Focalización y punto de vista en Antropología Visual.

por Lic. Elida Moreyra.

Introducción.

Los antropólogos visuales distinguen dos formas para la concreción de su trabajo específico en un
film. Por un lado producen imágenes de exploración, algo así como borradores para uso interno,
en donde lo grabado (casi siempre en video) se sucede en orden de registro, preponderantemente
en tiempo real, y sin mayores pretensiones de lograr una fluidez narrativa. Es el material para el
trabajo concreto, y de donde se partirá para analizar datos, discutir estrategias y reformular la
hipótesis planteada originalmente según el respectivo proyecto de investigación, manteniendo
una referencialidad constante con el basamento teórico a que responde.

Por otro lado, el film de exposición, en donde, partiendo o no de un film de exploración, se trata
de arribar a un texto coherente, narrativa y visualmente, que de cuenta de los resultados
obtenidos por un determinada investigación antropológica, y que deberá poder ser observado
tanto por esa comunidad profesional como por los sujetos filmados, o cualquier otro público. Esta
segunda modalidad, es la que se tratará en este trabajo, más que nada por las dificultades que
pueden suscitarse a la hora de convertir una investigación o un film de exploración en uno de
exposición.

Punto de vista, focalización y focalizadores.

Si bien no se duda acerca de la necesidad de conocer las reglas gramaticales para poder escribir
correctamente la exposición de un trabajo de investigación, no suele ocurrir lo mismo en el
momento de producir un trabajo visual, que implica no sólo conocimientos teórico-metodológicos
específicamente antropológicos, sino también el cuidado de aspectos que hacen al campo de la
comunicación audiovisual en general.

"Comunicar significa convertir algo en común: conseguir que cualquier cosa, (en nuestro caso un
texto fílmico), pase de un individuo a otro; y conseguir que estos dos individuos, en nuestro caso
un destinador y un destinatario, compartan la misma cosa. En la comunicación, pues, se halla
inscrita la idea de un cambio de manos y de una convergencia: en el fondo, comunicar es
intercambiar, es decir, realizar un gesto en el que se llevan a cabo tanto una transferencia como
una participación, tanto una transmisión como una interacción." (Casetti, F. y Di Chio, F. 1991:219)

El acto de comunicar plantea un problema: supone un momento exterior y anterior a lo que se

comunica, en este caso, directamente relacionado con el objeto de estudio. De la idoneidad para
estructurar el material visual dependerá que se concrete o no como film de exposición del trabajo
de investigación abordado. Es así, que ante la necesidad de avanzar en este trabajo de comunicar,
se apelará aquí, a campos del conocimiento en los que los agentes que llevan a cabo
integralmente la instancia comunicativa están identificados, como es el caso del film de ficción, en
donde por ejemplo, se pueden reconocer :

Participantes

Externos al film (extradiegéticos) Destinador Destinatario

Emisor Receptor

Participantes

Internos al film (intradiegéticos) Autor(implícito) Espectador(implícito)

Narrador Narratario

En este trabajo se abordará preferentemente el aspecto intradiegético del film de exploración,

porque

"El film, pues, como cualquier texto, se dedica a inscribir en sí mismo la comunicación en la que se
encuentra encerrado, revelando de dónde viene y adónde quiere ir. Lo repetiremos: no sólo es el
objeto en sentido estricto de la comunicación, sino también su terreno; no sólo el medio y la
puesta en juego, sino también el horizonte en el que emisor y receptor se encuentran para sus
operaciones. Esto no quiere decir que la comunicación concreta actúe en el sentido previsto y
auspiciada por el texto: son frecuentísimas las lecturas perversas, las decodificaciones aberrantes,
las contralecturas e incluso las malas interpretaciones. Pero en cualquier caso el texto, el film,
simula la situación comunicativa en la que pretende colocarse, y también quién lo sitúa en esta
imagen preventiva. " (Casetti, F. y Di Chio, F., 1991:222)

Se reparará además en las relaciones que, debido a las características particulares del film
antropológico, se originan. Si bien la aparición de nuevas formas de relación entre los
participantes no es exclusiva del orden intradiegético, puesto que las figuras de los pares
Destinador/Destinatario y Emisor/Receptor, también manifiestan particularidades, se optó por
comenzar por un análisis interno en virtud de que el film es el lugar de representación y de fijación
de ciertos principios reguladores, o sea de la inscripción en el texto fílmico del intercambio
comunicativo. Y son precisamente esas instancias de representación y fijación de principios
reguladores las que se busca dominar. Por lo tanto,

