con colores
convenientes prácticos como la Y, Por otra, hacetlo cálidos más o menos
dos que reafirmen el volumen
necesidad de que alguien pose de la cara. Cuando el dibujo está
paclentemente para el artista. ya muy sucio de manchas de mgüo-s.yd:iigaltad} oscuros. Es importante insistir
Colocando una hoja de papel carboncillo se pueden recuperar en que en ningún momento se
vegetal sobre una fotoorafia v los claros con borrados oui ac- debe definir la silueta de un solo
dividiendo la imagen óon oná túan como reflejos y briilos en trazo. El rostro y la cabeza se
cuadrícula se obtiene una suía el volumen. .AJ final del proce- unen con el fondo del papel de
perfecta para el dibujo. Torñan- so todo consiste en una manera casi invisible. sin
do una hoja de papel subdividi- buscar detalles sig- determinar con precisión dónde
da, igual que la cuadrícula ante- nificativos, como los empieza y dónde acaba la for-
rior, se puede encajar el dibuio párpados, la abertu- ma. La figura tiene que quedar
con facilidad siguiendo la pauia tras crefasy /ospasÍeJes du¡os son ¡ne dios muv lntegrada en la atmósfera de
ra de los ]abios, las elicaces
ofrecida por la fotografiJ y el para Ia realización ae rctraos ailu¡iáái."""*
pupilas y los som- conjunto. Así el efecto es mucho
papel vegetal. Lo importante es breados más minu- más vivo y más real.
entender que el uso de Ia cua- ciosos. Una vez que se ha logrado un
drícula se limita a comparar di- conjunto perfectamente-relacio-
mensiones y distancias de forma nado en todas sus partes, se de_
exacta en lugat de hacerlo apro_ Una vez bonadas tallarán los pormenores, som_
xlmadamente. Con este método las líneas de la pauta, breando el relieve de las orejas,
sólo hay que conta¡ subdivisio- se prosr'grue e/ definiendo los ojos y realzando
trabajo de los brillos del cabello. Esta téc_
sombreado v
nica soncilla y oste procedimien-
modelado de lis
sombrass¡n to son8ible conducon poco a po_
¡ecesüad de co n un ro¡ultndo quo aúnn lac
referencr'as preclbas. vir lr¡rkrs rl(11 clrhrrjo corr lrr arrtilu..
ra dcl eoloreado,
l,a ¡r**li*;l d$l r*l¡qt* C.il:*j*.*.*
La práctica del retrato pintado
EL EST"IJDIO DEt ROSTRO
lil 3:*:**i,Jr
EI ó|eo permite
I,A PRACTICA DEI, RETRATO PINTfi.DO un tratamiento
más desenvuelto
Sea cual fuere ia técnica elegida, pintar un retrato requiere una atención paralela al modelo del retrato, en el
que cabe la
y a los efectos pictóricos que se logran sobre el soporte. pero en este segundo aspecto
rectiÍicación y
es donde todo depende del procedimiento utilizado. cada técnica tiene su propia lógica cierto grado de
improvisación.
y el artista debe conocerla.

Retrato a la acuarela bién servirán para familiarizarse Carnaciones


con el modelo.
Tras un encaje
La acuarela es un medio ade La acuarela comierua por el El manchado inicial del colo¡ general de las
cuado para pintar con soltura y encaje a lápiz de las líneas com- comienza por las carnacioncu: formas y los tonos
rapidez y expresar contrastes de positivas en forma piramidal, un tono producto de la mezcl,r básicos, el retrato
luz y color, por ello no es la más ajustada al tipo de composición y del anaranjado y el bermellón, al óleo pide una
adecuada para pintar un retra- a la natura.leza de la pose. Con el un color muy cálido que va a tlc factura enérgica
to si lo que se pretende es un lápiz se ajusta también el dibujo terminar necesariamente la crr
y de fuertes
acabado perfecto. La acuarela inicial a partir de las lÍneas esta- contrastes.
tonación general. Las sombrne
no permite rectificaciones y es blecidas por el esquema previo. son también cálidas, pero están El resultado, una vez
recomendable realizar algunos Con otro lápiz más fino se pueden compuestas de tonos siena ba¡¡ coordinadas todas las
bocetos antes de comenzar a señalar los límites entre las gtan- ta¡te oscuros. La necesaria cont coloraciones, es de u¡a
pintar. Éstos ayudarán a decidir des zonas de luz y de sombra y pensación de los colores frloa intensa fue n a plástic a.
el color y la composición, y tam- los detalles de las facciones. viene dada por los grises y al yorfa de los retratos, ocupan un pinceladas aproximati-
gún malva muy cálido que do lugar accesorio dentro de la vas que encajen la armo-
ben situarse en el centro de Inc 00mposición.
,u ojt*''-,\o nización de las carnacio-
i.+
Y" I .
:\ grandes manchas de las carnn
ciones sombreadas. La riquozn
nes, No hay que insistir
n-',*'b,.1
f,it
letrato al óleo con colo¡es diferentes
de transparencias de las car sobre una zona ya cu-
naciones debe ir pareja a una
"i: '
,i: El óleo es una técnica que fa- bierta, ya que se corre el
Jrrt elaboración igualmente rica dol vorece el estilo libre y desenfa-
'jrirr: riesgo de ensucia¡ las
-tli¡
,:ii.! j,/,': rostro y del cabello, puesto d¡do con el que tanto se puede coloraciones previamen-
-t'F:.,. ,
que su resolución independientn
: t \.' ..'+ lnprovisar como insistir v deta- te logradas. Lo mejor, en
t);' siempre lleva a resultados insR llü zonas reducidas de lá com
j ': ii
/':': .:!]. caso de rectificaciones
' .r.. i tisfactorios. El cabello y el rostro posición. El inicio de un tetrato al
)r:! ' sustanciales, es rascar la
I r.itij deben dife¡enciarse y, al mismo
-. L,/ éleo puede consistir en unos pintura, o bien esperar a
' . !"'/,{;fi :l tiempo, fundirse el uno en ol ouantos hazos sobre una base de gue ésta se seque.
l-!
., \ i;¡í!' otro en algún punto de la carn, golor muy líguido. Éstos pueden
", t ',1 ' *ql\'fi#,; Una vez acabado el manchado l3f de un tono azulado, en todo Evolución del proceso
I r, -:."i]¡-{tu::-'r.,; general, hay que trabajar con so de su elaboración. En el
It" -fa'
.
Éato, deben ser más oscuros que
ientitud, respetando los coloro¡ caso de que la figura contenga
": ¡
h coloración del fondo. Una vez La densidad y opacidad de contrastes enérgicos de cálidós
Antes de comenzar un retrato a Ia Apartir de Io sugerido por el de base hasta lograr el acabado lltuado el esquema previo y fija- los colores al óleo hacen que la y,fríos (cálidos en el rostro y
acuarela, conüene realizar boce- boceto ptevio, se rcaliza definitivo. Los últimos momentog da la composición de la figura, se
tosprevios para prever los electos prntura gane en aplomo a me_ fríos en las ropas), el fondo de-
el dibujo de Ia ligura según corresponden al acabado de lrc gomienza a colorear a pa.rtfu de
de tansparcncias y luminosidad. dida que se avanza en el proce- bería presentar un tono pálido
I a composición e Ie gida. ropas y las manos que, en la ma
para no correr el riesgo de de_
Las maüces que El prohléma del dcabada sarmonías. Naturalmente, este
permite Ia
tono debe variarse en inten-
acuarela son de objgrlo de- la realidad es.inabaicab]e;
ningún pinlorluede sidad y entonación según los
una gran suü)eza e0 1Qda 9!r liquq?q¡ todavía menos si,qe
tñtq áe una Íigurá tonos de la figura: allí donde
y se deben
calcular de
humqna o-!e,la gxpiesión nsun rqstCI
ti,á.i6¡.ui; ü.¡n ;;ffi ;; se deba remarcar un perfil, el
!T j:g:!91
que debe nacer der propio proceso de
antemano antes r,analü. ñá0,é contraste debe ser mayor. Tam_
de aplrcarse.
puede: de6irle, al á.rrista cuándo estb
áná¿u.su- ¿nra sA¿ rüüo
pued6:'dar$e cuernia. euando.elretratono :,pider
í bién hay que oscurecer el color
nááá:rir, .uu._ del fondo en las zonas sobre las
.do,exisle la aimonía de todas las que se proyecta la sombra de
El ¡esujfado es partes, entonces el trabaio se
de gtan calidad la figura.
pictórica,
- puede dar por finalizado,
El proceso continúa hasta gue
obtenida se logra un buen equilibrio enire
potenciando la soltura de la realización y el
fodas /as
El acabado del retrato pintado
grado do detalle alcanzndo. Éi la
cua/¡dades de esfá e¡ func¡.dn del esf¡Jo
personal y de Io que ej artlsld ¡oltu¡n os algo confuoa, hay quo
Iuminosidad y
desea obfene¡ deJ modeJo.' ¡nsisfir mAB. f,n ningrin en¡o hay
transparencia
propr'as de ,la unaspocas mancft n¡ puodan qr¡u llnvnr ol dntdlliH¡ilo ltnslñ él
acuarela. detinfu Id \oma y "¿clnb¿rin,', l)ilil1o Fil rlilp áEln 'tllouilF In vi
krlldd(l (lel rclrdl0.
T
l'itlili,ii,i,i,. .i t':i: i r_;::i.jl::r¡r :.-r...4 r,i.-

