Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG

Departamento de Comunicação Social – FaFich

Curso: Comunicação Social

Disciplina: Teorias da Imagem
Prof.: André Brasil
Aluno: Marcus Ít. Cruz Augusto

Le Ballon Rouge:
um (sur)realismo verossímil

Belo Horizonte
2015
 “Digamo-lo claramente de uma vez por todas:
o maravilhoso é sempre belo;
qualquer tipo de maravilhoso é belo,
só o maravilhoso é belo.
(...)
Desde cedo as crianças são apartadas do maravilhoso,
de modo que, quando crescem,
já não possuem uma virgindade de espírito
que lhes permita sentir extremo prazer
na leitura de um conto infantil.
(Trecho do Manifesto Surrealista de André Breton)

REALISMO BAZANIANO, REALISMO DELEUZIANO

O presente estudo tem por objetivo realizar uma análise crítica do filme Le
Ballon Rouge (Albert Lamorisse, 1956) à luz da perspectiva conceitual da ‘montagem
proibida’ desenvolvida por André Bazin1. Para tanto, mobilizaremos não só conceito
formulado pelo teórico francês, como também tentaremos estabelecer um diálogo com a
teoria deleuziana do afectus na tentativa de perceber como nos relacionamos com o
filme e como ele nos afeta. Sobretudo, interessa-nos mais particularmente saber como
somos afetados por aquilo a que no presente estudo conceituaremos como realismo-
onírico, cuja algumas características entendemos estar sintetizadas em Le Ballon Rouge.
Le Ballon Rouge (O balão vermelho) é um curta-metragem francês (34min)
dirigido por Albert Lamorisse e que conta a história de um garoto (Pascal Lamorisse,
filho do diretor) que, um belo dia ao sair de casa a caminho da escola encontra um balão
vermelho (o mais belo balão vermelho da história do cinema!) preso a um poste de
iluminação do bairro Ménilmontant onde mora com a mãe, em Paris.
Albert Lamorisse usou os próprios filhos como personagens do filme, não só seu
filho Pascal interpreta o papel principal, como também sua filha Sabrine fez uma
participação como a garotinha do balão azul que Pascal encontra fortuitamente numa de
suas andanças pelas ruas de Paris em companhia do seu adorado companheiro ballon. A
relação de Pascal com o balão é radicalmente modificada quando o menino percebe que,
ao ser libertado, o balão passa a segui-lo e obedecê-lo por onde quer que ele vá, o que
acaba causando admiração de muitos adultos que cruzam o caminho de Pascal e
também desperta a inveja de outras crianças do bairro. Ao lado do balão, o menino
passará por uma série de aventuras e desventuras e é no interior dessa trama que o

1
BAZIN, André. Montagem Proibida. In: O que é cinema? Trad. Eloisa A. Ribeiro. São Paulo:
CosacNaify, 2014.

1
espectador é convidado a refletir, através delicadeza e elegância da direção de Albert
Lamorisse, sobre temas como a liberdade, a amizade, o altruísmo, o sacrifício e o medo
todos sentimentos e sensações que, em maior ou menor grau experimentamos na
primeira infância. É neste sentido que

O Balão Vermelho renova em nós a capacidade da visão poética,

especificamente a visão da criança. Renova em nós o gosto pela novidade,
pelo fantástico cotidiano (ou cotidiano fantástico), a descoberta da própria
vida e do mundo (e de coisas além), com todas as suas doses de prazer e de
dor, de conforto e de perigo, principalmente. Os perigos mais essenciais, que
não se reduzem à “questão social” ou psicológica. São os perigos que
constituem a simples questão de se estar vivo. “Viver é muito perigoso”, já
dizia o jagunço Riobaldo no Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa2.

