Una terap

éutica para tiempos desprovistos de poesía

Convulsión

La artista brasileña Lygia Clark empezó su trayectoria artística en 1947, a los

27 años. Durante los primeros 16 años de su investigación, se dedicó a la pintura y
la escultura. En 1963, a partir de un estudio en papel para una de sus esculturas,
crea Caminando. La propuesta consiste en ofrecer al espectador una tira de un
papel cualquiera, tijera y cola. Los objetos vienen acompañados de instrucciones de
uso: hay que pegar los extremos de la tira, unir el revés de uno con el derecho del
otro, formando una sola superficie, bidimensional, como una banda de Moebius;
luego, escoger un punto cualquiera de la tira para empezar un corte en sentido
longitudinal, evitando únicamente incidir en el punto inicial del corte cada vez que
se completa una vuelta en la superficie. El corte va generando formas espiraladas y
entrelazadas, mientras que hace que la tira quede cada vez más angosta, hasta que
la tijera ya no pueda evitar el punto inicial. En ese momento la obra está
terminada.
El espectador siente un tipo de percepción del espacio enteramente extraña
a lo que está habituado: es imposible distinguir anverso y reverso, arriba y abajo,
adentro y afuera, antes y después. Mediante su gesto, el espacio se revela en su
temporalidad. Se disuelve la condición de “espectador” ante un objeto,
supuestamente neutro, ubicado en su exterioridad: aquél que se dispone a hacer el
Caminando se vuelve ahora activo y participa en la obra como un elemento
esencial. Se convierte a la vez en su co-creador, en la medida en que en su
experiencia le da continuidad al pensamiento propuesto por la artista. Es en esa
experiencia que la obra se realiza: ésta se convierte en un acontecimiento en la
subjetividad del receptor, adquiere una densidad viva y deviene otra cada vez. En
las palabras de Lygia, “cada Caminando es una realidad inmanente que se revela
en su totalidad durante el tiempo de expresión del espectador”.
Sencillo y poderoso, Caminando extrapola el territorio del arte tal como
están establecidas las fronteras que lo delimitan en la época y convulsiona los
lugares que ocupan allí habitualmente el objeto, el artista y el espectador. Si por un
lado esta convulsión está en sintonía con la atmósfera experimental que marca el
movimiento artístico en la misma década por todas partes, por otro ella introduce
una vía de investigación singular y anuncia un territorio enteramente inédito a la
espera de ser poblado. Una grave crisis se instala con esta visión: no habrá ya
retorno. Se opera una inflexión en el rumbo del trabajo de Lygia de tal radicalidad
que ella es llevada a poner en riesgo la sorprendente recepción de su pintura y su
escultura en Brasil y el comienzo de su consolidación en el circuito internacional
para entregarse a la nueva vía de investigación. Lygia pasará los 26 años
posteriores, hasta su muerte en 1988, consagrada a dotar de cuerpo a este vasto
territorio que era entonces tan sólo una virtualidad. Esto se construirá a través de
una rica y variada serie de propuestas agrupadas alrededor de diferentes focos de
investigación en una secuencia de cinco fases.
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 En 1976, cuando Lygia vuelve de Paris y se instala en Río de Janeiro,
empieza la última fase de sus propuestas, la “Estructuración del Self”, a la que la
artista se dedica prácticamente hasta el final de su vida. Este trabajo, al que ella
propone como una terapia, transcurre con una persona por vezi, en sesiones de
una hora, con una periodicidad de una a tres veces por semana, durante meses e
incluso años. A tal fin, Lygia incorpora objetos de las fases anteriores y crea nuevos
en función de los procesos, dándoles a todos el nombre de Objetos Relacionales.
Estos eran los instrumentos concebidos por Lygia para tocar el cuerpo de sus
“clientes”, como ella misma califica a aquéllos que se entregaban a vivir la
experiencia. Desnudos,ii se acostaban sobre uno de esos objetos, el Gran Colchóniii,
un extraño diván de plástico transparente rellenado de bolitas de telgopor
[poliexpan]. Con esta última propuesta, el territorio que Lygia había venido
creando a partir de 1963 empieza a poblarse: se convierte en una realidad tangible
y se impone como tal.

Partiré aquí de esta propuesta de Lygia, para extraer de ella la cuestión que
atraviesa toda su obra y el principio de su poética pensante.

Memoria del Cuerpo

Los invito ahora a ver dos fragmentos de Memoria del Cuerpo, documental
acerca de la Estructuración del Self, realizado en 1982. Veremos allí a la propia
Lygia presentando sus Objetos Relacionales para luego mostrarnos una sesión
abreviada de Estructuración del Self [contar de Paulo Sérgio]

[Proyección de 20’]

Los documentos que tenemos sobre esta propuesta son esta película,
algunas fotos y especialmente las anotaciones de Lygia referentes a las sesiones.
Escuchemos ahora algunos comentarios de fragmentos de sesiones extraídos de los
apuntes de la artista.

“Las Almohadillas levesiv en los oídos le recordaban una música y

entonces se puso a cantar. Las frotaba contra sus oídos y cantaba. (...) La
letra era sobre el viento. Fue un momento hermoso”.v

“Comencé haciendo la experiencia del plástico como vientre exterior

conectado por el Respire Conmigovi; lo presionaba al ritmo de su
respiración. (...) Quedó extasiado con aquel objeto que pulsaba al ritmo de
su respiración”.vii

“Tomó las Almohadillas leves, las presionó con las manos y pasándoselas
por el cuerpo tuvo una sensación de euforia como si las bolitas fueran
células vivas pululando por todo su cuerpo (...) le hacían masajes por

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 dentro”.viii

“Había tenido una sensación indescriptible –era como si su sangre pulsase

con tamaña fuerza que hacía vibrar el diván donde su cuerpo se
encontraba acostado; la mano y las demás partes del cuerpo recibían el
reflujo de las pulsaciones del diván y de la almohadilla. Se refirió al flujo y
al reflujo del mar”.ix

“Dice que sus células quedaron más vivas (...) radares que se abrían para
oír su cuerpo. Descubrió maravillada que podía escuchar con el cuerpo, no
solamente con los oídos. Al salir, me miró fijo y me dijo: es como si yo
percibiera su imagen más íntegramente”.x

“Sintió su vientre como la tierra y de su cuerpo salían raíces: era el paisaje

del mundo”. xi

“Tuvo la sensación de que formaba parte de un todo armonioso y que al

mismo tempo sentía su individualidad. Le parecía que podría tener una
comunicación sin barreras con cualquier persona”.xii

“Al ponerle las Almohadillas pesadasxiii en la cabeza dijo que se sentía

medio enterrado en la arena. (...) Era bueno. Después le hice masajes en el
vientre y tuvo la sensación de que le excavaba aquella zona como quien
excava en la arena. (...) Los sacos de arena en su cuerpo se integraban a él;
había perdido los límites”.xiv

“T. siente de repente un ‘blanco’, una nube baja sobre su cuerpo y se

funde armoniosamente con él. Empieza a sentir toda su corporeidad: el
peso y la sensación de un cuerpo entero”.xv

¿Qué cuerpo está en juego en esos relatos? O para ser más precisos, ¿qué
potencia del cuerpo expresan? Lo que allí se revela es la densidad invisible de una
intensa circulación de flujos que se da entre los cuerpos y las cosas. En este ir y
venir, los elementos constitutivos de uno se incorporan a la sustancia del otro en
una especie de dinámica osmótica mediante la cual se engendran devenires de cada
uno. El cuerpo que encontramos aqui se abre ante las fuerzas de la vida que agitan
la materia del mundo y las absorbe como sensaciones con el fin de que éstas, de su
parte, nutran y rediseñen su tesitura propia. Por ejemplo, en su encuentro con el
cuerpo, las bolitas de telgopor [poliexpan] que rellenan una pequeña almohadilla
de tela, reverberan la pulsación vital del cuerpo que es tocada por la misma, y las
bolitas, a su vez, emiten flujos y se vuelven células vivas que se agitan por todo el
cuerpo. En este caso, saber del mundo es ponerse a escuchar esta reverberación de
sus silenciosas fuerzas, impregnarse de éstas, mezclarse con éstas y en esta fusión
3
reinventar el mundo y a sí mismo, volverse otro. Este abordaje del mundo implica
un plan de inmanencia donde el cuerpo y el paisaje se forman y se reforman al
calor del movimiento de una conversación sin fin.
Esta potencia específica del cuerpo en su relación con la alteridad que se
entrevé aquí encuentra eco en recientes estudios científicos. Hubert Godard –quien
participa de grupos de investigación de punta en este campo y al mismo tiempo
ejerce prácticas corporales que van de la danza contemporánea a diversas técnicas
de cura–, nos aporta algunas pistas interesantes. Lo entrevisté en el marco de un
trabajo de investigación que he venido desarrollando desde 2002 y que se titula
“Lygia Clark, del objeto al acontecimiento. Proyecto de activación de la memoria de
26 años de investigaciones corporales”. Es un work in progress que tiene por
objetivo crear las condiciones de transmisión de las prácticas experimentales
realizadas por la artista, por medio de la construcción fílmica de una memoria
múltiple y contradictoria de la experiencia vivida por sus participantes y por
figuras del medio cultural brasileño y francés, donde estas prácticas tuvieron su
origen. {Hasta el presente se han filmado 56 entrevistas, 24 en Francia y 32 en
Brasil.
Según relata Godard en esta entrevista, estudios científicos recientes en el
campo sensorial comprobaron una doble capacidad de la mirada y situaron su
origen en dos tipos de analizadores de la corteza cerebral. Un analizador
cortical que engendra la mirada retiniana, relacionada con el tiempo, con el
lenguaje y con la historia del sujeto, que objetifica lo que ve y lo interpreta
a la luz de sus representaciones, proyectándole un sentido que lo define. Y otro
analizador subcortical más geográfico o espacial, que no es interpretado
ni provisto de sentido. En esta mirada no existe sujeto u objeto, sino una fusión en
el contexto: es como si el mundo penetrase en el cuerpo a través del ojo que lo ve.
Según este investigador de teorías y prácticas corporales, esos mismos estudios le
asignaron a esta potencia del ojo el nombre de “mirada ciega”, pues se la descubrió
en el marco de una experiencia con portadores de ceguera total. Al preguntárseles
si veían objetos en el recinto donde se encontraban, sus respuestas eran siempre
negativas. Con todo, cuando se les pidió que se movieran allí mismo, los ciegos
esquivaban sistemáticamente cada objeto allí presente. Godard añade que este
doble funcionamiento se verificaría en cada uno de los órganos de los sentidos. Y
por eso se guardara el adjetivo “ciego” para esta capacidad de todos ellos: “toque
ciego”, “escucha ciega”, etc.xvi
Sobre esta base, podemos decir que todo el cuerpo en su relación con el
mundo tiene esta capacidad “ciega” de recibir las fuerzas de su alteridad, de ser
afectado por éstas y de integrarlas a su textura como sensaciones. Para esta
capacidad de los órganos de los sentidos como un todo creé en los años 1980 la
noción de “cuerpo vibrátil”.xvii Y a la potencia ciega propia de este cuerpo, le llamaré
acá microsensorialidad, infrasensorialidad o aun micropercepción. xviii
En los relatos de sesiones que escuchamos, estamos lejos del modo de
percepción que se restringe a las formas; con esto tenemos familiaridad: son las
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macropercepciones que objetifican las cosas y las separan del cuerpo. Lygia Clark
no deja dudas en cuanto a que no es esta potencia de lo sensible que le interesa
explorar. Una de las indicaciones de ello es su insistencia en sostener que en la
Estructuración del Self no le gusta trabajar con neuróticos y que prefiere a los
borderlines y a los psicóticos. En una de las innumerables veces en que la artista
aborda este tema, escribe: “el neurótico es muy defensivo y tarda mucho más. Por
lo demás –prosigue–, estoy convencida de que el neurótico es el enfermo y el
borderline es el sano que crea la cultura”.xix
¿Qué relación estaría vislumbrando Lygia entre salud y creación cultural?
¿Sería ésta la salud que la artista buscaba con su Estructuración del Self? Y a
propósito, ¿qué idea de creación se puede extraer de esas consideraciones?