EXPRESION El parecido

EI resultado
ET PARECIDO culmina con
el pedilado
de los ojos,
El eterno problema del retrato es el parecido al modelo. Sin algo de parecido,
nariz, boca
el retrato no es tal; pero únicamente éste no basta para hacer de un retrato y pliegues
una obra pictórica. La resolución dei parecido implica atender a una breve serie de factorc:; de la cara,
que acaban
esenciales, sin los cuales no puede hablarse de verdadero retrato. de dotar de
carácter
al rctrato.

Elpry-l.tsnr-4slp¡r-"--",i9: categórica, 1o que estas pregun- el parecido de Ias granclr':r


tas sugieren es una reflexión obras maestras del retrato clá:;i
La cuestión del parecido es la acerca del problema. Así como co, sin embargo, es de suponcr
eterna discusión que siempre se una fotografía se parece mucho que ese parecido debía ser sulr
suscita alrededor del retrato. al fotografiado pero nadie la ciente como para que los grirrr
¿Hasta qué punto es impoÍante considera una obra de arte va- des señores que se hacian retr,r
el parecido? ¿Es un factor deci- liosa, un retrato de gran pareci- tar dieran las obras por buenir:r
sivo desde el punto de vista ar- do puede no tener gran valor En los muchos autorretratos (l(.
tístico? Más que una respuesta artístico. Nadie puede asegurar Rembrandt reconocemos a ur.r
misma persona, pero no existoil
dos caras, en esos autorretrato:r
la actitud psicológica Joan Martí (1932), Retrato.
propiamente humana Colección particular.
cada obra tiene una intenciórr y La necesidad det parecido
de reconocer a ]os se-
una coherencia propias. Estc ('rl puede ir de la mano de
":i mejantes. En tercer lu_
i¡ uno de los puntos cruciales d(' cer una persona: los individuos gar, hay que atender al gesto y
la elegancia y Ia suavidad
la discusión: en toda obra pictó en el tratamiento.
I son muy parecidos entre sí, lo la pose características del mo_
'i,: rica debe predominar Ia calid;ul que los diferencia esencialmen-
.; delo. Cada persona tiene una
; artÍstica, ésta es fruto de una in te es la fijación del observador actitud determinada, alqunos
cuenta de que están íntimamente
tención que no puede estar sl relacionados y que para resol-
en los rasgos distintivos de la hábitos físicos, ciertas policio-
bordinada a la reproducción li(,1 ver uno de ellos deben resolver-
persona a quien conoce. por lo nes que el pintor debe identifi-
de las facciones del rostro. l,,r se también los demás.
tanto, exagerar los rasgos ca- car y trasladar a su obra.
conclusión a la que cabe lleg;l racterísticos no es una desvia- Estos factores no van nunca
es que el retrato debe mantencr ción de la ob¡etividad sino, por disociados. Una vez que el pin-
un equilibrio entre el parecido el contrario, un acercamiento a tor comienza a trabajar, se da
y la expresión personal, cuanrkr
uno de los dos factores actúa crr El poder de síntesis es una
detrimento del otro, el retralo El parecido psíquico facultad imprescindible en todo
se resiente, bien como reprc artista pero muy especialmen-
l,an ¡mporlante es ver y ooservar la cara, ia expresión,
sentación ajustada de un indi la mi,aoa te en el pintor de retratos. Los
Resolver el problema del parecido oet modeto como conocer bien a ta persona para descubr,r +or_
Desd.e el comienzo, Jos rasgos
viduo, bien como obra artístic,r la detalles son siempre factores
en un Íetrato es una cuesfió¡
de obseruación y dominio de
deben ajustarse a la fisonomía del
modelo, antes de aplicar el color
por derecho propio.
ma más adecuada de representar el rosrro y dl;a¿i;;,
por ejemplo, una
;iil;;; esenciales del parecido, pero si
esos detalles no están subordi_
los medios pictóricos. y modelar la Íorma. iluminación adecua-
nados al conjunto jamás se pue-
da, una sugerencia
Gómo conseguir para la pose y una
de lograr la expresión de una
,Las sucesivas aplicaciones Los sombreados y modeJados
persona viva, sino más bien un
del color se orientan a reafirmar respetan el planteamiento inicial, H! ¡9.9"r-r.9{99i$g . determinada exage-
los rasgos c ar acterísticos en el que ya se establecieron las
agregado de aspectos caracte-
ración de los ras-
del modelo. bases delparecrdo. Tres son los factores que cl rísticos. Sintetizar es obsewar el
gos. Para conseguir
tran en juego a la hora de corr modelo, entender sus caracte-
un buen resultado rísticas físicas y, a partir de
seguir un buen parecido. Ilrr es tan jmportante la
primer lugar, la correcta cons; ellas, desarrollar una unidad
observación física pictórica que las integre cohe-
trucción de la cabeza. Este far: del modelo como el
tor es bastante independientr, rentemente.
conocimiento de su
de las caractedsticas del modr: La síntesis dé la forma es una
actitud psicológ¡ca.
lo, ya que existen unas constal condición previa de toda pintu-
Edgar Degas ra y lo es obligadamente en el
tes anatómicas, ya estudiadas crr (r834-r917),
páginas anteriores, que detcr arte del retrato, en el que la uni-
Retrato de Gustave
minan la forma de la cabeza y l,r Moreau. Museo
dad expresiva es el obietivo
primord-ral.
situación de la cara y las faccio Gustave Moreau.
nes en ella. En segundo lugar, Pxís. Para logray
hay que buscar una cierta exir
geración o énfasis de los rasgo:r
el parecido
psico!ógico se ül¡ri,..rl i!iiü.: .lll !'S r
puede recuriit
caractedsticos de la personil. ' littcaJe lráal,rr rle l= r,al¡e¡a *r iti
a üna pose
AI hacer esto, el artista repil(! caractetísüca ' l:{tar,tFt¡--' ¡¿¡t } tñ
una operación inconsciente qur) del modelo. : I ¡ril¡irHE¡tsjÉx tÉ¡ ie!l=¡n tlt F 1É
todo el mundo realiza al recono
r,.$'. F

$. jr s!*li,¿1,¡
:;{!¡

EXPRESION Caracterización
L""
!
..".
r qr¡ ¡:".tt:"

CARACTERIZACION En el retrato
acabado,
realizado por
Caracterizar consiste en identificar y aislar los rasgos específrcos que distinguen físicamente Viceng Ballestar,
a una persona. Estos rasgos se pueden cifrar en unas pocas particularidades que, la caracterización
de la Íigtra
por sí mismas, consiguen expresar el parecido. Para lograr una caracterización adecuada ha sido llevada
el ailista tiene que realizar estudios y apuntes hasta descubrir cuáles son asu m¡áxima
esos aspectos significativos del rostro o de la pose. expresión gracias
a la ajustada
articulación

