LARANJEIRA, Mário - Poética Da Tradução

POÉTICA
DA TRADUÇÃO
Criação & Crítica 12
DSP UNIVERSIDADE DE SAO PAULO
Reitor Adolpho José Melfi

Vice-reitor Hélio Nogueira da Cruz
|edusP
EDITORA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
Diretor-presidente Plinio Martins Filho

COMISSÃO EDITORIAL
Presidente José Mindlin
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Carlos Alberto Barbosa Dantas
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Murillo Marx
Plinio Martins Filho
Diretora Editorial Silvana Biral
Diretora Comercial Eliana Urabayashi
Diretora Administrativa Angela Maria Conceição Torres
lUlitoru-assistente Marilena Vizentin
POÉTICA
DA TRADUÇÃO
DO SENTIDO À SIGNIFICANCIA
|ed u s P
FAPESP Mário Laranjeira

Ill l'»'M hy Mário Laranjeira
llfAü 2003
I lados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Laranjeira, Mário
Poética da Tradução: Do Sentido à Significância / Mário Laranjei-
ra. - São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2003. - (Cria-
ção e Crítica; v. 12)
Bibliografia
ISBN 85-314-0152-6
1. Poesia - Tradução 2. Tradução e Interpretação I. Título. II.

Série.
93-0732 CDD-418.02
índices para catálogo sistemático:

1. Poesia: Tradução: Lingüística 418.02
2. Tradução de poesia: Lingüística 418.02
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Printed in Brazíl 2003
Foi feito o depósito legal

SUMÁRIO
Introdução 9
Gênese 9
Uma Proposta e Seus Limites 11
Caminhos 12
1. A Atividade Tradutora 15
As Traduções Intcrsemiótica, Intralingual e Interlingual 16
Os Fatores Sócio-culturais e a Tradutibilidade 18
Os Fatores Lingüístico-estruturais 19
Os Fatores Textuais: Textos Veiculares, Literários e Poéticos .. 21
2. A Tradução Interlingual do Poema 23
Seria a Poesia, por Natureza, Intraduzível?
O Indizível e o Nâo-dito 23
Ideologia Dualista e Intradutibilidade 24
A-Oposição Forma/Conteúdo 25
A Oposição Autor/Tradutor 33
A Oposição Original/Tradução 38
A Intradutibilidade Circunstancial e Tópica 42
3. Conceituaçâo do Poético e Tradução 45
Com a Palavra Poetas, Tradutores e Teóricos 45
A Poesia das Coisas 45
A Poesia-texto 46
4. Lingüística, Poesia e Tradução 55
A Função Poética 56
Para Além da Função Poética: A Autotelicidade 64
À Margem do Poema: Textos Publicitários, Ditos e Provérbios,
Jogos Verbais Infantis 65
5. Semiótica, Semanálise, Poesia e Tradução 77
Mimese e Semiose, Sentido e Significância 81
O Poema como Lugar da Significância 83
Unidade de Significância e Unidade de Tradução em Poesia ... 83
As Agramaticalidades como Chaves da Significância
e a Tradução das Agramaticalidades 85
Os Processos de Geração e de Organização
do Sentido no Poema e na Tradução 93
As Manifestações Textuais da Significância
e a Tradução do Poema 101
O Título e os Signos Duplos 104
6. Reescritura e Fidelidade em Tradução Poética 123
Fidelidade Semântica 126
Fidelidade Lingüístico-estrutural 127
Fidelidade Retórico-formal 130
Fidelidade Semiótico-textual 139
Conclusão 145
Apêndices 149
1. Quadro Comparativo das Publicações de Outubro/87
a Setembro/88 - Prosa/Poesia, Originais/Traduções 151
2. Cálculo, por Amostragem, da Diferença de Condensação
entre as Línguas Francesa e Portuguesa 155
3. Comptines, Jogos Verbais Infantis, Trocadilhos etc 159
4. Poemas e Traduções 163
Bibliografia 211
INTRODUÇÃO
Gênese
Logo em seguida ao título de um de seus artigos, Nicolas Ruwet

coloca a seguinte nota: "Agradeço a Gyoko Murakami por ter-me
dado a coragem de falar de poesia"1.
Se é ousadia falar de poesia, que audácia não será falar de tra-
dução de poesia? Embora reconheça a extrema complexidade da ope-
ração tradutória que tenha como objeto o poema, os longos anos de
docência no campo da tradução e as experiências concretas que tive
do traduzir levaram-me a aceitar o desafio, mesmo sabendo que nun-
ca se dirá a última palavra sobre o assunto. As páginas que seguem,
fruto da prática vivida e da pesquisa teórica, só se justificam na medi-
da em que representem uma contribuição para a construção de uma
poética da tradução.
Com algumas adaptações e modificações, este livro reproduz, ba-
sicamente, a tese de doutoramento que defendi no Departamento de
Letras Modernas da Universidade de São Paulo, em dezembro de
1989. As dificuldades e restrições econômicas por que vem passando
1. Em Poétique n" 7: " 'Je te donne ces vens...' Esquisse d'analyse linguistique". Paris,
Seuil, 1971.
10 POÉTICA DA TRADUÇÃO
o país - e conseqüentemente as editoras - desde 1990 foram a causa

do retardamento de sua publicação.
Por que a escolha da tradução poética?
Em primeiro lugar, por uma questão de gosto pessoal, de pre-
ferência pela leitura de poesia que remonta aos anos da adolescência.
Em segundo lugar, porque a tradução poética é a que apresenta
os maiores desafios e, conseqüentemente, a mais estimulante.
Finalmente, porque é a menos praticada, e isso pode levar à con-
clusão equivocada de que a tradução poética não é importante, de
que o texto poético, traduzido ou não, desperta pouco interesse no
público leitor, muito mais atraído pela prosa de ficção. Confesso que
eu mesmo, durante muito tempo, assim pensei. Em dezembro de
1987, contudo, ao ler a seção de "Lançamentos do Mês" da revista
Leia, tive uma grande surpresa: na coluna "Literatura Brasileira",
contei vinte e um livros de poesia entre os quarenta e um títulos men-
cionados. Mais de cinqüenta por cento! Posteriormente, alarguei a
minha pesquisa para o período de um ano, pois achei que a alta por-
centagem de poesia na massa de publicações de um só mês poderia
ser fruto do acaso2. Os resultados obtidos não foram menos surpre-
endentes. Primeiro, a relação existente entre o volume de traduções e
o de textos originais: em seiscentos e noventa e oito títulos citados,
trezentos e noventa eram textos traduzidos (55,87%). Em segundo lu-
gar, a proporção da poesia se mantém alta na produção nacional
(45,05%), mas cai a níveis insignificantes no conjunto das traduções
publicadas no país (apenas 2,3%).
Embora conheça as limitações da pesquisa feita, já que não
abrange todas as editoras brasileiras, os seus resultados servem como
uma amostragem cujos números induzem a algumas reflexões. A pri-
meira diz respeito ao público leitor de poesia no Brasil: ele não é
constituído por uma minoria inexpressiva, conforme erradamente se
pode supor, já que determina cerca da metade das publicações nacio-
nais. A segunda concerne ao volume de poesia traduzida que se pu-
blica no país, que mostra flagrante discordância com a demanda do
público leitor se tomarmos por base o consumo de poesia nacional
(2,3% contra 48,05%). Cabe, sem dúvida, a indagação: diante da evi-
dente aceitação dos textos poéticos pelo público leitor brasileiro,
2. Vil ns il.ulos completo! (teMe levantamento em Apêndice, p. 152.

INTRODUÇÃO 11
comprovada pelo alto índice de publicações, a que atribuir a quase

ausência das traduções de poemas no rol das obras que vêm a lume
no país? Que atitude tem o leitor brasileiro com relação à poesia
alienígena? Desinteresse? Por certo que não. A meu ver, a complexi-
dade da tradução poética intimida o tradutor, que dela se afasta, te-
meroso de não estar à altura de tal empreendimento. A isso se acres-
centa o preconceito amplamente difundido, mesmo entre poetas e
tradutores, que coloca a tradução de poesia como impossível por na-
tureza ou, pelo menos, como uma atividade segunda e secundária, in-
capaz de produzir textos que tenham a validade dos originais.
Foi também com o intuito de contribuir para o extirpamento de
tais e de outros equívocos que me dispus a levar a cabo o presente
trabalho.
Essas razões, embora de natureza mais ou menos conjuntural,
serviram-me de móvel para o aprofundamento da reflexão pessoal na
busca de respostas para algumas perguntas que constituem o cerne do
problema da tradução poética. Seria a poesia, por natureza, intra-
duzível? Caso seja a sua tradução possível, pode ela gerar na língua-
cultura de chegada um texto tão válido quanto o original? Que cami-
nhos seguir na prática da tradução poética para que ela seja instaura-
dora de "texto" dentro da cultura que a recebe?
Depois de longas reflexões e muito trabalho, acredito poder dar
minha contribuição pessoal para uma "poética (não propriamente
uma teoria) da tradução", na medida em que consiga responder, pelo
menos parcialmente, àquelas indagações. Trata-se de uma proposta
de trabalho para a tradução do poema com o necessário embasamen-
to teórico que afasta a prática tradutora do amadorismo inconseqüen-
te que, sendo incapaz de gerar "textos" na cultura receptora, não re-
presenta qualquer contribuição positiva para esta, apenas acrescen-
tando lenha à fogueira dos que vêem tal operação como impossível
ou subalterna.
Uma Proposta e Seus Limites
No multifacetado universo da atividade tradutora proponho iso-

lar e apontar a especificidade da tradução da poesia, desse texto sin-
gular que é o poema. Dentro do quadro geral da tradutologia, estabe-
lecem-se três grandes blocos conforme a natureza dos textos que

constituem o objeto da tradução: o texto veicular, o literário não-poé-
tico e o poético, cuja manifestação mais representativa é o poema.
Sobre este último é que se concentram as minhas considerações. Ca-
da um desses blocos tem um modo diferente de significar, devendo,
portanto, ser tratado diferentemente pelo tradutor. Assim, a tradução
do poema será função da sua maneira específica de produzir sentidos,
a que chamamos "significância". A tradução do poema deve, pois, ul-
trapassar o patamar do "sentido" com referencialidade exterior ao
texto, que enfatiza o significado, para atingir o nível da geração inter-
na de sentidos mediante o trabalho do sujeito na cadeia dos signifi-
cantes. Traduzir o poema sem perder a poeticidade será, então, tra-
duzir a sua "significância".
Caminhos
Para atingir tais objetivos, não podia me limitar ao exame de um
corpus fechado como seriam, por exemplo, as traduções de Les Fleurs
du Mal de Baudelaire por Jamil Almansur Haddad, ou por Ivan Jun-
queira, ou por ambos. Ou as traduções de Verlainc no Brasil. Qual-
quer escolha assim limitada não me permitiria dar ao trabalho o cará-
ter abrangente que aponta para uma poética da tradução e não para
uma análise crítica das traduções deste ou daquele poeta, deste ou
daquele tradutor.
Optei pelo caminho inverso: parti de um arcabouço conceituai
estruturado e, em função de cada item tratado, foram escolhidos tex-
tos, originais e traduções, que pareceram adequados para exemplifi-
car e apoiar a minha argumentação. Foram, assim, utilizados textos
medievais ou clássicos ao lado de poemas modernos ou contemporâ-
neos. Os textos que aqui se trabalharam são, em geral, poemas em
língua francesa traduzidos para o português. Ocasionalmente, entre-
tanto, foram examinados textos em outras línguas, ou textos cujos ori-
ginais são em língua portuguesa. Em que pese essa limitação parcial
imposta pelo fato de se privilegiar o confronto de apenas duas lín-
guas-culturas, os princípios que esteiam as posições aqui defendidas
parecem-me extensíveis à tradução de textos poéticos em geral, sejam
quais forem as línguas de partida e de chegada, resguardadas, eviden-
temente, as suas especificidades estruturais e culturais.
INTRODUÇÃO 13
Para a conceituação do poético e para o exame dos processos e

das práticas que possam viabilizar a sua transferência de uma língua-
cultura para outra, recorreu-se primeiro a quem tem a vivência do
problema: aos poetas e aos tradutores. A seguir, buscou-se nas disci-
plinas mais diretamente envolvidas na produção e na re-produção da
poesia o embasamento teórico que pudesse instrumentalizar uma prá-
tica consciente da tradução poética.
Assim, pedimos à retórica os recursos que nos permitissem anali-
sar os processos de simbolização poética, de organização do material
significante de conformidade (ou em confronto) com os padrões for-
mais que inserem a poesia numa tradição cultural imprimindo-lhe as
marcas do seu tempo e do seu espaço.
Para descrever e repertoriar os recursos das línguas em que se
opera a tradução - a de partida e a de chegada - no plano do con-
teúdo e no plano da expressão, articulados no plano da manifestação
textual que constitui o poema, valeram-me os dados da lingüística
moderna.
A semiótica forneceu os métodos de abordagem e análise do
poema naquilo em que o processo de significação transcende o nível
estritamente lingüístico, perserutando as raízes profundas do sentido
na sua geração e na sua organização.
É evidente que na leitura analítica c na tradução do texto poéti-
co todos esses instrumentos conceituais, todo esse aparato teórico são
utilizados concomitantemente; se tratei separadamente cada item, é
porque a estruturação progressiva e a clareza deste trabalho impuse-
ram tal procedimento. Mesmo assim, ao analisar um texto ou uma
tradução, fui obrigado, às vezes, a desrespeitar essa progressividade,
antecipando ou retomando elementos que se faziam necessários em
dado momento.
Um dos nossos mais renomados tradutores, José Paulo Paes, diz
que "criticar uma tradução não basta, é preciso apresentar uma alter-
nativa"3. Foi o que aqui se fez. Nem sempre se propôs uma tradução
alternativa, mas nunca deixou de ser indicado o ponto em que se per-
deu a p"oeticidade do texto, em que a tradução não atingiu a signi-
ficância. Em suma, não me limitei a considerações técnicas ou a uma
3. Entrevista dada à revista Trabalhos cm Lingüística Aplicada, nfl 11, jan./jun. de 1988,
p. 58.
crítica estéril. Apontei sempre o caminho que, a meu ver, poderia

conduzir a uma tradução mais homogênea ao texto de partida, vale
dizer, que recriasse na língua-cultura de chegada a significancia do
poema original, preservando assim a sua poeticidade específica.
1. A ATIVIDADE TRADUTORA
Embora não caiba aqui discutir em profundidade os problemas

pertinentes à tradutologia geral, não se poderia abordar o complexo
tema da tradução poética sem a situar, mesmo que rapidamente, no
contexto geral da tradução.
Nunca se pesquisou, nunca se falou nem se escreveu tanto sobre
a atividade tradutória como nas duas ou três últimas décadas. E as
opiniões estão longe de convergir. Oscila-se desde a afirmação da im-
possibilidade teórica da tradução até a convicção de que tudo é per-
feitamente traduzível. Mas os textos traduzidos estão aí a nos dizer
que nesse campo não cabem radicalizações. Parece mais razoável, ao
invés de se falar de tradutibilidade ou intradutibilidade absolutas,
aceitar que, na verdade, existem graus, aqui maiores, ali menores, de
tradutibilidade. E essa gradação se prende a inúmeros fatores que
serão examinados no decorrer deste trabalho.
Coniecemos por reconhecer que o conceito de tradução cobre
domínio's muito diversos.
Etimologicamente, traduzir (do latim, trans + ducere) significa
levar através de. Ora, o verbo levar (duco) é essencialmente transitivo;
portanto, a primeira pergunta a responder é: O que se leva? Infor-
mação? Emoção? Imagem? Cada resposta implicaria ver o ato tra-
dutório como uma atividade preferencialmente intelectual (concei-
In 1'OÉTICA DA TRADUÇÃO
inal-abstrata), ou psico-emocional, ou físico-sensitiva, o que iria de-

terminar e diferenciar os processos e os resultados. Levar através de
- implica ainda que se responda a indagações de natureza circuns-
tancial: De onde? Para onde? Mediante o quê?
As respostas a estas últimas perguntas expandem o lugar da tra-
dução, levam-no para além do lingüístico, situam-no em qualquer
área da comunicação cultural em geral, e das artes em particular.
As Traduções Intersemiótica, Intralingual e Interlingual
Tomemos como ponto de partida o esquema montado por Ja-

kobson1 para apresentar os vários fatores que intervém na comuni-
cação verbal:
contexto
destinador mensagem destinatário
contato
código
Como se trata de comunicação verbal, o código é simplesmente

uma língua natural (combinação de signos lingüísticos). Mas, se o có-
digo for outro que não o lingüístico, o mesmo esquema pode aplicar-
se a outras áreas da comunicação humana: música, artes, pintura etc.
Freqüentemente até, no mesmo ato de comunicação, entram em
jogo mais de um código integrados, como é o caso do cinema, das
histórias em quadrinhos, do canto etc.
O mesmo Jakobson nos fornece2 elementos para ampliar o qua-
dro de fatores ínterferentes na comunicação de modo a dar conta,
também, dos fatores Ínterferentes na tradução e, mais ainda, a permi-
tir que lhe percebamos a natureza.
Assim, ampliado, o quadro passaria a ser o seguinte:
1. Essais de linguistiquc générale, I, p. 214.

2. idem, pp. 79 e ss.
A ATIVIDADE TRADUTORA 17
Contexto I Contexto II
DestinadorI Mensagem! Destinatário I Mensagem II Destinatário II
(autor do Contato I Tradutor/Destinador II Contatou
original) Código I Código II
Notemos que a tradução seria tanto mais perfeita quanto mais a

"mensagem II" tendesse a ser um equivalente da "mensagem 1". Se
pretendêssemos fazer uma análise minuciosa da atividade tradutória
em termos de comunicação, teríamos de examinar cada um dos fato-
res I e compará-los aos fatores II. Não é o que se propõe fazer aqui.
Focalizar-se-á apenas, um pouco mais detalhadamente, o fator código
(I e II). Se o código I for, por exemplo, pictórico, e o código II for
lingüístico, ou vice-versa, teremos a tradução a que Jakobson deno-
mina intersemióüca. Os signos podem ser total ou parcialmente subs-
tituídos por signos de outro código. Um mudo que utilizasse um códi-
go gestual para transmitir o que ouviu estaria praticando uma tradu-
ção intersemiótica total. Um romance levado à tela cinematográfica
manteria, na sua nova formulação, parte dos seus elementos lingüísti-
cos: a substituição por outro código seria apenas parcial, havendo, pois,
apenas parcialmente tradução intersemiótica.
Uma intersemiose que mistura várias maneiras de percepção, ten-
tando abrir simultaneamente as várias portas dos sentidos, mas usan-
do o "verbo poético" como expressão, é freqüente nos poetas: "Inven-
tei a cor das vogais! - A negro, E branco, I vermelho, O azul, U verde.
- Regulei a forma e o movimento de cada consoante e, com ritmos
instintivos, nutri a esperança de inventar um verbo poético que seria
um dia acessível a todos os sentidos (grifos meus). Eu me reservava
a sua tradução"3. O próprio subtítulo previsto por Rimbaud para "Illu-
minations", Painted Plales {Iluminuras), nos mostra o atrelamento da
obra à pintura, à arte da decoração.
Quando a substituição dos signos lingüísticos se faz por outros
signos do mesmo código lingüístico (a língua portuguesa, por exem-
plo), tetnos a tradução intralingual4, base da sinonímia, da definição,
da paráfrase, do discurso indireto, da interpretação, da metalingua-
3. Rimbaud, Uma Temporada no Inferno, tradução de Ledo Ivo, p. 63.

4. Cf. Roman Jakobson, Essais de linguisliaue générale, I, pp. 79-80.
1S POÉTICA DA TRADUÇÃO
gem e de outros recursos de expressão lingüísticos. Em todas as cul-

turas, a tradução intralingual é de uso muito freqüente como meio de
vencer as barreiras de compreensão. Haja visto o caso das "versões
modernas" de textos arcaicos, em prosa ou verso, que têm por objeti-
vo minimizar as barreiras que o tempo interpõe entre o texto original
e o leitor moderno.
Finalmente, quando a substituição se dá entre os signos lingüísti-
cos de uma língua e os de oulra língua, tem-se a tradução interlingual
ou tradução propriamente dita. É esta última que nos interessa mais par-
ticularmente e a ela chamaremos, doravante, simplesmente tradução.
Em todos esses processos de tradução - intersemiótica, intralin-
gual, interlingual - o que se busca é a equivalência entre a mensagem
I e a mensagem II, não a identidade absoluta, que, por definição, c
impossível. É com base nessa impossibilidade de identidade total en-
tre as mensagens que alguns defendem a tese da intradutibilidade em
geral e, mais particularmente, da intradutibilidade interlingual. Mes-
mo se nos contentarmos com a simples equivalência, entretanto, nu-
merosos fatores vão condicionar um grau maior ou menor de traduti-
bilidade. Dentre esses fatores, destacaremos os sócio-culturais, os lin-
güístico-estruturais e os textuais.
Os Fatores Sócio-culturais e a Tradutibilidade
Segundo Henri Meschonnic, é "hoje banal a constatação de que

uma palavra francesa tem um sentido francês c o mesmo acontece em
cada língua"5. Ou ainda: "Cada domínio cultural, cada cultura-língua,
tem a sua historicidade, sem contemporaneidade (total) com as ou-
tras"6. Em seus Problèmes ihéoriques de Ia traduetion, Georges Mou-
nin trata exaustivamente da interferência dos fatores sócio-culturais
na tradução7.
É, pois, consabido o fato de que cada língua, produto e veículo de
uma cultura, mantém dela as especificidades. Isso significa que as
5. Pour Iapoétique II, p. 163.

6. Wem, p. 310.
7. Cf. particularmente as partes quatro - "Visions du monde et traduetion", pp. 191 a225;
e cinco - "Civilisations multiples et traduetion", pp. 227 a 248.
A ATIVIDADE TRADVTORA 19
diferenças de cultura constituem outras tantas barreiras à tradução.

Mas serão essas barreiras intransponíveis? Seriam se a tradução visas-
se à identidade absoluta; mas se aceitarmos, como 6 ponto pacífico
em tradutologia, a simples equivalência, as barreiras podem ser
transpostas. Com efeito, em que pesem as especificidades sócio-cultu-
rais, permanecem em grande porcentagem os universais antropológi-
cos, biológicos, sociológicos, culturais e lingüísticos que têm servido e
sempre servirão de ponte para que o tradutor possa vencer os fossos
de intradutibilidade que, aqui e ali, se interpõem à sua tarefa. É evi-
dente que quanto maior for a distância que separa duas culturas-lín-
guas, maiores serão os óbices de natureza sócio-cultural à tradução,
pois menos numerosos serão os pontos comuns cm que o tradutor
poderá apoiar-se. É praticamente nula, entretanto, a probabilidade de
se atingir a total intradutibilidade, a não ser em casos pontuais que,
em geral, podem ser resolvidos pela metalinguagem, glosa, expli-
cação, comentário (tradução intralingual) ou pelos tão usuais proces-
sos de adaptação, decalque ou de criação léxica.
Os Fatores Lingüístico-estruturais
Também os fatores lingüístico-estruturais têm grande peso na

determinação do grau de tradutibilidade interlingual. Embora a mas-
sa sonora que constitui a matéria fônica das várias línguas tenha mui-
to em comum (os chamados universais fonológicos)8, a distribuição e
a organização dessa massa em unidades superiores de significação di-
ferem de língua para língua. Ora, na medida em que, em certos tipos
de mensagem - a poética, particularmente -, a organização da
substância sonora tem implicações fundamentais no modo de signifi-
cação e na própria produção de sentido, tais fatores assumem indis-
cutível importância e podem constituir sérios problemas a resolver em
termos de tradução. Assim, a sensação de insegurança, de instabilida-
de que Chico Buarque transmite ao ouvinte de "Construção" ao fazer
terminai todos os seus versos por palavras proparoxítonas é intra-
duzível - stiicto sensu - para o francês pelo simples fato de não ha-
ver nessa língua palavras esdrúxulas.
8. Cf. Roman Jakobson, Dialogues, pp. 40-43.

