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160.03 ano 14, set. 2013

Acerca da crítica aos objetos arquitetônicos

Laís Bronstein

160.03
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original: português

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160

160.00
Palcos e bastidores
Ainda sobre córregos
ocultos
Vladimir Bartalini

160.01 patrimônio
Teatro Oficina
Defender nosso
patrimônio histórico e
artístico é
alfabetização
Cecília Rodrigues dos
Avenida Icária, Barcelona. Arquiteto Enric Miralles Santos
Foto Andrés Passaro 160.02
1/3 Da integração das artes
ao desenho integral:
interfaces da
arquitetura no Brasil
moderno
Luís Henrique Haas
Luccas
“Una difusa heterogeneidad llena el mundo de objetos
arquitectónicos. Cada obra surge de um cruce de discursos, 160.04
parciales, fragmentários. Más que hallarnos ante una obra parece Seminário de
que lo que se nos presenta es un punto de cruce...” (1) Quitandinha e Q+50:
resultado, avaliação e
Um estudo sobre arquitetura dedicado ao tema “objetos” pode parecer, a desafios atuais
primeira vista, ter como objetivo focar a disciplina por sua atribuição Jorge Guilherme
mais intrínseca, a materialidade da obra. A obra, sua forma, inserção, Francisconi
métodos construtivos, contexto e programa constituiriam pautas de análise 160.05
nas quais o objeto arquitetônico é enredado, oferecendo acessos Ensaio sobre autoria no
inequívocos ao seu entendimento. O conhecimento deste objeto projeto: atualizando o
compreenderia então determinadas “etapas de verificação” em que todos debate
estes aspectos seriam abarcados. Haroldo Gallo

Em um olhar mais atento, porém, tal empreitada revela ser pouco rigorosa,
deixando transbordar tudo aquilo que escapasse, que fosse além da própria
materialidade da obra. Paradoxalmente, a abordagem do objeto
arquitetônico, sua crítica, é ela também uma “construção”, como bem nos
adverte Ignasi de Solà-Morales - e por que não, um “objeto” – produzido
deliberadamente para iluminar aquele ponto em que se produziu alguma
arquitetura. Elaborar um discurso que pretende dar conta, ou ao menos
iluminar determinados “objetos”, revela ser um trabalho que trata de
“construções” sobre “construções”, dando a entender que esta classe de
estudo se edifica também em sólidas - ainda que provisórias - estruturas.

De igual modo, nossas construções teóricas revelam-se intricadas relações

dialéticas nas quais o argumento por vezes confere maior destaque não ao
objeto analisado – obra, edifício, projeto - mas à própria estrutura que
avaliza sua análise. O objeto arquitetônico, a obra de arquitetura como

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“fundo” da “figura” (2), esta sim, imaterial, provisória, contingente,
parece responder a tudo aquilo que hoje se espera da crítica em nosso
campo disciplinar. Deliberadamente, o crítico-autor dispõe as peças de
seu jogo para relativizar a ineludível presença da obra/projeto de
arquitetura.

Ingenuidade pensar que tal empreitada pressupõe a submissão do crítico à

obra analisada, ou mesmo às boas intenções do arquiteto-criador. Tampouco
há espaço para aquele juízo de valor dissociado de uma rede de relações
que dá consistência ao edifício teórico. De nada serve a mirada
condescendente. O peso, e por que não dizer, a violência do discurso se
sobrepõe às mais sedutoras panorâmicas do objeto. Vale aqui a lição
proferida por Michel Foucault já em 1970:

“Não resolver o discurso num jogo de significações prévias; não

imaginar que o mundo nos mostra uma face legível que apenas
teríamos de decifrar; ele não é cúmplice do nosso conhecimento;
não há uma providência pré-discursiva que o volte para nós. (...)
É necessário conceber o discurso como uma violência que fazemos
às coisas, em todo o caso, como uma prática que lhes impomos” (3)

Sob esta ótica, o “objeto arquitetônico” que permeia os mais distintos

estudos constituirá neste artigo aquele material sobre o qual iremos
focar. Terá sido o “objeto arquitetônico”, ele próprio o sujeito de
tantas transformações? Ou terá sido a crítica a este “objeto”, esta sim,
o agente cambiante por excelência? Ou ainda, são estes, “objeto” e sua
respectiva crítica, parceiros de uma jornada em que seus papéis são
constantemente questionados ao sabor dos ventos que sopram? Desde a
“fixação pelo objeto” da arquitetura moderna de Colin Rowe, à contestação
deste protagonismo no último Montaner, este artigo pretende apontar para
alguns objetos e episódios críticos da arquitetura que iluminam estas
questões.