lasggq!i9ic9f" -_. '*_


Toda buena caracterización co-
.'r
':.üü
del übujo
y la elaborada
matización
de los colores.
mierua por la identificación de
los rasgos básicos del retratado.
Esto quiere decir que no sólo
hay que ver y entender la forma,
posición y proporción de la ca- l¡a caracterización debe resolverse
beza con respecto al tronco, la Este rápido an /asprirneraslases del trabajo. alguien. Estos as-
cara con respecto a la cabeza y boceto pectos también
las facciones con respecto a la realizado i,r, pueden ser re-
ala
cara, sino descubrir cuáles son
acuarela
cogidos por el
aquellos rasgos que mejor iden- por Gaspar pintor para com-
tifican a la persona. Cada fisono- Rometo, plementar la ca-
mÍa presenta aspectos que son, plantealos i:. racterización ge-
de alguna manera, "indiferen- tasg¡os ' ,: neral del retrata-
tes", que no determinan la ex- esenc¡ales de Garacterización do. Por esta razón es muy impor-
presión personal ni distinguen la caracterización pgrl*n9:eJ_9ts9*9** tante gue, al dar las hstrucciones
del rostro al_modelo, se insista en que éste
claramente a esa persona enlre
mediante unas No sólo las f..cion", ,on
otras muchas. Esto es algo que adopte una postura natural, que
pocas manchas de color. objeto de la caracterización,"l
no se descubre al primer vista- Ie sea cómoda y en la que el
también la pose y el gesto pue- artista pueda ver ratificado su
zo, sólo se puede determinar
d.en caracterizar a una persona.
después de una observación ción desplazada hacia abajo con conocimiento de la persona. En
atenta y de la realización de al-
Htgtr"n*:.t*ili*Ler Esto se comprueba cótidiana- cualquier caso, el gesto y la pose
respecto a la bóveda del cráneo,
gunos apultes y estudios parcia-
mente cuando se reconoce la deben ser naturalés y, óoUL to-
Toda buena caracterización Si el modelo presenta un mentón
forma de andar o de sentarse de do, cómodos para el retratado.
les de los rasgos fisonómicos. Si ha de comenzar por uno o varios prominente, las líneas deben ha-
se aborda el retrato definitivo esquemas previos que determi- cerse más firmes en esa zona. Ln
sin ese estudio previo, segura- nen los rasgos típicos de la per- separación de los ojos es un fac- Aprender de los clásicos
mente el pintor se demora¡á en sona. Estos esquemas se deben tor muy indicativo en la caracto trabajo con el color realza
aspectos insignificantes y que construir a partir de agrupacio- rización; dentro de las propor caracterización de Ia ligura. i,Haf.qqs.¿ry¡j.tá¡-em- Ond¡á,rr¡rod¿úamine6áian,
muy poco contribuyen a la ca- nes de trazos y formas simples ciones constantes de la cabezn r:,19:jl¡aniardve¡sas.ea¡a¡&rtáeiq11qq Oe las tis ur€s,pi;i;dai;oi bi
grandes maestros. Esre ejercicio tiene
racterización. Los rasgos básicos que establezcan las proporcio- humana, hay que remarcar esfi la veniaia áe á,ié, áiirurJ,
es la de continuar la ca- que se ejercrta ta capac¡dad de observación y
son, suelen ser la barbilla, o el nes y dimensiones elementales separación (ojos muy separadou de síntósis se con;i_
o no. Generalmen- qldej,nleioly:qpleer..6t mára, o¡iá,o$:e¡oS:ánii1¿ir,,,'...,
mentón, la forma más cuadran- de la cabeza y del rostro. En una o muy juntos) en el caso que do la acumulación de detalles ,:tg,q€. :,
gular que ovalada de la cara, la persona de frente alta o despeja- fina bien el parecido. Otto as= pormenores sobre una buena Jan Gossaert (l 478-lS5J.), Unapareja anciana. lVaf¡.,¡naj Gajlero.
altura de las cejas o cualquier da, es conveniente enfatizar esa pecto importante puede ser la ,racterización lleva a desdibu-
I-andres tha.óbra en ta ciie et á;; ;;;#r#;";!
¡intoi, sn r;' L
otro factor que normalmente se zona limpia de detalles situando longitud del cuello, la anchurn r el parecido y a revertir el
esce na, ha enfatiz aao w i"rrnÁ"1'í*iíi"]!icÁ "r!f":;;LT,f;i.
tiende a considerar secundario. los rasgos faciales en una posi- de la cara, la mayor o menor vi al punto de indetermina-
sibilidad de las orejas. inicial. Por lo tanto. es me-
no llevar la caracterización
lejos y detenerse una
linnlrliss-cren el parecido. Para
estos factores lo mejor
La caracterización Durante el trabajo de caracto mantener una eshuctura sen-
puede consegu,irse rización del retrato llega un mo en todo momento: si la boca
tanto mediante mento en que se logra el paroci expresarse mediante dos
Ios rasgos facr'ales do. Ira cuestión que entonces E€ siempre es mejor no usar
como con
la descripción de
u n gesto car acteristic o @
. poro n' E0
Eca; sólo cuando el pintor se de-
a observar ol rocultado
podrá docidlr ri es nc
de IaÍigura. ¡¡s
E¡ esfa ob¡a de 8a/Jesfat . ¡l qtrto n, ü¡ g!¡ailo continuar prer:ieaurlo ax
eJ €¡fisfa há adopt€do . Elp¡rooido!, tC pgctog do dot¡rllu o, lr{)t pl r,iltt
/a segunda opción. Itario, os culiclolrlp rnrr h¡ lrqrJho.
l''h, *.qf'
La caricnlrrra

EXPRESIÓN
Milnt:l
(lttttil lltl:t),
I,A CARICATURA Mnur. Julcs
Guillemet
con sombrero.
La caricatura es una forma expeditiva de iograr la caracterüación y eI parecido. Ermitage,
Si todo retrato comierua por una buena caricatura, ésta es el resumen exagerado de toda San Pefersburgo.
La caricatura
la obsewación y la síntesis de la que es capaz un dibujante. Realizar caricaturas es
es una lotma
uno de los ejercicios más útiles y más efectivos para cualquier retratista. de retrato. En
esfe e7emplo, las
exageÍaclones
de la fisonomía Y sabe cuállrr quedan
son los rasgos a enfatizar Y crrá d¡simuladas
por la discreción
Toda caricatura consiste en les debe ignorar. Todo ello |r
en la factura.
una exageración de los rasgos hace con vistas a una exPresitirt
que premeditadamente ha dcct
caracteristicos de una Persona. A. Le Petit,
Por lo tanto, todo cadcaturista dido conseguir, Por lo que litrt
Caricatura de
ha de comenzar por captar ágil- caricaturas nunca suelen imPro Rufus Croutinelli.

mente la caracterización. E1 Pro- visarse realmente; el artista har:¡ futlnstitute


una composición mental an|rr¡ of Chicago,
ceso de la caricatura no es otro Chicago.
que el anteriormente comentado de pasar a la acción, entonces Yr
La caricatura
bajo el nombre de caracteriza- tiene decididos Ios asPectos ,t
combina la
ción. El caricaturisla, una vez resaltar. Además, junto a esor destreza del
ha localizado los rasgos Pecu- aspectos físicos, el caricaturístil retratista con
liares de la persona, los añade la expresión caracteristi el ingenio
exagera hasta lograr un ca exagerada y reforzada Por tl del humorista.
resultado cómico o sar- énfasis en las facciones. /
y valoracioneÉ, con carnaciones es uno de los recursos favoritos menes de las facciones y estos
cástico. Pero existen d! Ajustadas, se desvirtúa y pierde de la mayoría de los grandes ca- aspectos pueden recogerse en
ferentes niveles de cari- :"r..-
Medios algo de su fuerza expresiva. ricaturistas para lograr sus pro- una única línea continua, sin ne-
catwa, desde la puramente
humoristica a aquella que -\ } Los medios de la caricatur¡l
Eato no quiere decir que una ca-
ricatura no pueda hacerse, por
pósitos. Esto se debe a que el
perfil contiene mucha más infor-
cesidad de recurrir a modelados
o sombreados. Al caricaturista
por la coherencia de su reali- cjemplo, al óleo. Pero cuando mación significativa expresable experto le bastan unos pocos
merece ser qonslqerdqd han de ser, necesariamente, loa
iación mele0e
ZaCtOn considerada I - -l;;-;;rg* cOnsl.s¿e en
Caricaturizar exagerar
más simples. ta caricatura eln !e halla la elaboración pictórica mediante la línea, que el rosho trazos y algunos minutos de tra-
obra artística. Éste es el caso de
| q, e delinen coí más
de por medio, el caricaturista visto de frente. La cara de perfil bajo concentrado para lograr su
algunos pintores del siglo xx I claidadlaÍisonomíayelcarácter borada pictóricamente, con suI
debe realizar una conversión de muestra las prominencias y volú- objetivo.
cuyo estil,o se basa en la defor- | de la persona rctÍatada, con una luces y sombras, con modelados
intencr<in cómica o satírica'
los métodos tradicionales de la
mación esrilizada de los rasgos I pintura de retratos para adap-
de acuerdo a una composición I tarlos a sus fines, como puede
La práctica de Ia caricatura
congruente y muy esiudiada, j
"-------,--^-
supresrones
verse en el caso de los citados Practicar la caricatura no requjere de ninguno de los preparativos
Modigliani, Chagall o el mismo Modigliani, Chagall o Picasso. propios del retrato con modelo, Él mejor ejercicio para el caricatu-
ta
I

