I JORNADAS INTERNACIONALES Y

IV JORNADAS NACIONALES

DE HISTORIA, ARTE Y POLÍTICA

Tandil, 26 al 28 de septiembre de 2013

Apátrida. Doscientos años y unos meses de Rafael Spregelburd.

*******************************

Autor: Dra. Julia Lavatelli

Resumen

El presente artículo aborda el estudio de la obra dramática Apatrida. Doscientos años y

unos meses de Rafael Spregelburd, estrenada en Buenos Aires en el año 2010. La pieza
permite por un lado, analizar la más reciente dramaturgia porteña, sus modalidades y
características y por otro lado, estudiar la inscripción política de la creación dramática
contemporánea.

El formato musical (operístico) de Apátrida, una de las últimas obras de Rafael

Spregelburd, autor principal dentro de lo que se dio en llamar la Nueva Dramaturgia
argentina, tanto como su dispositivo textual en términos de trama, distribución de voces o
estilo y asimismo su puesta en escena, a cargo del mismo autor en los roles de actor y
director, dan cuenta del uso de lenguajes múltiples en la dramaturgia contemporánea.

Introducción

La nueva dramaturgia argentina se desarrolla a la par de la caída del dominio del texto y la
emancipación de la representación en el teatro contemporáneo, y su análisis no puede,
por lo tanto, hacer la economía de la práctica escénica y de la constitución de un discurso
multilingüe. En esa paradoja, de ser a un tiempo práctica de escritura y fuerza de escena,
los autores dramáticos argentinos han seguido múltiples vías: devenidos directores de sus

1
propios textos, "versionantes" escénicos de clásicos, dramaturgos-guionistas o
coreógrafos dramáticos, por mencionar sólo algunas modalidades. Es probable que la gran
tradición de escritura dramática argentina operara para que la figura del dramaturgo
continúe aún en plena vigencia en estos tiempos de teatralidad performática y de ascenso
de los lenguajes no verbales. El presente estudio es una primera parte de un estudio
mayor sobre dos obras de Rafael Spregelburd, La Paranoia (2007) y Apátrida. Doscientos
años y unos meses (2011) que permitirá observar el desplazamiento de la escritura
dramática hacia otros lenguajes, audiovisual y musical respectivamente y la operación de
éstos en la composición del discurso teatral. Autor fundamental de la nueva dramaturgia
argentina, R. Spregelburd asume una práctica de escritura dramática que es, a un tiempo,
reflexión sobre la dramaturgia por venir. Concentrado sobre Apátrida, el trabajo propone
un análisis dramatúrgico según la tradición de estudios teatrales franceses, concebido
como una interpretación y preocupado por los sentidos posibles de la obra más que por su
formalización.

1. Música y tradición. El payador de Leopoldo Lugones y Apátrida. 200 años y unos

meses de Rafael Spregelburd

Alrededor del centenario de la Revolución de Mayo, Leopoldo Lugones publica El Payador,

fruto de una serie de conferencias brindadas en el Odeón a las que asistían “flor y nata”
de la sociedad porteña, según se señala entonces. La concurrencia, si no incluía al
Presidente de la Nación, Roque Sáenz Peña y toda su cartera de ministros, como sostuvo
la crítica durante mucho tiempo, con seguridad contaba entre el público al General Roca.1
El 9 de mayo de 1913, el diario La Nación consignaba en su crónica que el conferencista
había impresionado notablemente al auditorio con su saludo inicial a las “Señoras; Señor
General Roca; Señores”. El carácter político de esta disertación sobre el Martín Fierro y el
arte nacional resulta incontestable. Es que el centenario, como ejemplo de celebración

1Al parecer, el error que afirmaba la presencia del Presidente R. Sáenz Peña y sus ministros en las conferencias del
Teatro Odeón, se debió a la afirmación por parte de Leopoldo Lugones hijo en el prólogo a la tercera edición de El
Payador y según señala María Pía López, de debe a Fernando Devoto su elucidación. (Cfr.”Paradojas de la fundación”, en
El Payador, Biblioteca Nacional, Buenos Aires, 2009)