.'O POÉTICA DA TRADUÇÃO
Na mesma linha de problemas lingüístico-estruturais poderíamos

incluir a alta porcentagem de monossílabos da língua inglesa por opo-
sição às neolatinas9. Lembramos ainda a tendência sintética ou analí-
tica de cada língua a que, em termos de tradução, Michel Balland
chama de "diferença de concentração"10. Segundo esse autor, a con-
centração em inglês seria 10% maior do que em francês, o que vai
provocar uma diferença de tamanho entre o texto de partida e o de
chegada. É o que dá azo ao comentário do tradutor J. Wanderley:
"... É teoricamente mais fácil traduzir do francês para o inglês (em
verso) do que operar a viagem em sentido contrário: um decassílabo
inglês comporta muito maior carga material que um decassílabo
românico"11.
Cálculos comparativos que fizemos entre o português e o francês
em textos traduzidos revelam uma condensação maior, da ordem de
14%, no texto português12. Isto se deve menos à oposição monossíla-
bos/polissílabos do que à tendência mais analítica da língua francesa,
em que a explicitação dos determinantes e substitutos tem papel pre-
ponderante. É fácil perceber as implicações que isso tem com a tra-
dução de qualquer texto, mas, quando se trata de poesia, tais impli-
cações são mais profundas e mais evidentes.
Muitas outras características lingüístico-estruturais poderiam ser
analisadas aqui, como as marcas formais de gênero e número, muito
mais presentes em português, espanhol e italiano do que em francês,
embora todas sejam línguas latinas. Se compararmos o conjunto das
neolatinas com o inglês, este terá marcas ainda menos numerosas. As-
sim, o poema The Rival, de Silvia Plath, não contem, cm nenhum de
seus dezessete versos, qualquer marca que permita, diretamente, sa-
ber se o "I" e o "You" são homens ou mulheres. Apenas o nono ver-
so, apresentando-nos uma comparação: Spiteful as a woman, but not
so nervous, leva-nos a deduzir que you é um homem e, menos clara-
mente, que / é mulher. Ora, na tradução de Luiz Carlos de Brito Re-
9. Cf. Paulo Vizioli, "A Tradução de Poesia em Língua Inglesa", p. 113; Augusto de
Campos, O Anticrítico, p. 76.
10. Cf. "La Différence de concentralion en traduetion", em La Traduelion, p. 130 et pas-
sim.
11. "A Margem do Mar do Cemitério", introdução à tradução O Cemitério Marinho, por
Jorge Wanderley, p. 4.
12. Cf. Apêndice, p. 155.
A ATIVIDADE TRADUTQRA 21
13
zende , a própria estrutura morfossintática da língua portuguesa
obriga à explicitação do gênero (Você é manhoso - v. 5; não tão ner-
voso, v. 9) pela concordância dos adjetivos, o que tira uma parte da
incerteza, do segredo, do mistério inerente ao original.
As variantes da língua, as formas dialetais ou simplesmente
idioléticas trazem elementos de caracterização de difícil solução em
tradução14.
Os Fatores Textuais:
Textos Veiculares, Literários e Poéticos
Chamamos de fatores textuais aqueles que se prendem à nature-

za do texto, ao seu modo de significar, à relação que se estabelece, no
processo de significação, entre significado e significante.
Textos há em que o significado é o que realmente importa, ser-
vindo o significante de mero suporte para veicular as idéias. Nessa ca-
tegoria se incluem os textos chamados objetivos, científicos, argumen-
tativos, demonstrativos. As qualidades positivas de tais textos ditos
veiculares são a univocidade e a clareza. Têm compromisso com uma
racionalidade objetiva e com o critério de verdade. Eles têm referen-
cialidade exterior a si próprios. É o caso de um teorema de matemáti-
ca, do enunciado de uma lei física, da descrição de um processo cirúr-
gico etc. A língua neles intervém, repito, como mero suporte para a
comunicação de um conceito, de um fato, de um processo. O signo
lingüístico, no caso, é totalmente arbitrário e o significante é linear,
em busca da univocidade e da clareza.
Esses textos podem perfeitamente ser traduzidos de uma língua
para outra. A sua intradutibilidade relativa tende para zero. Os pro-
blemas de tradução, quando há, cingem-se à área da terminologia:
para eles, há sempre solução.
Noutros textos, entretanto, a língua, o código, deixa de ser ape-
nas um suporte, um veículo, para fazer parte integrante da própria
mensagem. O significante ganha terreno sobre o significado, prepon-
13. "Folhetim" n° 371, Folha de S. Paulo, de 26.02.84, cilado por Roscmary Arrojo, Ofi-
cina de Tradução, pp. 67-68.
14. Cf. Paulo Vizioli, "A Tradução de Poesia em Língua Inglesa", p. 126.
dera sobre ele, gera-o. O signo deixa de ser arbitrário e, com freqüên-
cia, o significante sofre profundas perturbações na sua linearidade.
Estamos então diante de textos tradicionalmente ditos literários,
diante da escritura, do texto em sua acepção moderna, com tendência
para o apagamento das fronteiras entre prosa e poesia: "O apaga-
mento das fronteiras entre os gêneros, próprio do texto moderno, re-
pousa na utilização [...] dos três mecanismos que articulam a lingua-
gem: a transposição, a condensação e o deslocamento metonímico"15.
"O Texto frustra qualquer tipologia cultural - mostrar o caráter ili-
mitado de uma obra é fazer dela um texto; mesmo se a reflexão sobre
o Texto começa na literatura (isto é, num objeto constituído pela ins-
tituição), o Texto não pára aí forçosamente; em todo lugar onde se
ponha em jogo uma atividade de significância segundo as regras de
combinação, de transformação e de deslocamento, há um Texto: nas
produções escritas, por certo, mas também nos jogos de imagens, de
signos, de objetos: nos filmes, nas histórias em quadrinhos, nos obje-
tos rituais"16.
Para esses textos, sim, cabe realmente a discussão sobre a tradu-
tibilidade. E cabe muito mais pertinentemente quando o texto se in-
sere em determinados padrões espaciais e temporais - principalmen-
te o verso e o ritmo -, passando a constituir o poema, a mais carac-
terística das manifestações da poesia.
15. Julia Kristeva, La Révolulion du langage poctique, pp. 232-233.

16. Roland Barthes, O Rumor da Língua p mi
2. A TRADUÇÃO INTERLINGUAL DO POEMA
Seria a Poesia, por Natureza, Intraduzível?

O Indizível e o Não-dito.
O intraduzível começa pelo indizível. O indizível é o intraduzível
intralingüístico, a impossibilidade ou a incapacidade de significar
(traduzir em signos) lingüisticamente uma realidade, um conceito, um
sentimento, uma emoção. É freqüente usarmos expressões como:
"Não tenho palavras para exprimir o que sinto", ou "O que consigo
dizer fica muito aquém do que vejo", e outras mais.
Mas qual será a natureza do indizível? Será uma (ir)realidade ou
uma irrealização? Corresponderá a uma verdadeira impotência ou
apenas a uma potência não atualizada?
O indizível, diz Henri Meschonnic, é ilusão, projeção no já dito daquilo

que ainda não foi dito, um nunca dito que é trabalho em curso [...] o par pala-
vra/inefável reproduz os pares linguagem/pensamento, fora/dentro, social/in-
dividual. Problema mal colocado. Não há pensamento [...] oposto às pala-
vras. Só há a linguagem, e um silêncio como os claros dos mapas antigos...1
1. Pour Ia poétique II, pp. 166-167 (as citações em português de textos estrangeiros,
quando o tradutor não é mencionado, são traduções minhas).
'/ KÊTICA DA TRADUÇÃO
().s textos mais densos sempre mordiscaram, não cessam de mordiscar o

Indizível, noção que é preciso colocar como histórica e não mais como metafí-
sica [...). üxiste distância do dizer ao dito, efeito do movimento que a unidade
da linguagem é - pensamento que somos e que sempre está em via de se fa-
zer, enquanto continuarmos. O dito, o escrito é logo depósito, alusão, um ul-
trapassado já diferente do que nos tornamos. O dito não pode pegar o dizer2.
Quanto à poesia, chega a ser um antídoto do indizível: "A poesia

expulsa os fiques. Também o incomunicável. Os pasmos abestalhados
diante do indizível. Toda obra não foi mais do que uma conquista so-
bre o não-dito" 3 .
A poesia supera e suplanta o indizível por sua capacidade intrín-
seca de gerar sentidos não-referenciais, afastando-se da mimese em
benefício da semiose, rompendo a linguagem tética através do proces-
so de significância. Tanto assim que há belíssimos textos poéticos que
se tornariam banais, ou até ridículos, se glosados em linguagem linear
e referencial, na linguagem que se convencionou chamar de objetiva e
racional, castrando-os assim na sua potência, na sua capacidade bási-
ca de gerar sentidos.
Ideologia Dualista e Intradutibilidade
Mas passemos à tradução interlingual da poesia, fulcro das con-

siderações que adiante se farão. É possível traduzir um poema de
uma língua para outra? Os partidários da intradutibilidade da poesia
apóiam-se numa ideologia de base dualista que opõe conteúdo e for-
ma, autor e tradutor, proclamam a superioridade do texto original
frente à tradução, atribuindo ao primeiro singularidade, imperfectíbi-
lidade e perenidade, enquanto à segunda reservam a pluralidade, a
perfectibilidade e a caducidade. Assim, a tradução destruiria a pró-
pria natureza do poema original, as manifestações básicas da sua
essência, sendo, portanto, impossível.
Ora, tal posição metafísica e não-histórica é, como toda ideolo-
gia, um parti pris inconsciente.
2. Idem, p. 166.
3. Idem, p. 148.
A TRADUÇÃO INTERLINGUAL DO POEMA 25
Uma ideologia quer dizer a busca de idéias enquanto entidades vivendo
vida independente, desenvolvendo-se de maneira independente e submetidas
unicamente às suas próprias leis. O fato de que as condições materiais de
existência dos homens, no cérebro dos quais se dá esse processo ideológico,
determinam, em última análise, o curso do mesmo processo permaneceu ne-
les necessariamente inconsciente; caso contrário, não haveria condição para
qualquer ideologia4.
Recolocar a tradução em sua relatividade histórica é lançar sobre

ela um facho de conscientização que neutraliza a ideologia; é devol-
ver-lhe os reais contornos, que nada têm de metafísico.
A oposição forma/conteúdo
Um exemplo dessa posição radical, fruto de uma visão ideológi-

ca, dualista, não-histórica, são os comentários de Melchior de Vogüé:
Os poetas russos não são e não serão jamais traduzidos. Um poema líri-
co é um ser vivo, de uma vida furtiva que reside no arranjo das palavras; não
se transporta essa vida para um corpo estranho. Eu lia uma tradução russa
muito exata e aceitável das Noites de Musset, e ela me dava o mesmo prazer
que pode produzir o cadáver de uma bela criatura. A alma tinha desertado, o
aroma que constitui todo o valor dessas sílabas evaporara-se. O problema é
ainda mais insolúvel quando a versão se opera do idioma mais suave da Eu-
ropa (o russo?) para o menos de todos (o francês?)5.
É evidente a irracionalidade de tais afirmações, que, se aqui cito,

é p o r q u e correspondem a uma atitude muito corrente entre os que se
recusam a aceitar a tradutibilidade da poesia. Q u e seria uma tradu-
ção "correta e aceitável", mas que não pode ser aceita? Q u e "alma"
é essa que deserta da tradução? O dualismo ideológico está aí paten-
te, escancarado: "O pensamento banal e pálido" 6 , ou seja, o conteú-
do, é o que p o d e ser traduzido, levado de uma língua para outra;
4. L. Engels, Feucrbach et Ia fin de ia philosophie elassique allemande, Ed. Sociales, p.

45, citado por H. Meschonnic, Pour Ia poélique II, p. 24.
5. O Romance Russo, trad. de Brito Broca. A Noite, Rio de Janeiro, s.d., p. 18, citado
por Jamil A. I Iaddad em As Flores do Mal, p. 54, nota 8.
6. Idem, ibidem.
M POÉTICA ;>.i THADUÇÃO
.1 "nlin.i ", • "vida furtiva que reside no arranjo das palavras", o "aro-
IH.I dll ifltbas", ou seja, a forma, esta "evapora-se", e, com ela, a
BOMÍI
Portanto, se se aceitam essas colocações, o que resta na tradução
|fl ii.Ki é poesia, mas "um fragmento de prosa em que lhe recolhem os
despojeis"'. E quanto à idéia de que existem línguas mais suaves, mais
poéticai do que outras, esta prende-se a uma ideologia colonialista
que nflo resiste à análise, lembra o famoso aforismo: Tout ce qui n'est
l>ns clairn'estpas français, que ninguém mais, hoje, leva a sério.
Há quem tente dar à oposição forma/conteúdo enquanto fonte
da intradutibilidade da poesia uma roupagem mais científica:
O tradutor nunca trai os textos, a não ser os literários. A tradutibilidade

talvez seja justamente o critério que permite a diferenciação dos dois tipos de
textos. Este é um fato de que a máquina de traduzir dá testemunho. E todo o
problema está em saber qual é a fonte da intradutibilidade poética. [...] A
tradução substancial é possível; só não o é a tradução formal. [...] Tanto assim
que do poema só se pode conservar o sentido (na sua substância), perdendo-
se a forma e, pelo fato mesmo, a poesia8.
Uma coisa não contestamos nessas afirmações de Jean Cohen: a

máquina, o computador, tem sido e sem dúvida sempre será impoten-
te diante da tarefa de traduzir poesia. Mas será que isso prova a in-
tradutibilidade da poesia? Nunca! Essa incapacidade eletrônica só
prova a irredutibilidade da linguagem poética a um mero sistema
binário e biunívoco do tipo O / l , não/sim, que comanda qualquer
operação de informática. Aliás, como toda a conceituação de poesia
de Jean Cohen se reduz à oposição norma/desvio expressa em termos
quantitativos e estatísticos, equivalente ao sistema binário O / l do
computador, conclui-se que, se a sua teoria poética fosse correta,
a máquina poderia traduzir poesia. E não pode. Cabe portanto aqui,
no máximo, um ne sutor..., mas não um julgamento sumário sobre a
tradutibilidade da poesia. A impotência da máquina apenas nos diz
que o processo de significação da poesia é diferente do da linguagem
veicular que ela contradiz, explode, pluraliza e, portanto, ultrapassa
infinitamente.
7. Idem, ibidem.
8. Jean Cohen, Slnu-ture du langage poélique, pp. 35-36.
A TRADUÇÃO INTERLINCUAL DO POEMA 27
O lingüista que, neste século, talvez mais tenha contribuído para

a compreensão e a análise do fato poético, Roman Jakobson, tem
uma frase freqüentemente citada pelos partidários da intradutibilida-
de do poema, que se baseiam na oposição forma/conteúdo:
Em poesia, as equações verbais são promovidas ao renque de princípio

constitutivo do texto [...]. A similitude fonológica é sentida como um paren-
tesco semântico. O jogo de palavras, ou para usar um termo mais erudito c,
ao que me parece, mais preciso, a paronomase, reina sobre a arte poética;
que essa dominação seja absoluta ou limitada, a poesia, por definição, é in-
traduzível. Só é possível a transposição criativa: a transposição no interior de
uma língua - de uma forma poética para outra -, transposição de uma lín-
gua para outra ou, finalmente, transposição intersemiótica - de um sistema
de signos para outro, por exemplo da arte da linguagem para a música, a dan-
ça e o cinema ou a pintura9.
Note-se que os partidários da intradutibilidade poética, ao cita-

rem essa passagem do mestre, costumam limitar-se ao trecho: "A
poesia é, por definição, intraduzível", o que falseia, matreiramente, o
pensamento do autor. Antes de mais nada, é de lembrar que o pró-
prio Jakobson praticou a transposição intcrlingual de poemas e cha-
mou "traduzir" à operação que praticou: "...Escolhi como primeiro
assunto o seu (de Mallarmé) poema UAzur, e depois fui bastante ou-
sado para traduzir em versos russos um de seus sonetos mais esotéri-
cos, 'Une dentelle s'abolif "10. O fato acontece em 1910 e o seu relato
é de 1980. E ainda:
Pasternak [...] escreveu que a leitura de seus próprios poemas e de sua

prosa na tradução tcheca [...] havia desempenhado um papel essencial em sua
obra. [...] Recebeu dela a inspiração para uma renovação da sua criação11.
Eu mesmo tive a ocasião, ao redigir as traduções de Púchkin, de ler, tra-

vestidos em tcheco, esses versos russos que eu conhecia desde a infância, e
descobri de repente traços que nem eu nem os outros pesquisadores havía-
mos notado no original12.
9. "Aspects linguistiques de Ia traduetion", in Essais de linguisliquegénérale I, p. 86.

10. Roman Jakobson e K. Pomorska, Dialogues, p. 12.
11. Idem, ibidem, p. 12.
12. Idcm, ibidem, p. 141.
.'A1 roÉTICA DA TRADUÇÃO
Como se vê, ao dizer que "a poesia é, por definição, intraduzí-

vcl", Roman Jakobson não coloca em xeque a tradutibilidade do
poema - pois que ele próprio pratica a tradução poética e assim a
chama -, mas quer simplesmente alertar para o fato de que se trata
de uma tradução sui geneiis, podendo até merecer, quando necessá-
rio, denominação específica: transposição criativa. O fato é que Ja-
kobson não só reconhece o seu trabalho e o de outros como tradução
poética e assim o denomina, mas atribui-lhe conotação e virtudes ex-
tremamente positivas, reconhecidas pelos próprios autores do origi-
nal, conforme testemunhos acima arrolados. A não-excludência dos
termos transposição e tradução na teoria jakobsoniana é de fácil veri-
ficação. Por exemplo, aquilo que numa das citações acima ele chama
de "transposição intersemiótica", noutra parte dos seus Essais é cha-
mado de "tradução intersemiótica"13. Aliás, uma leitura mais ampla
da obra de Jakobson deixa claro ser apenas aparente o dualismo for-
ma/conteúdo que desponta aqui e ali em sua exposição. Nunca é uma
posição irredutível. É antes uma atitude didática, um passo analítico
que melhor conduz à síntese definitiva e viva que é o texto, o poema.
Não parece tê-lo entendido assim H. Meschonnic quando, ao cri-
ticar o dualismo de Nida, que "toma como verdade-realidadc-nature-
za uma distinção ideológica corrente, segundo a qual a forma é opos-
ta ao sentido e destituída de sentido"14, diz ser esse dualismo funda-
mentado em Jakobson. Apenas uma leitura parcial de Jakobson pode
atribuir-lhe atitude dualista. Nada mais oposto a essa "forma oposta
ao sentido e destituída de sentido" do que a visão integrante e inte-
grada que encontramos em Jakobson como "uma tensão dinamizada
entre o signans e o signatum, concretizada particularmente pela inte-
ração direta entre os sons e o sentido"15. "Esse encantamento do pu-
ro som das palavras, que explode nos usos expressivos, mágicos e mi-
topoéticos da linguagem, e acima de tudo em poesia, não contente de
completar e de contrabalançar o procedimento especificamente
lingüístico da 'dupla articulação', ultrapassa a dualidade, conferindo
aos próprios traços distintivos a potência de significar imediatamente.
A via mediata do sentido chega até a desaparecer totalmente nas ex-
13. Cf. Essais de linguislique générale I, p. 79.

14. Pour Ia poétique II, p. 331.
15. Roman jakobson, La Charpente phonique du langage, p. 280.
A TRADUÇÃO INTERL1NGUAL DO POEMA 29
periências poéticas do início deste século"16. Aí está explicitado o

princípio básico que a moderna semiótica chama de significância, a
geração de sentidos no texto totalizante. Visão intrinsecamente anti-
dualista, que também é a de Roland Barthes:
Não mais podemos ver o texto como uma combinação de um fundo e de uma
forma; o texto não é dúplice, mas múltiplo; no texto só há formas, ou, mais exata-
mente, o texto, em seu conjunto, não é mais do que uma multiplicidade de formas
- sem fundo17.
E Barthes explica a sua idéia por meio de uma imagem muito

ilustrativa:
Se até agora se viu o texto sob as espécies de um fruto com caroço (um da-
masco, por exemplo), a polpa sendo a forma e a amêndoa o fundo, convém de pre-
ferência vê-lo agora sob as espécies de uma cebola, combinação superposta de
películas (de níveis, de sistemas), cujo volume não comporta finalmente nenhum
miolo, nenhum caroço, nenhum segredo, nenhum princípio irredutível, senão o
próprio infinito dos seus invólucros - que nada envolvem a não ser o próprio con-
junto de suas superfícies'8.
Não se pode, pois, separar, na prática nem na teoria da tradução

poética, a forma do fundo. Muito menos ver o conteúdo como ele-
mento traduzível e a forma - esse adorno que poetizaria o fundo -
como intraduzível. Toda a operação de tradução poética supõe uma
visão dialética do texto que só reconhece as oposições na medida em
que se integram numa unidade, numa totalização essencial. É um
trabalho na cadeia dos significantes enquanto geradora de sentidos.
É esse processo de geração de sentidos existente no texto de partida,
a sua significância, que é trabalhado no ato tradutório de maneira a
obter-se na língua-cultura de chegada, não o mesmo fundo vestido de
uma mesma forma, mas uma interação semelhante de significantes
capaz de gerar semelhantemente a significância do texto. A poetici-
dade do texto reside numa relação geradora de sentidos. Traduzir o
poema é trabalhar a língua de chegada para se obter uma relação se-
16. Idem, lindem.

17. O Rumor da Língua, p. 137.
18. Idem, p. 142.
melhante a nível de significantes que acarretará uma significância

correlata à do poema original. "A tradução não é então uma paráfra-
se, um significado antes, ela pode produzir um texto"19. E na medida
em que um texto é o trabalho do sujeito em sua língua-cultura para
um dizer novo, não se pode conceber atitude dualista no tradutor.
Ele não pode lançar mão de um assunto - um fundo - e poetizá-lo
simplesmente acrescentando-lhe apêndices formais como métrica, ri-
ma etc. Uma operação assim daria razão aos que entendem que a
poesia "não passa" na tradução. "Enquanto não tiver chegado o
momento da tradução-texto, o efeito translingüístico é um efeito
de transcendência e o intraduzível passa por ser uma natureza, um
absoluto"20. Tal dualismo se torna muito mais evidente quando a tra-
dução do poema é feita à maneira de uma linha de montagem: pes-
soas diferentes encarregam-se de tarefas diferentes: um "traduz" e
outro "poetiza". Parece ter sido assim, pelo menos em parte, o traba-
lho realizado na elaboração da Poesia Russa Moderna, Nova Antolo-
gia. Lemos na nota dos tradutores, que precede os poemas:
Os poemas constantes desta Antologia foram traduzidos segundo dois

percursos diferentes. Ou foram vertidos diretamente do original por Augusto
ou Haroldo de Campos, e em seguida revistos por Boris Schnaiderman, ou
foram traduzidos literalmente por este e depois trabalhados, em confronto
com o original, por um dos dois poetas da equipe21.
Em que pese o respeito de que são merecedores os irmãos Cam-

pos, indiscutivelmente alinhados entre os mais destacados tradutores
de poesia deste país, esse procedimento "em equipe" com distri-
buição de "tarefas", de maneira que o sujeito da tradução (literal) se-
ja um, e o sujeito da poetização (transformação do literal em literá-
rio) seja outro, não se enquadra na concepção da atividade tradutora
que aqui defendo. Quem não domina a língua de partida a ponto de
poder captar nela o flisson gerado pela relação dos significantes ori-
ginais não pode trabalhar a língua de chegada para criar nesta re-
lações capazes de gerar uma significância semelhante. Não vejo como
alguém poderia ler e sentir o soneto Recueillement de Baudelaire, por
19. Henri Meschonnic, Pour Ia poéíiquc II, p. 300.