Picasio. La carióatura es siem- | caricatura se distingue


En todo caso, la caricatura es un rista, o para cualquier retratista que desee ejercllarse en esle géne-
pre un acto de libertad frente a I tanto por io que exagela como
género eminentemente gráfico ro, es salir a la calle y captar al vuelo las f isonomías, las faccioñes y
ia imposición realista, una decla- | Por lo que disimula o supri- que pide ser desarrollado con
racióndeindependenciadelre- I me. Como toda buena ca- ¡ expresiones de los viandantes. Así han trabatado caricaturlslas tan
medios simples: pluma, lápiz, célebres com.o Toulouse-Lautrec: sentados en un velador viendo
trato con respe;to al retratado y, I racterización, la caricatura
carboncillo, rotulador. Medios pasar 'lás caras
en muchas ocasiones, una visión ] enfatiza ciertos aspectos re- basados en el trazo y la línea más peculiares,
amable o descarnada de algu- | veladores pasando por alto gontinua, sin demasiadas elabo- llevándolas rápi-
nos rasgos tÍpicos de la natura- I o dejando indefinidos.otros' traciones pictóricas. da y despiadada-
leza humana. -r'-.-::. 4- El caricaturista es siempre
-'. - alguien muY consciente del mente al papel.
litr
F f , efecto que Producirán Dominio del trazo Eugéne
i
,!J¡+|\\,\; ciertas maniPulaciones Delaqoix
(1798-1803),
Para realizar caricaturas real-
",, _r- Cuade¡no de
mente efectivas hay que poseer dibujos.
dominio del trazo y saber expre- Müséo del
tar en pocas líneas el parecido y lnuwe. París,
la expresión. La línea de perfil Grandes a¡fislas
han pracücado
la caricatuÍa
Tanto como exagerar como medio de
lA caricatura Permite enlatiztt caplacr'ón de /as
Ios r asgos c ar acterísticos, ' Elsest-o::.P.!52
fisonomías y el
Ia caricatura suprime /os esfados de ánimo con muc'l¡¡
o afenúa /os aspecúos mayor eficacia que el reüdl movimiento de
realsfa, componiendo expresiorr, /as personas.
menos indicaüvos de Ia
"
pe$onalidad del re\ atado' tan .reYe,ladoras como esl'¡
\
lil l:iifi{:¡.i i.!. rit.
El retrato psicológico
EXPRESIÓN
l* *¡:::::;s¿ r¡ i* :.iri:;
Los labios
EI, RETRATO PSICOTOGICO gran cantidad de matices nsico.
lógicos distintos, que casi siem-
El movimiento de los labios pre entran en relación con otros
La psicología se manifiesta en los gestos y, sobre todo, en la cara. Los movimientos faciales
marca el tipo de expresión con músculos de la cara, sobre todo
delatan estados de ánimo y el único método por el que el artista puede ser capaz de una claridad incuestionable. Bas- de las mejillas. El músculo oro-
representar la psicología son esos movimientos. Para comprender cuál es el origen tan unas ligeras variaciones pa- pio de los labios es el orbicüla¡.
de todos ellos, se deben recordar y aplicar ias nociones de anatomía descritas ra que el observador interprete pero sobre este músculo operan
humores completamente opues_ muchos otros, la mavoría de
en páginas anteriores, adaptándolas a cada caso particular.
tos: la risa y el llanto. Entre estos ellos son responsables áel ¡novi-
Conseguir expresión en la mirada
dos extremos se extiende una miento de las mejillas
Elementos en los ojos, en las cejas y en lon
puede bastar para dar
Ia expresión de un rostro.
9s-s*nx¡-r:*elisig-* piá'rpados; es producto de la con
tracción de los músculos fron
Son muchos lo, factore, qoJ tales, que son los que formarr moümiento facial. Sólo el movi-
determinan la expresión psico- las arrugas en la frente, asimiu miento aislado de la frente es
lógica de una persona, pero el mo estos músculos arrastralt por completo independiente de
artista apenas cuenta con ottas inmediatamente a los rnúsculos gllos. En las mejillas se reúnen
cosa que la expresión facial y superciliares y orbiculares, cou los músculos cigomáticos, mase-
corporal para deducir esos esta- lo que, anatómicamente, se do tero, risorio y bucinador, sólo
dos y también para expresarlos. muestra que no existe un movi por citar los más siqnificativos.
El conjunto formado por la bóveda
La capacidad de obsewación y miento completamente aislado, I¡os movimientos de óontracción,
de Ia lrente y los ojos es un gran
de representación de los mati- elevación, dilatación y depre-
elemento de expresión.
ces expresivos marca la diferen- ¡ión de las mejillas son muv ca-
cia en esta cuestión. General- !s:-*ls-'llg,:.
tacterísticos y pueden deiatar
mente, los artistas que mejor Es dilícil concebir un movi
detectan y representan la psico-
diversos tipos de estados de áru- @*
,r;"1\
miento facial que implique uu mo. El movimiento de las meii-
logía son también los más fiso- contenido psicológico que no i ir'ar::
llas está directamente afectaáo
nomistas y los que son capaces afecte, de una u otra forma, ¡r por el de la boca y a su vez in- '
":l
¡o'r,,i,h.
de reconstruir en sí mismos la las mejillas. En éstas concurro f,uye en sus músculos: basta rea-
,: ,','i,.,
condición interior de sus seme-
jantes. Esta reconstrucción no es
tal cantidad de músculos quo llzar una serie de muecas para \'4i'.
casi siempre hay una repercu comprobar la dgueza y comple- '
'i'
otra cosa que una imitación en sí sión directa o indirecta de algüu jldad de relaciones disiimas que
de lo que creen ver en otros pueden darse entt" onor y otros. Mariá Fortuny (t B3B- J 064),
para comprobar cuál es su con- Ferr aqi. Círculo Artkticr..
tenido anímico, La mayoría de Barce [ona. Esta obra responde
La naiz y los.labios participan
las veces la expresión psico- a una obsewación minuciosa
lógica está compuesta de pe- ks mejillas son Ia parte más móvil en et mowmlento de las
de Jas facclbnes r de
de Ia fisonomía. Interuienen erpresiones más infensas. la psicología del retraiado.
queños detalles que confluyen
en la mayoría de )as expresrones.
para ofrecer un resultado con-
vincente: pequeños detalles fi- sicos, matices del gesto y de Luz y expresión psjcotgjiin
la actitud, movimientos del ros-
tn. dererminados retratos, el traramiento de la luz suple
Francesc Serr4 Retrato de joven. tro reveladores de contenidos la exore_
sron, Irsonómrca de la psicologÍa. Superponer ambos factores
Colección particular. La captación psicológicos que pueden pa-
{}a .lú2. éxpresiva
psicológica depende, a rzeces, de sar desapercibidos a la mayoda,
detalles y sutilezas de expresión.
y Ia gesticúiación
pero no a quien está ejercitado
del roslra) puede
en "leer" en los rostros aquello :"& llevar: a'una desa-
que de verdad significa la ex-
g¡rdable sobrecar-
presión de un individuo.
El movimiento de los ojos gi de la exp¡esién,
contribuye en gran medida a la
verosimilitud de la expresión.

El ceño es uno de los aspec- Mary Cassat ( I 844- t g26).


La frunción del cciht
Cabeza de niña
tos más reveladores de la ex- es significativa dn
Colecc ió n p arttcular. P arís.
presión psicológica. "Fruncir el disfinfos esf¿dos de ánirro,
Ia expresiZrn de /a edad es Sánnse¡s,
ceño" es sinónimo de preocu- Un rasgo fundamenta] , . AütoÍeftato.
pación, de enfado, de contrarie- Qn el retrato psicológico. Colección
q
dad. Como siempre, la expre- particular,
sión psicológica no suele venir l La luz, el color
dada por un solo factor, sino I y todos los
que es el resultado de la concu- I lcllltiq,:tlos..gjo$rti¡ elemenÍosp.lásfibos
r¡encia de distintos aspectos nar¡g¡ f;
pueden cárga¡
psicdógicanonto
combinados. El movimiento del El storr.lrgtrr:: .:..' /a ob¡a.
ceño implica también un rictus
\
I ;: {:;i *.i,:r i¡*l.ijl-l1*l]l i_:{..