É sabido que o cinema possui meios técnicos e estéticos de produzir ou

reproduzir sensações, fazendo-nos experimentar vivências e sensações através da
empatia que, porventura, possamos estabelecer entre a narrativa na tela e a narrativa de
nossas próprias vidas. O ato de assistir um filme pode ser entendido como um convite3,
um chamado a conhecer uma nova realidade que nos será contada numa duração
qualquer – Le Ballon rouge nos convida a reviver a magia da infância em pouco mais de
meia hora, e nos parece bastante exitoso em sua proposta.
André Bazin, ao fazer uma análise crítica deste filme em seu texto Montagem
Proibida4 defende a ideia de que Le Ballon Rouge muito pouco deve à montagem
cinematográfica clássica, nas palavras do autor “(...) O balão vermelho não deve
essencialmente nada à montagem, ele deve a ela acidentalmente (...)” 5. Neste sentido,
ainda segundo a perspectiva do crítico francês, seria um equívoco considera-lo como
uma obra de pura ficção, na medida em que boa parte dos acontecimentos que se

2
Trecho da crítica produzida por André Renato para o blog ‘Sombras Elétricas’. Disponível em:
http://sombras-eletricas.blogspot.com.br/2009/09/o-balao-vermelho.html. Último acesso em: 23/06/2015.
3
Defendemos aqui a perspectiva de que experiência cinematográfica prescinde da concordância ou
aceitação de alguns códigos e regras por parte do expectador. Assim, ao assistir um filme no cinema, o
espectador “concorda ou aceita” que terá de se sentar diante de uma tela, durante um tempo
predeterminado (duração do filme, caso ele o queira assistir até o fim), que terá de prestar atenção a
determinados elementos da narrativa para que esta lhe seja compreensível. Entretanto, não deixamos de
entrever também o “ver o filme” naquela sua medida que é imposta ao espectador, qual seja, a da
produção de sentido através do desejo do diretor e aí entram mais particularmente os aspectos da
decupagem: movimentos de câmera, zoom, planos e contraplanos, travellings, planos-sequência, dentre
outros elementos próprios da linguagem cinematográfica e da montagem que são produtores potenciais de
sentidos que nos são “impostos” porque de certa forma implícitos.
4
BAZIN, op. cit. p.83.
5
Idem. p.89. (Grifos do autor).

2
passaram diante das lentes de Lamorisse foram reais. Aquilo que por ventura o filme
tem de mágico, lúdico, irreal – surreal6 como defendemos aqui – é fruto em grande
medida das trucagens das quais lançou mão o diretor para compor a atmosférica
realista-onírica que toma conta da narrativa.
Contudo, nem só de trucagens é feito O balão vermelho, muito em contrário,
outros elementos técnicos do filme que merecem ser destacados, uma vez que auxiliam
fortemente a compor o universo mágico do menino Pascal. Nas palavras do crítico de
cinema André Renato “(...) todo o filme se constrói e se apresenta dentro de uma
tonalidade mítica, o simbólico mais fundamental do balão dotado de todo o brilho do
vermelho do technicolor7 em um mundo cinzento, numa cidade anêmica” 8. Assim, cabe
ressaltar a importância da edição de Pierre Gillette, os efeitos sonoros sob encargo de
Pierre Vuillemin, com destaque para a música original de Maurice Le Roux e, sobretudo
a direção de fotografia feita magistralmente por Edmond Séchan, que concorrem para a
sensibilidade primorosa da direção de Alber Lamorisse.
A presença destes elementos no filme (música, edição, fotografia) faz com que o
universo de Pascal e seu balão vermelho seja dotado de uma espessura muito peculiar.
Assim, são, por suposto, imprescindíveis para a composição da realidade lúdica
proposta pelo filme, entretanto, acreditamos que seja ainda mais importante ressaltar sua
função de minimizar os efeitos da montagem, contribuindo para que ela seja meramente
acidental conforme bem exprimiu André Bazin. A partir deste ponto de vista,
defendemos que a conjunção harmônica destes elementos é que seria a responsável por
certa interdição da necessidade de uma montagem mais imperativa como é o caso de
outros filmes citados pelo próprio autor9. É como se em Le Ballon Rouge, estivéssemos
de fato a ver o mundo pelos olhos de uma criança.

