EL ATLETA DE LA VOZ: EL CANTANTE LÍRICO Y SU CUERPO

André Azevedo Marques Estevez

Escola de Artes, Ciências e Humanidades da Universidade de São Paulo (EACH-USP)

andre.estevez1@gmail.com

Resumen

El músico es un atleta. Esa afirmación está presente en las publicaciones más actuales

que traen estudios y pesquisas sobre las performances de los músicos y sus

posibilidades de mejora de desempeño y prevención de lesiones por medio del mirar

clínico del área médica. En el caso del cantante lírico, lo que se espera es también una

performance atlética: el máximo de expresión de la técnica vocal debe ser adquirido en

la búsqueda por el repertorio musical más complexo. En ese contexto, la voz es el

instrumento del cantante. Esa máxima está presente en las conversaciones y en las

críticas a las performances, en torno de la cual se construye la lógica del enseño y de la

performance del cantante lírico. Diferente del instrumento que es manipulado por el

músico, el cantante es el músico del instrumento corporificado, internalizado. La visión

de un cuerpo como instrumento, por parte de los cantantes parece venir de un intento en

comparar su práctica musical con la de otros músicos – los instrumentistas. Sin

embargo, tal visión tratase de una simplificación de lo que viene a ser el cuerpo y el

proprio canto. Este pensamiento considera el cuerpo como una herramienta con vías de

realizar algo que está fuera de él. Así, se entiende que el nuestro ser es compuesto de

una mente que utiliza el cuerpo con su instrumento de concretización de ideas. Según

Le Breton, hay en la contemporaneidad una fuerte tendencia de considerar el cuerpo un

lugar donde dominan los órganos. Para él, esa noción de cuerpo está fundamentado en el
discurso científico del tiempo presente: cuerpo como materia prima, que puede ser

perfeccionado o modificado. Este estudio presenta los resultados iniciales de una

investigación antropológica que quiere comprehender y conocer las prácticas corporales

de jóvenes cantantes, consideradas importantes en su formación.

Palabras clave

Corpo. Canto. Práticas corporais.

“El cuerpo es el grande instrumento de nuestra vida, con él expresamos las más
distintas intenciones-melodías en el día a día y la sinfonía, que es nuestra biografía.
Para que el cuerpo pueda convertirse en un buen instrumento para nuestra acción
en el mundo, es necesario que sea afinado, lapidado, conocido” (Petraglia, 2010).

No está solo en las referencias… el cuerpo instrumental es parte del discurso del

cantante lírico. En el contacto y en las conversaciones con cantantes y profesores, lo que

se percibe en su discurso es que, comúnmente, el cuerpo del cantante es considerado el

instrumento por medio de que el oficio de cantar es producido. Ese pensamiento parece

resultar de un intento en comparar su práctica musical con la de otros músicos – los

instrumentistas, que de facto realizan su performance por medio de un instrumento.

“(…) ‘afinar’ los cuerpos es tan importante cuanto afinar instrumentos (cuerpo
como objeto de trabajo), y enfermedades, lesiones de trabajo y accidentes
representan desafíos a la salud y a la performance (cuerpo como obstáculo)”
(GABOR, 2013).

El cuerpo como un medio trae la noción de una herramienta con vías de realizar

algo que está fuera de él, así, se entiende que el nuestro ser es compuesto de una mente

que utiliza el cuerpo como su instrumento de concretización de ideas.

Se por un lado esa constatación pude levarnos a pensar en la dualidad cartesiana

entre cuerpo y mente sobreponiéndose a una comprensión existencial del cuerpo como
origen de las significaciones, por otro podemos encontrar en los textos contemporáneos

de la sociología problematizaciones sobre el tema. Según Le Breton en su obra “Adiós

al cuerpo”, hay en la contemporaneidad una fuerte tendencia de considerar el cuerpo

como algo vacío, que puede ser corregido, ordenado, rectificado:

“El cuerpo es declinado en piezas aisladas, es desmigado. Estructura modular

cuyas piezas pueden ser sustituidas, mecanismo que sostiene la presencia, sin serlo
fundamentalmente necesario, el cuerpo es hoy reordenado por motivos terapéuticos
que prácticamente no suscitan objeciones, pero también por conveniencia personal,
a veces también para perseguir una utopía técnica de purificación del hombre, de
rectificación de su ser en el mondo. El cuerpo encarna la parte mala, el boceto a
ser” (LE BRETON, 2003:16).

Observándose la literatura del campo del canto, se puede percibir que las ideas

apuntadas por Le Breton son actuales y precisas y pueden ayudarnos a entender las

interferencias entre situación y contexto del cantante, de su oficio y de su formación.