EXPRESIÓN La sonrisa y la risa


l-i*s ü**:fi.ji:r ili

TA SONRISA Y I,A RISA Exprxiones forzadas


Cuando el artista ensaya las ex-
La risa y la sonrisa son fases distintas de un proceso muscular muy semejante, presiones frente al espeio para
la primera es una extensión generalizada de los movimientos que inicia la segunda. estudiarlas y dibujarlas, puede
En ambas, es impoflante estudiar el gesto de Ia boca y los labios, así como la seri; ocurrjr que el resultado parezca
de surcos
forzado por Ia voluntad do repie:
y affugas que tienen lugaf tanto en las mejillas como en la frente.
sentar con. exactitud todos:loé
movimrentos. . Para. evitar. esie
La SonriSa defecto, lo-nrejór es .no forzar.
demasiado la expiesión, rio llé-

'1't*" t"***'*o'' La sonrka abierta varla al límitepará,no óáérenilá


Duranle la sonrisa apenas es
'*, i deja a Ia vkta los dientes. ffráseara o.en l¿ müeoa grotosca.

Vrytr'i'/
visible la acción de ottos múscu-
El dibujante evitará marcar las
los que no sean el risorio y el ci- Copia de un dibujo d¿ léonárdo
separaciones que hay entre ellos.
gomático mayor. Ambos múscu- :. :. da Vinci.Lecinardotuéun
los se encargan de entreabrir . pedectóconocedÓrdeJa
los labios tensándolos al mismo . anatomía y.la expes!én facial.
tiempo y produciendo una mue-
ca característica. Por efecto de La sonrisa y Ia risa son expresiones
esta tensión se crea un movi- gue se aseme.¡an, su diferencia lrge's$-+ie" dos. Las cejas se elevan mucho
miento ascendente de los extre- está en el distinto énlbsrb de/ gesfo. más aunque no suelen aparecer
mos que cuwa los labios y que En la carcajada participan los arrugas en la frente. La abertuta
crea la depresión de sus comi-
i} mismos músculos mencio- de la boca tiende a formar un
riii,iir
rante la risa se debe al efecto
suras. Este movimiento va tam- nados en la risa, círculo exhibiendo las dos hile- . ,i rtilr
de contracción de los músculos
bién acompañado de cambios cigomático mayor y del risorio; ras de dientes, la superior
en otras zonas del rostro, aunque debido a esta misma contrac- mucho más visible que la
en un grado de intensidad me- ción aparecen los pliegues tipi- inferior. En las mejillas se
nor. Los músculos frontal y los ":-\ forman surcos profundos
cos a cada lado de la boca. Este La sonrisa crea unos surcos r¡*T1 i
#q$fu
"
superciliares suelen mover las movimiento puede poner al en forma de arco que
cejas y la frente elevándolas de
característicos en las com¡su¡as " ''1 remarcan todavía más
manera a veces casi impercepti
ble, aunque ocasionan la apari-
descubierto los dientes, afinan-
do considerablemente los la-
bios. Esta misma contracción
manece cuwado. Este desplazn
de la boca y en las mejillas.
. ri.%lil I
la mueca de la boca.
miento de ambos labios hacp
ción de algunas arrugas en la hincha también los carrillos y que sólo sea visible la hilcrn ,'
frente. También pueden relajar encoge la piel y la repliega .l¡lb¡l¡ttré¡rr¡rtó¡
de dientes superiores. Los plio .
esa zona, haciendo descender hasta producir arrugas bajo el gues caracteísticos de la risa, a
f¡üó¡¡os:de!út¡rr¡.i'ilii,r,
I :'E|gé¡t0¡-;t$¿:t:,r:
un poco las cejas. Los orbicula- párpado inferior. Los ojos se ambos lados de la boca, est/rrr
r:':r.]...l.i]..::].:,.:.,.'

res de los ojos se contraen en su presentan entornados, con la determinados principalmento


parte inferior, elevando el pár- característica apariencia alegre. por la contracción del músculo Sonrka, rka y carcajada son
pado inferior y formando en él indisociable de la carcajada o la cigomático mayor. fres manilesfaciones de una
una ügera arruga. risa franca; ese movimiento de 'expresión psicológ ica simil ar
los ojos crea arrugas en sus ex- ks variaciones son tantas
tremos. También la ftente se como las posibles fisonomías,.
puede ver afectada de ma- Pero los movimientos
musculares gue aparecen
nera que se contraiga el
en esfas expresiones son
músculo frontal y aparez- '
/os mrlsmosy causan
can las arrugas propias de : rcsultados '" :-,. .
.1.:r.
este gesto. Como recapi- sim¡Jares-
tulación puede decirse
que, durante la risa, las
los labios drsfendl,Cos siempre comisuras de los labios
prcsentan un volumen mayor que
forman una curya promo-
en el caso de Ia sonrisa v ia ris.
vida por la acción de Llt
':¡ ':il
los músculos cigomático ?j
La risa mayor y del risorio. El f.ii
t.:
labio superior, elevado 1,,tr ,t. '
rrr-; !ri¡tl" ""/' ., :""i'
l,a risa franca es una de las
expresiones que más afectan a
y estirado por los múscu- I 'fu,
rril
los anteriores, se despla- 'i
:
los músculos de la cara en su za hacia arriba, mientras ,
".,,'
conjunto. Casi todos ellos realí- que el labio inferior per-
zan alguna tensión, elevación ,l
fl
o depresión, formando abulta- La sonrisa es una expresión
mientos y surcos en todo el ros- en la que intewienen casi
tro. La apariencia de la boca du- fodos /os múscuJos de Ia cara.
tl& s{}31ti*a y lil rr$*
EXPRESIÓN las pasiones (I)
;ris,* S*si*ft*s {;}}

LAS PASIONES (I)


En estas páginas se inicia una serie de estudios parciales
de expresiones promovidas por
pasiones de todo tipo, desde ra alegrría a la melancoría,
desde er entori.r*o .r *i.do,
por el orgullo, Ia envidia y el esfuerzo. Todas las e:rpresiones f.r.noo
son producto ¿el mo-ü'miento
y la tensión de determinados músculos o gruposie
múscuros. Ée intenta eje*friti..,

....:3t::'::::.::'::::::::.:::::.::..:::::::.:i::::::::::'::.:.":*:::....
La tristeza La tristeza y Ia pesadumbre
Este tipo de
se caracterizan por
expresbnespueden
una relajación de
Desde un punto de vista ana- subrayarse con los
Josmúscujos de gestos y Ia pose
tómico, la tdsteza implica relaja-
la cara y una
mrento musculat, un estado en de la figura
expresión para darles
el que los únicos músculos que estática.
aspecto
pueden mantener cierta tensión .un
nequrvoco.
son los superciliares encarga_
dos del movimiento de las ce'Ías
y los elevadores del labio suóe-
rior. La relajación de los músiu-
los promueve la caída de las co-
EI enfado
misuras de los labios, mientras
que los músculos que rodean la La preocupación se suele ex-
mandíbula también se abando- I
presar frunciendo el ceño y
nan, apareciendo toda la mejilla ,l'., uniendo y llevando hacia abaio
estirada. El superciliar de las la parte central de las cejas: ia
cejas, sin embargo, se contrae ;,: boca permanece rígida y hori-
un poco, tirando hacia dentro v zontal, destacando en algunos
ftunciendo ligeramente el ceño. casos el relieve del masetero,
que mantiene cerrada la mandí-
bula. Cuando ésta permanece
La melancolía firmemente cerrada, el rostro En la posición de los labios for-
mirada perdida que. marcadas debajo y a los lados
orpresa enfado. mando arco, como en las másca- de los mismos, en las que tam-
subrayan los párpa-
l,a melancolía se parece a la ras que simbolizan la tragedia, bién colaboran los orbiculares
dos entornados. Esta mi-
tristeza, por lo que hace a la re- nece cerrada o casi cerrada y la intervienen todos los músculos de los ojos. Éstos quedan semi-
rada se representa mejor si no
lajación general de los múscu- relajación de los músculos favo- Flp:grilLo- que rodean la boca, destacando cerrados pero en tensión, po-
se insiste demasiado en las pupi-
los. Sin embargo, implica una rece la ligera caÍda del labio in- la contracción del músculo cigo- niendo de relieve gran cantidad
Ias y se deja en una ligera indefi-
expresión bastante distinta. Esta El orgullo, el desdén, la sufi- mático menor que tira hacia ar¡i- de arrugas arriba, abajo y a los
ferior. En la frente aparecen al- nición.
expresión peculiar consiste en gunas arrugas producidas por la
ciencia, el desprecio, se caracte- ba y hacia fuera de la mitad del lados. l,os superciliares frun-
una ligera elevación de las ce_ rizan por ese "mirar por encima labio superior. Esta fuerte con-
elevación de las cejas. peró uno La pesadumbre extrema tensa cen la frente, entrecruzándola
jas, manteniendo los oios se-
de los factores que caractedza los múscu/os de /as melji]as
del hombro", lo cual se puede tracción forma dos pliegues a de arrugas a las que se añaden
mientornados. moviendo los labios hacia abajo, traducir gráficamente en la ele- ambos lados de la boca, deter'- las producidas por el músculo
mejor la expresión melancólica
con la con- en una caracterísüca vación de las cejas (a veces uaa minando asimismo arrugas muy frontal.
es la ligera inclinación de la
expresión de más que otra), la caída de los
. :...'l - :: cabeza, como detenida
Ia boca. párpados superiores, una ligera
a medio caer y,
elevación de la cabeza que se
sobre todo, la
inclina un poco hacia atrás, ,rr€lr,e¡f¡:d ó: Y
,. ttisf e¿a
acompañado todo ello por el ric- r,:..:pr]eden,|:i. ef ré mocio¡ei
tus de la boca, de desdén u or-
r:ieSnle¡jd¡i:rq.ue to.!e,.do:
gullo, producido principalmente
r :jii:nr ¡gpbie¡iai med ian te
por la contracción de los múscu-
.,:gestioulacionés evjdentes.
los triangulares que tiran de las '€ Bqto¡.puede-.captei es-
comisuras de los labios hacia .:,.it0!3:',"Csládos. I dé ánimo
abajo, mientras el centro de los ,.mediante rmatioes de la
labios se eleva. :,mi¡adA,y la: expresión de
,,J¿ bocá. i