Habitar la paradoja

Las fuerzas que animan la realidad, al ser absorbidas en el cuerpo como

sensaciones, acaban por presionarlo para que las incorpore y las exteriorice. La
creación es ese impulso que responde a la necesidad de inventar una forma de
expresión para lo que el cuerpo escucha de la materia del mundo en cuanto campo
de fuerzas. Las formas así creadas –ya sean verbales, gestuales, plásticas, musicales
o cualquier otras– son pues secreciones del cuerpo vibrátil. Más precisamente, son
secreciones de sus micropercepciones. Interfieren en el entorno en la medida en
que hacen surgir posibles hasta entonces insospechables. Es en esas circunstancias,
que tales formas se hacen “acontecimientos”, en el sentido que Gilles Deleuze y
Félix Guattari otorgan a este concepto. xx No cabe acá presentar este concepto en
toda su complejidad, sino sólo destacar que se refiere al paso del diagrama de
sensaciones al mapa de representaciones. Por lo tanto, un acontecimiento es un
cambio de paisaje, creación cultural. Para Lygia Clark, la verdadera salud
correspondería a la vitalidad de este proceso.
Sin embargo, hacer este paso entre las dos capacidades de lo sensible no es
tan obvio pues existe entre ellos una disparidad implacable: el conectarse con el
mundo en tanto diagrama de fuerzas (la sensibilidad ciega) o en tanto cartografía
de formas (la sensibilidad objetivante). Es la tensión de esta paradoja entre micro y
macrosensorialidad lo que da impulso a la potencia creadora. No obstante, para
que esta se atice, es necesario habitar la paradoja, o sea activar simultáneamente
ambas capacidades de lo sensible.
Con estos parámetros, volvamos a los borderlines y a los neuróticos, para
definirlos en función de sua relación con esta doble capacidad de lo sensible. Los
borderlines, tal como su nombre lo indica, habitan en los bordes de la cartografía
de sentido en curso, en sus líneas de fuga, fronterizas entre micro y
macropercepción. Esto hace que nunca estén entera y establemente identificados
con alguna referencia, sea cual sea. Siempre entran en escena nuevas
identificaciones, en relación a las cuales las antiguas se articulan y se transforman
o simplemente se disuelven. Más aun, es en esta medida que ellos tendrán más
oportunidades que los neuróticos de beneficiarse con el tratamiento de lo poético
5
ofrecido por Lygia Clark.
Los neuróticos, en cambio, tienden a sintonizar sólo el canal macrosensorial, a
punto tal de que es posible hablar de “neurosis de percepción”, inspirados en otra
idea de Hubert Godard en la misma entrevista. Este investigador de teorías y
prácticas corporales evoca la idea de una “neurosis de la mirada”, que se refiere a la
reducción de la capacidad de la mirada a lo que él designa como “percepción
objetiva”, en detrimento de la “percepción subjetiva” o “mirada ciega”.
Extendiendo este síntoma a los demás órganos de los sentidos es que propongo la
noción de “neurosis de percepción”. En la línea paradójica que separa el canal
macrosensorial de aquel otro, microsensorial, los neuróticos construyen una
verdadera barrera defensiva que los protege de las vivencias de su cuerpo vibrátil,
por ser desestabilizadoras de las representaciones a partir de las cuales ellos
atribuyen sentido a sus macropercepciones. Por eso es más difícil y lento el acceso
a esta potencia de su cuerpo.
Lygia no es la única que entiende la salud como vitalidad de la capacidad de
crear. Entre los psicoanalistas, por ejemplo, tiene de su lado a figuras como
Winnicott, al cual, además, ella apreciaba particularmente. Para este psicoanalista
inglés, un desarrollo humano favorable tiene que ver justamente con esta
capacidad de relacionarse con el mundo de manera creadora: es esto lo que daría
sentido a la existencia, anclando el sentimiento de que la vida vale la pena ser
vivida.xxi Una especie de “salud poética”, que nada tiene que ver con una salud
psíquica estable y bien adaptada. Para el psicoanalista, esta “salud de adaptación”
es propia de una relación de complacencia sumisa con el status quo y de no
participación en la construcción del mundo –lo que provocaría un sentimiento de
futilidad asociado a la idea de que nada tiene importancia. Es lo mismo que Lygia
ve en el neurótico cuando lo define secamente como “el asimilado al sistema”,
siendo exactamente esto lo que la lleva a considerarlo el verdadero enfermo. xxii
En ese diagnóstico, además, la artista camina pari passu también con otra
psicoanalista, Joyce Mac Dougall, xxiii quien en la misma época (finales de los años
70) califica como “normopatía” a este modo de funcionamiento psíquico. En este
terreno la artista avanza igualmente al lado de filósofos como Gilles Deleuze. Éste,
en el mismo período (final de los años 1970), se refiere a los creadores como
“grandes vivientes de salud frágil”, xxiv por oposición a los neuróticos, a los cuales el
filósofo atribuye una “gorda salud dominante”.xxv Así, un encuentro vivo con el otro
no es tan obvio como querríamos. Escuchemos algunos fragmentos más de las
sesiones de Estructuración del Self comentados por Lygia en sus apuntes, pero que
describen en este caso un encuentro con el mundo no tan fácil como en aquéllos
que les leí al comenzar.

Exorcismo afectivo

“Parte de mi cuerpo desaparecía literalmente; mi hombro parecía no

existir. Era angustiante (…) después tenía la sensación de que todo
desaparecía”.xxvi

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 “Sintió un dolor en la espalda, como de una cuchillada, una traición. Le
puse la mano largamente en ese lugar, más abajo del hombro, y el dolor
desapareció”.xxvii

“M. entra en un violento proceso de regresión, cambia de voz, su cuerpo se

descarna, sólo le quedan los huesos. Siente que se muere. Lleva los ojos
hacia arriba y abre una enorme boca. Intuitivamente, para llenar ese
agujero, le pongo dentro un Saco plástico lleno de aire y ella lo mama.”xxviii

“Reventó cinco o seis Sacos llenos de aire, expresando estar destruyendo a

todas las mujeres. Al mismo tiempo me arrancaba los ojos, me trituraba
viva. Se sintió sin sexo. Percibió el cuerpo de su madre como una
gigantesca barriga de pez que contenía millares de huevas. Metió las
manos dentro de Sacos vacíos, arrancaba el útero para que nunca más
procrease”.xxix

En efecto, estas imágenes ya no expresan un encuentro generoso del cuerpo con

las cosas, donde se generan aquellos sorprendentes devenires que pudimos
escuchar al comienzo. Lo que ellas evocan aquí, en cambio, es la hostilidad
ambiente, la opresión y el terror, cuyos efectos en el cuerpo son de limitación del
movimiento, encogimiento del espacio, agujeros, asfixia, aplastamiento y dolor –y
todo puntuado por imágenes funestas. Son marcas de experiencias difíciles
inscritas en la memoria del cuerpo vibrátil, movilizadas por los objetos y el
dispositivo del cual forman parte. Es que al movilizar la potencia vibrátil de lo
sensible, se convoca esta memoria, las marcas de sus vivencias fecundas, pero
también las de sus traumas. Pero, ¿de qué especie de trauma se está hablando
aquí?
La vitalidad de un cuerpo vibrátil depende del ambiente que encuentre a lo
largo de la existencia, y no sólo en la infancia como sugieren algunas teorías –
aunque este período sea de hecho especialmente importante, por ser allí donde se
inscriben sus primeras marcas. Es necesario que haya al menos un adulto que
tiende a reconocer los signos del cuerpo vibrátil del niño (porque los reconoce en sí
mismo) y se deja afectar por las fuerzas que emanan de él, acogiéndolas en su
propio cuerpo y emitiéndoles signos en respuesta. Condición para que entre ellos
se forme un campo de fecundación mutua, proceso por el cual se constituye un
plan de consistencia donde opera la producción de una realidad de uno mismo y
del mundo constantemente renovada. A este campo de fecundación mutua
Winnicott lo llama “espacio potencial”, ámbito según él “informe”, del cual surgiría
inicialmente el acto de jugar, que será paulatinamente sustituido por el de la
creación cultural. Desde la perspectiva de lectura aquí esbozada, más precisamente
que un “espacio” (así como lo designa Winnicott), este ámbito sería el de la
temporalidad: no el chronos, tiempo de una secuencia cronológica, sino el ayon,
tiempo de los devenires imprevisibles potenciales que se desencadenan entre los

7
cuerpos debido a la absorción de afectos del otro en cada uno. Ámbito intensivo y
elemental de las fuerzas en su multiplicidad, irreductiblemente distinto del ámbito
extensivo de las formas en su unidad, poseyendo cada uno su lógica y su
complejidad propias.
Sin embargo, cuando no hay un adulto capaz de comportarse así, y resultando
de esto la tendencia a relacionarse con el niño sólo en el registro de la percepción
objetivante, la vivencia es de soledad e indefensión. Ignorados así, los movimientos
de expresión del cuerpo vibrátil pierden sentido y valor. Van disminuyendo, se
retraen, se atrofian. Desvitalizada, la relación con el mundo tiende a tornarse
estéril. Las imágenes así resultantes son frutos infecundos de esta desvitalización:
expresan una interpretación de la realidad secretada por un cuerpo agotado.
En lugar del libre flujo de comunicación micro y macrosensorial entre los
cuerpos, que da origen a devenires de sí y del mundo, se instala una tibia y
monótona repetición regida por estas imágenes nacidas del agotamiento. Como
verdaderos fantasmas que se nutren de la impotencia, tales imágenes ensombrecen
la experiencia del mundo, como un filtro proyectado sobre las cosas que determina
al mismo tiempo su lectura y las actitudes que derivan de ella. Y en cada nuevo
“mal encuentro”xxx en que un cuerpo vibrátil es ignorado, repitiéndose la vivencia
de su imposible acogimiento, se convoca la memoria de sus heridas: fantasmas se
apoderan de la escena y pasan a gobernar la producción de lo imaginario. Como
bajo el efecto de una posesión, ellos tienden a dominar la relación del cuerpo
vibrátil con el mundo, hechizándolo e inhibiendo su fuerza poética.
En el lugar del cuerpo vibrátil donde inciden las fuerzas que lo hieren queda la
marca de esta vivencia: los puntos portadores de la memoria de estas marcas
traumáticas son la morada corporal de los fantasmas. Es el caso de aquel cliente
[Lula] que comenta que “sentía que su hombro desaparecía”, tal vez porque allí
residía el fantasma de una ausencia de relación intensiva con el otro, vivida
particularmente en esa parte de su cuerpo.
Lo que disocia al neurótico de su microsensorialidad es precisamente un mal
encuentro vivido por su cuerpo vibrátil –generalmente ya en el comienzo de su
existência– y la consecuente exacerbación del poder de los fantasmas en el
comando de su subjetividad en su relación con el mundo. Esto tendería a restringir
sus movimientos a los guiones previstos en los mapas de sentido ya establecidos y a
debilitar la energía de creación necesaria para participar, aunque más no sea
mínimamente, en la construcción de otras cartografías. Es con esos elementos que
se teje esa “complacencia sumisa” evocada por Winnicott, o la “normopatía”
señalada por Mac Dougall, o la “gorda salud dominante” a que alude Deleuze.
En el caso de los borderlines el poder de los fantasmas sobre el cuerpo vibrátil
no es tan devastador. Esto es lo que les permitiría embarcarse más libremente en el
movimiento del pasaje entre los regímenes sensibles y, por consiguiente, vivir una
relación más creadora con el mundo. Sin embargo, exactamente por esa razón, en
sus viajes al cuerpo vibrátil –donde oyen lo que irá a movilizar su necesidad de
crear–, están siempre corriendo el riesgo de toparse con sus fantasmas, en
situaciones que convocan memorias traumáticas de su microsensorialidad. En