Propõe-se aqui então uma inversão gestáltica do material a ser analisado:

não mais objetos arquitetônicos, mas as práticas discursivas que enredam
estes objetos. Um elenco de criaturas e criadores que pairam sobre a
materialidade da obra.

Atualização crítica

Em seu livro “Sistemas arquitetônicos contemporâneos”, Josep Maria

Montaner lança uma questão polêmica, ao relativizar o protagonismo
comumente atribuído ao projeto dos objetos na arquitetura moderna, em
vista de uma maior ênfase no espaço exterior em que estes edifícios se
inserem. Diz ele:

“Esta investigação parte da premissa de que a arquitetura moderna

projetou de maneira sistemática o espaço aberto, a matéria
invisível que resta entre as formas dos edifícios e que permite
articular a complexidade” (4)

Neste caso, o espaço público resultante desta operação não seria mais o
entendido como o resíduo do espaço livre entre objetos idealizados e sim
ele mesmo um ente de valor próprio, deliberadamente projetado para
articular a complexidade deste novo modo de ver a cidade. As estruturas
urbanas aí pensadas deveriam ser abertas, “capazes de crescer e hábeis
para integrar a natureza”

O ponto de vista do autor, que poderia parecer a princípio surpreendente

se levamos em conta seu livro de 1993 “Depois do Movimento Moderno”, se
encontra validado por uma distinta aproximação crítica ao objeto, que tem
na noção de “sistemas” o eixo de sua argumentação. A noção de sistemas
configura um terceiro passo em sua tentativa de fornecer um diagnóstico
do estado da arquitetura de parte do século XX e do XXI (5). O primeiro
passo é dado no texto de 1993, quando seu referencial teórico se guiava a
partir das chamadas “posturas arquitetônicas” - conceito declaradamente
inspirado nos estudos do britânico Royston Landau (6). Por posturas
arquitetônicas, Montaner divide as manifestações arquitetônicas da
segunda metade do século XX identificando autores a ser ver agrupáveis
segundo algumas constantes reguladoras, uma espécie de “núcleo
inviolável” de práticas de projeto e convicções teóricas (7).

O segundo, “As formas do século XX” de 2002, seu viés estruturalista é

determinante para enlaçar os objetos, onde a forma é entendida como
“estrutura essencial e interna”– abstrata e atemporal portanto - passível
de ser relacionada não obstante seus distintos períodos históricos e
contextos culturais (8). Intrinsecamente relacionada a este enfoque está,
sem dúvida, certa concepção de autonomia da arquitetura, tal como se
fazia presente nos círculos da crítica especializada dos anos 70. Ainda
que articulado segundo a teoria da complexidade de Edgar Morin, tanto em
sua forma como em seu conteúdo, é possível dizer que ainda existe neste
seu estudo uma insistência no tratamento individualizado dispensado aos
objetos.

Neste último livro de 2008, Montaner oferece um olhar mais uma vez
diferenciado para a análise de um mesmo material: não mais objetos,
posturas e formas, e sim sistemas. Sistemas, que a exemplo de estudos
iniciados no campo da biologia e que com a adoção de maiores graus de
complexidade se estenderam até o campo da informática, configuram hoje a
possibilidade mais coerente para reescrever a história da arquitetura
contemporânea, superando a proclamada “crise do objeto”. Sob este
enfoque, rompe-se de vez a autonomia do objeto insinuada nas abordagens
críticas anteriores, enredando todo e qualquer gesto projetual auto-

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referente numa teia de relações. Assim, o protagonismo percebido nos
objetos da cidade moderna justifica-se e é redimido pelos espaços livres
(não mais “residuais”) que por sua vez avalizam a existência destes como
parte de um sistema.