El dolor
,losep Purlgdengolas, Adela,
El dolor físico se expresa por Colección particular,
La melancolía causa
una ligera abertura de la boca, f/ enfadopucde rcr
en los pámados
,lr'geras fensrones una emoción conlanlda,
y en Ia zona de las cejai. o por la frunción de los labios corno oxpresa otfa olra,
con la boca firmemente cerrada,
EXPRESIÓN
fw {,, l:; r:;.¡:;tl.ittr.ll íl )

Las pasiones (II)


1,, r:; ¡r,-lr:ir'r:cli i'lli)
El esfuerzo
LAS PASIONES (II) Expreelonw y rctrato
La expresión del esfuerzo ee La represontación de expresiones violentas o ¡ntensas no suele ir
La intensidad de las pasiones se expresa por distintas tensiones de ios músculos faciales. manifiesta en diversas tensiones asociada al ane del retrato. En este tipo de caracterjzaciones se
En las pasiones más intensas y extrovertidas, la gestualidad tiende a hacerse similar, .de los músculos faciales. La más busca más la expresividad del gesto facial que el parecido. Lo lG
sólo distinguiéndose por matices y diferencias poco acusadas. La alegría, el grito, visible de todas ellas es la del g¡co es que el artista parta de su propio rostro en difererltes,,acti.
ceño fuuncido y las arrugas en la tudes, trabajan-
ei canto, el esfuerzo o el entusiasmo soil algunas de estas pasiones.
frente promovidas por esa frun- do frente a un
ción. El esfuerzo también suele espejo, o útilicé
El grito y el canto son manifestarse en la fuerte con- ':iotogf¡fiasrde, lá
l+r*tsgril."'-.--. expreslb¡es exúremas ' ¡'"3" tracción de los músculos de la ,ir pléñ$a; r de'', ¡é::,
que tensan la ,/éaa. mandíbula, en "apretar los dien- r.vi5.tA!:o,,ltbiosf
La expresión de la alegría mayoría de los tes", que suele hacerse visible
.

::':déSB.ué.9', lá€::e.la.'
reúne todas las características músculos laciales. en el rostro masculino por la li-
'
.:',hof€r:a: gjigusto;.,:
anatómicas comentadas a propó- Los párpados gera prominencia de la parte
sito de la risa, pero incluye otros tensos entecierran
trasera del mentón. Asimismo
Ios ojos y los
aspectos más sutiles y elusivos los labios suelen fruncirse o, en , I,.rtfl i?¡¡t¡.r llpC!,{i,.
desde un punto de vista muscu- pómulos aparecen , ::,
.,. ¡',:,(!Í9!a7l4);, :
en todo su volumen. todo caso, apretarse y reducirse i:,r,'.' r.I;árvé¡liléddiá I
lar. En general, las expresiones en el aspecto general del rostro. r::,,4é]angóiit¡0!;,:
La abertura de .l,
alegres suelen implicar un movi- Ia boca es lo Las expresiones humanas del .:,:::lla. fió¡al,6á,l.Ie.rl,
miento ascendente de las cejas y más signilicativo rostro que caracterizan una si- : |:,1.1:.,:t:-fr::r,¿d¡Cli.¡ñ,t
:,
I

la apertura de los ojos. Los ras- de esúas tuación de esfuerzo aparecen :. t.r,.a,..,r'.:&1¡.:pede-eja :,
gos faciales aparecen más bien expresiones. demostradas por una expresión l:rr:r,.caP.,f Sqié!:der:.
relajados, sin tensiones excesi- En ocas¡ones ésfas
de concentración, acompañada
.ir:t....,f :.:.,,já:,q{p_teqó4 .i
vas y, por 10 tanto, no forman pueden tener una i.r.:iq.O¡tódo'e.l:g.$.tt,.:
apariencia teahal. casi siempre por el encogimien- :,::, .,,, riibsár:óJ,l¿idó r. fi
surcos ni arrugas. La expresión to y la tensión de los músculos ii
de la alegría suele ir asociada a '.., .:. ic6. iaítlnérife.1.. {
del cuello. I
la sonrisa: una tensión lateral de
los labios que los alarga y afina
El enfusiasmo ción de las cejas, la obertura un
sin separarlos. Normalmente, la
tanto exagerada de los ojos y la
sonrisa no tensa los labios simé- r^Lgllle,s-l*"st'l*."-.*.*-*- los músculos faciales se tensan El esfuerzo es una actividad
El entusiasmo, como la risa sonrisa. Es una expresión que
tricamente sino que los desplaza de todo el cuerpo, que también
formando surcos verticales en o la alegría es una expresión
más hacia un lado de la cara que
se maniÍiesta en los múscu/os de implica cierta gestualidad del
En expresiones extremas co- las mejillas y acentuando el vo-
la cara a través de frunciones esencialmente extrovertida, que cuerpo que exterioriza la vitali-
hacia el otro. En cualquier caso, mo la del grito, un mismo gesto lumen de los pómulos. Los ojos de loslabiosyelceño. suele acompañarse de la eleva- dad y el desenfado del ánimo.
la alegría es una expresión que facial puede interpretarse como se entrecierran y aparecen arru-
Como la risa y la alegría, el en-
nunca desemboca en una mue- manifestación de pasiones con- gas a ambos lados de los párpa-
ca, por lo que hay que evitar tusiasmo puede representarse
trarias: la desesperación y eI en- dos; las cejas se fruncen hacia
remarcando los rasgos básicos
toda exageración en la fisono- tusiasmo exultante. En el grito la dentro y hacia abajo, en una
de los ojos y las cejas, sugirien-
mía, sin remarcar excesivamen- boca se abre al máximo, mos- contracción violenta gue afecta y
do la sonrisa y sin insistir en
te las facciones. trando los dientes y la lengua; arruga la frente, el ceño y hasta
tensiones especiales de los
el mismo puente de Ia nariz.
músculos faciales.
El canto no puede ser consi-
k alegría puede ir
derado como una variación del El entusiasmo causa Ia elevación de
asociada o no con
grito, pero mantiene algunas ca- Ias cejas, la apertura de los ojos y la boca,
la sonrka y la risa.
racterísticas comunes con éste, en una expresión
.En esfe caso Ja
sobre todo en lo que se refiere extrovertida
expresión alegre
se man¡fiesfa, a la abertura de la boca. Pero
además de en /a en el canto las facciones no se
boca, en Ia tensión

l*
tensan con violencia, más bien
promovida en la
adoptan una apariencia ligera-
zona de los ojos.
mente teatral, aunque armonio-
sa. Las cejas se arquean y toda
la tensión se concentra en los
ojos, que son los vehículos de la
mayoría de 1as expresiones fa-
ciales.
ii'-----,ffi \iil'lffi1.
[ r,trir l rr¡;!r{r¡r\r:i ( r¡,
Í,1fl'¡¡
Lae pasiones (lll)
EXPRESIÓN l,;t t ){l }r.( ):,iion rlr.: i.rs ntittt<¡s

LAS PASIONES (Iil)


Con esta serie se cieüa el estudio de la gestualidad facial de las pasiones. Se. consideran
Ias expresiones de miedo, terror, odio, ira y envidia. Cada una de ellas tiene sus
particularidades fisonómicas y sus rasgos característicos. El estudio se podría extender
a muchas otras expresiones, aunque la mayoría de ellas son variaciones más o menos
sofisticadas de las comentadas en estas páginas. EI dibujante interesado en
la representación de las expresiones debe guiarse por la curiosidad e investigar
en los matices y peculiaridades que dan a cada fisonomía su expresividad característica.

