Introducción

En el presente trabajo nos centraremos en el estudio del uso de las imágenes plásticas como
fuente histórica. Este tema se desarrollará teniendo en cuenta los tres ejes temáticos sobre los que
se desarrolló el seminario: la clasificación, la accesibilidad y la conservación. Atenderemos cada
uno de estos planteos en relación con la naturaleza específica de la fuente iconográfica,
planteando los problemas y las preguntas que surjan en cada caso

Clasificación

Desde el inicio de la ciencia histórica, la relación ente el historiador y los materiales que utiliza
para su estudio son tomados como una relación prácticamente natural. Si se repasa la historia del
término fuente, se vislumbra que esta idea de naturalidad está hondamente arraigada en el
término y ha sobrevivido, al menos en forma residual, hasta el siglo XIX. Una vez que se
considera la fuente como el material “natural” con el que trabaja el historiador, el único
problema que resta es el de su clasificación
El problema que se presenta con la clasificación es, nuevamente, su naturalización. Esta
clasificación, por un lado, es una construcción artificial de algo que no es aplicable a la sociedad
medieval que originó dichas fuentes en primer lugar. Este problema se hace evidente al hablar de
obras de arte en relación a un periodo de la historia que nunca manejó tal concepto.
Estudiar la imagen como fuente histórica implica sustraerla del reino donde, por lo general, se
halla colocada, al menos desde la época moderna: el de la historia del arte. Pero cuales fueron las
consecuencias de haberla sustraído de su entorno “natural” en primer lugar? Principalmente, se
la sustrae de su contexto donde tiene una función y una significación precisa. (Aunque, hay que
considerar que incluso si ésta permaneciese aún en du entorno, tal función y significación
permanecerías perdidas a nivel temporal. El momento para el cual fue pensada y producida ya no
existe.) Probablemente esta sustracción y el encierro en el aura museística contribuyeron a que
los historiadores no se familiarizaran con ellas en el ejercicio de su oficio. Junto con definición
de la historia como disciplina científica se desarrolla la de la historia del arte. Esta disciplina se
institucionaliza, además de las escuelas de formación, con los museos de arte. Sin embargo, la
distinción entre obra de arte y obra como simple testimonio de la historia no está siempre clara, y
muchas veces el estatuto de las piezas en un museo de historia o de artes es ambiguo. En
principio nunca debe perderse de vista que la categoría de obra artística es muy resbalosa. El
concepto de obra de arte es un producto de la modernidad que, como dice Belting, introduce un
nuevo nivel de significación entre la imagen y quien la contempla1. Con respecto a todo lo dicho,
y al considerar específicamente sobre la imagen medieval, nos parece conveniente referirnos al
concepto de imagen antes que al de obra de arte, más allá de las imprecisiones propias que este
término pueda contener. Por imágenes nos referimos concretamente a la representación material
y visible de las cosas (como dejamos ver, hacemos de lado las imágenes mentales), cualquiera
sea su soporte, algunas de las cuales pueden entrar hoy en la categoría de obra artística.
Habiendonos ya apropiado de este concepto, creemos pertinente recordar las palabras de Jean-
Claude Schmitt quien recalca la participación que las imágenes tienen en el funcionamiento y la
reproducción de las sociedades tanto pasadas como presentes, por lo que ellas también
constituyen el “objeto de caza” del historiador2.
El segundo problema que presenta la naturalización de la clasificación de fuentes es que
enmascara el hecho de que existe una jerarquía entre las mismas. Consideramos bastante
evidente que las fuentes escritas, y sin duda entre ellas también encontramos una escala
jerárquica, son preponderantes con respecto a las fuentes de naturaleza no escrita que, incluso,
son consideradas como auxiliares de aquellas. ¿Cuál es el problema que esto conlleva?
Principalmente no sólo a que las mismas preguntas le sean efectuadas a fuentes de distinta
naturaleza sino que se espera obtener de ellas el mismo tipo de respuestas. Al considerar a las
fuentes no escritas subsidiarias y complementarias de las escritas, se corre el riesgo de efectuar
sobre una y otras el mismo tipo de lectura. A partir de este segundo problema quisiéramos
detenernos a reflexionar acerca de qué consiste exactamente acceder a las imágenes como
fuentes históricas atendiendo a su naturaleza específica. Cuando hablamos de naturaleza
específica de las imágenes estamos pensando principalmente en dos cosas: por un lado, su
lenguaje específico, el de la representación plástica (que a su vez obedece al modo de
1
Hans Belting. Semejanza y Presencia. Una introducción a las imágenes antes de la era del arte. P. 17(revista
ARTE)
2
“Tous les images, en tout cas, ont leur raison d´être, expriment et communiquent du sens, sont chargées des valeurs
symboliques, remplissent des fonctions religieuses, politiques ou idéologiques, se prêtent à des usages
pédagogiques, liturgiques, voire magiques. C’est dire qu’elles participent pleinement au fonctionnement et à la
reproduction des sociétés présentes et passées. À toutes égards, elles appartiennent au « gibier » de l’historien ».
Jean-Claude Schmitt. Les corps des images. Essais sur la culture visuelle au moyen âge, Gallimard, 2012, p. 21.
representación de un época y lugar determinados). Por otro lado pensamos en el tipo de
información que una representación plástica puede proveer al historiador, diferente justamente en
su naturaleza al tipo de información que puede proveer un documento escrito. El acceso a la
iconografía de un modo más bien literal, como creemos que consiste el primero de los casos que
serán analizados más abajo, es una vía posible aunque también, la más pobre.
Comenzaremos por desarrollar el primero de los puntos planteados
Pazstory se refiere a la transformación ocurrida en el estatuto de la imagen en las culturas donde
predomina la escritura, argumentando que este predomino tiende a conformar un tipo de
pensamiento abstracto y una tendencia a analizar imágenes y cosas como si fuesen textos
escritos: “el resultado de ver las imágenes y los objetos como libros, es no verlas en absoluto.
Las culturas del texto buscan la misma información en las cosas que la que podrían encontrar en
un libro y por lo tanto distorsionan por completo el significado de las cosas. Libros y cosas no
son diferentes sólo en métodos, sino que comunican tipos de información diferente.”3 El recurso
de buscar en una fuente plástica aquello que no nos es dicho por la fuente escrita conlleva el
peligro de confundir el lenguaje escrito con el lenguaje de la imagen, impidiendo el acceso a
capas profunda de significado que la imagen pueda proveer más allá de su lectura inicial.
En primer lugar, se halla la consideración de la naturaleza particular de la imagen. Ésta tienen
sus propios códigos (espacial, relacional, lumínico, simbólico, etc.)4 que el historiador habrá de
decodificar, teniendo el contexto suficiente como para reponer, al menos parcialmente, su
significado. La aproximación a cualquier imagen debe iniciarse con las preguntas obligada:
¿quién es el comitente de la obra?, ¿con qué motivo fue encargada?, ¿a qué tipo de receptor iba
dirigida? Las respuestas a estas preguntas son condicionantes de la representación.
A continuación analizaremos este primer problema acudiendo a dos ejemplos concretos
Un campo en donde las imágenes son muchas veces uno de los pocos recursos al alcance del
historiador, es el de la música5. El campo de la música medieval presenta el desafío, no sólo de