21. Poesia Russa Moderna, Nova Antologia, p. 29. Os grifos são meus.
exemplo, e transmitir a outrem a sua experiência mediante um discur-

so metalingüístico que lhe permitisse reescrever o poema em portu-
guês. A tradução é uma reescritura, noutra língua, de uma leitura do
texto. É imprescindível que o sujeito da leitura seja o mesmo da rees-
critura.
Numerosos são os casos de traduções poéticas executadas por su-
jeitos que pouca ou nenhuma noção tinham da língua de partida. O
próprio Augusto de Campos utilizou-se, em suas versões de poetas
medievais, das traduções já existentes.
Para melhor entendimento do provençal, diz Augusto de Campos, utili-

zei-me principalmente das traduções de André Berry e Segismundo Spina.
Não se trata, porém, no meu caso, de uma versão literal. Que o meu objetivo
é essencialmente o de recriar em português alguma parcela que seja da poesia
e da técnica do texto22.
Mais grave é o caso de Castilho, que, não sabendo uma palavra

de alemão, traduz o Fausto de Goethe valendo-se de uma intricada
máquina de intermediários. Aqui vão transcritos os comentários de
Augusto Meyer:
Se a tradução está para o original assim como a lua está para o sol, a
de Castilho pode ser considerada uma lua da lua: Eduardo Laemmert fez pa-
ra uso de José Feliciano de Castilho uma tradução interlinear fidelíssima;
José Feliciano, irmão de Castilho, trocou a prosa em versos variados; Castilho
tomou deste segundo parto e retraduziu o monstro em vernáculo, auxiliado,
como ele mesmo esclarece, por sete intérpretes, a tradução textual e ilustrada
do prestimoso Laemmert, a de José Feliciano, a de Agostinho D'Ornelas e
quatro francesas em prosa entremeada de verso. É fácil imaginar o resultado,
um dos subprodutos mais estranhos da história das traduções, refogado na
panela do purismo com recheio de enxertos23.
Já a "transcriação", "transposição criativa" ou "recriação", como
22. Augusto de Campos, Verso, Reverso, Controverso, pp. 44-45. A respeito dessa tra-
dução, ver comentários de Yara Frateschi Vieira em "Provecta Provença. Reflexões
a Propósito de uma Tradução de Arnaut Daniel", Remate de Males, 4 - Território
da Tradução, pp. 231-238.
23. Augusto Meyer, "Traduções", Remate de Males, 4 - Território da Tradução,
pp. 204-205.
chama Haroldo de Campos24 à tradução feita por seu irmão Augusto

do iitbai (quarteto) de Ornar Kháyyám (1049-1131) a partir da "trans-
criação" por Edward Fitzgerald (1809-1883) nos parece aceitável nos
termos em que o tradutor brasileiro coloca o seu trabalho. Não co-
nhecendo este uma palavra sequer da língua persa, aceita o texto de
Fitzgerald como tendo vida própria e dele parte para a sua "trans-
criação" em português. Na análise minuciosa que Augusto de Cam-
pos faz do seu próprio trabalho em O Anticrítico25, ele não diz estar
traduzindo Ornar Kháyyám, mas sim o "rubaiyat de Omar/Fitzge-
rald"26 e só cita os textos em língua inglesa cuja significância tenta
captar e recriar mediante uma redescoberta das palavras na língua de
chegada:
é precisamente quando os poetas

descobrem ou redescobrem
as palavras
fazendo interagir os significantes
e confrontando-os
("em busca de identificação")
com os significados
que se dá o salto do arbitrário
ao motivado
e que os signos não apenas significam
mas se tornam
significativos27
Encarado assim, o trabalho de Augusto de Campos não dá nem

a ele nem a nós o sentimento culposo daquela "dupla traição" de que
se acusa Otávio Tarqüínio de Souza por ter traduzido, a partir de
versões inglesas e francesas, o mesmo mbaiyai3*.
Em suma, o que não se pode aceitar é a dualidade de sujeitos:
um primeiro a traduzir o texto ("conteúdo") da língua desconhecida e
um segundo a enfeitar esse "conteúdo" com uma "forma" poética. Na
24. Cf. Haroldo de Campos, "Tradução, Ideologia e História", Remate de Males, 4 -

Território da Tradução, pp. 240-247.
25. Augusto de Campos, O Anticrítico, pp. 97-103.
26. ldem, p. 97.
27. ldem, p. 101.
28. Cf. Haroldo de Campos, in Remate de Males, 4, p. 241.
produção do texto como na tradução, que é a sua re-produção, "não

há mais nenhuma possibilidade de opor (mesmo matizando) sistemas
de formas e sistemas de conteúdos"29. "Não há duas coisas dissocia-
das, heterogêneas. Quando há um texto há um todo, traduzível como
um todo. A prática e a história da tradução o mostram"30.
A oposição autor/tradutor
Outra relação que se costuma estabelecer é a que opõe autor e

tradutor. A ideologia dualista dá como um axioma a superioridade do
primeiro, relegando o segundo à condição de mal necessário, ou
mesmo de traditore.
Encontramos até entre escritores e poetas que dedicaram à tra-
dução uma parte de suas atividades literárias essa atitude negativa e
inferiorizante com relação à parte do seu trabalho que não é "origi-
nal". É o caso, entre outros, de Claude Estéban, francês de ascendên-
cia espanhola, bilíngüe por criação familiar e por opção que, além de
uma dezena de livros de poemas e numerosos ensaios originais em
francês, traduziu para esta língua Octavio Paz, Jorge Guillén, Góngo-
ra, Quevedo, Jiménez, Pizarnik, Simferrer, Fernando Pessoa e ou-
tros31.
No capítulo "Traduire" do seu livro Critique de Ia raison poéti-
que, Estéban tece considerações sobre a atividade tradutora em geral
e sobre a sua própria experiência como tradutor de poemas. Começa
por dizer:
Se todavia não considerei inútil acompanhar com algumas reflexões

mais gerais poemas subtraídos à sua língua original e que deveriam bastar-se
a si mesmos, foi menos para me persuadir a posteriori da validade do meu
empreendimento do que para dar testemunho das minhas incertezas e dos
meus insucessos32.
E ( depois de criticar os teóricos incapazes de colocar em prática

as suas"belas teses sobre a tradução poética, acrescenta:
29. Roland Barthes, O Rumor da Língua, p. 137.

30. Henri Mesehonnic, Pour Ia poélique II, p. 349.
31. Cf. Claude Esléban, Poèmes parallèles, Galilée, 1980, além de outras publicações.
32. Critique de Ia raison poétique, p. 163.
.14 POÉTICA DA TRADUÇÃO
[...] o tradutor de poesia experimenta cruelmente a distância que separa essa ime-
diata realidade sensível - o poema - do domínio que sobre ela pode exercer pela
intermediação de alguns signos reunidos. Essa distância, não cabe ao tradutor
aboli-la. Poderia ele ter tal pretensão, ele que não pode decidir nem do seu lugar
de palavra nem do seu avanço? Seja qual for a língua em que opera, a sua em-
presa será sempre segunda, e essa diferença de estatuto, menos cronológico do
que existencial, decide de fato de um comportamento mental e de uma relação
particular com a linguagem que, ambos, traem a inferioridade e a quase parali-
sia criativa do tradutor".
Essa atitude mental e existencialmente depressiva, essa sensação

de impotência total ou parcial que inferioriza o tradutor atado a um
texto já existente, já decidido pelo autor, que para tal teve a plena
liberdade de escolha quanto ao seu lugar como sujeito do texto, quan-
to ao ritmo de progressão e ao tom, é o fruto mais pernicioso da ide-
ologia que mitifica o autor e atribui ao objeto resultante do seu traba-
lho - o poema - os predicados de perfeição e intocabilidade. A secun-
dariedade da tradução com relação ao original só é absoluta do ponto
de vista cronológico. Do ponto de vista existencial ela é apenas rela-
tiva e essa relativização vai justamente depender da medida em que
se consegue desmitificar a figura do autor. Para essa desmitificação,
Roland Barthes traz muito bons argumentos em seu ensaio "A Morte
do Autor" 34 :
O Autor, quando se crê nele, c sempre concebido como o passado de seu

livro: o livro e o autor colocam-se por si mesmos numa mesma linha, distribuída
como um antes e um depois: considera-se que o Autor nutre o livro, quer dizer,
que existe antes dele, pensa, sofre, vive por ele; ele está na sua obra na mesma
relação de antecedência que um pai está para com o seu filho. Bem ao contrário,
o scriptor moderno nasce ao mesmo tempo que o seu texto; não é, de forma al-
guma, dotado de um ser que precedesse ou excedesse a sua criatura, não é em
nada o sujeito de que o seu livro fosse o predicado; outro tempo não há senão o
da enunciação, e todo texto é escrito eternamente aqui e agora35.
E logo adiante acrescenta:
33. Man, ibiilem.p. 170.

34. Cf. R. Barthes, O Rumor Ja Língua, pp. 65-70.
35. Mern, p. 68.
A TRADUÇÃO INTERUNGUAL DO POEMA 35
Sabemos agora que um texto não é feito de uma linha de palavras a

produzir um sentido único, de certa maneira teológico (que seria a "mensa-
gem" do Autor-Deus), mas um espaço de dimensões múltiplas, onde se ca-
sam e se contestam escrituras variadas, das quais nenhuma é original: o texto
é um tecido de citações, saídas dos mil focos da cultura [...] Na escritura múl-
tipla [...] tudo está para ser desandado, mas nada para ser decifrado; a escri-
tura pode ser seguida, "desfiada" (como se diz da malha de uma meia que es-
capa) em todas as suas retomadas36.
Esta moderna concepção do autor, a quem Barthes chama scrip-

teur, desteologiza o texto e, ao aceitá-lo como um fazer-se permanen-
te e infinitamente múltiplo, abre espaço para o tradutor, que se tor-
nará um copartícipe desse mesmo fazer-se, e não mais o profeta pros-
trado ao pé do monte - a obra - a aguardar, humilde e humilhado,
que o Deus-autor se digne outorgar-lhe as luzes que lhe dêem acesso
às tábuas da lei e da verdade. Infelizmente, a oposição entre criador e
tradutor continua amplamente admitida e não é fácil desfazer tal po-
sição, tão arraigada está ela na tradição crítica e na história literária
dos últimos séculos. Assim não foi na Antigüidade, nem na Idade
Média, nem na Renascença, quando a teoria da "inutrição" sempre
aceitou re-trabalhar e re-vivificar os textos em outras línguas-culturas
sem a castração gerada em épocas mais recentes, pela presença do
Autor-pai a ser reverenciado e respeitado. A propósito dessa opo-
sição entre criador e tradutor, ampliada com a oposição paralela en-
tre criador e leitor, diz H. Meschonnic:
Ela está ligada, para a tradução, a um imperialismo cultural instalado,

que esqueceu a sua história e não gosta que lhe lembrem. Está ligada a uma
sacralização da literatura que comporta também a sua permanente desati-
vação. A sua estetização a desarma. O crítico faz o jogo. O ensino o perpe-
tua37.
Não se trata, pois, para o tradutor, de "conseguir dizer" aquilo

que o autor "quis dizer", mas sim de "fazer" algo semelhante ao que
o autor; "quis fazer". "Se pois me interrogam [...] acerca do que eu
quis dizer em tal poema, respondo que não quis dizer, mas quis fazer,
36. Idcm, pp. 68-69.

e que foi a intenção de fazer que quis o que eu disse3i, diz Paul
Valéry.
Não cabe ao tradutor competir com o autor, nem mesmo consi-
derá-lo como modelo acabado para o qual deva tender, sabendo, de
antemão, que nunca vai atingi-lo. Isso geraria necessariamente uma
frustração e uma inferiorização falsas porque fundamentadas numa
falsa visão do que é traduzir e do que é o tradutor.
Guilherme de Almeida, que chama de re-produção a tradução
poética, não vê a sua atividade como secundária e castradora. Pelo
contrário, para ele
re-produzir quer dizer produzir de novo, ou seja, sentir, pensar e dizer com o
autor [...], versos - quase todos - que eu sempre soube de cor e que, de tão
ditos e réditos, citados e recitados ao acaso das minhas vadiações, pouco a
pouco se foram tornando uma fôrma para a forma do meu próprio sentimen-
to e do meu pensamento próprio, até que eu me surpreendi repetindo-os co-
mo coisas minhas, na língua que é a minha..?''
Quase quarenta anos depois de ter assim expresso o seu modo

de ver a recriação, o velho poeta não arredava um milímetro da sua
posição. Israel Dias Novais conta que, em conversa que com ele teve,
falou de suas traduções de poemas:
Recriação [emendou o poeta] jamais tentei traduzir poesia. Traduz-se

prosa e eu mesmo o fiz várias vezes. Tomar um poema, mirá-lo e remirá-lo,
absorvê-lo para depois - às vezes muito depois - reapresentá-lo em outra
língua, autônomo, eis a única operação idiomática possível em poesia40.
Não vamos voltar a discutir aqui a pertinência ou não do termo

"tradução", aplicado ao texto poético. Vamos, isto sim, ressaltar que
tal operação é um processo de inutrição, um refazer-se do poema,
autônomo, na língua-cultura de chegada. Tal processo é vida e enri-
quecimento, e nada tem a ver com a frustração e a castração do tra-
dutor que se apaga e se anula diante do autor e do original.
38. Paul Valéry, citado por João Alexandre Barbosa em "Leitura Viva do Cemitério",
introdução à tradução do Cimeticre marin, por Jorge Wanderley, p. 7.
39. Guilhermede Almeida, Introdução a Poetas de França, pp. 19-21. Os gritos são meus.
40. Israel Dias Novais, "Imagem de Guilherme de Almeida" em Revista de Poesia e Crí-
tica, Brasília-São Paulo-Rio, n" 1, 1976, p. 40.
Jamil Almansur Haddad faz preceder a sua tradução das Flores

do Mal de um interessante estudo intitulado "Baudelaire e o Brasil" e
fala de uma aclimatação dos versos franceses ao nosso solo - "A Ca-
beleira baudelairiana, quando posta em versos por Olavo Bilac, acli-
mata-se. (...) E o poema fica tão bom ou tão mau quanto um poema
de Bilac"41. Não se discute se a peça aqui reconstituída ficou melhor
ou pior do que o original francês. Nem se discute se a poesia de Bilac
é boa ou má. Apenas está dito que a Cabeleira passou a ser um poe-
ma de Bilac, com os méritos ou deméritos daí decorrentes.
Cabe então perguntar se, para traduzir poemas, é preciso ser
poeta.
O Professor Paulo Vizioli responde explicitamente que não, que
basta "possuir (...) um excelente domínio das línguas de partida e de
chegada" e "o gosto pelo verso"42. Acha até que "a versão de poesia"
é o "serviço militar do tradutor" e embora constitua "atividade eivada
de dificuldades, algumas das quais insuperáveis [...), pode ser empre-
endida e levada a cabo com razoável margem de sucesso"43. Devo di-
zer que apenas parcialmente concordo com essa colocação do mestre
e tradutor de poesia que sempre mereceu o meu respeito e admi-
ração. Parece haver aí uma generalização indevida. Há que se distin-
guir entre a tradução poética praticada como exercício, como se pode
praticar exercícios de natação: tendo-se gosto pela coisa e um mínimo
de aptidão, pode chegar-se até a nadar tecnicamente bem e obter nis-
so satisfação pessoal. Não significa, entretanto, que se chegue a ser
um campeão de saltos ornamentais.
Quando se diz que tal tradução de um poema feita por Bilac vale
o que vale um poema de Bilac está-se colocando como base da as-
serção toda a capacidade que Bilac possa ter de produzir um texto
que é poema. Não se pode exigir isso do comum dos mortais.
A produção do poema exige do sujeito sensibilidade, capacidade
de percepção, de análise e de síntese, domínio das virtualidades ex-
pressivas da língua e, não raro, conhecimento técnico ou retórico, tu-
do isso a serviço de uma visão sui generis da relação cosmos-antro-
41. As Flores do Mal, trad. J. A. I laddad, p. 9.

42. Paulo Vizioli, "A Tradução de Poesia em Língua Inglesa", in Tradução e Comuni-
cação, n°2, p. 111.
.?« POÉTICA DA TRADUÇÃO
pos-logos44. Se possuir essas qualidades é ser poeta, diríamos que o

tradutor de poemas deve ser, pelo menos potencialmente, poeta. Di-
zemos "potencialmente" porque determinado sujeito da operação tra-
dutória pode nunca ter publicado coletâneas de versos em sua língua
materna e, portanto, não ser reconhecido socialmente como poeta.
Os melhores tradutores foram escritores que integraram as traduções à

sua obra, que anularam por sua linguagem uma distinção que parecia ser de
natureza. Donde a distinção-paradoxo: um tradutor que só é tradutor não é
tradutor, é introdutor; só um escritor é um tradutor, quer seja o traduzir todo
o seu escrever, quer esteja o traduzir integrado a uma obra, ele é esse "cria-
dor" que uma idealização da "criação" não conseguia ver. Se a tradução de
um texto é texto, ela é a escritura de uma leitura-escritura, aventura pessoal e
não transparência, constituição de uma linguagem-sistema na língua-sistema
exatamente como é a chamada obra original45.
Concebido assim, o tradutor está em pé de igualdade com o au-

tor enquanto produtor de texto, realizador do poema na língua-cultu-
ra de chegada. É evidente que a operação tradutória tem as suas es-
pecificidades se comparada à criação original, o que tentaremos ver
adiante; mas tais especificidades do traduzir não caracterizam o seu
sujeito como um sujeito segundo e portanto secundário, inferior. O
bom tradutor é o que produz um bom texto, um bom poema, autô-
nomo, como objeto que, uma vez criado, passa a valer e a viver por si
mesmo na relação que gera com seu leitor.
A oposição original/tradução
Entramos, assim, noutro enfoque da mesma polêmica: a opo-

sição entre obra original e tradução, que costuma valorizar a primeira
em detrimento da segunda.
Em primeiro lugar, a singularidade marcaria positivamente o
original. "O poema é solitário [...]: um poema só é efetivamente poe-
ma na medida em que é absolutamente singular"46. A tradução cos-
tuma-se atribuir, como marca negativa, a pluralidade. Um mesmo e
44. Cf. Groupe (X , Rhétorique de lapoésie, pp. 110-114 etpassim.

45. Henri Meschonnic, Pour Ia poétique II, p. 354.
46. Lacoue-Labarthe, La Poésie comme cxpérience, p. 63.
único poema pode ser - e tem sido freqüentemente - traduzido por

várias pessoas em várias épocas e para várias línguas. Um caso exem-
plar é o do Soneto de Arvers41, de que Mello Nóbrega rcpertoriou
cento e trinta e duas traduções para a língua portuguesa, além de ca-
torze traduções das paráfrases feitas do soneto por Louis Aigoin,
Maurice Doumay e Jules Renard. Maior pluralização é difícil encon-
trar-se! Sem querer aqui entrar no julgamento do valor de cada uma
das traduções em pauta, algumas de renomados poetas-tradutores
(Guilherme de Almeida, p. 206; Olegário Mariano, p. 215; Bastos Ti-
gre, p. 302 e outros), outras de personagens ilustres (Dom Pedro II, p.
173), o que pretendemos colocar é que o simples fato de existirem
dezenas, centenas de traduções de um mesmo poema não implica, de
per si, detrimento qualitativo. Cada um dos pocmas-tradução pode
ser tão bom ou tão mau quanto qualquer outra produção do mesmo
sujeito. Cada tradução é tão única quanto o poema original.
Além disso, a unicidade do poema original só existe enquanto tal
poema constitui objeto único, singular, produzido por determinado
poeta em determinado tempo e lugar, com suas marcas específicas e
sua historicidade. Mas, assim como pode haver várias traduções de
um mesmo original - pelo mesmo ou por vários tradutores -,
também pode haver várias formulações, várias realizações (originais?)
de um mesmo tema poético, e algumas épocas excelem nessa prática,
como é o caso da Renascença.
O próprio Sonnet d'Arvers, que tantas traduções suscitou em nos-
sa língua, vem precedido da nota: "imitado do italiano"48, em sua pu-
blicação de 1883, que por sua vez difere em vários pontos do manus-
crito que está no álbum de Marie Mennessier-Nodier e dos textos de
outras edições. Quando é que um texto, um poema, está perfeito,
acabado, imperfectível? É difícil saber. Freqüentemente superpõem-
se dois conceitos interfcrentes: o perfeito eventual e o perfeito de fa-
to. Uma vez redigido um texto, ele é, em princípio, acabado, perfeito.
Isso não impede que o autor volte à carga, retoque, remaneje, reforce
o seu texto... e aquele primeiro texto "perfeito eventual" cede a outro
texto, também "eventualmente perfeito", de modo que a versão "de-
finitiva" só o será realmente com o desaparecimento do autor. Daí se
deduz que o texto não é "definitivo", "imperfectível" por natureza,
47. Mello Nóbrega, O Soneto de Arvers, 3a ed, Rio, Civilização Brasileira, 1980.
48. Cf. O Soneto de Arvers, p. 82, e o suposto modelo italiano à p. 81.
mas por mera circunstância: a imperfcctibilidade é histórica. Nenhum

texto é uno e imperfectível por natureza. Pelo contrário, todo texto
tende para a pluralidade e para a pcrfectibilidade, estas sim, qualida-
des positivas e que não são o apanágio da tradução.
Ilustremos o que acabamos de apontar com Cimetière marin de
Paul Valéry, publicado pela primeira vez na Nouvelle Revue Françai-
se, em 1920, depois de já ter passado por numerosos remanejamentos
não só no número de estrofes (7, 10 e 23), mas na substância de ver-
sos que nos parece terem nascido como estão e assim deverem ficar
para sempre. Pois bem, apesar de todas as transformações já sofridas
pelo poema, Valéry diz que a versão de 1920 é devida a um acidente,
pois o editor
não sossegou [...] enquanto não o arrebatou [...]. De resto, não posso em ge-
ral voltar sobre o que quer que eu tenha escrito que não pense que faria ou-
tra coisa se alguma intervenção estranha ou alguma circunstância qualquer
não tivesse rompido o encantamento de não terminar49.
E, de fato, novas alterações ainda se sobreporão às da edição de

1920... O exemplo de Valéry não é exceção, é a norma. A versão "de-
finitiva" é um acidente, ou é devida a um acidente que estanca o tex-
to. Mesmo assim, tal estancamento só afeta o texto do lado do autor,
que não mais o altera. Permanecerá a eterna flexibilidade e multipli-
cabilidade do texto em função da infinidade de suas leituras. Assim
entende J. Ricardou quando diz que "o leitor vê-se confrontado, não
com o resultado de uma produção que pede para ser consumida, mas
sim com um processo de produção que pede para ser continuada"50.
E se aceitamos a tradução como a escritura de uma leitura do
poema, tal operação será sempre possível, e será a guardiã da pcrfec-
tibilidade do texto do poema.
Léon Robel, em artigo na revista Changc (nQ 14, Transfonner
Traduire), vai muito além da simples possibilidade da tradução do
poema; ele inverte a hierarquia geralmente aceita afirmando ser a
poesia o mais traduzível dos textos. Ele diz que, sendo
49. Cf. João Alexandre Barbosa, "Leitura Viva do Cemitério", prefácio a O Cemitério
Marinho, Paul Valéry, trad. J. Wanderley, pp. 10-11.
50. J. Ricardou, "Les Leçons de 1'écrit", Colloquc de Cerisy sur Ia Icelurc, 1982, p. 21,
apud, J.-M. Adam, Pourlire de poèmc, p. 198.
A TRADUÇÃO INTERLINCUAL DO POEMA 41
um texto o conjunto de todas as traduções significativamente diferentes [...]

nada se presta melhor à tradução do que a poesia [...] A idéia tão difundida
de uma intradutibilidade essencial da poesia é historicamente uma idéia
romântica e remete finalmente a uma concepção idealista da obra, do Indiví-
duo e do mundo [...].
Noutros termos, como é a poesia essencialmente aberta para

uma infinidade de leituras, a reescrita dessa infinitude de leituras dá
ao poema uma gama maior de possibilidades de realizações textuais
pela via da tradução.
Assim, não podemos aceitar a posição dualista de Estéban, que
considera a tradução como um estado estacionário e instável "sempre
prestes a ser emendado, enriquecido, ampliado pela introdução de
elementos variáveis - léxicos, fonéticos, prosódicos - que tendem
indefinidamente a aproximá-lo do estado estável do original" (grifo
nosso)51. Esse "estado estável do original", mera ilusão ou acidente,
como vimos, não impõe uma leitura única e unívoca de um texto aca-
bado nem, muito menos, uma escritura-tradução com uma só vertente
que devesse esfalfar-se para desaguar num estuário inatingível porque
fictício.
Tanto o original quanto a tradução (ou as traduções) são per-
fectíveis, e essa perfectibilidade há que ser vista positivamente, pois é
a garantia da perenidade.
Mas pode uma tradução ser perene, não padecer de envelheci-
mento? Ainda aqui a posição dualista marca muitos críticos da tra-
dução: o original é perene, dizem, e a tradução é caduca, envelhece.
Prova disso, as sucessivas traduções dos grandes textos. "Só uma con-
cepção que não separa a escritura da tradução na sua história e na
sua teoria pode perguntar por que um texto não envelhece quando a
sua tradução envelhece, por que certas traduções que não são mais
'traduções' mas obras não envelhecem", diz H. Meschonnic, e dá co-
mo exemplos de não-envelhecimento a Vulgata e a King James Ver-
sion52. Só envelhecem as traduções que não chegam a ser "textos",
que permanecem no estágio de tradução-introdução, ou de tradução-
traduçãb, em que traduzir-escrever não são um mesmo. Pound diz
que, contrariamente a outras histórias da literatura, a inglesa escamo-
51. Cf. Estéban, Critique de Ia raison poélique, p. 170.

