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Título de la edición original:


Dossier: la pop music

!Q 'Editions du Seuil
París, 1971

Traducción:
Jordi Marfil

Maqueta de .la colección:


Argente y Mumbrú

© EDITORIAL ANAGRAMA
Calle de la Cruz, 44
Barcelona - 17

Depósito Legal: B. 40467- 1973

ISBN 84 - 339- 0357 - 8

Printed in Spain
GRÁFICAS DIAMANTE, Zamora,. 83 - Barcelona - 5
JEAN-FRAN<;OIS HIRSCH
LA MúSICA POP

Si, en la actualidad, la música está «en juego»* lo


está en todos los frentes: música contemporánea, free-
jazz y también música pop. De ello se deriva este dos-
si~r, que quiere ser un conjunto parcial de jalones y
no un hor.izonte exhaustivo y definitivo y, más bien .
que un desenlace, ·el punto de partida de una inves-
tigación polimorfa, un trampolín desde el que saltar.
. Nos hemos esforzado por no fosilizar a un fef!Ó-
meno musical -que también es sociológico y eco-
nómico, y por tanto político-- en plena evolución,
aun cuando fuera grande la tentación de establecer
un balance. En el espacio forzosamente limitado con-
cedido a este dossier hemos procurado captar el fenó-
meno . pop desde muy diversos aspectos, aun cuando
fueran contradictorios. finalmente hemos intentado
concebirlo con . el espíritu científico caracterís~ico de
nuestra revista y no volver a decir lo que las revistas
especializadas ya expresan en sus números, aun cuando
algunos de sus redactores hayan querido ayudarnos en
la concepción conjunta del presente áossjer.

* Referencia al título de la revista donde apareció este


trabajo: «Musique en jeu», n.• 2, marzo 1971.

5
.,
.. . ~

JEAN-FRANc;OIS HIRSCH ..
¿ES INAPREHENSIBLE LA CAUSA
DE LA MúSICA POP?
' .

Cuando el dedo señala la luna


El imbécil mira el dedo.

(PROVERBIO CHINO)

Que en pleno centro de los huracanes se hallen


todavía refugios es tranquilizante. Y también lo es
que en plena tormenta -«The times they are chan- · .
·gin»- se puedan encontrar puertos de una ejemplar .
estabilidad. Que de la mezcla de pasiones, de la con-
fusión de las ideas y de la:; ideologías que rodean
actualmente a todo lo conccmiente a la música pop,
que de esta locura ·emerga aún un islote de la lógica ·
aristotélica y del determinismo es algo que parece
~apaz de calmar a los espíritus electropopizados; aho-
ra bien, y esto es innegable: en un régimen bu~gués
las mismas causas producen, una vez más, idénticos
efectos.

¿Se debe «liquidar• al pop?


' ·,
. Siguen, como siempre, tomándonos por unos chi-
quillos. Perdón, por un 'puñado de chiquillos cuyas
calaveradas deben despreciarse: «La juventud pasa ... ,. · , '
y blablablá y todo el rollo. Y además dicen -y tienen
toda la razón- que «no estamos en Norteaniérica, ,
ni siquiera en Inglaterra y que, en nuestro país, no

7
sucederá eso». ¿Los beat franceses? Lo son todo me-
nos una «generación». Las excepciones confirman la re-
gla que dice: «de tal palo tal astilla». Y, además, no
son 'nuestros chicos, señora, esos extranjeros señor, se
les debería impedir que pzsasen la frontera padre, o pe-
larles mi coronel. .. ¡son una basura! Y 'finalmente,
una mañana leen Le Figaro que-ha-subido-la-muchacha-
con-los-croissants-y-la-mantequilla y hacen sus cuen-
tas: Woodstock, 450.000 participantes; Wright,
200.000; muy bien. Entre ellos y nosotros estaba el
mar. Una antigua protección. Pero después hubo
Amougies, Rotterdam, Le Bourget, Aix-en-Provence,
Biot, etc., etc., otras tantas batallas indecisas pero
que, como mínimo, han tenido el mérito de ser libra- .
das. Ciertamente Biot y Woodstock tienen sólo en
común la denominación de «festival pop», pues en am-
bos casos se¡ coló mucha gente y resulta difícil compa-
rar con precisión el número de entradas, por tanto
comparemos ... ¡los déficits! Sesenta millones de' pe-
setas para Woodstock contra únicamente seiscientas
mil pesetas para Biot, o sea, un «éxito» diez veces
inferior. ¿A qué se deben tales diferencias? ¿Por qué
los festivales de música pop franceses del verano han
sido unos semifracasos? Pueden aventurarse varias
hipótesis, de distinta índole. En primer lugar se recu- ·
rre a la perogrullada: Francia no posee la población
de los Estados Unidos. Por tanto se trata de una razón
de tipo demográfico y cuantitativo. A la que cabe aña-
dir razones más cualitativas y, particularmente, en
nuestra opinión, estas tres:

-En Europa continental, en relación _con los paí-


ses anglosajones, todo lo que es show-bussines, .aun
cuando sea marginal y ligeramente underground, es
mezquino. Los festivales franceses se han resentido de
una organización y de unos ingresos insuficientes, es un

8
\1

hecho discutible, ciertamente, pero es un hecho: los


buenos conjuntos cuestan mucho dinero. (Véase al res-
pecto el artículo de Philippe Constantin).
' -A pesar de algunas tentativas interesantes o me-
ritorias, aunque muy recientes, como las de las revistas
Act~el o Le Parapluie; la prensa underground · fran-
cesa no equivale en absoluto a la de los países anglo-
sajones (San Francisco Free Press, The Village Voice,
Rolling Stone, Oz, It, etc.). 1 Ahor:t bien, es innegable
que la prensa underground constituye un soporte logís-
tico e ideológico indispensable para que el éxito de un
festival adquiera proporciones comparables a las de
W oodstock. La prensa pop especializada que prolifera
en la actualidad en Francia no es más que un imperfec-
to sustituto de la prensa underground: su público y su
espíritu difieren sensiblemente.
-Finalmente, y tal vez primordialmente, la ju-
ventud francesa, sobre todo a partir de mayo del 68,
está mucho más politizada que la de los países anglo-
sajones, aun cuando esta diferencia tienda a atenuarse
en la actualidad en los Estados Unidos. Esto se ha po-
dido apreciar claramente en el concierto dado en pro-
vecho de los Black Panthers el 24 de junio de 1971
en Flic-City; 2 entre los militantes la música pop ha
adquirido muy poco derecho de ciudadanja¡ si los mú-
sicos de free-jazz -auténticos portavoces del pueblo
negro norteamericano oprimido- fueron aclamados,
los grupos pop --de extracción pequeñoburguesa-

l. Véase sobre este tema el número especial de la revista


Rolling Stone dedicado a la prensa underground (n.0 43, 4 de
octubre de 1969, edición inglesa).
2. Antiguamente Lutece. La ciudad .se denominó poste-
riormente París, y después Parly I, antes de ser rebautizada
con el nombre de Flic.City (Poli-Ciudad) debido a ciertas mo-
dificaciones producidas en la composición «étnica~ de sus ha-
bitantes. ·

9
fueron todos silbados y se les impidió tocar. Para un
militante gauchista francés la revolución no se encueJt-
tra en el underground sino en la vielle taupe de que
hablaban Marx y Engels.. . ·
Estos tres elementos, indiscutiblemente, dificultan
el éxito (financiero) de los grandes festivales pop or-
ganizados por las . industrias discográficas o por el
show-bussines. Pero, ¿dificultan también todo lo que
es penetración de lo pop ~y del espíritu pop-- en
Francia? No. ¿Índices al respecto? Ahí están los
350.000 espectadores del film Woodstock. Por no in-
cluir los de Monterey pop, Music Power o European
Music Revotution. A continuacién viene -aun cuando
su público «consolidado» es muy inferior al de Salut
Les Copains- la proliferación de revistas pop: Ac-
tuel, Rock and Folk, Best, Pop Music, Pop, Extra.
Algunas son efímeras, pero de todos modos Actuel
tiene una tirada de 50 . 000 ejemplares y se v~nde bien.
Y también hay otros signos que han inquietado e
irritado a la burguesía debido a que dan pruebas de la
. creciente penetración del pop en Francia.
En efecto, no satisfecha con obtener un auténtic9. · . ,
éxito cinematográfico y de edición, ¿no intentará la
música pop, además de todo esto, penetrar en .medios
en los que no sólo hay galopines, o sea, los medios de
los obreros y los de los propios burgueses? En efecto,
por una parte, la música pop lograba .introducirse en
los teatros populares y, por otra -sígno precursor-
la burguesía iniciaba la recuperación abriendo al pop
las puertas de uno de sus locales más apreciados, el
teatro de los Champs-Elysées.3 Entonces «éllos» han
tenido que rendirse ante la evidencia. En nuestra dulce
Francia ta~bién los que estaban al margen de la masa

3. Tommy, rock-ópera de los Who, los ellas 16 y 17 de


enero de 1970 y, la siguiente semana el conjunto Pink Floyd.

10
. ,,
se han convertido ' en «la masa de los marginales».
Expresión que resulta paradójica sólo en apariencia;
Entonces se planteaban tres tácticas , utili2ables,
separada-alternativa o conjuntamente: recuperar, difa-
mar, aislar y/o reprimir. La burguesía francesa -trau-
matizada por el mayo del,68 y particularmente sensible
a todo los que: atañe a sus «valores» cultural~s- re-
currirá a las tres.

Recuperar-aislar-reprimir
Su primera tentación está naturalmente relaciona~
da-con la ganancia: recuperar al menos económicamen-
te, produciendo o importando discos, shows,' vestidos,
joyas, etc. .. X mediante esto recuperar ideológica-
mente intentando la integración -imposible para los
más puros- mediante el consumo. Pero también des-
pués, o :;imultáneamente, como los escrúpulos no aho-
gan a los «grandes» que nos «gobiernan» y nos «in-
formBO», se debe mostrar también a la mayoría si-
lenciosa -cuya deliciosa Mireille Mathieu berrea tan
divinamente- que se está en estado de alerta, que se -
¡ desaprueba todo eso y que se está presto para servirla.
Entonces se encierra a esos marginales, a esos liberta-
rios, a esos revolucionarios en un aislamiento en el
que será más fácil tenerlos al alcance del escupitajo.
Y por ello se les califica de pequeñoburgueses, de hi- -
jos de papá, de imbéciles, irresponsable, en.fermos, ma·
ricas, vete-a-saber-si-es-un-chico-o-una-chica, drogados,
impotentes, alienados, confidentes, etc ... , etc ...
Nó obstante, lo cierto es que la burguesía no con-
sigue engañarse y, por tanto, que no hay humo sin
fuego ni montón de injurias y calumnias sip. una masa
a la que poder injuriar y calumniar. Y entonces la
burguesía se asusta. No obstante, en el fondo 1 'sabe

11
perfectamente que Woodstock, Wight y Amougies han
sido ejemplos de «buenos modales» y de calma, diga
lo diga la prensa sensacionalista. Un lector de L'Ex-
press señalaba: «Reúnan a 50.000 adultos durante dos
o tres días en las condiciones de un festival de música
pop y el último día cuenten los muertos».• Pero est¡¡
burguesía sabe también que si bien la sociedad de las
grandes celebraciones pop es pacífica, no violenta,
no es, ni quiere ser, la del «trabajo-familia-patria»,
la del dinero-rey, y del dinero-emperador, la de la
lJnited Fruit esclavista o de la Rhodiaceta destructo-
ra de la vida, ni la que está conforme con la prensa de ,
más baja bstofa. Y, tal vez, en ello hay algo que puede
hacer tambalearse al mundo. O, como mínimo, algo
que asusta a la burguesía. Que pasa a la represión,
como hace siempre que se encuentra ante una contes-
tación que tiende a convertirse en masiva: pregúntese-
lo sino a Jean-Pierre Le Dantec, a Michel Le Bris, a
Alain Geismar, al equipo de Hara-Kiri Hebdo o a Sun
Ra. En nuestra opinión este paso a la represión ha
tenido lugar más intensamente durante el año pop
1970.

Todo el pop fuera de la ley

Próxima etapa de la represión: encontrar el mayor


número de bastones para introducirlos en el máximo
de ruedas. Dificultar la progresión por todos los me-
• 1 dios. Rechazar. Prohibir. Actuar con . rigor utilizando
el pretexto de la droga ... Y a los organizadores del fes-
tival de Amougies habían visto· como éste era «trasla-
dado» de Les Halles al parque de Saint-Cloud y del
césped de Reuilly a la isla de Puteaux. Hasta Bélgica,
4. L'Express, n.0 997 del 17·23 de agoste de 1970, cartas
al director. ,
1
1¡ 12
;L¡.,
1:
! :
con lo cual las viejas y 'queridas fronteras pueden dar
aún la impresión de ser sólidas líneas Maginot anti-
pop.
Pero; ¿qué decir respecto a la casi total prohibi-
ción (buen ejemplo de hipocresía burguesa) de que
fueron víctimas los organizadores de «Popanalia» de
Biot y del festival de Aix?
El «Val des Esprits» en Biot no era para los orga-
nizadores más que un remedio para salir del paso des-
pués de que se les negara sucesivamente -¿por
qué?- un terreno en Grenoble y los circuitos auto- ·
movilísticos de las 24 horas de Le Mans y del Cas-
telet, ¡>f!ro, a pesar de todo esto, la velada sólo fue
autorizada porque era única, y gracias al prestigio de
Joan ·Baez cuya voz de soprano (¡por. fin una palabra
· correcta y tranquilizadora!) copstituye, según la bur-
guesía, un excelente pasaporte para la recuperación, lo ·
que no pone en absoluto en entredicho su acción
contestataria ...
En Aix las cosas tal vez fueron más claras. Detrás
de unos pretextos técnicos (el peligro de incendio,
pero había, no obstante, algunos «tanques» de agua)
o de orden público (pero había también una sección
de polis para los que, como todos saben, el mante-
nimiento del orden no plantea ningún problema) se
ocultaba una opción política y, por tanto, «econ6mi-
ca». En efecto, el alcalde -socialista, por favor- de
la ciudad, Félix Ciccolini, había elegido deliberada-
mente la segregación, el apartheid, la reserva de la
ciudad únicamente para el público «hermoso», el de
los smokings y los coches lujosos, pero sobre todo
para el público que tiene poder adquisitivo, el público
del casino y del año conmemorativo de Beethoven: por
esta aclaración le damos, señor alcalde, mil gracias.5
5. Naturalmente la represión antipop no se lleva a cabo
únicamente en Francia. A partir de «los tres días de amor,

13
.l .

Finalmente, ?espués de la catástrofe de Saint-Lau-


rent-du-Pont unas «normas de seguridad» improvisa-
das a toda prisa permiten impedir cualquier manifesta-
ción musical, de un · modo totalmente arbitrario, gra-
cias a la intervención de guardias móviles armados.
Esto también es vre-fascismo: fusiles en torno a las
salas de concierto donde actúan músicos «degenera-
dos» y «iupíc>.negros».

La popidad y el poder temporal

Asf, en esto, como en todo, hay dos campos. La


pandilla en el poder, con su dinero y sus fusiles, su
aparato ideológico, su mayoría silenciosa y su instinto .
de conservación. Y después están los otros, conscien-
tes o inconscientes, organizados o desorganizados, pero
que atacan brusca y violentamente. A pesar, por ejem-
plo, de las ambigüedades de un Leonard Cohen, la
burguesía no se ha dejado engañar y parece que para
: ' 1 ella la caza del pop, y de su prodigiosa facultad de
: ¡
irrespeto, está abierta. Y es que la palabra pop hace
\ ' pensar demasiado en «popular», que es un vocablo de
clase que despierta la atención: ¡el viejo enemigo del
frente-pop y de la gran noche está a nuestras puertas!
Puesto que, como se ve, no se trata de un con-
flicto generacional como se inténta hacernos creer
muy a menudo, sino de una lucha por el poder a tra-
:~
vés del ataque a uno de sus bastiones más adelanta·

música y paz» de Woodstock, la burguesía nort~ericana


tambi6l ha contratacado, comercialmente (organización de fes-
tivales endulzados por el 1how-bu.siness) y repreaivamente:
~os gobernadores han aprovechado el asesinato cometido
en el festival de Altamont -<>rganizado por los Rolling Stones
a fines de 1969- para prohibir ese tipo de manifestaciones
en el interior de su Estado.
. .
dos: la zapa de la dominación burguesa de la cultura y
~e sus indiscutible papel de «uniÓn», a la ve~ cemento
e impedimento. Aun cuando no lo haga utilizando las
vías tradicionales,6 aun cuando sus militantes clamen'
muy a menudo contra la traición individualista, aun
cuando la an;1bigüedad y la indecisión parecen prevale-
cer, la sociedad de las grandes reuniones pop ha elegi-
do objetivamen~e su campo.

¡Viva la agit-pop!
Lo que se discuten son los valores básicos de la
sociedad burguesa. La grisalla, el aburrimiento de la
cotidianeidad y del trabajo parcelizado y alienado abo-
lidos por la fiesta. La represión mediante el aislamien~
to en la sociedad industrial avanzada combatida por
el codo a codo, la solidaridad, la alegría que se 'sien-
te al estar juntos. El espíritu de dominación, la com-
petición, es aniquilado, y con él la «meritocracia», lo
que no impide que Le Figaro escriba que «no se me~
recen ese festival popular y gratuito que reclaman»
(sic).
Sin duda no es ninguna casualidad que haya ciu-
. dades pop, y que éstas sean hipercapitalistas, tanto
si se trata de ciudades tentaculares, opresivas para el
individuo, como San Francisco o Los Árigeles en la
West-Coast (de donde ha surgido el estilo del mismo
nombre), como si se trata de ciudades industriales y

6. Aun cuando wi análisis económico-político de la in-


fluencia revolucionaria del marginalismo masivo (si se puede
hablar de este marginalismo) serfa interesante: ¿cuáles pueden
ser, teniendo en cuenta la sensibilidad de las economías neo-
capitalistas frente a esos fenómenos, .las repercusiones del modo
en que los marginales se insertan en la producción y el con-
sumo?

15
obreras. Sin duda no es ninguna casualidad que el
enorme éxito de los Beatles haya salido de Liverpoal
y si, en }os Estados Unidos, en la actualidad, el rock
más violento (hard rock) es un puro producto de De-
troit, el infierno de los automóviles, donde surgieron
los Frost, Stooge y el MC 5 que canta: Las ciudades
arderán y vosotros las reconstruiréis ... Y elijamos cual-
quiera de los polos de la música pop, veremos que en ·
él siempre está presente un espíritu .fundamentalmente
contestatario. El ejemplo de dos conjuntos tan opues-
tos entre sí como The Who y Pink Floyd creemos que _
resulta revelador. ·
La música de los Who que busca la influencia sobre
la totalidad de nuestros sentidos, esencialmente por el
nivel sonoro y el ritmo, burdo procedimiento que in-
duce a una escasa variación, remite por ello mismo a la
noción de fuerza primaria y a significados eminente-
mente occidentales, inmediatamente contestados por
el modo en que son tratados: violencia, imperialismo,
racismo, represión industrialista, alienación y múlti-
ples rupturas impuestas al individuo.
Por el contrario, de Pink Floyd se dice en los Es-
tados «Unidos» que para captar todos los matices de
su música haría falta un tercer oído. Y debido a ese
mismo refinamiento el grupo encarna, frente a la fuer-
za, una sutilidad que remite a un cierto orientalismo
y a sus valores, de los que precisamente nuestra socie-
dad se aleja cada vez más; despreocupación respecto
:, al curso del tiempo, indolencia y hedonismo, frugali-
1
~~ ,j dad, no violencia y civilización permisiva.
11, r:. '
11.i11 «Era como bailar por primera vez»
'·;¡.1 El enviado especial a Woodstock de la revista an-
H. glo-norteamericana Rolling Stone reproducía, hace tres
r

l\. 16
años, las emocionadas palabras de un joven especta-
, dor: 7 «Era como bailar por primera vez.. . Una vez
que lo has probado quieres volver a empezar una y
otra vez. Porque es tan great». Y el editorialista escri-
be a continuacipn: «y volverán a empezar, esos hijos .
de la disidencia de París y de Praga, de Fort-Lauder-
dale y de Berkeley, y de Chicago o Londres, puesto
que están llamados a unirse de forma cada vez más
apretada, hasta que el mundo en que ;vivimos sea ha-
bitable y que eso sea visible para todos los que viven
en él y para todos los que serán sepultados».
Puesto que también en el campo de la música pop
reprimir y prohibir no es suficiente. Y la interven-
ción del poder resulta relativamente difícil e incómoda>
El secuestro de las revistas pop francesas resultaría
más difícil de justificar frente a la opinión que el de
La Cause du Peuple.8 Pei·o no por ello, para los dos
campos en presencia, la causa del pop deja de estar
latente. No hay más que . esperar el decreto policíaco
de disolución de Pink Floyd, Blood Sweat artd Tears,
Soft Machine, Red Noise, Rare Earth, Black Sabbath
y demás. Y aguardar las primeras condenas por re-
constitución de la música dísuelta ...

7. Rolling Stone, n.• 42 del 20 de setiembre de 1969


(edición inglesa).
8. Debido al apoyo de una gran parte de la prensa, tanto.
diaria como primordialmente semanal, el asunto del Hebdó-
Hara-Kiri condujo al grotesco retroceso, de todos conocido,
por parte del poder. No por ello deja de ser cierto que toda la
prensa -incluidos nosotros, musicólogos de la «música dege-
nerada»- se encuentra situada bajo la espada de Damocles
de la demasiado famosa ley del 16 de julio de 1949 que atañe
a la «protección de la juventud». Así pues, la policía protege
a la juventud de las publicaciones «dudosas», pero, ¿quién
protege a la juventud de la policía?

17
2. - DOS51Ba MÚSICA POP

.....
JEAJ\T-FRAN<;OIS HIRSCH

LA RADICALIZACION POP

And you something is happening But you don't know


what it is Do you Mister Jones? (BoB DYLAN, Rallad
of a thin man.)

~ ; . Robert Maynadié pone totalmente de evidencia en


su artículo (véase pág. 54) que en el mundo pop la
era psicodélica parece definitivamente cerrada, en pro-
vecho de otra era, aún incierta, pero con toda segUri-
dad más política y radical. Aquí hablaremos de esta
radicalización del movimiento pop, con algunos textos ·t

que nos servirán de ejemplo.


Dos de estos textos nos parecen significativos a
este respecto y por esto nos limitaremos a ellos.
En el más puro estilo cool o acoustic, o también
Buffalo Springfield (o sea, tocar matizando, con uti-
lización de guitarras amplificadas pero no eléctricas) ·
no hace mucho Crosby, Stills, Nash y Young cantaban
textos que ellos mismos escríbían y que· evocaban la
liberación del individuo en el camino, su necesario re-
torno a la fuentes, a la naturaleza-anticiudad donde la
aurora debía aparecer inmediatamente, tanto más res-
plandente por el hecho de ¡;er agUardada ·con mayor
intensidad:

You, who are on the road


must have a co.de that you can live by
and so become yourself
because the past ís just a goodbye

18
(Tú que estás en el camino 1 debes tener un código'
según el cual vivir 1 y asf ser tú mismo 1 porque el ·
pasado no es más que un adiós).
(GRAHAM NASH, Teach your c6ildren well).

Aquél que vive en la sociedad postindustrial nor-


teamericana no tiene siquiera tiempo para llorar:

Are you thinking of telephones, and managers,


and where you got to be at noon?
Y ou are living a reality I left years ago
it quite nearly killed me
In the long run it will make you cry
make' you crazy and old before your time
and the difference between me and you
I won't agree right or wrong
But I have 'time to cry my baby. •:.

( ¿Piensas en teléfonos y en managers 1 y en don-


de debes estar al mediodía? 1 Vives una realidad que
he abandonado hace años 1 y que casi me mató 1 A
la larga te hará llorar· 1 te enloquecerá y envejecerá
prematuramente 1 y la diferencia entre tú y yo 1 No
discutiré si es cierto o falso / Pero yo tengo tiempo
para llorar, nena).
(STEPHEN STILLS, You don't have to cry).

Pero todo le va bien al que sabe esperar:

Turn, turn any corner


Here, you must hear what the people say¡
you know there's something that's going on around
[ here,
it surcly surely surely won't stand the light of day, no
and it appeari to bf a long -yes it does

19
l ét(

¡~¡
~ ~~
!ilt appears ¡o be a long- mmm
Jf.! appears to be a long time
':' such a ldng long time before the dawn

(Dobla, dobla cualquier esquina 1 Escucha, aquí,


debes escuchar lo que clice la gente 1 sabes que pasa
algo alrededor 1 que seguramente seguramente segu-
ramente no resistirá la luz del día, no 1 y esto apa-
rece como un largo -sí 1 un largo- mmm 1aparece
como un largo tiempo 1 un tan largo largo tiempo
antes de la aurora).
{DAVID CROSBY, Long time gone).

¿La sociedad ambiente, sus ciudades, su horror,


su represión? Es preciso saber esperar:

The darknest hour is always ;ust before the dawn


and it appears to be a long
appears to be a long
appears to a be long time
time such a long long long time
'before the dawn ·

(La hora más sombría es siempre antes del alba 1 y ·


esto aparece como un largo 1 etc ... )

Pero a la creciente represióp responde la radicali-


zación. Cómo sorprenderse en estas condiciones del
carácter esencialmente político del último texto de
Neil Young que habla de los cuatro estudiantes de la
universidad de Kent (Ohio) muertos por la policía fe-
deral:

Tin soldiers and Nixon's coming


we're final/y on our own

20
this summer 1 hear the 'drumming
four dead in Ohio
gotta get down to it
soldiers are cutting us down
should have been done long ago
whrit if you knew her
and found her dead on the ground
how can you run when you know
(Sold::\dos de hojalata, y llega Nixon 1 finalmente
estamos solos 1 este verano oiré redoblar el tambor 1
. cuatro muertos en Ohio 1 debemos ir allí 1 los solda-
dos est~n a punto de abatirnos hace tiempo que debe-
ríamos haberlo hecho 1 y si la conocieras 1 y la en-
contraras muerta en el suelo 1 cómo puedes seguir
cuando sabes).
(NEIL YoUNG, Ohio ).