2
nacional, exhibe claramente eso que Horacio González llama el “mito de las naciones”,
una construcción ideal, a salvo de la brecha existente entre la sociedad de hecho y la de
derecho. Por un lado, la expresión de la nacionalidad, su postulación de lo que “debe” ser
la nación y la exaltación, cuando no la grandilocuencia en la definición de esa identidad
ideal. Por otro lado, la irrupción de “hecho” de lo diverso, confrontando el imaginario
cívico idealizado. Conviene detenerse sobre el carácter “mítico” de las naciones, ya que,
en buena medida, a su alrededor se desarrolla el interesante debate sobre el arte nacional
que nos permite vincular Apátrida la obra que Rafael Spregelburd estrena en el
bicentenario con El Payador, obra fundamental de la cultura argentina desde el
centenario. La teoría sobre tragedia griega puede ser, en este caso, de gran auxilio. Y esto,
no por purismo o pretensión genetista alguna, sino por la impronta de la cultura griega
que explicitan ambas obras, como se intentará mostrar más adelante. Sobre este carácter
mítico que funda identidades políticas, Nicole Loraux, al analizar la tragedia griega y su
relación con la sociedad, señala una interesante diferencia en las concepciones de lo
político puestas en juego en el terreno de la política propiamente dicha y el arte. Así,
sostiene, existe una idea de lo político fundada en el consenso, que anula o desconoce
cualquier divergencia, y postula una identidad, - y para ello es imprescindible una
memoria común–, en la que todos se reconocen. Es la idea de lo político que rige la
“ideología de la ciudad”, cuyo principio fundamental se expresaría en la necesidad de “ser
una y estar en paz con ella misma”2. Es la idea de lo político que impera en el ejercicio de
la política propiamente dicha, del gobierno de la vida en común. Si se quiere, la
concepción de la política “oficial”. Es, indudablemente, esta concepción de lo político que
El Payador permite desplegar en el terreno de la cultura: (a) un artista vinculado al Estado
por encargos y ediciones pagas; (b) una crítica literaria que se confunde con una
“operación estatal”; (c) una obra literaria que es reconocida por la elite liberal como
esencia de la nacionalidad argentina; (d) un discurso intelectual (poético y crítico) que
forma el “espíritu de la patria”; (e) una crítica que postula una “raza” propia (alejada del

2Nicole Loraux toma la expresión de un singular estudio de marco teórico marxista sobre la sociedad ateniense clásica
de Diego Lanza y Mario Vegetti, titulado justamente “L’ideologia della città”, publicado en Quaderni de Storia, nª2, 1975.
(Cfr. La voix endeuillée. Essai sur la tragedia grecque, Gallimard, 1999.)

3
pasado indígena y del dominio español católico) conectada con el ideal griego, al menos
en dos aspectos: el culto de los muertos que reencuentra su clásica función de cohesión
social, por eso se celebra la desaparición del gaucho, y la música como elemento
fundamental de la tradición, porque es “la belleza en sí misma y el vehículo de la historia”;
(f) una argumentación estética que se piensa también como discurso político, disertación
pública y así, cuando finaliza, los vítores ganan la calle.3
Sin pretender agotar El Payador, “libro de un loco”, como sostiene Horacio González, valga
esta rápida revisión para corroborar la concepción política que recorre la obra, vinculada
al proyecto político oficial, a la idea de consenso y de identidad nacional de la oligarquía
argentina4.
Existe otra concepción de lo político, sostiene N. Loraux, contraria a la política como
práctica del consenso, que sería una anti-política al menos en dos sentidos: “actitudes
que exceden de hecho el orden cívico y entonces lo amenazan […] y todo comportamiento
que rechaza el funcionamiento ordinario de la ciudad, tales comportamientos se
reivindican auténticamente políticos, pero sobre el modo del anti-de una política
oponiéndose a otra”.5
Es ese sentido de lo político que parece asumir Apátrida. 200 años y unos meses de Rafael
Spregelburd y Federico Zypce. “Ninguna patria celebra a sus apátridas” se lee en el