52. Pour Ia poélique II, p. 350.
teia sempre a tradução, e acrescenta: "Suponho que seja um comple-

xo de inferioridade - entretanto alguns dos melhores livros escritos
em inglês são traduções"53.
A tradução-texto não envelhece, ou envelhece tanto quanto um
texto pode envelhecer. Há textos que tiveram maior ou menor pre-
sença, maior ou menor penetração conforme o século que atraves-
savam. Os poetas barrocos, por exemplo, durante muito tempo fo-
ram vistos como padrões de mau gosto por um enfoque esteticista
do texto: modernamente, beneficiam-se de um processo de revalori-
zação. Se isso pode ser considerado como envelhecimento e rejuve-
nescimento, igual sorte pode ter a tradução-texto. O texto e a tra-
dução-texto sempre trarão em sua multiplicidade intrínseca o germe
de novas leituras que os protegerão do envelhecimento, da caducida-
de e da morte.
Em suma, contestamos todas as teorias e posições dualistas e
derrotistas que vêem a tradução, particularmente a tradução poética,
como algo impossível por natureza ou, quando admitem a sua viabili-
dade, vêem no seu resultado um mero subproduto da arte de escre-
ver, no tradutor um subescritor e no tradutor de poemas um subpoeta
frustrado a rolar eternamente o seu rochedo de Sísifo.
A Intradutibilidade Circunstancial e Tópica

Colocamos a tradução poética como possível e capaz de produzir
um poema tão perfeito ou tão perfectível, tão perene ou tão perecível
quanto qualquer outro poema. Isto significa que colocamos a intradu-
tibilidade da poesia - se houver - não como metafísica, não como
uma natureza, mas como circunstancial, factual, pontual, circunscrití-
vel, histórica. O que pode acontecer é que determinadas convergên-
cias de situações concretas de natureza lingüístico-estrutural, retóri-
co-formal ou sócio-cultural venham interpor-se no processo da tra-
dução e criar dificuldades - às vezes topicamente intransponíveis -
para a translação interlingual do poema. Vale lembrar que esses
mesmos óbices podem ocorrer também em outros tipos de tradução.
E o caso, por exemplo, dos trocadilhos, dos palíndromos que não po-
53. Ezra Pound, A Arte da Poesia, p. 48.

dem ser traduzidos stricto sensu. Cabe ao tradutor usar o seu domínio
dos instrumentos lingüísticos e a sua criatividade para superar tais
impasses.
Examinaremos a seguir a conceituação do poético, suas manifes-
tações textuais no espaço e no tempo, o seu modo de significação, a
leitura poética e a reescritura translingüística dessa leitura, ou seja, a
transposição (tradução) do poema de uma língua-cultura para outra.
3. CONCEITUAÇÁO DO POÉTICO
E TRADUÇÃO
Com a Palavra Poetas, Tradutores e Teóricos
Quem se propõe discutir a tradutibilidade do texto poético deve,

de início, estabelecer a linha divisória entre o poético e o não-poético,
entre a poesia e a não-poesia, entre o poema e o não-poema. O terreno
é escorregadio, movediço e suporta mal os marcos de balizamento.
A primeira falácia a evitar é a identificação da prosa com a não-
poesia e a do verso com a poesia. Seria uma redução simplista que es-
taria privilegiando alguns dos aspectos meramente formais, escriturais
do texto que, embora mereçam - e terão oportunamente - a devida
atenção, não me parecem dar conta das oposições maiores e mais
profundas entre a poesia e a não-poesia.
A poesia das coisas
Creio devermos, preliminarmente, já que este trabalho terá de

desaguar na tradução, atividade primordialmente lingüística, estabe-
lecer a relação entre poesia e língua. E começaríamos por fazer uma
pergunta aparentemente simples: Existe poesia fora da linguagem?
Existe poesia nas coisas? Por certo, sim, parece ser a resposta mais ou
menos unânime. Victor Hugo afirma que a poesia "é aquilo que exis-
te de íntimo em tudo'". Jean Cohen admite que "existem coisas com
vocação política", como a lua, que desde tempos imemoriais vem ins-
pirando poetas de todas as latitudes, c acrescenta: "O próprio Mallar-
mé, que, cansado dessa obsessão, jurara bani-la, teve um dia de in-
clinar-se: 'É poética, a danadinha'" 2 . Mas o mesmo autor já dissera
que "as coisas só são poéticas em potência, e cabe à linguagem fazer
com que tal potência passe a ato"3. Isso não o impediu de propor uma
espécie de "poética geral" que alargasse as fronteiras do poético para
além das fronteiras da literatura, buscando as suas causas entre os
seres da natureza e as circunstâncias da vida. Assim, todo objeto, ar-
tístico ou não, seria suscetível de provocar a emoção poética4, inde-
pendentemente de assumir, para sua veiculação, a forma lingüística.
Veremos, aliás, que a poesia, em maior ou menor grau, ultrapassa
sempre os estritos limites da lingüística na manifestação da sua
significância.
A Poesia-texto
Não c, entretanto, essa poeticidade difusa das coisas, essa maior
ou menor capacidade dos seres de provocar em nós uma vaga e nunca
definida "emoção poética", essa vocação mais ou menos irrefreável
que podem ter certos objetos de penetrar no mundo da poesia que nos
interessa aqui analisar, a não ser na medida em que deixem de ser
coisas e passem a ser texto. O texto é a matéria-prima e o produto da
tradução. Só o texto poético, portanto, interessa ao tradutor de poe-
sia. Convém ainda lembrar que o texto poético é um fato social que
se inscreve na história; a sua temática, portanto, será sempre forte-
mente penetrada de ideologia: o que hoje faz poético um objeto ou
um tema não o fazia ontem e pode não fazê-lo amanhã. Baudclaire,
tivesse vivido um ou dois séculos antes, dificilmente teria feito um
poema tomando por tema a carniça. Tem razão Anne-Maric Pclletier
1. Apud Jean Cohen, Structure du langage poétique, p. 212.

2. Idem, p. 39.
3. Idem, p. 38.
4. Cf. idem, p. 8.
CONCEITUAÇÃO DO POÉTICO E TRADUÇÃO 47
quando define a poeticidade como "produto de um efeito obtido pela

aplicação ao texto de uma posição de leitura, culturalmente determi-
nada, sujeita a variação"5.
Daqui por diante, não mais levaremos em linha de conta o poéti-
co das coisas, ou seja, só tentaremos caracterizar e especificar o poé-
tico que se manifesta como texto. E texto é língua. Muito natural nos
parece, então, indagar, pedir ajuda aos artistas e aos estudiosos da
língua para tentarmos os primeiros passos na intricada brenha da
poesia, seguindo o exemplo do tradutor e tradutólogo Ladmiral:
Eu iria buscar conceitos, analogias, direções teóricas, sugestões [...] jun-

to às pessoas que pensaram a linguagem de maneira profunda e há muito
tempo, muito antes dos lingüistas, a saber, os teólogos, os poetas, os filóso-
fos...6
e acrescentaríamos: os tradutores.
Baudelaire, nas pegadas de Edgar A. Poe, já escrevera: "A poe-
sia [...] só tem como fim a si mesma. Não tem a Verdade por objeto,
só tem a si mesma"7, colocando assim, muito antes das especulações
dos críticos e lingüistas, o princípio da autotelicidade da poesia.
Qualquer outra manifestação lingüística, mesmo as que se servem de
certos recursos formais da poesia, tem função transitiva, veicular,
não tem por objeto a si mesma. Anos depois, Mallarmé, reconheci-
damente o pai de toda a poesia moderna, opõe a "reportagem", que
não é poética, à "poesia" e toma por base, para tal oposição, o fato
de que "o Dizer, antes de tudo, sonho e canto, reencontra no poeta
[...] a sua virtualidade. O verso que de vários vocábulos refaz uma pa-
lavra total, nova, estranha à língua e como que encantatória, perfaz
esse isolamento da palavra: negando, com traço soberano, o acaso"8.
Em que a palavra do poeta seria estranha à língua? Na língua, dirão
os lingüistas, o signo é arbitrário; o significado é que comanda o signi-
ficante e lhe dá trânsito. Mas o poeta intuiu, na sua prática do texto,
5. Anne-Marie Pelletier, Fonctionspoétiques. Paris, Klincksieck, 1977, p. 85.

6. J.-R. Ladmiral, "Querelles theoriques pour Ia pratique traduisanle", La Traduction.
Renconlrcs autourde Ia Traduction. Paris, BELC, s.d., pp. 158-159.
7. Apud Delas e Filliolet, Linguisliquc et poctique, p. 39.
8. Mallarmé, Ojuvres completes, Paris, Pléíade. Galiimard, 1945, pp. 857-858.
•is POÉTICA DA TRADUÇÃO
que a poesia opera uma subversão na base mesma do signo lingüísti-

co: negar o acaso, com traço soberano, é negar a arbitrariedade do
signo.
Cultivar o deserto
como um pomar às avessas
no dizer de João Cabral de Melo Neto 9 .
Assim, na poesia, a forma é criadora de sentido, ou melhor, de

sentidos, conforme a expressão de Rimbaud: "Isso quer dizer o que
quer dizer, literalmente e em todos os sentidos"10. Significar literal-
mente e em todos os sentidos não é a função da linguagem simples-
mente veicular, que se esmera por ser unívoca, monossêmica. É, pois,
estranha a língua do poeta. Estranha e nova, buscando a palavra to-
tal. Depois de ter o poeta intuído a significância da sua própria lin-
guagem e o estranhamento que ela gera, vão os críticos e os lingüistas
teorizar a respeito dela:
A língua da poesia difere da de uso corrente. É um fato que o menos so-

fisticado dos leitores sente instintivamente. [...] A poesia exprime os conceitos
de maneira oblíqua. Em suma, um poema diz-nos uma coisa e significa outra.
[...] Essa diferença que percebemos empiricamente entre a poesia e a não-
poesia explica-se inteiramente pela maneira como o texto poético gera o seu
sentido11.
E M. Riffaterre vai além. Distingue o discurso poético não ape-

nas da linguagem corrente mas também dos discursos literários não-
poéticos, pois só o poema constitui um contexto específico e fechado
onde se produz a obliqüidade semântica mediante processos pelos
quais a poesia ultrapassa o simples sentido comum aos textos no nível
mimetico para atingir a significância, nível mais elevado na hierarquia
textual e que pertence ao domínio da semiótica.
9. "Psicologia da Composição, VIII'', em Poesias Completas, 4a cd., Rio de Janeiro,

José Olympio Ed., 1986, p. 331 (I a ed. 1968).
10. Carta de Rimbaud a seu professor Isambard, citada por J. M. Adam, Pour lire le
poème, p. 18, nota 12.
11. Michael Riffaterre, Sémiotique de Ia poésie, p. 11.
i
CONCEITUAÇAO DO POÉTICO E TRADUÇÃO 49
Embora não tivesse penetrado tão fundo nesse processo integra-

tivo, Jean Cohen já dissera que "o que chamamos poema é justamen-
te uma técnica lingüística de produção de um tipo de consciência que
o espetáculo do mundo ordinariamente não produz"12. Não só o es-
petáculo do mundo é incapaz de produzir tal consciência mas mesmo
o discurso literário de caráter mimético, ainda que versificado, se vê
igualmente impotente para tanto. Para que haja poeticidade, é indis-
pensável que se ultrapasse esse nível, ou teremos versos sem poesia.
Define-se a poeticidade como o efeito produzido fora do estereótipo [...]

com o efeito de tensão não-resolvido entre um modelo que habita com maior
ou menor insistência o texto e a emergência de uma possibilidade de dizer
coisa diferente ou diferentemente; figura de alteridade do texto que joga com
a sua identidade, desloca a sua norma e, fazendo isto, a designa, opera a par-
tir daí numa lógica outra13.
Na mesma linha se insere a afirmação do poeta, crítico e tradu-

tor Augusto de Campos:
... a poesia
é sempre o contrário
do que dizem as regras que ela é14.
De fato, mesmo quando parece acatar normas e regras, a poesia

estoura-lhes os limites, mina-lhes as barreiras para "significar em to-
dos os sentidos", porque a produção de poesia é uma prática de viver
que, como toda arte, insere-se na história, numa história cuja ideolo-
gia reflete e quebra o mesmo tempo:
A "arte" consiste em não abandonar o tético e, ao mesmo tempo, pulve-

rizá-lo pela negatividade da transgressão15.
[...] o sagrado - o sacrifício - que acompanha toda sociedade humana é uma

teologização do tético, ele próprio indispensável à posição da linguagem. E
12. Jean Cohen, Stmeture du langagc poénqiie, p. 257.

13. Anne-Marie Pelletier, op. cit., pp. 70-71.
14. O Anticrítico, p. 42.
15. Julia Kristeva, La Rcvoluíion du langage poétíque, p. 68.
[...] essa teologização toma formas diferentes segundo o desenvolvimento das

forças produtivas da sociedade [...]16
Enquanto o sacrifício indica o limite produtivo do gozo na ordem simbó-

lica e social, a arte precisa o meio - o único - que o gozo se reserva para in-
filtrar-se nessa ordem. Será, pois, fissurando essa ordem, partindo-a, mudan-
do o vocabulário, a sintaxe, a própria palavra, identificando por trás deles a
pulsão tal como a carrega a diferença vocálica ou cinésica, que o gozo se in-
troduzirá através da ordem sócio-simbólica. [...] Assim, encontramo-los face a
face, sacrifício e arte, representando os dois aspectos da função tética: inter-
dição do gozo pela linguagem e introdução do gozo na linguagem e graças a
ela. [...] a arte rouba do espaço ritual o que a teologia oculta - o gozo trans-
simbólico, a irrupção da motilidade ameaçando a unidade do social e do pró-
prio sujeito17.
E é justamente porque se aceita sujeito da história e agente mo-

dificador, pela negativização, do caldo de cultura em que é gerado
que o poeta se reconhece profeta, sempre a apontar para o futuro re-
novado, mesmo quando aparentemente trata do presente ou do pas-
sado. "Dei-me conta de que versos antigos de repente empalideciam,
o seu conteúdo oculto se^ tornava o hoje, e compreendi que a pátria
da criação era o futuro. É daí que sopra o vento dos deuses da pala-
vra"18. E Jakobson, que nos relata essas palavras de Khliébnikov, cita
também estas de Percy Bysshe Shelley: "Os poetas são os espelhos
das sombras gigantescas que o futuro projeta sobre o presente; as pa-
lavras que exprimem o que eles não entendem"1''. E não há dúvidas
de que essa função profética que o poeta exerce pela palavra prenhe
de futuro explica e justifica a sua presença em todas as sociedades
humanas, das mais primitivas às mais sofisticadas, a partilhar com os
deuses - dêem-lhes os nomes que quiserem - os arcanos do devir
que todo homem busca penetrar. "Um poeta deve ser mais útil do
que qualquer outro cidadão da sua tribo" 20 . Essa intromissão do poe-
ta nas reservas do divino para roubar uma centelha profética faz dele,
16. Idem, p. 76.

17. Idem, pp. 77-78.
18. Khliébnikov, citado por Roman Jakobson em Dialogues, p. 135.
19. "Defense of Poetiy", in Dialogues, R. Jakobson, p. 135.
20. Lautréamont, Poésies, p. 396, citado por J. Kristeva, La Rcvolution du Langagc Poc-
tique, p. 375.
CONCFJTUAÇÃO DO POÉTICO E TRADUÇÃO 51
como Lúcifer, o "portador de luz", um subversivo. "Os 'poetas', por

serem 'soberanos menores' ou 'filhos da casa', não deixam, por isso,
de exercer um papel subversivo e radical que nenhuma outra prática
pode assumir"21. Nenhuma outra prática, porque só a prática poética
atinge a linguagem para minar-lhe a unidade tética, e é esse trabalho
de negativização na linguagem que integra o ato revolucionário ao
seu sujeito. Enquanto a linguagem não é atingida, o ato revolucioná-
rio, a subversão, permanece exterior ao sujeito. Vão também nesse
sentido as palavras de Henri Meschonnic:
O texto poético do "poeta" é o produto, que não cessa de se produzir,

de uma profecia de si mesmo pelo eu da escritura - profecia variavelmente
generalizável segundo o trabalho desse eu na história. O poeta é profeta dos
outros por si, se é aquele que escuta o seu próprio significante22.
Com maior simplicidade exprime a mesma realidade o nosso

poeta Affonso Romano de Sant'Anna:
Uma geração é como uma multidão levada à praça pública por um sinal
de alarme. Todos pressentem a catástrofe e indagam pela saída. De repente,
do burburinho geral, alguém emerge de si mesmo e da massa, assume a pala-
vra do seu tempo: O verbo se faz carne. Os outros ouvem como se ouvissem a
si mesmos e tomam aquele discurso como o próprio discurso23.
Os numerosos testemunhos que arrolamos de poetas e teóricos

não parecem deixar dúvidas: a poesia é fundamentalmente um fenô-
meno lingüístico; mas o trabalho na língua, a prática do poeta, ultra-
passa e subverte o processo de significar da língua veicular, mina-lhe
as bases. A palavra do poeta ó nova, estranha, profética, explosiva,
revolucionária, íntima e coletiva. E não só: contraria os fundamentos
mesmos da comunicação, subvertendo o próprio ato da elocuçâo:
21. G. Bafeille, UExpérience inléricure, in Outvres completes, t. V, Gallimard, 1973, p.

220, citado por J. Kristeva, La Révolulion du Langagc Poclique, p. 381. É interessante
notar que a expressão souverains mineurs, usada por Bataille, presta-se a um jogo de
polissemia que se perde na tradução portuguesa: mineur admite, pelo menos, três
leituras nesse contexto: menores, mineiros e colocadores de minas.
23. Música Popular e Moderna Poesia Brasileira, p. 53.
A obra pura (a poesia) implica o desaparecimento elocutório do poeta, que

cede a iniciativa às palavras, pelo choque de sua desigualdade mobilizada; elas
acendem-se com reflexos recíprocos como um virtual rastro de fogos por sobre
pedrarias, a substituir a respiração perceptível no antigo sopro lírico ou a direção
pessoal entusiasta da frase24.
Um poema como Herodias é feito a partir de palavras e de condições impos-

tas pelas rimas, os contrastes de palavras, sonoridades, surpresas. As idéias se
buscam nesta ordem [...]. Artificial por inverter o sentido da geração ordinária
das palavras; natural por observar profundamente as leis de sua edição e de sua
edificação25.
Assim, as palavras, os sons, as formas e a sua organização en-

quanto tais assumem a dianteira na e x p r e s s ã o poética, trocando o seu
estatuto subalterno de veículo do sentido, m e r o suporte - língua nâo-
poética -, pelo de princípio ativo, gerador de sentidos nunca suspei-
tados porque desvinculados do mundo exterior como referente dire-
to. É ainda Mallarmé quem nos fala de " u m a poética muito nova que
eu poderia definir com duas palavras; Pintar não a coisa, mas o efei-
to que ela produz" 2 6 . Ou ainda, no dizer de Carnap: "A finalidade do
poema em que aparecem as expressões 'raio de sol' e ' n u v e m ' não é
informar-nos sobre fatos meteorológicos, m a s exprimir certas emo-
ções do poeta e excitar cm nós emoções análogas" 2 7 , emoções que
vêm não da coisa-sol ou da coisa-nuvem, n e m apenas das formas lin-
güísticas que as designam, mas a organização que lhes sabe dar o
poeta. Não nos comovemos ao ler essas m e s m a s palavras no boletim
meteorológico. A palavra tijolo designa apenas um tijolo e não co-
move ninguém até que o poeta a insira no "desenho m á g i c o " do poe-
ma. Em entrevista dada à revista Status, em 1973, confia-nos Chico
Buarque de Holanda:
Na hora em que componho não há intenção - só emoção. Em Constru-

ção, a emoção estava no jogo de palavras (Iodas proparoxítonas). Agora, se
24. Mallanrié, "Crise des vers", O. C, Pléiade, Gallimard, 1945, p. 366.

25. Paul Valéry, Cahierlt, 1.064, citado por Augusto de Campos, Linguaviagem, p. 17.
26. Apud J. Cohen, Structure du langage poélique, p. 212.
27. Carnap, Philosophy and Logical Syntax, citado por J. Cohen, 5. L. P., p. 205.
CONCEITUAÇÃO DO POÉTICO E TRADUÇÃO 53
você coloca um ser humano dentro de um jogo de palavras, como se fosse...

um tijolo - acaba mexendo com a emoção das pessoas28.
Outro poeta, Aragon, ao lembrar as suas leituras de juventude,

tece comentários significativos a respeito de alguns versos de Rim-
baud: "Só há poesia quando há meditação sobre a linguagem e, a
cada passo, reinvenção dessa linguagem. O que implica quebrar
os quadros fixos da linguagem, as regras da gramática e as leis do
discurso"21*. Um lingüista ou um crítico não teria encontrado melhor
maneira de exprimir, de definir uma das marcas específicas da língua
da poesia frente àquela que veicula textos não-poéticos, literários ou
não: a língua da poesia não é a língua comum enfeitada com este ou
aquele recurso de retórica; ela explode os quadros da gramática para,
através da agramaticalidade, criar um sistema "outro" de geração de
sentido. Agramaticalidade que só se caracteriza no nível da mimese.
Portanto, no nível referencial exterior ao texto - a nuvem e o sol do
boletim meteorológico; o tijolo da construção ao lado, não a do "de-
senho mágico". O sistema "outro" situa-se no nível da semiose, ou se-
ja, num nível superior de significação gerada dentro dessa unidade fe-
chada que é o texto do poema.
As agramaticalidades levantadas no nível da mimese são finalmente in-

tegradas num outro sistema. A medida que o leitor percebe o que elas têm
em comum e que se dá conta de que esse traço comum as constitui em para-
digma, o qual modifica o sentido do poema, a nova função dessas não-grama-
ticalidades muda de natureza: a partir daí, elas significam enquanto consti-
tuintes de uma rede diferente de relações. Essa transferência de um signo de
um nível de discurso para outro, essa metamorfose do que era uni conjunto
significante situado num nível elementar em componente de um sistema mais
desenvolvido, situado mais alto na hierarquia textual, e esse deslocamento
funcional pertencem ao domínio específico da semiótica. Tudo o que está li-
gado à passagem integrativa dos signos do nível da mimese para o nível mais
elevado da significância é uma manifestação da semiose30.
Adjante trataremos mais pormenorizadamente dessa integração

do poético no nível da semiose. Uma primeira conclusão, entretanto,
28. Adélia B. Meneses, Desenho Mágico, p. 149.