Se olharmos a chamada “crise do objeto” apontada por Colin Rowe, em

Collage City, quando tão agudamente critica o culto ao objeto ideal
perseguido pela arquitetura moderna e as desastrosas conseqüências desta
prática no tecido urbano, à luz da noção de sistemas proposta por
Montaner, o argumento de Rowe se fragiliza. Também se debilita toda a
discussão destes mesmos anos 70 sobre a autonomia formal, quando seus
mecanismos de concepção de base - a tipologia arquitetônica e a
experimentação formal, em contraposição ao modelo e a repetição serial –
se confronta com esta idéia mais ampla de sistema. Tampouco escapa desta
“armadilha conceitual” muitas das arquiteturas ditas “minimalistas”, onde
a obra se resume ao seu mais intrínseco elemento - objeto intransitivo -
que dialoga tão somente com ele próprio.

Entretanto, em um olhar mais atento, o que a principio se nos apresenta

como uma quebra de certezas revela-se, no fim das contas, nada mais que
uma relativização crítica. De fato, a crítica em arquitetura tem este
papel de se reinventar constantemente. “Posturas”, “formas” e “sistemas”
são apenas alguns dos platôs a partir dos quais é possível traçar uma
construção provisória daquele ponto onde se produziu alguma arquitetura
(9). Ainda quando lança um olhar para episódios historicamente superados,
a noção de sistemas não invalida outras aproximações teóricas que, desde
distintos instrumentos de análise, situam o objeto da arquitetura moderna
a partir de seu destaque e singularidade, e o espaço urbano desta cidade
como “fundo da figura”, como impiedosamente detectou Colin Rowe (10).

Não se trata de superação crítica, e nem é esta a pretensão de Montaner

neste seu terceiro estudo. Trata-se do desdobramento de um pensamento que
arranca da necessidade de reescrever a história da arquitetura, uma
“atualização crítica”, desde um marco teórico mais amplo. Uma prática
necessária que Manfredo Tafuri já sinalizava em Teorias e História da
Arquitetura:

“O crítico é aquele que está obrigado, por eleição pessoal, a

manter o equilíbrio sobre um fio, enquanto que ventos que mudam
continuamente de direção fazem todo o possível para provocar sua
queda. (...) A crítica está obrigada, como a arquitetura, a
revolucionar-se continuamente buscando os parâmetros adequados a
cada momento” (11)

Já na década de 60, a tradução do método estruturalista à disciplina

suplanta as interpretações estritamente evolucionistas/deterministas
impressas a historiografia mais consolidada do movimento moderno. Esta
primeira atualização já é anunciada nos títulos dos primeiros livros do
autor “Depois do movimento moderno” e “A modernidade superada” (neste
caso, uma coletânea de artigos). Uma vez cristalizada esta etapa,
“Formas” e “Sistemas” apontam para a dispersão cada vez mais evidente do
marco teórico, e da ruptura com a linearidade cronológica da narrativa.

Antecedentes

Sobre estas questões, é possível apontar alguns episódios que ilustram

esta distensão crítica, aqui inicialmente focada apenas na síntese de
Josep Maria Montaner.

É fato que os modelos urbanos pautados na lógica do urbanismo moderno já

forneciam uma estrutura legível, de formas pré-determinadas. As áreas
projetadas, as infra-estruturas de transporte faziam parte de um
planejamento geometricamente apreensível, onde os espaços livres
respondiam à necessidade de estabelecer novas relações com a paisagem. A
idéia de romper com o modelo da cidade pré-industrial fazia-se coerente,
na medida em que era preciso encontrar (ou criar) um contexto onde tais
experimentos pudessem ser plenamente ensaiados.

Porém, sob o ponto de vista da critica empreendida a partir da década de

60, tal entendimento foi ofuscado. O projeto de objetos arquitetônicos
dissociados da imagem da cidade decimonônica da rua e do quarteirão,
reforça a singularidade e individualidade destes elementos, ainda que
compartilhem da idéia mais ampla de “cidade na paisagem”. O espaço da
arquitetura moderna, e também da cidade moderna, é apreendido segundo uma
distinta aproximação perceptiva.