Evolución paralela en un grupo de San Francisco,


Jefferson Airplane. En su LP After bathing at Bax-
ter's que señalaba el apogeo de la era psicodélica, se
cantaba la juventud, la paz, el amor y esas «maravillo-
sas nubes»: ·

In my heart 1 have this feeling


don't know · waht I'm gonna do
Oh what a beatiful world ...
. (En mi corazón tengo este sentimiento 1 no sé lo
que voy a hacer l oh qué hermoso es el mund9 ... )
(BALIN l<ANTNER, Young girl sunday blues).

Saturday afternoon, saturday afternoon


yellow clouds rising in the loon
21
I set incence in the rooms
Saturday afternoon salurday afternoon
People dancing everywhere
now lhey're shouting 1 don't care ...

(Sábado tarde (bis) 1 unas nubes a.marillas se ele··


van como aves acuáticas 1 quemo incieoso en las ha-
bitaciones / sábado tarde (bis) 1 la' gente danza por
todas partes 1 ahora gritan me da igual). ·
' , (PAUL KANTNER, Saturday aflernoon).

Pero en este ambiente psicodélico resulta totalmen-


te sorprendente el título del nuevo. LP de Jefferson
Airplane, llamado Volunteers of America y más parti-
..·,, cularmente en este disco por el Himno de los volun·.'
tarios:

Look what's happening out in the street


got a revolution, got the revolution
Hey, I'm dancing down the streets
gol a revolulion, got to revolution
ain't it amusing all the people I meet
gol a revolution, got to revolution
one generation got old
one generation got soul
this generation got no destination to hold
pick up the cry ·
Hey noU} it's time for you and me
got a revolution got to revolution
come on now we're marching to the sea
~ot a revolution got to revolution
who will take it form you
we will and . we are we
we are volunteers of america
volunteers of america

22
volunteers of rNnerica
volunteers of america

(Mira lo que oéurre en las calles 1 es la revolución,


, debemos rebelarnos 1 ¡hey! desciendo a la calle b¡li-
lando 1 es la revolución ... 1 es que no son divertidas
todas esas personas que me encuentro 1 una genera-
ción ha envejecido 1 una generación ha encontrado su
alma 1 esta generación no tiene ningún destino que
administrar 1 recoge el grito 1 ¡hey! ahora ha llegado
nuestro momento 1 es la revolución ... 1 ven ahora
vamos hada el mar 1 es la revolución debemos rebe-
lamos 1 quién nos ban-erá 1 nosotros lo haremos y
quién somos nosotros 1 los voluntarios de américa).
(BAI.,IN KANTNER, Volunteers ).

Y una entrevista con los miembros del Airplane en


la revista Actuel (verano de 1970, pág. 25) finaliza con
estas significativas palabras: '

AcTUEL: ¿Creéis en una revolución pacífica?


KANTNER (Paul): Desde hace diez años la gente ha
cambiado. Las comunas, el pelo largo, es una rey~
lución... · ·
AcTUEL: ¿Con qué tipo de militantes manten~is
más contacto?
KANTNER: Sobre todo con los grupos violentos
como los Weathermen.

-23
JEAN-FRAN<::OIS BIZOT

LOS POP FELICES TIENEN ONA HISTORIA

! 1, : ~'
\. '1

Todos nosotros somos personajes


transitorios, estamos demasiado
interesados por el pasado para ser.
del futuro . Nosofros nos eclipsa-
remos para dar paio a aquellas
personas a quienes el futuro y la
sociedad ideal pertenecerán ver"
daderamente.
(ALiEN GrNSBERG).

1961. Un muchacho de veinte años deambula por


los caminos desde hace cinco años. Es un hombre que
se ha fugado de casa con su desgastado pantalón va-
quero y una chaqueta beige que lleva la guitarra a su
espalda. Llega a Nueva Yotk y canta durante algún
tiempo sus canciones con voz . rota y amarga en las
terrazas de los coffe houses. Pronto toca en el Gerde's
Folk City, un club que presenta a los nuevos talentos.
Su presencia no pasa desapercibida y graba· un disco.
El trágico lirismo de loa textos de sus canciones sor-'
prende a algunos críticos. Acaba de aparecer Bob
Dylan.
1961. Los Silver Beatles, de regreso de Hamburgo
donde tocaban música de rack and roll por veinte dó-
lares a la semana, son descubiertos en Liverpool por
una joven manager, Brian Epstein . A partir de ese

24
momento van a llamarse los Beatles. En dos años se
convierten en el primer grupo inglés de rock and roll. -
La Beatlemanía conmociona Inglaterra, los cabellos em-
piezan a crecer mientras que las faldas empiezan a
acortarse. Es un cambio de época, una página que
grra. ·
Los Beatles y Bob Dylan llevan en ellos todo el
bagaje «cultural» que se enriquecerá poco a poco bajo
diversas influencias hasta crear en 1966-67 una «cul-
tura pop» de la que no puede decirse aún si ha sido
efímera o no. Los Beatles estuvieron influenciados por
el blues, vivido a través de su ídolo confesado, Elvis
Presley. Quieren imitarle para evadirse de los oscuros
barrios en los que vegetan los obreros de Liverpool.
John Lennon decía: «Queríamos ser cuatro Elvis, pen-
sábamos que cada uno de nosotros podía gustar a gen-
tes distintas ... » Al principio su música es cuadrada,
directa, sus canciones son muy sencillas, como por
ejemplo She /oves you, yeah, yeah, yeah. Son amables,
afables y todo va muy rápido. Llegan a estar a la al-
tura de Elvis en dos años.
Bob Dylan, por su parte, no es hijo de proletarios.
Pertenece a la clase media norteamericana. Al igual
que los poetas de la beat generation, principalmente ·
Allen Ginsberg, cuya influencia admite, como la de
Rimbaud. 1 Abandon6 su casa muy pronto y, mientras
recorría los Estados Unidos, se impregn6 de melodías
populares -el folksong. Además les añadi6 la dimen-
si6n del protest song y de la poesía. Woodie Guthrie,
· gran cantante socialista norteamericano, que ha influen-
ciado a Pete Seeger y Joan Baez, es su padre espiri-,
tual. Y Dylan. va a ver aWoodie, que está enfermo,

1. Lo que no le ha impedido escribir: «Si hubiera vivido


!Jer&Onalmente lo que escribo mis canciones no valdrían nada.
En efecto, mis ojos y mis oídos son mi única influencia.•

25
'' 1

en 1961. Así pues, Dylan evoluciona en un circuito


totalmente distinto al de los Beatles.
Pero el entorno sóeiopolitico les es fav~rable a
ambos . En los Estados Unidos, a partir de 1960 y de
la e'ección de John Kennedy, una generación de estu-
diantes que ya no está traumatizada por la guerra de
1940 ni por el maccarthysmo se pregunta sobre' el
futuro de la sociedad. Se inicia la gran campaña en
pro de la igualdad 'racial. Y, a cien kilómetros de Flo-
rida, Cuba lanza un desafío a los poderosos Estados
Unidos. En Inglaterra, por primera vez después de la
guerra, reina la euforia econóñlica. El gobierno Mac
Millan promete el oro y el moro. A partir de 1956 ya
no se raciona la mantequilla y los jóvenes tienen acce-
so al consumo y, por tanto, al derecho a disponer de
sus gustos. Y de imponerlos.
Los caminos de los Beatles y de Bob Dylan con-
vergen lentamente. Cuando se unirán, nacerá la música
pop. Dylan se convierte poco a poco en el bardo de
los campus norteamericanos. Y cuando Joan . Baez y
Peter, Paul and Mary, estrellas ya confirmadas, can-
tan sus canciones, le propulsan. .
Dylan les supera a todos en 1965. Los jóvenes can-
tantes pop se dan cuenta entonces de que pueden
cantar textos «'inteligentes» sin correr el ·peligro de
no tener éxito, e incluso se dan cuenta de que es pre-
ciso hacerlo? También en esta época estalla la música
de los Beatles. Inteligentes -sobre todo John Len-
non-, asimilan de un modo muy notable su éxito. Y

2. Por su parte Dylan se ha negado siempre a ser el por-


tador de cualquier tipo de mensaje, sin duda por desafío hacia
las verdades definitivas que constituyen el useless and point-
lees knowledge de que habla en Tombstone ]Jlues: cA menu-
do me preguntan si yo creo traer un mensaje: Pues bien, para
mi la palabra mensaje no existe, y ningún cantante puede pre-
tender entregar uno•.

26

~
'
1 '
¡,
1 '
~ '
i,
uúlizan muy hábilmente su .popularidad. Poco a poco,
en efecto, enriquecen sus melodías, evolucionan hacia
la búsqueda de nuevas armonías y se aventuran deci-
didamente fuera de los ritmos estrictos del rock and
roll y del rythm and blues negro (del que el rock es
su derivado blanco). Y se llevan a su público con ellos.
Paralelamente, Bob Dylan comprende hacia 1965 que
él también debe aventurarse fuera de las armonías de-
masiado prudentes del folk y se «electrifica». De este
modo, en el festival ·de Monterrey pierde la mitad de
su público, al aparecer acompañado por la Butterfield
Blues . Band que interpretaba una música bluesy, eléc-
trica y ruidosa. ·
A partir de ese momento el camino está abierto. ·
Por encima y al margen del blues, del jazz, del rock,
de las músicas contemporáneas o de diversos folklores;
puede existir un sincretismo musical, una enorme clien-
tela está a punto. Y e~tre 1965 y 1970 la música pop
sé desarrollará de un modo formidable y sin trabas.
Todas las experimentaciones están permitidas, cerca
, de treinta mil conjuntos proliferan en Inglaterra y en
los Estados Unidos. Pocas vías permanecen inexplora·
das. 1 '
A fines de 1965 los Beatles viajaron al Este. Ha"
bían descubierto gracias a ~oh Dylan la «hierba» y
probado el L.S.D. La meditaci6n estaba de moda y les
atraía hacia la India. George Harrison aprendi6 a tocar
el sitar: Regresaron de la India con el raga-rock. Y en-
tonces el álbum Revolver es el que .señala con uria
sor¡)rendente puntualidad la aparici6n del movimiento
. hippy. El. disco se pone a la venta durante ·.el verano
; de 1966 en el mismo mómento en que ellove summer
~ atrae a San Francisco a unos treinta mil adolescentes
¡ norteámericanos. Se comenta un ejemplo de la pers-
¡ picada de los Beatl~s: la canción Strawberry Fie!ds
\ · Forever estaría, al parecer, dedicada a una de las pri~

~.
f..
meras «comunas» que se constituyeron en esa época .en
los alrededores de San Francisco. Pero tal vez sea al
revés. De todos modos es una realidad que lo que se
denomina pop-music revolution y el movimiento hippy
están estrechamente relacionados. Así Alan Dister es-
Íí• cribió: «Los grandes y también los pequeños trastor-
í
nos sociales han estado siempre acompañados de fenó-
menos musicales: Dadá y Erik Satie, 1925 y el char-
lestón, los beatniks y el jazz cool, Black Power y New
Thing, etc. Por su parte los hippies (:stán en el origen
de la más formidable explosión de la música pop des-
de Elvis Presley».
1966 será el año 'de esta gran explosión. La simple
música se convierte en un amplio sector cultural. A su
alrededor se articular un fenómeno al que pronto se
le da el nombre de «contracultura». La ideología toma
cuerpo en San Francisco. Las flores abundan y el ai~e
es ligero. Ken Kesey, escritor (Flying over the cuckoo's
nest) y poeta, organiza las grandes ceremonias del
L.S.D., los acid tests, en las que aparecen los nuevos
conjuntos de la música psicodélica y electrónica. Jeffer-
son Airplane, grupo notorio por sus aceleraciones del
tiempo musical que deben «rompernos la cabeza», Gra-
teful Dead que vive en comunidad 3 y deja la puerta
abierta al primer longhair que pase, Quicksilver Mes-
senger Service con sus guitarras sólidas y volubles,
Country Joe and the Fish y su mensaje político (véase
Woodstock), Janis Joplin y Big Brother and the Hol-
ding Company. La Costa Oeste toma de" este modo
durante un tiempo el relevo de Inglaterra. También
se le deben otros grandes conjuntos: The Doors y sus

3. El arte de Pig Pen, el compositor y organista de los


Grateful Dead se resume así: «en la encrucijada de todo y de
nada, intuición y azar. No tiene ningún maestro que él reconoz-
ca. Hace música. Eso es todo. Sin etiqueta ni escuela•. Alain
Dister.
provocaciones sexuales; los Byrds que también son
unos pioneros de la música psicodélica, y Buffalo
Springfield que se disolvió poco después, pero que
continuaba las investigaciones musicales iniciadas por
Dylan en la puesta al día de las armonías tradicionales
norteamericanas.
La música psicodélica salta entonces a Inglaterra.
Dos de los mejores conjuntos ingleses de la actualidad
salieron de esta música: Pink Floyd, reconocido y ala-
bado, y que busca desde 1967 el modo de utilizar
plenamente la electrónica. Su doble LP Ummagumma
corona y cierra, al parecer, esas tentativas. Soft Machi-
ne, por su parte, ha partido por los caminos más oscu-
ros de la música contemporánea, utilizando como ba-
gaje la herencia del gran saxo de jazz John Coltrane,
con objeto de integrarle a una música monocromática
derivada principalmente de la que realiza Terry Riley.
Mientras, no obstante, el viejo rock no ha muerto.
Su tradición de violencia, rebeldía y sexualidad exa-
cerbadas alimentaba la música y nutría el éxito de un
importante número de conjuntos, algunos de los cua-
les sobresalían por encima de los demás. Los Rolling
Stones en primer lugar, ya que desde 1964 figuran
entre los challengers de los Beatles. Perversión, pro"
; vocación, espléndida actuación escénica, voz lasCiva y
; rostro sensual de su líder Mick · J agger, dificultades
: permanentes con las autoridades les valen simultánea-
¡ mente el afecto de los barrios humildes .y los es treme-
' cimientos de las grandes duquesas. Los Who se inscri-
f bfan al .principio en esta misma trad.ici6n, pero se

t evaden de ella en su doble LP, la 6pera pop Tommy.


Led Zeppelin, finalmente, amenaza a ambos desde
~ 1969 con su música viole'ntamente brillante, ·
'.· 4. cNo intentamos únicamente divertir ·a la gente. Somos

1. artistas y tambi~n políticos eróticos. Nos gusta ver reaccion~


.· fuertes ante nuestra música». The Doors. ·

29
·,.

,.
; !

No obstante el blues conserva también sus defen-


sores. En Inglaterra, y a partir del inicio de los cin-
cuenta, John Mayall ha formado ~lgunos de los mejo-
res músicos del pop inglés, principalmente Eric Clap-
ton, gran guitarrista, uno de los mejores . El grupo de
Mayall vegetó durante mucho tiempo antes ·de encon-
trar -historia moral del pop- la notoriedad. Tam-
bién en ,Inglaterra, y desde hace poco, Joe Cocker
-natural de Sheffield-, cantante con un ·soberbio
feeling, ha aparecido como un cometa que. disputa el
lugar que ocupa el gran bluesman Richie Havens, que
también saM de las filas de Bob Dylan. Finalmente
otros conjuntos interesantes evolucionim en la orHla
del blues o del folk. The Band, antiguo grupo que
acompañaba a Dylan, interpreta la música del Sur de
los Estados Unidos; Crosby, Stills, Nash and Young
utilizan su talento en las baladas; Incredíble String
Band limpia el polvo acumulado en la música del Re-
nacimiento ...
Al margen de todos ellos , pulveri~ando el rock,
.transcendiendo el blues, multiplicando su guitarra, es-
taba Jimi Hendri.x, violento, magnífico, uno de los
más grandes. Murió pOr haber vivido con demasiada
intensidad. Su presencia sigue siendo soberbia.
1970 .. . La música póp parece dividirse en dos
ramas. Una de ellas explota los estilos antiguos, blues,
folk, rock, jazz a veces, enriquecidos por el sincretis-
mo pop. La otra reúne a los que evolucionan en busca
del pop ((progresivo» y del futuro. Entre estos últimos
~¡e encuentra en primer lugar Frank Zappa, cuyo ·con-
junto The Mothers of Inventíon ha sorprendido pro-
fundamente a los Estados Unidos, de los que se bur-
laban despiadadamente. Actualmente -lo que cons-
ti~uye una ·s orpresa- Zappa aparece como un músico
importante influenciado simultáneamente por Edgar
Varese, Ligeti y los jazzmen Omette Coleman o Eríc

30 '

____ __ .. __ "~ ..___---


................... ~

~· 1
,1
Dolphy. Uno de los llltimos disc(}s de los Mothers,
Weasels Ripped my Flesh, ilustra de modo elocuen-
te esta evolución. Otros conjuntos intentan más bien
establecer un puente entre el jazz y el pop. La técnica
, instrumental del jazz es desmultiplicada por la técnica
: electrónica y la libertad formal del popo. En los Es-
tados Uriidos un grupo de músicos unidos a Miles Da-
vis intenta avanzar en esta dirección, tal como lo de-
muestran dos maravillosos LP: Coryell del guitarrista
Larry Coryell y Devotion de óÍ:ro gran guitarrista, John
McLaughlin,
La evolución del pop hacia la música contemporá-
rea y d free jazz seguramente dominará la década de
los 70. Evidentemente los tradicionalistas, bluesmen,.
rockers y psicodélicos conservan algunas posibilidades
de enriquecer sus disciplinas. Pero, para vivir, el pop ·
necesita atacar otros espacios que aún permanecen vír-
genes para el oído del público. Esa es la condición de
. &u alquimia y el soporte de su mito. El free jazz y la
¡. música contemporánea han explorado nuevas vías y
" descubierto numerosas técnicas que aguardan paciente-
1 mente en el ghetto del atte que los músicos se apo-
1 dcrcil de ellas. Y lo ·barón.

31
JEAN-FRAN<;:OIS HIRSCH
Y ROBERT MA YNADIÉ SI
d
ALGUNAS DEFINICIONES SI
Y COMPLEMENTOS y

}
d
ll
¡,
l
PROTEST-SONG: De aquí ha salido todo. Es la po- e
litización del blues y de la canción folklórica norteame-
ricana. El gran innovador fue Woody Guthrie, ídolo
popular de los años 30 a 50, que había escrito en su
guitarra: Esto es una máquina para matar a los fas-
cistas. La ironía desengañada de Dylan proporciona al . 1
protest-song un acento particular. Desde que este
último se orientó hacia el rock, Joan Baez encarna
actualmente el protest-song en su estado rn,ás puro.

RocK AND ROLL: Resulta de la introducción de la


guitarra eléctrica en la música popular, y está marcado
por dos elementos que han dado origen a su enorme
éxito:
-la base rítmica, muy simple y repetitiva, que
sostiene un sonido peculiar y tma estructura esqu~má-
ti~. .
-la posibilidad de ser bailable, mediante una dan-
za derivada del be-bop, que pone a contribución todos
los sentidos mediante una especie de excitación co-
municlldn por In simple presencia «Carismática» del
\'!\\\\\\\\\~ \ Cl. R\~\'6 l\tt~ky a Bi\\ H'iley. Gene Vinccnt,
~,,,~ '\~\\\\".\\

32 '
·'1

RocK-FOLK: Electrificación del folk y del protest-


song' desarrollada bruscamente por Dylan a su regreso
de Inglaterra (festival de Monterrey, 1965). Dos LP
señalan este importante paso: Bring it all back home
y Highway 61 revisited.

LIVERPOOL SOUND: Los :Seatles, a su regreso de


Alemania, se instalaron en un establecimiento nocturno
1
de Liverpool: la cavern. Su aislamiento les había per-
mitido buscar -y encontrar- un nuevo sonido. Vo-
luntariamente hacía bastante tiempo que no escucha-
1
! han «lo que se hacía por ahí». De ello proviene la ex-
t plosi6n de su inesperado y formidable eco, tanto
1 en Inglaterra como al otro lado del Atlántico.
1
' WEST COAST soUND, EAsT coAsT soUNn: El estilo ·
californiano lleno de dulzura melódica y de prodigiosa
invención se opone :lf e~tilo de Chicago o Detroit que
· normalmente es un rock puro y extraordinariamente
t violento. ·
; En la costa Oeste, en los estudios de Los Ángeles
i o en los escenarios de San Francisco, no se retrocede
ante nada, las sonoridades son extremadamente auda-
ces, se integran casi todas las culturas musicales sin
ninguna dificultad y se utilizan instrumentos que en
principio no tienen nada que ver con el rack. El soni-
do californiano resulta, no obstante, difícil de carac-
terizar; cada conjunto tiene su propio sonido, empren-
de sus propias investigaciones sonot:as, pero todos ellos
ponen de relieve las voces, y los guitarristas buscan
constantemente alejarse de las sonoridades blues del
rock.
En la costa Este se sufre el universo urbano con
mucha mayor violencln, y pm· ello cM 1'111 11 "'""'"'"
está en~· ~\C ,,.,_\,: """ r.,,.,.,,.,¡." ' l:'•t ''' l"lll>ttut•
volumen aonoro, una eatructura muy IIIIIIIJie, " \11.:4 '4 :'
repetitiva, la em1Slon de gritos salvajes y una gran
utilización de feed-back (cf. está palabra).' Los gran-
des conjuntos de Detroit son MC 5, Frost y Stooges.

FEED-BACK: Control del volumen y de los matices


sonoros de un amplificador que experimenta un efecto
de Larsen.

Acmo, L.S.D . 25: Sustancia semisintética, deriva-


da del cornezuelo del centeno. Descubierto en 1943
por Hofman, y «lanzado» en los Estados Unidos por
Timothy Leary. Es el más poderoso de todos los alu-
cinógenos conocidos actualmente, y también el. más
revelador. Su efecto se prolon&a de ocho a ·dieciséis
horas. Desde mi experiencia con L.S.D. me he regene-
rado en casi todos los terrenos. (TIM LEARY).
PsrconÉLrco: Una experiencia psicodélica es un
viaje a los nuevos reinos de la consciencia (trip). Tan-
to la extensión como el contenido no tienen límites,
pero sus rasgos característicos son la trascendencia de
los conceptos orales, de las dimensiones de espacio-
tiempo, del yo, o de la identidad. Tales experiencias
tienen como único objetivo ampliar la consciencia. Va-
rias formas permiten llegar a ello : yoga, meditación,
éxtasis religiosos, estéticos, etc ...
Estas experiencias han resultado recientemente
accesibles a todo el mundo gracias a las drogas -.psi- .
codélicas como el L.S.D ., la psilocibina (principio
activo del «champiñón mágico» mexicano), la mesca-
lina (principio activo del peyote, cactus mexicano) o el
¡ D.M.T. (comparable al L.S .D. pero que sólo actúa
.,¡· durante media hora). J::a droga no produce la . expe-
'i riencia trascendental pero es su clave química, puesto
que abre el espíritu y libera el sistema nervioso de sus
~~ estructuras ordinarias.
.,
.~
ti 34

L
~··
.

~.,. , -~.,tY '-'jMJI • ¡cqiJiRiif ~·ll'!l'•···u,¡,-.; ~ ;.- ... -..-:.. ,


AciD-ROCK: A partir de los temas y estructuras
del rock «clásico» una música en la que la invención
está como liberada por el ácido, y que requiere qtle el
espíritu esté liberado en su totalidad. Creo que Ac;id-
rock es una enseña válida para esta nueva forma de
música que empieza a desprenderse del movimiento
bippie. Esas 'inmensas salas de baile, esos increíbles
¡uegos de luces (Cf. Light shows) y de efectos cine-
matográficos, la presencia de varios grupos de músicos
que actúan en distintos rincones de la sala contribuyen
a aportar.. un ambiente cuyo obietivo es recrear una
experiencia con L.S.D. Es evidente que alguien que no
tome L.S.D. no verá en ello más que un inmenso
caos mal definido e incoherente. Pero poco a poco
los ¡6venes músicos que buscan a tientas su camino
lograrán crear la forma de la música hippie. EAST
VJLLAGE OT H ER.

· MANTRA-ROCK: Forma de rock de estructura sim-


plista que llega hasta la infinita repetici.ón de la mis-
ma frase musical. Se trata de investigaciones sonoras
emparentadas con las de Terry Riley y que intentan
establecer una nueva relación músico/ autor y actuar
sobre el espíritu de éste mediante el efecto causado
por la repetición. Si solamente se pudiera pronunciar
una palabra que expresara algo claro y preciso sin
duda con las palabras que expresan todo el pensa-
miento se obtendrían dos frases. Utilizad/as, repetid/as
continuamente como· unos mantras, como unos Hare
Krishna. Los sentidos de estas palabras se difumina-
r4n paulatinamente y se convertirán en vibraciones in-
ternas. GEORGES HARRISON. ·

RAGA·ROCK: Aun siendo rock hace concesiones a


la raga india: base rock pero rítmica del raga, con la

.35
misma base instrumental. Véase en el LP Sgt Pepper's
el tema W hitin you, without you.