3
Esther Pasztory, Thinking with things. Towards a New Visions of Art. Austin,
University of Texas Press, 2005, p. 78.
4
Para una introducción didáctica sobre la codificación de la imagen visual ver Manuel Alonso y Luis Mantilla.
Imágenes en acción, Akal, pp.23-53
5
“Desde el comienzo del siglo XX la iconografía es una de las fuentes más utilizada para el estudio de los
instrumentos antiguos y de la interpretación musical. Ya en el congreso de Basilea de 1906 y también en el de París
de 1914, se habló de la necesidad de recopilar y catalogar obras de arte que incluyeran representaciones de
instrumentos musicales y se reconoció la imagen como una fuente historiográfica imprescindible para el
conocimiento de la Historia de la música. En el año 1971 se creó el Repertoire Internacional d’Iconografie Musicale
(RIDIM) que suponía, de hecho, el reconocimiento de la iconografía musical como una rama de la musicología”.
reproducir de manera fidedigna los instrumentos que se ejecutaban sino, y quizás aún más difícil,
saber cómo éstos eran interpretados. Por suerte para los historiadores de la música son muchas
las imágenes que dan cuenta de estos aspectos de la cultura musical. Sin embargo, una mirada
superficial no es suficiente. Es necesario tener en cuenta los modos de representación y las
licencias artísticas que pueden surgir de ellos. Esto se aplica, particularmente, con respecto a
ciertos convencionalismos que son típicos de la representación medieval. Las miniaturas que
ilustran las Cantigas de Santa María son una de las fuentes más ricas para el conocimiento de los
instrumentos y modos de ejecución de la música medieval. Si bien su representación de los
instrumentos por lo general gozan de un grado de realismo suficiente como para se considerados
para los propósitos mencionados, como decíamos, se debe prestar atención a los códigos de
composición dominantes en cada imagen. Tomemos como ejemplo esta ilustración de dos
arpistas que ejecutan sus instrumentos de manera enfrentada (imag. 1). La representación en
perfil de cada músico y del instrumento provee información suficiente respecto del mismo y el
modo de sujetarlo. Sin embargo, esta composición responde a un recurso compositivo típico en
la Edad Media: el principio de simetría. En la composición, (en el caso que nos ocupa de la obra
medieval, pero no es exclusivo de ésta ésta), el eje actúa ante todo como principio de simetría. A
cada uno de sus lados se distribuyen figuras que, al doblarlas, pueden superponerse
exactamente6. ley de simetría por lo que vemos que cada músico toma el instrumento y lo
ejecuta de manera inversa a la de su compañero. Esta imagen es por lo tanto, ambigua en lo que
se refiere a la ejecución del instrumento y por sí sola no será suficiente para tener una idea
correcta acerca de la ejecución misma. Evidentemente, es necesario contrastar esta imagen con
muchas otras para concluir la posición correcta del instrumento, ya que salvando estas licencias
artísticas, es esperable que el artista haga su representación según el modo en que vio ejecutarse
dicho instrumento. Este ejemplo resulta de lo más didáctico por su simplicidad y sirve
meramente a modo de ilustración en nuestro argumento. Pero las mismas consideraciones
deberán tenerse respecto a múltiples variables que pueden intervenir en la interpretación, incluso
en un nivel iconográfico. Por ejemplo, siempre atendiendo a la representación de los músicos y

