RESUMO
Borda, Penetrantes e Negro escuro, são os vetores escolhidos para revelar, nesta
pesquisa, a presença dos furos do corpo nas artes visuais hoje. Esta pesquisa mostra que,
pelos furos do corpo, é possível estabelecer conexões com outros seres entendidas, aqui,
como tentativas de continuidade, de modo que o erotismo, à luz de Georges Bataille,
bem como a psicanálise são as bases teóricas deste texto. A partir de Marcel Duchamp,
algumas obras realizadas com o próprio corpo do artista foram escolhidas para integrar
esta investigação acerca da presença do furo na arte. A palavra furo foi selecionada
tendo como base a prática artística da própria autora desta Dissertação.
ABSTRACT
Borda, Penetrantes and Negro escuro (Border, Penetrating and Pitch black) are
the vectors chosen to reveal, in this research, the presence of the body holes in today’s
visual arts. The research shows that through the body’s holes it’s possible to establish
connections with other creatures, understood in here as continuing attempts, so the
Georges Bataille’s erotism together with psychoanalysis are the theoretical basis of this
text. From Marcel Duchamp’s art work, some pieces made with the artist’s own body
were chosen to integrate this research about the presence of holes in art. The author of
this text selected the word hole based on her own artistic practice.
LISTA DE FIGURAS
Fig. 5 – Marcel Duchamp – A noiva despida pelos seus celibatários, mesmo (Grande
Vidro), 1915-1923
2
a vida é deliciosa quando a vivemos com prazer, e essa foi a minha atitude”
Marcel Duchamp
Aguardava ansiosa minha vez de olhar pelo atraente buraco na porta. Vi, enfim, pelo tal
furo uma cena tão viva que, ao me afastar, tive imediata vontade de olhar novamente: lá
estava parte do corpo de uma mulher nua, deitada de pernas abertas sobre um monte de
galhos secos. Sua vulva era esquisita, não havia pelos pubianos. O corpo estava deitado
de tal forma que era possível ver pelo buraco apenas seu tronco com a vulva exposta,
parte das pernas e o braço esquerdo que, suspenso, segurava uma lamparina acesa em
plena luz do dia. O corpo parecia morto, mas um morto que parecia vivo. Lembro-me da
paisagem luminosa ao fundo: um lago, uma cascata e céu azul. A legenda não facilitou.
Dizia: Étant donnés: 1. La chute d’eau; 2. Le gaz d’eclairage. (Sendo dados: 1. A
cascata; 2. O gás de iluminação.)
Étant donnés foi, conforme a vontade do artista, tornada pública apenas depois de sua
morte em 1968. Duchamp trabalhou na obra durante vinte anos, na clandestinidade.
Apenas sua esposa Teeny tinha conhecimento do trabalho. Mas a magia deste
trompe’oeil não pode ser acessada sem que se tenha um olhar apurado pelo conjunto (ou
parte considerável) de sua obra.
Quando perguntado por Pierre Cabanne sobre o papel do erotismo em seu trabalho, o
artista afirma: “Enorme. Visível e vidente, ou, em todo caso, subjacente”. 1 Appolinaire
1
DUCHAMP apud CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido.
Trad. Paulo José Amaral. São Paulo: Perspectiva, 1987. p. 50
3
afirmou que Duchamp era o único pintor da escola moderna a se preocupar com o nu. 2
Este nu, porém, não era o nu tradicional, sagrado, divino, durante tantos séculos
retratado pela pintura ocidental. Uma breve atenção aos títulos das obras escolhidos
pelo artista já abre o horizonte do erótico em seu trabalho. Enumero aqui apenas alguns:
O Rei e a Rainha atravessados pelos Nus em velocidade (1912), O Rei e a Rainha
rodeados de Nus velozes (1912), A passagem da Virgem à Noiva (1912), Nu descendo a
escada (1912), Nove moldes machos (1914-1915), A Noiva desnudada pelos
celibatários, mesmo (ou o Grande Vidro, 1915-1923), L.H.O.O.Q. (1919, título cuja
pronúncia das letras em francês seria: Elle a chaud au cul; o que em português
significa: Ela tem fogo no cu), Cunha da castidade (1954). Os títulos apontam logo de
início o interesse de Duchamp pelas palavras, ou melhor, pelo jogo de palavras. E
dentro deste jogo a ironia e o humor, tendo como pano de fundo o erotismo; a ironia e o
humor que tornam palatável o erotismo.
2
APPOLINAIRE apud CABANNE, 1987, p. 61
3
DUCHAMP apud CABANNE, 1987, p. 150
4
PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza. São Paulo: Perspectiva, 1977.
p.14
4
Animado pelo sucesso do Nu, em 1915 Duchamp foge da França na Primeira Guerra e
parte para Nova Iorque. Dois importantes ready-mades realizados por Duchamp, depois
de sua partida para a América, são aqui dignos de nota: a Fonte (1917) e L.H.O.O.Q.