8
estas ocasiones se fragilizan: la herida vuelve a infectarse, interceptando el tránsito
a su cuerpo, lo que es susceptible de comprometer su facultad creadora.
Esta enfermedad de lo poético es lo que le interesaba tratar a Lygia. Es propia
de la “flaca salud irrestible” que evoca Deleuze cuando se refiere a los grandes
vivientes que son los creadores. Para eso, la artista se vio siendo llevada a inventar
un dispositivo que permitiese acceder a las partes heridas del cuerpo vibrátil de sus
receptores. Con miras a activar la dinámica de la paradoja entre los dos regímenes
de lo sensible, de modo a liberar la energía de creación retenida allí devolviéndole
la autonomía, se hacia necesario exorcizar los fantasmas. Lygia califica a esta
operación como vomitar la “fantasmática del cuerpo”xxxi
Vimos algunos episodios de manifestación de fantasmas que rondan
determinadas zonas del cuerpo, imponiendo la necesidad de un exorcismo
afectivo. Volvamos ahora brevemente el mismo cliente [Lula], que en el inicio de
su tratamiento con Lygia siente que su hombro desaparece y entra en pavor.
Observemos cómo esa sensación fue evolucionando a lo largo del trabajo de
Estructuración del Self, según el relato del mismo cliente: “parte de mi hombro
parecía no existir. Era angustiante, después ya no. Es que después uno tiene la
sensación de que todo desaparece. El objeto se funde con el cuerpo de uno y uno se
funde con el objeto: hay un trueque”.xxxii Vale la pena recordar que el término
“fusión” se evoca a menudo para designar este tipo de experiência característica de
la “mirada ciega”, especialmente en lo atinente al trabajo de Lygia Clark xxxiii. La
artista misma se refiere a eso en O mundo de Lygia Clark, un documental sobre su
obra, describiéndola como una sensación de “disolverse en lo colectivo”.
Es posible suponer que habiendo sido restaurado el trueque intensivo (ciego)
con el otro a través de los Objetos Relacionales, nutriendo especialmente aquella
parte de su cuerpo, el fantasma de un desamparo inmemorial inscrito allí haya sido
gradualmente exorcizado y el hombro pudiera volver a tomar cuerpo en una
relación viva y fecunda con el ambiente.xxxiv
De acuerdo con Lygia, esta acción es reparadora, pues “aporta satisfacciones
reales de las que el individuo había sido frustrado”: xxxv recibir el retorno de sus
reverberaciones en el cuerpo de otro que se interesó en oírlas. De hecho, este tipo
de acción reparadora tendría el poder de cicatrizar las heridas afectivas o, por lo
menos, de contener su infección para evitar que ésta llegue a contaminar toda la
vibratilidad del cuerpo.xxxvi Es esto lo que constituiría las condiciones de posibilidad
para reactivar la imaginación creadora.
Varios aspectos del dispositivo contribuyen a crear esas condiciones de
activación de lo poético. Son estos aspectos los que marcan la diferencia de la
Estructuración del Self, con relación a un tratamiento psicoanalítico o de las así
llamadas terapias corporales, que florecieron particularmente durante los mismos
años de 1960 y 1970. Esta diferencia se debe a la intervención de los Objetos
Relacionales como así también al ambiente que ellos permiten constituir de
manera irreductiblemente singular. Sólo un artista habría podido concebirlos, y no
cualquier artista pues estos objetos pertenecen a la poética pensante de Lygia
Clark, aquello que ella empeña en su relación con el mundo. Según Lygia, los
9
Objetos Relacionales actúan en los cuerpos por medio de lo que ella consideraba
como la “magia que les es propia”. Pero, ¿de qué cualidades propias de estos
objetos estaría constituida esta “magia”?

La magia del objeto

En primer lugar, el carácter ordinario de los materiales que los distancia

de la nobleza de los materiales tradicionalmente utilizados en objetos de arte y
los aproxima del mundo, haciendolos reintegrarse al paisaje cotidiano y
dificultando su fetichización como reliquias de museo. En segundo lugar, el
carácter precario de estos mismos materiales que obligaba a la artista a
sustituirlos continuamente y a estar siempre rehaciendo los objetos. Pasajeros y
transitorios, era imposible asignarles una forma fija o estable y así era imposible
aprehenderlos exclusivamente bajo el ángulo de la macropercepción, ya sea
visual o táctil. Sólo liberando la activación de otro régimen de potencia de los
órganos sensoriales se hacía posible desentrañarlos.
Hay también la manera en que Lygia los trabajaba. La
interferencia de la artista en los materiales era mínima: por ejemplo,
llenar con agua o aire un saco de plástico de supermercado y cerrarlo con la
ayuda de un elástico; hacer nudos en diferentes puntos de una media de nylon
para formar pequeñas bolsas en las que se ponen piedritas, pelotitas de ping
pong o de tenis, etc. Si, por un lado la economía de esta interferencia suscita una
forma frágil rudimentaria y mal definida que hace difícil la aprehensión de estos
objetos por la mera percepción objetivante, por otro lado, su fragilidad
formal contrasta con la pujanza de sus cualidades físicas que la
sutileza de este gesto, casi imperceptible, es capaz de crear. Para ser
aprehendidos, estos objetos dependen de una sintonía en el registro ciego de lo
sensible.
La invención de los Objetos Relacionales opera así el desplazamiento que la
artista procura producir desde los primeros gestos de su obra: el poder de provocar
en el receptor la disolución de su caparazón sensible que consiste en reducir el
ejercicio de cada órgano de los sentidos –y no sólo los de la vista y el tacto– a su
facultad de captar el mundo en su naturaleza extensiva, a fin de activar e incluir la
otra facultad propia de cada uno de ellos: la que lo capta en su naturaleza
intensiva. De este modo podía establecerse una relación entre estos dos regímenes
en su coexistencia paradójica. Fuera de este contexto esos objetos son pura
virtualidad, a la espera de que alguien venga a actualizar su expresividad. Siendo
así, ésta no se encuentra ni en el objeto ni en el cuerpo de quien los experimenta,
sino en el campo de fecundación mutua que se crea entre ellos, que lleva a un
devenir otro de cada uno. Aquí residiría la magia de estos objetos: el poder de
convocar en aquél que se dispone a conocerlos una relación viva que desencadena
su imaginación creadora; una experiencia que no se detiene en estos objetos, pues
tiende a inscribirse en la memoria de su cuerpo vibrátil, transformando su abordaje
sensible del cotidiano, de modo a volverla más viva.

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 No obstante, una semejante vocación ya caracterizaba a los objetos de Lygia
desde Caminando y está presente en sus escritos desde 1965, quando la artista
escribe un texto que contiene esta noción de magia en el propio título, donde ella
señalaba el poder mágico de estos objetos de provocar, en quienes que los
experimentan, “el singular estado de arte sin arte” – ese estado de arte en
recepción de las fuerzas de la alteridad del mundo. Y si la artista completa la
calificación de este estado enfatizando su carácter de “sin arte”, es porque
pretendía que él se realizara en la invención de fragmentos de existencia sin
restringirse a su consumación en la recepción pasiva de un así llamado “objeto de
arte”.
Pero también ya en aquel momento Lygia intuía que no era obvio alejar la
macrosensorialidad para que el objeto produjese el acontecimiento de una libertad
poética del participante, en la medida en que es por medio de la
macrosensorialidad que se aprehende la “significación práctica inmediata” xxxvii de
las cosas, lo que es indispensable para existir.
De 1972 a 1976, Lygia da clases en la Sorbona. Esta experiencia la llevará a dar
un paso adelante. Por primera vez, sigue de cerca los efectos de sus objetos y
procedimientos en la subjetividad de sus receptores: con un grupo relativamente
estable de personas en sesiones suficientemente largas, se crea un ambiente
propicio para que los participantes dejen surgir las sensaciones que la
propuesta moviliza y puedan dar rienda suelta a las imágenes que ellas
convocan, e incluso, si fuese necesario, verbalizarlas. El proceso así se amplía y se
desdobla a lo largo del tiempo y al ritmo de la regularidad de las sesiones. En estas
nuevas condiciones Lygia identifica la causa de la dificultad para promover con sus
objetos la liberación de la capacidad poética del participante. Se trata de los
bloqueos resultantes de la barrera erigida por la fantasmática inscrita en la
memoria del cuerpo que los mismos objetos movilizan. La angustia al verse
confrontados con sus fantasmas fuera de un ambiente donde tuviesen la
posibilidad de elaborarlos se vio confirmada en algunas de las entrevistas que filmé
con alumnos de Lygia de la Sorbona.
Esta comprobación llevó a Lygia a inventar un dispositivo que promoviera la
travesía de esta barrera. Esto implicaba un tipo de proceso y de relación donde los
objetos pudiesen explorarse deliberadamente en su capacidad de hacer
aparecer sus heridas y los fantasmas asociados a ellas –aquí ya no como un
efecto colateral del trabajo, sino como su elemento esencial. Tratar estas
resistencias por medio de un exorcismo afectivo de tales fantasmas se convierte
entonces en el objetivo de la nueva propuesta, que incorpora así una vocación
asumidamente terapéutica. Un trabajo susceptible de interferir directamente en el
rechazo del cuerpo vibrátil y en su consecuente disociación de la potencia de
creación. Nace así la Estructuración del Self.

Se estructura un self

Si desde Caminando la relación microsensorial que se da con los objetos

11
creados por Lygia constituía la condición necesaria para que su expresividad se
revelase en la inmanencia de la experiencia de sus receptores, en este nuevo
contexto, su esencia “relacional”, como su nombre lo indica, pudo realizarse
plenamente, y con ella la magia que Lygia procuraba explícitamente producir con
sus creaciones desde 1963. Para eso ella tuvo que inventar una terapéutica para la
imposibilidad de lo poético.
Pero si los Objetos Relacionales son el corazón del nuevo dispositivo de la
artista, no lo son aisladamente. Además de funcionar en conjunto, para que sea
posible explotar su potencialidad curativa, Lygia importa a su nueva propuesta
muchos de los elementos inherentes al dispositivo creado en sus clases de la
Sorbona –momentos prolongados de silencio, sesiones de duración definida y
ritmo regular de frecuencia, etc.–, con la diferencia de que ahora se dedica a una
persona por vez y propone el trabajo explícitamente como terapia.
Una vez iniciado en este ir y venir entre los dos registros de lo sensible y
cuidadosamente acompañado en su iniciación, el cliente de Lygia descubre que
puede abandonarse al ejercicio microperceptivo sin zozobrar en una especie de
trance o de locura donde se arriesgaría a perder sus coordenadas empíricas.
Descubre también que puede habitar ese ámbito paradójico situado entre micro y
macrosensorialidad sin sucumbir necesariamente a las turbulencias de esa zona
fronteriza ni a la desorientación y a la crisis que resultan de ellas. Descubre, en fin,
que habitar este ámbito paradójico cambia la perspectiva desde donde percibe al
otro y a sí mismo, transformando el modo en que esta relación es vivida y lo que
ella puede engendrar.
El “self” que Lygia pretende así “estructurar” corresponde precisamente a esta
consistencia de uno mismo de tipo procesual, flexible e impersonal, que nace y
renace entre el cuerpo y el mundo al ritmo de sus recíprocas fecundaciones. Según
Winnicott, es precisamente del self así definido de donde se extrae el sentimiento
de existir, la capacidad de una experiencia total que produce la sensación de
participar en la construcción de la realidad de uno mismo y del mund, lo que da la
impresión de que la vida tiene sentido.xxxviii
Así es como el cliente de Lygia Clark tiene la oportunidad de “entrar en
comunicación sin barreras con cualquier persona”, como la describe uno de ellos,
según las anotaciones de sesión que escuchamos al comienzo.

Abrir posibles

Si Lygia se empeñó de manera tan incisiva y duradera en poner en práctica su

Estructuración del Self es porque en realidad ésta se revela como el punto final del
recorrido de una investigación tan vigorosa como singular, a la cual habrá
consagrado su vida. No se trata en absoluto de un mero accidente en ese recorrido
y menos aún de un desvío. La trayectoria de Lygia Clark estará, desde su aurora,
movida por una investigación incansable de soluciones artísticas capaces de
encauzar las emanaciones del cuerpo vibrátil, a fin de que los objetos así creados
estuviesen vivos y pudiesen refractarse en el ambiente, antes de convocar los

12
efectos de sus refracciones en retorno, según el movimiento de fecundación poética
donde la obra propiamente dicha se realiza.
En realidad, todo esto ya está presente en las investigaciones de la artista en el
doble dominio de la pintura y la escultura, en el inicio de su obra. Por esta razón,
tampoco éstas pueden ser encuadradas exactamente en estas categorías. Es que ya
entonces Lygia había logrado la proeza de extraer de la propia geometría su
capacidad de expresar y convocar al cuerpo vibrátil. Es lo que atestiguan varios de
sus textos. {como una carta a Oiticica, donde se lee: “la geometría nace del reflejo
del cuerpo proyectado en mi mente”.xxxix}
Desde sus primeras investigaciones, la artista sintonizó la naturaleza
esencialmente viva y temporal de la obra, lo que la llevó a una búsqueda obstinada
de desobjetificar el proceso de creación para garantizarle su carácter de acto:
interferencia en la realidad subjetiva y objetiva, su reinvención. Éste es el proceso
que condujo su obra a desplazarse de su estatuto inicial de objeto en dirección a su
realización como acontecimiento.xl
Es esta búsqueda que la conducirá al final a tratar la fantasmática del cuerpo
vibrátil de los participantes de sus propuestas, de modo que estos pudiese
relacionarse de hecho con sus objetos –esto es, micro y macrosensorialmente.
Empresa necesaria para darles a sus creaciones ese interlocutor prácticamente
inexistentexli y, con él, construir un fragmento de mundo donde todo volvería a
estar vivo. Abrir posibles: eso es lo que buscaba Lygia con su obra desde sus
primeros esbozos hasta su plena realización en la Estructuración del Self.
La última propuesta de Lygia Clark llevará a sus más radicales límites la
cuestión que impulsa la totalidad de su trayectoria artística: el territorio inédito
que antevé con Caminando se hace al fin realidad manifiesta. Para eso la artista ha
sido llevada a desconsiderar las fronteras del arte, como las de la clínica –
cualesquiera que sean sus estilos, escuelas o categorías– movida únicamente por la
radicalidad de su espíritu investigativo. Ya en 1963 escribe: “la obra de arte toma
nuevamente el sentido del anonimato. Todos tendrán la posibilidad de su venir a
ser. Con esto la obra se despoja realmente del concepto antiguo de obra de arte,
pues los museos serán laboratorios para que se encuentren nuevos ‘caminando’
para el individuo, tendiendo a fundirse incluso con el consultorio del analista”. xlii
Este futuro anticipado la artista lo realizó al final de su recorrido con la
Estructuración del Self. Desde el punto de vista de este territorio insólito, la
polémica relativa al lugar donde situarlo, si en el arte o en la clínica, o aun en la
frontera entre ambos o en su punto de unión, se revela totalmente estéril: falso
problema, callejón sin salida. Si nos disponemos a una sintonía fina relativa a la
ética que irriga el recorrido de esta artista, las preguntas por hacerse serán
enteramente otras.