“O espaço moderno se baseia em medidas, posições e relações. É

quantitativo, se desprende segundo geometrias tridimensionais, é
abstrato, lógico, científico, matemático; é uma construção
mental” (12)

A crítica estruturalista, com a transposição da lingüística ao pensamento

arquitetônico, se dedicou a questionar esta prática tendo por parâmetro a
delimitação formal do espaço urbano. Neste debate algumas inflexões
puderam ser verificadas em relação ao pensamento que subjazia as
intervenções promovidas sob a égide do Movimento Moderno.

Em primeiro lugar, a idéia de projeto urbano, derivado da junção entre a

obra de arquitetura e o estudo da cidade. Não só o objeto de trabalho é
deslocado para o interior da arquitetura e da cidade existente, como a
própria escala de atuação é modificada. Em segundo lugar, a mudança na
relação entre cidade existente e objeto arquitetônico. A cidade passa a
ser vista como um laboratório de experimentação morfológica,

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caracterizado pela fragmentação e particularização no tratamento dos
temas urbanos. Em terceiro lugar, a questão do espaço público. É
verificada a transformação de sua condição anterior como “espaço
residual” para uma situação em que a dimensão pública dos espaços da
cidade passa a ser priorizada em detrimento do valor do objeto
arquitetônico como fato isolado. Como derivação deste ponto é dada ênfase
ao conceito de “lugar" para diferenciar da noção de espaço – abstrato,
inabarcável, amorfo – da cidade do urbanismo moderno. Por último,
destaca-se a questão figurativa. A utilização em maior ou menor grau de
algum recurso figurativo constitui outro visível ponto de mudança em
relação às práticas do Movimento Moderno. Verifica-se a reutilização de
códigos pertencentes ao repertório disciplinar e autônomo da arquitetura,
evidenciando uma crítica ao conceito de inovação e à noção de “forma
pura”.

No âmbito desta crítica, que promove a recuperação de valores da história

e da memória, também a noção de espaço converge para a valorização
daquele da cidade tradicional – delimitado, formalmente definido,
permanente, identificável. Nesta equação não há lugar para os modelos
pensados a partir das categorias de fluidez, movimentos ou fluxos. Por
isto não cabe, neste momento, qualquer leitura das propostas da cidade
moderna como uma estrutura de “espaços” senão que tão somente a de
estrutura de “objetos”.

Já em finais da década de 80 tal pensamento revela-se desgastado,

derivando em um esgotamento dos argumentos baseados em termos
lingüísticos. O binômio “arquitetura/ cidade” torna-se insuficiente para
abarcar a complexidade inerente a metrópole e a complexidade de relações
que caracterizam o fenômeno urbano em fins do século XX. Tal
entendimento é já um fato consolidado por ocasião do congresso da UIA
realizado em 1996 na cidade de Barcelona:

“Que la arquitectura es consustancial a la ciudad está fuera de

duda. Que la ciudad sea sólo una arquitectura puede ser una
afirmación mucho más problemática. (…) En la situación
contemporánea, la arquitectura sigue estando en la ciudad. Forma
parte de ella y materializa una parte de los espacios en los que
se desarolla la vida urbana. Sin embargo, hoy más que nunca,
comprobamos que la ciudad es muchas más cosas que sus edificios y
arquitecturas” (13)

Neste encontro, é patente a exaustão frente à chamada “fórmula

contextualista”:

“Tras la pretensión abusiva de que la arquitectura era el

instrumento con el que fabricar y controlar la totalidad del
ambiente, se escondia la necesidad de referirse a modelos urbanos
del pasado y la incapacidad de, literalmente, imaginar, tener una
imagen global de lo que realmente está ocurriendo a nuestro
alrededor” (14)

Vale ressaltar que desde princípios da década de 90 tais argumentos já

estavam em pauta. Os congressos anuais da Anyone Corporation, que reuniu
destacados pensadores do urbano desde uma ótica multidisciplinar – artes,
sociologia, filosofia, economia -, constituíram o fórum de debates por
excelência para o estabelecimento de novas pautas de análise e
perspectivas para a arquitetura em vista do final do milênio (15).