6
Gostaríamos de esclarecer que perspectiva de surrealismo defendida neste esforço teórico, nada tem a
ver com o surrealismo estético e formal das artes surgido na França em meados dos anos de 1920, cujo
maior expoente cinematográfico seria Luis Bruñel. Entretanto, não deixamos de entrever a fresta de
diálogo que esta estética abre para pensar e questionar os limites entre o real e o imaginário. Desta
maneira, a perspectiva conceitual de surrealismo defendida no presente estudo, diz muito mais respeito ao
seu uso enquanto adjetivo do que como categoria estética. Assim, o que pretendemos com a utilização de
(sur)realismo é destacar uma adjetivação que qualifique uma distinção clara entre o realismo puro –
resultado de um esquadrinhamento racional, cartesiano e metódico do real e dos fenômenos – e as fraturas
que podem ser abertas no âmbito da experiência concreta, como por exemplo o sonho, o trauma e, em
alguma medida, a própria experiência cinematográfica.
8
Trecho da crítica produzida por André Renato para o blog ‘Sombras Elétricas’. Disponível em:
http://sombras-eletricas.blogspot.com.br/2009/09/o-balao-vermelho.html. Último acesso em: 23/06/2015
9
Como por exemplo: Le Rideau Cramoisi [A Cortina carmesim, 1953]. Ver: BAZIN, op. cit. p.89.

3
BANZIN, DELEUZE E O REAL-VEROSSÍMIL

Passando a uma nova etapa de nosso estudo, consideremos para efeito de

análise, a teoria bazaniana e sua contribuição ao pensamento do fazer cinema, e, no que
diz respeito ao estudo que ora apresentamos, aprofundemo-nos em suas reflexões mais
específicas sobre o realismo10 no cinema.
Segundo Bazin, seria possível fazer uma contradistinção entre o cinema clássico
e um modo de fazer cinema mais realista, e o autor fará tal distinção através de sua
reflexão sobre a decupagem clássica e a montagem. Desta maneira, Bazin reivindicará a
profundidade de campo e o plano sequência, por exemplo, como elementos conferidores
de maior efeito realista aos filmes, uma vez que estes elementos, oriundos do próprio
desenvolvimento da linguagem cinematográfica, seriam responsáveis por imputar aos
planos a agregação de uma maior quantidade de elementos do real. Tais elementos,
apresentando-se complexos e em constante choque, (re)produziriam as mesmas
contradições do real diante das lentes da câmera. É como se, na passagem do cinema
clássico para o cinema mais realista, a câmera que a princípio estava imobilizada pela
‘lei da frontalidade’ fosse aos poucos afastando-se e ampliando a visão do real, como
num movimento de abertura da profundidade de campo, e com isso fosse dando espaço
ao surgimento de múltiplos ‘pontos de vista’, que por sua vez comportam cada vez mais
elementos contraditórios do real em suas ações simultâneas, conexões, desconexões e
inúmeras possibilidades.
A máxima de que o filme se realiza parte nas mãos do direito/editor e parte na
cabeça do espectador, segundo nos parece, já é consensual em relação aos estudos
cinematográficos da recepção e confirma-se no tratamento dado por Bazin e mais tarde
por Gilles Deleuze à questão da espectorialidade . Neste sentido, André Bazin parece-
nos estar exatamente preocupado com essa relação, conforme nos aponta a autora
Marília Xavier ao dizer que

10
Ao trabalharmos as noções bazanianas de realismo, gostaríamos de deixar claro que não estamos
propriamente a referirmo-nos ao realismo enquanto adjetivo, isto é, algo que qualifique uma suposta
‘escola realista’ em oposição ao cinema clássico. Entendemos que esta não seja particularmente a questão
central das discussões feitas por André Bazin. Neste aspecto, segundo nos parece, Bazin estaria mais
preocupado com as transformações tecnológicas e da própria linguagem cinematográfica que, ao longo do
tempo, passam a interferir em aspectos formais dos filmes, conferindo-lhes cada vez mais aspectos
realistas, em relação ao cinema clássico.

4
 Desta forma, a teoria realista do cinema, a partir de Bazin, recai sobre a
relação do espectador com a imagem, para buscar, nesta afinidade, a
manifestação de uma experiência de percepção da imagem semelhante com a
que ele mantém com a realidade cotidiana. [...] Bazin (1991), ao pensar o
avanço dos suportes tecnológicos, discutiu como a início do uso do som
potencializou o realismo no cinema. No cinema mudo, os sentidos da
narrativa eram direcionados pela montagem e pela decupagem. A partir do
som, os significados puderam ser trabalhados na própria mise em scène, por
meio de uma economia da decupagem e da montagem, não mais
direcionando, e, sim, sugerindo sentidos ao espectador 11.