3 L. Lugones había escrito por encargo El imperio Jesuítico y Historia de Sarmiento; M. Pía López habla de “operación
estatal” en su estudio crítico y Oscar Terán usa la expresión de “operativo Lugones” para señalar el carácter político de la
obra. (Cfr. María Pía López, op.cit. y Oscar Terán, “El payador de Lugones o la mente que mueve los moles” en El
payador, ibídem). Por otra parte, el texto de Lugones manifiesta explícitamente este carácter político: “El asombroso
progreso alcanzado en un siglo, realizose bajo esa oligarquía”; “Y es que el gaucho influyó de una manera decisiva en la
formación de la nacionalidad. Primero como queda dicho al ser el tipo propio…” e igualmente su inspiración
“helenística”, así, nuestras danzas comportan “una regresión hacia las fuentes griegas” y más contundente “Ahora bien,
nosotros pertenecemos al helenismo; y entonces, la actividad que nos toca en el proceso de la civilización, ha de estar
determinada por la belleza y por la libertad…” (Las citas corresponden a la edición referida, p.p. 73, 69, 101 y 194
respectivamente)
4 Noé Jitrik atribuye a la fuerza de la prosa de El Payador, esa “candente fusión entre la palabra y la imagen” que se haya

aceptado como verdadera su idea sobre la definición de la identidad nacional. Ningún fragmento me parece mayor
ejemplo de esa fuerza que aquel con el que despide al gaucho, al final del capítulo A campo y cielo: “El Gaucho aceptó su
derrota con el reservado pesimismo de la altivez. Ya no necesitaba de él la patria injusta, y entonces se fue el generoso.
Herido al alma, ahogó varonilmente su gemido en canciones. Dijérase que le hemos visto desaparecer tras los collados
familiares, al tranco de su caballo, despacito, porque no vayan a creer que es de miedo, con la última tarde que iba
pardeando como el ala de la torcaz, bajo el chambergo lóbrego y el poncho pendiente de los hombros en decaídos
pliegues de bandera a media asta. Y sobre su sepultura que es todo el suelo argentino donde se combatió por la patria,
la civilización, la libertad, podemos comentar su destino, a manera de epitafio, con su propio elogio homérico a la
memoria de los bravos: Ha muerto bien. Era un hombre”.
5
Nicole Loraux, Ibídem, p. 46.

4
programa de mano del espectáculo; puesta en escena en agosto de 2010, coincide con el
bicentenario y una nueva celebración nacional, y sin embargo, la obra se erige como ese
comportamiento que contesta el normal (y festivo) funcionamiento de la ciudad y elige lo
que no se celebra, lo que se oculta. La obra retoma el debate sobre el arte nacional que
mantuvieron en 1891, el pintor Eduardo Schiaffino y el crítico de arte de origen español
Eugenio Auzón, a través de los diarios porteños de la época. Una vez más, cien años
después, la discusión sobre las posibilidades de un arte nacional y el mito de la
nacionalidad ocupa un teatro porteño. Claro que se trata en este caso de un auditorio
vinculado a la experimentación, el Goethe Institut, en formato de semi-montado, sin
ningún saludo a General alguno y con un recibimiento por parte del público, cuando
menos moderado.
Si la tesis de Nicole Loraux sobre la diferencia de dos concepciones de lo político es
acertada, podríamos sin duda sostener que los dos eventos teatrales representan claros
ejemplos opuestos. Apátrida vendría, en fecha tan sensible como el bicentenario, a
renovar el carácter anti-político de la dramaturgia de R. Spregelburd, que en estudios
anteriores pudimos observar.6 Decidir no celebrar en el bicentenario con su “Apátrida” en
el título de la pieza y referir la “entrada del magnífico futuro” con la mención a
“diecinueve carrozas de arrogancia”, número al parecer de las carrozas alegóricas que
desfilaron en la celebración oficial del bicentenario, constituyen claramente un gesto anti-
político. Sin embargo, ocuparse del debate sobre las posibilidades del arte y de la
identidad nacional en los centenarios parece ser una tradición a la que R. Spregelburd no
puede sustraerse: “los argentinos –puestos a definir “nuestra” identidad– no podemos
resistirnos a preguntar eternamente qué somos”7, afirma. Y asimismo a otorgarle a la
música un papel fundamental en la cuestión. Hay en la pieza de Spregelburd, varios

6
Los estudios sobre la nueva dramaturgia argentina, han señalado un tanto obstinadamente, su definición
posmoderna, entendida como el rechazo a los grandes relatos ( y por ende al relato político); la ruptura con
la tradición de teatro político argentino y la generación de textos que eluden la denuncia. Sin embargo, la
diferenciación de la nueva dramaturgia argentina respecto de sus antecesores respecto de la idea de lo
político, no significó en absoluto, una a-politicidad, ni un reclamo de autonomía del arte. En el análisis de
Remanente de Invierno (1995) se puede observar el carácter anti-político de la obra, oponiéndose al olvido
que las leyes de impunidad y el indulto a genocidas pretendían como normal funcionamiento de la ciudad.
7Así se expresa en la entrevista de Cecilia Hopkins, “Rafael Spregelburd habla de Apátrida. Doscientos años y unos
meses. Esa polémica sigue teniendo una vigencia perturbadora”, Página12, 29 de abril de 2011.