La potencia política del arte

Recordemos que fue en 1963 el giro en la trayectoria de Lygia Clark que la

lanzó a un vuelo libre hacia la experimentación de objetos y dispositivos que

13
tendrían el poder de vehicular la micropercepción y convocarla en el cuerpo del
participante como condición de realización de la obra. Pero éste no era un
momento cualquiera, sino el comienzo de los años de 60, un tiempo ainda bajo
régimen fordista y disciplinario en que la fuerza de creación operaba
principalmente escabulléndose por los márgenes, y en el cual aún reinaba en la
subjetividad la política identitaria y su rechazo del cuerpo vibrátil. Este tiempo
terminó con los años ‘70 con los movimientos que problematizaron el régimen en
curso y reivindicaran “la imaginación al poder”. Se puede aun decir que las
primeras series de creaciones de Lygia después del giro [inflexión] experimental
hacia el cuerpo –agrupadas bajo el nombre de “Nostalgia del cuerpo” (1966) y “La
casa es el cuerpo” (1967-1969)– participarán del esfuerzo colectivo de toda una
generación que culminó en aquellos movimientos.
Hoy en día estas transformaciones se han consolidado. El escenario de
nuestro tiempo es otro: no estamos más bajo el régimen identitario, la política de
subjetivación ya no es la misma. Disponemos todos de un self en pleno
funcionamiento –lo cual da lugar a una subjetividad flexible y procesual tal como
ha sido instaurada por aquellos movimientos – y nuestra fuerza de creación en su
libertad experimental no sólo es bien percibida y recibida, sino incluso insuflada,
celebrada y frecuentemente glamourizada. Sin embargo hay un “pero”, y que no es
de los más despreciables: el principal destino de esta flexibilidad subjetiva y de la
libertad de creación que la acompaña no es la invención de formas de expresividad
para las emanaciones del cuerpo vibrátil –estas formas que vehiculan la
incorporación de las fuerzas del mundo en nuestra subjetividad, indisociables de
un devenir otro de nosotros mismos. Nada que ver con la verdadera salud que a
Lygia Clark le interesaba promover. Como sabemos, el así llamado “capitalismo
cognitivo” o “cultural”xliii, inventado precisamente como salida para la crisis
provocada por los movimientos de aquellos años, se apropió de las fuezas
subjetivas, en especial de la potencia de creación que entonces se emancipaba en la
vida social, para colocarla de hecho en el poder. Sin embargo, sabemos todos que
se trata de una operación perversa cuyo objetivo es hacer de esa potencia el
principal combustible de su insaciable hipermáquina de producción y acumulación
de capital. Es esta fuerza, así instrumentada [chuleada, rufianizada,
proxenetizada], la que con una velocidad exponencial viene transformando el
planeta en un gigantesco mercado y a sus habitantes en zombis hiperactivos
incluidos o en trapos humanos excluidos: dos polos entre los cuales se perfilan los
destinos que les son concedidos, frutos interdependientes de una misma lógica. Ese
es el mundo que la imaginación crea en nuestra contemporaneidad.
Actualmente, pasadas ya casi tres décadas, nos es posible percibir esta lógica
del capitalismo cognitivo operando en la subjetividad. Sin embargo, al final de los
años 1970, cuando tuvo inicio su implantación, a la experimentación que venía
haciéndose colectivamente en las décadas anteriores, a fin de emanciparse del
patrón de subjetividad fordista y disciplinario, difícilmente podía distinguírsela de
su incorporación por el nuevo régimen. La consecuencia de esta dificultad es que
muchos de los protagonistas de los movimientos de las décadas anteriores cayeron

14
en la trampa. Deslumbrados con la entronización de su fuerza de creación y su
actitud transgresora y experimental –hasta ese entonces estigmatizadas y
confinadas en la marginalidad–, y fascinados con el prestigio de su imagen en los
medios de comunicación, con las suculentas pagas recién conquistadas, se
entregaron voluntariamente a su rufianización [chuleo, proxenetización]. Muchos
de ellos se convirtieron en los propios creadores y artífices del mundo fabricado
por y para el capitalismo en su nueva vestimenta.
Este tipo de confusión es producto sin lugar a dudas del carácter traumático
de la instrumentalización de las fuerzas subjetivas y de creación: un siglo y medio
de psicoanálisis nos habrá mostrado que el tiempo de elaboración y
enfrentamiento de un trauma de esta importancia puede extenderse durante
treinta años. Esto explicaría el hecho de que sólo recientemente esta situación se
haya vuelto consciente, lo que surge en las distintas estrategias de resistencia
individual y colectiva que se abultan en los últimos años. Con distintos
procedimientos, tales estrategias vienen realizando un éxodo del campo minado
que se ubica entre las figuras opuestas y complementarias de subjetividad-lujo y
subjetividad-basura, campo donde se confinan los destinos humanos en el paisaje
neoliberal que se extiende por una buena parte del planeta.
Sin embargo, esa dificultad antes mencionada se agrava más aún en países
de Latinoamérica y Europa Oriental que, al igual que en Brasil, se encontraban
bajo regímenes totalitarios al momento de la instauración del capitalismo
financiero. No olvidemos que la apertura democrática de estos países, que se dio a
lo largo de los años 1980, se debe en parte a la llegada del régimen postfordista
para cuya flexibilidad, la rigidez de los sistemas totalitarios constituía un estorbo.
Es que si abordamos los regímenes totalitarios desde el punto de vista
micropolítico –el de los diagramas de fuerzas que operan en lo invisible,
produciendo las formas de la realidad– lo que caracteriza a la política de
subjetivación de tales sistemas, ya sean los de derecha o los de izquierda, es la
rigidez patológica del principio identitario. A fin de mantenerse en el poder, esos
regímenes no se contentan en ignorar las expresiones del cuerpo vibrátil, es decir,
las formas culturales y existenciales engendradas en una relación viva con el otro y
que desestabilizan continuamente las cartografías vigentes. Destructivamente
conservador, este tipo de régimen va más lejos que la simple desconsideración de
tales expresiones: se empeñan obstinadamente en descalificarlas y humillarlas
hasta que la fuerza de creación de que son producto esté a tal punto signada por el
trauma de este terrorismo vital que termine por bloquearse, reducida así al
silencio.
No es difícil imaginarse que el encuentro de estos dos regímenes lleve a que
el panorama se vuelva más perverso aún: en su penetración en contextos
totalitarios, el capitalismo cultural sacó ventaja del pasado experimental,
especialmente audaz y singular en estos países, sino también y sobre todo de las
heridas de las fuerzas de creación resultantes de los golpes que habían sufrido. El
nuevo régimen se presenta no sólo como el sistema que acoge e institucionaliza el
principio de producción de subjetividad y de cultura de los movimientos de los

15
años 1960 y 1970, como fue el caso de EE.UU. y de los países de Europa
Occidental. En los países bajo dictadura, éste gana un plus de poder de seducción:
su aparente condición de salvador que viene a liberar la energía de creación de su
yugo, a curarla de su estado debilitado, permitiéndole reactivarse y volver a
manifestarse.
Si bien el poder vía seducción, propio del gobierno mundial del capital
financiero es más light y sutil que la pesada mano de los gobiernos locales
comandados por Estados militares que los precedieron, no por eso son menos
destructivos sus efectos, sin embargo con estrategias y finalidades enteramente
distintas. Es de esperarse, por lo tanto, que la sumatoria de ambos ocurrida en
estos países haya agravado considerablemente el estado de alienación patológica de
la subjetividad.
Al retomar ahora el horizonte geopolítico de la trayectoria de Lygia Clark, nos
damos cuenta de que no es casualmente en el momento más violento de la
dictadura cuando Lygia deja Brasil para instalarse en pleno París de 1968. xliv Pero
tampoco debe ser obra de la casualidad que ocho años más tarde, en 1976, la artista
haga el camino que la traerá de regreso. Es el período en que Francia comienza a
endurecerse, mientras que en Brasil, en cambio, comienzan a aparecer las primeras
señales de un movimiento de disolución de la dictadura – ambas situaciones en
parte resultantes de la instauración del nuevo régimen capitalista. Pero, ¿qué será
lo que llevó a Lygia Clark a inventar y desarrollar la Estrucuturación del Self
precisamente en ese escenario?
Al tener el panorama de la época en mente, podemos arriesgar una respuesta:
merced a su terapéutica a favor de lo poético, la artista habrá tratado las marcas de
ese trauma por partida doble inscritas en el cuerpo vibrátil de muchos de aquéllos
que se dedicaban a la creación en el Brasil del período. xlv En primer lugar, con la
Estructuración de Self, Lygia trató las lastimaduras invisibles del deseo,
ocasionadas por la dictadura instalada en Brasil hacía ya más de una década.
Varias entrevistas que filmé hablan de eso. Por ej.: Macalé. Por las razones antes
mencionadas es quizás menos obvia la suposición de que este trabajo operaba
igualmente una profilaxis preventiva del trauma del postfordismo que en ese
entonces se anunciaba, agravado en el país debido a su condición dictatorial. En
cierta forma, Lygia en cierto modo presintió esa transformación, al haber tenido
afectado su cuerpo vibrátil por las primeras señales del nuevo régimen en Francia,
cuando aún estaba allá, a comienzos de los años ‘70. Prueba de ello son los textos
de la artista que, pasado tan sólo un año de mayo de 1968, preanuncian esta
situación: “En el mismo instante en que digiere el objeto, el artista es digerido por
la sociedad, que ya le ha encontrado un título y una ocupación burocrática. Será el
ingeniero de esparcimiento del futuro, una actividad que no afecta en nada el
equilibrio de las estructuras sociales. El único modo de que el artista huya de esa
recuperación consiste en intentar desencadenar la creatividad general, sin ningún
límite psicológico o social. Su creatividad se expresará en lo vivido”. xlvi Esta
poderosa intuición de la artista la llevará a inventar un dispositivo artístico que
actúe sobre ese destino de la cultura en Brasil, que recién se empezaba a

16
vislumbrar como realidad todavía virtual.
En otras palabras, con el trabajo de limpieza de la memoria del cuerpo de
sus clientes por medio de la convocación y expulsión de sus fantasmas, la artista
pretenderá reactivar su imaginación creadora paralizada por el régimen militar en
el momento mismo en que el capitalismo cognitivo comenzaba a hacerlo a su
manera perversa. Lygia esquivaba así el peligro que acechaba a las fuerzas de
creación en su reactivación producto de la apertura democrática del Brasil de la
dictadura.Podemos suponer que además de recuperar la salud de su tambaleante
energía de creación, los frecuentadores de su consultorio artístico-político estarían
así más aptos para resistir la instrumentación mercantil de este proceso que
empezaría a hacerse sentir, evitando así el desafortunado equívoco de muchos
artistas e intelectuales de la época que, incautos, se entregarían voluptuosamente al
nuevo régimen. No podemos soslayar que esta identificación patéticamente acrítica
con el neoliberalismo de una parte de la propia elite cultural brasileña se mostró
claramente en los años subsiguientes. Basta con recordar el liderazgo del grupo que
reestructuró el Estado brasileño enyesado por el régimen militar, haciendo del
proceso de redemocratización su alineamiento al neoliberalismo, se compone, en
gran parte, de intelectuales de izquierda, que vivieron muchos de ellos en el exilio
durante el período de la dictadura. [PSDB... PT]
Es desde este nuevo escenario que debemos reabrir la cuestión que traspasa la
obra de Lygia Clark. Desde esta perspectiva, son otras las preguntas que surgen
ante la generosa herencia que la artista nos lega: ¿Qué puede nuestra fuerza de
creación para continuar instaurando nuevos posibles en este paisaje asfixiante
donde es incansablemente seducida y rufianizada [proxenetisada, chuleada] por el
mercado? ¿Qué dispositivos artísticos tendrían el poder de tratar estos tiempos sin
poesía? ¿Cuáles de éstos estarían tratando al propio territorio del arte, cada vez
más codiciado (y socavado) por la rufianización? En suma, ¿cómo reactivar en los
días presentes la potencia política del arte?