29. L. Aragon, Les Yeux d'EIza, Paris, Scghers, 1940.
^0. Michael Riffaterre, Sémioiique de Ia poésie, p. 15.
.W 1'OF.TICA DA TRADUÇÃO
já se impõe: a intuição dos poetas e a análise racional dos teóricos

não se contradizem; pelo contrário, não só detectam diferenças pro-
fundas entre o texto poético e o não-poético - literário ou meramen-
te veicular -, mas lhe apontam a natureza.
O que desde já parece começar a clarear-se é que o tradutor não
pode colocar-se diante de um poema como se colocaria diante de ou-
tro texto qualquer. Se a língua do poema é, sob muitos aspectos, uma
antilíngua, a atitude operante do tradutor de poemas pouco terá a ver
com a do tradutor comum. Tão singular é a posição do texto poético
face à operação tradutora que muitos a julgam simplesmente im-
possível, ou só a aceitam sob rótulos que lhes marquem a especifici-
dade: recriação, reinvenção, re-produção, transcriação, transposição
criativa, reescritura, inutrição etc.
4. LINGÜÍSTICA, POESIA E TRADUÇÃO
Roman Jakobson encerra o primeiro volume de seus Ensaios de

Lingüística Geral com a seguinte afirmação:
Se ainda há críticos que duvidam da competência da lingüística cm matéria

de poesia, eu penso aqui comigo que eles devem ter tomado a incompetência de
lingüistas limitados como uma incapacidade fundamental da própria ciência lin-
güística. Cada um de nós, entretanto, já compreendeu definitivamente que um lin-
güista surdo à função poética como um especialista em literatura indiferente aos
problemas e ignorando os métodos lingüísticos são doravante, um e outro, flagran-
tes anacronismos1.
O mesmo se pode dizer do tradutólogo que incursiona pelos ter-

renos da poesia; eis por que neste capítulo vamos examinar algumas
contribuições da lingüística para o entendimento e para a análise do
fato poético c verificar em que medida essas contribuições também
são válidas para a prática e para a crítica da tradução poética.
As várias correntes lingüísticas das últimas décadas tiveram, cada
uma, a sua palavra a dizer sobre esse estranho e arredio fato de lin-
1. Roman Jakobson, Essais de linguistique génêrale l, p. 248.

guagem que é a poesia. Não cabe aqui fazer um exame exaustivo da

contribuição dos lingüistas para a Poética, mas apenas pinçar alguns
tópicos que parecem mais importantes ou mais produtivos dentro do
enfoque que este trabalho privilegia, que é o da tradução do poema.
A Função Poética
Num artigo publicado no jornal Le monde, em 1971, intitulado
"Um Belíssimo Presente", Roland Barthes analisa e elogia a contri-
buição de Jakobson à literatura em geral e à poesia em particular:
Jakobson deu um belíssimo presente à literatura: deu-lhe a lingüística

[...] criou no interior mesmo da lingüística um departamento especial, a Poética:
esse setor (e é a novidade do seu trabalho, a sua contribuição histórica), ele não
o definiu a partir da literatura (como se a Poética dependesse sempre do
"poético" ou da "poesia"), mas a partir da análise das funções da linguagem2.
Com efeito, R. Jakobson 3 menciona seis funções da linguagem,

cada uma se caracterizando por destacar particularmente um dos seis
fatores da comunicação. São elas as funções referencial (contexto),
emotiva (destinador), conativa (destinatário), fática (canal, contato),
metalingüística (código) e a função poética (mensagem). Sempre há
coexistência de várias funções no mesmo texto, mas é a predominân-
cia desta ou daquela função que determina a natureza de um texto. O
texto poético é, pois, aquele em que a função poética se sobrepõe às
demais e delas se destaca, sem eliminá-las.
Como, a partir de que critério lingüístico se pode reconhecer a
predominância da função poética num texto? Jakobson dá-nos a res-
posta quando nos diz que "a função poética projeta o princípio de equi-
valência do eixo da seleção sobre o eixo da combinação". A equivalên-
cia é promovida ao renque de processo constitutivo da seqüência, sendo
que "a seleção se produz com base na equivalência da similaridade e
da dissimilaridade, da sinonímia e da antonímia, ao passo que a com-
binação, a construção da seqüência repousa na contigüidade"4.
2. O Rumor da Língua, p. 177.

3. Ver Essais de linguistique gcncralc í, pp. 213 a 218.
4. Idem, p. 220.
LINGÜÍSTICA, POESIA E TRADUÇÃO 57
Tais colocações constituem um dado fundamentalíssimo, o ponto

de partida para a análise da manifestação lingüística da poeticidade
enquanto estrutura. Em poesia, essa relação de equivalência atinge
todos os elementos de uma seqüência: sílabas, tonicidade, atonicidade,
duração (breves e longas), pausas, ausência de pausa, fronteira da
palavra, ausência de fronteira, classes gramaticais, categorias de gê-
nero, de número, campos semânticos etc.5 Assim, o princípio de equi-
valência gera, na globalidade do poema, uma organização métrico-rít-
mica dos elementos gramático-semânticos da língua mediante um pro-
cesso de superposição que tem como efeito uma tensão.
A tensão que se dá entre as exigências da manifestação lingüísti-
ca, normalmente estríbada na ordem sintática c na linearidade do
significante, e o estatuto acrônico do discurso poético geram o verso
(cujo sentido etimológico é retorno) c induzem à leitura tabular, base
da análise do poema. Quando aqui se fala de verso, não se pretende
restringi-lo ao conceito tradicional de metro regular, mas quer-se sig-
nificar o retomo rítmico que é inerente ao poema. O princípio de equi-
valência desloca, pois, esse conceito básico em poesia da alçada da
retórica para o domínio da lingüística no que diz respeito ao seu en-
tendimento mais profundo. E não desloca apenas o conceito de verso;
faz o mesmo com todos os conceitos que constituem o leque dos cha-
mados procedimentos poéticos, tradicionais ou não: ritmo, metro, pé,
estrofe, rima, aliteraçâo, paranomose etc. São eles outras tantas ma-
nifestações do princípio de equivalência, ele próprio corolário da fun-
ção poética da linguagem levada à predominância nesse tipo particu-
lar de texto que é o poema.
Convém relembrar que a unidade de manifestação e de análise da
função poética c do princípio de equivalência ultrapassa os limites da
frase: é o texto total e, particularmente, o poema enquanto estrutura
globalizantc. Entretanto, a tensão poética gerada pela presença ativa
do princípio de equivalência não tem fôlego ilimitado. Daí aceitar-se
hoje que, na prática, não há poemas longos. Todos os textos
5. Para se ter um exemplo de análise detalhada e exaustiva de um poema segundo os

princípios defendidos por Roman Jakobson, veja-se: Roman Jakobson e Claude Lévi-
Strauss. '"Les Chats' de Baudelaire", Lllomme II, 1, pp. 5-21.
Esse artigo está transcrito sob o t'tulo de "Un sonnet de Baudelaire explique par Roman
Jakobson et Claude Lévi-Strauss" em La Stylhtique, Pierre Guiraud e Pierre Kucntz
(org.), pp. 284-302.
longos (versificados ou não) são descritivos ou narrativos, pois "dão a

outras funções um papel que [...] deve ser visto como igual ou supe-
rior ao da função poética", segundo Delas e Filliolet, que citam em
seu apoio Edgar A. Poe: "Aquilo a que chamamos um longo poema
não é, basicamente, mais do que uma seqüência de poemas bre-
ves,quer dizer, de efeitos poéticos breves"6. Tal observação nos pare-
ce importante na medida em que diz respeito às unidades poéticas e,
conseqüentemente, às unidades de tradução.
O estruturalismo tradicional vê o texto como objeto acabado e
propõe métodos e processos para a análise dessa realidade verbal.
Não leva em conta o processo de geração do texto; não propõe uma
gramática que, ao invés de se limitar a examinar e descrever o objeto
existente, leve em conta a competência e o desempenho do sujeito
para, através da aplicação de determinadas regras, gerar o texto. É es-
sa a tarefa que se propõem os lingüistas da linha transformacional-ge-
rativista.
Alguns desses lingüistas, como Samuel S. Levin, remanejando
conceitos que já estão em R. Jakobson, buscam uma gramática da
poesia capaz de gerar "somente um tipo de linguagem não-causal (ou
seja, não-comum); no caso presente, a poesia"7. Depois de dizer que
estruturas como metro e rima não são suficientes para caracterizar a
poesia, mas apenas "acompanham uma estrutura lingüística que é, em
si mesma, 'poética' ", o autor acrescenta que tal estrutura
compreende as funções sintagmática e paradigmática da linguagem. É uma

estrutura na qual formas semântica e/ou foneticamente equivalentes ocorrem
em posições sintagmáticas equivalentes, sendo que as formas que assim ocor-
rem constituem tipos especiais de paradigmas. Tais correspondências semân-
ticas e fônicas se prolongam freqüentemente através de um poema inteiro, ou
em trechos significantes, multioracionais, de um poema8.
E adiante acrescenta:
Somente quando comparamos duas convergências que tais e descobri-

mos certa relação entre elas é que temos a estrutura importante para a poe-
6. Delas e Filliolet, Linguistique et poáique, p. 47.

7. Samuel S. Levin, Estruturas Lingüísticas cm Poesia, p. 25.
8. Idem, pp. 28-29.
sia. Essa relação é aquela em que duas convergências abarcam formas natu-
ralmente equivalentes (isto é, equivalentes quanto ao som ou ao sentido, ou
quanto a ambos) que ocorrem em posições equivalentes; por outras palavras,
quando temos um acoplamento de convergências. Ora, duas formas quais-
quer que ocorram em posições equivalentes representam um emparelhamen-
to de convergências; mas só se as formas forem naturalmente equivalentes é
que teremos acoplamento, a estrutura verdadeiramente importante para a
poesia9.
Tais fatos estruturais peculiares à poesia explicam lingüistica-

mente a afirmação freqüente entre os críticos de que forma e signifi-
cado se fundem no poema, provocam a unificação do poema como
um todo. Não só, mas, enquanto unidade totalizante, "o poema gera
o seu próprio código do qual é a única mensagem"10.
É interessante notar que, como no poema "os sintagmas geram
paradigmas específicos e estes paradigmas, por sua vez, geram os sin-
tagmas, levando-nos de volta ao poema"11, tudo em decorrência
do acoplamento de convergência, surgem expectativas quanto às uni-
dades morfofonética e/ou semanticamente equivalentes que devam
vir ocupar determinada posição criada como recorrente. Tais expec-
tativas podem ser satisfeitas ou frustradas. O poeta jogará com es-
sas satisfações ou frustrações para obter efeitos de monotonia ou
de surpresa respectivamente. Assim, a rima, um dos exemplos mais
tradicionalmente praticados de posição foneticamente equivalen-
te, cria o risco de, por sua regularidade, gerar monotonia, mas po-
de ser manipulada pelo poeta para "fazer passar" uma agramatica-
lidade ou um desvio, uma aberração prosódica, de modo a obter-se
um efeito especial de surpresa que, se aliado a uma convergên-
cia semântica, converte-se numa brecha de acesso à significância
do poema.
Ora, o tradutor, para manter a significância no texto de chegada,
terá de trabalhar no sentido de construir algo semelhante, sob pena
de perder um componente fundamental da estrutura poética atualiza-
da, individualizada no poema original.
9. Idem, p. 55.
10. Idem, p. 67.
11. Idem, ibidem.
(,0 POÉTICA DA TRADUÇÃO
Tomemos o poema Uexpédition, de Jacques Prévert, traduzido

por Silviano Santiago12. Nos trinta e quatro versos que constituem a
poesia, observamos - e é uma prática freqüente de Prévert - que a
rima não obedece a um esquema uniforme. Nem todos os versos são
rimados e os que são revelam uma clara intenção de criar posições
recorrentes de destaque. Ora, a palavra boite [bwat\ aparece dez vezes
na rima (versos 1, 4, 6, 7, 11, 12, 13, 14, 15, 29), além de ouate (verso
nQ 10) e duas vezes en boitant (versos 21 e 28). Não se trata evidente-
mente de um jogo gratuito de sonoridades recorrentes. Com efeito,
no verso 24, o primeiro que semanticamente se liga ao título, lemos:
Un gros cargo boat.
A palavra inglesa boat [bot] não rimaria com a palavra boite. Ob-
serve-se ainda que caigo boat não é um anglicismo usual em francês,
mas há outras expressões em que aparece a palavra boat e que são de
uso freqüente na França; lembremos apenas feny-boat e packet boat,
que se afrancesou em paquebot. Como nessas ocorrências, seria nor-
mal que em cargo boat tivéssemos a pronúncia [bot]; mas a força iner-
cial gerada pela recorrência de boite em posições paralelas a boat
conduz para a pronúncia anômala [/;nv;f], que destaca o verso 24 e lhe
dá um valor expressivo particularíssimo.
O tradutor, entretanto, ignorou tudo isso e depois de usar nove
vezes a palavra lata(s) em posições finais de versos, chega ao verso
24 e traduz: Um grande navio de carga, contrariando assim toda a
gramática que gerara o poema original. Não cabe aqui propor outra
tradução, mas indicar por que e como a tradução de Silviano Santia-
go perde um elemento fundamental do poético que, no original, é fru-
to de um trabalho sobre a linguagem. Não se trata, como alegam
os partidários da intradutibilidade poética, de um sentimento que
não passou. Trata-se de uma estrutura caracteristicamente poética
cuja equivalência não foi conseguida no texto de chegada. Potencial-
mente pelo menos, tal equivalência é perfeitamente concebível. A
sua não atualização na língua de chegada não pertence à categoria
do indizível, mas apenas à do não-dito. Não se trata, pois, de uma
intradutibilidade de natura, mas de uma intradução de facto.
12. Jacques Prévert, Poemas, seleção e tradução de Silviano Santiago, 2a ed., Rio, Nova
Fronteira, pp. 44-47. O texto completo c a tradução encontram-se em Apêndice,
pp. 164-165.
Como se vê, são as posições equivalentes, os emparelhamentos

de convergências, os acoplamcntos que geram as matrizes do poema e
que constituem as bases de uma gramática gerativa da linguagem
poética13.
Nessa mesma linha trabalham Daniel Delas e Jacques Filliolet
que, em seu excelente livro Linguistique et Poétíque14, depois de exa-
minarem as posições da retórica antiga e clássica, de falarem do "ma-
logro de uma estilística e de uma poética estruturalistas de inspiração
saussuriana", afirmam que "as gramáticas gerativas oferecem o meio
de juntar competência e desempenho bastante estreitamente para co-
locar a problemática da linguagem em termos sintéticos"15. E
propõem que "toda gramática da linguagem poética, concebida como
um conjunto de regras que servem para definir os processos de uma
descrição sintetizante, terá como tarefa precisar os princípios subten-
dentes de uma pesquisa destinada a fazer aparecer as relações que li-
gam os termos de um conjunto a que chamamos mensagem poéti-
ca"16.
A tarefa do lingüista não é analisar como se constituiu determinada

visão do mundo, mas mostrar, no funcionamento poético, mediante um
contínuo vaivém entre as camadas superficiais c as camadas profundas do tex-
to, como essas mesmas camadas se imbricam umas nas outras cm combi-
nações sempre renovadas que são outros tantos signos17.
Para a atualização prática dessa análise, o poema, enquanto ob-

jeto lingüístico, deve ser examinado levando-se em conta os materiais
que permitem a descodificação sintática, a descodificação semântica e
a descodificação sonora e prosódica, níveis em que se situa a manifes-
13. Nicolas Ruwet, no seu livro Langage, musique et poésie (1972, pp. 151-209), transcre-
ve três artigos seus anteriormente publicados em Linguislics 2 (1963, pp. 38-59), em
Linguistics 3 (1964, pp. 62-83) e em Linguislics 17 (1965, pp. 69-77), intitulados res-
pectivamente "Analyse structurale de Ia poésie", "Un sonnet de Louise Labé" e
"Sur un vers de Baudelaire", em que, com base na gramática transformacional gera-
tiva e retomando particularmente as teorias de Samuel R. Levin, faz uma análise
bastante minuciosa de vários textos poéticos franceses.
14. Paris, Larousse, 1973. Não utilizo a tradução brasileira publicada pela Cultrix/
Edusp devido às numerosas falhas que contém.
15. Op. cit., p. 30.
16. ldem, p. 60.
17. Idem, p. 61.
tação textual do poético, "caso privilegiado da linguagem, a identifi-

car-se com o momento em que o sentido latente e informulado de todo
código chega não apenas a realizar-se, mas também a constituir uma
mensagem irredutível a qualquer outra mensagem"18. É pelo exame
da interação entre esses três níveis que o poeticista assim como o tra-
dutor de poesia podem inteirar-se do fazer poético enquanto criação
de um objeto textual específico ou obter informações lingüísticas so-
bre o caminho a percorrer para a recriação do poema na língua de
chegada, de modo que um semelhante arranjo do material sintático,
semântico e fônico provoque uma semelhante geração de sentido po-
ético no poema-tradução, levadas em conta, é claro, as especificidades
das duas línguas-culturas em contato. Foi justamente o que Silviano
Santiago não conseguiu na tradução que citamos acima. Preocupou-se
mais - se não apenas - com o nível semântico. Na introdução aos seus
Poemas traduzidos de J. Prévert, diz ele que "o múltiplo semântico
[...] é a essência do texto poético, a tradução requer que o que é
polissêmico no texto de origem permaneça polissêmico no texto tra-
duzido..."'1' Não duvidamos de que trazer a polissemia do poema ori-
ginal para o poema traduzido é fundamental, mas não se resume aí a
empreitada da tradução poética. Há que se trazer também a "gramáti-
ca" do poema, os jogos de equivalências fônicas, sintáticas, semânti-
cas, de cujos acoplamentos se origina a estrutura poética atualizada
naquele poema e não noutro, estrutura que lhe dá a individualidade e
que, se eficazmente levada para o texto de chegada, fará dele a tradu-
ção daquele poema específico, não de outro.
Aliás, mencionamos apenas o tratamento dado a boile/boat/lata,
mas outras perdas houve, em nível de equivalências, paralelismos c
acoplamentos na referida tradução. Eis algumas das mais evidentes:
dos 34 versos que constituem o poema de Prévert,
• 14 versos terminam por [õ], a eles podendo-se acrescentar o verso

17 (en évidence), com rima assonante c que contém duas vezes o
fonema [õ]\
• 12 terminam por [wat]. Assim, 27 versos do poema limitam-se a duas
rimas apenas.
18. Idem, p. 60.

19. Op. ci'/.,p. 11.
Quanto aos 7 versos restantes, constituem três grupos de re-

corrências fônicas:
• 2 versos (22 e 31) terminam por Seine [sen] e formam rima asso-
nante com os versos 26, 33 e 34, terminados respectivamente por/er
[er], disparait [re] emême [em];
• Louvre, no final do segundo verso, não tem rima, mas tem re-
corrência fônica, em forma de eco, no interior do sexto verso (il
ouvre Ia botte), do sétimo (un ouvre-botte) e do décimo primeiro
(L 'ouvre-botte);
• Finalmente, o nono verso, terminado por lui, não tem rima no
poema, mas tem em seu interior o adjetivo sür, que se repete fone-
ticamente no verso seguinte, na mesma posição (segunda sílaba de
um verso de quatro) na preposição sur.
É evidente que, na tradução, é praticamente impossível manter

idênticos paralelismos fonéticos. Mas eles fazem parte da manifes-
tação, da atualização da função poética no poema, ou seja, do princí-
pio de equivalência enquanto constituinte básico da gramática que
individualiza o texto em sua unidade global e globalizante. Não pode,
portanto, o tradutor ignorá-lo. No caso concreto em pauta, parece ter
sido o que aconteceu. Com exceção da palavra lata(s), que aparece
dez vezes em final de versos (conseqüência da tradução literal de bot-
te), de quatro advérbios em -mente (tradução direta do sufixo ment),
as rimas e assonâncias, assim como os paralelismos fonéticos internos,
simplesmente desapareceram ou se reduziram inexpressivamente a
recorrências casuais e distanciadas. Assim, oito finais de versos (2, 9,
17, 23, 24, 25, 26, 33) não rimam; a palavra banco do verso 3 só reapa-
rece no verso 18; a final -ão (atenção) do verso 5 só volta no verso 12
(algodão); os advérbios em -mente incidem nos versos 8, 16, 19 e 34;
sorrindo ocorre nos versos 20 e 30, e mancando, nos versos 21 e 28;
Sena, versos 22 e 31; a final -ante, verso 27 (comandante), só reapare-
ce no verso 32 (instante). Tal afastamento das homofonias dentro do
poema traduzido apaga-as na memória do leitor enquanto paralelis-
mos e destroem, na tradução, a fortíssima amarração das recorrências
fônicas que caracteriza os versos de Prévert.
É verdade que nem sempre o fato de estarem afastados um do
outro os segmentos recorrentes (fonéticos, morfossintáticos, semânti-
cos) que constituem o acoplamento é, por si só, um fator de enfra-
quecimento de sua percepção e retenção na memória do leitor. Com

efeito, há posições mais ou menos privilegiadas no conjunto do poe-
ma. Falamos já da rima, uma das posições de destaque. Mas há outras
tão relevantes quanto ela, se não mais. Examinemos, sob esse aspec-
to, o poema de Paul Valéry Les pas20. O primeiro verso é:
Tes pas, enfants de mon silence,
e no último lemos:
Et mon coeur n'était que vos pas.
Como se vê, Tes pas e vos pas abrem e fecham o poema. Entre
ambos medeiam catorze versos. Nem por isso, entretanto, o parale-
lismo é mais fraco, visto a importância posicionai no início e no fim
do poema.
Sem entrar no mérito de questões outras, convém apenas ressal-
tar que, dos três tradutores desse poema que confrontei - Guilherme
de Almeida, Cláudio Veiga e Nelson Ascher -, apenas este último
trouxe para o texto de chegada essa importante marca do poema ori-
ginal21.
Para além da função poética: A autotelicidade
As gramáticas estruturalistas e gerativistas, entretanto, limitam-

se a examinar os processos lingüísticos - e estritamente lingüísticos
- que caracterizam a manifestação da função poética num texto, mas
não bastam para caracterizar esse texto como poema. Como já disse-
mos ao tratar da função poética, esta pode estar presente, em maior
ou menor escala, num texto produzido e reconhecido como prosa ou
como não-poesia.
Há outras características e marcas que identificam o poema en-
quanto manifestação específica da poesia.
Delas se tratará adiante, mas cabe antecipar aqui, por pertinente
à distinção entre o poema e outras manifestações, que freqüentemen-
20. Ver Apêndice, p. 166.