5
elementos decimonónicos y casi podríamos decir, con aires lugonianos. En primer lugar el
debate de ideas como motivo de la forma dramatúrgica, tal como lo observa Spregelburd:
“Si hay un signo de nuestra época, supongo que ese signo es el de la “convivencia”. Todo
convive. Lo que hace que las polémicas en serio sean cada vez más raras y –por qué no–
más teatrales”8. En segundo lugar, la figura del gaucho, en este caso Juan Moreira, en el
centro de la disputa sobre la identidad nacional. También el verso libre que adopta el
texto y su estilo retórico, que hoy resulta exasperado, recuerda los usos modernistas en
Latinoamérica del fin de s. XIX, tan evidente en el fraseo y en expresiones como:
“Permanezco en pie, a un lado, /mientras sientan a Schiaffino en pasto hirsuto” o
“Observo las manos hinchadas /de tanto blandir sable prestado”. Pero sobre todo en la
centralidad de la música para tratar la identidad nacional y el arte, la obra se emparenta
con la de Lugones.
Apátrida obtuvo el premio Premio Argentores 2012 en la especialidad Teatro Musical y en
el programa de mano se presenta como “ópera de R. Spregelburd y Federico Zypce”. En
alguna de sus críticas la han definido como una “Sprechoper”, forma dramática musical
alemana que alterna música y diálogos hablados o recitados, y considerando la estrecha
relación de Spregelburd con la cultura alemana, el antecedente parece apropiado9. La
obra pone en escena un actor, el propio Rafael Spregelburd, que encarna los dos
personajes y un músico, el compositor Federico Zypce. Toda la escena que propone
Apátrida tiene connotación operística, en el sentido de integrar un dispositivo espacial y
escenográfico, el desarrollo dramático de una intriga y una composición que orquesta en
un discurso general múltiples formatos musicales: voces, solos, bandas grabadas,
ringtones e instrumentos varios. Federico Zypce refiere muy lúcidamente: “Al ver el set
instrumental de Apátrida, supongo que hay una sensación de reconocimiento ajeno: hay
cuerdas, hay arcos, baquetas, elementos para procesar sonido... Luego se agregan
descontextualizados: resortes, motores, tanques de nafta, radiorreceptores, etc..., y
finalmente músicas pregrabadas, las cuales yo llamaría “perpendiculares”, por la

8
Ibídem
9 Así la define María Gainza en la nota “Hay Patria mía?”, Página12, 10 de abril de 2011.

6
identificación directa de quien las escucha”10 . La figura de “reconocimiento ajeno” es muy
elocuente de la relación que establece Apátrida con el espectador y con la tradición. Por
un lado un fuerte ejercicio paródico, que impone una distancia hacia lo que sería en la
actualidad “ajeno”: el debate de ideas, la definición del arte nacional, la identificación
heroica, la traducción plástica o musical de la identidad nacional, etc. El juego paródico y
su efecto cómico, es claro en la obra, desde la actuación, llena de guiños críticos, hasta la
composición musical que subraya, por ejemplo, la vulgarización hollywoodense del
leivmotif de origen wagneriano. Pero es lo que tiene de “reconocimiento” lo que
constituye la fuerza movilizadora de Apátrida. En ese sentido, la empatía sentimental en el
cuadro final del duelo, aún con su matiz melodramático es francamente llamativa. En ese
momento, la música es producida por un amplificador de los latidos del corazón colocado
sobre el torso desnudo del actor. “No sé qué es esto” dice allí, sin pizca de parodia
Spregelburd y el espectador se enfrenta a un tiempo, con la identificación sentimental que
la inteligencia o el pudor del autor habían intentado evitar y tal vez con una suerte de
confesión íntima velada. Todos los elementos de esta escena, el actor que exhibe su torso
desnudo; la música, “vehículo de la historia”, es la de su corazón y el “yo” que ocupa el
lugar fundamental del discurso, confluyen a quebrar con un momento de intimidad el
discurso paródico general. 11
Igualmente, abordar la cuestión de la tradición a través de la música y si se quiere,
argumentar o pensar con ella, es un “reconocimiento” que nos llega por herencias, de
Lugones en primer lugar, pero podríamos postular una larga lista que incluiría a Nietzsche
y Wagner entre los modernos y que remontaría la historia de la cultura occidental. Toda la
composición musical de Apátrida piensa la tradición y las posibilidades de un arte
nacional: señalando influencias y antecedentes insalvables, que llevan, por ejemplo, a
reconocer ritmo de tango sobre una canción patria o a sonar malambo cuando se nombra
a Juan Moreira, pero también inventando – improvisando- instrumentos y sonoridades
como un ejercicio de libertad sobre lo propio. Y el final de Apátrida, con la canción