Suely Rolnik

17
i La artista llegó a trabajar excepcionalmente con una pareja.

ii Los clientes se desvestían, conservando sólo su ropa interior.

iii Para un abordaje detallado de los Objetos Relacionales ver Suely Rolnik, “Breve
description des Objets Relationnels” En: Suely Rolnik y Corinne Diserens (Edit) catálogo
de exposición, Nous sommes le moule, à vous le souffle. Lygia Clark, de l’oeuvre à
l’événement, Musée de Beaux arts de Nantes, 2005 e “Breve descrição dos Objetos
Relacionais”, En: Nós somos o molde, a você cabe o sopro. Lygia Clark, da obra ao
acontecimento”, Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2006.
iv La Almoleve es uno de los Objetos Relacionales creados por Lygia Clark, en el contexto
de la Estructuración del Self.
v Esta cita, así como todas las que se refieren a las notas tomadas en sesión de la
Estructuración del Self, fueron extraídas de los “diarios clínicos” de Lygia Clark, registros
de casos redactados por la artista a lo largo de la realización de ese trabajo. La mayor parte
de las citas proviene de las notas de uno de los casos en especial, cuyo manuscrito me fue
cedido por la Asociación Cultural “El mundo de Lygia Clark”, responsable de la
organización y preservación del legado de la artista. Para preservar el anonimato de los
“clientes”, la Asociación eliminó sus nombres como así también detalles que pudieran
identificarlos y los remplazó por números, seguidos de la de edad, profesión, número y
fecha de la sesión. El caso al que tuve acceso es el del “sobre n o 5 (33 años)”, que llamaré
“cliente no 5”. Las demás citas provienen de “Objeto Relacional“, único texto de Lygia
Clark sobre el trabajo, escrito con colaboración de Suely Rolnik, en 1978 y publicado en
1980: En: Lygia Clark (Río de Janeiro: Funarte, 1980). Reproducido en: Manuel J. Borja
Villel y Nuria Enguita Mayo (Edit), Lygia Clark (catálogo de exposición) Fondació Antoni
Tapiès (Barcelona), Réunion des Musées Nationaux/MAC, galeries contemporaines des
Musées de Marseille (Marsella), Fundação de Serralves (Porto) e Palais des Beaux-Arts
(Bruselas), 1997. En la época en la que preparábamos ese texto, yo estaba escribiendo a
pedido de la artista una tesis de D.E.S.S. sobre la Estructuración del Self (Mémoire du
Corps. Université de Paris VII, 1978), para cuya elaboración mantuvimos una intensa
discusión a lo largo de varios meses en torno a sus notas clínicas. Notas de esta
investigación sirvieron igualmente de fuente. Utilicé, por último, entrevistas que filmé con
personas que hicieron la Estructuración del Self en el contexto de “Lygia Clark, del objeto
al acontecimiento. Proyecto de activación de la memoria de 26 años de investigaciones
corporales”. Esta primera cita fue extraída de la 1ª sesión del cliente nº 5, el 28/10/76.
vi Respire Conmigo es una propuesta creada por Lygia Clark en la fase “Nostalgia del
Cuerpo” (1966), que la artista incorporó a la Estructuración del Self. Y Plástico como
vientre exterior consiste en un uso específico de Saco plástico lleno de aire, ambos
importados de la fase “Cuerpo Colectivo” o “Fantasmática del cuerpo” (1972-75).

vii Cliente no 5, sesión 17, 12/01/77.

viii “Objeto Relacional” (edición original, p. 49; reproducción, p. 319).

ix Caso 51 – F; 10/11/76, p. 249.

x Caso 52 – F; 18/11/76, p. 296.

xi Caso 47 – F; 12/01/77, p. 238.

xii “Objeto Relacional” (edição original, p. 49; reprodução, p. 319).

xiii La Almohadilla pesada es uno de los Objetos Relacionales creados por Lygia Clark en el
contexto de la Estructuración del Self .

xiv Cliente no 5, sesión 1, 28/10/76.

xv “Objeto Relacional”, 4o caso: sesiones 46 y 49 (Cf. edición original, p. 55; reproducción,

p. 325). Nótese que en esta sesión, así como en la anterior, hay un error en la impresión del
texto en el catálogo Lygia Clark(Barcelona: Fondació Antoni Tapiès, 1997, p. 325).
xvi Cf. “Mirada ciega”, entrevista con Hubert Godard, filmada en París por Babette
Mangolte el 21 de julio de 2004 y publicada. En: Somos o molde..., op.cit.
xvii Creé esta noción de “cuerpo vibrátil” desde la época de mi tesis doctoral, publicada con
el título de Cartografia Sentimental. Transformações contemporâneas do desejo(São
Paulo: Estação Liberdade, 1989 (edición agotada); reedición: Porto Alegre: Sulina, 2006.
Reelaboré la noción en varios de mis ensayos, entre los más recientemente publicados,
“Otherness beneath an Open Sky. The Political-Poetic Laboratory of Mauricio Dias &
Walter Riedweg”. En: Dávilla, Mela (Edit.) Dias y Riedweg. Posiblemente hablemos de lo
mismo. Barcelona: MacBa y Actar, 2003; “Arte cura? Lygia Clark no limiar do
contemporâneo”. En: Bartucci, Giovanna (Org.). Psicanálise, Arte e Estéticas de
Subjetivação (Río de Janeiro: Imago, 2002); Subjectivity in Work. Lygia Clark, a
Contemporary Artist / Subjectividad a la obra. Lygia Clark, Artista Contemporânea. En:
MASSERA, Jean-Charles y DISERENS, Corinne (Edit.). Moulène/Sala - San Pablo 2002 -
Santiago de Chile - México DF. Vista Cansada / Tunnel Vision / La vue qui baisse 1.10 -
10.10. Marsella: Images en Mainoeuvre y Carta Blanca / Paris: AFFA y DAP, 2002.
xviii Planteo la noción de “microporcepción” a partir de la noción leibniziana de “pequeñas
percepciones”, principalmente en el tratamiento que esta recibe en la obra del filósofo
portugués José Gil. Cf. especialmente: A imagem-nua e as pequenas percepções, Relógio
d’Água, Lisboa, 1996. Cf. también: “Abrir o corpo”, ensayo de José Gil que figura en este
catálogo.
xix Carta a Guy Brett (Río de Janeiro, 14/10/83).

xx El concepto de “acontecimiento” debe entenderse aquí en el sentido que le otorgan Gilles

Deleuze y Félix Guattari en su obra. En el contexto del presente seminario no cabría
presentar este concepto en su complejidad, sino sólo destacar que se refiere al pasaje de lo
“virtual” a lo “actual”. En el campo teórico aquí delineado esos conceptos remiten
respectivamente a la realidad intensiva, aprehensible por la vía del cuerpo vibrátil, y a la
realidad extensiva, aprehensible por la vía de la macropercepción.
xxi D. W. Winnicott, Playing and reality (Londres: Tavistock Publications Ltd, 1971).
Traducción al español: Realidad y juego (Barcelona: Gedisa, 1995).
xxii Son innumerables los momentos en que Lygia Clark reafirma esta idea. Para dar un
solo ejemplo: “¿Qué hace el neurótico? Inventa un sistema, no crea, no cambia la visión del
mundo, no hace nada. ¿Y qué hace el borderline? Es el artista, es el creador. (…) cambia el
pensamiento, la visión del mundo y modifica las cosas. Entonces, creo que el borderline es
mucho más sano que el neurótico”. Cf. “Encontro de Lygia Clark com psicoterapeutas” en
Somos o molde..., op.cit.; pp.60-61.
xxiii Cf. Joyce Mac Dougall, Pladoyer pour une certaine anormalité. París: Gallimard
(NRF),1978. Traducción al español: Alegato para una cierta anormalidad. (Petrel:
Barcelona,1982).
xxiv Gilles Deleuze y Claire Parnet, “Un entretien, qu’est-ce que c’est, à quoi ça sert ?”. En:
Dialogues (Paris: Flammarion, 1977. P. 12). Traducción al español: Diálogos (Valencia:
Pre-Textos, 1997).
xxv Gilles Deleuze, “La littérature et la vie”. En : Critique et Clinique (París: Minuit, 1993,
p.14). Traducción al español: Crítica y clínica (Barcelona: Anagrama, 1996). El original
francés de la fórmula deuleuzeana es “grosse santé dominante”, que se tradujo al español
como “una salud de hierro y dominante”. Proponemos en este caso una traducción más
cercana al original y a su sentido del humor.
xxvi Cf. entrevista con Lula Wanderley realizada en el contexto del mencionado proyecto
(filmada en Río de Janeiro por Moustapha Barrat, el 1o de abril de 2005).
xxvii Cliente X, sesión del 26/09/77 (el fragmento citado en el texto, extraído de un relato
de caso, me fue concedido por la Asociación Cultural “O mundo de Lygia Clark”, que sólo
contiene la indicación de la fecha de la sesión).
xxviii Cf. “Objeto Relacional, op.cit; caso 3: sesión 1 (edición original, p. 54; reproducción, p.
324).
xxix Ibid., edición original, p. 55; reproducción, p. 323.

xxx Las nociones de “buen” y “mal encuentro” vienen de Spinoza. Presentarlas aquí nos
alejaría del foco de este ensayo; no obstante, una breve descripción de un cierto aspecto de
las mismas puede contribuir a iluminarlo. Un “buen encuentro” es definido por el filósofo
como aquel en que los afectos de que es capaz un cuerpo movilizan los afectos de que es
capaz otro, lo que tiene como efecto potencializar lo que puede aquel cuerpo. Mientras que
en un “mal encuentro”, los afectos propios de un cuerpo inhiben los de otro cuerpo, lo que
tiene como efecto desvitalizarlo. Aunque estas nociones spinozistas no se limiten
absolutamente a las primeras experiencias de la existencia, y mucho menos a la relación
con la madre privilegiada por el psicoanálisis, articularlas con las nociones propuestas por
Winnicott de “madre suficientemente buena” o “no suficientemente buena” nos puede
permitir avanzar en el esclarecimiento de la Estructuración del Self.
xxxi “Fantasmática” viene de “fantasma” o “fantasía”, traducciones al portugués y al español
del concepto freudiano de Phantasie en alemán. Ese concepto es susceptible de un empleo
amplio y variado en psicoanálisis. La contribución probablemente original de Lygia Clark
en ese debate es la idea, que ella ya formula en los años 70, de una fantasmática “del
cuerpo”, así como la propuesta clínica de elaborarla en el mismo cuerpo. Señalemos aquí
que la artista tuvo el coraje y la libertad de proponer esta concepción en el contexto del
psicoanálisis francés de aquella década, que corresponde al auge del lacanismo en Francia,
fenómeno que tuvo por efecto tornar a gran parte del medio psicoanalítico local
enteramente refractario, si no hostil, a la cuestión del cuerpo y a su comunicación intensiva
en el proceso analítico. Estudios recientes en psicoanálisis y en diferentes corrientes de
terapia corporal vienen mostrando un creciente interés por el estatuto del cuerpo en el
trabajo clínico.
xxxii Cf. la mencionada entrevista con Lula Wanderley.
xxxiii Ver Jean Clay, “Fusion généralisée” / “Fusão generalisada” in Robho, no 4. 1968.
Facsimile in incarte de Lygia Clark, de l’oeuvre à l’événement. Nous sommes le moule. A
vous de donner le souffle / Lygia Clark, da obra ao acontecimento. Somos o molde, a você
cabe o sopro. Rolnik, Suely & Diserens Corinne (Org). Musée de Beaux-Arts de Nantes,
Ville de Nantes, 2005. Ver igualmente entrevista de Hubert Godard, “Regard aveugle”/
“Olhar cego”, in op. cit.
xxxiv Sobre la escucha de lo que dice el cuerpo remitimos a la interpretación de fenómenos
tales como el de la “videncia” en el ensayo de José Gil, “Abrir el cuerpo”, publicado en
Nous sommes le moule..., op.cit.
xxxv Ibid.