CoMUNIDAD (o CoMUNAS): Tanto en Norteamérica


como en Europa son numerosos los que al intentar
huir de la vida ciudadam, en la que la concentración
de los individuos se relaciona extrañamente con una
profunda soledad (All the lonely people, were do they
al! come from cantan los Beatles), tienden a formar
comunidades que tanto poseen aspectos tribales -y
entonces se hace la apología de los primitivos y de los
campesinos- como aspectos presocialistas, saint-simo-
nianos, o incluso se sitúan en la tradición morava o
mormona. La música de los conjuntos a menudo es
comunitaria (Grateful Dead, Gong, etc.). .
En el punto en que nos encontramos creo, en efec-
to, que vale la pena ensayar un nuevo tipo de comu-
nidad. Opino que las que ensayamos prematuramente
en el pasado se han resentido debido al hecho de que
la gente se aferraba demasiado a la cultura occidental
y al cristianismo. Pero ahora somos mucho más li-
bres. Dios ha muerto y la cultura occidental está a
punto de desaparecer. Lo que está a punto de suce-
der, entre otras cosas, es la emergencia de vibraciones,
de la música, de los ritmos de todas esas culturas de
tradición no blanca. GARY SNIDER, The Village Voice,
noviembre de 1966.

BLUE EYED SOUL: El blues de los blancos caracte-


rizado por una valorización excepcional de las posibi.
lidades de la guitarra eléctrica. (Mayal!, Clapton, Pa-
ge) y b po tencia de las voces (Cocker, Joplin). Muy en
boga en Inglaterra, lo que a menudo permite distin-
guir un conjunto inglés de un conjunto norteameri-
cano.

36
W:HA-WHA: El pedal whn-wha intercalado entre
una guitarra eléctrica y su amplificador permite unos
efectos especiales: recorte de la nota en pulsaciones
periódicas, sonidos que «se arrastran» (semejantes en
parte a los obtenidos con una sordina en uria trompe-
ta). Para poder apreciar casi todas las utilizaciones po-
sibles debe escucharse el doble LP de Jimi Hendrix
Electric Ladyland y, en el LP Hot Rats de Frank.Zap-
pa la pieza Willie the Pimp.

COUNTRY SOUND O NAS H VILLE SOUND: El sonido


particular de los músicos de Nashville capital de Coun-
try and Western. Se trata de músicos de estudio, re-
convertidos desde que artistas como Dylan, Cóhen o
Presley van a grabar allí sus discos. Cf. Nrishville Sky-
líne de Bob Dylan y Oranges and .Woodsmokes. de
Paul Siebel.

CouNTRY AND WESTERN: El patrimonio del más


grande de los cantantes del folklore norteamericano
blanco: Johnny Cash.

EsTILO «COOL» o «ACOUSTIC»: Corresponde a las


piezas interpretadas con guitarra acústica (cuerdas
metálicas en caja de madera con toma de sonido y
amplificación no incorporadas). Melodías muy dulces
cantadas. con un acompañamiento rítmico muy sobrio.
Cf. Crosby, Stills, Nash and Young.

LIG H T-s H ow: Espectáculo que combina la pro-


yección de imágenes y un concierto de . música en di-
recto o grabada. Tuvo su origen en la costa califor-
niana a fines de los años 50.
Se mezclaban diversos tintes y otras materias colo-
readas en una ensaladera de vidrio transparente que
contenía agua. Sus decoradps de colores fluidos que

37
podían ser controlados de varias formas eran proyec-
:o.d: ~· ec ~;r;¡¡ piZrd o ;.:r:..r; p¡:r;1¡¡}J¡¡_ Primero u Sl.tili-
;:.;(;_;:; ;~n d ;~--a o !J kc::.rJ ¿:! ;~ss- ¡~
Renan, An Introduction to the Underground Film,
Dutton). A esos «Cuadros líquidos» el moderno light-
show añade films, diapositi\'as, lámpara ultravioletas,
todo ello regido por una batería de focos y planchas
de polarización, con espejos vibrantes, etc ...
Del 22 al 29 de enero de 1971 tuvo lugar en
la sección «Animation, Rech¡::rche, Confrontation»
(A.R.C.) del museo de Arte moderno de París, por ·
primera vez en Europa, una exposición sobre ellight-
show y un festival inte1nacional, con la .participación
de conjuntos europeos y norteamericanos: gracias a
las investigaciones realizadas por los artistas plásticos
el light-show se ha convertido en una nueva forma
de expresión, un entorno total, un espectáculo colec-
tivo.

38
DENYS LEMERY
MúSICA CONTEMPORÁNEA, MúSICA POP
Y FREE-JAZZ, CONVERGENCIAS
Y DIVERGENCIAS .

Cada día es más evidente que las tres formas mu-


sicales que nos conciernen en este caso prevalecen
sobre las demás músicas de hoy en día: varietés tra-
dicionales (canción comercial, música ligera, etc.), mú-
sica :-tcadémica neoclásica o neorromántica. Sin que se
pueda prcju?gar en absoluto el futuro de estas formas
preponderantes, lo cierto es que ápasionan a los públi-
cos más jóvenes, consumidores de discos, más que las
otras, y que el futuro· de la música pasa por ellas sí
es que nos preocupamos por la perspectiva, lo que no
resulta indispensable en esta tnatería. De igual modo,
las selecciones se han hecho simultáneamente menos
rigurosas y la antigua oposición cualitativa entre mú-
sica seria y música popular ha perdido algo de su
aspereza debido, por una parte, a una toma de con-
ciencia bastante amplia eritre los músiCos pop y algu-
nos músicos free-jazz de la necesidad de una cons-
trucción rigurosa de sus creaciones y, por otra, a una
discusión radical de su . valor y de su . función entre
numerosos compositores serios. Más adelante veremos
que se trata más de hablar de relaciones entre la músi-
ca nueva, la música pop y el free-jazz, que de acer-
camientos, deseados únicamente por una ínfima mino-

39
ría en los tres campos, que por otra parte dejan que el
tiempo actúe ...
Precisemos de inmediato las trampas en las que
es preciso no caer: se trata, en primer lugar, de no
comparar la calidad respectiva de estas músicas, que
son todas ellas unas formas vivas, y no limitarse a evo-
car la improvisación, que veremos que no es más que
la part~ visible del iceberg, que nunca es un obje-
tivo , sino un medio, a veces adecuado, pero que a
menudo sirve para negar las responsabilidades, para
justificar la falta de inspiración, para excusar los fra-
casos no difícilmente inevitables; finalmente no debe
descuidarse el papel que desempeña el público, ante
el que estalla la creación, sea cual sea ésta. -

Sobre la creación

La importancia de la creación en las tres formas


musicales que nos atañen es totalmente despropor-
cionada. Por un lado tenemos la música nueva, herede-
ra de un pasado de honorabilidad y de trabajo encar-
nizado, por otra el free-jazz y la música pop, surgidas
de una expresión popular, antítesis de toda ciencia de
la escritura, extensiones ennoblecidas de tradiciones
orales, de folklores . Curiosamente la música llamada
clásica también tiene esas mismas bases puesto que la
composición apareció en la Edad Media como una
extensión , una sofisticación de la polifonía, debido a
la necesidad de una notación de los descubrimientos;
la creciente complejidad de la música y la aparición
de estructuras como la sonata, el concerto o la sinfo-
nía exigió la intervención de poderosas personalidades,
de compositores cada vez más individualistas, el cre-
ciente alejamiento de los impulsos populares y una
neta ruptura con una gran parte del público (el apogeo

40
. se sitúa en el siglo XIX, musicalmente desenraizado,
cuyas creaciones se esparcían en los círculos cultivados
o poseedores de fottunas, o no se esparcían en absolu-
to). La aparición del disco y de la radio sólo han mo-
dificado de un modo parcial, y muy reciente, este
aspecto de cultura de ciare. Curiosamente son estos
mismos media los que han permitido que el jazz sa-
liera de los ghettos negros, conquistara a un público
«cultivado», que se ha apoderado de él, y que ha per-
mitido también a la música pop escapar del inmovi-
lismo de las «varietés» y conquistar, gracias a la uni-
versalidad de las innovaciones, una nueva independen-
cia y una rica y provechosa proliferación de la inspira-
ción, en resumen, una calidad totalmente sorprenden-
te. Al nivel del público la r(!unión se realizó, teóri-
camente, durante los años 60, y el presente decenio no
hará más que ampliar el movimiento.
El jazz, surgido de los cantos de trabajo y de rebe-
lión de los negros, ha pasado por una fase New-Or-
leans muy emparentada con la música de baile, des-
pués por un período Chicago, que vio como los blan-
cos se apropiaban de la locura improvisada de los orí-
genes para desnaturalizada ligeramente (a veces de
modo genial, como en el caso de Bix Beiderbecke),
después por una edad de oro puesta de manifiesto
por la creación de grandes orquestas (entre las que
hay que destacar las de Basíe y Ellington), caracte-
rizada por la aparición de un arreglista (que orquestaba
de hecho los pasajes colectivos) y, por tanto, de la
notación musical. La segunda guerra mundial señaló
una clara ruptura. A partir de 1945 ap¡¡reció el be-bop,
que señalaba un retorno a la pequeña formación y a
las improvisaciones sistemática~ - a. partir de ún tema.
Parker, Gillespie y Monk fueron los tres grandes nom-
bres de este período, caracterizado por las audacias
armónicas cada vez más pronunciadas y por una.estruc-

41

L
tura rítmica cada vez más compleja. Los negros em-
pezaban a escuchar las músicas europeas (Stravinsky
no les había esperado para inspirarse en ellos en el
Ebony Concerto ), pero se debió esperar a John Col-
trane y Ornette Coleman, Thelonius Mon~ en su se-
gunda época y Cecil Taylor para verlos escapar de la
tonalidad, despegarse de las estructuras armónicas de
los temas y, a menudo, renunciar a ellas. La improvi-
sación colectiva de los principios del jazz volvió a ad-
quirir la supremacía y apareció el free-jazz, que actual-
mente domina la escena. La actual creación está hecha
de locura, pero también de protesta, de rebelión acti-
va. Los músicos negros de free afirman su apoyo a los
movimientos militantes negros, en una música que no
ha dejado de verse justificada por las condiciones de
existencia de sus hermanos de raza y que ha perdido
entre los blancos mucho de su necesidad (desconocida
en la música llamada clásica), que se han convertido
entre ellos en una .forma de constitución de un río que
arrastra tantos fracasos como logros artísticos. En el
free-jazz la creación es espontánea, depende de la ins- .
pirnción del momento, de la genialidad o de la falta
de genialidad de los compañeros, su testimonio es tri-·
butario del disco, y, por tanto, de la fijación de un
instante más o menos privilegiado; su futuro es, a su
vez, tributario del grado de violencia de los negros.
Para juzgar el valor absoluto del proceso de creación
en el jazz tal vez sea preciso decantarse más hacia
los músicos blancos europeos. En este campo es pre-
d~'' rrsu\tnr unn dcmnrcnción muy neta en relación
11 111 hni lll'f\\\1~ 1 hllnlMn uru\ tcndcncio a apro:Umarse
11 los cstuJios dtmicos o 11rm6nicos de los m~stcos clá-
sicos de después de la segunda guerra .mundial,. Y _una
búsqueda sistemática de nuevos med10s y objettvos
(Michel Portal en Francia, Schlippenbach y Sc?oof .en
Alemania, Surman en Inglaterra, etc., los testtmomos

42 '
grabados son escasos). En el jazz la escritura, por regla
general, es rechazada en provecho de una creadón
inmediata y vulnerable, si se la juzga según los criterios
de la «música nueva»... .
El problema de la creación pop no es tan claro.
Surgida del rack n'roll, que a su vez era heredero del
· rythm n'blues negro (música popular negra; surgida
de los gospels y de los spirituals, así como del New-
Orleans, cuando la complejidad del free-jazz le alejaba
de las masas) la música pop ha explotado con la apa-
rición de los Beatles. La sistemática utilización de la
amplificación de los instrumentos (normalmetne guita-
rra solista, guitarra rítmica, guitarra baja, que desem-
peña el papel del contrabajo en el jazz, y batería), la.
utilización de ritmos binarios, una cierta calidad de los
textos cantados y la aparición de efectos sonoros par-
ticulares marcan a esta música, así como, y tal vez esto
sea lo esencial, la edad de los creador;s reunidos en ·
~grupos». Por primera vez los creadores tienen la edad
de su (joven) público, que se identifica más resuelta-'
mente a ellos ya que les acepta o rechaza sin deber
tener en cuenta la cultura presente en el free-jazz as{
como en la música contempodnea. El maremoto pop
ha cubierto el mundo, y resulta bastante dificil prescin-
dir provisionalmente de esta invasión para juzgar la
músic;a. La música . pop, tan diversa en sus resultados
como en su creación, no acepta fácilmente la impro-
visación y se contenta a menudo, en público, con una
repetición casi literal de la~ grabaciones. La creación
en sí misma es pocas veces revolucionaria y utiliza a
menudo un esquema clásico estrofa/ refrán, cuidado-
samente compuesta y desp\lés ~rreglada (a9u! es donde
intervienen las innovaciones) para las dist..Ultas "Yo-
ces,., con un deseo y afán de eficacia sobre e! J?úbhc?
que no tiene nada de la altiva soledad del m~s.lco cla-
sico. La falta de carácter preciso de la compos1c1ón (no
43
hemos dicho la insuficiencia) deja entender que el in-
terés de hi música pop está en otro lado. Por otra
parte, la tonalidad se conserva, con una frecuente uti-
lización de los modos orientales, sobre todo desde
hace algunos años, después de la oleada de inspiración
india , que ha dejado muchas huellas al retirarse. Han
aparecido algunas innovaciones atonales y rítmicas,
¡;tÍI;' j¡,:~}mJ:JJte en };¡~ compmídones de Frank Zappa
y sus Mothers of Inventíon. Las escasas audacias que
se han emprendido en este terreno no han llegado
nunca hasta la serialización; las fuentes de inspiración
se encuentran, según los conjuntos, en un material
musical próximo a Mahler , Richard Strauss, Debussy,
r;ll•tvlttqlH'¡ llnrlttk o Vnr(-llc RÍO que pueda decirse si
l:~ lu es vo umario . Ni Schonberg, ni Berg ni Webern
t , ; ./· . , .~ .. ,.,J ... ~ t ·. , l~ ,...J..,·,,:o• ,,..·. ;._:,,.,_,..\ ,,.._ \1"' l.llf -.,:JJJ\1-A
-~ q · .( . ¡¡ ·f J , , ~~ t f 1 u, <~ 1' 1
t" ''tT' , , (,.,.. ~ un~ N'•l• •\1f''i1 r~
, . , ·. l ¿' · • ·'' ~ ~ ~: .."' ;,,, ... ·;..,iWA:lvu uv ntnt: porqué
1

::>t:gUlr a e ,1a mus1ca occidental. ..