Do exposto acima, podemos concluir que, se quiséssemos falar de um conceito

bazaniano de realismo, poderíamos dizer que “as análises de Bazin recaem sobre o
modo como o tempo é trabalhado na imagem12”. Mas não somente sobre o tempo, pois,
para Bazin o que deve ser respeitado é a unidade espaço-temporal do acontecimento.
Desta forma, o realismo bazaninano aqui também reside na preservação da
homogeneidade do espaço, e é esta homogeneidade espaço-temporal que a montagem
deve respeitar, quer seja para (re)constituí-la, ou, como no caso de Le Ballon Rouge
hesitando seu ímpeto em favor desta, pois

Quando o essencial de um acontecimento depende de uma presença

simultânea de dois ou mais fatores da ação, a montagem fica proibida. [...]
Ela retoma seus direitos a cada vez que o sentido da ação não depender mais
da contiguidade física, mesmo se ela é implicada. [...] As presentes
observações não tem por objetivo a forma, mas a natureza da narrativa, o
mais exatamente, certas interdependências da natureza e da forma13.

Neste sentido, vemos que há casos nos quais, longe de constituir a essência do
cinema, a montagem é sua negação [...] A montagem só pode ser utilizada aí, dentro de
limites precisos, sob pena de atentar contra a própria ontologia da fábula
cinematográfica14”. Eis que chegamos ao ponto central de nossa defesa, qual seja: a
crença de que o real só pode ser reconstituído narrativamente enquanto verossimilhança.
Toda narrativa é uma performance do real, vem de algum modo substituí-lo por um
texto, por uma representação. É a partir dessa dimensão que entendemos que Le Ballon
Rouge constitui-se a partir de uma duplicidade espaço-temporal, ele (re)cria o real
tensionando-lhe os limites de modo que comporte algum grau de surrealismo. Neste
11
XAVIER, Marília. O Realismo Reflexivo em Michael Haneke: Análise da Experiência Afetiva do
Espectador no filme Caché. Dissertação de Mestrado. Departamento de Comunicação Social. UFJF, 2012.
12
Idem, p. 13.
13
BAZIN, op. cit.p.92
14
Idem, pp.88-90

5
sentido, o aceite ao convite de adentrar aquela história de um menino e seu balão
voador, segundo nos parece, implica também a aceitação de que sua realidade, embora
não real, é verossímil. Reiteramos aqui, a importância do som, da fotografia e da edição
na composição dessa atmosfera de verossimilhança, responsável por compor no âmbito
da narrativa de O balão vermelho, um realismo que comporta doses de surrealismo.
Baseados nisso, defendemos a perspectiva de que Le Ballon Rouge trata-se de um filme
marcado por um realismo-onírico, compondo aquilo a que intitulamos como
(sur)realismo verossímil. Obviamente, a ideia de um balão que voador que obedece a
um menino nos dá conta de que não se trata do real, assim o sabemos, contudo, ao
aceitar o convite de vivenciar a experiência de Pascal (convocação feita pelos meios
técnicos, estéticos, linguísticos e narrativos do filme), somos convidados a crê-la como
realidade verossímil.
Dito isto, e adiantando alguns conceitos deleuzianos indagamo-nos o seguinte:
qual a relação do espectador com as imagens-movimento e as imagens-tempo15 de tipo
onírica? Bazin nos dá pistas a esse respeito ao dizer que “(...) É a parte de truque, a
margem necessária de subterfúgio necessária à lógica da narrativa que permite ao
16
imaginário a um só tempo integrar a realidade e substituí-la ”. Se nossa leitura de
Bazin está correta, este trecho escrito pelo teórico francês deixa entrever exatamente
aquilo que buscamos sustentar: uma dupla dimensão que se abre na narrativa fílmica e
que apreende o real não como realidade cartesiana concreta, mas como o espectro do
possível, como espaço da verossimilhança.
Para que Le Ballon Rouge alcançasse seu objetivo de nos fazer crer na relação de
Pascal com seu balão obediente, foi preciso que Albert Lamorisse interditasse um
excesso de montagem que comprometesse a ontologia da fábula, comprometendo a
harmonia espaço-temporal, isto é, que havia de realidade concreta, mas que também
não compusesse uma realidade totalmente calcada numa crueza da dimensão espaço-
temporal, sob pena de comprometer igualmente a dimensão surreal da narrativa e a
ingenuidade que compõe o universo sui generi do Pascal que há em todos nós.
A partir disso, os estudos de Gilles Deleuze dão um passo adiante nas
problematizações já levantadas por André Bazin. Conforme nos aponta a autora Marília
Xavier,

15
DELEUZE, Gilles. Cinema II: A Imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 2007.
16
BAZIN, op. cit. pp.89-90.