xxxvi Comentando una sesión con ese mismo cliente, anterior a la citada en este párrafo,
Lygia escribe: “Dijo haber vivido los pedazos de papel mojado sobre su cuerpo como el
cataplasma magico de un curandero, para sanar males del cuerpo.” (Cliente nº 5, sesión 9,
29/11/76).
xxxvii Idem (edición original, p. 27; reproducción, p.152). Sin cursivas en el original.

xxxviii D. W. Winnicott, Playing and reality (Londres: Tavistock Publications Ltd, 1971.
Traducción al español: Realidad y juego (Barcelona: Gedisa, 1995).
xxxix Lygia Clark, Carta a Hélio Oiticica, París, 06/07/74. En: Lygia Clark – Helio Oiticica.
Cartas 1964-1974, Luciano Figueiredo (org.), Río de Janeiro: UFRJ, 1996, P. 223.
xl De allí el nombre del proyecto que organicé para activar la memoria de las prácticas
planteadas por Lygia Clark desde que desplazó su foco del objeto aislado en sí mismo,
exento de mundo.
xli Aquí encontramos nuevamente una sintonía entre las investigaciones de Lygia Clark y
Gilles Deleuze, esta vez entre el interlocutor inexistente que la artista busca constituir con
su obra y lo que el filósofo llama “un pueblo que falta” (haciendo suya la expresión de Paul
Klee) El filósofo evoca esta idea refiriéndose a la literatura, pero podemos una vez más
extenderla a toda creación artística. Esto es lo que el escribe: “la salud como literatura,
como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. (…) Precisamente, no es un
pueblo llamado a dominar el mundo, sino un pueblo menor, eternamente menor, presa de
un devenir revolucionario. Tal vez sólo exista en los átomos de escritor, pueblo bastardo,
inferior, dominado, en perpetuo devenir, siempre inacabado. (…) Objetivo último de la
literatura: poner de manifiesto (…) esa creación de una salud, o esta invención de un
pueblo, es decir una posibilidad de vida. Escribir por ese pueblo que falta (‘por’ significa
menos ‘en lugar de’ que ‘con la intención de’)”. Cf. Nota 37. En el original pp. 14-15; en la
traducción española pp. 10-11.
xlii Lygia Clark (Barcelona: Fondació Antoni Tapiès, 1997, s/d, probablemente de 1963,
pues Lygia se refiere a Caminando); pp.156-157.
xliii Las nociones de “capitalismo cognitivo” o “cultural” se sitúan en el ámbito de la
investigación desarrollado por el grupo de pensadores ligados a Toni Negri y la revista
Multitude. Cf. Especialmente Maurizio Lazzarato, Les Révolutions du Capitalisme (París:
Les Empêcheurs de penser en rond, Le Seuil, 2004). Propongo una extensión de estas
nociones al ámbito de la política de subjetivación propia del neoliberalismo en algunos de
mis ensayos, entre los cuales: “Politics of Flexible Subjectivity. The Event-Work of Lygia
Clark”. En: Nancy Condee, Okwui Enwesor and Terence Smith (Org), Antinomies of Art
and Culture: Modernity, Postmodernity and Contemporaneity, Durham: Duke University
Press, 2006; “Life for Sale”. En; Pedrosa, Adriano (Org). Farsites: urban crisis and
domestic symptoms. San Diego/Tijuana: In Site, 2005; “Zombie Anthropophagy” En: Ivet
Curlin y Natasa Ilic (Org), Collective Creativity dedicated to anonymous worker.
Kunsthalle Fridericianum: Kassel, 2005.
xliv Cf. notas 82 y 83.

xlv Ver notas 82 e 85.

xlvi “1969: O corpo é a casa”. Publicado pela primeira vez em francês com o título
“L’homme structure vivante d’une architecture biologique et celulaire”, In: Robho, n. 5-6,
Paris, 1971; reproduzido in Lygia Clark (edição original, p. 37; reprodução, p.248).

CUERPO Y PALABRA: Dos lenguajes que se entretejen

Alicia Lipovetzky, Isabel Costa

Comenzaba el año 2000 y en la reunión del equipo de psicología del Hospital B. Rivadavia
recibíamos a una terapeuta corporal que habíamos convocado con la ilusión y la esperanza
de poder añadir una nueva mirada a nuestra tarea de atender, comprender y ayudar a las
mujeres climatéricas que asistían al Servicio de Ginecología. Siempre nos encontrábamos
con trabas y dificultades para ayudar a elaborar la crisis que atraviesan las mujeres en esa
etapa de su vida: el climaterio. Trabajábamos compartiendo la coordinación con los
ginecólogos y las nutricionistas y en ese momento pensamos: ¿por qué no intentar incluir
el trabajo corporal como un instrumento más? ¿Se podrían cumplir nuestras expectativas?

Con ese entusiasmo comenzamos con Alicia Lipovetzky -la terapeuta corporal- una tarea
compartida que duró aproximadamente diez años y que nos brindó muchísimas
satisfacciones no sólo por trabajar juntas, sino también por el efecto positivo que logramos
ver en nuestras pacientes.

En el año 2005, después de haber trabajado juntas durante cinco años, a Isabel Costa le
surgió la necesidad de preparar un proyecto de tesis para una maestría que estaba
cursando en ese momento. Necesitaba la base empírica para poder demostrar y justificar,
por un lado, que el dispositivo grupal y el aporte del trabajo corporal contribuyen a la
elaboración de los cambios en la imagen del cuerpo y en la autoestima que la mujer sufre
en la crisis climatérica y, por el otro, que la coordinación compartida de psicóloga y
terapeuta corporal facilita nexos entre el lenguaje corporal y la palabra. Esta es la
experiencia que deseamos transmitir en esta ocasión.

Para llevar a cabo la misma, de las dificultades de la crisis climatérica, seleccionamos las
que se refieren a la concientización y aceptación de los cambios corporales que se producen
como consecuencia de la extinción de la actividad ovárica y la pérdida de la capacidad
reproductiva, entre ellos, la alteración de la imagen del cuerpo, su impacto en el narcisismo
y más precisamente en la autoestima o sentimiento de sí. Los cambios que la mujer debe
enfrentar la obligan a hacer un verdadero proceso de duelo. Así como la adolescente debe
despedirse de su cuerpo de niña, la mujer climatérica deberá despedirse de su cuerpo
joven.

“…la imagen del cuerpo es propia de cada uno; está ligada al sujeto y a su historia. (…)
Gracias a nuestra imagen del cuerpo portada por -y entrecruzada con- nuestro esquema
corporal, podemos entrar en comunicación con el otro. (…) la imagen del cuerpo es soporte
del narcisismo…” (Dolto, 1986; 21).

“El sentimiento de estima de sí es inestable. Lo hacen fluctuar las experiencias gratificantes

o frustrantes en las relaciones con los otros, la sensación de ser estimado o rechazado por
los demás; el modo en que el ideal del yo evalúa la distancia entre las metas y las
aspiraciones, por un lado, y los logros y el éxito por el otro. Lo hacen fluctuar también las
exigencias que el superyó ejerce sobre el yo; cuanto más estricto es el superyó, más
disminuye la autoestima. Y lo apuntala la representación de objetos libidinalmente
investidos que ratifican su amor al yo al proveer suministros narcisistas.

El investimiento narcisista es afectado por la pérdida de fuentes externas de amor, por

presiones superyoicas exacerbadas, por la incapacidad de satisfacer las expectativas del
ideal del yo, por la frustración pulsional, por enfermedades o por cambios corporales
indeseados.” (Hornstein, 2000; 216-217).

Dado que en la crisis climatérica el escenario donde suceden los cambios es el cuerpo de la
mujer, con la consiguiente injuria narcisista, se ven afectados el narcisismo y más
precisamente la representación de sí.
Por otra parte, hoy existen interpretaciones prejuiciosas del climaterio que tienen
influencia en las mujeres que lo viven, atribuyéndole una connotación negativa. Nuestra
cultura hipervalora la juventud y la belleza y margina a la mujer madura por temor y
rechazo a la vejez y a la muerte. La internalización de estas influencias se lleva a cabo en el
superyó y se relaciona con los ideales y los metaideales. Por esta razón este aspecto del
sistema narcisista, el sistema de ideales, se ve afectado durante el climaterio en la medida
que se lleva a cabo un balance de vida reconociendo los ideales que se constituyeron en
metas y no se han cumplido y, por otra parte, en la falta de modelos identificatorios que
puedan contemplar la nueva situación de la mujer en esta etapa.

Dispositivos usados para desarrollar la experiencia

Organizamos talleres de reflexión grupal con inclusión de trabajo corporal, con sesiones de
frecuencia semanal de dos horas de duración durante seis meses.

¿Por qué el grupo como instrumento? Porque para la elaboración de los cambios de la
crisis climatérica el grupo actúa como sostén y constituye un espacio soporte que facilita
nuevas identificaciones en la medida que se produzcan modelos y enunciados
identificantes con la presencia e interacción real de otros como pares.

¿Por qué la terapia corporal? El trabajo corporal es un objetivo fundamental para esta
etapa de la vida. Es necesario que la mujer se conecte con su cuerpo y su imagen corporal,
que durante el climaterio sufre cambios significativos: las alteraciones hormonales, la
aparición de disfunciones metabólicas, la pérdida del cuerpo de la juventud, los cambios en
la sexualidad, la irrupción de sentimientos de angustia e irritabilidad, etc.

En este caso utilizamos técnicas de abordaje corporal como gimnasia consciente, expresión
corporal, improvisación y elementos de eutonía y del Método Feldenkrais. Transitar por
estas técnicas permite hacer conscientes zonas del cuerpo oscuras o inconscientes para
poder discriminarlas y así integrarlas a una unidad más consciente. De esta manera se va
reconstruyendo la imagen corporal de cada mujer tomando en cuenta la singularidad de
cada una, cuyo resultado son cambios en los comportamientos corporales habituales.

Consideramos que el cuerpo que aparece como lo más “natural” es el producto de un

proceso social; por lo tanto, es una construcción social. El cuerpo abarca un sustrato
biológico y constituye el asiento de la subjetividad, expresando los códigos de la cultura en
que está inmerso. El cuerpo habla, es productor de signos, sus rasgos externos, posturas
que adopta, y vestimentas con que se lo cubre expresan la historia de quien lo porta,
refieren a su origen, su posición social, a qué grupos y clase pertenece.

Se utilizaron como fuente de datos los registros de las sesiones del taller de reflexión y
trabajo corporal, tomando en cuenta los discursos de las mujeres y las condiciones
corporales. Se analizó el significado de los discursos según la teoría psicoanalítica para
alcanzar la comprensión de los mismos. Se tomaron en cuenta las verbalizaciones
referidas:
-a la representación del cuerpo anterior al climaterio y del cuerpo actual;
-al sentimiento de estima de sí durante el climaterio;
-al sistema de ideales y metaideales;
-a la imaginación de la mirada del otro sobre sí misma.

Los cambios corporales que se tuvieron en cuenta eran los que identificaban las mismas
mujeres y los que se señalaban desde la coordinación, referidos a:
-flexibilidad del cuerpo;
-grado de movilidad;
-posturas;
-desarrollo de la creatividad;
-sensaciones y emociones;

Comenzamos el primer mes con cuatro sesiones, con propuestas pautadas:

Propuesta de la primera sesión:

“Dibujen el contorno de su cuerpo, desde la cabeza a los pies. Quédense con este dibujo
interno”. Repartimos una hoja a cada una y ofrecemos lápices de colores para que cada una
elija uno (y se dibuje). Cuando concluyen el dibujo, se pone música y se propone: “¿Cómo
se iría moviendo cada una con este dibujo?”. Se les pide que anoten en la hoja del dibujo la
emoción que les generó.

Propuesta de la segunda sesión:

Se trabaja la representación del cuerpo anterior al climaterio y del cuerpo actual. Cómo se
veía cada una y cómo la veían los demás, se incluyen emociones e imágenes.
Propuesta de la tercera sesión:
Se investigan los ideales y metaideales a través de un recorrido corporal desde la niñez
hasta la adultez incluyendo las imágenes y sensaciones que les despierta el transitar por
cada etapa evolutiva con las expectativas y proyectos que tenía cada una, haciendo un
balance de los ideales alcanzados y los que no se cumplieron.