Hay, de manera crecente, la publicación de estudios que buscan comprender las

funciones motoras, funcionales e fisiológicas en el canto y eso pude ser observado en

las publicaciones recientes en el campo de la logopedia y de la medicina, con títulos

como, por ejemplo, “Cambios en el cociente de contacto glótico durante la fonación en

tubo de resonancia y fonación con vibrato” (GUZMAN et al, 2013) o “Los efectos de la

enseñanza de la higiene vocal preventiva en los hábitos de higiene vocal y

características de la percepción vocal de los cantantes en entrenamiento”

(BROADDUS-LAWRENCE et al, 2000). Se puede, inclusive, encontrar textos que

sugieren el consumo de drogas para un mejor desempeño vocal, como en el artículo de

Pocock (2014) “Warming up: 3 ways you’re sabotating your own voice”.

Se ve la predominancia de estudios que muchas veces enfatizan que por el

conocimiento biológico del cuerpo es posible comprender y aprender. Esas

publicaciones tienden a reflejar al mismo tiempo en que pueden estimular visiones de

cuerpo y, por consecuencia, de la preparación del cantante que reducen a las acciones

aquellas hechas por el instrumento de la voz.

Es fundamental que haya preocupación con el sentido mecanicista y biológico

que es dado al cuerpo, una vez que, como aseveró Dina Czeresnia (2012), el desarrollo

de las pesquisas y la velocidad de las comunicaciones científicas se han utilizados en el

cálculo de los riesgos y en la orientación de las opciones para las personas: qué hacer,

como hacer, qué evitar, como prevenirse. Para la autora, eso preséntanos consecuencias

sobre la individualidad y las dimensiones psíquicas y sociales, lo que tiende a influir en

las nociones de corporeidad, autocuidado y conciencia de sí, ya que la máxima se

convierte en el cuidado con la vida mediante el control de lo que ocurre con el cuerpo

como si fuera posible, necesario y deseable.

Por consecuencia de una manera casi hegemónica de producción de

conocimiento, los modelos que se destinan a la enseñanza del canto lírico preséntanos,

muchas veces, la idea de enseñanza apoyada en la perspectiva biológica del cuerpo, lo

que, probablemente, refuerza la noción de cuerpo como instrumento. La enseñanza del

canto tiene como base, normalmente, la exploración de técnicas centradas en la parte, en

la función fisiológica, en las máximas reconocidas por medio de las investigaciones

hechas en el campo de la anatomía y de la fisiología. En ese sentido, se puede asumir

que el avance de las tecnologías que permitieran la ciencia ver el cuerpo por dentro – los

equipamientos que desde el inicio del siglo XX tuvieran impacto en la formulación de

una nueva medicina – influenciaran decisivamente en la manera como hoy él es

reconocido por las personas (COURBIN, COURTINE, VIGARELLO, 2008).

Si, por un lado, los avances en esa área favorecen una ampliación del

conocimiento sobre la estructura fundamental para el canto – el aparato fonador – y

traen importantes conceptos para la comprensión del arte del cantante, proporcionando
la construcción de nuevas herramientas pedagógicas, por otro, puede levarnos a asumir

que el control sobre la parte y la adopción de estrategias de cuidado sobre ella podrían

conducir a una buena preparación del “instrumento”.

En el intento de entender el canto de otra manera, me dediqué a buscar otro

enfoque para mi práctica musical. En el caso de los cantantes, creo que el cuerpo sea el

lugar donde la performance artística sucede, no solamente un medio de externalizarla.

En ese sentido, se puede afirmar que la performance del cantante esté más pareja con la

de un Danzarín y de un Actor, su arte está en su cuerpo, en él que se expresa. El canto

no es algo que sale del Cantante, sino algo que sucede en él. Su historia, sus

experiencias, sus relaciones no se dislocan del cuerpo para que una parte de él produzca

un sonido, así, se necesita encontrar medios de entender como la emisión vocal se

relaciona con ese todo y no excluirlo. Reforzando esa idea, tenemos el filósofo Richard

Shusterman, que también pone el cuerpo como lugar:

“Shusterman quiere dejar claro que si el cuerpo es el local en que el poder social
puede expresarse, en que el ethos y los valores pueden ser exhibidos físicamente, él
también es el lugar en que la performance y las competencias de percepción de un
modo general pueden ser refinadas, ‘a fin de mejorar la cognición y las capacidades
para la virtud y para la felicidad’” (PICHININE, 2012).