María Antonia Antoranz Onrubia. “Músicos en la Pintura gótica. Fiestas y Banquetes”, p. 37, en Calahorra
Martínez, Pedro; Prensa, Luis (eds.). XIII y XIV Jornadas de Canto Gregoriano. XIII Música en la hispania
Romana, Visigoda y Medieval. XIV Los monasterios, senderos de vida, Institución Fernando El Católico, pp. 37-68.
6
Henri Focillon. La escultura románica. Investigaciones sobre la historia de las formas, 1ra ed. en francés, 1931,
Madrid, Ed. Akal, 2005, p. 179.
los modos de interpretación, es esperable que las mismas reglas no sean aplicadas si el personaje
que ejecuta la música es de naturaleza real o sobrenatural. Lo mismo debe atenderse si el
ejecutante es de género masculino o femenino.
Otro ejemplo será útil para reforzar nuestro planteo. En un artículo llamado Iconographie ou
comme remedier les lacunes de l’histoire officielle7, su autora intenta subsanar la invisibilidad
que la figura del “negro” tiene que en las fuentes escritas que se refieren a la conquista de
América. Para ello recurre a los códices coloniales donde se e representada entre los españoles,
una figura de color. Los ejemplos que toma la autora son el Códice Azcatitlán y el Códice Duran,
ambos tradicionalmente datados en la segunda mitad del siglo XVI, si bien Juan José Batalla
sitúa al primero de éstos en una fecha más tardía, entre fines del XVII y principios del XVIII8.
Efectivamente, en el Códice Azcatlican se representa el encuentro de Cortes con Motecuhzoma.
El grupo de españoles, con Cortes y la Malinche a la cabeza, se completa con un grupo de
soldados con armadura. Entre éstos y Cortes, una figura de color sostiene el caballo y la lanza de
Cortes quien a al encuentro de Motecuhzoma desarmados y con el sombrero en la mano, como
símbolos de una paz que sería pronto vilipendiada. En el Códice Duran, aunque con una
composición muy distinta, se repiten las figuras principales, a excepción de la Malinche,
agregándose la de Motecuhzoma. En el citado artículo, la autora reflexiona de la siguiente
manera:
“Ainsi, les documents espagnoles de la même période, sources écrites, récites de divers
conquistadors gomment la présence négre. Certes, nous trouvons parfois une allusion à ces Noirs, mais
toujours à travers d’une marginalisation -celle de d’un mètre face à une esclave- et non selon un désir d’
« assimilation », comme dans le premier regard indigène qui soulignait la participation de l’homme noir à
la vaste entreprise de conquête. (…) Entre les textes peints et les textes écrits de cette période, il y a pour
ainsi dire deux façons de percevoir l’histoire et d’en laisser une trace. Ceux qui arrivent aux Indes avec
les Noirs en quelque sorte ne les voient plus alors que les Indiens les remarquent. Cette écriture picturale
indigène sauve les premiers Noirs, compagnons des conquistadors, de l’oubli des vainqueurs et donc de
l’histoire officielle. ”

Según el texto citado, la presencia de personas de color en las representaciones pictóricas de los códices
hispánicos estaría atestiguando no sólo su presencia entre los conquistadores españoles (lo que también

7
Elisabeth Cécile Bertin. “De l’iconographie ou comment tenter de remédier aux lacunes de l’histoire officielle :
Etude de certains aspects de l’occultation de l’homme noir dans le monde hispanique”, pp. 6-7 Disponible online en
http://www.manioc.org/recherch/HASH01af2b05c2a4aedd4b6f1528. Consultado en diciemre del 2012.
8
J.J. Batalla Rosado. “Documentación americana de los siglos XVIII y XIX. El caso de las falsificaciones de
códices”. VI Jornadas Científicas sobre Documentación Borbónica en España
y América (1700-1868). Madrid, Universidad Complutense de Madrid: 43-58.
nos lo dicen algunas fuentes escritas) sino que éstos serían vistos por los indios en pie de igualdad con los
blancos (igualdad que, por supuesto, no existe en las fuentes escritas).