Propuesta de la cuarta sesión:

Se trabaja la autoestima y la imagen que les devuelve la mirada del otro sobre sí mismas.
Se señalan coincidencias y divergencias.
Continuamos trabajando con los emergentes que surgieron de estas cuatro sesiones
durante cuatro meses hasta volver a repetir las propuestas iniciales en cuatro sesiones el
último mes, con la finalidad de poder dar cuenta de los cambios logrados (tanto positivos
como negativos).
Cada sesión comenzó con un registro propioceptivo del cuerpo y otro al finalizar para dar
cuenta si hubo modificaciones o no.
Como ejemplo seleccionamos la primera de las cuatro sesiones del inicio y los discursos de
algunas pacientes.

Dice una paciente:

“La imagen que tuve, la emoción, de lo que dibujé, mi contorno, me hizo sentir que mi
cuerpo estaba sujeto. Y en el movimiento con la música era como que quería lograr
liberarme. Tuve la sensación que tenía que abrir los brazos así (hace gestos de abrirlos),
quería lograr liberarme, y con la música lo logré. Como una atadura del cuerpo. (Le
pedimos alguna asociación con la imagen de sujeto). Todo muy sujeto, muy controlado,
tenía necesidad de liberarme y levantar los brazos. Lo que asocio con la palabra sujetado es
como que mi cuerpo está limitado, contenido. Con respecto a ese rostro enojado. Yo sentí
que yo puse rostro a ese enojo. Ese enojo que sentí por no haber sentido qué quería hacer,
a ese enojo le puse un rostro. Era algo mío de dentro, viejo, pero que era mío.”
Al finalizar la experiencia dice la misma paciente:
“Cuando percibí la respiración se me movía el abdomen, el aire entraba tranqui. Tuve
conciencia bien de lo que me movía. Me vi cómo me había dibujado, con los kilos de más,
por momentos me cuesta levantar mis hombros, quería ponerme a prueba y podía dominar
mis hombros, era moverme sin esfuerzo. Empecé por los pies, hasta la cabeza y recorría
todo el cuerpo bien. A lo último tenía algo acá contenido, como una emoción acá (se señala
la garganta, desde el esternón). Sentía los latidos. Sentí libertad. Yo sentí mucha diferencia
en lo que escribí.”

Dice otra paciente:

“Yo escribí que no sentí ninguna emoción, lo único que me vi obesa. Me quedé mal.
Cuando dije que no sentía ninguna emoción era como que no sentía nada, pero ahora me
siento mal. Porque me veo gorda, fea. Arriba me siento más chica, abajo redonda. Me hace
mal, me hace sentir mal, me veo mal. Me dio bronca, me da bronca. Porque ¡ay! estoy
redonda, me veo mal. Aparte me da bronca el dolor en las rodillas, en las piernas, parece
que todo tiene que ver, está todo relacionado una cosa con la otra. ¡Todo tiene que ver
parece! Tengo que revertir esto. Me siento horrible”.
Al finalizar la experiencia dice la misma paciente:
“A diferencia de la otra vez yo me hice más chiquita. Comparando con la otra vez, ahora en
la foto no me vi tan grande (gorda). Me pone alegre. El movimiento de las manos me gustó,
siento el corazón, hasta los latidos. La emoción es serenidad”.

Dice otra paciente:

“Mi imagen me la veo agrandada y caída de hombros. Emoción no. La necesidad de
moverme para cambiar la postura y sentirme más ágil. Me siento muy pachorrienta. Con
respecto al dibujo, hoy me veía acá sentada, pero luego, como que mi imagen fue la que me
devuelve el espejo, que no soy de mirarme mucho, pero cuando me voy a bañar, me miro
mitad del cuerpo y me veo como regordeta y con muchos rollos. Últimamente me veo así
no como erguida, sino caída. Siento que tengo que hacer algo, pero que me cuesta a la vez.
Hoy me costaba moverme en relación a la imagen. Como que me sorprende”.
Al finalizar la experiencia dice la misma paciente:
“Con el contorno me sentí más cómoda era un cuerpo que lo puedo manejar, sentí los pies
clavados en el piso, los moví hacia el costado y el frente. Sentí algo de positivo. Me siento
mucho más libre, sin tomar en cuenta si me miran o no. La palabra es: Libertad”.
Conclusiones
A manera de síntesis podemos concluir que hemos podido identificar modificaciones en la
imagen del cuerpo y en la autoestima, así como aportes de la psicoterapia grupal y del
trabajo corporal que contribuyen a la reelaboración de la imagen corporal y a la
reinvestidura narcisista del cuerpo. Asimismo, hemos podido comprobar que la
coordinación compartida de psicóloga y terapeuta corporal facilita nexos entre el lenguaje
corporal y la palabra.
Es nuestro deseo que esta experiencia contribuya a desarrollar y mejorar el abordaje del
climaterio, puesto que, si bien en la actualidad hay un incremento de la investigación de
esta etapa, el abordaje interdisciplinario aún se encuentra en vías de construcción y aún
hoy tiene connotaciones negativas en nuestra cultura.

Bibliografía
Doltó, F., La imagen inconsciente del cuerpo, Buenos Aires, Paidós, 1986.
Hornstein, L., Narcisismo. Autoestima, identidad, alteridad, Buenos Aires, Paidós, 2000.
Isabel Costa
Psicóloga
isacosta@speedy.com.ar (link sends e-mail)
Alicia Lipovetzky
Coordinadora de trabajo corpora

El cuerpo y la palabra
no verbalPor M. Neus Calleja
Psicóloga, y Directora del Teléfono de la Esperanza de Barcelona
Barcelona, noviembre 2013
Foto: http://cort.as/7Sm_

El cuerpo, único y irrepetible. El continente más preciado y a la vez más vulnerable. El

sustrato de las funciones orgánicas que nos posibilitan la vida. El gran desconocido por
mucho que creamos conocer sus secretos más insondables. Siempre sorprendente. Aquello
que aloja nuestra mente y nuestra alma.

Y aquí hemos chocado con el órgano más complejo y más fantástico a la vez: el cerebro. Él
es quien nos facilita la capacidad de comunicarnos. Es quien hace posible las relaciones
con los demás e, incluso, con nosotros mismos.

Los seres humanos somos sociales por naturaleza. Necesitamos el contacto con los demás
para desarrollar nuestras capacidades. Y es con la comunicación que conseguimos
contactar con el exterior.
En este proceso de comunicación la palabra es el principal vehículo, pero no el único.
Como la vestimos y la presentamos es tan importante o más que ella misma. Pero si todos
estos factores son aquellos que permiten el diálogo con el entorno, es evidente que este
mismo entorno tiene que saber interpretar correctamente estas señales. Y esto sólo será
posible conseguir a través de una buena escucha.

No es suficiente con sentir. Para escuchar tenemos que estar atentos a los tres
componentes de la comunicación: el lenguaje verbal o contenido lingüístico de nuestro
mensaje, el lenguaje gestual o expresión corporal con el que lo acompañamos y el lenguaje
paraverbal o como transmitimos este mensaje a través de la voz.

El cuerpo y la mente conforman un binomio inseparable. No se entiende uno sin el otro.

Por lo tanto, es evidente que nuestro cuerpo se expresa a través de la mente, pero también
la mente se expresa a través del cuerpo. Son un todo indivisible.

A través del cuerpo manifestamos diferentes estados de ánimo. Observando la expresión

corporal de una persona sabemos interpretar cuando está tranquila y relajada o nerviosa y
angustiada. Y a menudo lo percibimos de forma consciente. Son señales que identificamos
automáticamente, sin pensar. Incluso podemos sintonizar con ellas y, sin darnos cuenta,
encomendarnos para bien o para mal del estado de ánimo del otro.

De la misma forma que podemos entender al otro cuando se quiere comunicar con
nosotros, somos también capaces d’ejercer una influencia en el a través de nuestro estilo de
escucha. En este proceso comunicativo, la persona que habla también registra de forma no
consciente como es nuestra calidad de escucha y en función de ésta se mostrará más o
menos receptivo al mismo proceso comunicativo.

Hay una serie de características y condiciones que se tienen que dar para que esta escucha
sea un medio facilitador de serenidad y bienestar emocional. Son aquello que conforma el
concepto de escucha empática y que va más allá del registro, el reflejo o incluso de la
comprensión de las palabras.

Escucha empàtica
En la escucha empática se implica alguna cosa más que el oído. También intervienen los
ojos y el corazón. Se escuchan los significados, los sentimientos y las conductas. Y para que
todo esto sea posible, tenemos que centrarnos totalmente en la persona que escuchamos,
dejando de lado nuestros planteamientos, nuestras creencias y nuestras actuaciones. Si no
lo hacemos así, estaremos anulando internamente el mensaje que nos llega y no podremos
comprender al otro en su totalidad. La consecuencia será que esta persona no sentirá
escuchada ni comprendida. Habremos perdido una oportunidad única y a menudo
irrepetible para conseguir que quien nos habla se sienta reconfortado en cuerpo y alma, de
la misma forma que la persona que escucha se pueda sentir gratificada en el componente
más humano de la comunicación.

Centrándonos ahora en el concepto y las características fundamentales de la escucha

empática. Este estilo de escucha implica tener la capacidad de ponerse en el lugar del otro
y comprender lo que siente en cada momento, entrar en su mundo y ver las cosas desde su
punto de vista. Pero esto no significa opinar lo mismo, ni sentir lo que la otra persona
siente. Se trata de aceptar y respetar sus ideas y emociones, esforzándonos para
comprender el significado global de aquello que nos quiere transmitir.

La empatia supone saber sentir, entender e interpretar el mensaje del interlocutor. Es una
destreza básica de la comunicación interpersonal. Es el único estilo de escucha que tiene la
capacidad de facilitar serenidad al cuerpo de la persona que sufre, sea de forma física o
mental. Sabemos que todo sufrimiento tiene sus manifestaciones verbales. Este hecho es
muy frecuente en los niños. Aunque no tengan una capacidad verbal suficiente para
expresar su malestar, podemos observar comportamientos no habituales o bien, cambios
en su manera de ser o de comportarse que nos alertan de que sucede algo a lo que debemos
prestar especial atención. Si posibilitamos un buen marco de comunicación a través de la
escucha empática, estaremos facilitando esta comunicación y podremos actuar en
consecuencia.

Escucha verbal y no verbal

Los medios que nos permitirán llevar a cabo la escuela empática pueden ser verbales o no
verbales. Entre los verbales encontramos como herramientas el hecho de solicitar
aclaraciones puntuales conforme la persona nos va hablando, siempre formulando
preguntas abiertas, facilitadoras del discurso y huyendo de actitudes de encuesta, que se
producen cuando encadenamos preguntas una detrás de otra. También es muy importante
verificar la comprensión de aquello que nos quieren transmitir mediante breves
resúmenes, paráfrasis o reformulaciones, o sea, devolver a quien nos habla parte de sus
mensajes con nuestras propias palabras, así como hacer intervenciones que demuestren
que tenemos en cuenta sus aportaciones.

Entre los medios no verbales destacan el contacto visual sostenido y natural con la persona
que habla, así como el respeto a los silencios que surgen a lo largo de la conversación y que
a menudo implican una reflexión interna sobre aquello que se está diciendo. La postura
corporal de quien escucha también es esencial. Anteriormente ya ha quedado entendido
que registramos inconscientemente estas señales comunicativas. Por lo tanto, mostrar una
actitud receptiva y abierta a través de la disposición de nuestro cuerpo es muy importante.
Hacer gestos de asentimiento o de acompañamiento nos puede ayudar a mostrar una
actitud de proximidad emocional. Pero cuidado con las distancias físicas. Tenemos que
procurar mantenernos cercanos físicamente, pero sin invadir el espacio del otro. La
distancia adecuada es aquella que nos permite un contacto físico puntual, pero siempre
manteniendo un contacto visual. Estar a demasiada distancia nos aleja también
mentalmente, a no ser que estemos físicamente en el mismo espacio, como puede pasar en
el caso de una conversación telefónica.