10
Federico Zypce en la nota “Sonoridades oblicuas”, Página12, 29 de abril de 2011.
11
Una intimidad en la que no es imposible ver una visión del propio autor sobre sí mismo y su inscripción
como autor teatral argentino.

7
remixada “Tu vuo’ Fa’ l’americano” de Renato Carosone, cuando el músico abandona su
lugar de director y se aleja de la orquesta y el actor/autor abandona la palabra, y ambos
bailan una coreografía rudimentaria y fea, adquiere el sentido de conclusión del debate: la
tradición nacional puede incluir lo ajeno si alguien se reconoce (o disfruta) en ello y eso no
significa ninguna superación, incluso, dice Spregelburd “si ésa es la mundialización del arte
que anunciaba Auzón, dan ganas de ofrecerle más cuadras de calle a Schiaffino”. 12

Debate de ideas y diálogo teatral

Apátrida toma el formato mínimo de intercambio dramático para desarrollar una intriga,
el diálogo. Y su escena, el formato mínimo de representación: un solo actor encarna
alternativamente los dos personajes. Ese minimalismo dramático contesta la tradición de
teatro musical que la obra adopta. Como formada por contrarios Apátrida es drama
dialógico y ópera. Estas dos formas teatrales que se entrecruzan en la obra encuentran las
dos teorías opuestas más importantes sobre el teatro occidental que se hayan formulado
y en las que no sería imposible sintetizar buena parte de las poéticas teatrales modernas y
contemporáneas. Valga la rapidez en la consideración de ambas en pos de concentrarse
sobre el caso Apátrida. La primera de estas teorías es la tesis de Aristóteles postulando
que la tragedia adoptó el lenguaje dialógico como forma artística de madurez, ya que los
intercambios hablados ocuparon la escena “cuando la tragedia entró en posesión de su
naturaleza propia”.13 Desde entonces el diálogo es el lenguaje teatral que sirve a
representar un conflicto interpersonal en presente, a punto tal que llega, en el drama
clásico o absoluto, a ser la única forma de lenguaje dramático. En el opuesto de esta
teoría, Nietzsche postula el origen (y la esencia) musical del teatro y considera restrictivo

12
Entrevista de Cecilia Hopkins citada.
13
Aristóteles señala que Esquilo fue el primero en llevar de uno a dos el número de actores, en disminuir las
intervenciones del coro y en dar el primer lugar al diálogo. Igualmente señala que el tetrámetro se utilizaba
cuando la tragedia estaba aún ligada a la danza, pero cuando la naturaleza encontró que el metro yámbico
era el que más le convenía a los intercambios hablados. Todo esto es lo que corresponde a la “naturaleza
propia” de la tragedia. (Cfr. Aristóteles, Poética, 1449 a)