A necessidade de um enfoque multidisciplinar para o estudo da cidade

coloca a arquitetura como um dentre os vários eixos de discussão. Também
a impossibilidade de traçar argumentos definitivos, a partir de uma visão
unilateral e encadeada dos fatos configura a superação do caminho
proposto pelo método estruturalista, e a migração crescente da crítica
arquitetônica para o terreno do pensamento pós-estruturalista.

“A crise da modernidade denunciada pelos niilistas e

enganosamente superada pelos cultivadores de imagens
comunicacionais ou técnicas não tem solução no ensimesmamento do
Estruturalismo, quer dizer, em sua auto-reflexão (16)”

Nesta mudança de rumo, são vários os indícios de uma redefinição do marco

espacial em que transita a arquitetura. De fato, tanto o conceito de
platô como o de rizoma, retirados diretamente dos textos de Gilles
Deleuze e Felix Guattari, apontam, respectivamente, para uma distensão
dos limites territoriais e uma inflexão na idéia de gênese e evolução
formal. Tais questões, quando transpostas ao material da arquitetura,
revelam a emergência de distintas categorias que colocam em questão a
relação entre espaço urbano e objeto arquitetônico.

A idéia de platô sugere uma analogia geográfica que interfere diretamente

na delimitação do campo de estudo, assim como na perspectiva de análise
crítica. Geografias urbanas, territórios, plataformas, topografias e
paisagens são algumas das novas denominações utilizadas, atributos que
conferem distintos perspectivas de enquadramento aos objetos da
arquitetura (17).

A fruição da arquitetura e do espaço urbano não mais se resume a relação

biunívoca entre o objeto que conforma, delimita o espaço, e o espaço
configurado formalmente pelas arquiteturas que o encerram, mas por um
conjunto mais complexo de agentes que interpenetram, se sobrepõem, ou
coexistem em um mesmo plano (18). A própria construção crítica se utiliza
da idéia de platô – como pontos contingentes de observação - para

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enfatizar a natureza sempre cambiante, provisória e parcial da abordagem
do objeto arquitetônico.

“O pensamento pós-estruturalista iniciou a tarefa de pensar o

mundo desde a ausência de fundamento e desde a decomposição do
tempo histórico. Pensadores como Gilles Deleuze puseram de
manifesto a inexistência de uma plataforma desde a qual seja
possível construir uma visão do mundo. Não há uma plataforma,
senão mille plateaux, uma multiplicidade ilimitada de posições
desde as quais somente é possível montar construções provisórias”
(19)

No pensamento de Ignasi de Solà-Morales (1942-2001) esta percepção

diferenciada é presente em diversos textos. Entretanto, podemos destacar
“Arquitectura débil” de 1987 como o primeiro a questionar a atribuição da
arquitetura como delimitadora formal de espaços. Esta idéia é reforçada
em “De la autonomia a lo intempestivo” de 1991, e cristalizada em
“Arquitectura liquida” de 1998, onde a questão é radicalizada. Mesmo que
centrada no objeto arquitetônico, a análise do autor está permeada pela
relação fluida e instável que pode ser estabelecida com o espaço urbano
(20).

Semelhante síntese é feita por Rafael Moneo em “Paradigmas fin de siglo.

Los 90 entre la compacidad y la fragmentación” de 1999, quando sugere a
dissolução de um certo “paradigma formal” que norteou a produção
arquitetônica das últimas décadas. Um “mundo sem forma” caracterizado
pela fluidez, pela ausência de limites e pela constante mutação é,
segundo o autor, uma situação onde somente o valor da “ação” tem sentido.
Em sua síntese, Moneo alinha-se com as interpretações de Solà-Morales,
confirmando que as manifestações aparentemente díspares da arquitetura
contemporânea, estão na realidade, pautadas numa única crítica,
convertendo os paradigmas da fragmentação e da compacidade nas duas caras
de uma mesma moeda.

A idéia da fragmentação pode ser atribuída àquelas arquiteturas e

intervenções que privilegiam a estratificação do território sobre o qual
operam, sugerindo múltiplas conexões entre espaços e elementos do
programa. Desde uma operativa rizomática, ditos projetos traçam
topografias alternativas, que agregam por sua vez, uma multiplicidade de
velocidades e a justaposição de vários percursos dentro de um mesmo
espaço. Uma postura de movimento e fluxos, onde a experiência espaço-
temporal é freqüentemente distorcida.