Actitudes que es necesario evitar

Hay un último aspecto que es fundamental en la escucha empática: la actitud de quien
escucha. Hay una serie de actitudes que conviene evitar siempre que queramos escuchar
empáticamente. Tenemos que evitar, por ejemplo, distraernos a lo largo del discurso,
aunque éste sea largo. Interrumpir a quien habla sin esperar que nos de paso es una
actitud claramente significativa del hecho de que centremos la conversación en nosotros
mismos y no en la persona que escuchamos. Tampoco no nos tenemos que posicionar ni a
favor ni en contra de lo que estamos escuchando, huyendo de emitir juicios personales;
solo así estaremos mostrando un respeto total hacia el otro.

Una atención especial merecen las emociones manifestadas por la persona que habla.
Tenemos que mantener una actitud de alerta constante para nuestros comentarios o
actitudes faciliten la libre expresión de estas emociones. El problema es que no siempre
sabemos cómo reaccionar ante ellas. Decir a una persona que no llore, cuando el lloro
puede ser una manifestación de diferentes emociones (rabia, pena, desesperación…) limita
la calidad de nuestra escucha, a la vez que implica un rechazo hacia la emoción que tiene
derecho a manifestar y nos impide descubrir que emoción hay detrás de dicha
manifestación.
En ocasiones también tenemos tendencia a hablar de nuestra propia experiencia cuando
nos sentimos identificados con lo que estamos escuchando. Eso también es un error.
Nuestra atención tiene que estar centrada en la vivencia de quien nos habla, si queremos
llevar a cabo una escucha empática y no en nosotros mismos. Lo mismo sucede cuando
damos razones que van en contra del discurso, hecho que se conoce como “contra
argumentación”, o bien mostramos una actitud de experto, cuando queremos convencer a
la persona que nos habla de nuestra opinión o consejo.

Así pues, ofrecer una escucha de calidad que contribuya a dar serenidad al cuerpo de una
persona que sufre no siempre es fácil, pero sin duda también facilitará una serenidad a
nuestro propio cuerpo, que vendrá de la satisfacción personal al ver que podemos influir
positivamente en el bienestar del otro.

Cuando el cuerpo habla lo que la palabra calla

Todo lo que silenciamos nos enferma.
Hay trastornos digestivos, respiratorios y dermatológicos que tienen origen emocional.

Psicología
"Esta situación me desgarra, me come las tripas, me pone muy triste, ¿sabés? Pero no
puedo, no puedo digerirlo. No soporto la distancia con mis hijos, yo decidí separarme de la
madre, el no tener la cotidianeidad con ellos no puedo tolerarlo. Los extraño, los extraño
mucho".

El que habla es un hombre de 45 años que se quiebra y llora, llora como un niño, grandote
y barbudo como es, enfrente mío, un hombre–niño llora su dolor.

Marcelo (así lo llamaré) se divorció hace menos de un año. Estoico, positivo, sensible pero
duro, se resistía a hablar de su padecer. Su cuerpo, sin embargo, lo hacía por él. Trastornos
del sueño, palpitaciones y, sobre todo, un cuadro intestinal agudo del que habían
descartado cualquier tipo de origen orgánico. Lo que se conoce como intestino irritable,
diversos malestares que por diagnóstico diferencial y por descarte, queda ubicado en el
plano emocional.
Pasan varias semanas en las que continúa hablando, hasta que un día de lluvia y frío trae
dos chocolates (venían muy bien en un día como ese). Uno para él, el otro como
agradecimiento para mí. “Mi panza es un violín", dice y la sonrisa se le escapa de la cara.
"Lloré tres días seguidos y dormí, descansé como hace mucho no podía. Y la panza, una
maravilla, comí lo que quise y abracadabra, ni una molestia". Marcelo pudo, finalmente,
empezar a digerir lo doloroso.

Todo lo que callamos, absolutamente todo lo que de alguna u otra manera silenciamos, nos
enferma. Y cuando la palabra se hace presente ¡magia! O no tanto, pero el cuerpo se
aquieta.

No quiere decir, de ninguna manera, que no nos duela lo mismo, pero en el lugar donde
debe doler. Y podemos empezar a hacer con nuestra angustia algo productivo. Podemos
procesarla, masticarla, hacerla cada vez un poco más liviana y, lentamente, sin más apuro
que el tiempo lógico de la elaboración, dar vuelta la página.

El ser humano es uno, somos mente y cuerpo, soma y psiquis, carne y emociones, cuero y
sueños. Y lo lindo que vivimos se entrelaza con lo doloroso. De la misma manera por la que
vibramos con lo maravilloso del vivir, que nos conmovemos y sentimos cosquillas en el
alma cuando nuestros deseos se cumplen, de igual forma reímos hasta llorar, o lloramos
hasta, más luego, poder empezar a reír.

Desconocer la relación entre las enfermedades y el dolor psíquico es casi tan insensato
como escalar una montaña descalzo y de espaldas. Se ensamblan, se entrelazan. Nos
ponemos nerviosos y nos duele la panza antes de dar exámenes. Tenemos palpitaciones
antes de que nuestro equipo patee el ultimo penal de la serie. Nos falta el aire antes de
decir el primer “te amo”. Nos tiemblan las piernas cuando está por nacer nuestro hijo. Se
anudan garganta, pecho y estómago cuando la emoción nos invade.

Si a cada una de estas manifestaciones corporales sigue el correlato del decir y la descarga
saludable, el ciclo se cierra. Si podemos ponerles palabras a nuestros nervios y decir
simplemente “estoy muerto de miedo”. Si gritamos el gol eufórico luego del penal, o
tristemente nos abrazamos buscando consuelo con el compañero de tablón por la pelota
rifada arriba del travesaño. Si lloramos mirando la maravilla de la vida cuando finalmente
nuestro pequeño ve la luz fuera del vientre. Y así en cada uno de los ejemplos que podamos
pensar e imaginar.

Si ponemos la palabra por delante, si nos permitimos no taponar lo que sentimos, ahí el
circuito de la carga-descarga–relajación se cumplirá. Y no enfermaremos y pasaremos por
los estadíos por los que tenemos que pasar, y las emociones tendrán salida.

Si a cada estimulo de importancia, si cada suceso relevante en nuestra vida tiene como
correlato la salida de la emoción que genera, tenemos grandes chances, enormes
posibilidades de enfermarnos menos, mucho menos.

Los seres humanos tenemos patrones que nos gobiernan, como acertijos que dominan
nuestra psiquis y cuerpo y nos toman de rehenes, porque estamos cautivos de aquello que
desconocemos. Cuadros de angustia (a veces mal llamado ataques de pánico) frente a
determinadas situaciones, temblores en los espacios abiertos, sudor frío frente a la
presencia de la autoridad, una opresión angustiosa en el pecho ante la mirada crítica de
quien queremos que nos avale, y podemos seguir la lista. Todas viñetas en donde el cuerpo
se pone como coraza, habla sin saber que dice, y de eso se trata, de darle letra para que
entienda. Y entonces, la angustia, los temblores, el sudor, la opresión en el pecho, no
tendrán razón de ser.

Podremos desarrollar herramientas y mecanismos para evitar estos “atajos” que son
síntoma de lo no procesado.

Que levante la mano la tristeza

Tenemos miedo a la tristeza, tiene mala prensa. Es mejor estar contento, claro está, quien
podría negarlo. Tenemos la fantasía que si hablamos de aquello que nos entristece la
tristeza será mayor. Terrible error: por el contrario, cuando habilitamos a través de la
palabra la salida de la angustia solo abrimos dique para que desagote aquello que se
encuentra estancado.

El aparato psíquico (y me habilito una metáfora burda pero clara) es como una cañería, y
las emociones el líquido que por él debe fluir: si se atasca, es sarro y taponamos arterias,
canales digestivos, respiratorios, calles y avenidas principales de nuestro cuerpo. Como
decía el poeta, “nos queda la palabra”.

Las rutas principales de la somatización

Hay tres canales por excelencia en el proceso de las enfermedades psicosomáticas. Ya

hablamos de una de ellas con el ejemplo de Marcelo, las que afectan el aparato digestivo.

Un médico amigo me explicaba en una ocasión que el intestino es como cuerdas, se relaja
si estamos distendidos, se tensa a menudo si así nos encontramos. Un altísimo porcentaje
de los trastornos digestivos son de origen emocional. Una de las patologías más frecuentes
en consultorio tiene relación con esta parte compleja y sensible de nuestro cuerpo.

El órgano más extenso del ser humano, la piel, es otra de las vías por excelencia destinada
a decir lo que no podemos. Muchas imágenes ilustran esto: "me brota", "me da urticaria",
"me pone la piel de gallina" y cada uno de los lectores puede pensar qué de su piel se activa
ante diferentes emociones.

Las vías respiratorias es el tercer vértice del triángulo. Los trastornos asmáticos tienen una
clarísima relación con aspectos subjetivos no procesados ni resueltos.

El psiquismo, maquinaria perfecta

Tiene 37 años, vivió los últimos diez al lado del “amor de su vida” como solía repetir.
Repentinamente, él decide marcharse, sin más razón que el “dejé de amarte”. Devastada,
no puede llorar, perpleja, paralizada, furiosa y decepcionada. Repetía incesantemente "no
puedo vivir sin vos, no soporto estar así, sin vos la vida no tiene sentido".

Lo decía por audio en su teléfono, lo escribía en un cuaderno, en sus sesiones de terapia, lo

decía y no reaccionaba, ni una sola lágrima rodaba por sus mejillas. Y tal fue la fijación a la
idea de que sin VOS no podía vivir, que un día amaneció, efectivamente, muda, se había
quedado, como la profecía anticipaba, sin VOZ.

En lo más profundo de su cabeza, en los confines de su imaginario, el VOS se hizo carne, se

hizo síntoma, se hizo silencio. El llanto no llorado la enmudeció y estuvo más de 20 días
sin poder decir palabra, hasta que habló y lloró todas las lágrimas que había guardado en la
negación de la partida de su hombre. Lloró y empezó a vivir una vez más.

No quiero olvidarme, en cierta franja de la vida, de las enfermedades cardiovasculares. Si

de sufrir por amor se trata, podemos tener el “corazón roto”. Y el corazón a veces se rompe
literalmente si sobredimensionamos la pérdida el ser amado. “Nadie muere de amor” dice
el refrán y así debiera ser si damos por la ruptura lo que la ruptura vale.

Lo que no nos mata nos fortalece, pero el fortalecimiento a menudo es caro si pasamos por
mecanismos de defensa en lo que nos atrincheramos, disociamos, negamos, nos
empecinamos en afirmar que no, que no puede ser. Aceptar la brecha entre lo ideal y lo
posible nos ayuda a crecer. Y crecemos toda la vida, si es posible, si nos permitimos, lidiar
con la difícil idea de que las cosas no son, claro que no, siempre como queremos.
Enojarnos, patalear, enfermarnos, nos empequeñece. Si entendemos, relativizamos y
miramos hacia adelante, las nubes son cada vez más claras, y la luz cada vez más nítida.

Algunas claves para enfermar menos

Pedir ayuda

Muchas veces pensamos que estamos solos, que a nadie podemos contar nuestro sentir. En
la gran mayoría de los casos esto no es así. A menudo por pudor, frecuentemente por un
orgullo desmedido, soportamos estoicamente mucho más de lo prudente. Pedir ayuda
sabiamente es un antídoto para el enfermar y sobretodo, para el sufrimiento estéril, ese
que podemos elegir.

En la vida habremos de sufrir (es parte de ella), pero hay una porción que tiene que ver con
este cuerpo parlante que dice lo que callamos, que depende, una vez más, afortunadamente
de nosotros.

Es importante elegir en quien confiar: hay amigos e interlocutores válidos para cada uno
de los problemas que nos atraviesen, compartir el malestar es menester.

Prevenir, escucharnos, anticipar

Cuanto más temprano podamos detectar aquello que nos lastima, obstruye, que
simplemente nos duele, más pronto podremos ponerlo en caja y prevenir que pase del lado
del cuerpo.

Claro está que una vez que lo patológico se ha instalado en lo orgánico, será la medicina la
que tendrá que intervenir, tratando lo que en muchos casos es la sintomatología de lo no
dicho que nos ha enfermado. Mientras tanto, podemos (debemos, diría yo) poner palabras
a tiempo para que el malestar circule, transite, y salga quizás dolorosa, pero
saludablemente.

El silencio, el callar, nos resta, nos empequeñece. Decir a tiempo, mirar para adentro, nos
cuida, nos protege, nos alivia.

Así de sencillo, así de complejo. Los invito entonces a amasar palabras para construir una
vida lejos de los dolores innecesarios, y más cerca de las emociones genuinas.

*Alejandro Schujman es psicólogo especializado en familias. Director de Escuela para

padres. Autor de Generación Ni-Ni y coautor de Padres a la obra.