(1919) (fig.3). A rejeição da Fonte, o famoso urinol invertido com assinatura de
“R.Mutt” (nome da fábrica que o produziu), pelo comitê de seleção do Salão dos
Independentes de Nova Iorque tornou este o mais popular ready-made do artista.
Apesar de discordar de Jean Clair, para quem a obra de Duchamp dera início à nova
etapa – repulsiva – da arte, Arthur Danto acredita que:
(...) é bem possível que uma das funções de usar um urinol, é sua associação
com o excitamento infantil vinculado com o ato de expelir. O propósito não é
5
Ibid, p. 8
6
SONTAG, Susan. A vontade Radical. Trad. de João Roberto Martins Filho. São. Paulo:
Companhia das Letras, 1987. p.11
7
Ibid. p.12-13
5
trazer o repulsivo ao lugar da arte, mas deslocar o gosto como critério da arte
e usar a associação com necessidades corporais como um meio.8
Para Danto, é por conta desta associação com o ato de expelir, além da noção de gênero
que o urinol, ou a Fonte, pode ser considerado um ready-made especial, uma “piada
ardilosa” de Duchamp num esforço de revincular arte e vida ainda naquele tempo. Após
Duchamp foi possível fazer arte com qualquer material, inclusive com palavras ou com
o próprio corpo. Danto, porém, classifica a obra de Duchamp como “amplamente
cerebral”. Eu diria que ela é tão cerebral quanto corporal (o que é diferente de ser
repulsiva) e que aí reside a sua força.
O que Duchamp faz, ironicamente, é emoldurar um dos furos da face humana, mas não
foi da face de qualquer um, foi de uma face símbolo da tradição cultural do Ocidente.
Duchamp dá em palavras um cu sacana a essa face, dá um cu – o furo do corpo que está
mais longe da vista. E o que é o fogo senão a energia desejosa que perpassa por esse
furo? Este gesto não foi à toa. Duchamp compreendia o papel do erotismo na psiqué e
na história social do homem. E quando jogava, assim, com a ideia de representação – o
retiniano – presente na tradição da pintura, tinha o erotismo como seu tabuleiro, sua
escola particular. “Era uma espécie de clima erótico. Tudo está baseado em um clima
8
DANTO, Arthur C. Marcel Duchamp e o Fim Do Gosto - Uma Defesa Da Arte
Contemporânea. ARS (São Paulo) 2008, Vol.6, n.12, Pp. 15-28. p. 23
9
DUCHAMP apud TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia / Calvin Tomkins. São Paulo:
Cosac Naify, 2004. p. 246
6
erótico sem que se precise forçar muito” disse ele a Pierre Cabanne. 10 Ele não precisava
forçar porque falava de sua própria vida em sua obra, sua própria vida enquanto ser
humano. Talvez seja isto o que Susan Sontag queira dizer com o “abandono da arte”.
Duchamp, antes de ser artista, era um ser humano dotado de desejo como qualquer um
de nós.
Neste clima surgiu Rrose Sélavy: pseudônimo do alter ego feminino de Duchamp, fruto
do mesmo jogo de confusão de gêneros expresso em L.H.O.O.Q. Fotografada por Man
Ray em 1921, Rrose Sélavy (fig.4) assinou as mais variadas produções duchampianas,
verbais ou visuais, até 1941. A intenção de Duchamp não era trocar de identidade, mas
ter duas identidades. Inserir aqui a fala completa e sobre a duplicação do R q está no
documentário e texto do Castronuovo “Muito melhor do que trocar de religião é trocar
de sexo. Na França Rose era o nome mais banal de menina na ocasião. E Sélavy não
passa de um trocadilho parar c’est l avi [que em português significa esta é a vida]”,11
disse ele em irônico comentário, pois, com se sabe, Rose é anagrama de Eros, logo,
Rrose Sélavy12 também pode significar Eros é a vida.
Eros e Ananke – Amor e Necessidade – seriam, para Freud, os pais da civilização, desde
que o homem descobriu que, por meio do trabalho, poderia sobreviver no planeta, mas
que sozinho não conseguiria. Os membros da família primeva poderiam trabalhar em
conjunto, motivo pelo qual o macho mais forte conservaria seu objeto sexual – a fêmea
– junto de si e esta, por sua vez, manteria seus filhos junto de si e do macho mais forte.