Ésta esta influenciada pri . 1
portancia primordial de la .ere~~{¿~ 1:J.nte por .la im-
encontraba so\o con su genio N . compositor se
Mlhrc eshl crención incliviclnnl." ~o~~~ ~~~~n:~c~~~~
~~~~~·
tldlllllllll'lllC es rechuzndn por muchos músicos
J~venes así · como denuncian, por consiguiente, la no-
CIÓn de obra. Todo este libro no bastaría para definir
lo que e~ \ma dt; ~as más graves crisis que ha atravesa-
do la mus1ca clas1ca y que es la única que ha amena-
zado gravemente su existencia.

Del «objeto sonoro»

El free-jazz , al rechazar cualquier otra composición


que no sea el tema, nace y existe frente al público y '
retorna a la nada inmediatamente. Música del ínstan'te,

44
no siempre privilegiado, ~nc~ent~~ s~s lím~tes en el
privilegio otorgado a. la m~p1~ac10n mmed;a~a, Y su
unicidad en la ausencta de tnterpretes. La umca .com-
paración posibl~ con sí m~smo se deja a}~ memorta ~~1
auditor o al disco, negattvo de una mustca tan fugltl-
va. El Íazz destruye toda noción de obra, en provec~o
de una emoción sin reflexión paralela, y 1! menudo sm
matices, por falta de referencias, de pun~o.s de co.mpa-
ración. Vívido por los negros como mustes n3cwn.tl
(y a menudo como intelectual por las ~as?s} d free-
jazz es juzgado por los europeos (tanto st quteren como
si no) de acuerdo con criterios e~ropeos, como
música pura y casi como un vérugo, cre~do por . a
urr
fulgurante encarnación del free,, por su .hbertad . sm
freno, por una especie de annrqUlsmo m;\stclll. E\ f.rce·
}azz, a menudo informal en sus más rec1entes mantfes-
taci_o nes, ha flirteado con su t'I:Ql;'i~ Q~S.~l\\~\,'~n-_ h~
vada? tn esa ausencia de control, a sangre fría. El
free-Jazz reclama constantemente nuevos genios, nue-
vas locuras, Y, c?oca con los límites de los instrumen-
tos, ?e los ~us1c~s, de .su inspiración. Sin duda es el
free-,1azz quten mas se mteresa por las demás formas
musicales, al no encontrar más en sí mismo con qué
asumir su propio destino. Al haberlo liberado todo, al
haber negado todas las estructuras y rechazado todas
las reglas, si no aparece un nuevo Coltrane, si las lec-
ciones de rigor y de construcción liberada de Cecil
Taylor no son comprendidas, si los músicos no se
inclinan hacia su arte, el free-jazz se dirige dulcemente
hacia una muerte, hermosa pero muerte, al fin y al
cabo. Miles Davis, modelo de integridad artística, que
lo ha comprendido, ha encontrado en la música pop,
y ello sin negarse a sí mismo, un nuevo punto de par-
tida.
Si el free-jazz, cuya difusión ha sido siempre con-
fidencial, pierde algunos de sus adeptos, nos pregun-

45
. tamos ahora cuáles son los límites del público de la
música pop, si ésta va a sumergir completamente, y
ello en todo¡ el mundo, a pesar de las barreras del
lenguaje, a la canción tradicional. Desde la aparición
de Sergent Pepper's Lonely Hearts Club Band de los
Beatles la invención puesta de manifiesto en la música
pop ha sorprendido incluso a los más serios composi-
tores. A unas cualidades puramente discográficas, mu-
sicales, la música pop une una escenificación y 1.10 sen-
tido del público a menudo muy próximos a la felici-
dad, a veces también muy impresionantes, que son los
signos precursores de un espectáculo total. La utiliza-
ción de los temas de partida se ve completada por un
trabajo de acompañamiento y de expresión de un ba-
rroquismo que no tiene nada de austero. La utiliza-
ción de la amplificación aprovecha todos los recursos
que ésta ofrece. Los conjuntos pop no retroceden ni
frente a las distorsiones de los timbres sonoros, ni
ante los torrentes de decibelios, rechazan los límites
de los instrumentos, buscan los armónicos ·- más inen-
contrables, ponen al servicio de una búsqueda furiosa
todo el virtuosismo de que son capaces, haciendo caso
omiso si es necesario, no dudando ni ante un lirismo
espantoso, ni frente a faltas que son inmediatamente
integradas y lógicas, ni delante de una grandilocuencia
totalmente wagneriana (Jimi Hendrix, King Crimson,
Mothers of Invention, Captain Beefheart, Led Zeppe-
Hn, Rolling Stones). De · modo bastante extraño los
ingleses han sido los primeros en abdicar de su «frial-
dad», los que han lanzado el movimiento pop por to-
dos los. terrenos, y los que siguen, junto con los nor-
tee.~ericanos, dominando. Al acaparar todo lo que cae
en sus romos, con una iasolencia que desbarata cual-
quier ataque, se han apropiado del jazz para todas las
improvisaciones (no siempre de jazz más reciente; sino
véase a los norteamericanos Blood, Sweat & Tears y a

46
Ch.icago Transit Authority) y las han convertido en
pop, se han ocupado de la realización de bandas mag· '
néticas reinyectadas en el discurso musical. Saltándose
la etapa de la serie para desembocar en las investiga-
ciones electroacústicas más demenciales, o más insig·
níficantes, con el mismo candor (Pínk Floyd, por ejem-
plo), han adoptado (como P~ul Bley o Sun Ra en el
jazz) los sintetizadores y otros descubrimientos reali-
zados en el campo de los instrumentos musicales, han
t sido los primeros en Europa en escuchar a jóvenes
'1 músicos norteamericanos como Steve Reich o Terry
;. Riley y en explorar sus principios (Soft Machine).
¡ Todo ello apoyado en un ritmo implacable, en un ex-
presionismo vocal entre Puccini, Berg y Kurt Weil,
que bien podría desembocar en unos grandes frescos
pictóricos delirantes. Para los grandes conjuntos pop
el te.rpa no es más que un pretexto y lo que se hace
con él una cosa provisional. La búsqueda continúa.
Para una música que cuenta con unos siete años de
edad aún no está a la vista la edad de entrar en razón,
y todavía son posibles grandes realizaciont;s en este
terreno.
Frente a esta efervescencia de aquellos que tienen
menos de treinta años resulta más fácil comprender
a qué momento crucial parece haber llegado la música
contemporánea. Al abandonar su torre de marfil des-
ciende al mundo y se busca a sí misma. Dividida entre
los paladines de una cierta tradición de composición,
de trabajo encarnizado, entre los que se niegan a com-
poner para las futuras generaciones o para 500 perso-
nas, entre los que quieren devolver la libertad a los
intérpretes, entre los que ya no quieren crear solos,
entre los que se niegan, radicalmente, a componer, la
música actual no ha encontrado más que algunos miles
de· cabezas, algunos «soñadores», y a un público que ·
deambula sin saber exactamente dónde ir, sin saber

47

·.1
'
lo que es bueno y lo que no lo es, que se muere de
envidia al comparar su número con las multitudes de
Woodstock o de Wight, que lo aplaude todo o se
abstiene, por miedo a equivocarse o a un presunto
ridículo. La audición de obras. nuevas es experimen-
tada a menudo con incomodidad, con la intuición de
no encontrarse en el lugar pre~iso, en una sala de .
1.200 localidades . También existen los compositores
y el público que no se plantean estos problemas, y que
pasarán siempre a través de las tempestades sin mo-
jarse. En estos momentos se plantea de forma muy
aguda el problema de la función de la música, artís- -
ticamente, socialmente, tal vez políticamente. No debe
creerse que la música clásica (en su totalidad) va a
escapar a la puesta en discusión de toda una civiliza-
ción ...

Divergencias y convergencias

Si nosotros nos preocupamos por descubrir las re-


laciones existentes entre el fre-jazz, la música pop y la
música actual, estamos seguros de que quienes hacen
estas distinta~ músicas se preocupan muy poco de
ello, y que Jos fugitivos encuentros entre las mismas
no se descubren más que una vez realizados, y son
tanto más brillantes cuanto más involuntarios. Et
fracaso de Ceremony de Pierre Henry y del conjunto
Spooky Tooth proviene de la reunión artificial entre
unas personas que no tienen nada que decirse; el fra-
caso de la tercera fuerza, especie de puente entre el
jazz y la música europea creado por John Lewis y
Gunther Schuller proviene de una total incapacidad
por realizar una auténtica síntesis entre una música
asentada en un ritmo regular-y otra que no lo está; de
igual modo el fracaso de las tentativas sinfónicas de

48

1
conjuntos como Pink Floyd, Deep Purple o Nice se
derivan de un discutible dominio de los medios or-
questales y de un afán de atraer hacia la música pop
unas masas que no tiene ni la movilidad requerida
para ello ni unas adecuadas posibilidades sonoras. Has-
ta este momento todos los auténticos acercamientos,
aunque tímidos, han sido hechos aislados, y han desem-
bocado en catástrofes, lo que no debe impedir que los
valientes perseveren. Entre un free-jazz en crisis y una
música contemporánea que se está interroga.ndo a sí
misma, la música pop, con sus millones de fieles, es
una especie de insolente anacronismo, es una triun-
fadora totalmente sorprendente debido al hecho a que
esta música no ha ido hacia el público, sino que se ha
encontrado con él en un momento en que éste espe- ·
raba algo que no sabía lo que era. Sería un error ign<r
rar esta música por el hecho de que es popular, bajo
el pretexto que uno mismo no es popular... La im-
provisaci6n no es más que un episodio, en la ·medida
en que únicamente el jazz la ha explorado real y sis-
temáticamente, en que los músicos contemporáneos
la abordan con un cierto temor, prefiriendo los riesgos ;-o
limitados y calculados de lo aleatorio al abandono total
de las improvisaciones (ya habrá tiempo para hablar de
ello más tarde, si los compositores renuncian a seguir
siéndolo}, en que las únicas tentativas se limitan a la
utilizaci6n de un mismo medio, en un espíritu y .un
clima distintos, o incluso opuestos (la música contem-
poránea persigue unos objetivos esencialmente estéti-
cos, el free-jazz unos objetivos políticos, o como míni~
mo hunde sus rafees en una forma de inspiración po-
lítica}, en que la música pop no aborda la improvisa-
ci6n más que con una cierta timidez, o en un sentido
pr6ximo al jazz como modelo artístico.
Las relaciones son más importantes y evidentes en
lo referente a una cierta fascinaci6n por el sonido, por

49
-4. - DOISID. IIÓSICA POP
la alianza de las masas instrumentales y vocales, por
una búsqueda de nuevos materiales, de un lenguaje
accesible de modo universal, de un cierto ritual, de
un imposible ideal que supere y haga olvidar toda
realidad. Aquí el free-jazz se detiene un poco para
dejar a la música pop frente a la música contempo-
ránea, ambas tentadas por el contacto con el público,
a la vez que intentan abstraerse, ambas tentadas por la
expresión más directa de la realidad, a la vez que
la transforman, ambas en busca de cómo hacer~activa la
pasividad del público. Pero lo más importante es, sin
duda, el espíritu de una nueva música contemporánea, '
que se niega a aceptar la perpetuación de una creación
objetivamente marginal, que desearía influenciar real-
mente sobre la realidad, que se niega a la «limpieza>>,
que se pregunta si es preciso seguir escribiendo aún
cuartetos para cuerdas, que se inclina lentamente hacia
una cierta locura (de la que la Sinfonía de Berio podría
ser un buen ejemplo), hacia una liberalización de los
medios empleados, hacia la apropiación de todos los
descubrimientos (el estudio de los medios utilizados
por los conjüntos pop parece necesario, tanto en el
campo vocal como en el instrumental). Por su parte
la música pop, que se interesa más por la música con-
temporánea que por el free-jazz, nos reserva sin duda
muchas sorpresas. Pero, mientras los tabiques que se
conmueven únicamente al nivel de la creación, subsis-
tan al nivel del estudio y al del público, mientras los
esfuerzos permanezcan en la cumbre, mientras la mú-
sica pop triunfante vea como se le niega cualquier
mirada aun ligeramente curiosa, debemos temer que
se permanezca sólo al nivel de las buenas intenciones,
que entre las músicas actuales sólo se establezcan rela-
ciones limitadas, que se contenten con ello, bajo el
pretexto de que la música clásica ha estado reservada
siempre a una élite, a pesar de que existen los medios
para que ya no sea as{ y se piense que, a fin de cuen-
tas, ¿por qué la música contemporál!ea no debe per-
manecer en su (pequeño) rincón? Nos encontramos tan.
bien, agrupados ...

\ A guisa de conclusión

Más (o menos) que un estudio sobre las relaciones


entre .tres formas de música nueva, lo que nos ha pa-
recido necesario hacer ha sido una cierta puesta a pun-
to de lo que eran el free-jazz y la música pop frente
a la música llamada contemporánea. Si las relaciones
son limitadas en lo que concierne a la fabricación del
objeto sonoro, ya no lo son para una parte creciente
de ese famoso público, que desambula alegremente
de una a otra, sin gloria ni vergüenza, y encuentra
lo que quiere, se preocupa moderadamente de las de-
claraciones de intenciones y se confqrma, modesta-
mente, con escuchar lo que le parecen ttes tendencias
de una sola música. La de hoy.

·, .

51
CORREO POP

Hemos recibido del señor Christian Gaumy, con~


servador de la biblioteca central de préstamo del de-
partamento marítimo del Sena una extensa carta que
trata de mr¡sica pop. A continuación publicamos lar-
gos párrafos de la misma:

« . . :Estarán de acuerdo conmigo: la música inglesa


es desconocida en el continente. Los especialistas no
saben casi nada de las cualidades y características de
los intérpretes ingleses .
. . .Aparece la música pop, que es un fenómeno in-
glés en su mayor parte. Discusiones y artículos de sus
musicólogos y sociólogos ( .. . ) Sí, pero ¿se dirá en
este dossiet que la fuente principal de la interpreta-
ción vocal e instrumental (fíjense que digo: la fuente
y no la influencia o las influencias) de la mayoría de
conjuntos pop ingleses se halla en la interpretación
vocal de los coros de las catedrales y colleges de Gran
Bretaña?
... Esos coros (King's College y St-John de Cam-
bridge, Magdalene College, New College de Oxford,
etcétera, formados por jóvenes estudiantes, apasiona~
dos y ebrios de música) tienen unas tradiciones voca-
les que resultarían sorprendentes si se conocieran más
a fondo (todos los contraltos con contra tenores y no
niños; cantan en sillas de coro como los monjes, la
pronunciación del inglés es tan importante como la
música, etc ... ), y los conjuntos pop formados por jó-
venes que durante su infancia se han embebido con

52
esta música, bien porque sean antiguos coristas, bien
porque hayan asistido a los oficios religiosos, que son
de una rara perfección, encuentran de modo total-
mente natural las caracterícticas de la interpretación
de esos coros: alargamiento del sonido o del ruido,
ritmo obstinado, voz de falsete, especialización, rever-
beración ... Todo esto para poner al auditorio en una
especie de trance: comparen, se lo ruego, el Motete en
40 partes para 8 coros a 5 voces de Thomas Tallis 1
interpretado por el Kink's y el doble álbum de Pink
Floyd ( ... )
... Como hace poco tiempo que he salido de la
universidad de Cambridge, siento en mi interior esta
música como los propios ingleses ( ... ) y estoy dispuesto
a hacerles comparar los documentos . .. »

(Le agradecemos su intervención en el dossier pop;


¿está usted totalmente seguro de que la música pop es
un «fenómenos inglés en su mayor parte» o que los
hi¡os de proletarios como los Beatles se han «embe-
bido durante su infancia» de la música de los coros de
las catedrales y de los colleges? Pero envíenos las re-
ferencias y compararemos. Y si pasa usted por París ... )

l. Compositor inglés de música religiosa, nacido hacia


1505 fallecido en 1585. Formó parte de la Capilla de Eduar-
do VI, y Elísabeth I le otorgó el título de «Organista de la·
Corte•. Profesor de Byrd.

53 : ~
' \
ROBERT MAYNADIÉ
ALGUNOS JALONES EN UN SUBTERRÁNEO.
INTRODUCCióN AL UNDERGROUND !

When you've got nothin'


Y ou've got nothin' to loose
Y ou're invisible now.

(BoB DYLAN, f:.-ike a rolling stone).

La cultura norteamericana posee dos elementos


que le son propios: el realismo y el sueño. El under-
ground, contracultura creada por la generación de los
años 60 para abatir silenciosnmente, «subterráneamen-
te», la cultura del establishment, bebe de esas dos
fuentes, realismo e imaginación. La poesía de Bob
Dylan se inspira en la Norteamérica de las realidades,
la que se compromete en el Vietnam, la que llena sus
flancos de bombas H (Masters of War, Talking World
War III, Talking John Birch Society Blues); esa poe-
sía es una toma de conciencia total, un social-cinismo
que sube al asalto del viejo mundo para «hundirlo»
(The times they're changin). En el otro extremo la
poesía es la del sueño: la «revolución psicodélica» hace
entrar una nueva voz al mismo tiempo que nuevas
sonoridades en los repertorios de los conjuntos de
rock'n' roll. Una oleada de imágenes alucinadas que
describen un mundo mágico, límpido, que explota en
vivos colores al nivel de los elementos, el cielo, el
fuego, los espacios libres. Estas imágenes nuevas- son
traídas por sones nuevos; efectos de distorsión, rompí--

54

1
miento de las sonoridades amplificadas de las guitarras·
eléctricas, el vuelo de los solos... crean el espacio
del sueño. Las cumbres se alcanzan rápidamente: cite-
mos Authom of the Sun de Greateful Dead, Younger
than Yesterday de los Byrds, After Bathing at Baxter's
y Surrealistic Pillow de Jefferson Airplane.
Estados Unidos, año 1960: realidad de Nueva
York, Los Angeles, Chicago ... El horror se ha insta-
lado en las ciudades nórteamericanas. Y éstas te gol-
pean en pleno coco. Más espacio para soñar pero tam-
bién el continuo asalto del incontrolable poder de una .
máquina infernal (como referencia óigase The streets
of your town de Country Joe and the Fish o bien
· la infernal pulsación de Sister Ray del Velvet Under-
ground). La violación de los nervios o del espíritu me-
diante los ruidos será el caballo de batalla del com-
positor más original del underground norteamericano,
el guitarrista Frank Zappa, líder de los Mothers of
Invention. Sus «collages» corresponden en el terreno
musical a las experiencias del Pop Art pictórico; De
Freak out y Absolutely free a Lumpy-Gravy y Uncle
Meat la experiencia se copcreta y precisa: convergen-
cia de Stravinsky, Schaenberg, del rock, del jazz, de
Cage ... Su técnica: escribe una obra, la hace interpre-
tar por los Mothers, la mezcla alternando radicalmente
el equilibrio de los volúmenes para cada instrumento.
Una vez en posesión de esta cinta realiza el «collage»
integrando un material no musical (ruidos o «boñiga de
vaca» creada por el entorno) en la estructura musical
y utilizándola como contrapunto rítmico. Su música
· debe sorprender durante cada segundo, al igual que
una ciudad que nos sorprendiera y empujara en cada
esquina de sus calles.
«Hemos perdido nuestras raícen>

El entorno se hacía tan violento que al final uñ


buen número. de personas no podía ·vivir inmerso en él
de un modo normal. Primera reacción: huir. Es evi-
dente que la glotonería y la total falta de compasión
han hecho perder a los norteamericanos todo sentido
de la medida. Los jóvenes se han encontrado frente a
todos los signos precursores de un gran holocausto.
Ha sido preciso encontrar de nuevo el· camino de
mother earth, la madre naturaleza. Aún podía haber
miles de personas resguardadas en todos los lugares
abandonados y magníficos de ese rincón del mundo. La
posibilidad de un futuro más humano no estaba to-
talmente muerta en un país que, de todos modos, nun-
ca ha tenido realmente historia, y aún menos (aparen-
temente) frenos. «Todo puede nacer en Norteaméri-
ca». ¿Por qué no impulsar la libertad algo más lejos?
Había una libertad por conquistar; escapar al infierno
mecanizado. La sociedad en la que vivían estaba basa-
da en la represión de las energías contrarias a su pro-
pia energía . En el zócalo: la autoridad de las poten-
cias del dinero. Al pie del zócalo: el movimiento; un
combate cotidiano de los gobernados por alcanz~r una
posición social de fuerza, a partir de la cual podían
'adquirir poder. Los jóvenes norteamericanos empeza-
ron a rechazar esa lucha, a ignorar ese combate convir-
tiéndose en un enemigo inencontrable que hostigaba
a la autoridad subterráneamente. Partir de cero e igno-
rarlo todo sobre el pasado. Crear totalmente un nuevo
mundo y apropiárselo (We want the world! We want
it now! Jim Morrisson de los Doors). No permanece-
rían mucho tiempo subterráneos y emergerían un día
para derrocar todo lo que quedase del Antiguo Mun~,
do. Underground-Overground. Un cambio de civiliza-
ción.

56
De los «Runaway» a los «Diggers»
-Drop out: escaparse de la vida del hombre me-
dio norteamericano a partir de los quince años, o in-
cluso antes. Los hijos de Elvis Preslcy empezaron a
seguir a Dylan por las carreteras. ¡Salir a cualquier
lugar, de cualquier modo! Vivir sobre todo, libre,
errante. Sentir alas en sus duros tobillos, dejar que
la cabellera se irradie de vibraciones, mirar el sol y el
ciclo, maravillarse, partir de nuevo a la conquista de
ese mundo como un niño. En el desajuste de todos
los sentidos lo cotidiano se convierte en una maravillo-
sa aventura.
-San Francisco, 1967. La experiencia individual
se hace colectiva. La reunión de estos «exiliados» de
lo cotidiano se produce en ese nuevo «espacio» que
exploraban. También era preciso defenderse, demos-
trar que se representaba una fuerza capaz de despren-
der un movimiento. E~ barrio de Haight-Hasbury se •
convierte en una especie de cashba en la que los dig-
ges («los que excavan», más tarde, «los que han com-
prendido») viven en común b aventura de la pobre-
za. Oleadas de adolescentes with no direction home
habían llevado su camino hasta la costa californiana
porque esta tierra había sido siempre la de los pione-
ros, el lujo de Norteamérica, allí donde la industria
del espectáculo había promovido el sueño como indus-
tria del futuro. El mito que les impulsaba era la idea
de una tierra en la que todo el mundo podía ser
pobre confortablemente, y e$tar protegido de la pesa-
dilla mecanizada. Deseo de una vida total. Timothy
Leary, el «inventor» del L.S.D., esparcía el medio de
una expansión infinita de los campos de la consciencia
humana. Para difundir esta nueva cultura paralela los
free shops permanecían abiertos día y noche, hacien-
do accesible al público lo que sucedía en privado. Todo

57
era puesto en común para esforzarse por sobrevivir al
nacimiento. Todo os pertenece, evolucionad entre estos
objetos que son vuestros. Los jóvenes descubrían una
nueva frontera cori la liberación del espíritu, del sexo,
y de la relación con la pobreza. Y la Gran Sociedad
descubría, a su vez, qu(; en las profundidades de su
coma posbélico, los teen-agers podía tener interés en
vivir. El rock'n' roll de Predey había sido su propia
música, Dylan la transformaba y le daba un valor de
li~eración política y espiritual y una auténtica calidad
artística. La música se convertía en un arma de com-
bate. El discq en un media cómodo para difundir las
nuevas ideas y el vehículo del sueño de esta nueva
sociedad. Paralelamente a las liberaciones alucinato-
rias de todo tipo, el acid-rock liberaba la invención ·
musical a partir de los temas y de las estructuras rock.
El paso del rock al acid-rock demostraba hasta dónde
podía llegar la liberación del espíritu. La músiea inte-
gra todas las culturas musicales, tanto la serenidad
de la música oriental, a la que aspira, como la violencia
del rock, que es un réflejo del entorno rechazado.
Sueño y realidad.
~l. Ser,~((nt P~ppcr's Lonely Heart Club Baná de
los Beatle~· parece haber sido, ctesde 'Europa, ti. sa~
desde el centro del campo. Un álbum revoluc1onar1?
por sus sonoridades (A day in life, Within you, wt-
thout you) que, de hecho, aporta más bien la .conf~r­
mación de que el camino que seguirán los califorrua-
nos (West-Coast Sound) será el bueno. El fo~-r~
de Dylan, las búsquedas de los Beat~es, la salvaJe .vt?-
lencia de los Rolling Stones se convierten en la Bibha
de todos los músicos que sienten que tienen frente a
ellos un irunenso campo musical por explorar. De en-
tre una multitud de conjuntos esta época va a d~­
prender los nombres más prestigi~sos de la mú~1ca
pop; el guitarrista Michael Bloomfleld y el orgamsta

58
Al Ko.oper que apoya a Dylan en su giro del folk-
rock. Los Byrds que, en Los Ángeles ponen de mani-
fiesto al compositor Roger Mac Quin y al guitarrista
David Crosby, ambos obsesos de la perfecci6n tran-
quila y de la fluidez rítmica y que deberán su fama
a las magistrales adaptaciones que realizan de las gran-
des creaciones de Dylan. De Los Ángeles son también
los Buffalo Springfíeld, con la misma búsqueda vocal
e instrumental que los Byrds, y que van a hacer re-
surgir sobre todo d estilo cou1tlry•. Neil Young y
Steve Stills, ambos organistas-guitarristas, que se ha-
bían conocido en el Canadá, tenían las mismas concep-
ciones musicales: búsqueda de la dulzura arm6níca
ante todo y un estilo muy aéreo. (Por tanto, no re- .
· sulta sorprendente que Crosby, Stills y Young se ha-
yan unido más tarde para profundizar en ese estilo
acústico tan peculiar, que en la actualidad parece
haber superado todos los restantes estilos). No obs-
tante es en San Francisco donde apnrece el mayor
número de conjuntos, y su audiencia será más impor-
tante debido a que se dedicarán más a actuar en
público que a trabajar en estudios de grabaci6n. The
Mamas and the Papas crean California Dreaming,
especie de himno al Flower Power. Jefferson Airplane
hará resaltar a la cantante Grace Slick y al guitarrista
Jorma Kaukonen, ambos a sus anchas en escena. Los
Doors se dedicarán a explorar el rock-blues con vio-
lencia (y sobre todo con la violencia verbal de su can-
tante, Jim Morrísson). Pero el conjunto que represen-
ta primordialmente el nuevo espíritu será Grateful
Dead (literalmente: Muerte agradecida): este conjunto '··
da conciertos gratuitos en los campus, crea una comu-
nidad abierta a todo el mundo, auténtica tribu que
~ 1 us~ u k ~ · u cmi¡C~tt.n-. wi. ~
mente Grateful Dead quien .llevará más lejos las nue-
vas experiencias sonoras, creando una música antico-
mercíal que .no teme a nada (Alligator, Dark Star),
en la que brota una rítmica que corta la respiración y
unos solos de excepcional invención debidos a su
guitarrista Jerry Garciu.
Se copia el modo de vida y las ideas de estos mú-
sicos, apóstoles de una nueva religión: las grandes
ceremonias del underground son fiestas musicales an-
tes que cualquier otra cosa. En San Francisco el Fill~
more East y el Avalon Ballroom acogen estos conjun-
tos y se convierten en templos. El mundo futuro exis-
te ya en miniawra y todos participan religiosamente
en su nacimiento.

Los años setenta

La vieja sociedad ha soportado la embestida y


encerrado a ese mundo sobre sí mismo: underground