21. Cl. Apêndice, pp. 166-169.
te se estruturam com base no princípio de equivalência e de acopla-

mentos, mas não são poemas nem poesia. É o caso de slogans, textos
publicitários, anedotas, charadas etc. Falta a estes a autotelicidade.
Como poderíamos definir a autotelicidade? J. M. Adam22 diz-nos
que a função autotélica é interior ao texto e coloca à frente, na sua
maneira de significar, a materialidade dos signos, quebra as bases da
relação interlocutória, criando aquela palavra total, nova, estranha
à língua e encantatória de que fala Mallarmé. A palavra é sentida
como palavra, e não como um substituto do objeto ou do conceito,
colocando em xeque a representação do mundo, servindo de "meio e
não de fim, de meio para construir sentido e a textualidade mesma do
poema, servindo de meio para entrar na significância"23.
A margem do poema: Textos publicitários, ditos e provér-

bios, jogos verbais infantis
A autotelicidade do poema opõe-se à heterotelicidade de certos

textos publicitários, humorísticos, slogans políticos etc. que, embora
com freqüência erijam o princípio de equivalência, a paronomase, a
plurivalência sêmica como base da sua estruturação, têm um objetivo
externo ao texto, ou - como é o caso das anedotas, dos trocadilhos,
das charadas, dos palíndromos - esgotam-se à primeira leitura.
Em termos de tradução, tais manifestações utilitárias ou lúdicas
da linguagem oferecem, não raro, problemas tão sérios quanto os do
poema. Como traduzir o tão citado slogan da campanha de Eisenho-
wer: "I like Ike", sem destruir-lhe o paralelismo fônico e, conseqüen-
temente, o impacto? Ou aquela propaganda francesa de um novo
modelo das máquinas de escrever Olivetti que tomava o seu nome da
"margarida" que substituía os tipos convencionais: "Depuis que mon
patron m'a offert une maiguerite, nos rapports ont changé", se não
dispomos, em português, de um termo que possa traduzir rapports
mantendo a sua ambigüidade: relatórios/relações!
Dejacordo com a posição que defendemos, a tradução desse tex-
to publicitário não consiste, pois, numa transposição pura e simples
22. Cf. Pour lire le poème, pp. 73, 74, 76, 77, 81. 118, 185.
23. Idem, p. 79.
dos termos franceses para o português, pois isso nos levaria a esbarrar
numa intradutibilidade tópica e factual. Haveria que traduzir-se a re-
lação estrutural de seus termos mantendo as ambigüidade que, no ca-
so, não poderiam ser as mesmas. Quanto à "margarida", não haveria
problema visto que, além da flor, temos também o modelo da máqui-
na de escrever, que seria, no caso, o anunciante.
Mas como resolver a ambigüidade da palavra rapports (relató-
rios/relações)? Teríamos de encontrar outra palavra, ambígua em
português, que pudesse manter a relação que estrutura o texto. Uma
possibilidade, talvez, seria:
"Desde que aceitei uma margarida do meu chefe, ele tem-me
dado muito trabalho" (no sentido próprio e no sentido de que o chefe
vem sendo muito insistente nas suas investidas amorosas).
Os provérbios, adágios, ditos populares, máximas têm estreito
parentesco lingüístico com a poesia pois também baseiam o seu modo
de estruturação textual no princípio de equivalência e na plurivalência
verbal, embora tenham, cada um, as suas marcas específicas e distin-
tivas24. Assim, o significado do provérbio é metafórico, conotado, ao
passo que o do dito e da máxima é geralmente referencial, denotati-
vo. Quando dizemos: "Quem tudo quer tudo perde", falamos de fato
da ambição exagerada que pode conduzir ao fracasso. Mas o provér-
bio francês: "Pierre que roule n'amasse pas mousse", ou a sua versão
em português: "Pedra que rola não cria musgo", não remetem de fato
nem para pedra, nem para musgo. O sentido se encontra numa si-
tuação de comunicação em que se trata da movimentação, da ativida-
de, do trabalho das pessoas.
Como o texto poético, também o provérbio tem na estrutura fô-
nica uma das suas marcas: organiza-a por um sistema de recorrências,
oposições, gradações. Dessa estruturação depende em grande parte a
sua memorabilidade e a sua força expressiva.
Lembremos o triângulo cromático das vogais proposto por Ja-
kobson25, que constitui a base do simbolismo fonético:
24. Cf. Greimas, Du Sens, pp. 309-14; Delas e Filliolet, Linguislique et poétique, pp.
97-98; J.-M. Adam, Pourlirc lepoème, pp. 100-101.
25. La Charpentc phonique du langagc, pp. 160 e ss.
compacto claro
v
difuso escuro
u
grave -> agudo
As vogais do topo (compactas) marcam uma tendência para a

clareza, a luz, o eufórico; ao passo que as da base (difusas) tendem
para o escuro, o disfórico.
Ora, examinando o provérbio acima, em português, nota-se a
oposição entre as vogais tônicas do primeiro hemistíquio (compac-
tas): "Pedra que rola", e as do segundo (difusas): "Não cria musgo".
Essa oposição reforça a conotação positiva do trabalho, da atividade
(primeiro hemistíquio) face à conotação negativa das conseqüências
da inatividade (cria musgo).
Note-se ainda que a seqüência vocálica do provérbio francês é:
I is I Ml |u| || |a| |a| |a| |u|,
em que as vogais abertas, claras, eufóricas incidem na negação

(n'amflsse pas) do negativo (mowsse), o que conduz para o positivo
por outra via.
Mas o provérbio, a máxima e freqüentemente o dito são marca-
dos por uma estrutura rítmica binaria que pode reforçar-se ou não por
outros elementos de paralelismo ou recorrência fônica (rima, assonân-
cia, aliteração) ou semântica (pares sêmicos em relação de semelhança,
oposição, dependência). Vejamos alguns exemplos franceses:
Bonjour lunette, adieu fillettes

(ritmo binário + rima).
»« POÉTICA DA TRADUÇÃO
Piem qui roule n'amassepas mousse

(ritmo binário + aliteração).
Ce SOM lespetitespMes quigâtent les grands chemins

(ausência de rima; o ritmo binário é marcado pelo
par em oposição: petites pluies/grands chemins).
E alguns em língua portuguesa:
Água mole em pedra dura

tanto bate até que fura
(rima).
Não ria o roto do rasgado

(aliteração).
Casa de ferreiro, espeto de pau

(oposição semântica).
Voltemos a examinar alguns aspectos da estrutura rítmica e fôni-

ca das versões francesa e portuguesa do mesmo provérbio que foi ci-
tado acima ou seja, como cada uma das versões, a francesa e a portu-
guesa são manifestações concretas, são atualizações da função poéti-
ca da linguagem.
Em primeiro lugar, salta aos olhos a sua estrutura rítmica em
dois blocos:
a) Pierre qui roule/

n'amassepas mousse.
b) Pedra que rola/

não cria musgo.
Na versão francesa, a assonância em [u] que fecha cada um dos

dois hemistíquios (ro"tymowsse) reforça essa divisão binaria. Além
disso, temos as aliterações internas a cada hcmistíquio: aliterações em
[r] nó primeiro, em H e em [s] no segundo. Já a versão portuguesa
não tem a mesma riqu eza de recorrências fônicas, mas ganha na regu-
laridade da distribuição silábica dos hemistíquios:
Pedra que rola (quadrissílabo)

não cria musgo (quadrissílabo).
Além disso, há uma nítida oposição entre as vogais de timbre aber-
to ou compactas [s] e [ Q ], nas sílabas tônicas do primeiro quadrissí-
labo e as vogais de timbre fechado ou difusas nas do segundo [i] e [u].
Ora, sabemos que "as vogais das sílabas tônicas constituem a
primeira organização, fundamental, do poema" 26 e das outras estrutu-
rações da linguagem que se baseiam nos mesmos princípios, como é o
caso do provérbio.
Muito raramente, o provérbio pode ter uma estrutura rítmica
ternária:
Não há sábado sem sol,

domingo sem missa,
segunda sem preguiça.
Já nos ditos e estereótipos, o ritmo ternário é mais freqüente e

isso lhes aumenta o valor expressivo, dando-lhes força de adágio. Ge-
ralmente essa estrutura ternária reforça-se com a repetição das con-
soantes iniciais ou outra recorrência fônica. É interessante notar que
tal processo parece comum às diversas línguas:
Veni, vidi, vici.

Bom, bonito, barato.
Frio, fraco, fedido.
Vai, volta voando.
Metro, boulot, dodo.
Du pain, du vin, du Boursin.
Wood, wind and water.
Tüng Phu, Tung Phu, Tüng Tu27.
O que nos cabe destacar, entretanto, é que os provérbios, adá-

gios, ditos etc, não vão além de uma estrutura binaria ou ternária, e
isso os distingue do poema, cuja estrutura não se adstringe a tal limi-
tação.
26. Delas e Filliolet, Linguistique et poétique, p. 136.

27. Provérbio vietnamita que indica as três dependências confucianas da mulher o pai,
o marido, o filho - apud Groupe (JL , Rhétorique de Ia poésic, p. 153.
Outra marca que opõe o provérbio ao poema é a significação fe-

chada do primeiro e a significância essencialmente aberta do segun-
do. Quando digo: "Pelo dedo se conhece o gigante" ou "A 1'ongle on
connait le lion", tais expressões, mesmo que metafóricas, não são plu-
rivalentes; permitem-me apenas dizer que por um pequeno indício
particular induzo o geral, pela parte conheço o todo. E não há qual-
quer abertura para outras leituras.
Também caracteriza o provérbio - e não o poema - o seu as-
pecto freqüentemente arcaizante, cujas principais marcas exteriores
são:
- a ausência de artigo:
• Cachorro que late não morde.

• Bon chien chasse de race.
- o uso de pronomes relativos sem antecedentes, o que lhes dá

um valor mais generalizante:
• Quem vai a Portugal perde o lugar.

• Qui va à Ia chasse perd sa place.
- ruptura da ordem sintática usual:
• Qui femme a, guerre a.

• A cavalo dado não se olham os dentes.
Dessas considerações infere-se que, do ponto de vista estrita-

mente lingüístico e estrutural, a tradução do provérbio deveria fazer-
se em função de sua estrutura específica binaria, recorrente, fechada,
de modo a conservar-lhe as características. Entretanto, outro fator in-
terfere, fator que não encontramos no poema e que vai dar à tra-
dução do provérbio, do adágio, do dito a sua particularidade mais
marcante: eles não são sentidos como produções de um sujeito en-
quanto indivíduo, mas como frutos de uma sabedoria coletiva; não
têm um autor nem um destinatário; todo o grupo social assume tais
formulações como um bem cultural coletivo. Constituem o "já-dito",
o "já-escrito" que, à força de serem repetidos, "tendem a fixar-se na
memória como espécies de blocos lexicais e, em conseqüência, a se-
28
rem utilizados sem qualquer alteração" . O bloco todo é sentido co-
mo uma lexia, algo pertencente mais ao patrimônio coletivo da língua
do que ao fazer-se individual da fala. Daí ser o provérbio todo, e não
cada um de seus elementos constitutivos, a unidade de tradução. A
tradução de um provérbio seria, pois, um provérbio equivalente, e já
existente, na língua-cultura de chegada. Acontece que, nesta, nem
sempre há um provérbio equivalente, utilizável na mesma situação de
comunicação. Teríamos então de aceitar a intradutibilidade de de-
terminados provérbios para determinada língua e a sua tradutibilida-
de para outras em que o paralelismo de fato existisse.
Henri Meschonnic, depois de ter discutido esse problema29,
afirma, apoiando-se em Valery Larbaud, que
para a poética das línguas e da tradução, o provérbio é um desses lugares de

intercâmbio e de mudança [...] e o empréstimo nesse caso fornece aquelas con-
dições de estranhamento [...] que enriquecem incontestavelmente as línguas em
que são introduzidos [...]. Os protestos dos puristas são muitas vezes manchados
de preconceito nacional, desse nacionalismo estreito que é mais perigoso para
o essencial da cultura do que a mais rústica e feroz ignorância30.
E para que esse estranhamento enriqueccdor aconteça na lín-

gua-cultura de chegada, a tradução do provérbio ou do dito deve ser
literal e estrutural, isto é, deve obedecer aos princípios de estrutu-
ração específicos do gênero, conforme acima ficou exposto. Assim, o
provérbio francês: "Bon chien chasse de race" daria em português al-
go como: "Bom cão caça de raça".
A preposição de (de raça) pode parecer estranha em português,
mas pode ser justificada pelo uso da mesma preposição em cons-
truções paralelas e usuais na língua, tais como: enxergar mal de nas-
cença, ser nobre de sangue etc.
28. Delas e Filliolet, Linguistiquc clpoétique, p. 86.

29. "A tradução dos provérbios estrangeiros [...] permite ver como funciona a relação
entre; língua e discurso, segundo se dê uma equivalência formal (tradução "literal"
que já não é um "provérbio" recebido na língua de chegada) ou um provérbio dito
equivalente (por vezes não há nenhum), que faz provérbio (mas justamente não se
pode fazer provérbios) e nada mais tem daquilo que era a especificidade de outro
provérbio" (Henri Meschonnic, Pour Ia poétique II, p. 186).
30. Henri Meschonnic, op. cil., p. 356, citando Valery Larbaud, Sous Tinvocation de
Sainl-Jérómc, pp. 177-178.
Enfim, o que se pode afirmar é que, em função de suas carac-

terísticas, os provérbios, os ditos, as máximas merecem do tradutor
uma atenção e um tratamento especiais, guiados pelo bom senso e
por um conhecimento minucioso das suas regras de estruturação
lingüística e de uso. Em muitos aspectos, a tradução dessas classes de
enunciados se aproxima da tradução do poema, mas nunca deve o
tradutor esquecer as marcas que individualizam a uns e a outro.
É freqüente entre os poetas modernos a tendência para valorizar
o significante e jogar com ele, emprestando-lhe um valor material ca-
paz de gerar palavras novas ou palavras já lexicalizadas mas atualiza-
das agora com valores novos, insuspeitados ou aberrantes, sem ne-
nhuma relação com o plano do significado. Lembro alguns versos de
Henri Michaux:
Quand les mah,

Quand les mah,
Les marécages,
Les malédictions,
Quand les mahahahahahas...
em que a invariante ma (grafada mah para melhor marcar a sua não-

lexicalização) integra as variantes -récages e -lédictions. Embora não
tenham nenhum sema em comum, a força integrante da matriz criada
pela posição recorrente induz-nos a senti-las como pertencentes a um
mesmo campo semântico31.
Mas essa tendência e essa prática não são uma invenção dos poe-
tas modernos; é um fenômeno universal e universalmente conhecido,
sem barreiras no tempo ou no espaço, como confirmam os estudos
feitos sobre a linguagem infantil32:
O menor poema dá à criança uma alegria toda especial; compor rimas

na idade de dois anos constitui uma etapa regular do desenvolvimento
lingüístico. As crianças que não praticam esses exercícios são anormais ou
estão muito doentes33.
31. Cf. Delas e Filliolet, Linguistique et poétique, p. 103.

32. Cf. Roman Jakobson, La Charpcnle phonique du langagc, pp. 264 e ss.
33. Kornej Oukovski, De Dcux à cinq ans, citado por Roman Jakobson, op. cit., p. 264.
Em todos os países, em todas as culturas, estão presentes aquelas

manifestações do folclore infantil a que alguns autores chamam "glos-
solalia lúdica" e que servem para se sortear, dentre o grupo, a criança
que terá determinado papel na brincadeira. As únicas regras que ge-
ram tais manifestações da criatividade verbal infantil são as seqüên-
cias fonológicas recorrentes, quase sempre desprovidas de coerência
lógico-gramatical ou semântica.
Quem não se lembra de, em seus tempos de criança, ter recitado
ou cantado esses preâmbulos aos jogos? Quem não ouviu, com sau-
dade, vir da rua ou do playground de seu prédio aquela vozinha ca-
dencíada:
Uni duni trê

Salame mingüê
Um sorvete colore
O escolhido foi você?
Que bela criação de uma posição de expectativa para o verso fi-

nal - único semântica e gramaticalmente coerente - que indica a es-
colha!
Como traduzir essa quadrinha para o francês? Não há, pratica-
mente, sentido a transpor. O que há é uma estrutura baseada em
acoplamentos fônicos e rítmicos que, na prática infantil, vem acom-
panhada de uma seqüência gestual. Além disso, a quadrinha pertence
ao acervo do folclore dos jogos infantis. Não se pode traduzir folclore,
como não se pode, individualmente, criar, inventar folclore. Terá o
tradutor que buscar no acervo do folclore infantil e lúdico da língua-
cultura de chegada algo que lhe seja estrutural e situacionalmente
equivalente ou pelo menos comparável. Proporíamos, por exemplo, para
uma tradução francesa, a comptine;
Am stram gram
Pie et pie et calégram
Bourre et bourre et ratatam
Am stram gram
que qualquer criança francesa conhece e usa.

Muitas vezes o jogo poético-estrutural infantil é desprovido de seu
valor prático, ou seja, não se destina à escolha de um indivíduo do
grupo ou algo assim, mas se limita a uma ludicidade realmente gratui-

ta, praticada pelo simples prazer que proporciona a sua massa rítmica
e fônica ou a superação de dificuldades articulatórias. Aí é que está o
jogo. É o caso do nosso:
Um ninho de mafagafos
Com cinco mafagafinhos
Quem os desmafagafar i
Bom desmafagafador será
que pode ser comparado com o jogo francês:
Un gros gras grain d'orge

Disait à un autre gros gras grain d'orge:
"Quand donc te dégrosgrasgraindorgeras-tu?"
"Je me dégrosgrasgraindorgerai
Quand les autres gros gras grains d'orge
Se dégrosgrasgraindorgeront."
É de destacar-se a competência infantil para trabalhar, de ma-

neira lúdica, o princípio de equivalência. Haja vista o jogo que consis-
te em partir de um enunciado em geral semanticamente desmotivado
e servindo de mera estrutura-pretexto para projetar sucessivamente
sobre o eixo sintagmático o paradigma constituído pelo conjunto das
vogais, isolando-as uma a uma e tornando-as recorrentes. Eis um
exemplo:
Eduardo Sétimo
Úsáva paletó
Paletó Paletó
Úsáva paletó
Adaarda Satamá
Asava palatá
Palatá palatá
Asava palatá
Edeerde Setemê
Eseve peletê
Peletê peletê
Eseve peletê
Idriirdi Sitimi
Odoordo Sotomô
Uduurdu Sutumu
Qual não foi a minha surpresa quando, estando a pesquisar esse

tipo de estrutura textual ludico-infantil, encontrei, entre as crianças
francesas, uma prática exatamente equivalente à tradução estrutural
do nosso E d u a r d o Sétimo:
Coucaboulari
Dans 1'eucalyptus
Heureux comme un roi
Riait tant et plus.
Kakabalara
Dalakalapta
Harakamara
Raatatapla
Kékébéléré
Délékélépté
Hérékeméré
Rée té té plé
Keukeuteuleureu
Kokoboloro
Koukouboulourou
Kukubulum 34
34. Para outros exemplos, ver Apêndice, pp. 159 a 161. Cf., também, Claude Aveline, Le
Code desjeux, Livre de poche (n° 100), Paris, Ilachetlc, 1961.
7(5 POÉTICA DA TRADUÇÃO
Este é um capítulo fascinante da tradutologia poética em que, in-

felizmente, não nos podemos atardar. Queremos apenas ressaltar que
a competência para gerar estruturas poéticas tais como as que exami-
namos e tentamos aproximar da tradução do poema não são o fruto
de meras elucubrações mentais de versejadores desligados da realida-
de lingüística nem de teóricos e intelectuais de gabinete, mas está an-
corada nas profundezas da própria natureza do sujeito da fala e uni-
versalmente incorporada à produção de determinados tipos de textos
em todas as sociedades humanas.
É justamente por estar o fato poético ancorado nas profundezas
do sujeito e na intricada trama de fatores que fazem interagir o in-
divíduo e o grupo familiar, social, religioso, mítico, histórico, que ele
transcende os limites da lingüística, exigindo para a sua cabal com-
preensão o concurso de urna indagação científica mais abrangente.
Esse concurso, vamos buscá-lo na semiologia.
5. SEMIÓTICA, SEMANÁLISE, POESIA
E TRADUÇÃO
No capítulo anterior, examinamos a contribuição que a lingüísti-

ca, através de suas várias correntes e tendências, pôde prestar à com-
preensão, à análise do fato poético e, como corolário, a uma poética
da tradução. Tal contribuição é incontestavelmente preciosa e insubs-
tituível. Necessária mesmo. Necessária, mas não suficiente.
Por que necessária? "Todo estudo do funcionamento poético só
encontra o seu acabamento além da lingüística da língua que lhe ser-
viu de suporte, mas passa obrigatoriamente por ela", dizem Delas e
Filliolet1. Sendo o poema uma manifestação concreta, um objeto de
linguagem, não se pode examinar tal objeto sem as ferramentas que a
lingüística nos propõe. Não se pode falar dos sons e das formas da
linguagem, da sua organização, distribuição e relacionamento, sem
usar do aparato formal e conceituai da lingüística. A função poética,
como vimos, integra-se a toda a teoria lingüística e nunca se isola to-
talmente das demais funções. Não se pode tratar da não-referenciali-
dade do texto poético, ou de sua auto-referencialidade, sem partir da
função referencial; do signo motivado em poesia sem a noção lingüís-
tica de arbitrariedade do signo; de leitura tabular ou bidimensional
1. Linguistique et poétique, p. 54.

do poema sem partir do conceito de linearidade do significante lin-

güístico; de trabalho no significante sem perceber a indissolúvel rela-
ção lingüística deste com o significado.
Mas por que seria insuficiente a contribuição da lingüística para
o entendimento e para a análise do fato poético?
Parece claro que a língua da poesia está sempre em contrapé de
tudo o que é normal na língua de comunicação veicular. Assim, a
descrição que a lingüística oferece da língua é como o negativo da
linguagem poética. Por certo o negativo é imprescindível, mas nin-
guém cola negativos num álbum de fotografias. É preciso antes mer-
gulhá-los numa emulsão que lhes revelará os valores positivos. Para
além da lingüística, temos de buscar o que a poesia é, positivamente,
senão nos estaremos limitando a saber a que ela se opõe.
Com relação à poética, e conseqüentemente a uma poética da tra-
dução, a lingüística tem o estatuto de uma disciplina auxiliar - im-
portantíssima sem dúvida, mas auxiliai". É o que afirmou Nicolas Ruwct:
Parece-me que o estatuto da lingüística, no que tange à poética e aos estudos

literários cm geral, não pode ir além do de uma disciplina auxiliar [...]. Noutras
palavras, a lingüística pode oferecer à poética certo número de materiais, mas é
incapaz, por si só, de determinar em que medida esses materiais são pertinentes do
ponto de vista poético ou estético2.
Não há dúvida, pois, de que a Poética transcende os estritos limi-

tes da lingüística. Noutras palavras, o modo de significar da poesia é
muito mais amplo c está, portanto, a exigir uma teoria que dê conta
das significações que ultrapassam os conceitos lingüísticos de signo
e de estrutura. Para cobrir, pelo menos parcialmente, essa lacuna, a
Semiótica (ou Semiologia) e a Scmanálise poderão oferecer-nos pre-
ciosos subsídios.
Como não se trata de uma ciência recente - j á que está implícita,
como filosofia da linguagem, nas especulações lingüísticas da Anti-
güidade e da Idade Média -, convém precisar o sentido em que vamos
utilizar aqui o termo semiótica.
Utilizada pela primeira vez pelo filósofo inglês John Locke (1632-
1704), a palavra semiótica designava, até o século XIX, a teoria
2. Nicolas Ruwet, "Limites de l'unulyse linguistique en poétique", Langage, musique,

poêsie, p. 211.
SEMIÓTICA, SEMANALISE, POESIA E TRADUÇÃO 79
geral da linguagem. Só com o filósofo americano Charles Sanders

Peirce (1839-1914) vai adquirir autonomia como ciência dos signos,
constituindo o quadro maior que permite o estudo de todas as ciên-
cias, confundindo-se, de certo modo, com a lógica: "Em seu sentido
geral, a lógica é [...] apenas um outro nome para a semiótica [...], a
quase necessária, ou formal, doutrina dos signos"3.
Contemporâneo de Peirce, Ferdinand de Saussure (1857-1913),
com uma perspectiva de lingüista e não de filósofo, anuncia uma se-
miologia como um quadro abrangente de que faria parte a lingüística:
Pode-se conceber uma ciência que estude a vida dos signos no seio da
vida social; ela formaria uma parte da psicologia social e, conseqüentemente,
da psicologia geral; chamemos a essa ciência semiologia (do grego semeion,
signo) [...]. A lingüística é apenas uma parte dessa ciência geral; as leis que serão
descobertas pela semiologia serão aplicáveis à lingüística, e esta se verá assim
vinculada a um campo bem mais definido no conjunto dos fatos humanos4.
E adiante acrescenta:
A língua, o mais complexo e o mais difundido dos meios de expressão, é

também o mais característico de todos; neste sentido a lingüística pode tor-
nar-se o padrão geral de toda a semiologia, ainda que a língua seja apenas um
sistema particular5.
Para alguns autores, a semiótica eqüivaleria à semântica lógica:

para outros, seria a ciência das linguagens artificiais, por oposição à
lingüística, que estudaria as línguas naturais. Há ainda quem veja na
semiótica uma ciência unificada enquanto toma a linguagem como a
manifestação mais genuína e sintética da cultura6.
Coube, entretanto, a Julia Kristeva reavaliar e rediscutir o con-
ceito de signo, adotando como eixo de sua proposta o conceito de tex-
to como produtividade, como prática significante7. A sua grande con-
3. Charles S. Peirce, Semiótica, p. 45.