Como remarca Jea-Claude Schmitt, la pintura o la escultura medieval no se limitan a imitar la

realidad que es percibida por los ojos. Se sirve de estas realidades para evocar otra realidad
trascendental. Aquí queremos introducir el segundo de los puntos a desarrollar: la naturaleza de l
información provista por la imagen. Tanto las formas figurativas como los colores son indicios
de realidades invisibles que trascienden la posibilidad de la mirada. En el caso que estamos
considerando, la representación de instrumentos, parece contener igualmente una simbología que
va más allá de su tratamiento realista. Los sonidos altos y bajos tenían implicancias simbólicas
de tipo moral. Los primeros fueron muy positivos en todo el discurso religioso, mientras que los
segundos se asociaban al exceso de orgullo y tuvieron mayor éxito en la música profana. Así, los
instrumentos que producían sonidos de tonalidad baja (violas, algunas flautas dulces, órgano y
todos los instrumentos de cuerda pincée) son utilizados sistemáticamente para caracterizar a los
personajes sagrados. Mencionaremos tan sólo algunos ejemplos a modo de ilustración: La
representación de la Virgen con el Niño en el retablo de San Francisco que hoy se encuentra en
el Museo del Prado, la representa rodeada de ángeles que interpretan instrumentos todos de tono
bajo:
Otros temas iconográficos que dan testimonio de esta caracterización de los 24 ancianos del
Apocalipsis y la representación del rey David
Todas estas representaciones contribuyen en la reconstrucción de los sonidos que probablemente
era utilizado en la liturgia9. Por otro lado, los sonidos bajos se representan preferentemente en
contextos profanos. Los instrumentos de viento especialmente, tenían una connotación
peyorativa, relacionados con el erotismo el orgullo y lo diabólico.

9
Algunos musicólogos sostienen que los instrumentos, a excepción del órgano, no tenían interenció ndurante la
liturgia, reservándose más bien para la representación de misterios. Ver, por ejemplo, Emma Hope. “The depiction
of angel musicians in marian sacred painting in florence, 1300-15002”, disponible en
http://www.musicacontexta.com/Angel_orchestras.html. Consultado en diciembre del 2012. Otros autores, por el
contrario, opinan que la música y el acompañamiento instrumental deió aber tenido un rol primario durante la
celebración litúrgica, al igual que otras manifestaciones estéticas. Ver Richard Pestell. “Medieval Art and the
Performance of Medieal Music”, en Early Music, Vol. 15, No. 1, 1987, pp. 56-61+63-68.
Este ejemplo particular toca otro problema que no involucra solamente a las fuentes
iconográficas sino a las fuentes históricas en general: el de su accesibilidad.
Los modos tradicionales de acceso a las fuentes: el archivo, la edición crítica y la edición
facsimilar se vio enriquecido a partir de la reproducción digital y edición numérica. Si bien cada
uno de estos sistemas implican consideraciones y problemáticas propias, nos interesa centrarnos
en las posibilidades brindas en las últimas décadas por la accesibilidad vía internet. Hasta donde
llega nuestro conocimiento, este tema no ha sido del todo estudiado. Sin embargo es un punto
clave para todo aquel, ya sea historiador o mismo historiador del arte, que trabaje con imágenes.
La reproducción digital ha puesto en circulación una cantidad inmensa de recursos. Las obras
que hasta la difusión de internet sólo podían ser reproducidas mediante fotografías o
impresiones, ahora son de fácil acceso. Evidentemente esto presenta una ventaja enorme a la
hora de trabajar con obras que, ya sea por distancia geográfica o por inaccesibilidad, el
investigador no puede acceder. Sin embargo, así como deben tenerse en cuenta las implicancias
de trabajar con fuentes escritas digitalizadas o ediciones numéricas, deben tenerse en cuenta las
problemáticas asociadas al trabajo con reproducciones. El caso de la inversión
Uno de los problemas a plantearse, y que el historiador debe hacer un esfuerzo consciente para
no perderlo de vista, es la redimensión de la imagen. Esta
Imag. 1
http://www.revistaciencia.amc.edu.mx/index.php/ediciones-anteriores/39.html?task=view