El miedo EI temor desotbita la mirada,


eleva las cejas y forma
¡\. proÍundos pliegues en
En la expresión del miedo los la frente. Todos los
ojos se abren más de lo normal, múrculos que gobieman
elevando al mismo tiempo las elmovimiento de la
cejas, mientras la boca parece boca se tensan
disponerse a la¡uar u¡a excla- yproducensurcos en
las mejillas, similares
mación. Cejas y ojos son fáciles
a los promovidos
de dibujar: las primeras se ar- por Ia risa.
quean hacia arriba y se fruncen
ligeramente en el ceñ0, deno-
tando con ello la preocupación
que acompaña al miedo. Los
párpados se deben dibujar más
abiertos de lo normal, dejando
ver el blanco del globo ocular,
con el iris y la pupila destacados
en el centro. En la expresión del
miedo la boca se abre de una
manera estática, formando sur-
cos en las mejillas y redondean-
do y haciendo descender las co-
misuras de los labios.

El terror El odio ia mandibula que acentúa el re-


iieve de los músculos del men-
El tefior es un miedo exage- Generalmente es una pasión tón; la boca también cerrada,
rado que suele quedar subra- contenida, introvertida, que pue- formando una línea horizontal;
yado por un grito o una excla- de traslucirse, sin embugo, en los labios finos, las comisuras
mación. Los ojos deben estar 1aexpresión del rostro. Tratando ligeramente contraídas hacia
desorbitados, abiertos en grado de dibujar esta expresión, habrá abajo; y arriba, en los ojos, una
sumo por la contracción violenta que pensar en el cierre tenso de mirada llamea¡te (ojos ligera-
de los músculos orbiculares y mente más abiertos de lo nov-
del músculo frontal, que tira ha- mal) ensombrecida por la rigi-
cia arriba de los párpados y de dez horizontal de las cejas, éstas
las cejas, levantando éstas y for- deben situarse lo más bajas po-
mando profundos pliegues en la sible y algo ftuncidas en el ceño.
frente. En la boca actúan todos
los músculos, particularmente
los de la parte inferior, que po- La ira
nen al descubie¡to los dientes.
Las aletas de la nariz se dilatan. La exasperación, explosión
naciendo de ellas sendos plie- de ira o cólera viene determina-
gues que recuerdan los forma- da por los mismos movimientos
dos por la risa. del odio en un estado más avan-
zado. Así, los párpados se abren
El odio suele ser una pasión
hasta desorbitar los ojos. Las ce-
contenida que se mani[iesta
jas se elevan y el ceño se fuunce
enuna tensión de los
musculos de Ia mandíbula, y la frente se anuga. La boca se
Ia boca y el ceño. abre y la mandíbula se adelanta,
l** 3:*.*ie;r.*s {{1.1.}
La expresión de las manos
EXPRESION #*xixaiiCed. **1 ***t**

I,A EXPRESIÓN DE IfrS MANOS


Iras manos son una fuente de expresividad fundamental tanto en el retrato
como en la ilustración o Ia caricatura. El gesto de las manos acompaña a Ia expresión facial,
la refuerza y, en ocasiones, casi puede llegar a suplirla. Las manos dicen mucho
del temperamento del retratado, así como del momento psicológico que el pintor
intenta plasmar. El conocimiento anatómico y la lógica de la articulación de los diversos
movimientos son esenciales para dar al gesto de las manos toda su e:rpresividad.

P*sn{s-lel:"n*e*-* Movimiento zo que sigue su misma dirección


Sólo tras haber resuelto este fac-
Iras manos son anatómicamen- Dada la complejidad de las tor se pueden introducir los mo-
te complicadas, razón por la cual articulaciones, el movimiento de vimientos pertinentes de la mu-
es muy importante a la hora de las manos es extremadamente ñeca, la palma y los dedos. Uno
dibujarlas realizar siempre un variado. Esta variedad está siem- de los estudios más interesantes
encaje del volumen global que pre gobernada por la lógica de consiste en dibujar las manos
ocupan, para luego ir detallando la configuración de los dedos, juntas, entrelazadas, superpues-
los dedos y las palmas, teniendo de su inserción en la palma y del tas o en un gesto o actividad pe- la pose y formar parte armónica Gestos conocimiento adecuado de la
en cuenta las proporciones y la movimiento de ésta tespecto a la culiar. Mediante estudios como de la composición general de la anatomía y las articulaciones de
relación anatómica entre cada muñeca, Las manos, sin embar- éste se consigue entender la figura. En la ilustración y la caricatu- las manos. En ocasiones, la ex-
una de las partes. Los huesos de go, deben considerarse siempre anatomía y movimiento natural Antes de que el artista se ra, los gestos de las manos son presividad del movimiento de
la mano condicionan su aspecto como una prolongación del bra- de las manos. concentre en la elaboración de el mejor complemento de la las manos es lo suficientemente
exterior y son muy visibles bajo las manos, el planteamiento de expresión. Hay muchas expre- indicativa de un estado de áni-
la piel. La gran cantidad de hue- EI dibujo de las manos fta de la obra debe ser homogéneo, la siones anímicasque sólo mo y apenas
sos y huesecillos siempre debe comenzaf por un esquema congruencia de todas las paÍes consiguen ¡ealizarse es necesaria
relacionarse con la muñeca y general que las encaja es la que condiciona la posición completamente si se la fisonomía.
con los nudillos. Para simplificar como prolongaciones del y el gesto. Intentar darle una acompañan del
brazo, para luego pasat a
el encajado es importante que prioridad sobre el conjunto con- movimiento de
resolver las articulaciones
los nudillos y las articulaciones duce a resultados artificiosos y las manos. Es en
de los dedos respondan a una poco convincentes. Hay que te- este tipo de di-
distribución proporcional que ha ner presente que las manos son, bujos donde se
de mantenerse sea cual fuere la compositivamente, apéndices puede obtener
posición en las que estén situa- de poca importancia en el con- mayor paf-
das. El mejor ejercicio posible junto del cuerpo. tido de un
para el dibujante es el de utilizar
sus propias manos como mode-
lo, estudiándolas bajo todas las Iosgesfos de
1as manos son
posiciones posibles.
un perfecto
El dibujo debe partir siempre
complemento
de un esquema general para se- de Ia exprcsión:
guir con la reaüzación de los de- Ia subrayan
talles. y también la
matizan, dando
En las manos, especr'almenfe
con el puño cerrado,
Exnmxl*eg- de e/Ja una ¡dea
más completa
y realista.
se maniíiesta con claridad el
I¡as manos son, después del
v o lu men c o w e sp o ndi e nte
rostro, el otro gran factor de ex-
a /os ft uesos ¡ iuesecÍJos presividad del retrato. Por su
-. arücufiados.
movilidad y por la significación
En la realización de bocetos
que el espectador atribuye al
y apuntes de expresiónes
gesto, las manos dicen mucho
interesante incluir ¡nd¡:cac¡ones
del carácter del retratado y de su abrer:adas de ,la posición
psicología. Pueden reposar en el y gesto de las manos.
regazo o estar ocupadas en una
u.l\
actiüdad, asir un objeto o entre-
lazadas. La pasividad, la inguie-
tud, la nobleza o el carácter que
@
el rostro oculta a veces, puede
quedar de reüeve en las manos.
Su posición debe estar siempre
en consonancia con el resto de
i,:lrilffW.,fii¡ N,;l r':il 1l r':,:l{ ¡l¡ 1 l{ : ¡,1:i ll¡iltr{):i
Geetualidad del cuerPo
EXPRESIÓN
Retrato de cue4lo entero
La gwtualidad clásica
GESTUALIDAD DEt CUERPO La mavoría de modelos de gestualrdad del cuerpo humano
del arte
y del
Las posibilidades de gestua- occidental proceden del arte clásico. Los relieves esculturas
La expresividad del gesto, cuando se eleva al movimiento del cuerpo humano entero, traspasa ot.rótlotuno han sido el repertorio esencial para muchas
ge
lidad corporal en el retrato de ár.tá
los límites del retrato y la caracierización para desembocar en la expresividad artística global. cuerDo entero son limitadas. Ei n.raóiones de artistas, que las han copiado y han dado la.s
más