A pesar del aparente dilema que, alimentado por la contemporaneidad separa el

cuerpo y pone él a margen de la individualidad, François Delsarte, en mediados del

siglo XVIII, trajo al primer plano un conjunto de preocupaciones acerca de la enseñanza

del canto: creía que malabares vocales sin sentido, que se buscaba conquistar por medio

de la práctica de técnicas de la voz, estimularían aún más una nefasta disociación del

artista de su cuerpo y de su alma. Para resolver esa cuestión, creó un sistema de

enseñanza del canto que partía del cuerpo del cantante y que, hasta hoy, parece pionero,

sorprendente y innovador (DELSARTE, 2012a; 2012b). Esa sensación de sorpresa y

innovación puede ser reforzada al observarse que, hoy, poco se estudia sobre la

integración entre cuerpo y voz en una perspectiva sistémica en el área de la música y del
canto. Parece, más que nunca, que estamos viviendo bajo el paradigma mecanicista

cartesiano, a pesar del pensamiento sistémico ya ser consagrado.

Apoyada en esa visión mecanicista, la pedagogía vocal parece estar más

interesada en la parte de que en el todo, más en el aspecto fisiológico de la laringe de

que en la sensación y en la percepción del cuerpo, en su corporeidad. Y es ahí que me

insiero como cuestionador. Estudiando el canto bajo ese otro paradigma, me deparé con

autores que exploran esa arte en un enfoque que me pareció más interesante y correlato

al que vengo experimentando, como François Delsarte (2011) y su filosofía del canto,

Valborg Werbeck-Svärdström (2011) apoyada en la antroposofía, Richard Corbeil

(2007) habiendo aliado el Método Feldenkrais al desenvolvimiento vocal y Janice

Chapman con su enfoque holístico del canto. Para Chapman 1, por ejemplo, el canto

holístico incluye no solo la voz, como el cuerpo entero, la mente, el espíritu y la

emoción (GRESCHER, 2007). En ese tipo de pensamiento que percibo mi interese.

Eses autores suenan a mi como un aliento de esperanza dentro de una amplia

bibliografía que camina por otro sentido.

Del mismo modo que Chapman trae al primer plano la idea de holismo para el

canto, me he dado cuenta que al mejorar la percepción de mi cuerpo en movimiento no

me beneficio solamente de la mejora de mi performance en el sentido de equilibrar mi

rendimiento en el canto y en la actuación escénica, permitiéndome plena entrega a la

escena sin preocuparme si eso afectaría mi emisión vocal. También es evidente una

percepción más precisa y atenta de mi producción sonora, diferente de la que estaba

acostumbrado. Esa sensación es reforzada por la idea de Shusterman de que una

consciencia corporal mejorada puede “(…) aumentar el conocimiento, la performance y

1
Janice Chapman, soprano australiana, tiene una vasta carrera como cantora de ópera y concierto, pero
también dedicase intensamente a la docencia, tenido escrito el libro “Singing and Teaching Singing – A
Holistic Approach to Classical Voice”.
el placer” corporales, a final “el soma 2 es claramente un lugar experiencial clave (y no

solamente un medio) del placer” (SHUSTERMAN, 2012).

En la educación somática 3 que encontré mi camino holístico para el

desenvolvimiento de la técnica vocal. Sustentando mi propia percepción y experiencia,

encontré en la literatura estudios que demuestran la relevancia del trabajo con educación

somática en el campo de las artes como algo que agranda las percepciones, la

flexibilidad del cuerpo y de la mente y la autonomía, trayendo beneficios para la

eliminación de tensiones excesivas, para la expresividad, la comunicación y la

sensibilización para la integración cuerpo-voz-emoción (WEISS, 1992; OHRENSTEIN,

1999; NORBERG, 2009; ALMEIDA, 2010).

Teniendo esas reflexiones en mente, retorno a mis experiencias personales

vividas como cantante. Al participar del ‘Núcleo Universitário de Ópera’, tuve contacto

con técnicas de educación somática, principalmente el Método Feldenkrais, técnica que

es usada en la preparación corporal de los cantantes-actores que integran el grupo. Ese

método que vengo experimentando desde 2008 me modificó profundamente, no solo en

el que se refiere a mi corporeidad, pero también en mi forma de ver la vida: me cambié

adepto de una visión más holística del mondo. Por consecuencia, empecé a pensar el

canto y el cuerpo de manera más integrada y sistémica, el que me condujo a cuestionar

mi formación y mi actuación profesional.