O paradigma da compacidade, por sua vez, refere-se às obras de

arquitetura que experimentam as mais variadas nuances da materialidade,
rechaçando qualquer compromisso com uma forma específica. Através de
inúmeros recursos, entre eles o refinado uso da alta tecnologia e a
adoção de superfícies refletoras, artificiais e leves, verifica-se nesta
postura um esvaziamento deliberado do volume, em favor da superfície, do
envoltório, do trabalho sobre a “pele”. A percepção da obra se dá através
de um jogo proposital de reflexos e transparências, suprimindo qualquer
identidade formal ao volume construído e, consequentemente, deste
“objeto” como delimitador de espaços.

Desdobramentos

As sínteses de Moneo e Solà-Morales apresentam hipóteses, proposições

teóricas para enredar as produções mais recentes da arquitetura.
Entretanto, dada a condição problemática da própria idéia de “objeto
arquitetônico”, estas aproximações lançam mão de enquadramentos mais
“panorâmicos”, propondo dois conceitos especialmente interessantes:
território e paisagem.

Território é, na concepção de Ignasi de Solà-Morales, “uma rede

conceitual genérica” e “um conceito preliminar a qualquer definição mais
precisa” que o autor adota para enquadrar a multiplicidade de enfoques
que podem ser atribuídos tanto à arquitetura quanto à cidade. Atestada a
insuficiência da arquitetura em responder à totalidade do fenômeno
urbano, e ciente das inúmeras disciplinas que trabalham a cidade a partir
de distintas aproximações conceituais, o a idéia de território aponta
para a possibilidade de cruzamento de visões advindas não só da
arquitetura, como também da geografia, economia, sociologia, antropologia
e artes plásticas. O urbano “como um dado específico e característico da
situação atual” é o amplo marco teórico que permite a interlocução entre
estes vários conhecimentos (21).

No âmbito da arquitetura também é possível vislumbrar mecanismos que

estabelecem novas abordagens em relação ao fenômeno metropolitano.
Segundo o autor, desde os objetos singulares de arquitetos como Norman
Foster, Jean Nouvel, Toyo Ito, passando pela interpretação da cidade como
topografia e lugar que fazem Rafael Moneo, Enric Miralles e Herzog & de
Meuron, entre outros, até os projetos urbanos de Peter Eisenman, existe
uma nova maneira de entender o urbano, muito distinta daquela ancorada na
lógica do contextual. Também as noções de “bigness”, “genérico” e os
gestos figurativos pouco convencionais do escritório OMA (Office for
Metropolitan Architecture) conferem uma obsolescência imediata a esta
prática anterior.

O conceito de paisagem (22), por sua vez, caracteriza uma situação de

ausência de limites pré-estabelecidos, ao mesmo tempo em que é
estabelecida uma delimitação subjetiva, segundo o olhar de cada
indivíduo. Caracteriza também uma superfície em que são dados a conhecer
os elementos que nos rodeiam, proporcionando uma experiência de

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reconhecimento. A estes aspectos soma-se também a característica de
paisagem, natural ou urbana, de incorporar, em seu espaço, as noções de
tempo e movimento (23).

Para o autor, já não se fazia mais possível ter uma apreensão objetiva,
estável, da cidade contemporânea, tal como a legibilidade da cidade
decimonônica, com sua clara ordenação de traçados e estruturas (ruas,
praças, avenidas). Tampouco a cidade do Movimento Moderno prescindia de
uma definição pré-estabelecida de sua estrutura e zonificações. Ambos
modelos estiveram pautados em formas pré-determinadas pelo planejamento e
desenho urbano.

A noção de paisagem, por outro lado, confirma a impossibilidade de um

planejamento prévio, e por outro, dá margem à incorporação das inúmeras
variantes – construção/ destruição; crescimento/renovação;
mutação/obsolescência – que fazem parte da lógica de produção da
metrópole contemporânea. Trata-se, sobretudo, de uma apreensão
fragmentária, subjetiva e cambiante de diversas experiências, impossíveis
de serem compreendidas pela ótica formal, aqui entendida como
permanência, estabilidade e definição espacial.