4. Ferdinand de Saussure, Cours de linguisiique généralc, p. 33.
5. Idem, p. 101.
6. Cf. Maria dei Cármen Borges Naves, La Semiótica como Teoria Lingüística, p. 12.
7. Cf. Julia Kristeva, "Sémanalyse et produetion de sens", in Essais de semiotique poéti-
que, A. G. Greimas (org.), pp. 207-234. Conferir lambem, da mesma autora, Scméio-
tikè - Recherches pour une sémanalyse, pp. 9, 19, 21, 24-25, 46-49, 68-77, 79, 116-119,
279, 282-289, 283-305, 365-370.
tribuição foi abrir a semiótica, ciência da significação, para a signi-

ficando. Surge então uma semiótica outra, a que Julia Kristeva chama
semanalise, e que "escapa a um positivismo estreito [...] prestando
ouvidos à ciência do sujeito, a saber, à psicanálise"8. Contrariamente
ao que se dá na visão estruturalista do texto,
tornando-se a significância uma infinidade diferenciada cuja combinatória

ilimitada não encontra barreiras, a "literatura", o texto subtrai o sujeito à sua
identificação com o discurso comunicado, e por esse mesmo movimento que-
bra a sua disposição de espelho a refletir as 'estruturas' de um exterior. Ge-
rado por um exterior real e infinito em seu movimento material [...] e incor-
porando o seu "destinatário" na combinatória dos seus traços, o texto (a poe-
sia) constrói para si uma zona de multiplicidade de marcas e de intervalos cu-
ja inscrição não-centrada põe em prática uma polivalência sem unidade possí-
vel''.
Assim, é esse caminho novo aberto por Julia Kristeva que vamos
tentar trilhar na busca dos conceitos que nos pareçam mais operacio-
nais e que possam trazer-nos novas perspectivas para a tradução do
texto poético. Não cabe, entretanto, discutir aqui as suas teorias, nem
tampouco se pretende atrelar com exclusividade este trabalho aos
seus conceitos e métodos. Outros autores que, parcialmente pelo me-
nos, se situam na mesma linha da moderna semiótica vão fornecer-
nos subsídios para a compreensão e para a análise do poético, assim
como para o trabalho da tradução, que também deve ser visto como
uma prática significante, uma operação que se situa em nível da signi-
ficância enquanto re-produção de sentidos. Trata-se de um processo
dinâmico. É ainda Kristeva quem nos diz, dando um passo decisivo
adiante das lingüísticas estruturalista e gerativa:
Sem esquecer que o texto apresenta um sistema de signos, a semanalise

abre no interior desse sistema uma outra cena: aquela que a barreira da es-
trutura esconde e que é a significância como um processo de que a estrutura
8. "Sémanalyse et produetion de sens", p. 207. Em La Rcvolution du langage poctique,

p. 12, Julia Kristeva diz: "Continuamente recorreremos a noções que vamos buscar
na teoria psicanalítica [...]. Tais intervenções têm por objetivo dar aos avanços da ló-
gica dialética um solo materialista (teoria da significação a partir do sujeito, de sua
formação e de sua dialética corporal, linguageira e social)".
9. Sémciotikè, p. 11.
SEMIÓTICA, SEMANAUSE, POESIA E TRADUÇÃO 81
é apenas uma conseqüência deslocada. Sem nutrir a ilusão de poder abando-

nar, no que lhe diz respeito, o terreno do signo que a torna possível, a se-
manálise desvencilha-se da obrigatoriedade de um ponto de vista central úni-
co, o de uma estrutura a ser descrita - e oferece a si mesma a possibilidade
de captações combinatórias que lhe restituem a estruturação a ser gerada^0.
E quanto à linguagem poética, ela diz explicitamente que é "um

tipo de funcionamento semiótico entre as numerosas práticas signifi-
cantes, e não um objeto (acabado) em si permutado no processo da
comunicação"11.
É evidente que o tradutor, que é inicialmente um leitor, deverá
partir do poema original com sua estrutura a "ser descrita", a ser ana-
lisada; mas não pode parar aí como diante de um objeto estático, não
pode vê-la como um "objeto acabado". Deve, isto sim, "captar as
combinatórias" que constituem a sua significância e, através da dinâ-
mica das relações significantes, "restituir", "gerar", na língua-cultura
de chegada, uma estruturação que mantenha com a significância do
original uma relação homogênea. Ou seja, na tradução do poema, o
que se busca transladar não é o sentido, visto como inerente a uma
estrutura lingüística, mas a significância.
Mimese e Semiose, Sentido e Significância

Como o poema sempre nos diz uma coisa e significa outra, a sua
marca identificadora está nessa maneira oblíqua de gerar o seu pró-
prio sentido, e é isso que o tradutor jamais pode perder de vista na
sua atividade. Mas, como esta atividade principia por uma leitura, é
necessário que se levem em conta aqueles fatos observáveis pelo lei-
tor e identificáveis como responsáveis pela obliqüidade semântica do
poema. Esta pode produzir-se mediante deslocamento, distorção ou
criação de sentido, ameaçando a "representação literária da realidade
ou mimese"1'1 pela presença de agramaticalidades, podendo chegar ao
extremo da anulação total da representação, ou seja, ao não-sentido.
Com efeito,
10. "Sémanalyse et produetion de sens", p. 210.

11. Séméiolikè, pp. 247-248.
12. Cf. Michael Riffaterre, Sémiotiquc de lapoésie, pp. 11 e ss.
II rol III A DA TKALWÇÃO
d mimc.se se caracteriza por uma seqüência semântica de variação contínua

cuja representação se fundamenta no caráter referencial da língua [...]; o tex-
to multiplica os detalhes e modifica incessantemente o ponto de vista adota-
do, de modo a produzir um modelo aceitável de realidade [...]. A mimese é
pois ao mesmo tempo variação e multiplicidade13.
É o processo que caracteriza o texto, mesmo literário, não-poéti-

co, ou mesmo certos gêneros considerados poéticos em razão de seu
tipo específico de estruturação retórica, mas que não são poesia na
acepção que aqui se coloca por lhes faltar a geração oblíqua de senti-
dos. E o caso da epopéia - que pode incluir trechos de poesia, mas
estrutura-se como uma narrativa geralmente metrificada e rimada -,
da chamada poesia didática e outras. Em tais textos predomina a li-
nearidade e a abertura para a representação de uma realidade, ainda
que fictícia, exterior ao próprio texto. Noutras palavras, eles têm um
sentido.
No extremo oposto está o poema, que se caracteriza por consti-
tuir-se num "texto fechado, nitidamente circunscrito e marcado por
traços formais necessariamente notados. Em todos os casos, a per-
cepção (pelo leitor) da distorção contínua que produz a semiose e
afeta a mimese constrange-o a encontrar a significância no triunfo da
forma sobre o conteúdo"14. Este triunfo da forma sobre o conteúdo
não deve ser visto como o fruto daquela atitude dualista a que se fez
referência no início deste trabalho. Deve antes ser visto como a pre-
dominância do trabalho no significante como gerador de sentidos
(significância) sobre a referencialidade, como aquela obliqüidade na
maneira de significar que é a marca do poético. Deverão, pois, o lei-
tor e o tradutor - esse leitor-recriador - estar atentos para "todo
constituinte do poema que dirija a atenção para essa 'outra coisa' sig-
nificada que será uma constante e, enquanto tal, será perfeitamente
possível distinguir-se da mimese"15.
A essa "unidade formal e semântica que contém todos os sinais
da obliqüidade" Riffaterre chama significância, reservando para a in-
formação veiculada pelo texto no nível mimético o termo sentido. É
uma colocação que nos parece muito pertinente para se estabelecer
13. Idem, p. 13.

14. Idem, p. 147.
15. Idem, p. 13.
SEMIÓTICA, SEMANÁL1SE, POESIA E TRADUÇÃO 83
com segurança uma distinção entre a tradução do texto não-poético

(mimético) e a tradução do poema, situada no nível semiótico. Nou-
tras palavras, a tradução do poema deve atingir a significância e não
apenas o sentido, como anteriormente já foi dito.
O poema como lugar da significância
O poema enquanto texto fechado onde se opera a produção de

sentido mediante o jogo, o trabalho em que interagem os significan-
tes, é o lugar privilegiado da significância e "todo signo desse texto se
revelará pertinente com relação à sua qualidade poética a partir do
momento em que ele realiza ou manifesta uma modificação contínua
da mimese"16, ou seja, em que se torna um fator de obliqüidade.
Unidade de significância e
unidade de tradução em poesia
Mas qual seria a unidade de significância?

A unidade de significância é o texto inteiro. Com efeito, a passa-
gem da mimese para a semiose só se dá pela retroatividade da leitura.
A leitura do poema é, de início, linear, e as primeiras percepções ten-
dem a ser miméticas. Mas, à medida que se avança na leitura, as no-
vas ocorrências vão reformulando a interpretação das precedentes e
do trecho lido, de maneira que
o efeito máximo da leitura retroativa, o apogeu da sua função geradora de

significância, intervém no fim do poema: a poeticidade é pois uma função
coextensiva ao texto, ligada a uma realização limitada do discurso e encerrada
nos limites demarcados pelo início e pelo fecho (que retrospectivamente per-
cebemos como aparentados). Daí esta diferença capital: enquanto as unida-
des de sentido podem ser palavras, sintagmas ou frases, é o texto inteiro que
constitui a unidade de significância11.
Não se pode, então, chegar à significância sem passar pela mime-

se, ou seja, não se chega à leitura semiótica do poema sem passar pela
16. ldem, ibidem.

17. Idem, p. 17.
leitura lingüística, e isso explica algumas das nossas afirmações prece-

dentes sobre a necessidade e a insuficiência da lingüística na aborda-
gem do fato poético.
Ora, se é o poema todo que constitui a unidade de significância,
também será o poema todo a unidade de tradução poética. Os ele-
mentos constitutivos da trama textual só terão a sua integração com-
pletada - e, portanto, tradução possível - quando, uma vez fecha-
do o poema, a visão retrospectiva lhes der a circularidade totalizan-
te sem a qual não teríamos a significância, mas apenas uma seqüên-
cia linear de sentidos com referencialidade fora do texto. Tomemos
a frase: "Le paon fait Ia roue". Ela pode perfeitamente ser traduzi-
da por "O pavão abre o leque". Entretanto, inserida no pequeno
poema de Jacques Prévert, La Brauette ou les grandes inventions, a
coisa muda:
Le paon fait Ia roue

le hasard fait le reste
Dieu s'asseoit dedans
et 1'homme le pousse.
Na tradução de Silviano Santiago, lê-se:
O pavão abre o leque

O acaso faz o resto
Deus toma assento
e o homem empurra18.
E aonde foi parar "Ia brouette", o carrinho de mão? Nada há na

tradução que integre a cauda do pavão, mudando-lhe o sentido, na
composição do carrinho. Ao chegarmos ao fim da leitura do poema,
sabemos que não se pode traduzir "Le paon fait Ia roue" por "O
pavão abre o leque". Retrospectivamente, impõe-se a opção pela tra-
dução literal:
O pavão faz a roda

O acaso faz o resto...
18. Jacques Prévert, Poemas, trad. Silviano Santiago, p. 101.

SEMIÓTICA, SEMANAL1SE, POESIA E TRADUÇÃO 85
As agramaticalidades como chaves da significância e a

tradução das agramaticalidades
Para ultrapassar as fronteiras da mimese e atingir a significância,

o leitor-tradutor deve vencer determinados obstáculos. Admitindo-se
que é a gramática a base em que se apoia essencialmente a mime-
se w ,os desvios àquela se constituem em elementos indicativos da
derrogação desta, ou seja, as agramaticalidades são um indício visí-
vel de que o texto deve ser entendido em outro nível. O sentido,
ameaçado no nível mimético, no nível da referencialidade externa,
se recompõe num nível superior, o da significância. Assim, as agrama-
ticalidades passam a constituir um fio condutor que leva a outra lei-
tura, à leitura semiótica. Elas podem ser vistas como chaves da signi-
ficância.
Cabe frisar que aqui se está usando o termo "agramaticalidade"
num sentido amplo, abrangente e não-exeludente. Não fica limitado
ao sentido bastante estrito que lhe emprestam os gerativistas. Para es-
tes, a agramaticalidade corresponde à má formação da frase com re-
lação a um dos três componentes da gramática: o componente sintáti-
co, o semântico e o fonológico. Tal má formação torna a frase agra-
matical inaceitável. Já Michael Riffaterre usa o termo ungrammatka-
lity (agrammaticalité nas traduções francesas) num sentido mais am-
plo, não se prendendo à inobservância das precisas regras transfor-
macionais. Para ele
o termo designa qualquer fato textual que dê ao leitor o sentimento de que

uma regra foi violada, mesmo se a preexistência da regra não puder ser de-
monstrada ou só se imaginar uma regra para racionalizar a posteriori um blo-
queio (ou uma simples perturbação) da comunicação corrente20.
As agramaticalidades provêm do fato material de que um sintagma foi

gerado por uma palavra que deveria tê-lo tornado impossível e de que a
seqüência verbal poética se caracteriza por contradições entre as pressupo-
sições ligadas a uma palavra e suas implicações21.
19. "A gramática é o pilar sobre o qual repousa a significação" (Jean Cohen, Stnicíurc
du langage poétique, p. 185).
20. Sémiotique de lapoesie, pp. 12-13. (N. do T.)
21. Idem, p. 16.
16 POÉTICA l'i TRADUÇÃO
Como se ve, nao há nenhuma preocupação com fazer provir a

agramaticalidade do desrespeito a regras determinadas e precisas. Ela
pode designar desde casos mínimos de perturbação da linearidade22
até casos extremos que podem conduzir ao hermetismo ou mesmo ao
não-sentido23. Em todos os casos,
esse vaivém de um valor a outro do signo, essa alternância repetida entre a

revelação e o eclipse da significância (ambas inaceitáveis no plano da mime-
se), essa ida-e-volta, ou melhor, essa circularidade semiótica, eis a caracterís-
tica da prática significante que se chama poesia24.
Vista com essa abrangência, a agramaticalidade está na base de

praticamente todas as manifestações da poeticidade, de todos aqueles
índices que apontam para a passagem do mimético para o semiótico.
Além dos desvios na aplicação das regras transformacionais, poderão
ser considerados agramaticais os casos, por exemplo, de concentração
ou reiteração excessiva de indicadores gramaticais (marcas de plurali-
dade, dualidade, singularidade, masculinidade, feminilidade etc),
mesmo que tenham fraco impacto como perturbação da linearidade
sintática ou da coerência semântica. O próprio verso, regular ou livre,
pode ser visto como um tipo de agramaticalidade na medida em que
se define como uma perturbação da linearidade gramatical:
O ordenamento sintático dos elementos na frase, e de frase em frase, fi-

ca, em poesia, trabalhado e contestado pelo verso. Contrariamente ao que
acontece na prosa, "discurso que caminha para a frente", o verso desloca os
elementos e superpõe os princípios do metro e do paralelismo à linearidade
gramatical25,
ou, como dizem Delas e Filliolet, o verso mostra "uma vontade de

quebrar o continuum do encadeamento da fala"26. Podem ainda ser
vistos como agramaticalidades, nesta acepção ampla, os casos de pre-
dicação, determinação ou qualificação impertinentes ou redundantes,
22. Idem, p. 15.

23. Idem, p. 175 e ss.
24. Idem, p. 207.
25. J.-M. Adam, Polir lirc Ic poème, p. 221.
26. Linguistique et poétique, p. 166.
os signos duplos, aqueles que exigem, para a sua integração no texto,

interpretantes inter ou extratextuais e muitos outros. Mesmo as rimas,
as aliterações, as assonâncias podem apresentar-se como agramatica-
lidades fonológico-semânticas na medida em que contrariam o princí-
pio de arbitrariedade do signo e abalam o paralelismo entre signifi-
cante e significado sobre o qual repousa a segurança da mensagem27.
Para Julia Kristeva o exercício da linguagem está ligado a duas
modalidades inseparáveis, constitutivas do processo da significância,
que estão separadas diacronicamente na sucessividade do aprendiza-
do da língua pela criança e sincronicamente nas práticas discursivas
dos sujeitos. Trata-se do semiótico e do simbólico, "Sendo o sujeito
sempre semiótico e simbólico, todo sistema significante que ele pro-
duz não pode ser 'exclusivamente' semiótico ou 'exclusivamente'
simbólico, mas é obrigatoriamente marcado por uma dívida em face
do outro" 28 . É "a dialética de uma e outra" dessas duas modalidades
inseparáveis que "define os tipos de discurso (narração, metalingua-
gem, teoria, poesia etc): isto quer dizer que a linguagem chamada
'natural' tolera diferentes modos de articulação entre o semiótico e o
simbólico "x. Mas o que é que Kristeva entende por semiótico e por
simbólico? Não cabe aqui entrar nos complicados meandros da sua
teoria, mas, apenas para nos situarmos dentro da sua visão da signi-
ficância e da agramaticalidade, mesmo correndo o risco de pecarmos
por omissão, vejamos algumas de suas definições que nos parecem
básicas.
A autora começa por dizer30 que usa a palavra "semiótico" na
acepção grega do termo: ar^xeiov (semeian), que é marca distinti-
va, traço, índice, sinal precursor, prova, sinal gravado ou escrito, im-
pressão, pegada, figuração. Esse caráter distintivo do termo em seu
uso etimológico permite ligá-lo a uma modalidade precisa do proces-
so da significância. A modalidade semiótica, que está ligada ao "afeti-
vo" no sentido freudiano. "Trata-se de bases pulsionais, corporais, li-
gadas à história concreta do sujeito concreto (biológico, familiar, so-
cial)."31 É a função pré-sintática da entoação e do ritmo, da pulsão
27. Cf. Jean Cohen, Slnwlure du langage poétiquc, pp. 77-82.

28. Julia Kristeva, La Révolution du langage poétiquc, p. 22.
29. Idem, ibidem.
30. Idem, pp. 22 e ss.
31. Idem, p. 149.
que é "como uma passagem do psíquico ao somático, como uma ver-

dadeira p o n t e entre a base biológica do funcionamento significante e
a sua determinação familiar-social" 32 . Quanto ao simbólico, q u e
supõe a passagem pela fase do espelho com o reconhecimento da al-
teridade e pela fase da descoberta da castração que
desliga o sujeito de sua dependência com relação à mãe e, através dessa falta,
faz da função fálica uma função simbólica - a função simbólica. Momento
decisivo e prenhe de conseqüências: o sujeito, encontrando a sua identidade
no simbólico, separa-se da sua implicação na mãe, localiza o seu gozo como
genital e transfere a motilidade semiótica para a ordem simbólica. Assim se
conclui a formação da fase tética, que coloca a hiância entre o significante e o
significado como abertura para todo desejo, mas também para todo ato e até
mesmo para o gozo que os ultrapassa33.
Esse corte entre o significante e o significado é a primeira censu-

ra de ordem social. Assim, diz Kristeva,
o termo simbólico parece-nos designar de maneira adequada essa unificação

sempre cindida, produzida por uma ruptura e impossível sem ela [...]. Não só
a unidade simbólica, tética, é dividida (significante/significado), mas essa di-
visão mesma é o resultado de um corte que colocou em posição de significan-
te um funcionamento heterogêneo: aquele semiótico pulsional, anterior ao
sentido e à significação, móvel, amorfo e já regulamentado [...]. É assim que
podemos pensar, aliás, todas as "deformações" poéticas da cadeia significante
e da estrutura da significação: elas cedem ao assalto dos "restos das primeiras
simbolizações" (Lacah), isto é, das pulsões que a fase tética não pôde separar
para encadeá-las em significado/significante34.
Em suma, aquilo que acima se designou como agramaticalidade,

um dos indicadores da passagem da mimese para a semiose, Julia
Kristeva, partindo dos conceitos chomskianos de competência e per-
formance 3 5 , mas aprofundando-os e ampliando-os com base nas teo-
rias psicanalíticas, considera como um afloramento das pulsões, do
semiótico no plano do simbólico. "É disto que dão testemunho as prá-
32. Idcm, p. 151.

33. ldem, p. 45.
34. Idem, pp. 46-47.
35. Conferir Julia Kristeva. "Sémanaryse et production de sens", pp. 243 e ss.
SEMIÓTICA, SEMANÁLISE, POESIA E TRADUÇÃO 89
ticas artísticas e particularmente a linguagem poética [...], numa reto-

mada do funcionamento próprio à cora semiótica no dispositivo da
linguagem."36 Ao invés de ver a agramaticalidade como um desvio de
uma norma externa, manifestado numa estrutura a ser descrita e exis-
tente fora do sujeito, ela vê a perturbação do nível simbólico, fruto do
social, como uma interferência do semiótico, essa força irrefreada que
vem das profundezas corporais do sujeito e que se manifesta em rit-
mos e em sentidos insuspeitados que constituem a base do poético.
Como se vê, pode-se ultrapassar de longe o conceito de agrama-
ticalidade colocado pela gramática transformacional gerativa e o con-
ceito de desvio com relação a uma norma defendida por muitos lin-
güistas estruturalistas. Tais conceituações mostraram-se insuficientes
para uma interpretação mais profunda das anomalias superficiais do
texto poético por estarem desprovidas de uma teoria do sujeito. É
verdade que a semanálise não disse a última palavra sobre o texto
poético, mas indubitavelmente deu ao leitor e ao tradutor novas ferra-
mentas para o seu trabalho de análise, compreensão ou recriação da
poesia. Quando Samuel Levin diz que "a poesia consiste de {sic na
tradução) linguagem e, no entanto, produz efeitos que a linguagem
comum não alcança produzir" e que, "a ser este o caso, a inferência
que se impõe é, então, a de que a poesia não passa de linguagem or-
denada ou arranjada de maneira diferente", o que resulta "numa gra-
mática diferente da que seria produzida por uma análise lingüística
da linguagem comum"37, o que ele faz é colocar, justamente, o proble-
ma da agramaticalidade como índice do poético. Faltaram-lhe, entre-
tanto, instrumentos adequados para atingir o nível em que as agrama-
ticalidades se positivam, para ultrapassar os limites da análise estri-
tamente lingüística e fazer do texto uma leitura semiótica. Essa "lin-
guagem ordenada ou arranjada de maneira diferente" da comum, ou
seja, agramatical, é justamente a linguagem que ultrapassa as barrei-
ras da mimese e essa "gramática diferente", que daria conta do que a
gramática comum não dá, seria uma gramática da significância. Essa
gramática, situada no nível da semiose, tem de tomar o texto, o poe-
ma - eínão a frase - como unidade de integração e de geração
36. La Révolulion du langage poélique, p. 48, quanto ao sentido da palavra "cora", que
Kristeva tira de Platão, vejam-se idem, pp. 23 e ss.
37. Estruturas Lingüísticas em Poesia, p. 19.
de sentidos internos, único nível capaz de positivar as agramaticalida-

des de maneira a se aceder a essa "maneira oblíqua de significar" que
é a marca da poesia. A essa positivação da agramaticalidade num ní-
vel superior Júlia Kristeva chama "sobregramaticalidade" ou "exce-
dente de sintaxe" ao analisar o poema de Mallarmé Un Coup de Dés:
..."Concluiremos dizendo que não há 'perturbação do verbo' nem 'u-
sos agramaticais', mas antes uma espécie de sobregramaticalidade que
rejeita a linearidade frasal inicial e necessariamente respeitada e que
tende a reconstituir um ritmo semiotico translingüístico, espacial, a
organizar os restos pulsionais não-simbolizados. A negatividade age
aqui como um excedente de sintaxe (un surplus syntaxique) que, no de-
correr do texto, aparece como uma falha lingüística, mas que nem por
isso é menos produtiva de novos ritmos, no caso sintáticos"38. Antes
ela já comentara que
as supressões não-recuperáveis que intervém na estrutura profunda acrescen-

tam-se a esses "encastramentos" indefinidos e infinitos, favorecem-nos. Ao
infinitizar-se assim a estrutura da significação (frasal), ao abalar-se assim o
tético, um sentido suplementar se reconstitui a partir dos processos primários
e dos dispositivos rítmicos que eles compõem3Q.
É evidente que se trata aqui das agramaticalidadcs de natureza

sintática, uma das marcas dos textos de Mallarmé e de outros poetas
que, a partir dele, fizeram da deslinearização do significante lingüísti-
co uma das fontes principais dessa infinitização de sentidos a ser re-
cuperados no nível semiotico. Aliás, a autora data do Segundo Impé-
rio (1852-1870) e da Terceira República (1870-1940), aos quais chama
"Estado dos 'decadentes' e dos 'simbolistas', da inflação espiritualista
e do dilúvio de revistas"40, o fenômeno que dá nome ao seu livro La
Révolution du Langage Poétique. Em maiores ou menores proporções,
entretanto, a deslinearização da sintaxe ou a quebra da coerência
verbal sempre foi uma das marcas da linguagem poética. Haja vista
a fatrasie, gênero lírico-burlesco medieval (século XIII) de origem pi-
carda que se caracteriza por um grau tão elevado de incoerência ver-
bal que isso o torna extremamente hermético41.
38. La Révolution du langage poétique, p. 283.