Sustentado por mis reflexiones alimentadas por la práctica del Método

Feldenkrais que pasé a estudiar el trabajo de otros autores preocupados con esa cuestión

2
Shusterman prefiere usar el termo soma, en vez de cuerpo, para enfatizar que tratase de un “cuerpo vivo,
senciente, con sentimientos y propósitos, y no por un mero corpus físico de carne y hueso” (PICHININE,
2012).
3
“La educación somática es un campo teórico-práctico que interesase por las relaciones entre la
motricidad humana, la consciencia y el aprendizaje. (...) Para los profesionales del área de educación
somática, no es el cuerpo de la persona que es abordado, pero su experiencia a través del cuerpo. Para
tanto, el profesor de educación somática utiliza las siguientes estrategias pedagógicas: la sensibilización
del piel, el aprendizaje por medio de la vivencia y la flexibilidad de la percepción” (BOLSANELLO,
2005, p. 1).
del cuerpo del cantante y, consecuentemente, me veo ahora en un lugar donde

cuestionar el abordaje tradicional del canto paréceme ser no solo un llamado, pero una

urgencia. Sin embargo, llego a la conclusión de que más que una diferencia de

pensamiento de la técnica vocal, de la práctica del canto, el que mi experiencia

instígame a pesquisar es algo aún más fundamental, es una cuestión existencial de

visión y percepción: ¿Como el cantante relacionase con su propio cuerpo? En esa

manera, parece coherente cuestionar si los cantantes líricos realmente identifican su

cuerpo como su instrumento y, en ese sentido, cual es el papel de las prácticas motoras

(prácticas corporales y de actividad física) en su desenvolvimiento y en su performance.

¿Esas prácticas ayudan a configurar un concepto de cuerpo análogo al instrumento –

que puede ser manipulado, criticado por Le Breton -, o permiten una construcción de un

sentido de corporeidad? Así, quiero poner la experiencia individual de los cantantes en

primer plano y espero llevarlos a reflejar a cerca de sus propias experiencias con

prácticas motoras.

El mayor desafío de esa pesquisa está en la articulación entre los saberes

construidos en tres campos: de la Salud/Actividad Física, de las Artes/Música y de la

Sociología/Antropología. En ese sentido, es necesario evidenciar que la idea de la

Promoción de la Salud y su perspectiva distinta del modelo preventivo en salud, su

visión de humanización son los puntos de partida para el mirar sobre las prácticas

corporales/e actividades físicas escogidas por los cantantes. En las artes localizaremos el

estudio, y la antropología del cuerpo de Le Breton nos ayudará a comprehender las

experiencias y narrativas de los cantantes. Siendo la pesquisa en performance musical

interdisciplinar por naturaleza, como dicho por Santiago (2007), ese desafío no parece

ser más do que natural, inevitable y hasta deseable.

 Los participantes de la pesquisa serán seleccionados de modo intencional. Serán

entrevistados jóvenes cantantes líricos en fase de formación y cantantes profesionales.

Será realizada una entrevista semiestruturada, con un guión formado por las

cuestiones definidas en la problematización de este proyecto de modo a proporcionar

reflexiones acerca de los conceptos de cuerpo y el significado que las prácticas

corporales y la práctica de actividades físicas pueden tener sobre el cantante, su

performance y su práctica de enseñanza, si fuere el caso. Y ahí encontramos otro

desafío, porque la realización de entrevistas está llena de cuestión de poder y es

frecuentemente realizada como un diálogo de un camino. Hay frecuentemente un

monopolio de interpretación por el lado del entrevistador (BRINKMANN, 2011).

A fin de que se estructure una pesquisa ética, es necesario esquivarse de tales

trampas, por eso, en ese estudio, por entrevista, comprehendiese la idea de

conversación: diálogos acerca de las cuestiones puestas, que pueden ser empezadas en

función de situaciones observadas por el investigador, pero donde se debe estar muy

atento, centrado en las escuchas del otro, en la troca. Así, también es de interese en ese

estudio, que las entrevistas se exhiban reveladoras también para los entrevistados, que

las puedan servir de espacio para reflexión y descubierta, que tengan tanto impacto para

él cuanto para el entrevistador.

Después de las entrevistas, los diálogos serán transcriptos. En la lectura del

material el investigador buscará convergencias y divergencias entre las narrativas

(KVALE, 2009) y, después de los diálogos hubiere sido leídos y relacionados, serán

analizados en la forma definida por Kvale (2009) como teórica, en la cual se busca en la

narrativa, en el discurso o en el diálogo una explicitación de determinados conceptos ya

formulados en algún campo de conocimiento. Ese quizás sea el movimiento más

importante, pues como dice Bondía (2002), la información no es experiencia. Es por eso
que se hace necesario una interpretación precisa, clara, no solamente del discurso, pero

de aquello que el entrevistado pueda tener dejado no dicho, pero evidenciado por una

entonación en la habla, un gesto, de modo a intentar captar al máximo como la

experiencia de él revelase durante el diálogo.

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