"Abordemos ahora las figuras de la recepción. Estas se incluyen generalmente bajo la etiqueta del
Narratario que se puede definir como el <expediente> con que el Autor implícito informa al
espectador real sobre cómo desempeñar el papel de Espectador implícito. El narratario es, en
resumen, una figura guía que encarna el status y la función que el Autor implícito asigna a su
interlocutor, el Espectador implícito, y que en cierto modo ayuda al Espectador real, a través de la
identificación, a recuperar ese lugar y ese rol que el texto ha previsto para él". (Casetti, F. y Di
Chio, F., 1991:229)

La situación comunicativa encarnada en las figuras que nombra el cuadro mencionado

anteriormente implican la posibilidad, o más bien la certidumbre, de que siempre habrá posturas
implícitas y la asunción de algún punto de vista en forma explícita. Intuitivamente, en el film, este
punto de vista explícito, es el punto en que se coloca la cámara. El punto de vista coincide con el
ojo del Emisor. Correspondientemente, y paradójicamente, el punto de vista coincide físicamente
con el punto en el que se coloca el espectador para seguir el film, concretándose entonces una
doble colocación del punto de vista.

Punto de vista como... lugar de nacimiento de la imagen

lugar de destino de la imagen

"...el punto de vista viene definido por el tipo de visión propuesto, con sus perspectivas y sus
puntos de fuga. La dislocación de los distintos elementos dentro de la figura nos dice desde dónde
se ha captado. En este sentido, el punto de vista encarna por un lado la <lógica> según la que se
construye la imagen, y por otro la <clave> que hay que poseer para recorrerla. Todo ello identifica
una instancia abstracta como base del juego: un Autor y un Espectador implícitos." (Casetti, F. y Di
Chio, F.,1991:233)

Ahora bien, el punto de vista refiere a tres situaciones distintas:

a)por lo que veo desde el lugar en que me encuentro (literal) - VER

(lugar desde el que se ve) aspecto óptico

b)por lo que se (figurado) - SABER

(conj. de conocimientos a partir de los que se procede) aspecto cognitivo

c)por lo que me concierne (metafórico) - CREER

(sistema de valores y conveniencias al que nos adecuamos) aspecto epistémico

Si en el "método de la observación diferida y repetida" se considera como uno de los pasos

establecidos la observación y discusión del material grabado con los sujetos filmados que
participaron en él, para evaluar conjuntamente tanto su eficacia, valor del registro, estrategias
subsiguientes, etc., se podrá concluir que pueden suscitarse combinaciones o deslizamientos en
algunas figuras (por ejemplo la del Autor implícito) que merecerían investigarse con mayor
profundidad. Y aunque no se adoptara esa metodología y el sujeto filmado no tuviera ninguna
incidencia en la construcción del discurso visual, se plantea el dilema de la diferente categoría que
ostenta el documental frente al film de ficción y su relación con la "realidad", lo que conllevaría a
replantear las situación del par extradiegético/intradiegético. De aquí en más, para la escritura de
ese texto que será el film de exposición habrá que conciliar distintos puntos de vista particulares,
ya que

"...a través de un punto de vista se identifica una porción de la realidad y no otra, se accede a
ciertas informaciones y no a otras, se nos sitúa en una perspectiva y no en otra." (Casetti, F. y Di
Chio, F., 1991:237.)

y se concluirá que en dicho film, para poder considerar distintos (o un único) puntos de vista, y
después escribirlos visualmente como tales, habrá que considerar el juego resultante de la
interacción de los diferentes agentes involucrados en cada encuadre poniendo de relieve no solo
lo que se ha escogido, sino también lo que se ha dejado de lado. A esta propiedad que se desdobla
en sus resultados, se le llamará focalización.

"...cuando nos concentramos sobre algo y excluimos el resto, automáticamente los ponemos en
evidencia, le concedemos un estatuto particular, lo privilegiamos. La focalización designa este
doble movimiento de selección y de subrayado, de restricción y de valoración. El film puede
analizarse también como un conjunto de focalizaciones; reconstruir su punto de vista equivale a
reconstruir lo que recorta y a la vez evidencia."( Casetti, F. y Di Chio, F., 1991:238)

El momento de estructurar el film de exposición y de decidir cuales serán las opciones de

encuadre definitivos coincide con el momento de determinar el juego de equilibrios entre los
puntos de vista involucrados. Los agentes encargados de portar los diversos puntos de vista en el
film son los focalizadores. De la forma de presentarlos, de la fuerza que adquieran sus respectivos
puntos de vista en el relato, pueden surgir distintos casos:

a) que el punto de vista del Narrador sea el privilegiado. Es decir que su carga óptica, cognitiva y
epistémica prevalezca por sobre los demás agentes involucrados en el film;

b) que el punto de vista de Narrador y Narratario sea el mismo, con lo cual los aspectos relativos al
ver-saber-creer, sean coincidentes;

c) que se opte por el punto de vista del Narratario con respecto al del Narrador, por lo que los tres
aspectos ya mencionados, patrimonio de este último aparezcan con menor fuerza.
Ahora bien, estas relaciones expresadas anteriormente se refieren a encuadres aislados, puesto
que en un film puede variar permanentemente la figura tanto del Narrador como del Narratario, y
no sólo pueden ser aislados sino que también pueden ser incongruentes con el punto de vista del
film considerado globalmente. De esta manera,