8
limitar la dramaticidad al intercambio verbal y al diálogo.14 Las dos concepciones son
antagónicas, y no hace falta decir cuál de las dos ha ocupado las grandes avenidas de la
tradición teatral y cuál los senderos de contrabando, para decirlo con la bella expresión de
Walter Benjamin. Toda la tradición texto-centrista europea se vincula a la teoría
aristotélica y toda la tradición de teatro popular de prioridad espectacular se rescata en la
teoría nietzscheana. Drama de ideas y ópera popular, Apátrida se mueve entre las formas
establecidas y los modelos teatrales y en ambos casos, de forma extrema. Drama de ideas
reducido al formato de diálogo estricto y representado por un solo actor, a la vez reflexión
sobre el papel del intercambio hablado y el falso diálogo en la creación dramatúrgica, en
el sentido de velo sobre la voz del autor. Pero también ópera reducida a formato de
cámara extremo, con un solo músico multiplicado por las posibilidades de reproducción
tecnológicas, lo que supone igualmente una reflexión sobre el carácter de acontecimiento
festivo que implica la teoría del origen musical del teatro.
Ese diálogo recrea libremente un debate de ideas efectivamente acaecido en Buenos
Aires. A fines de 1981, se realiza la primera exposición de bellas artes en la que participan
artistas nacionales, algunos de los cuáles habían previamente recibido becas del gobierno
para formarse en Europa: Augusto Ballerini, Reinaldo Giudici, Ángel Della Valle, Eduardo
Sívori, Severo Rodríguez Etchart , Graciano Mendilaharzu, Lucio Correa Morales y el
mismo Eduardo Schiaffino, quien fundaría ese mismo año el salón El Ateneo de Buenos
Aires centro que reunió figuras importantes de la cultura hispanoamericana, como el
nicaragüense Rubén Darío y el ya largamente mencionado Leopoldo Lugones y más
adelante, hacia 1895, el Museo Nacional de Bellas Artes, del cual fue el director hasta
1910. En razón de esta exposición, Eduardo Schiaffino, escribe en el diario El diario: “Esta
exposición muestra que la República Argentina posee ya un núcleo de pintores de la mejor
ley, artistas de raza que no se dejan intimidar por la dura situación que sus propios

14
Como sostiene R. Abirached, Nietzsche fue el primero en 1872, en criticar radicalmente la teoría
aristotélica. Sostiene que es una verdadera aberración colectiva el uso europeo del teatro después de
Eurípides y en particular la práctica del espectador de reencontrar su doble en escena y de buscar
primordialmente la dialéctica de los personajes, es decir, la forma dialógica. (Cfr. Robert Abirached, La crise
du personage dans le théâtre moderne, Gallimard, Paris, 1994, p.175)

9
compatriotas les crean”.15 Aparece entonces la voz de Maximiliano Eugenio Auzón a
través de una crítica de la exposición publicada en el diario Sud-América para iniciar la
polémica. El crítico, español de origen con 20 años de residencia en el país, al parecer
pintor mediocre de paisajes marinos y de gran relación con los gobiernos oligárquicos de
fines de siglo en los que se desempeñó como secretario de los ministros Eduardo Wilde,
Manuel Quintana y Lucio Vicente López, firma sus críticas bajo el seudónimo A. Zul de
Prusia -Es “Que en la época está muy a la moda/que los críticos firmemos con colores”-,
según lo presenta Spregelburd, y no ahorra virulencia en la polémica cuando sostiene:
“¡Pero qué arte nacional ni qué berenjenas! Es inútil pensar en ello hasta dentro de 200
años y un par de meses”.16 La disputa pública alcanzará tal rispidez que deriva en un duelo
a sable (el arma escogida por E. Schiaffino, en el carácter de ofendido que le adjudicó el
juez del duelo, el mismísimo Roque Sáenz Peña) ocurrido en la mañana de navidad de ese
mismo año.
Sobre este debate de ideas, de cuya espectacularidad Spregelburd extrae toda su riqueza,
se construye el diálogo de Apátrida. A modo de obertura, la voz de Eduardo Schiaffino,
que se presenta: “Buenas noches a todos/Buenas noches./Es un
honor/inquietante/saludar aquí a tan amable audiencia./Y pido en principio un gran
aplauso /para las damas de la Sociedad de Beneficencia /de Nuestra Señora del Carmen,
/que han organizado esto tan bello”. Y casi sin mediación la empatía es impedida por la
distancia que impone: “El aplauso no es verdad, estoy representando. /Represento.
Ahora, a Eduardo Schiaffino”. Esa voz de Schiaffino se abre en una polifonía conseguida a
través de voces en off y la ejecución de sonido de audioguías, que permiten recrear los
acontecimientos porteños ligados a la exposición: los artistas involucrados, el episodio de
censura sobre la obra de Sofía Posadas, la importancia del evento en Buenos Aires. Luego
de esta obertura subtitulada “La Muestra en la calle Florida” y “Audioguía” en la que las
voces juegan un papel musical, la alternancia de voces será estricta. El diálogo sucesivo,
que en la tradición operística puede vincularse a los recitativos, se despliega con la misma