igual a ghetto. La civilización norteamericana es un
inmenso Leviatán que lo digiere todo, incluso lo que
le es contrario. Ha digerido a sus hippies como habría.
consumido un excedente de jugo de tomate o de ·
coca-cola. Los hippies no han logrado crear nunca una
auténtica comunidad; dejar que cada uno hiciera lo
que quisiera no ha conducido nunca a una comunión.
La era psicodélica ha terminado. Nada la sustituye. El
underground ha quedado como una vaga protesta
burguesa contra la brutalidad del utilitarismo burgués.
Esta lucha se ha hundido porque estaba mal formu-
lada. ¿Qué hacer? ¿Se debe permanecer en los prin-
cipios de la revolución apolítica y silenciosa, que pa-
rece reducirse ca<;la vez más a las dimensiones de una
simple revolución artística? ¿Se debe, por el contra-
rio, repolitizar el movimiento, radicalizarlo, y ·hacer
frente -violentamente- a la sociedad establecida?
-En una conferencia pronunciada el 8 de mayo

60
de 1969 en el Arts Lab' de Londres (templo del un-
deground inglés) William Burroughs y Alex Trocchi
proponen partir de cero, pero dejando en los guarda- . :.
rropas los uniformes variopintos, las barbas y los cabe-
llos largos. Se trata, en cierto modo, de abandonar el
ghetto para hacerse «invisibles» y ahogarse en la socie-
~
dad, y, sobre todo, no. atacarla de frente. Es preciso
destruir la lógica de su lenguaje sistemáticamente 1 en
vez de jugar a representar el papel de monstruos que
pueden señalarse con el dedo y que pueden ' ser re-
primidos fácilmente. Esa es también la ida de Frank
Zappa (que ha tomapo de Mac Luhan): «los media
son la clave. Debemos utilizarlos silenciosamente. De-
sapruebo la táctica del enfr~ntamíento directo en las
calles ... » (Declaración al London School o/ Economics
de Londres, junio d~ 1969). Es preciso evitar una gue-
rra civil y actuar de acuerdo con los principios de la
no-violencia.
-En el extremo ppuesto los jóvenes radicales nor-
teamericanos ven la necesidad de una repolitización

l. A partir de 1962 Burroughs estudiaba la desviación


subversiva de Jos mass·media. Actualmente basa esa desviación
en la prática del cut·up, del corte, destinado a aniquilar las ca-
denas de asociación que nos imponen los mass-media. Se trata
de socavar la lógica, de dislocar el lenguaje, de sacar retazos
de frases de su contexto para imponerles unas relaciones ines-
perads. Manipulad algunas lineas, escribe Burroughs, y ay~
a 26 millas al norte de Sai¡6n el presidente ]ohnson ha irrum-
pido en un apartamento de lu;o, o ha mantenido a tres chicas
a raya, a punta de pistola. ·
Para m's ·detalles sobre el método y sus «formas de em, f·
pleo~ véanse loa libros-octavilla más a menos clandestinos,
como The Examinator, The Invisible Generation, etc. Algunos
de estos textos han sido traducidos al francés, en un dossier,
«L'Intemational Hallucineu, Cahiers noirs du Soleil, n.0 3 en
el Soleil Noir, mientras que algunos textos teóricos y metodo- -~
lógicos figuriJl en el Cahiers de l'Herne dedicado a Burroughs,
Pelieu y Kaufman.

61 ¡··
.-t-
del underground antes de que sea demasiado tarde. El
antiguo mundo refuerza sus armas y hace ineficaz la
no violencia, es preciso actuar al aire libre, over-
ground, saliendo del subterráneo, aliándose con las
minorías explotadas y particularmente con los Black
Panthers, y no dudando en aplaudir y sostener las
acciones de los Weathetmen (que no retroceden ante
la utilización de medios violent0s). 2 Es_os' jóvenes no
quieren ya ser unos simples «excéntricos» sino con-
vertirse en auténticos fuera de la ley profesionales y
romper la máquina que oprime. Los hippies ( «clowns»,
«drogados», «peludos budistas» de la sociedad) ceden
el puesto a los yippies constituidos como partido
(Y outh I nternational Party) que quieren convertir
2. En el congreso nacional del S.D.S. (Students for a
Democratic Society) de junio de 1969, no solo el P.L. (Pro-
gressive Labor) fue expulsado, sino que se produjo una im-
portante escisión entre el movimiento de la juventud revo-
lucionaria (R.Y.M.) que se niega a abandonar su trabajo de
organización de los obreros blancos de todas las edades y,
por otra parte, Jos Weathermon, cuyo nombre viene del Sub-
terranean Homesick Blues de Bob Dylan, que sirvió como
tirulo a la resolución que presentaron en el congreso: No
hace falta un meteorólogo para saber de dónde sopla el viento;
desengañados por la falta de conciencia de la clase obrera
blanca, que se identifica de forma reaccionaria con el impe-
rio norteamericano, y conocedores de que los negros en los
Estados Unidoi son actualmente quienes han llevado a cabo
los m:ís serios combates en ese terreno, llegaron a la conclu-
sión de que, entre los blancos, Ia juventud estaba más aliena·
da, y era potencialmente más revolucionaria, debido a que en
ella «los principios de piel blanca» no se habían consolidad()
todavía en intereses privados. Por tanto orientaron su eje
organizativo hacia la juventud (especialmente obrera); atribu-
yeron un valor creciente a la confrontación violenta, concebida
como medio de hostilizar al sistema, y como un factor de reclu- ·
tamiento, por ejemplo. Se organizaron en grupos colectivos de
revolucionarios profe6ionales, sometidos a una rígida discipli-
na, con un Comité Central, y un estilo de vida totalmente
nuevo. Véase John Gerassi, Les Temps Modernes, n.0 286,
mayo de 1970, págs. 1795-7.

62
Norteamérica en un 'teatro de guerrilla. La con'o(eo-
ción de Chicago y el proceso que vino a continuación,
los cuatro muertos de la universidad de Kent ponen
de evidencia la -violencia policíaca. Ya no se tráta de
sof'íar sino de actuar. Es preciso destruir antes que
construir, y no al revés.
Actualmente el underground parece profundamen-
te d,ividido: las experiencias musicales se resienten de
ello. Dylan abandona; no quiere ser más que un mú-
sico. Crosby, Stills Nash and Young vehiculan aún el
sueño. Zappa, Terry Riley, Captain Beefheari: destru-
yen el lenguaje mus~cal clásico y se suman a las expe-
riencias de Sun Ra y Albert Ayler. 3 Eric Burdon (ex
cantante de los Animals) se rodea de músicos negros
para crear un estilo violento, casi político, que actual-
mente está muy de moda. Parece, pues, que tanto las
ideas como la música se encuentran en un punto que
hace estallar el underground. Por tanto, parece segu-
ro -que los años 70 serán los años de madurez, y que
desprenderán mejor de entre todas esas grandes tet}.-
dencias las que formarán el underground del futuro.

}. Muerto en diciembre de 1970.

63
ti'

SUCINTO LÉXICO SUBTERRANEO

SuBTERRÁNEO: adj. Que está debajo de tierra// m.


Cualquier lugar o espado que está debajo de tierra
(Casares, 1966). El lenguaje asume a menudo otras
funciones además de la simple comunicación. Por ejem-
plo la de mostrar la pertenencia de un individuo a un ·
grupo: forma parte de él quien habla su lenguaje espe-
cífico (metalenguaje). Es por ello que la lectura de
las publicaciones pop y underground resulta difícil
muy a menudo debido a la sistemática utilización de
un vocabulario particular, incluso para las persqnas.
que leen muy bien inglés. Este pequeño léxico pre-
tende facilitar el acceso al mismo. ·
SPLIT: se dice d~ un conjunto que se separa ...
¡En primera página del Melody Maker casi semanal-
mente!
BEAUTIFUL PEOPLE: la fauna de los ·festivales al
aire libre. Los participantes --que no temen desnu-
darse- son invariablemente hermosos. Si uno está
.en la onda, o simplemente es sensible, se notará su
sonrisa incluso cuando están serios. Lo esencial consis-
te en no tomarse en serio a uno mismo.
AMERÍKKKA: esta América no sonríe nunca. Es la
América del K.K.K. y de la violencia sudista, y tam-

64
' •- : .~ - .. 1 • ~. i.. -~ ·: .

bién la de la policía federal, de la represión antidroga o


.de la policía de los parques de San Francisco (vestidos ··
con uniforme azul pálido, montados en minimotos
amarillas persiguen a fumadores y enamorados).
To DIG: literalmente: «cavar» el subterráneo; más
generalmente «sentir» estar «en la onda», «compren-
den>. El sustantivo es dígger. ·
DROP OUT: los que «abandonan» trabajo, familia,
patria.
HIP: Iniciado .
. STRAIGHTS: son aquellos que no entiende nada
en absoluto y defienden . el establishment.
FREAKS: los «monstruos» de la sociedad, los que
asustan al establishme'rzt con. .
su comportamiento.
· FREAK OUT: presentarse uno mismo con un espec-
táculo, por provocación o para promover la imita-
ción.
MAN: se dice indistintamente de un hippie o de
una hippie. Contraseña del underground .
. YA·YA's: para la gente del Love Power (y para los
demás) importante parte de la anatomía. Sobre todo
para los Rolling Stones, a juzgar por el título de un
disco suyo: Get yer ya-ya's out.
GAs, FAR OUT, H IG H : bntás'tico, demencial, «fue-
ra»,· «volando».
GROOVY: tranquilo, simpático.
Gooo SCENE: lugar en el que la gente no te agrede.
HANG-UP: lugar, o conversación, insoportable.
Gooo VIBRATIONS: parte integrante del entorno de
una «good scene». ·
BuMMER: fracaso.
BLoW YOUR MIND: expnmuse el coco, se dice
también de todo lo que te hace volar.
STONED, ZoUKED: que ·ha ido «a otra parte».
TRIP: viaje.

65
'· - DOS&!Eit. MÚSICA POP
• . •. 1
' ~' ,

GRAss, PoT: la «hierba». L:1 marihuana o el has-


chis (cañnabis o cáñamo indio).
YIPPIE: miembro del Youth lnternational Party
(Partido Internacional de la Juventud) creado por
Abbie Hofman y Jerry Rubín en 1967 con motivo de
la marcha sobre el Pentágono.

66
, ' ._ .. . .' ~· .

GEORGES HAESSIG

UNA EXPERIENCIA DE DESVIACION,


ELF.L.I .P.

El espectáculo no es un con-
junto de imágenes, sino una '· '
,.
relaci6n social entre personas,
mediatizada por las imágenes. ;.

',_
(GUY DEBORD, La S ocieté du spectacle) *.

La idea flotaba en el aire y son muchos los que


se toparon con -el problema; los festivales del verano
prohibidos, tolerados, saboteados o hundidos volunta-
riamente, «malditos», no hicieron más que darle ma-
yor acidez: esto no podía seguir así. No se sabe quién
fue el primero que lanzó la idea que, al tomar cuer-
po, originó la aparición del f.L.I.P. (Fuerzas de Li-
beración y de Intervención Pop }. Un manifiesto-lla-
mamiento fue publicado y firmado con este nombre al
que de inmediato se asociaron varios grupos 1 y al-
gunos músicos ~e modo individual. Ese texto hacía
un balance: .. .El fracaso que obtenido los festivales
espectaculares y comerciales de tipo burgués no signi-
fica el fracaso de la música pop en Francia( .. . ) Para
. los i6venes la música pop es algo muy distinto a un

* Cita que no deja de tener telaci6n con la inapiraci6n de


origen del manifiesto-llamamiento del F.L.I.P.
l. El F.L.I.P. quiere dar a sus intervenciones un carácter
colectivo, por ello no citaremos a los grupos. Para más detalles
llámese al número 633·29-62 de París.

67
.,
iN -·
-. R '
mercado, es una nueva forma de vida, que pasa nece-
sariamente por la contestación radical de la sociedad
burguesa, de sus leyes, de la alienación que secreta, y
que, al igual que una hidra de mil cabezas, nos asfi-
xia a todos. La música pop es la libertad. Crítica de
un estado de hecho, análisis y acusación, y también
aútocrítica: esta forma de música, o más bien los po-
sibles medios de expresión mediante esta música, no
dan cuenta de lo que se quiere decir, el pensamiento
es traicionado por el discurso. La música, popo no, no
permite expresar esta. crítica radical, no traduce el
análisis político, ni las elecciones que se desprenden
de él. La música pop no es, en tanto que «forma·» y
lenguaje musical,l un medio de expresión de una crí-
tica política. Ahora bien, esta exigencia está ahí, y se
presenta de forma fundamental: es preciso decir cier-
. tas cosas, intervenir, y hacerlo con el lenguaje musical ·
y la técnica que se posee, el de la m~sica pop, la de
los instrumentos (hasta los amplificadores): a partir
de ahora la música pop ya no será una mercancía de
mayor o menor calidad,· será el vehículo de nuestra
rebelión contra el viejo mundo, un arma subversiva
para cambiar la vida y transformar el mundo aquí y
ahora, o sea en cualqiuer lugar donde se lleven a
cabo estas luchas.
El lenguaje muskal no es, en sí mismo, revolucio-
nario -la forma y la técnica que pueden utilizar
Crouille marteau y Komintern 3 o Red Noise no son
fundamentalmente distintas a las utilizadas por el gru-
po Magma. 1
Lo que,. por el contrario, puede convertirse en
2. A diferencia tal vez del free-jazz que es político «por
esencia», por nacimiento.
3. Aun cuando Komintern introduzca en su música slpgans
y consignas izquierdistas o te.xtos inspirados en Paul Lafargue
(El derecho a la pereza).

68
~- ·. _. .,.... .

acción revolucionaria, en «intervención~, es la irrup-


ción de este lenguaje en lugares que a priori no le
están destinados, con unas modas que ponen en discu· ·
sión' al sistema. Esos lugares, son los hogares de los
trabajadores, los barrios, los arrabales, los colegios, las
· facultades, y, porqué no, las fábricas ... Nosptros elegi-
remos los momentos y los terrenos ... nosotros creare-
mos personalmente las situaciones. Los momentos son
los de las luchas, aquellos durante los cuales se' puede
sostener a las distintas organizaciones o a los grupos
de base. El impacto político, el peso de la interven-
ción es el hecho, no de la música como lenguaje, sino
· del lugar en que se interpreta esta música -y dónde
no deberla ser interpretada- de las modalidades y de
aquellos que son invitados a escucharla.
En la medida de lo posible, un lugar que no perte-
nece a los circuitos culturales tradicionales, un lugar
que el obrero y el empleado puedan apropiarse,. pero
ti\Olbién y sobre todo, suprema negación del espec-
táculo burgués, la gratuidad, el rechazo a hacer pagar
una entrada y la nueva relación que este hecho crea
entre el músico y el auditor (y no ya actor/especta-
dor).
Se trata, en cierto modo, de un desvío --del ins-
trumento cultural comprometido en la recuperación
que es la música pop- mediante el desfase de lugar,
de carácter, de público, para superar el aspecto es-
pectacular -espectáculo de consumo-- de un eoncier-
to (institución) pop, para situarlo en el contexto de la ·
lucha política.
De esta conjunción, de esta desviación, puede, y
. debe, nacer una situación nueva, una nueva relación, . :}
•;-·

un público que ya no será un público sino un incitador


que participa en una fiesta común y éste es tal vez
el auténtico proyecto del F.L.I.P.: restituir a cada uno ·
la práctiCa cotidiana -no espectacular- de la fiesta
subversiva debido a que no está .alienada y es, por
tanto, libre.
No obstante, todavía no se hari resuelto todas las
dificultades; lo ideal sería encontrar las «modalidades»
que permitirían la áctuación en común de varios con-
juntos, la improvisación, el trabajo colectivo, con la
participación de los auditores, adoptar la interpretación
a la situación, a la lucha presente y al problema políti-
co inmediato, crear una música transparente, en fin,
una situación. Pero tanto en este caso como en mu-
chos otros, la unidad de la izquierda no se ha efectua-
do y uno de los primeros méfitos del F.L.I.P. es, tal
vez, aun cuando no había un acuerdo sobre las formas
de acción, haber llevado a cabo positivamente algunas
intervenciones comunes.
Puesto que ·no se trata únicamente de un proyec-
to; diversas intervenciones han tenido lugar, y ten-
, drán aún lugar, en la facultad de Nanterre, en el liceo
Buffon, en el barrio de Lille, en un hogar de trabaja~
dores de las Ardenas, y en otros lugares ... siguiendo
el llamamiento de V.L.R., o del Frente libertario, del
Socorro rojo o de la Liga comunista, y de otros gru-
pos... .
Tanto si se le piden apoyar 4n mitin, o proyeccio-
nes de películas, que distribuya octavillas, o simple-
mente que celebre una fiesta, el F.L.I.P. responde al
llamamiento: sus músicos quieren ser militantes y,
por encima de sus distintas ideologías, llevan a cabo,
al servicio de una causa, una acción colectiva.

t -- -,

70 f~ - '
~ .
~ '; :" ~
. r.r·
·\E

DOCUMENTO

EL F.L.I.P. EN EL LICEO BUFFON


r ~·

144 jóvenes han muerto de aburrimiento el sába-


do por la noche.1 ..
El derecho que se arroga la burguesía y sus polis
de controlar la vida · cotidiana del pueblo, con una
atención muy particular hacia la juventud, llega hastá
la muerte.
La civilización del tiempo libre está hecha de tiem- ·
pos muertos después del tiempo de trabajo y de explo-
tación, la represión continúa a la salida de la fábrica, -
en la calle, las salas de baile o las fábricas de música
pop aseptizadas. En las calles se persigue a los que
llevan el pelo largo; las víctimas de la moral burguesa
y de la autoridad patronal mueren mediante el fuego
del suicidio individual o mediante la ejecución colecti-
va como en Saint-Laurerit-du-Pont. En la sociedad de
la pela y el poli los jóvenes no deben ser subversivos,
deben informar y reprimir toda utilización no pro-
gramada del tiempo libre. '
· Estamos hartos de los dancings en los que se debe
a
.marcar -a la entrada, donde le 'señalan uno como si

l. Se trata de la catástrofe ocurrida en un baile de St.-


Laurent-<lu-Pont, el 31 de octubre de 1970.

71
.¡.'·

'
fuera un borrego, en los que se bloquean las salidas de
incendio para que nadie se escape sin pagar. Las pelas
ganadas por una semana de explotación en la fábrica
son recuperadas en el curso del week-end del tiempo
libre rentabilizado durante el cual se cree enc'ontrar una
escapatoria al aburrimiento, a la no-vida.
La auténtica liberación del tiempo libre es uno de
los elementos del combate por la auténtica vida; los
bailes del sábado por la noche ofrecen el espectáculo
de un odió contra la sociedad de clases que sólo han
expresado de f?rma radical hasta este momento los
<<ioulous».
El suicidio de un joven, el incendio de un mise-
rable dancing son asesinatos legales, del mismo modo
que un accidente de trabajo.
Organicemos nosotros mism9s nuestras fiestas que
serán más grandiosas que las migajas autorizadas por
la burguesía y los polis. Los festivales pop del verano
de 1970, las entradas por la fuerza en los conciertos
(Stones, Ten Years After, John Cage, etc.) muestran
que la música pop, si es utilizada por el' poder como
una mercancía de consumo-intoxicación (no hay más .
que escuchar el camembert cósmico de los Pink
Floyd), puede ser también un arma subversiva, el
vehículo de la ¡:ebelión de la juventud contra la so-
ciedad de explotación, del aburrimi~nto, del trabajo
y de la muerte. Fuerza de Liberación y de Interven-
ción Pop.

72 ·
PHILIPPE CONSTANTIN
POP Y GANANCIA, EL CAMBIO
EN LA CONTINUIDAD

Desde el prtnctp10, el rock 'fue una mercancía.


Nunca ha sido un arte del que Wall Street se ha hecho
cargo y ha explotado} así como tampoco una empresa
comercial que de improviso se habría convertido en
arte (como la leche se convierte en mantequilla), sino
concretamente ambas cosas a ·la vez} como el cine.
Rock y comercialidad han sido siempre indisociables.
PHILIPPE GARNIER (freelance-writer de los alrededo-
res de Le Havre).

Postulado fácilmente demostrable, que servirá de


base para todo lo que se dirá a continuación. Puesto
que no hay una historia del· pop-business distinta de la
propia música pop. Cosa que olvidan los fans y los
pensadores pop, estetas furiosos; pero de la que ex-
traen provecho, con una sombría obstinación, los opo- ., ,¡
nentes incondicionales de la música pop, sectarios
de todo tipo, fans de la música clásica, del jazz, o de
la canción melódica ... Apóstoles de ~,Jna santidad del
artista que se destroza los pies por el camino pedrego-
so del artesanado y que aparta púdicamente la mirada
del precipicio repleto de dinero en el que corre el
riesgo de caer a cada paso. Desde el Arte, la caída
en el dinero. Buen título para un melodrama.

73
.a<t'"'t :. ;

«Rack-revolución» e industria

... Era antes de lo que los historiógrafos serios del


movimiento pop han llamado la revolución rack. La
industria del disco vivía, y vivía bien. Como un gato
antes de dormirse, ronroneando.
Las tradicionales nulidades que pululan en las in-
dustrias del tiempo libre encontraban por todos lados
confortables alveolos en los que invertir sus capaci-
dades. Las grandes marcas se compraban unas a otras
los artistas como los equipos de fútbol se compran
los jugadores. Adamo vendía, un año tras otro, sus
250.000 LP. .
Johnny Halliday también, adaptando las diversas
modas norteamericanas que atravésaban el Atlántico
a una velocidad, para él, de máquina apisonadora.
Las canciones del verano eran fabricadas mezclando y
dosificando diversos ingredientes, exactamente igual
que se hace con un cocktail.
La música, toda la música, asumía entonces, efec-
tivamente, .la función que le asigna la burguesía: la de
distraer. La industria del disco experimentaba volup-
tuosamente los sobresaltos de la coyuntura, Era la
época ~n que las casas de discos compraban a precio
de oro a los grandes nombres de la canción para te-
nerlo «todo» (y de inmediato); hasta que se hizo evi-
dente que era mucho menos costoso fabricar un
artista que comprar uno totalmente hecho. Este cir-
cuito aparentemente inamovible, esta coreografía que
hacía evolucionar a los mismos personajes, del estudio
de grabación a la oficina de los programadores radio-
fónicos, con papeles imperturbables, estaba evidente-
mente relacionado con la forma de música dominante,
con el producto que entonces se vendía. La producciéa-
creaba el objeto (cultural), pero también el modo .de

74
. -
consumo. NQ soy yo quien lo digo, sino K. Marx, a
. quien, sin embargo, no le gustaba el rock.
El consumo relativamente grande de música angl~
'sajona -ya en esa época- no modificaba en lo más .
mínimo los datos del juego. Los éxitos de entonces, los
Turtles, los Beach Boys, coexistían pacíficament~ con
los Oaude Fran~ois y otros muchos por el estilo.
Durante este periodo de liberalismo, la burguesía no .
experimentaba la urgente necesidad de erigir una ba-
rrera proteccionista alrededor de su subcultura naci~
nal. Y los éxitos de entonces no. duraban más de lo
que duran las rosas; . eran sólo productos iguales a
todos los demás productos -no obstante algo mejor 'l
hechos- y las leyes del mercado actuaban a pleno ren-
dimiento. El «mejor» (o sea, el mejor adaptado a las ·'
necesidades del mercado) se vendía más, siguiendo, y J1
de muy cerca, una moda creada y manipulada por los ,,
industriales y la profesión. · · ¡·
Pero se han presentado dos notables transforma-
ciones estos últimos años. Una de ellas está relacio-
nada con lo que se ha convenido en denominar la r,
crisis moral e ideológica de las sociedades occiden- í
1
tales, y con el estrato de la población -más afectado por .
esta crisis, la juventud; es . la revolución rock: la mú-
sica cambia de estatuto, de forma. La otra está rela-
cionada con la misma crisis ideológica profunda, pero .
a ella viene a sumarse la crisis económica: es el mayo
del 68 francés; el mayo rampante en Italia, los dis-
turbios sociales en casi todo Occidente. La actitud
de la burguesía cambia entonces, entre otros terrenos,
en el de la política cultural. (Es· evidente que estas
dos transformaciones no tienen más que una sola y
única causa. Algunos, que se muestran particularmente
. obscenos, la llaman crisis del capitalismO). .
· Por parte del poder, un cierto número de criterios
- económicos e ideológicos han mostrado la necesidad
de elaborar una estrategia contra una música que apa-
recía como uno de los elementos unificadores de la
iuventud. Los fenómenos contradictorios que acompa-
1aban al movimieñto pop constituyeron, de pronto,
•m problema para la burguesía. Pero era 'demasiado
arriesgado intentar sacar partido de unas contradic-
ciones muy complejas. Y el tiempo apremiaba. Enton-
ces sólo había una solución: la represión. Los dife-
rentes aspectos de esta represión son demasiado cono·
ciclos para que los volvamos a describir. Simplemente,
citaremos: los festivales prohibidos, el acordonamien-
to de los conciertos por fuerzas de la policía, la: cam-
paña contra el mundo de la música pop -mundo de
la droga- en cuanto a lo que se refiere a -la repre-
sión más visible. Por el lado de la represión larvada,
burocrática y administrativa, todos conocemos el jue-
go de la concesión de los permisos de trabajo.
Sin embargo hay un hecho menos conocido y que
es muy interesante: después de mayo del 68 la pro-
gramación de discos extranjeros en la O.R.T.F. ha
sido autoritariamente limitada al 20-25 %. Por razo-
nes primordialmente económicas. Las emisoras peri-
féricas se han ajustado en su mayoría a estas cuotas.
Más recientemente, en abril, el porcentaje ha sido
reducido al 10 %. Esta vez, evidentemente, las razo-
nes son, sobre todo, ideológicas.
Los efectos de tales restricciones son claros:
-Son las emisiones especializadas (Campus, Pop.
Club) las que han obtenido el monopolio de la pro-
gramación de los discos extranjeros, constituyendo un
casi-ghetto de la música pop en la radio, y ello en
horas bastantes tardías. Los únicos discos anglosa-
jones que se escuchaban en otras horas no eran en su
inmensa mayoría más que las estrellas: los Beatles o
los éxitos muy considerables como Rare Bird o Mungo
Jerry.

76
·¡ .-·· ··,·r ~· "~., ~."'r,""·- · :~~~n
1 ,. .... ,

'· . ..
!'· ;!
-Este estatuto «oprimido» de la música pop iba 1 '.
a suscitar nuevas ideologías, ambientadas en el medio r ,1
pop, no muy distintas a las ideologías que acompañan .!]
normalmente a la creación artística, sino simplemente !i
amplificadas por las dimensiones del movimiento. Í:
-Estos decretos constitUían de hecho la fe de ¡
bautismo de la música pop francesa·. Iniciaban la gran
época de la «política de los conjuntos» en todas las
casas de discos importantes. El fracaso comercial es
totaU Pero si una música pop autónoma que posea
un mínimo interés ve la luz algún día en Francia,
ahora sabemos que. no se integrará en los cuadros
ideológicos apreciados por la burguesía. ''
!
i\
li
1

El «Hip-Capital»
Lo que ha sucedido estos últimos años en los Es-
. tados Unidos o en Inglaterra en el pop-business es edi-
ficante en muchos aspectos, y en cualquier caso indis-
pensable para comprender la actual' situación en Fran-
cia. Hemos asistido a un enloquecimiento total de la
industria. Las estructuras administrativas de los gran-
des trust como C.B.S., Capital, etc., han resultado ser
totalmente incapaces e inadaptadas frente a la formi-
dable eclosión de la música pop. El elemento princi-
pal de todo ello era que no . existía un criterio para
juzga~: la comercialidad de tal o cual producción. Antes
que abandonar las ganancias (que son a menudo del
100, 200 o incluso el 300 %) y dejar que fueran a
.parar a otros bolsillos (principalmente los de los pe-