6
 O trabalho do filósofo, nesta perspectiva, vai repercutir em um estudo do
posicionamento do espectador diante de filmes experimentais e realistas, cujo
tipo de imagem permite uma interação entre a imagem atual, advinda do
filme, e a imagem virtual, formada pelo espectador. Isso é possível por meio
da presença da imagem-cristal, que consiste em um tipo de imagem gerada
como consequência do surgimento de imagens óticas e sonoras puras 17.

Destaca-se aqui a preocupação do filósofo em destacar aqueles elementos que

já havíamos apontados como centrais para a (re)constituição do universo realista-onírico
de Le Ballon Rouge, quais sejam: a fotografia e o efeitos sonoros. Entretanto,
gostaríamos de destacar ainda aquilo que Gilles Deleuze deixa entrever de mais
importante que é justamente a participação do espectador na formação e na
conformação de imagens próprias através da sua experiência no choque com as imagens
as quais ele está sendo exposto. Deste modo, não é de todo incabível pensar que boa
parte da afecção dos espectadores com a realidade-onírica de Le Ballon Rouge é em
grande medida devedora da empatia que pode vir a estabelecer-se entre as experiências
do espectador – suas memórias de infância, por exemplo – e a narrativa que nos
apresenta a realidade que se desenrola diante de nossos olhos. Basicamente, se todos um
dia fomos crianças, não é de todo impossível compreender ou ao menos aceitar o
convite à compreensão do modo como o menino Pascal enxerga o mundo e seu balão
vermelho (todos nós já fomos Pascal um dia). Neste sentido o que O balão vermelho
nos convida a fazer é a reviver esteticamente essa temporalidade.
A perspectiva deleuziana de imagens-cristal auxilia-nos a compreender melhor
como se dá esta dinâmica de relação entre imagem e sujeito no âmbito da afecção, isto
é, do deixar-se afetar pela imagem ao ponto da crença. A esse respeito, a autora Marília
Xavier nos apresenta a perspectiva de Deleuze, para o qual

Os cristais do tempo, segundo Deleuze, possibilitam a ocorrência de uma

indiscernibilidadeentre o sujeito e objeto, o passado e o presente (a imagem-
cristal conserva o passado e mostra o presente em devir - no virtual que se
atualiza), o atual e o virtual. Como consequência disso, tem-se a revelação do
tempo diretamente, uma vez que a imagem-tempo rompe com a lógica do
encadeamento dos planos, comum no cinema clássico, mantendo uma relação
aditiva de imagens. Neste sentido, o espectador explora o espaço-tempo do
plano, formando seus próprios significados acerca do filme.

17
XAVIER, op. cit. p.10.

7
 Encaminhando-nos às considerações finais, quisemos com este trabalhos fazer
uma análise mais aprofundada do filme O balão vermelho de Albert Lamorisse,
contemplando algumas de suas dimensões técnicas, estéticas para, por fim tentar mapear
suas possibilidades e capacidades afetivas desta obra em relação ao espectador. Para
tanto, propusemos uma habilitação conjunta e dialógica das perspectivas bazanianas e
deleuzianas, na tentativa de realizar uma defesa de como a verossimilhança com o real
neste filme, ajudar-nos-ia a entendê-lo como uma obra que cifra o que conceituamos
como um realismo onírico, isto é, um realismo que comporta uma dupla dimensão da
experiência, nem tão real que nos impeça de sonhar junto com o menino Pascal, nem tão
surreal para que duvidemos daquele menino Pascal que repousa em todos nós.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

BAZIN, André. Montagem Proibida. In: O que é cinema? Trad. Eloisa A. Ribeiro. São
Paulo: CosacNaify, 2014.

______, André.
DELEUZE, Gilles. Cinema II: A Imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 2007.

XAVIER, Marília. O Realismo Reflexivo em Michael Haneke: Análise da Experiência

Afetiva do Espectador no filme Caché. Dissertação de Mestrado. Departamento de
Comunicação Social. UFJF, 2012.