"... los puntos de vista específicos (esencialmente los de los Narradores y los Narratarios) se
caracterizan a menudo por su distinto grado de conformidad con respecto al punto de vista que
los engloba y define (en definitiva, el del Autor implícito y el del Espectador implícito): si bien es
cierto que todas las presencias ayudan a componer el diseño completo del film, y que éste nace de
aquellas, también es verdad que no todas las presencias operan en el mismo sentido ni
intervienen con la misma eficacia" (Casetti, F. y Di Chio, F., 1991:243)

Otra forma de equilibrio se presenta al momento de optar por encuadres. Esta vez entre el punto
de vista de Narrador/Narratario, o sea de los encuadres particulares, frente al de
Autor/Espectador, o sea el global. Pueden presentarse dos casos:

a) Narrador y Narratario expresan "el sentido y la moral del film" proponiendo puntos de vista que
se condicen perfectamente con su Autor y Espectador implícitos, por lo que este último se
identifica con un punto de vista que considera es el del film global.

b) Narrador y Narratario expresan puntos de vista contrarios o disidentes con respecto a los que
propone el film globalmente ("expresan una moral <distinta>, ..., manteniendo realidades o dando
informaciones contrarias a las que el film ostenta como propias").

Lo expresado anteriormente se resume en el siguiente cuadro:

Juego de fuerzas entre puntos de vista

equilibrio Ndor. = Ntario.

Ndor. > Ntario.

Ndro. < Ntario.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

conformidad Ndor./Ntario. ( coinciden) Autor/Espectador

Ndor./Ntario. (no coinciden) Autor/Espectador

La puesta en escena de un punto de vista.

El antropólogo visual, de hecho cineasta o videasta, posee distintos medios para poder equilibrar o
desequilibrar este juego de pesos de los distintos puntos de vista, para lograr el producto visual
que exprese perfectamente el desarrollo de su trabajo de investigación así como las conclusiones
a las que ha arribado. Esos medios son las diferentes opciones modales de ubicar la cámara, que
conllevan distintos tipos de mirada. Estas son:

-Mirada objetiva: La imagen se presenta como en una ventana abierta. Nada media entre ella y el
espectador. Nadie asume explícitamente la acción del discurso. No hay narrador ni narratario.

-Mirada objetiva irreal: La imagen se presenta de manera extraña, no se condice con la mirada
"normal". La cámara se ubica en un lugar en donde nunca podrían estar los ojos del espectador. Y
por ese revelamiento de un modo no común, por ese subrayado, el autor que era implícito se hace
notar. Se ha convertido en un cuasi narratario.

-Mirada subjetiva: La imagen se presenta mediada por los ojos de alguno de los intervinientes en
el texto visual. De esta manera todo lo que se ve, se ve porque esa persona lo ve. La figura del
narratario casi se funde con la del espectador implícito al que presta su mirada.

-Mirada interpelativa: La imagen interpela directamente a su espectador, ya sea por medio de una
persona que se dirige hacia la cámara o a veces por la voz en over, que hace lo mismo. El autor
implícito y el narrador se funden por un momento, para dirigirse a un espectador que ve desde
afuera (la figura del narratario está ausente).

Conclusiones.
Estos diferentes tipos de mirada encarnan las cuatro configuraciones clásicas de la visualización
cinematográfica además de representar las actitudes comunicativas referentes a los tres verbos
mencionados anteriormente: ver-saber-creer. Por lo tanto son de fundamental importancia a la
hora de plantearse las distintas opciones, ya sean de encuadre o de edición, de duración de las
tomas o de sonorización, etc., para que el film de exposición sea realmente representativo de la
investigación realizada.

Bibliografía Citada.

Casetti, F. y Di Chio, F. Como Analizar Un Film, Paidos, Buenos Aires, 1991.

Guarini, C. "Cine y Antropología", en El Salvaje Metropolitano, Legasa, Buenos Aires, 1991.

Moreyra, E. y González, J. C. "Antropología Visual", en Actas de las Jornadas de Antropología

SocioCultural, Escuela de Antropología, Fac. de Humanidades y Artes, UNR, 1996.

Moreyra, E. "Antropología Visual. Problemas de focalización en Faena y Pescadores". Mimeo en

carpeta de la Cátedra Seminario de Reflexión y Producción de la Imagen, Esc. de Antropología,
UNR, 1996.