De volta ao começo

Em um primeiro momento parece distante de toda esta discussão a

apreciação de Montaner, quando sugere a noção de sistemas ao lançar um
novo olhar para a arquitetura do século XX e princípios do XXI. Sua
análise parte da crise do objeto isolado, em vista da complexidade de
relações que podem ser detectadas no âmbito do espaço público. Assim como
na fotografia, o enquadramento dos objetos é ampliado, relativizando-os a
partir de algumas possíveis panorâmicas.

Porém, em um olhar mais atento, o aporte que Montaner traz parece

incorporar mais amplamente uma inflexão ocorrida já em princípios da
década de 1990 no âmbito da teoria da arquitetura. Como foi dito, a
questão da complexidade foi anteriormente abordada pelo autor em seu
livro “As formas do século XX” (24), no entanto tal complexidade se
remetia, sobretudo, a geração da forma entendida como estrutura essencial
e interna (25). O passo mais adiante, que incorpora forma e espaço
público - ou seja, as relações que extrapolam o objeto - é dado no livro
“Sistemas”.

A hipótese que aqui levantamos é que este último livro cristaliza e

“sistematiza” uma perspectiva crítica ensaiada em estudos anteriores de
outros autores – Solà-Morales, Rafael Moneo, Zaera Polo, para citar
alguns aqui vistos – aplicada à produção arquitetônica dos últimos 100
anos. A distensão do marco espacial de análise que foi possível ser feita
com a transposição de questões da filosofia pós-estruturalista para o
diagnóstico da produção arquitetônica e urbana dos últimos anos permite
uma ampliação do campo de visão. Com isto, a produção de um passado mais
distante é reestudada a partir de outro mirante, e porque não dizer,
platô. De especial interesse são as noções de território e paisagem aqui
citadas. Se aplicadas na sua essência a arquiteturas de diferentes tempos
históricos, como alguns exemplos de cidades e esquemas do urbanismo
moderno, nos aproximaremos bastante desta noção de sistemas.

Em seu livro, Montaner atribui suas referências conceituais a vários

autores, citando nominalmente desde Kant, passando por Condillac e Hegel,
até Niklas Luhmann, Talcott Parsons, chegando a Jean Baudrillard, André
Corboz entre outros (26). Em se tratando da aplicação mais literal do
conceito de sistemas esta genealogia parece ser bastante fiel.
Entretanto, no que tange à essência da mudança do ponto de observação
efetuada entre a redação de “Formas” e “Sistemas”, esta sim parece fazer
parte de um movimento menos evidente, porém de grande potencial
transformador, da crítica especializada da qual ele é um dos
protagonistas.

notas

NA
Este artigo é parte do texto apresentado no II ENANPARQ (Encontro Nacional da
Associação de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura), na sessão temática
“Objetos 2”, Natal, setembro de 2012.

1
SOLÀ-MORALES, I. Topografía de la arquitectura contemporánea. In: Diferencias.
Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995, p.
14.

2
Aludimos aqui à análise gestaltica que Colin Rowe propõe em Collage City
(1981).

3
FOUCAULT, M. El orden del discurso. Buenos Aires: Fábula Tusquets, 2002, p. 53.

4
MONTANER, J.M. Sistemas arquitectónicos contemporâneos. Barcelona: Gustavo
Gili, 2008, p. 19.

5
Este texto se apropria e atualiza algumas questões expostas na resenha “O final

http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/14.160/4879 6/8
17/02/2018 arquitextos 160.03: Acerca da crítica aos objetos arquitetônicos | vitruvius
da trilogia”. PASSARO, A.; BRONSTEIN L. O final da trilogia. novembro, 2003.
Em: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/resenhasonline/02.023/3203

6
MONTANER, J.M. Después del movimiento moderno. Arquitectura de La segunda mitad
del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 1993, p.7.

7
LANDAU, R. Notes on the concept of an architectural position. AA Files, nº 1,
1991.

8
MONTANER, J. M. As formas do século XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p. 8.

9
SOLÀ-MORALES, I. Topografía de la arquitectura contemporánea. In: Diferencias.
Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995, p.
15.