Los contenidos psicológicos pueden también expresarse mediante la gestualidad del cuerpo, retrato es un género realista variadas versiones de ellas. Los movimientos de estas ttguras
en eI 9q919
pefo son especialmente los factores de energía, vitalidad y sensualidad los que mejor que persigue el Parecido Y Ia .po-iáéiirsie*¡i:e lllq no¡!92q c€rastglistica, armonía
se prest¿u:l a ser encarnados mediante el movimiento de toda la anatomía'
caracterización verosímil del re- iun ritmo acorde con su concepciÓn monumental Nada hay
en

tratado, por lo tanto no caben álü, J. óotiOiano o realista. Pero el artista puede inspirarse
-';,rgpáii
las qesticulaciones exageradas Oá,,,¡na,veiíiói.,Ocorde a'qu! inle¡eseg,patlpulq,fer

F*ssh**--- Ir
-5\
ni riovimientos bruscos. Pero
existe la posibilidad de otorgar
a la fiaura un movimiento Y una
El esfuerzo, la Potencia o la '''l '' ',ii.fi¡i,éjf¡]!9¡,¡á' r,.,i
fuerza muscular son algunos de
actituá que den un interés su- .,: . rdé'ün.,djbi,¡jo,
los motivos recurrentes de toda
perior al que se deriva de la ..irrr.: rr r, r 'iJb .Át¡¡diis.ii I.

pose pasiva. A este respecto : :.r:t,r']:tlllt r::r l: :qilédb, :


la pintura de figuras a lo largo de
hay que mencionar las Poses en perÍectamente
la historia. El cuerPo humano en ¡esmrdá
las que la figura se ve sorplen-
conjunto puede sugerir estados 'r. :'".r. . ,l/.i fíPic¿,'
dida en un riovimiento habitual,
de ánimo, algunos tan exPlícitos t¡¡tided- :l
qirando el tronco Y la cabeza ,: r
como, por ejemplo, la vitalidad: ],'.,i.."r,,.:ge!f
r: t:-d.e. i cüé¡p..Q.. -,
ñacia el esPectador, reclinándo- :,,,.-.: .:i:.r'.diilá¡le
figuras corriendo o danzando :l

se sobre una silla, mirando Por ,r'.',,,. i,','leJáiicdr. tl¡a ''


dan al espectador una sensación .

En la ligura del cuerpo entero, el gesto queda condicionado al üpo de


la ventana. ,r'.'r". :,g¡is¡t!¡i¡¡?ád.'
que ninguna caracterización Psi-
l:r.,:ir r rr,'¡Á[iád¿i éR,
cológica de retrato Puede 1o- pose. En"esfe caso, uni pose esfáficá desaconse.¡a .la r'ntensidad del gesúo. . .]

l¿gftndezA'
):.,.:' ;..:'
grar. tas poses armoniosas de r',..., .: ,,delá¡le
las bailarinas expresan un rrtmo jando o tirando; apoyando las pintura de figuras. Las obras de . gtecof|ofna¡p\
musical mediante una traducción manos y los pies de forma que desnudo suelen repetir algunos
de éste a ritmos musculares, a ninguna pose convencional con- temas recufientes: la energía, la
contraposiciones entre brazos Y seguiría hacer verosímiies sensualidad, la pasión y la be-
piernas. Otro motivo recurente lleza son los más habituales. Evi-
es el de los luchadores en Pleno dentemente, estos temas son de-
combate, con los músculos ten-
El desnudo masiado genéricos y abstractos
como para hablar de ellos desde
¡ \¿l
sos hasta el máximo de sus Posi
El arte del desnudo sólo pue- el punto de vista de la caracteri- .a-i.. -\. I

bilidades, adoptando Posiciones


de equilibrio momentáneo, en de tener una mención marginal zación a Ia manera del retrato. :
en un libro dedicado al retrato, Asimismo, en el desnudo, el Pa-
las que las fuerzas de uno Y otro
contendiente se contraponen en pero es imposible eludirla al ha- recido apenas importa, pues lo \
.,,;
plena tensión. El trabajo lisico blar de la expresividad del cuer- que persigue el pintor es simbo- El movimiento o Ia danza
po. El desnudo es el resumen Y lizar un sentimiento genérico a sonla máxima exPresión
también ofrece muchas oPor- de la gestualidad corPotal'
tunidades temáticas al artista: fi- la síntesis de toda la expresivi- través de la armonía de las for-
guras acarreando Pesos, emPu- dad que cabe encontrar en la mas anatómicas,

Con indepéndencia de las EI dinamkmo cotPotal, sl es


lacciones d.el rostro y del gesto de captado con raPidez Y agYdelg'
las manos, Ia pose, en Ia ligura Duede expresár a la Pefiecüon
de cuerpo
-
entero, Puede imPlicar ' los estados de ánimo.
un contenido Psicológico

Mímica
\--i
La mímica no es más que la El movimiento del cuerPo
Grupo
intensificación de ia gestualidad conflene siemPre sugerencias
escdtórico
del Laocoonte. expresiva del cuerPo humano. de carácter y estado de ánimo.
Museo del Determinadas Personas tlenen
lnuwe, París. una tendencia esPontánea hacia
Esta escultura este tipo de gestos que las hace cuerpo; los mejores resultados
es uno de muy expresivas. Esto Puede re- se loqran aislando a la figura de
Ios modelos fleiarse en un retrato de carac- ,u eñtotoo y concentrando el J&.
clásltos de
teiización, en una caricatura trabajo en el cuerPo, sin facto-
expresión fkica res secundarios que distraigan
por medio de o en una ilustración. En estas ü
obras, tan imPortante como la la atención dei esPectador hacia
Jas conforsiones
y lenslones exoresión facial es el movimien- otros elementos que no sean el
muscuJa¡es. to de las manos Y del resto del perconale,
Dirección editorial: M" Fernanda Canal
Edición: JesúsAraújo
Redacción: David Sanmiguel
fuchivo ilust¡ación: M" Carmen Ramos
Fotografias: Estudio Nos & Soto
Diseño gráfico de la colección: Toni Inglés
Diseño gtáfico y maquetación: José Carlos Escobar

Primera edición: enero 1999


O 1998 Parramón Ediciones, S.A.
Derechos exclusivos de edición para todo el mundo.
Gran Via de les Corts Catalanes, 322-324
08004 Barcelona - España
@ de las reproducciones autorizadas, VEGAP, Barcelona, 1998

Dirección de producción: Rafael Marfil


ISBN: 84-342-1759-7
Depósito legal: 8-36.848-98
Printed in Spain

Prohibida la reproducción total o palcial de esta obra


mediante cualquier recurso o procedimiento, compren-
didos la impresión, la reprogafia, el microfilm, el trata-
miento informático o cualquier otro sistema, sin permiso
escrito de la editorial,

Esta colección consta de cuatro series:


SERIE ROJA: Temas pictóricos
SERIE AZIJL: Técnicas
SERIE VERDE: Temas vados
SERIE AI\4ARILüA: Historia de la Pintura

Nota: I¡as leyendas que figuran en las cabeceras de las


páginae impares corresponden a:

'l'itrlc' il¡,1'¡,rt¡ irrtrtcdonte


Tftulo dcl tcma prctcntc
'Iitttlo dttl tctttil;tr ¡tt,'lrl,'

''.---.
Toda la información sobre la técnica'
y práctica de la pintura recogida de
manera clara y concisa, en volúmenes
básicos, de consulta ágil y fácil manejo,
para que usted pueda conocer los secretos
de la pintura con cualquier medio.

RETRATO
ROSTROS Y EXPRESIONES

Referentes históricos
El estudio del rostro
La expresión
Notas eruditas
Pequeños procesos secuenciales
Explicaciones marginales
Demostraciones experimentales
Consejos prácticos

rirulos DE LA sERrE RoJA (TEMAS ptcrónlcos)

¡ PAISAJE
. BODEGÓN
. FIGURA
o FLORES
. RETRATO
84-342-.1759-7

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@
ecliciones, s.a.