Subsequentemente, Freud mostra que os filhos agrupados descobrem ser mais fortes que
o pai, cuja vontade prevalecia, e assim surge o princípio de comunidade, um dos
fundamentos da civilização.13 Sendo assim, Eros, o Amor, foi de grande importância
para o desenvolvimento da civilização, uma vez que o amor genital formava novas
10
DUCHAMP apud CABANNE, 1987, p. 150
11
DUCHAMP apud TOMKINS, 2004, p.256
12
“Rrose Sélavy apareceu pela primeira vez nos anais da arte em 1920 como Rose Sélavy, que
soa como: “Rose, c'est la vie". Em 1921, ela adquiriu o "r" extra quando acrescentou a sua
assinatura para L'Oeil cacodilato, uma pintura de Francis Picabia.” In: JONES, Jonathan. Rrose
Sélavy, Man Ray (1921). Culture. Portrait of the week. Disponível em:
http://www.theguardian.com/culture/2001/oct/27/art.surrealismatthevanda. Acesso em Janeiro
de 2016. Tradução minha.
13
FREUD, 1997. p. 65
7
Freud nos mostra, assim, que a energia empregada no processo civilizatório é retirada
da sexualidade e que o desenvolvimento da civilização seria comparável ao
desenvolvimento libidinal de um indivíduo. Ele descreve, por exemplo, que o erotismo
anal nas crianças, ou seja, “o interesse original pela função excretória” se transforma no
indivíduo de alguma forma, em traços de caráter que podemos associar à civilização: em
economia, em ordem, em limpeza.14 Além disso, para seus próprios fins, a civilização
utiliza das medidas de precaução mais poderosas dado o temor pela revolta daquilo que
foi reprimido na sexualidade.
14
Ibid. p. 62-63
15
FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilização. Rio de Janeiro: Imago, 1997. p. 41
16
BATAILLE, 1987. p.23
17
BATAILLE, 1987. p.55
8
Obra enigmática, escritura a ser decifrada segundo Octavio Paz, o Grande Vidro
necessita da Caixa Verde (1934), para ser compreendido. A Caixa Verde é, por sua vez,
um catálogo formado por noventa e três documentos que, supostamente, explicam cada
detalhe da obra, espécie de manual de instruções do funcionamento da máquina que
concentra diversos elementos (figuras) criados anteriormente por Duchamp. O artista
18
DUCHAMP apud PAZ, 1977, p. 45
9
explica que o Grande Vidro não é para ser contemplado, olhado com os olhos estéticos,
e sim “acompanhado como um texto literário tão amorfo quanto possível, que jamais
tomou forma”.19 Ele não queria que as notas da Caixa Verde se tornassem um texto
literário e tampouco que a pintura no vidro ganhasse uma forma plástica, estética,
retiniana. Texto e imagem complementam-se e formam assim o enigma do Grande
Vidro, que foi deixado inacabado propositalmente pelo artista em 1923 e que ganhou
diversas rachaduras provocadas por um acidente em 1926. Duchamp assumiu este acaso
como parte da obra.
Octavio Paz pontua que o título La Mariée mise à nu par ses célibataires, même já
contém quase todos os elementos da obra: o significado de mise à nu, em francês vai
muito além do nosso “despir-se”, de modo que é possível associar tal expressão à ideia
de ato público ou rito. O sentido de ses célibataires indica que “o solteiro não é nem
sequer pretendente e a noiva nunca será desposada”,20 enquanto o plural da expressão e
o pronome possessivo “seus” confere a ideia de inferioridade dos machos. (falar sobre o
“mesmo” segundo duchamp q está no documentário)
19
Ibid, p.14
20
PAZ, 1977. p. 30
10
Vidro possui ainda outros elementos: o Carrinho que aloja um Moinho de Água, o
Tamis que são os sete cones pendurados, o Moinho de Chocolate abaixo do Tamis e as
Tesouras entre o Tamis e o Moinho de Chocolate. Na parte superior direita do domínio
dos Solteiros estão as Testemunhas Oculistas, espectadores de toda a operação erótica
cuja origem está no Motor-desejo, um dos órgãos sexuais da Noiva, que é virgem.
Tal mecanismo erótico é cíclico: inicia na Noiva e termina nela. A Noiva comanda e não
há contato direto entre ela e seus solteiros. Duchamp explica que o propósito desse
mecanismo é o de fazer desabrochar a virgem. O Grande Vidro, mais do que uma
ilustração ou representação, é um inventário desse desabrochar que trata da vida sexual
da Noiva, plena de desejo mas que nunca será desposada. Calvin Tomkins assinala que a
Noiva fica neste estado de “passagem” erótica entre o desejo e a satisfação sexual.