15
Citado por María Ganzia, op.cit.
16
Ibídem.

10
distancia crítica. Auzón aparece y se presenta otra vez explicitando su naturaleza de
personaje teatral: “Yo soy Auzón y este es mi monólogo.”
La voz directa al público que introduce el diálogo juega un papel fundamental en el
funcionamiento de la obra. El público del espectáculo se confunde con el público
destinatario de la disputa periodística de fin de siglo XIX en Buenos Aires, y cómo él, es
invitado a juzgar por sí mismo el ingenio de lenguaje, la veracidad de argumentos, la
firmeza de convicciones y tal vez a tomar partido por la posición nacionalista o
universalista respecto del arte argentino. Es esa identificación que Spregelburd evita
mantener con uno y otro contendiente durante todo el recitativo titulado “El Ataque” y
“El debate y la Ofensa”, tal como él mismo señala “Tengo algo de ambos. Ambas
posiciones (que exagero un poco para mayor claridad del espectáculo) me apasionan por
igual. Interpreto a los dos personajes y me gusta creer fervorosamente en lo que
sostienen”. 17
No será sino hasta el cuadro final, titulado “el duelo”, que la distancia paródica
desaparecerá y en su lugar el melodrama, jugará múltiples identificaciones. En primer
lugar del autor con Auzón, el crítico, el “extranjero”. Dice Spregelburd “yo me he
permitido el pecado imperdonable de venderle mi alma a Auzón, o a su versión idealizada
por el espectáculo: es el villano, el que ha sido borrado de la historia”. 18 Y luego del
espectador con Auzón, con el autor y si se quiere con esa figura que Lugones podía
nombrar sin sonrojarse, el “espíritu de la patria” y que si bien en la actualidad es imposible
salvarla de parodia no impide la aparición de lo colectivo, ese “nosotros” que aparece
como sujeto sobre el final de la obra: “Somos el triunfo de un discreto genocidio./Hemos
abierto el camino al sur /a fuerza de aguardiente,/Hemos emborrachado al indio hasta
matarlo./Y ahora nos hemos apropiado del sur./No hablo de la tierra, no; hablo del sur de
verdad: /de la palabra./Cuando escuchemos “el sur” /en la orquesta febril de las
naciones/creeremos que se habla de nosotros./Porque hemos sellado en la
palabra/nuestro ínfimo acuerdo genocida.”19

17
Rafael Spregelburd en la entrevista de Cecilia Hopkins, op.cit.
18
Ibídem.
19
Las citas de Apátrida, corresponden a versión mimeografiada.

11
A modo de conclusiones
El análisis de Apátrida debería contener la revisión de su modo de producción, el encargo
para el proyecto Dramaturgias Cruzadas, los subsidios internacionales y los nacionales. La
discusión sobre el teatro nacional y las obras “argentinas” es una marca tan fuerte en la
práctica dramatúrgica de Rafael Spregelburd, que entiendo haría falta igualmente un
apartado que podría titularse “Spregelburd en la encrucijada del teatro nacional” para
parafrasear a Ernesto Sábato. Igualmente parece interesante sumar al análisis de
Apátrida, al de otras piezas de Spregelburd, a fin de observar el corrimiento de la
dramaturgia como práctica de escritura teatral hacia otros lenguajes artísticos, el musical
y el audiovisual principalmente. Cuando sus inicios con el Grupo Caraja-ji y el surgimiento
de lo que se llama “nueva dramaturgia argentina”, Rafael Spregelburd abordaba una tarea
de escritura teatral vinculada a la práctica escénica, él mismo director de sus textos,
muchas veces actor y/o dramaturgista de creaciones colectivas. Esa relación con la escena
que significo en la producción dramatúrgica un verdadero cambio de modo de producción
textual parece en la actualidad adquirir mayor fuerza al desplegar los lenguaje son
verbales en la constitución del discurso general de las obras. Estas parecen algunas de las
pistas de estudios que el presente trabajo podría sugerir.

12