queños productores independientes surgidos del un-
dergrpund de' San Francisco a partir de 1966: Elektra,

l. Lo que no significa que en Francia no haya muy bue-


nos conjuntos. Pero son económicamente marginales.

77
Dunhill, Island en Inglaterra, y Bizarre de Frank
Zappa ... ), las grandes casas discográficas se vieron afec-
tadas por una auténtica bulimia de graqaciones. Es
la táctica comercial del «por si acaso». Política que .
habría podido ser peligrosa si no hubiera creado al
mismo tiempo su propio pararrayos, lo que el sema-
nario Rolling Stone ha denominado la recuperación por
el Hip-Capital. Tal como explica Philippe Garnier:
se trata, en suma, de reconocer una cierta sección de la
cultura rock, compuesta de los escasos individuos que
se preocupan de los aspectos económicos de la Grqn
Locura de 67-68, y se aprovecharon de ella: Bill Gra-
ham,Z por ejemplo, o la gente de Rolling Stone. En
una cierta medida la antorcha del capitalismo se pasó
a estos jóvenes aventureros¡ era algo a la vez arries-
gado y ventajoso. 3

Un disco vale aproximadamente 60 % pesetas repar-


tidas como sigue: 20 de grabación, 18 de derechos de
autor, 12 de portada; incluso sumando un 25 % para el .
vendedor de discos, 5 a 10 % para el artista, 15 % para
el mayorista y eventualmente de un 10 a un 15 % de ·
royalties pata la licencia. Si .la música es importada un
disco vendido a 300 pes~tas deja un buen beneficio.
Ciertamente hay que amortizar algunas inversiones,

2. Promotor, a partir de unos viejos locales reformados, de


dos enormes music-halls pop norteamericanos: los Fillmore
West (San Francisco) y East (Nueva York).
3. Por haber sido una de las primeras en comprender la
mutación del mercado de los jóvenes, la Columbia Broadcasting
System (C.B.S.) se ha convertido en la primera compañía nor-
teamericana y realiza el 60 % de sus beneficios gracias al
rack. En un artículo titulado «L'argent Pop~ publicado en el
n.0 1 de la nueva serie de Actuel, Jean-Fran~ois Bizot recuerda
que hasta hace muy poco tiempo la dirección de la C.B.S. en
Londres decía: «No financiaremos la revolución ... ~ Como se
verá los escrúpuloshan desaparecido.

78
como los gastos de grabación, ca~a vez más elevados (uti-
lización de la electrónica, de magnetéfonos de 24 pistas ... ):
como ·mfnimo 350.000 pesetaa y a veces uno o varios
millones. .
En los U.S.A. para ser rentable (punto muerto) un di>-
co single debe vender 11.000 ejemplares y un LP 8.000,
cifra que se alcanza fácilmente cuando se producé una
música consumida por el conjunto de países capitalistas.
(De un artículo de J .F. B~ot publicado en Actuel, n.• 1,
nueva serie).

Esto es, en todo caso, muy cómodo para las casas


discográficas que dejan lo más esencial de los riesgos
en manos de jóvenes que saben lo que se haéen, ·por
estar en contacto directo con el Il)edio pop, y que . :·¡
saben que pueden controlarlos mediante el capital. Al · · '
menos así esperaban que fuera ...
Este sector semisalvaje de la industria se ha con-
vertido a .su vez en una auténtica jungla: un capita-
lismo salvaje sin las leyes de moderación del capita-
lismo decadente, un paleocapitalismo. Entonces hemos
asistido al nacimiento de unas . empresas totalmente
demenciales: Woodstock fue montado por los jóvenes
millonarios de la Woodstock V entures, pero, esta vez
no se trató de otro Wight, o de otro Monterrey; los
acontecimientos escaparon totalmente del control de
los organizadores. Todo el mundo fue superado por
los acontecimientos, -incluso los jóvenes capitalistas,
incluso los agitadores profesionales, los políticos y los
músicos. En una palabra TODO fue superado. Por vá-
yase a saber qué aberración los que hicieron Woods-
tock fueron los que durante la Gran Locura se habían
burlado a fondo de la economía, de la contabilidad,
de las estructuras del poder. Fue ese mismo desprecio ·
demencial de las contingencias de la economía y de las
rdaciones de producción, aquello que les había dado

79
su fuerza durante dos años, lo que les venció. Woods-
tock fue su última carcajada, su último triunfo.

Woodstock: Mike Lang y John Roberti tienen menos


de 25 años. No habían reflexionado correctamente. Sólo
el alquiler del tTrreno les ha costado ·cerca de 17 millones
de pesetas. Fue preciso equipado: }0 millones en .teléfo-
nos, igual cantidad para el alquiler de coches, el «Cachet»
de los artistas, 5 millones en helicópteros para hacer llegar .
a esos artistas hasta alli... La más hermosa bancarrota
pop: 60 millones de pesetas. El film cubrirá este déficit.
En Biot, seiscientas mil peseta~ de alquiler del terreno;
trescientas mil para iluminación, igual cantidad para el
podium, un millón para los equipos de sonido y dos millo-
nes y medio para los conjuntos. Ningún film pagará las
deudas, pero lo hará el disco (extraido de la misma re-
ferencia).

Y, no obstante; todos los ideólogos pop creyeron


ver en ello el advenimiento de una nueva cultura. Pero
esta revoluci6n no era de hecho más que una revolu-
ción de palacio, que afectaba exclusivamente a un
terreno y a una industria (cuyas ganancias han supe-
rado en 1969 el millón de dólares ... ), era apenas una
reforma de las estructuras del capitalismo.

«Pop-music revolutiom>:
etiqueta hip6crita para un restablecimiento
de la situaci6n

Después del torbellino la gran necesidad de cal-


ma, la vuelta al orden. La mayoría de los hip capitalist
se han integrado y trabajan estrechamente relacionados
con las big companies. En éstas todos los cuadros lle-

80
-------:--c.-~ ..- :: "' " 1·

van el pelo largo: esa es la única revolución. Incluso


cultural.
. Tres conglomerados han ~amprado las pequeñas
compañías, que hasta ese momento eran independien-
tes. Parking Kinney, que ya había adquirido War-
ner Bros, ha comprado el catálogo Elektra (Doors,
MC 5 ... ). Anteriormente la Gulf and Western, espe-
cializada en el petróleo, las · inmobiliarias y los ciga-
rrillos, había comprado Volt (con el cantante negrq
Otis Redding), mientras. que la Transamerica Corpora-
tion, que durante mucho tiempo había trabajado en
seguros, adquirió Liberty y World Pacific (Ravi Shan-
kar). Las big companies llegaron- hasta el punto de
comprar las publicaciones pop de éxito, como Rolling
Stone, del que se venden más de den mil ejemplares.
Es una puesta en orden de la economía de la mú-
sica, pero al mismo tiempo, y dialécticamente, al me-
nos en una cierta medida, una puesta en orden de 1a
propia MÚSICA. De ello se deriva la creación de una
nueva corriente musical. Sólo faltaba suministrar nue-
vas estructuras económicas, nuevas armas ideológicas,
nuevas técnicas de estudio para que la pop-music revo-
lution fuera una etiqueta que se .podía pegar a los
discos. Nació el conjuntq Blood, Sweat and Tears ·
-música de síntesis, galimatías tan pretencioso como
bien hecho, bien fabricado, pero en el extremo opues-
to del rock, anti-rock, música de concierto, música
ante todo. 4 Y detrás de B.S.T. vinieron Chicago Tran-
sit Authority, Flock, etc. ·
4. Al mismo tiempo, sin duda porque con ello ganaban
más (con ayuda del snobismo de un determinado público ... ),
pero también para detener aún más las olas provocadas por
el ladrillo pop lanzado a la balsa, las big-companies han ele-
vado los pedazos de música pop desde el rango de objet9s
-a veces violentos- de consumo al de obras. Esta evolución
se ha visto marcada por el abandono del single en provecho
del LP: 80 % del mercado norteamericano. Significado de

Sl
6. -DOSSIER MÚSICA POP
Evidentemente la operacton obtuvo un enorme
éxito comercial. Blood, Sweat and Tears ganaron tres
discos de oro, mientras que Chiéago ocup_aba perma-
nentemente los ·primeros puestos de las listas en Euro-
pa y los Estados Unidos.
Este restablecimiento de la situación «integrada»
de la música por la profesión, desde su fabricación a
su distribución, es la característica principal del actual
período. ·
Es preciso resaltar que este restablecimiento de la
situación no ha matado al rock, o todavía no lo ha
hecho. Lo& Who, o los Rolling Stones pueden expre-
sarse a su antojo 5 pero ello se debe a que son million-
sellers. Y de todos modos la industria ha asimilado
los nuevos métodos de trabajo que le han sido impues-
tos prácticamente en 67-68. Todas las grandes casas
discográficas tienen, como una excrecencia, su peque-
ño laboratorio de investigaciones del que un día sal-
drán nuevas fuentes de ganancias; A.B.C. ha compra-
do Dunhill, E.M.I. a Harvest, Philips a Vertigo, War-
ner Bros -la firma de Zappa- a Straight.

Francia a remolque

¿Qué pinta Francia en todo este torbellino? De


hecho no lo ha vivido. Si se puede hablar en este país
de movimiento pop (y no creo que pueda hablarse
de ello), éste se remonta a hace uno o dos años como
máximo. La música pop ha hecho realmente su en·

este nuevo condicionamiento: la música de B.S.T. no es in-


trfnsicamente distinta de una sinfonía de Beethoven. Con todo
lo que esto implica al nivel de las tentativas de elaboración
de una contracultura ...
5. Al menos en lo referente a la industria. Por el' lado
de la policía no ocurre exactamente lo mismo ...

82
i o

trada con el festival de Amougies. A partir de en-


tonces, en dos meses, las ventas de los grupos de van-
guardia comp los Nice, Colosseum y sobre todo Pink
Floyd han aumentado vertiginosamente. O sea que si
en 1967 de un LP de este conjunto se vendían cinco
mtl ejemplares, de su nuevo disco se vendieron en
1968 cuarenta mil.

Las tarifas de los siguientes conjuntos preceden inclu-


so a la espiral del éxito. Pink Floyd, unos mil dólares en
Amougies, cobran diez mil dólares en la actualidad. Igual
sucede con Soft Machine. Después viene Zappa (20.000
dólares). Los más grandes superan esa cifra; son los Sto-
nes, Led Zeppelin, Leonard Cohen o Joan Baez (que en-
tregó lo que cobró en Wight a diversas organizaciones
pacifistas). Dylan y los BeatJes ya no tienen precio. 60.000
dólares parece el mínimo... .
Para poder tocar, un conjunto pop necesita como mí-
. nimo unas seiscientas mil pesetas de material (instrumen-
tos, amplificadores, preamplificadores, pedales wha-wba y
otros gadgets). El material de Pink Floyd vale como mí-
nimo tres millones y medio de pesetas. ¡Una autentíca
inversión!
Después vienen los «gastos generales»: al manager
(que busca los contratos) se le da de un 10 a un 30 %
de las ganancias . El agente que organiza las giras obtiene
un 10 %. Un agente de prensa siempre puede ser útil,
_así como varios road-managers para acarrear el equipo,
y algunos «gtoupies» para colocarlo. La existencia de un
«séquito» es una buena señal de standing: Jefferson Air-
plane, que consta de ocho músicos, exige 22 billetes de
avión por viaje ..·. Tanto da si una gira se salda con défi-
cit, la propia gira promueve la venta de discos (misma
referepcia).

Ciertamente el contexto francés es totalmente dis-


tinto al de los países anglosajones debido al hecho de

83
que este país no produce música por sí ,mismo. Pero
el mercado francés, que depende muy estrechamente
de los movimientos musicales inglés y norteamericano,
ha conserv¡¡do, no obstante, una naturaleza algo pecu-
liar. Y en un año la historia se ha acelerado; los con-
juntos de vanguardia han obtenido finalmente un
éxüo relativo mayor que en el Reino Unido: en rela-
ción con el poder adquisitivo del mercado Pink Floyd
vende más discos en Francia que en Inglaterra. Pero
curiosamente encerrada, puesta en cuarentena en un
decorado-ghetto erigido de antemano -preventiva-
mente- (la represión, la función manipulatoria de
la gran prensa y, en menor medida, de la prensa es-
pecializada) ... la música ha tenido efectos mucho más
apagados en relación que los que ha tenido en Ingla-
terra o en los U .S.A. Un elemento específico, y parti-
cularmente negativo, es determinante: la frustración
de la propia audición de la música, imputable por una
parte, evidentemente, al retraso con que las casas dis-
cográficas editan los discos oídos en la radio en las
emisiones especializadas mucho antes; la compra de
un disco es, en Francia, una operación mucho más
planificada -y mucho tiempo antes- que en los de-
más países, debido al escaso poder adquisitivo de la
juventud francesa.
Al hablar de frustración al nivel de audición, debe-
mos preguntarnos también cuántas veces tendrá oca-
sión un francés de T arbes o de Le Havre de ver a un
conjunto, y sobre todo en qué Fondiciones lo verá: ep ·
cualquier cine local o bien en la «Casa de cultura» que
presenta la música pop como un hecho social (como
diría L'Express) o aún peor: como un arte en gesta-
ción. ·
Finalmente, en Francia, contrariamente a lo que
hemos dicho anteriormente al referirnos a los países
ánglosajones 1 la músi'a pop no se ha salido nunca de

84
los marcos tradicionales definidos por el mundo del
disco o del show-business. Las casas discográficas fran-
cesas se han limitado a dejar que se hinchara desmesu-
radamente su servicio internacional, servicio que re-
presenta, para la mayoría de ellas, del 60 al 75 %
. del beneficio (fenómeno que se ha ampliado aún más
debido al ridículo hundimiento de la música francesa).
Al igual que ocurre en otros muchos países las casas
discográficas francesas están ·controladas -total o par-
cialmente- por los trust anglosajones, y por ello su
aspecto de simples distribuidoras se ve,aún más acen-
tuado.
Por ello resulta fácilmente comprensible que, en
tales condiciones, las estructuras internas de las gran-
des casas editoras se vean muy poco afectadas por los
cambios de naturaleza de la música que obtiene los
éxitos comerciales. Los cuadros de estas casas, son
normalmente especialistas en este tipo de música, jó-
venes en su mayoría, pero a los que se tiene atados
con una soga al cuello, y que ven muy limitado su
acceso a la improvisación. A su lado se encuentra el
antediluviano sistema de los directores artísticos que
persiste en intentar obtener éxitos «a la francesa», o
sea, cada vez más, «churros» en grandes cantidades.
¿Se han visto afectados los circuitos del show-
business? ¡Tampoco! ¿Qué encontramos en ellos? A
los viejos organizadores de espectáculos que se han
· pasado de las giras de Johnny o de Sheila a las de
, Pete Brown o de Martín Circus. Y, un poco en todos
lados, los colegios, las fiestas parroquiales de las uni-
versidades, las ferias comerciales que contratan un j.
grupo cuando hace apenas dos años habrían contra- Í
tado a Jacques Brel o, en el mejor de los casos ... a Mi- \ '
reille Mathieu. .¡,¡
No obstante, unos individuos sin medios crean ¡
artesanalmente, pobremente, marginalmente, minicon- í

85 . · l

~
ciertos, mi!lifestivales, a veces muy logrados, pero ello
no afectan en absoluto el confortable funcionamiento
de la enorme máquina. .
Es como introducir a Grotowski en los estucos de
Marivaux. '

86
LUCIANO BERIO

COMENTARlOS AL ROCK *

Una noche, hace mucho tiempo (tal vez quince


años), escuché en casa de Roberto Leydi una serie de
grabaciones bastante raras, recopiladas por Alain Lo-
max en 1938, para la Library of Congress de Washing-
ton. En esas grabaciones Jelly Roll Morton, el primer
gran pianista de jazz, explica a su modo la historia del
jazz. No he vuelto a escuchar esos discos, pero sigo in-
cubándolos y grabándolos en mi memoria. Con ellos me
ocurre lo que sucede también con los monumentos y
con las sonatas de Vinteuil, o sea, que la distancia o la
niebla no de¡an ver de los mismos más que esbozos.
Si no me equivoco, en esos discos Jelly Morton
decía que el jazz había venido de Italia; tocando un
poco del «Miserere» del Trovador e improvisando una
versión hot; también decía que el jazz había venido de
Francia tocando y transformando una contradanza; de
Nueva Orleans. Concluía diciendo que él había inventa-

* Este ensayo, aunque perteneciente al mismo número de


cMusique en jeu», no formaba parte del dossier. Hemos creído
oportuno incluirlo por la importancia del texto y del autor y
por su íntima conexión con el tema.
Las notas de Susan Berio, debido a su extensión, se han
colocado al final del trabajo.

87

España, con la paloma, de Cuba, con un tango y de


do el jazz. Su tarjeta contenía, en efecto, al lado de su
auténtico nombre (Ferdinand Joseph La Menthe), el
título de «creador de blues, jazz y swing».
Evidentemente no deben tomarse estas afirmacio-
nes al pie de la letra: Jelly Roll Morton quería 'demos-
erar, al piano, que el estilo jazz podía ser aplicado a
cualquier tipo de melodía mientras que el rag era más
restrictivo y típico. De todos modos, lo que me intere-
sa es que en ese hermosísimo documento pone de relie-
ve uno de los aspectos más constantes de la música
norteamericana: su carácter compuesto, su afición por
la performance y su deseo difuso y ardiente de una
historia, de una genealogía identificable que tal vez
se podría encontrar en otra parte del mundo. Cierta-
mente no deja de ser significativo que, incluso en la
actualidad, el fenómeno del rack (cuyos ingredientes
han sido preparados en su mayor parte en el cálido
crisol de la música popular noreamericana) haya nece-
sitado, para explotar, a un grupo inglés: los Beatles .
Norteamérica es un país misterioso. Las cosas
(ideas y personas incluidas) son rechazadas cuando ya
no sirven para nada en concreto y cuando dejan de
instituir habits of action. El modelo ideal de unidad es,
en Norteaméric~, esencialmente, de naturaleza econó-
mica, pero el dinero, como todo el mundo sabe, tiene
muy poca memoria . Esa es la razón por la que creo que,
en un país tan nuevo, difícil, diversificado e intradu-
cible, la música popular es más importante y más real
que en cualquier otro lugar; la música popular se
convierte en uno de los instrumentos más significa-
tivos de memoria colectiva y de conciencia universal.
Al igual que la música de las sociedades que no tienen
una plasmación escrita de su pasado, la música popular
norteamericana posee un carácter fuertemente icono-
gráfico y gestual. En un marco de referencia socialmen-

88
- - - - - - - - - - - - - - - - - - -..... ~ ·; ,:k


te definido, la música popular tiende a reflejar y a
utilizar unas formas específicas de comportamiento y
de performance; o sea, parece exhibir los caracteres
de lo que denota. El jazz, en particular, es, entre otros,
un flujo constante de citaciones ·más o menos explí-
citas ; el cariz armónico mÁs utilizado es una sitación de
blues; así, cuando no «jazzifica» a Verdi o a la contra-
danza (o, más tarde, a Bach), cita comportamientos
formales: comportamientos de trabajo, comportamien-
tos vocales, instrumentales, corporales, estilos de eje-
cución, inflexiones vocales, patterns de costumbres mo-
trices sobre el instrumento, etc. El músico de jazz
tiende a reproducir las cosas, sean cuales sean, según
su propio temperamento. Nosotros podemos ver al
músico de jazz como F. H. Gombrich (lnvention and
Discovery, 1960) ve al pintor que_copia y que tenderá
siempre a construir la imagen a base de esquema_s que .
ha aprendido a manipular ... su estilo y sus costumbres
motrices saldrán siempre a la superficie.
Precisamente por su naturaleza representativa y
ritualizante de la realidad inmediata, el jazz ha sus-
citado siempre en el oyente reacciones directas e inme-
diata. El rock (llamado también música beat o, en Ita-
lia, música ye-yé), provoca actualmente un tipo aná-
logo de reacción. Entre estos dos fenómenos ¡;nusi•
cales no hay, sin embargo, ninguna diferencia impor- . {'

tante. Los comentaré brevemente · en sus aspectos


esenciales, tomando como referencia al rock (y algunos
fenómenos correlativos) tal. como éste se presenta ac-
tualmente en los Estados lJnidos (particularmente en
California) y en Inglaterra (y en particular en los dis-
cos de los Beatles). No creo que en el continente se
haya podldo constatar algo- cualitativa y cuantitativa-
mente análogo. Es evidente que en la enorme cantidad
de música rock producida en la actualidad sólo una
mínima parte es digna de interé,s. f.'
1

'.'
89
';
' ·~·
·~t
Mientras que se puede discutir de ;azz (tomado en
un sentido general) en términos de propiedades for-
males distintivas, de estilos individuales de ejecución,
de funciones de clase y de spirit of place, el rock me
parece definible únicamente en términos de situación
general. El rack no cita anecdótica y ocasionalmente
-sobre la base de una coincidencia sintáctica- unos
elementos tomados de otros lugares, sino que asume .
una cierta pluralidad de actitudes y de procedimientos
con caracteres, por así decirlo, estructurales: en sustan-
cia la forma de las canciones rack según si se refieren
a blues, al charleston, western song, soul music, a los
sean chanties, al himno religioso, a la música elizabe-
tiana, india, árabe, etc. En el rock, al menos como ten-
dencia, no se observan tantos estilos individuales de
ejecución como estilos de grupo. El rock, consider¡¡do
principalmente como símbolo de la generación, es rá-
pidamente desbordado en todos los países de predomi-
~ancia i?du~trial, sometida de una u otra f?rma a la
mfluenc1a directa de la empresa de los busmess nor-
teamericanos.
El 15 de abril, en Nueva York, durante la marcha
de protesta -350.000 personas, en su mayor parte
estudiantes- contra la guerra del Vietnam, la única
música organizada era rack.
Aun cuando el rock esté en parte emparentado con
el rock and roll de hace una decena de años, no se le
puede considerar simplemente como una continuación
modificada del mismo. El rock and roll, una ramifica-
ción del blues negro, tenía sus propios aspectos forma-
les, más bien uniformes y rígidos. Se puede decir otro
tanto de las corrientes rythm and-blues y de la soul
music. El rack, sin embargo, representa una figura con
los aspectos restrictivos de sus descendencias estilísti-
cas, y un homenaje a las fuerzas liberadoras del eclec-
tismo. El eclecti~mo musical que caracteriza la feno-

90

,)
menologÍól del r<ick no es una impulsión fragmentam i
de la imitación; no tiene nada que hacer con los -resi-
duos caídos en unas formas rígidas y estereotioadas

1
--que son aún identificables como el rock and roll. i
Ese eclecticismo está más bien dictado por una tenden-
cia a la inclusividad y, con unos medios musicales más
bien rudimentarios- a la integración de la idea (sim-
plificada) de una multiplicidad de la tradición. Mientras
que el jazz estaba rítmica, métrica, armónica y fra-
seológicamente más bien convencionalizado (incluso el
actual free-jazz -muy a menudo reducido a una exhi-
bición de activismo instrumental- está basado en
unos esquemas sintácticos algo elementales), en el rock
- los aspectos convencionales no son, propiamente ha-
blando, fQrmales, sino que conciernen sobre todo a la
naturaleza acústica de los instrumentos de cuerda.
«Tienen un sonido diferente» dicen frecuentemente,
unos de otros, los músicos que pertenecen a di-
ferentes conjuntos, siendo la tipología sonora la
única constante que permite evaluar las diferencias
«lingüísticas» . Con excepción del beat, fuerte y a me-
nudo constante, todos los aspectos musicales parecen
estar lo suficientemente abiertos para permitir toda
posible incursión de influencias y acoiltecimientos. 1
· En sus desarrollos y en sus inevitables confronta-
ciones con una cultura más fuerte (la cultura del
hombre .blanco: más fuerte, en comparación, por su
fuerza económica), el jazz experimenta un: proceso
de progresiva aculturación. El jazz ha pagado al esta-
blishment 2 un tributo cada vez más pasivo. Actual-
mente el jazz es una forma de actividad musical casi sin
ideología y sin una relación reconocible con el com-
portamiento social.
. Las tentativas de fecundación artificial entre jazz
y música «seria» hechas hace algunos años en Nor-

91
·,

teamérica bajo la etiqueta de third stream eran de una


desconcertante estupidez. ·
El jazz ya no se baila; se le oye en los discos, se
le presenta como un acontecimiento especial en los
«Philarmonic Halls»; o bien, cuando es retransmitido
por radio, provoca ese tipo de audició1t distraída, teo-
rizada por W . Benjamín, que está claramente en con-.
flicto con su naturaleza discursiva y lineal ·(el jazz es
siempre, no obstante, una «melodía acompañada»): y
no realmente porque el instrumento radiofónico tienda
a nivelar y a modificar las percepciones, sino porque
en mucho del jazz actual existe un conflicto no resuel-
to entre los caracteres de la articulación melódica y
armónica (habitualmente demasiado complejos y dis-
continuos) y los caracteres métricos y de intensidad
(habitualmente elementales y constantes). .
Podemos encontrar el mismo tipo de conflicto -a
un alto nivel poético- en las obras llamadas dodeca-
fónicas, en las cuales este conflicto asume un papel dra-
máticamente expresivo, o sea, estilístico. En la expo-
sición del tema de las Variaciones o pus 31, de Schoen-
berg, por ejemplo, los caracteres de los papeles instru-
mentales, la distribución de las densidades y los con-
tornos generales del gesto expuesto, prevalecen, en la
percepción, sobre las relaciones particulares entre las
notas, y la identidad supuesta entre la distribución
«horizontal» y «vertical» de los 12 sonidos; el resul-
tado, en resumen, es ante todo el gesto alejado de una
«melodía acompañada» . Por esto, paradójicamente, la
exposición del tema es tal vez el momento menos im-
portante de todo el opus 31. Se le puede escuchar
«distraídamentf» porque la forma fuerte está consti-
tuida por una oposición elemental de densidad, por
un gesto elemental que reduce el resto, fenomenológi-
camente, a un detalle, Diferentes aspectos del rock
impiden la «audición-distraída»: es inseparable de sus

92
condiciones de utilización en un dancing¡ su intensidad
de difusión es necesariamente muy alta; la concepción
vocal y la naturaleza d~ los textos, bajo determinados
aspectos, son nuevas para la música popular. Virtual-.
mente cada persona (joven o viejo, hombre, mujer o
niño, mientras posea una voz suficientemente afinada,
y esté libre de toda traba) puede utilizar su voz en el
rock.
Uno de los aspectos más atractivos de la vocalidad
del rock es, de hecho, la naturalidad, la espontaneidad
y la multitud de las emisiones vocales. La mayoría de
veces la voz grita, es cierto, pero cada uno grita a su
modci, sin afectación. Además, los textos, cua'ndo no
están reducidos a unos «rituales verbales», a nonsense,
o a onomatopeyas instrumentales, son en muy pocas
ocasiones estereotipos y también son poco redundantes
(de todos modos una cierta redundancia es facilitada
por la forma repetida de casi todas las canciones rock).
El esfuerzo que se requiere algunas veces para com-'
prender el texto y captar sus diversos niveles de per-
ceptibilidad es análogo al necesario para descifrar el
m::nsaje de un psychedelic poster 3 que anuncia los