Segundo ele, “a Noiva e os celibatários e, inevitavelmente, o observador estão
suspensos em estado de permanente desejo”.22
Enquanto na sala chovem gritos e vaias, Duchamp fica fascinado com o que
acontece no palco: uma minhoca que toca cítara, um relógio de vento de pau-
de-sebo, uma estátua de baleia de corpete, que se move sobre trilhos feitos de
bofe de vaca. Essa noite se abre uma janela que mostra algo novo a
21
PAZ, 1977. p.33
22
TOMKINS, 2004. p. 21
11
O Grande Vidro é uma pintura infernal e bufona do amor moderno ou, mais
claramente, de tudo o que o homem moderno fez com o amor. (...) O
erotismo vive nas fronteiras do sagrado e do maldito. O corpo é erótico
porque é sagrado. Ambas as categorias são inseparáveis: se o corpo é mero
sexo e impulso animal, o erotismo se transforma em monótona função de
reprodução; se a religião se separa do erotismo, tende a tornar-se árida
preceptiva moral. 25
Paz conclui que a visão duchampiana do mito da Virgem é irônica, crítica, uma vez que
o artista não nega (ateísmo), não afirma e não é indiferente (agnosticismo) à metafísica.
O Grande Vidro seria, assim, para este autor, um esforço para a renovação da ideia de
pintura do passado (a janela que se abre para a contemplação do mundo) num contexto
totalmente diferente: a modernidade, a era da crítica, pós Kant. Para Paz, o
empreendimento de Duchamp reconcilia a arte com o espírito de sua época, a era da
crítica.
23
Marcel Duchamp en vingt-six minutes. Realização: Philippe Collin. Direção de produção:
Emmanuelle Koening. Co- produção: Lapsus, La Cinquième, La Réunion des Musées
Nationaux. Paris: 2001. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=hcdCmrhryuI
Acesso em agosto de 2017.
24
PAZ, 1977. p.36
25
Idem.
26
DUCHAMP apud TOMKINS, 2004, p.21
12
sim. Enquanto a Noiva é uma aparência, uma ideia a ser decifrada no Grande Vidro, em
Étant donnés ela se converte em presença. Étant donnés encarna o enigma do Grande
Vidro não para elucidá-lo, mas para mostrá-lo de uma outra forma, não menos
enigmática.
Mas este não é o único paralelo entre as duas grandes obras de Duchamp. Em Étant
donnés, nós, espectadores, voyeurs, ao espiar pelo furo na porta, encarnamos as
Testemunhas Oculistas do Grande Vidro. Étant donnés não existe assim sem a nossa
presença, sem nosso olhar, que, inclusive, reflete a Noiva. A operação permanece
circular: a Noiva desejosa se exibe, atrai nosso olhar de desejo e olhamos a Noiva que se
vê nua em nosso olhar. O olhar sai dela e regressa a ela. Deste modo, segundo Paz,
Étant donnés só se completa com o olhar do espectador.
Pelo furo da porta, vemos um outro paradigma de furo: a vagina da Noiva. Buraco sobre
buraco, furo sobre furo. O furo que comporta nossos olhos, a órbita ocular, se conecta
ao buraco na porta para ver o furo da vagina. Como se pode ver, a partir do erotismo,
Duchamp deu bastante atenção aos furos dos corpos em sua obra.
Vagina: borda por onde palpita energia desejosa, borda que contorna o mistério de um
furo: a origem do mundo. Octavio Paz, ao tratar de Étand donnés, revela:
27
PAZ, 1977. p. 95
28
PAZ, 1977. p.150
13
totalidade. Seu projeto é esta totalidade. Projeto este que culminou no furo de Étant
donnés.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CLAIR, Jean. “Femalic Molds”. Traduzido por Taylor M. Stapleton. Tout_fait: The
Marcel Duchamp Studies Online Journal 2 (5). Disponível em:
http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_5/news/clair/clair.html#N_14_
(originalmente publicado em Marcel Duchamp et le fin de l’art. Paris: Galimard, 2000)
DANTO, Arthur Coleman. Encounters & reflections: art in the historical present.
New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1990
______. Marcel Duchamp e o fim do gosto: uma defesa da arte contemporânea. In:
ARS Revista do Departamento de Artes Plásticas ECA-USP, nº 12, 2008. p.15-28.
______. O Estranho. In: FREUD, S. Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 1985
SCHWARZ, Arturo. The complete works of Marcel Duchamp. New York. Abrams;
London, Thames and Hudson, 1969.
15
SONTAG, Susan. A vontade Radical. Trad. de João Roberto Martins Filho. São.
Paulo: Companhia das Letras, 1987.
TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia / Calvin Tomkins. São Paulo: Cosac
Naify, 2004
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2511200107.htm
16
ANEXO 1 – FIGURAS
Fig. 1 – Marcel Duchamp – Étant donnés: 1. La chute d'eau, 2. Le gaz d'éclairage (Sendo dados: 1.
A cascata; 2. O gás de iluminação), 1946-1966
17
Fig. 5 – Marcel Duchamp – A noiva despida pelos seus celibatários, mesmo (Grande Vidro), 1915-
1923
20