10
“Ao considerar a cidade moderna desde o ponto de vista da capacidade
perceptiva, segundo o critério da Gestalt, só cabe condená-la. Porque se se
supõe que a apreciação ou percepção do objeto ou figura requer a presença de
certo tipo de campo ou fundo, se o reconhecimento de certa classe de campo
delimitado de qualquer modo é um pré-requisito de toda experiência perceptiva,
e se a consciência de campo precede a consciência de figura, então, quando a
figura não está suportada por nenhum marco identificável de referência,
forçosamente há de debilitar-se e destruir-se a si mesma.” ROWE, C.; KOETTER,
F. Ciudad Colage. Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p. 66.

11
TAFURI, M. Teorias e História da Arquitetura. Madrid: Celeste, 1997, pp. 11,
14.

12
MONTANER, J.M. La modernidad superada. Barcelona: Gustavo Gili, 1997, p. 32.

13
SOLÀ-MORALES, Ignasi. Presente y futuros. La arquitectura en las ciudades.
Catálogo do XIX Congresso da UIA, Barcelona, 1996, p. 10.

14
Idem, p. 11.

15
Totalizando 10 encontros realizados em diferentes cidades do planeta, os
congressos ANY sugeriam temas amplos para a discussão da problemática urbana a
partir de um curioso jogo de palavras. 1991 - “Anyone”, Los Angeles; 1992 -
“Anywhere”, Tokyo; 1993 – “Anyway”, Barcelona; 1994 – “Anyplace, Montreal”;
1995 – “Anywise”, Seul; 1996 – “Anybody”, Buenos Aires; 1997- “Anyhow”,
Rotterdam; 1998 – “Anytime”, Ankara; 1999 – “Anymore”, Paris; 2000 – “Anything”
– Nova Iorque. Os encontros foram organizados por Ignasi de Solà-Morales, Peter
Eisenman, Arata Isozaki, Rem Koolhaas.

16
SOLÀ-MORALES, I. De la autonomia a lo intempestivo. In: SOLÀ-MORALES, I.
Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: Gustavo
Gili, 1995, p. 101.

17
SOLÀ-MORALES, I. Topografía de la arquitectura contemporánea. In: Diferencias.
Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995, p.
101.

18
Já em 1992, ao analisar a obra recente de Rem Koolhaas , Alejandro Zaera Polo
identifica uma experiência de projeto que apenas pode ser entendida como uma
“série de geografias ou topografias cujo sentido é fundamentalmente operativo
(...) uma produção rizomática, construída fundamentalmente sobre sua
operatividade”. ZAERA POLO, A. OMA 1986-1991. Notas para um levantamiento
topográfico. El Croquis, n.53, 1992, p. 36.

19
SOLÀ-MORALES, I. De la autonomia a lo intempestivo. In: SOLÀ-MORALES, I.
Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: Gustavo
Gili, 1995, p. 101.

20
Sobre estes conceitos e a dissolução de um suposto “paradigma formal” que
sublinhava a arquitetura dos anos 70 e 80, ver: BRONSTEIN, L. Arquitetura e
cidade contemporânea: novos parâmetros. Desígnio, nº 6, setembro, 2006.

21
SOLÀ-MORALES, I. Territori. Lotus, nº 110, 2001.

22
SOLÀ-MORALES, I. Paisajes. Annals, n.07, julho, 2001.

23
Em seu estudo, “Paradigmas fin de siglo. Los 90 entre la compacidad y la
fragmentación”. Arquitectura Viva, n. 66, 1999. Rafael Moneo também se refere a
uma “arquitetura como paisagem” ao analisar as obras de Rem Koolhaas e seus
discípulos holandeses.

http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/14.160/4879 7/8
17/02/2018 arquitextos 160.03: Acerca da crítica aos objetos arquitetônicos | vitruvius
24
MONTANER, J. M. As formas do século XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.

25
Grifo nosso.

26
MONTANER, J.M. Sistemas arquitectónicos contemporâneos. Barcelona: Gustavo
Gili, 2008, pp. 10-12.

sobre a autora

Laís Bronstein é Arquiteta (FAU-UFRJ), Mestre (FAU-USP), Doutora (ETSA de

Barcelona, UPC) e professora PROARQ/FAU-UFRJ.

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