programas y los horarios de los dancings. Asimismo, la
novedad y la naturaleza intrínseca del sonido de un
grupo rock hacen que resulte imposible una «audición-
distraída». La grabación de un piano presenta siempre
un alto grado de redundancia: el sonido es familiar;
por tanto la experiencia y la memoria del que está es-
cuchando pueden completar las insuficiencias de una
reproducción defectuosa.
Con el sonido del rock manipulado e~ectrónicamen­
te nos encontramos en una situación bastante seme-
jante a la de la música electrónica: si la fidelidad de
la reproducción es sacrificada, el contenido de la gra-
bación se resiente de ello de forma desproporciopada
porque lo que se pierde no puede ser compensado por

93

.:. · ·· -- -~-'-----
el oyente y, por tanto, se ve irremediablemente perdi-
do. Y sucede que el rock, al igual que la música electró-
nica -ambas «hijas» de la radio y de su maquinária de
masas- son paradójicamente incompatibles con los
medios de difusión que han provocado su desarrollo.
Los caracteres distintivos del jrn -sobre todo
armónicos y métricos- y la individualidad de los és- ,
tilos de ejecución estaban tan estrechamente definidos
que excluían todo lo que no coincidía con el esquema
tradicional.
El jazz podía citar de forma anecdótica esas melo-
días que podían entrar en su marco sintáctico. El Tro-
vador, Carmen, el blues, la lucía, el tango, la contra-
danza, la paloma (se trataba muy a menudo de objetos
musicales sugeridos por las ejecuciones de la Opera de
París), podían, en manos de J. R. Morton y de otros
músicos, recibir un tratamiento «hot» (el Bach semi~
freddo estaba de moda hace algunos años) mediante
la utilización de diversas pequeFias variaciones --como
el propio Morton escribe- y de ideas aptas para en:
mascarar la melodía. Cada uno de de los principales
componentes del jazz debe buscarse, es cierto, entre los
elementos separados del rock; la acentuación de uno·
u otro de estos componentes, o de la forma en que se
combinan, puede, de hecho, caracterizar ciertos aspec-
tos del estilo de ejecución de los conjuntos rock. 4 No
·¡
creo, sin embargo, que las referencias del rock al jazz
sean sus aspectos más interesantes y más característi-
cos. Dos puntos importantes, que rompen con las con- -
venc;iones del jazz, residen en la intensidad excepcional
del sonido del hard rock, sobre todo cuando éste se
encuentra situado en el contexto más apropiado, el
dancing,5 y la inclusividad del -rock.
La lancinante intensidad sonora del rock se alcanza
con una gran economía de medios. El conjunto tipo in-
cluye únicamente a cuatro o cinco miembros: dos o tres

94
guitarras eléctricas (incluida una guitarra baja que está
afinada del mismo modo que un contrabajo), una ba-
tería y un pequeño órgano eléctrico, algunas veces una
vocalist se une a las voces de los ejecutantes, cantando
con su voz de cada día,• sin preocupaciones de emisión.
Voces e instrumentos están inuy ampliifcados~ una cier-
ta continuidad del sonido se obtiene con una utiliza-
ción suficientemente controlada del feedback, que sir-
ve también para nivelar las diferencias de intensidad
entre las diversas fuentes sonoras . Micrófonos, ampli-
ficadores, altavoces no son, por tanto, únicamente, una
extensión de las voces y de los instrumentos, sino que
se convierten a su vez en instrumentos, que superan
algunas veces las cualidades acústicas originales de las
diversas fuentes sonoras. Uno de los aspectos más se-
ductores del estilo vocal r.ock es, de hecho, que no hay
ninguno. Las voces _de los ejecutantes son ampliadas
desmesuradamente en todo su carácter nátural y típico,
instituyendo con los estilos formalizados del canto un
tipo de relación análoga a la que se instituye, en una
film, entre un rostro en primer plano y un retrato clá-
sico.
De igual modo, la inclusividad del rock está rela-
cionada con la ausencia de una estructura preconsti-
tuida.6 De esta tendencia a aceptar la realidad de las
cosas tal como son, en diferentes modas y costum-
bres/ se deriva un cierto carácter épico de los mejores
ejemplos del rack. Cada forma épica está, a través de la
otra, basada también en la revaluacíón y en la trans-
ferencia· respetuosa en otro contexto de la deja vu.
Cuando con las guitarras eléctricas (o en su lugar) se
utilizan instrumentos como la trompeta, el clavecín,
el cuarteto de cuerdas, la flauta ... (casi nunca el piano),
éstos parecen asumir el carácter alejado de una cita de V
ellos mismos. h:
La ¡¡rmonía está basada esencialmente en terceras
f: .
, \ ·.

95
mayores y menores, desnudas y crudas, sin los guiños
característicos de la armonía sofisticada de los coktail
lounges posgershwinianos. Por tanto, muy a menudo,
el rock abandona la rutina de los grados primero, cuar-

to y quinto más o menos incrustados con la~ séptima y


novena, en provecho de la tercera en la base armónica,
con un inconfundible sabor elizabetiano. A menudo se
escuchan tambián sucesiones de acordes con carácter
«abierto»: los acordes, en ciertos casos límites, son
intercambiables, y su sucesión podría ser interrumpida
y reanudada después en cualquier punto (ex. 1).
Algunos temas hacen referencia a la música india,
bien instrumentalmente (la prueba de ello la tenemos
en la utilización de las tablas, del sitar y del vibrato
bar que, aplicado a una guitarra eléctrica normal, hace
oscilar el acorde de forma controlada; simulando por
tanto la inflexión típica del sitar), bien a través de la
adopción de una cierta suspensión formal y de escalas .
determinadas. En Love You Too, por ejemplo, los
Beatles utilizan explícitamente uno de los numerosos
«modos» indios (Ex. 2),

96
••

'
<.¡

97
7. - DOSSIER MÚSICA POP

---------------~---- - - ·· · · ·- ~-'·· · ~· · ·
/ . '.
l ,· ·

desarrollando, sobre un pedal (drone) dos líneas me- ·


l6dicas casi irreducibles a los criterios convencionales
de la armonía tonal. El carácter autqnomo de esas Ji.
neas produce algunas veces un sentido de tranquila
pluralidad, que tiene muy poco en común con los mo-
delos habituales de las canciones. La estructura rítmica
mismll, algunas veces, se presenta con unos caracteres
bastante insólitos (sobre todo en el contexto de tres
mil personas que bailan como si estuvieran en éxtasis:
compases de 3/4 y 6/8 alternado con medidas en 4/4
<Jccelerandi y ritardanti), temas de cinco, siete y once
compases, períodos de longuitud imprevisible. En los
patterns rítmicos ?el acompañamiento el tiempo fuer-
te del compás normalmente no se acentúan. ·
Cada obra (sobre todo cuando éstas son grabadas)
propone una superación de la idea misma de song;
desarrollando una especie de dramaturgia sonora he-
cha de fragmentos de diálogo, de montajes, de !uperpO:
siciones de diversas grabaciones y de algunas mani-
pulaciones electroacústicas: en estos casos !a forma
es el collage. Las obras de los Rolling Stones, Tops,
Mothers of Invention,8 Grateful Dead y, sobre todo,
de los Beatles, que están particularmente relacionadas
con las técnicas de estudio, son prácticamente inejecuta-
bies por los instrumentistas . Las manipulaciones, pro-
puestas por primera vez por los Beatles, evitan los efec- ·
tos y las pequeñas invenciones sonoras: la evocación
surrealista es evidente.
Cuando un grupo rack utiliza unos instrumentos
distintos a las guitarras, la batería y el órgano ~léctri­
co lo hace sin demasiados compromisos: los instrumen-
tos «extra» son utilizados como objetos propios, como
sí vinieran de lejos, de una forma, a fin de euentas, que
sugiere la utopía del «retorno a los orígenes». El so-
nido de la trompeta, por ejemplo, es siempre simple y
desnudo, sin sordinas ni trucos, como en un dibujo de

98
·... :

Grandma Mases: el sonido es barroco, o bien es el


sonido del Ejército de Salvación.
Estoy convencido de que el sonido «decadente» de .
una trompeta con sordina sería k señal de que había
llegado el momento del Rock the Philhat·monic. Espe-
r9, sinceramente, que no llegue ese momento, porque
es evidente que el sentido de esta revolución polimorfa
rock va mucho más lejos que las canciones que lo ilus-
tran.

NOTAS

l. Esta apertura es típica de la mayor parte de la subcul-


tura hippie. 'En la esfera social encontramos la apertura, en-
t~;~~dida como tolerancia (para un hippie el autoritarismo, la
~c;lusividad, la interferencia en los asuntos de los demás,
son anatemas; la peor cosa que se puede hacer es provocar el
descenso de alguien de su chosen high, de su altura, o sea, del
efecto de un alucinógeno), como tendencia al collage, a la co-
lección de perendengues (alguien hizo un día el comentario
de que no hay nada de contradictorio entre llevar un «badge
en favor de la paz• en el ojal de. una chaqueta militar estilo
Eisenhower; no hay .contradicción porque la chaqueta es con·
siderada como un objeto sin historia), y también como inte-
gración de elementos y de tradiciones diversas .
2. La historia del jazz es también la del hombre blanco,
que ha hecho todo lo que ha podido para imitar al negro, y eso
también es cierto en el caso del rock and ·roll, que fue esen·
cialmente una música negra (blues) con imitadores blancos.
El rock, por el contrario, ha adquirido finalmente su autono-
mía y, tal como ha observado Ralph Gleason, es ahora el
negro quien debe decidir si formará parte · del mismo o no.
Cuando, actualmente, el .rock hace referencia a la música negra
~· ,'
ya no se trata de una imitación; el blues se ha cOnvertido en
. uno de los numerosos afluentes que alimentan al rfo rock.
3. Puesto que cada movimiento social es movimiento «pro-
veniente de• y que «va haciu, las particularidades de la ética
· hippie no son ni una innovación engendrada espontáneamente
ni una reacción ciega, La protesta y la ética en ·evolución de
los· hippies, '! de su wntrapartida inglesa en el continente,

99

son inevitables y están dialécticamente caracterizadas por las


fuerzas de su sociedad de origen, y poco importa cómo inten-
tan los jóvenes separarse de la misma. Mientras que la actitud
de los hippies está por lo general caracterizada por una ten·
dencia al desapego (contrariamente a la politización caracteri-
zada de los provos, por ejemplo), su reacción ante el mundo
sensible es ardiente, y predicar, el bautismo por inmersión
total. Los jóvenes de Haight-Ashbury en San Francisco, o de
Sunset Strip en Los Angeles han crecido en una sociedad·
~dentada hacia el futuro, guiada por el éxito, condicionada por
la~ limitaciones de experiencias estrechamente definidas y con
Lln ojo siempre pendiente del instante que va a llegar; una
sociedad en la que el uso de los sentidos para algo que no
sea la captación de informaciones es considerada como cosa
sospechosa. Cuando el hippie anuncia las manifestaciones. de
la comunidad que ha elegido, adopta entonces el art nov.eau
(reuniendo en un haz todos los matices, del libert}r al ju- .
gendstil y al florea!), para cr~ar unos manifiestos y unos car-
teles que no tienen tanto por objeto situar su mensaje en los
cerebros pasivos de las amas de casa y de los atónitos tran- -
seúntes, que seducir IU que mira, invitándole a adentrarse por
un laberinto de colores y de líneas ambiguas. Cuando recurre
a los productos químicos, rechaza las drogas «para el cuerpo»,
destructoras, como la cocaína, los tranquilizantes y el alcohol,
y utiliza, por el contrario, las drogas «para la cabeza», en
busca de unos medios que aumenten los poderes sensoriales.
Se mofa del hombre de negocios feliz que ingurgita grandes ·
rragos de scotch para mantenerse en forma (se dice que no
puede tomarse L.S.D. un día de lluvia). Cuando se dirige al
mundo «correcto» le dice «ve poco a poco, no te precipites,
actúa en el instante» (Simon and Garfunkel), para escuchar su
mú'sica va a un lugar en el que tanto él como sus amigos pue-
den sumergirse en las luces, ·en el sonido, el movimiento, el
beat.
4. Mientras que una de las situaciones habituales de la
música de jazz era la de un grupo determinado (o de un
ejecutante) que extraía el material necesario de una reserva
original de songs y fo resttiuía en un estilo perfectamente ca-
racterizado, en el rock la canción y el estilo, la composición,
el arreglo y la ejecución se han convertido en una misma cosa.
Con muy escasas excepciones, casi todas las canciones rock,
en la actualidad, son escritas para o por un conjuÍlto . deter'·
minado, o bien son la adaptación de caracteres provenientes
de otros idiomas musicales. En otras palabras, con la identi-
ficación de los niveles de la canción y del estilo, el conjunto di-

100
. ,
..
., .

ge su material no a partir del repertorio de las !=IDCÍones rock,


interpretadas por numerosos grupos, sino a partir de fuentes
no-rock. Además, mientras que para los intérpretes de jazz
estaba (y sigue estando) en vigor una tácita restricción sobre
la imitación de los estilos de ejecución, esta restricción, en el
rock, concierne tanto a la canción como al estilo. .
5. Los diSC06 y la radio han sido los principales medios
de difusión del rock (la palabra groovy, más o menos equiva-
lente a cool, proviene probablemente de groove, surco del dis-
co). Las piezas rock más vendidas presentan en su mayor parte
una cierta fidelidad a las formas más tradicionales· del rock and
ro!J. del folklore western (melodías simples, textos siempre
inteligibles, y patterns musicales por lo general más bien fa-
miliares). Esas piezas son las que hacen vender una cantidad .
astronómica de discos, las que son escuchadas por las amas
de casa (las cuales constituyen la mayorfu del público radio-
fónico durante el dfa) y, al finalizar las clases, por los teena-
gers, cuyas solicitudes por ·teléfono determinan los índices de
popularidad. A pesar de este aspecto de masa, que el rock
tiene en común con el rock and roll, las canciones rock son
por lo general mejores que las precedentes: normalmente son :!1 ~-

más originales, tienen mayor sentido poético, más sinceridad


personal y sooial. Los Beatles son un ejemplo de feliz com-
binación · entre unas cualidades reales y una constante popu-
laridad. No obstante, hay un aspecto del rock que está rela-
cionado con la ejecución en directo (que es más regional, para
unos fans más seleccionados, y musicalmente más far out):
no puede ser representado eficazmente en la radio, porque es
· inseparable del cPsychedelic Dance Hall» con sus proyecciones,
sus luces estroboscópicas (la experiencia de la luz estroboscó-
pica está a punto de modificar el estilo de baile, y merecería
' una nota especial), los cambios de colores, la masa ondulante
de los cuerpos, y, sobre todo, el ergo-erasing beat, el sonido,
amplificado hasta un nivel que se dirige más a lo visceral que
a lo auditivo y que exige una total sumisión o la huida.
6. Lo .que distingue contradictoriamente a los hippies es
la negativa a la predeterminación en general. La naturaleza
concreta de esta fracción de las jóvenes generaciones varfa
mucho en cada país y también en el interior de cada uno de
' esos países. Hay grandes variaciones en el grado de. politiza-
ción de las diversas comunidades, en los componentes de rebe-
lión contestªtaria, de idealismo ingenuo, de cinismo, en su
misticismo y en su ética amorosa. El signo visible, 1casi uni-
versalmente adoptado, que distingue claramente ·a los hippies,
está COD;stituido por los cabellos .no cortados•. El saque desde

101
el centro efectuado por los Beatles hacia 1962 ha actuado como
el factor precipitante en una solución hipersaturada: fueron
seguir por millones de jóvenes. El pelo largo, como signo de
solidaridad y de pertenencia a un grupo son casi ideales. El
material gregario está disponible de inmediato, y el resultado
es muy visible; por lo general es desaprobado po~ los padres,
y el cuidado que se concede al pelo largo exige un cierta mo-
lestia (no se puede llevar el pelo largo únicamente durante
los fines de semana) y, además, se atribuye a los que lo llevan
un cierto aspecto de nonchalance (en el fondo no se puede
hacer crecer el pelo: ya lo hace por sí solo). Actualmente, al
menos en los Estados Unidos, el pelo largo ha sido asimilado,
hasta el punto de convertirse en una moda: incluso los actores
y los niños de once años lo adoptan con unas versiones lige-
ramente antiquite. No obstante aún no ha perdido su función
:le signo: sigue manteniendo una cierta asociación con las acti-
tudes y los esquemas de valor hippies (un admirador del ge-
neral Westmoreland se cortaría probablemente el pelo muy
corto).
En el medio hippie no es raro ver un pelo largo que llega
hasta los hombros; esto afecta a una de las más sensibles
dicotomías de nuestra cultura: masculino-femenino. Gentileza,
amor, desarrollo de los sentidos son las pahtbras claves de la
sociedad hippie. El varón hippie impone esos ideales y lleva
todos sus atributos, sin creerse obligado a demostrar a cual,
quier precio su virilidad o su posición social (de hecho estos
signos le sitúan efectivamente al margen de la otra sociedad).
Las connotaciones religiosas no pueden ser ignoradas, y
siempre resulta sorprendente ver a Jesús deambulando por una
calle de San Francisco... El viejo argumento del conformismo
y del inconformismo sigue planteado: Jos hippies esperan que
sus vestidos y su comportamiento sean la c:x:presión de su
vida y de sus gustos, y no los tabús de una sociedad que
ellos consideran que está moribunda.
7. El término freak (significa anormal, extraño, capricho-
so) ocupa un importante lugar en el vocabulario de los mú-
sicos rock. To freak freely quiere decir improvisar, no en el
' sentido de combinar y recomponer unos elementos dados, sino
en el de romper los limites, de encontrar algo nuevo, que
puede ser elaborado para la composición de1 una obra. Nume-
rosos conjuntos rock evitan, en sus canciones, el «mensaje»;
no obstante proyectan un mensaje musical que resuena como
un manifiesto de aceptación. Lo que antes era imperfección
técnica, interferencia o perturbación puede convertirse en un ·
elemento sonoro v~lido '1 ser inte8rado a la acción musical

102
(los ejemplos úpicos con las voces a veces roncas o guturales
de los cantantes, que a menudo cantan en unas tesituras que
para ellos son forzadas, y que parecen proponer una nueva
forma -auténtica- de dramaturgia vocal; o el feed-back que
puede ser utilizado de forma sorprendente por un conjunto
dotado de imaginación). La idea del «freaking», por lo tanto,
no es simplemente el hecho de producir anomalías utilizadas
por su efecto chocante, sino de llevar más lejos los límites
que definen la forma. La ideología «alucinógena», de hecho,
es en gran parte una ideología de la receptividad a la idea de :• · ¡
la celebración de la experiencia, que supera los límites con-
vencionales, tanto sí estP!I son perceptivos, sociales, emotivos .' • •
··~

o espirituales. Esto, de todos modos, no se efectúa dentro '1


ael espíritu de la pura reeblión, sino que parece tener un
objetivo. El hippie compro!Detido utiliza sonidos . extraños
para ·enriquecer su idea · de la música, viola las costumbres
tradicionales intentando instituir unas relaciones humanas más
significantes, toma drogas para intentar aumentar su percep-
ción interna y ampliar el alcance de sus sensaciones y de su
capacidad de comprensión, o para intentar insuflar a la vida
cotidiana esa dignidad especial que proviene de un justo res-
peto hacia las cosas pequeñas, y por el hecho mismo de estar
en el mundo y no de pasar únicamente por él. Pero estas
palabras son naturalmente unas palabras ideales del juicio:
el «hippie», como forma pura, no existe; al igual que tampoco
existen los «italianos» o los «adultos». A este respecto puede
ser interesante plantear una notación concreta. Veamos cómo
explicar el guitarrista del conjunto Grateful Dead en una
correspondencia privada mantenida con Luciano Berio la
razón del nombre de su grupo (Muerte agradecida): « ...Una
protesta implica, por parte del que la fQT'ffiUla, una relación
con o contra otra cosa. Los músicos roe/e no buscan esta re-
lación, al contrário, la mayor parte la deplora. Ellos no pro-
. testan sino que celebran y ese es "el objetif!O"· La celt!bra-
ción ilimitada de las cosas debe parecer una protesta a las
personas de mayor edad, conservadoras y represivas. Y es
su reacción a lo que les parece i¡ue es la desintegración de liz ,
estructura de. su vida. Incluso tú envejecerás y te mostrarás
terco; ídem para mí. Pero pare~e que hay un instinto de muer- ·
te que corre a través de la cultura bíppie. Grateful Dead re-
presenta la propensión bacía la parte oscura .e invertida de
las cosas. Y ó no considero eso como destructivo sino que lo
acepto del mismo modo que comprendo el concepto del pen-
samiento oriental. Nosotros nos dejamos morir, y nos hacemos
renacer en algo que es más que nosotros mismos. Las. drogas

\
( '

~specialmente la marihuana, pero en particular el L.S.D.-,


permiten transformar rápidamente estos conceptos en expe.
riencia vivida. Y cuando se va más allá de sí mismo, cuando
el yo muere, se quiere expresar la maravilla que esto significa,
y la gratitud que se siente por estar allí. Por ello: Grateful
Dead.
8. Particularmente entre los grupos que gozan de una
notoriedad regional, más bien que nacional, a veces hay una
tendencia a delimitar y a precisar su terreno de acción musical.
Y esto no es tanto una cuestión de estilo; los Beatles, de
hecho, aun cuando se refieran a un amplio repertorio de idio-
ma; , del rock and rol! de Chuck Berry a las ragas de Ravi
Shankar, tienen un estilo inmediatamente identificable. Este
hecho contribuye probablemente a ins~ituír entre los grupos
un sentido de la camaraderie y de la mutua admiración.
No obstante hay hechos aún más significativos en esta
atmósfera de generosidad y de desprecio hacia la sociedad
mercantil, que recorre todo el escenario hippie. Las salas de
baile, por ejemplo, son un gran negocio, con toda la riva-
lidad, las brutales transacciones y la agresividad típica, pre·
c1samente, del big buiseness. Cuando se le preguntó a un miem-
bro de un conjunto rock cuál era su postura en relación con
todo esto respondió: Lo dejo en manos de los empresarios.
¿C6mo encontrar el tiempo necesario para ser un individuo
hermoso (beautiful, en el sentido ético) si dejamos que nos
mezclen con todas esas historias? De hecho un conjunto, The
Loading Zone, ha renunciado completamente a los aspectos fi-
nancieros de su actividad musical y, gracias a la ayuda de uno
de sus miembros, toca gratuitamente.

104
i:
·':;

DOCUMENTACION REUNIDA POR i:


~··
JEAN-FRAN<;OIS HIRSCH Y ROBERT
MAYNADIÉ

I. BIBLIOGRAF!A

I.A. Songbooks y álbums de fotos: personalidades y con~


juntos

BoB DYLAN, Poemas, Schaltone N.V. Heemstede, Amster- .


dam/Holanda, 1970 la edición completa tan esperada.
CROSBY, STILLS, NAsH & YouNG, Songbdole; }EFFERSON
AIRPLANE, Songbook. Los textos de las cancion~s. y
' foios. Ediciones fotocopiadas sin ninguna indicación
de su origen. ·
Los BEATLES, Livre-show des chansons illustrés, Albin
Michel, París 1969; los textos ingleses y franceses
(traducción de M. L. Winck y T. S. Wasserman, muy
deficiente) de las canciones presentadas por Alan ~­
dridge y con ilustraciones en color de David Bailey,
Seymour Chwast, Folon, Milton Glaser, Jean-Lou Sieft,
Ronald Searle, Roland Topor, etc.
Los BEATLES, The Beatles get back, Apple Publishing,
Londres, 1969, textos de J. Cott y D. Dalton, fotos
de Ethan A. Russd; el álbum (esencialmente foto-
gráfico) se vende con el disco Let it be.
HUNTER DAVIES, Los Beatles, su biografía oficial.
BILL GRAHAM y RALPH GLEASON, The Jefferson Air-
plane and the San Francisco Sound, Ballantine Books;
los afios 60 en Frisco donde un cextrafio avión» ...

105
' '. ·~ '

l .B. Obras generales


]ERRY HoPKINS, The rock Story, New Amedcan Library,
1970; como su nombre indica ...
Rock and Rol/ Story, documentos rt;unidos por Greil
Marcus, Beacon Press: un diccionario pop en libro de
bolsillo, estudios sobre los grandes conjuntos y el
underground .
ROLF-ULRIC H KAISER, Underground? Pop? Nein! •Ge-
genkultztr, en edición de bolsillo, un estudio y un
«collage >> de textos inspirados por la nueva anticul-
tura internacional. Interesante.
PAUL MuLLER, Le Livre rose du hippy, Union générale
d'édition, 1968; sobre un fondo psicodélico, un· «CO-
llage» de textos y de citas clasificados pc¡r 'grandes
secciones: profesiones de fe, nuevas reflexiones sobre
el arte~· reapertura al sexo, la revolución química,
mística, psicodélica ...
EpGAR MoRIN, ]ournal de Californie, le Seuil, Par~s, 1970,
la aguda mirada de un «sociólogo del presente» en
nn lugar en el que han concentrado los problemas de
.Europa.

I.C. El nuevo modo de vida


WrLLIAM liEDGEPATH, The alternative communallife in
New America, Collier Books (U.S.A.) / McMillam
Ltd (G. B.); la vida (comunitaria) y la música de la
nueva América. Fotos de Denis Stock.
ANDREX KoPKIND, Coming of age in Aquarius, the new
weekly project Inc. 1969; la ascensión de los jóvenes
en un nuevo mundo corregido y ... revisado.
ÜBRA COLECTIVA, Festival! the book of american music
celebration, 1970; la evolución de la música pop nor-
teamericana a través de los festivales . La vida festival
durante los mismos. Recopilación de artículos y de
fotos de Newport, Altmont, Monterrey, Woodstock.
ABBIE HOFFMAN, W oodstock nation, Vintage Books, la
alegría y el furor de vivir de los jóvenes norteameri-

106
-1. '
,l.


canos explicada por un líder hippie ·que 'ha contri-
buido en convet:tit el proceso de Chicago en una «far-.
sa• monumental. -

' Los hippies son los creadores de un interesante librito '


titulado Fuck the system repleto de buenas direcciones:'
dónde encontrar comida, o pan gratuito, en las puertas
de las cocinas de los hoteles, en los patios de los super-
mercados a las seis de la mañana .. : Seis meses después
Londres tenía a su vez su Free London repleto de buenos
trucos: c6mo obtener jerseys; cómo tomar una ducha sin
pagar, cómo llamar por teléfono gratis, etc., etc.

I.D. La drogo

PETER LAt¿RIE, Drugs. Medica/, psychological, socíalfacts,


Penguin Special, 1967. · .
_TIMOTHY LEARY, Politics of Ecstasy, Putman, la «revo-
lución psicodélica» por un «promotor» del L.S.D.
GEORGE ANDREWS y SIMON VINKENNOOG, Le Livre du
cbanvre. /./expérience psychique, Fayard, París, -1970, ·
con textGs de William Burroughs, Timothy Leary,
Alan Watts, Allen Ginsberg, Henri Miller, Aldous
Huxley, Alexander Trocchi, Henri Michaux ... (Tr.
cast. en preparación: El Libro de la Yerba, Anagrama,
Baréelona). . .
. . MANDALA, Essai sur l'experiénce hallucinogene, Belfond,
París, 1969, los mismos más Gilbert Lecomte, Cahiers
du Soleil Noir. Dossier L.S.D., Mandala es un grupo
de cuatro jóvenes que efectúap. investigaciones colec-
tivas sobre la alucinogenia. Su itinerario ha sido desde
\ . . ~ pintura (demasiado fija) a la animación luminosa
de un espacio previsto únicamente para el sonido,
trabajando junto con los ~úsicos. De ello ha surgido
·el «Mandala Light Show» que dispone de un impor-
tante _material y crea «universos onídcos» gracias a
- la magia de las más modernas técnicas audiovisuales. '~·: .
FRANcrs HoFSTEIN, Drogu~ et Musique, c;n preparación. .¡
t
107 1
¡·
1:·
1 . f'
¡-;;:

IX
----------------------------------------~----------~JJ
Extraído de su tesis de psiquiatría ... por d cronista de
jazz de la revista Présenc~ africaine.

I .E. Algunos artículos de referencia


ABRAMS BOBBY, «Dylan's children» en Fusion, 1969. To·
dos somos hijos de Dylan. .
ALESSANDRINI PAUL, «The Beatles» en Rock and Folk,
n. 0 40, mayo de 1970. Canciones en las que se mezcla
poesía, surrealismo y pop·art.
ALESSANDRINI PAUL, «Pourvu qu'on ait d'ivresse» en Roc!e
and Folle, n.0 41, junio de 1970. ¿Dónde se encuentra
el espíritu pop capaz de unir a los públicos pop?
BuaHs ]OHN, «The underground press-a special report•
en Rolling Stdne, n. 0 43, octubre de 1969. Todo sobre
los equipos que realizan la prensa underground. Mé-
todos e ideas. Y también ideología.
CHABIRON ]ACQUES, «Westpop 1» y «Westpop-2», en
Rock and Folk, núms. 40 y 41, mayo-junio de 1970,
California y el «West Coast Sound». ·
CousEAULT B. K., «La communauté centre la famille•, en
Actuel, n.0 1, nueva serie, octubre de 1970. La «co-
muna• parte in~egrante de la búsqueda pop referente
al modo de vida.
DANIELOU ALAIN, «Magia y música pop» en The World
of music, n.0 2, 1970, vol. XII, B. Schott's SOhne-Ma-
gtmcia. El clima «emocional» subproducto de la música
en general y de la música pop en particular. Lo que
puede resultar de ello.
DoauzKA LUBOMIR, «Contestación a través de la música
popular», en The world of Music, n. 0 2, 1970, vol.
XII, B. Schott's Sohne, Maguncia. ¿No habrá en cier-
ta música algo más de lo que consiente en encontrar
un estela culto? ·
DoSSIER MÚSICA POP, en Musique en jeu, n.0 2, marzo
de 1971, pop y represión, historia pop, léxico pop,
correo pop, forma de vida pop, economía pop en las
páginas precedentes.
DYLAN BoB, «lnterview of Bob Dylan» en Rolling Stone,

108
'1

número especial, diciembre de 1969 . .La primera gran


entrevista después de un silencio de ires · años. His-
tórica. . .
FINNIS ROGER, «The fi'rst group in the world,. en Rolling
Stri<ne, n.0 43, octubre de 1969, un punto de la «his-
toria~ aclarado. Los «Casquetes azules» fueron el pri- -
mer conjunto pop del mundo (1956). -
GREEN ]ONATHAN, «Managers~ en Rolling Stone, n.0 44,
octubre de 1969. •Los businessman de los conjuntos.
Debe sumarse al dossier «economía pop,.,
INCONNU PAUL, «Les inventions de M. Zappa», en Actuel,
n.o 3. nueva serie, diciembre de 1970. Varese, Ligeti
y Zappa. :
· KAisER ROLF-ULRIC H, «<nterview de Zappa», en Actuel,
. antigua serie, núms. 10 y 11, mayo-junio de 1970.
KoucHNER BERNARD, «L'armée des clowns» en Actuel,
n. 0 3, nueva setie, diciembre de 1970. El modo de
vida .de una comunidad californiana, la Hog-Farm.
MAacus GREIL, «The Woodstock Festival», en Rolling
Stone, n.0 42, setiembre de 1969.
MORIN EooAR, «Aux Etats-Unis, la nouvelle croisade des
adolescents~, en Le Monde, 11 de setiembre de 1970.
Una entrevista de Gabrielle Rolin con Morin a su
regreso de Prisco.
SousTER TIM, «Rock, Beat, Pop, Vanguardia~ en The
World of Music, n .0 2, 1970, vol. XII, B. Schott's
SOhne, Maguncia. ¿Es la música pop la única heredera
de la tradición clásica?
SuMMA Ro~ERT, «Why don't we do it on the road?», en
Fusion, 1969. ¿Y por qué no «hacerlo» en la calle?

1
11. PRINCIPALES REVISTAS POP
Y UNDERGROUND

II. A . Revistas inglesas

Melddy Maleer, 161 Freet Street, London E.C.4. El '.

109


semanario más. repleto de actualidades pop .(conciertos,
reuniones, nuevas formaciones de conjuntos ... ). Contiene
entrevistas con los músicos de moda, algunos artículo$ de
fondo, pero primordialmente un cuadro completo de 1<»"
LP y singles aparecidos en los Estados Unidos y en Euro-
pa durante el curso de la semana, con una crítica seria
d~ cada uno de ellos y en todos los campos: pop, blues,
free-jazz, folk... · ·
International Times (It), 27 Endell Street, London
\Yl.C.2 -Oz, -'2 Princedalc Road, London W.C.2-
Friends. Revistas que abordan primordialmente los terre-
nos extramusicales del underuound (revolución de todo
tipo: psicodélica, sexual, política ... ). A veces se hace la
crítica de algún disco o se entrevista a algún músico.

JI. B. Revistas ndrteamericanas

Rolling Stone, 625 Third Street, San . Francisco, Cali-


fornia, U.S.A. Es la «Biblia» ·norteamericana del movimien-
to. La crítica de los discos publicados en los Estados
Unidos durante la quincena es interesante (a menudo
injusta y provocativa) pero muy incompleta. Entrevistas
con los. grandes maestros del underground (músicos y no
músicos), sus dossie.ts que estudian las tendencias y Jos
movimientos en marcha la convierten en la revista más
seria. No obstante se requiere un buen conocimiento del
inglés norteamericano hablado para comprenderla, y pri-
motdialmente, del vocabul:trio especializado. '
Fusion, 909 Bacon Street, Boston Mass. 022215. U.S.A.
Interesante revista bimensual, por sus dossiers, sus entre.
vistas y sus muy válidas críticas muskales. Se atribuye gran
espacio a la música. Vocabulario accesible a los «no ini-
ciados».
Hit-Parader, mensual. Entrevista a los conjuntos ·más
conocidos del mundo pop y establece auténticas fichas
sobre su vida y su evolución. Repleta de detalles bio-
gráficos. Pata los especialistas.
Ramparts, 1606 Union Street, San Francisco, Califor~
nía 94123. U.S.A. Revista de izquierda norteamericana, ni

110
)

underground ni pop, pero que permite a ' menudo .me-


diante sus artfculos generales (sobre la Convención de
Chicago y el «proceso a los ocho• que siguió a dicha
convención, por ejemplo) o los que dedica al «movimien-
to•, o a los grupos, situar adecuadamente el fenómeno
pop norteamericano en su contexto sociopolftico.
Los Angeles Free Press - San Francisco Express Ti-
mes- Berkeley Barb- The Oracle- Village Voice-
East Village Other - Zig Zag - Crawdaddy - R.at ...
Prensa underground, antiguamente orientada de modo muy
diverso (del misticismo de The Oracle al carácter político
de R.at, pasando por lo psicodélico) pero que está en cur-
so de adoptar una clara radicalización-politizadón. Artícu-
los de fondo, manifiestos de acción poUrica, etc., las con-
vierten en revistas · a menudo i.Ílteresantes para seguir la
evolución del movimiento.
Para ser completos daremos también los nombres .de
otras muchas revistas que se editan, cuyo número dará
idea de la proliferación de la Subterranean Press nor~
teameric~na. Las direcciones de estas revistas pueden
encontrarse en el n.0 43 del 4 de octubre de 1969 de la
revista Rolling Stone: ' · 1'
'
..
;

Ann Arbor Argus, Astral Prc;¡ecrion, Berkeley Tribe, ' 1


Dallas notes, Dintant Drummer, Dock of the Bay, Fatigue
Press, Feathers W ords, Fifth Es tate, Georgia Straight,
Gooá Times, Greet Speckled Bird, ·El GritO del Norte,
Helix, Kaletáoscope, Kiss, Kiázi, Liberation · News Ser-
vice, New Y orle Review of S ex, N ola Express, 0/á Mole~
Om, Orpheus, Other Seenes, Península Observer, Phila- .~ ... ~

delphia Ft'ee Press, PletMure, The R.ag, Sage, San Diego ,. 1


. Free Press, Screw, Chicago Seed, Sapace, City News, S¡xj- '•
kane natural, W iew form de Bottom, Washington Free
Press, Water Tunnel... ·
Sefialemos además que existe un sindicato de la pren-
sa underground cuyos miembros pueden utilizar sin auto-
rización los artfculos de otras publicaciones, las ideas,
dibujos, etc ... : Undergrou11á Press Syndicate, Box 1832,
Phoenix, Arizona 85001, U.S.A.

~f
111 .:
11. C. Revistas francesas
Actuel, 2 impasse Lebóuis 75014 (nueva dirección).
¿La única revista francesa que tiende hacia el under-
ground? Da mucha .importancia a la poUtica: Publica ar-
tículos de fondo (pero a veces algo ligeros) sobre el espf•
ritu del movim.iento y sus realizaciones en todos los terre~
nos (vida cotidiana, artes, arquitectura, militancia políti-
ca ... ). Corresponde a It, Oz y Friends en Inglaterra. Debe
lamentarse la debilidad de la crítica hasta el presente
momento. Actualmente han empezado a publicarse los
primeros números de una nueva serie de la que se espera
mucho: antes era una revista de jazz y música contempo-
ránea, pero ahora Actuel ha tomado una dirección clara-
mente underground Revista mensual.
Rock and Folle, 14 rue Chaptal, París. 9. Esta revista
mensual publica noticias del mundo musical, entrevistas
bien hechas, y una excelente crítica de los discos publi- ,
cados en Francia durante el mes, así como algunos ar-
tículos de fondo sobre el espíritu pop (lo que a menudo
se le reprocha erróneamente). Debe lamentarse un estilo
literario a menudo «delirante» y eJ excesivo esp11cio dedi-
cado a un correo de los lectores muy mediocre, · .
Best, 23 rue d'Antin, París 2 (nueva dirección). Re-
vista mensual, esencialmente pop, centrada en las noti-
cias de la vida y del mundo musical, pero en lo que res-
pecta a los discos publicados críticas demasiado sucintas
aunque interesantes.
Extra, 27 rue Belue, París 9. La más reciente de las
revistas mensuales francesas. Nada qué decir sobre ella a
no ser que es el Sal,tt les Copains del pop. Debe evolu-
cionar rápidamente. Mala impresión de los colores.
Pop-Music, 121 boulevard Haussmann, París' 8.
Le Pop, 6 avenue du Docteur Arnold Netter, París 12.
Respectivamente semanal y bimensual. Noticias pop, hit-
pararles ... De escaso interés.
Le Parapluie, L'Oeuf... Revistas underground. Inte-
resantes ensayos ... o no. Escasa distribución.

112
..
III. flLMOGRAFtA

III. A. Los festivales

Monterey Pop de Pennebaker y Leacock (en color), The


Monterey International Pop Festival. Por primera
vez los «melenudos» y sus efimeras ciudades de tela
en el cine. Con Ra~i Shankar (cuya actuación ha sido
plasmada en disco, editado en España), Bob Dylan y
sobre todo con la inolvidable Janis Joplin (1968).
Film estrenado en España.
Europetm Musí~ Revolution, Music Power de J. Lape-
rrousaz y J. N. Roy (en color). El primer festival pop
en Europa, con Soft Machine, Nice, East of Eden, Don
Cherry, Pink Floyd, Zappa ... (1970).
Woodstocle de Mike Wadleigh (en color). El festival que
bloqueó varias autopistas norteamericanas. 450.000
asistentes. El film muestra tanto la vida como la mú,
sica y a los músicos. Técnicamente, plásticamente es
un film muy logrado, gracias, primordialmente, a la
pantalla «dividida» y a la calidad de las imágenes. Con
, la mayoría de los· «grandes» del pop y del folk. Na-
cimiento de una civilización (1970).

III. B. Dylan, los Beatles y los Stones

Don 1t loo/e bacle de Pennebaker y Leacock (en color). So-


bre la vida de Dylan, y con Joan Baez y Donovan.
One plus one de Jean-Luc Godard (en color). Una ínter-
. minable secuencia de un ensayo de los Rolling Stones, ·
montada con algunas escenas más específicamente
«Godard».
5+ 1 de Guy Job y Michel Taittinger (en color) (une-
rama). Los Rolling Stones en concierto en el Hyde
Park (después de la muerte de Brian Jones) y de
Johnny Halliday en el Palais des Sports (1970). ·
· Help, de Richar Lester. Los inicios cinematográficos a-

113
8. - DOSIEil MÚSICA POP
travagantes de los Beatles. Film estrenado en España.
¡Qué noche la de aquél día! ídem. .
Y ellow Submarine dibujada por George Dunning (en co-
lor). Los Beatles en dibujos animados psii:odélicos.
Film estrenado en España.
Let it be de Michael Lindsay Hogg (en color). Los Beat-
les ensayan dieciséis canciones. Para locos (1970). Film
estrenado en España.

f JI. C. El entorno

\1ore de Barbet Schroeder (en color). No es un film sobre


los hippies y la droga, sino sobre la «sociedad de con-
sumo.» Debe interpretarse en el nivel más elevado.
Una extraordinaria Mimsy Farmer (1969).
Easy Rider de Denis Hopper (en color). En moto de Los
Angeles a Nueva Orleans. Marihuana, represión po-
. licíaca, represión violenta pequeño burguesa sudista ...
Un burdel que se parece al Roxy's de Kienholz, un
cementerio y sobre todo una hermosa comunidad hip-
pie, retirada, naturista, dedicada a la agricultura y a la
mística (1968).
lee de Robert Kramer. Política casi de no ficción. La
Norteamérica de pasado mañana, militante y violenta.
La guerrilla urbana en los medios para-weathermen
(1970).

IV. DISCOGRAFíA BASICA

Al igual que el conjunto de la documentación de este


dossier la discografía que presentamos y comentamos a
continuación es el resultado de la elección que hemos
efectuado; por tanto no pretende ser objetiva. ¿Cuál ha
sido el criterio de elección? Grande o pequeño cada disco
aquí seleccionado ha dado un paso hacia delante , en la
historia de la música pop.

114
IV. A. Los «Profetas»

l. BoB DYLAN
- La época folk, el nacimiento del prott:st song
Freewheelin' Bob [}ylan (1962)
Mister Boh Dylan
- La época rock-folk (introducción de las guitarras eléc-
tricas) ·
Highway 61 revisited
Blande on ·Blande
- El nuevo rostro de Bob Dylan
Nashvi/le Skyline
New Morning
Dylan narcísico y movedizo. Inasequible. Del protest
a naturaleza, amor y pajaritos, el aburguesamiento de un
gran músico, y la importancia de los textos. Freewheelin'
fue hace diez años ... Highway 61 Revisitt:d sigue al escán-
dalo del festival de Monterey (1965) al que Dylan llega
«electrificado~». Ha nacido el folk-r9Ck, uno de los gran-
des saltos hacia delante de la historia pop. New Morning,
j ,
"t .
algunos meses después de un mediocre Self-Portrait, viene ·:;¡
!ll;.¡.:_. ~. .
a demostrar que un Dylan que ya no quiere . ser músico
puede ser aún un gran Dylan: el piano y la guitarra acús-
tica que predominan en este disco son utilizados brillan-
temente.
·¡
,e ~

2. THE BEATLES
A Collection of Beatles' oldies. El mayor «pedazo» antes
de Sgt Pt:ppt:r's, el estilo de Liverpool. .: ~

Sgt Pepper's Lonely Heart Club Band. El primer disco


totalmente compuesto alrededor de un tema. Par6dico
y perfecto. Señala la introdP,cci6n de las sonoridades
psicodélicas y orientales, y de la nueva poesfa de los
Beatles. Indispensable. ·
Back in the U.S.S.R- llamado el disco blanco. Este disco
reafirma las distintas aportaciones musicales ya i.iuro-
ducidas en los precedentes. Mayor utilización de la
electrónica y de las bandas magnéticas · lo que hace ' 1

115 ...
,.,
.! ~~

:·.\

..
r

..
,,,
~
que ciertas composiciones estén muy cerca de la música
contemporánea ( Revolution n. 0 9).

3 T HE RoLLING STONES
After Math. Toda la violencia del rock puro o menos
puro. Salvajismo de las sonoridades y violencia verbal
del cantante Mick Jagger.
Beggar's Banquet. Entre estos . dos discos, en 1967, bajo
la influencia de los Beatles, los Stones se apartaron
de su camino y editaron un LP progresista: Their
Satanic Ma¡esty's rer¡.~est bueno, pero carente de ge-
nialidad. Por tanto Beggar's Banquet fue un autén'ti-
co retorno a los orígenes: el rock salvaje, impregnado
de blues.

4. ]IMI HENDRIX
Are you Experienced? Jimi ha revolucionado la guitarra
pop, al delimitar en unas nuevas fronteras sonoras el
encuentro de la música negra con el modernismo elec-
troacústico. Gracias a una utilización controlada de las
distorsiones y de los efectos wha-wha Hendrix ha
llevado las sonoridades del blues al más alto nivel
lirico. Estos tres discos marcan su evolución.
Axis Bold as Love
Electric Ladyland

.5. CREAM
Whee/s of Fire. La violencia bluesy, fuera de los caminos
trillados del rock. Eric Clapton, lider de este conjunto
disuelto hace cuatro· años, ha marcado profundamente
la música pop y sigue siendo el más grande guitarrista
inglés. El batería del conjunto, Ginger Baker, da
pruebas de una extraordinaria potencia y de mucha
lmagiu<tdJn.

116
6 FRANK ZAPPA
Sin los «Mothers»: Hot Rats y Chunga's Revenge. Las do-
tes de compositor y el grao arte del hombre que se
afirma con cada disco como uno de los más grandes
guitarristas de nuestro tiempo. El magistral uso del
pedal wha-wha en Willie the Pimp (Hot Rats) debe
escucharse sin ninguna excusa. '
Con los MoT H ERS OF INVENTION: -Freak out - Ab-
solutely Free - Uncle Meat - Weasels ripped my
flesh . La sátira del mundo exterior trascendida por la
música. En la línea de las investigaciones musicales
de Cage, es la más hermosa exploración de los ruidos
«salvajes» de la civilización (¡sic!) urbana nm:teame-
ricana. Gritos, onomatopeyas, yuxtaposición de ruidos,
de estilos musicales muy distintos, collages, inversión
de las cintas magnetofónicas ... Tan atrayente como
inteligente. W easels ripped m y flesh es una obra maes-
tra. Zappa se revela en él como un gran maestro de
la electrónica.

IV. B. OTROS GRANDES NOMBRES


i .

a) En Los Estados Unidos

L DOORS
. Absolutely Live. La violencia rock, pero en la que se inte-
gran lirismo, onirismo y sexualidad, gracias primor-
dialmente al cantante Jim Morrison.
2. CoUNTRY }üE AND THE FISH
Greatest Hits. Música pop aún más política que toda la
demás, con una técnica perfecta. . .

3. }ANIS }OPLIN (con BrG BROTHER AND


HOLDING COMPANY)
Cheap Thril/s. Con mucho vino tinto, una sensibilidad
blanca, el blues interpretado igual que sí fuera una
negra. Janis Joplin murió ppr ello.

117
---------

4 }EFFERSON AIRPLANE
After Bathing at Baxter's. Crown of Creation. El sonido
de San Francisco y su ambigüedad. Música para el
«viaje». Este avión venido de Frisco hace «volar».

5. GREATEFUL DEAD
Aoxomoxoa
Atllhem for the Sun. Sonido californiano y experiencias
psícodélicas. Música comunitaria.

6. THE BYRDS
Yuunger than Yeesterday
Bailad of Easy Rider. El sonido Los Angeles psicodélico,
pero no solo eso .. .

7 BuFFALO SPRrNGFIELD
The Best. Neil Young y Steve Stills en sus lniClOs, y en
el origen de un rock por tanto muy particular.

8 VELVET UNDERGROUND
White Light/White Heat. El sonido neoyorquino relacio-
nado con el nombre de Andy W arhol. Música de una
perversa sexualidad. El mundo de la decadencia sofis-
ticada.

9 Rrc H m HEA vENS


Richie Heavens 1, 1983 (en público). Amigo de Dylan
y la más importante figura del folk blues negro. El
«feeling» negro y las melodías pop.

1O. Dos recopilaciones


New Wave in the Underground. Una antología de las ac-
tuales tendencias del acid-rock.
Woodstock. Los grandes momentos del famoso festival
de 1969.

118
' 1
1

b) En Inglaterra

l. }üHN MAYALL
The Turning Point. Uno de los «padres» dd blues en ,¡;
Inglaterra.

2. TRAFFIC
Best of Traffic. Se separó y después se reagrupó. Uno de
los primeros conjuntos que utilizó la flauta.

3. }ETHRO TuLL. Violencia y dulzura, blues y pop.


Y también la flauta.
This was

4. THE WHO ,(

Tommy. La primera ópera pop. Muy interesante.

5. LED ZEPPELIN
Led Zeppelin, vol. l. Hard-rock, violento y erótico con la
guitarra de Jimmy Page. Pero ' este primer LP ante-
rior a la gira por los Estados Unidos es el más blues y
el más inglés del -conjunto.

6. FAMILY
El más original de los conjuntos por su inteligente
integración de 'los diversos estilos musicales.
Family entertainment ' . ,

7. THE NICE
Nice. Adaptaciones de un rondó de Mozart y de She be-
longs tome de Dylan. Un órgano Hammond más bien
asombroso . .

8 PINK FLOYD
· Saucerful of secrets
UmmatOJmma. Un sonido muy contemporáneo. La invi-
tación al espacio y al sueño, con grandes «estratos~
de órgano y mucha electrónica. ¿Pueden ir más allá
de Ummagumma en su tentativa de purificación del
material electroacústico? .Música para dandys.

119
9 SPOKY TOOTH + PxERRE liENRY
Ceremony. Una interesante experiencia.

10. TEN YEARS AFTER


Ten Years After T.{ndead. El rock-blues más puro con la
bestia escénica que es Alvin Lee y su legendaria des-
treza con la guitarra.

11. DAVID ALLEN y GONG


Magick Brother Gong. Interesantes investigaciones en nu-
merosas direcciones, de lo que se deriya un efecto algo
confuso.

e) En Alemania (R.F.A.)

AMON DüüL n, Yeti. Acrohacias técnicas y una especie de


happening musical. Este conjunto de Munich se afirma
como uno de los más sorprendentes.

d) En Francia

TRIANGLE, Triangle. Una música tal vez excesivamente es-


tructurada por uno de los dos o tres conjuntos fran-
ceses capaces de rivalizar técnicamente con los anglosa-
jones.

IV. C. Las principales tendencias actuales

l. El estilo Buffalo Springfield

La m~sica de las salidas al campo de la generación de


Woodstock, calma, tranquilidad y refinamiento. El coun-
try californiano.
Crosby, Stills and Nash- sin título.
Crosby, Stills, Nash and Young- Déia vu.
Neil Young _:_ Everybody knows- After the golds rush.
Stephen Stills- (LP a su nombre)

120
2. El estilo Revolución

Jefferson Airplane - Volunteers of America. La radicali-


zación de uno de los conjuntos más relevantes de la
era psicodélica. Sobre todo la canción que da nombre
el LP Vof~nteers, de Balin Kantner.
Eric Burdon - Eric Burdon declares war. La pasión-ad-
. miración de un blanco hacia el pueblo negro norteame-
ricano y su arte. Los miembtos del grupo son negros
mientras que Burdon canta el blues como pocos saben
hacerlo. Es la «guerra. para crear las condiciones del
amor.
MC 5 - MC 5 primer álbum. MC como ~Motor City». El
sonido de Detroit y su infierno. El ex manager del
conjunto, John Sinclair era ministro de información
de los White Panters, que dependían de Eldridge
Cleaver. El estadio supremo· del grito puro, de la ·1
violencia asumida y consciente.
The Stooges - Stooge Funhouse. La violencia cotidiana
de Detroit engendra este retorno a la violencia rock
totalmente pura. La agresión es constante y directa.
Gritos alucinados, provocación de los espasmos, fuer· ·
za y terrorismo de la música; es el sonido de Detroit.
The Frost- The Frost. Desmesurado, excesivo y de una
deliberada violencia. Detroit, una vez más.

3. La utilización de los instrumentos de metal


Blood, Sweat and tears - B.S.T., 2
Chicago Transit Authority - C.T.A., 2. B.S.T. y C.T.A.:
grandes máquinas que a fuerza de funcionar bien
acaban por ronronear; . sus segundos LP son los me·
jotes. El pop ·gana al inspirarse en el jazz.
Miles Davis - Bítches Brew. La inteligencia musical de
Miles Davis, que le permite inspirarse en todas las
corrientes musicales. El jazz gana al inspirarse en el
pop.

121
4. Los Beatles «separados ..
La explosión del grupo pone de manifiesto el autén·
tico rostro de cada uno de sus componentes.

John Lennon + Plastic Ono Band: Live in Toronto. Con


John y sus invitados, la Plastic Ono Band, después de
haber celebrado el patrimonio (el rock and roll) define
la electrónica pura con la inserción de la voz.
Ringo Starr: Sentimental ]ourney. El encanto sentimental
de las canciones muy oídas de la música popular in-
glesa y de las comedias musicales. Paseísta.
Paul Me Cattney: Me Cartney. Paul canta muy bien, pero
hay mucho amaneramiento en este disco.
George Harrison: W onderwall. Pop y música india, para
un .film. Con músicos indios - Thing muSt pass. Un
balance espectacular de la aportación de Jos Beatles
y de Dylan, durante los años 60. Una obra maestra.
Con Dylan y Eric Clapton.

5. El pop aculturado
El pop aculturado es aquel que, por diferentes razo-
nes, mezcla cultura pop y cultura burguesa. Algunos con-
juntos encuentran que el grupo pop está demasiado
etiquetado y limitado en sus investigaciones musicales: de
ello se deriva la apertura sinfónica, el conjunto se une
a una arqueta filarmónica. Para otros la música pop no
es bastante civil, educada. Entonces, con riesgo de emascu-
larla un poco -pero es por su bien, para que sea más
dulce, menos violenta- se reintroducen en ella algunos
· elementos refinados: piano beethoveniano o incluso temas
e instrumentos del Renacimiento ¡Sic! Escuchar... para.
creerlo.

5a. La obertura, las grandes arquestas. Citemos cua~ro


experiencias:

The Nicc: Ars Longa Vita Brevis. Música pop y mysica


clásica. Una investigación musical que desembocaba

122
naturalmente en la utilización de una gr~ orquesta:
Five Bridges. Con orquesta sinfónica ... mal dirigida.
Decepcionante.
Deep purple: Live Concert at the Royal Albert Hall. Una
evidente tendencia hacia el mundo clásico. Con la
London Philarmonic. También debe escucharse April
incluida en el LP Chasing Shadows. ,;_
Pink Floyd: Atom Heart Mother. Una música hermosa y
sofisticada, casi «clásica».

5b. Lo antiguo desempdl.vado

Citaremos tres de estas conjunciones insólitas, de es-


tas aberraciones culturales ... que a pesar de todo no siem-
pre son feas.

The Incredible String Band: The Hangman's Beautiful


i•
Daughter. Pop y tradición inglesa: brujas, druidas y
cornamusas ... La velada, la tarde ... El calor sube por l.
la chimenea. Tranquilizador y original. Técnica per-
fecta. ·
The Woodem O and guest: A Handful pleasant delites. •,,1·
Tan grato como aberrante. El pop explicado a las jo- ;¡
vencitas en flor ... ¡Sólo con instrumentos renacentis- ,,' 1

'tas! With a little help from ¡acobean ttt'Jsic dice la


funda ...
~
Renaisance: Renaissance. Una hermosísima amalgama bien 1
ordenada e interpretada, de música pop y piano clásico.
Un excelente logro en su género, pero ...

123

·--- ---· -- -~----


l
íNDICE

Jean-Franr;ois Hirsch
La música pop . . . . . . . 5
¿Es inaprehensible la causa de la música pop . 7
La radicalización pop . . . . . . 18

Jean-Franr;ois Bizot
Los pop felices tienen una historia . 24

Jean-Franr;ois Hirsch y Robert Moynadié


Algunas definiciones y complementos . 32

Denys Lemery
Música contemporánea, música pop y free~jazz,
convergencias y divergencias 39
Correo pop . · 52

Robert Maynadié
Algunos jalones en un subterráneo. Introduc-
ción al underground . 54
Sucinto léxico subterráneo .· 64

125
Georges Haessig
Una experiencia de desviación, el F.L.I.P. . 67
Documento
El F.L.I.P. en el liceo B11ffon . 71

Philippe Constantin
Pop y ganancia, el cambio en l.a continuidad . 73

Luciapo Berio
Comentarios al rock . 87

Documentación reunida por Jean-Fran<;ois


Hirsch y ·Robert Maynadié

I. Bibliografía . 105
II. Principales revistas pop y underground. 109
III. Filmografía . 113
IV. Discografí~ básica . 114

126
CUADERNOS ANAGRAMA .

Serie: Música

57. Dossier música pop


58 Dossier música y política
60 Richard Kostelanetz, Conversaciones con John Cage

En otras series :
8 Stuart Hall, Los hipples: una contra,cultura
11 Alberto Arbasino, Jonas Mekas: Entre el underground
y el off-off
52 Richard Schechner y otros: Teatro de guerrilla y hap-
penlng
55 Textos sltuacionlstas , Critica de /a vida cotidiana

SERIE INFORMAL
1
Phllippe Caries y Jean-Louis Comolli
Free Jazz 1 Black Power
Alberto Arbaslno
off-off
\
En preparación:
Phlllppe Daufouy y Jean-Pierre Sarton
Pop musíc 1 rock
George Andrews y Slmon Vinkenog (eds.)
El Líb11> de la Yerba ·