39. Idem.
40. Idem, pp. 212, 373.
SEMIÓTICA, SEMANAL1SE, POESIA E TRADUÇÃO 91
Também desde o século XIII, poetas provençais como Marca-

bru, Raimbaud, Arnaud Daniel haviam desenvolvido uma poesia fe-
chada, o trobar clus, escur ou cobeit, por oposição ao trobar plan ou
plaf2.
Embora a "revolução" de que fala J. Kristcva não se opere ape-
nas pela deslinearização da sintaxe, esta é, entre outros, um dado im-
portante que o tradutor não pode ignorar ao reescrever, por exemplo,
um poema de Mallarme. Neste particular, parece-nos muito boa a
tradução "Um Lance de Dados" de Haroldo de Campos43, em que os
"encastramentos" e as "supressões irrecuperáveis" são mantidos, "a-
balando o tético" e gerando "um sentido suplementar", um "ritmo
semiótico translingüístico" no poema-tradução em língua portuguesa
que é responsável pela homogeneidade deste com o poema original
em termos de significância. O próprio poeta, tradutor e crítico diz-nos
a respeito do poema:
Seu coeso sistema de relações, desenvolvendo-se num horizonte proba-

bilístico ("cette conjonction suprême avec Ia probabilité"), através de formas
verbais condicionalizantes e de futuros hipotéticos, de ablativos absolutos e
de gerúndios, vertebrados pelo eixo epistemológico - Un Coup de Dés Ja-
mais N'Abolira le Hasard (a que a frase final "Toute pensée émet un Coup
de Dés", confere reversibilidade, da capo, rearmando o problema ad infini-
tum; - que, ainda, acenando com a abolição do acaso através da obra, "com-
pte total en formation") -, é um dos que mais dificilmente se prestariam a
amostras inteligíveis de per si44.
Antecipando-se às afirmações de Júlia Kristeva, Haroldo de

Campos detectou e aplicou à sua tradução os princípios que permi-
tem preservar a significância nessa delicada operação de translado.
Tomemos outro exemplo cm que as agramaticalidades não che-
gam a abalar profundamente a sintaxe, mas se situam em nível de
uma leitura outra, que não a mimética, da relação estabelecida dentro
42. Veja-se^ Augusto de Campos, Verso, Reverso e Controverso, pp. 9 a 106, em que o au-
tor analisa a importante obra dos poetas provençais e deles apresenta vários poemas,
em tradução justaposta ao texto original.
43. Cf. Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, Mallarme, pp. 152 a
173.
44. Haroldo de Campos, "Lance de Olhos sobre 'Ura Lance de Dados' ", op. cit., p. 187.
Artigo originalmente publicado no Jornal das Letras, Rio de Janeiro, 1958.
do texto entre os elementos semânticos e gramaticais: o soneto La

Mort des Amants de Charles Baudelaire.
Depois de uma descrição de um interior luxuriosamente mobilia-
do, no primeiro quarteto, em que todos os substantivos estão no plu-
ral ("des lits pleins áodeurs légères"; "des divans profonds comme
áe&tombeaux" (Para um casal, bastaria "un lit, un divan..."), o autor diz:
Usant à 1'envi leurs chaleurs dernières,

Nos deux coeurs seront deux vastes flambeaux,
Qui réfléchiront leurs doubles lumières
Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux.
Aqui a dualidade aparece explicitada pelo menos cinco vezes

(nos deux coeurs, deux vastes flambeaux, doubles lumières, nos deux
esprits, ces miroirs jumeaux). A dualidade está ainda implícita em "à
1' envi", em "réfléchiront" e em "miroirs", o que eleva para oito o
número de ocorrências. Essa tão alta freqüência da explicitação da
dualidade (oito vezes em quatro versos) deve chamar a atenção do
leitor como uma anomalia (agramaticalidade lato sensu) que aponta
para uma leitura oblíqua. Mas, prosseguindo a nossa leitura linear,
vamos encontrar na estrofe seguinte:
Un soir fait de rose et de blue mystique

Nous échangerons un éclair unique,
Comme un long sanglot, tout chargé d'adieux.
Já agora é a unicidade que está explicitada quatro vezes (un soir,

un éclair unique, un long sanglot). Além disso, dos seis substantivos
deste terceto, cinco estão no singular. Note-se, particularmente, que o
fulcro, o verso central do terceto é a fusão dos amantes em un éclair
unique. São duas marcas de unicidade para um só substantivo, a pala-
vra-chave do soneto: éclair. Não esqueçamos que, no século XIX, a pa-
lavra éclair é usada com freqüência como um eufemismo para orgasme.
Se passarmos à leitura retrospectiva, que insere a agramaticali-
dade no plano superior, verificaremos ser evidente que as repetições
que pareciam abusivas, ou até mesmo anômalas, positivam-se no pla-
no superior da significância criando um paradigma de dualidade para
depois resolvê-lo no lampejo único e unificante da união sexual e do
clímax amoroso.
SEMIÓTICA, SEMANÃLISE, POESIA E TRADUÇÃO 93
"Um Anjo" virá, no terceto final, "reabrir as portas" e "reanimar

os espelhos baços e as chamas mortas". Volta ao plural inicial que fe-
cha o círculo semiótico do poema. Tudo pode recomeçar e a "morte
dos amantes" - que é a volta ao plural - só se reconverterá em vida
mediante nova busca da unidade. Assim, naquilo a que chamaríamos
a "gramática da significância", as categorias do plural, dual e singular,
que no nível da mimese podiam soar como agramaticalidades, adqui-
rem toda a sua positividade no nível da semiose.
Ora, se examinarmos a tradução que deste soneto fez Jamil Al-
mansur Haddad45, verificaremos ser evidente que as cinco marcas ex-
plícitas da dualidade concentradas no segundo quarteto do original fi-
cam reduzidas a uma só (par de espelhos). Nenhuma vez aparece o
numerai dois. Isso elimina o trabalho na cadeia dos significantes, que,
criando o paradigma, conduziria ao nível da semiose. A tradução não
está falha apenas por infidelidades de natureza semântica ou retórica;
o seu pecado capital 6 ter deixado perder-se, no translado, o para-
digma formal da passagem da dualidade para a unicidade, essencial
para a significância deste poema.
Se examinarmos a tradução que do mesmo poema fez Ivan Jun-
queira46, notaremos uma maior fidelidade à significância do original.
Com efeito, das cinco marcas explícitas da dualidade, Ivan Junqueira
mantém quatro (ambos, dobro, dois, gêmeos). A marca mais forte,
entretanto, que é o numerai dois, aquela justamente cuja concen-
tração excessiva no original soa como agramaticalidade, fica reduzida
a uma única presença no texto traduzido. Mesmo assim, o soneto-tra-
dução de Ivan Junqueira mostra-se bem mais homogêneo ao original
de Baudelaire.
Os processos de geração e de organização do sentido

no poema e na tradução
É importante observar que, embora seja um índice relevante da

significância, a agramaticalidade de per si não gera o texto poético e
muito menos o poema. Segundo Michael Riffaterre,

46. Ver Apêndice, pp. 173-174.
o texto como lugar da significância é gerado pela conversão e pela expansão.

Enquanto a presença apenas de traços estilísticos tais como os tropos permite
distinguir o discurso poético da língua corrente, a conversão e a expansão
permitem ambas estabelecer-se uma equivalência entre uma palavra e um
grupo de palavras, isto é, entre um lexema (sempre suscetível de escrever-se
como frase matricial) e um sintagma. Assim se cria o enunciado verbal aca-
bado, semântica e formalmente unificado, que constitui o poema. A expansão
instaura essa equivalência transformando um signo em vários, ou seja, deri-
vando de uma palavra uma seqüência verbal que possui os traços que caracte-
rizam essa palavra. A conversão instala a equivalência transformando vários
signos em um signo "coletivo", isto é, dotando de traços específicos idênticos
os constituintes de uma seqüência47.
O soneto examinado acima é gerado pela expansão combinada

de dois hipogramas, sendo um a imagem especular do outro:
a. o amor é a unificação (singular);
b. a separação (o plural) é a morte do amor.
N ã o perceber a presença dessa matriz e, em conseqüência, não
levá-la em conta na tradução do p o e m a é, a noso ver, a maior das in-
fidelidades em tradução poética. É a própria identidade poética do
texto que se perde.
Examinemos outro poema, mais hermético do que o soneto de
Baudelaire p o r q u e o grau de coerência linear entre os termos que
constituem a sua trama semântico-sintática é bem menor, ou seja, as
agramaticalidades atingem mais profundamente a representação
mimética. Refiro-me ao curto poema de Rimbaud, inserido em Une
saison en enfer, que tem por título Faiin4S.
Si j'ai du goüt, ce n'est guère

Que pour Ia terre et les pierres.
Je déjeune toujours d'air,
De roc, de charbon, de fer.
Mes faims, tournez. Paissez, faims,

Le pré dcs sons.
Attirez le gai venin
Des liserons.
47. Michael Riffaterre, Scmiotique de Ia pocsie, p. 67.

48. A. Rimbaud, Ojuvrcs completes, Pléiade, p. 109.
Mangez les cailloux qu'on brise,

Les vieilles pierres d'églises;
Les gallets des vieux déluges,
Pains semés dans les vallées grises.
Este pequeno poema passou por várias versões. Em Vers nou-

veaux et chansons aparece ampliado, com vinte e quatro versos, sob o
título de Fêtes de Ia faim, e com um grau de hermetismo ainda
maior49. Mas aqui vamos nos ater à versão de Une saison en enfer.
Comecemos por levantar algumas das agramaticalidades do tex-
to, responsáveis pela perturbação da leitura mimética e indicativas de
que a sua positivação deve operar-se em outro nível. Já nos dois pri-
meiros versos o poeta diz só ter gosto pela terra e pelas pedras. Ora,
ter gosto por exige como complementaçao sintagmas nominais que
incluam o sema "comestível", visto que a palavra goüt (grifada
na versão de Vers nouveaux et chansons) deve ser incluída numa iso-
topia da "alimentação" por estar num jogo de recorrências com "je
déjeune, mes faims, paissez, mangez" e com o próprio título "faim".
Daí a agramaticalidade da seqüência "Si j'ai de goút, ce n'est guère/
que pour Ia terre et les pierres". A mesma agramaticalidade se repe-
te em "je déjeune toujours d'air,/ De roc, de charbon, de fer", em
"Paissez, faims,/le pré des sons", em "mangez les cailloux [...]./
Les vieilles pierres d'églises, / les gallets [...]". Os verbos almoçar,
pastar, comer exigem para a sua complementaçao lexemas com o
componente semântico [comestível], ausente de todas as ocorrências
do texto.
Ainda mais: "tournez, paissez, attirez, mangez" pedem no sujei-
to-agente o componente semântico [+ animado] para satisfazer às
restrições seletivas da cadeia sintática, e isso não ocorre no poema.
Essa agramaticalidade das seqüências em pauta se reforça pelo modo
imperativo dos mesmos verbos que supõem um interlocutor, um alo-
cutário que deveria estar representado no texto por um lexema dota-
do do componente semântico [ + humano], e isso não se dá. Outro ti-
po de anomalia gramatical é o uso repetido da palavra faims (no plu-
ral), anomalia ressaltada pela função de vocativo, caso em que não se
pode entender "várias fomes" por não ser possível a separação no
tempo, iterativa, da fome do sujeito falante. Tudo isso coloca o texto
49. Idem, p. 83.

num grau bastante elevado de inaceitabilidade no nível da mimese,

da referencialidade estritamente linear e lingüística.
Para uma leitura no nível da significância, devemos ver o poema
como a expansão do título Faim, que, expresso em função do verbo
manger, daria a matriz "comer o que não é comestível" (= não comer).
O verbo comer (e suas variações expansivas "ter gosto por almoçar,
pastar, atrair" ...) estão todos modificados pelo agente de conversão
negativa que é o sema "não-comestível", presente em coexistência com
outros semas que lhe reforçam a negatividade, tais como "dureza e/ou
mineralidade" (terra, pedras, rocha, carvão, ferro, seixos, calhaus etc),
"impalpabilidade" (o ar, os sons), "letalidade" (veneno). A agramati-
calidade que se relaciona com o uso do plural impertinente do sintagma
"mes faims", a que, como vimos, o texto empresta semas que mime-
ticamente não lhe cabem [ + animado e/ou + humano], pode resolver-
se no nível semiótico pela conversão semântica "fome - carência -
desejos", de maneira a haver uma contaminação sintática: meus dese-
jos ® minhas tomes (plural); "Minhas fomes" pode agora assumir os
traços semânticos [ + animado, + humano] na medida em que é um
afloramento, a nível do simbólico (do discurso), da negatividade do
sujeito (carente e desejante); Não esqueçamos o que diz Rimbaud, na
mesma Une saison en enfer, algumas linhas antes de transcrever o poema
que estamos analisando: "Habituei-me à alucinação simples [...]. Depois
expliquei os meus sofismas mágicos com a alucinação das palavras"50.
É essa "alucinação das palavras", índice do afloramento do semiótico
a quebrar o tético, a responsável por junções sintáticas logicamente
aberrantes, "sofismas mágicos", como os que apontamos no poema em
foco, mas que se positivam no nível da significância.
Lancemos uma vista de olhos sobre a tradução que deste poema
fez Ledo Ivo":
Fome
Só me agrada almoçar
Comendo pedras e chão.
Apetecem-me o ar,
Rocha, ferro, carvão.
50. Idem, p. 108;

5 1 . Uma Temporada no Inferno e Iluminações, pp. 66-67.
Voltai, minhas fomes. Pastai

No prado dos sons.
Atraí o alegre
Veneno das campânulas
Comei os seixos quebradiços.

As velhas pedras das ermidas;
Os calhaus dos velhos dilúvios,
Pães vindos dos vales escuros. .
Além dos problemas de métrica e rima, que mais adiante se dis-

cutirão, e da quebra injustificável dos padrões originais do sétimo e
do oitavo versos, vejamos o que o tradutor deixou perder-se em nível
dos elementos essenciais para a passagem da mimese para a signi-
ficância.
Em primeiro lugar, ao substituir-se a expressão "avoir du goüt
pour" por "almoçar", há uma troca do geral pelo particular sem a
progressão que se encontra em Rimbaud: "avoir du goüt - déjeuner,
paítre, attirer, manger", em que cada um dos verbos do segundo gru-
po é uma particularização do geral, uma atualização na área da "ali-
mentação" do arquíssemema "goüt", a sua expansão. Além disso, a
expressão "j'ai du goüt" não é dada como absoluta, mas acompanha-
da de uma condição limitativa: "Si..., ce n'est guère que..."; também
essa modulação desaparece na tradução. No entanto, ela é responsá-
vel, no texto, por esse clima, esse tom de "sofisma mágico" de que fa-
la Rimbaud.
A tradução de "terre" por "chão" tem várias implicações negati-
vas. Primeiro, etimologicamente, chão é adjetivo (piauum) e não indi-
ca o material, mas a apresentação, a forma desse material. Suponha-
mos que o tradutor precisasse da palavra "chão" para a rima; mesmo
assim não deveria eliminar a palavra "terra", que é repleta de cono-
tações ausentes de "chão". Vale lembrar que na versão intitulada Fê-
tes de lafaim, a palavra "terre" consta duas vezes na primeira estrofe,
sendo que na segunda ocorrência aparece no plural e com inicial
maiúscula: "Terres", o que dá abertura para outras interpretações
mais. Como, na tradução do primeiro verso, "almoçar" substituiu "a-
voir du goüt", no terceiro o tradutor verteu "je déjeune (= eu almo-
ço) toujours d'air" por "Apetecem-me o ar, ...", incidindo na falha
oposta à que antes apontamos; aqui o geral (apetecer) é que substitui
o particular (almoçar). Não se pode tampouco deixar de ver por trás

de "je déjeune toujours d'air" o interpretante intertextual que, semio-
ticamente, justifica a sua presença aqui: "Je vis de l'air du temps", que
significa precisamente "não tenho o que comer", "estou passando
fome". Ora, o dito que lhe corresponde em português é "Vivo de bri-
sa". Portanto, no nível da significância, a tradução de "je déjeune tou-
jours d'air" ficaria bem melhor se, em vez de ar, incluísse brisa.
Note-se ainda que a substituição de "je déjeune" por "apete-
cem-me" inverte sintaticamcnte as posições de sujeito/objeto (ou te-
ma/rema), quebrando a matriz básica do poema que, como vimos, é,
na primeira estrofe: "eu como o não-comestível", com a sua con-
versão, a partir da segunda estrofe, para "minhas fomes ( = eu caren-
te e desejante), comam o não-comestível".
No quinto verso, encontramos a tradução de "tournez" por 'Vol-
tai", que absolutamente não se encaixa na significância. Não se trata
do verbo "voltar", mas sim "girar", que marca a alucinação da fome,
o carrossel, os cavalinhos de pau que giram, giram e pastam o som
da música do parque; pastam algo tão não-comestível quanto o ar,
a brisa.
Da mesma forma, a tradução "Pastai/No prado dos sons" trans-
forma o objeto direto do verbo "pastar" em adjunto adverbial, fugin-
do mais uma vez à matriz estrutural do poema.
No sexto verso há um signo duplo de dificílima (se não impossí-
vel) transposição para a língua portuguesa: a palavra sou, em francês,
tanto pode designar o som como também pode significar o farelo,
alimento para cavalos, o que reforça a nossa interpretação do carros-
sel em que os cavalinhos comem som/farelo. Farelo contém os semas
"comestível" e "para animais", convindo, portanto, como comple-
mentação para "paissez", que pede como sujeito "animal". Mas, na
significância do poema, os cavalos de pau, ou "as fomes que giram",
não possuem o sema de "animalidade", o que provoca o deslizamento
entre "son" (= farelo) e "son" (= som). O tradutor, mesmo que, su-
postamente, tenha percebido a ambigüidade, mantém o termo unívo-
co "sons" em português, talvez por uma limitação do veículo lingüís-
tico do texto de chegada. Não vemos, pelo menos no momento, como
se poderia transportar a ambigüidade para o poema traduzido, nos
limites de uma única palavra. O que se pode fazer é tentar uma recu-
peração dos dois semas em pontos diferentes do texto.
SEMIÓTICA. SEMANÁLISE, POESIA E TRADUÇÃO 99
No décimo segundo verso, "pains" é um aposto de "gallets", de

maneira que, embora o pão seja o símbolo por excelência do alimen-
to, fica aqui negativizado por força da sua função sintática, já que o
aposto tem a mesma natureza da base a que se refere. Esses pães fo-
ram "semés" pelos velhos dilúvios "dans les vallées grises". Eles es-
tão nos vales escuros, cinzentos, escondidos desde eras ancestrais, o
que torna definitivamente não ingeríveis esses pães de pedra. Na tra-
dução: "Pães vindos dos vales sombrios", o afastamento é substituído
pela aproximação na medida em que o lugar onde (semés dans...) cede
ao lugar de onde (vindos dos...).
Percorrendo assim a tradução, pudemos verificar em que a "gra-
mática da significância" não foi mantida e por que ficou prejudica-
da, em português, a homogeneidade da passagem para o nível se-
miótico.
Apenas a título de proposta, segue uma sugestão de tradução em
que tentei manter as características básicas da matriz original e de
sua expansão no poema:
Fome
Se tenho gosto, ele é mera

Busca de pedras, de terra.
Almoço brisa e só quero
A rocha, o carvão, o ferro.
Minhas fomes, girem. Vão

Pastando som,
Sorvam o alegre veneno
Da flor do feno.
Comam as pedras partidas.

Os velhos blocos de ermidas;
Calhaus de velhos dilúvios,
Pães nas grotas escondidas.
Quanto ao aspecto formal, foram mantidos os versos de sete e de

quatro sílabas. No original, o único verso que tem oito sílabas é o décimo
segundo. A tradução dele por um verso de sete, uniformizando a mé-
trica da estrofe, pode justificar-se pela versão que se encontra em Les
fêtes de lafaim:
"Pains couchés aux vallées grises"
que mantém toda a estrofe dentro do padrão heptassilábico.

Também se mantiveram as rimas, embora na segunda estrofe a
sua disposição tenha sido alterada. Além disso, se, em português, as
rimas ficaram entre as perfeitas e as assonantes (mera/terra, quero/
ferro, vão/som), foi porque prevaleceu a intenção de se manterem
sonoridades próximas das originais francesas: /ER/ nos quatro primeiros
versos c nasais Izl lõl na segunda estrofe. Na última estrofe, foram
mantidas as rimas com sílaba tônica em l\l seguidas de uma sílaba
átona. O décimo primeiro verso, no original, não rima com nenhum
outro, e assim se manteve na tradução.
Além desses aspectos formais - que são importantes na medida
em que integram a materialidade do poema, a base física da significância
-, a tradução que proponho leva em conta, também e principalmente,
a gramática da significância nos seus vários elementos:
1. Oposição, na seqüência linear, dos dois blocos opostos: geral/par-

ticular (ter gosto / almoçar, comer, pastar...);
2. Condição limitativa: "Se tenho gosto, ele é mera"...
3. Manutenção da palavra terra, que, como foi dito, tem importantes
implicações na significância;
4. Relação homóloga ao original das relações tema/rema, agente/pro-
cesso, sujeito/predicado, verbo/objeto direto, verbo/adjunto adver-
bial e t c , que fazem parte do modo de expansão da matriz do
poema;
5. Manutenção do interpretante textual brisa ("Viver de brisa" / "Al-
moço só brisa", homólogo a "Vivre de 1'air du temps" / "Je déjeune
toujours d'air" no original;
6. Recuperação, pelo menos parcial, da ambivalência da palavra fran-
cesa sou ("som" = não-comcstível, mais "farelo" = alimento para
animais), mediante o desdobramento em "Pastando som" mais o
desvio semântico na tradução de liserons para "flor do feno", de
modo a se obter, mediante a palavra "feno", o sema [alimento para
animais].
Não fossem os limites deste trabalho, muitos outros comentários

poderiam ser ainda acrescentados para mostrar o processo pelo qual o
poema manifesta, gera o sentido oblíquo e o trabalho a ser operado
pelo tradutor, na língua-cultura de chegada, para a recuperação da

significância.
As manifestações textuais da significância

e a tradução do poema
A área escriturai (visilegibilidade)
Como vimos, acede-se à significância do poema mediante duas

leituras: a primeira, linear; mimética; a segunda, retroativa, tabular,
semiótica. Existe, entretanto, uma pré-leitura visual, baseada na dis-
tribuição espacial da massa textual, gráfica, do poema, e esta não é
propriamente nem linear, nem retroativa. Ela não participa da discur-
sividade lingüística, sendo antes uma percepção global e acrônica, não
seqüencial, à maneira da que se dá em relação às artes plásticas.
Ver no poético uma arte da palavra é situar a mensagem no tempo e assim

privilegiar a descodificação seqüencial que institui uma hierarquia linear do mate-
rial lingüístico a ser levado em consideração em determinada ordem. Tomar, ao
contrário, a página como lugar da manifestação poética é dar de imediato a prima-
zia a uma descodificação globalizante52.
O poema, visto assim, passa a ser um macro-signo espacializado,

deslinearizado. Antes de ler o poema, o leitor vê o poema e esta visão
já condiciona as leituras que se darão posteriormente. É o que Jacques
Anis, retomado por J.-M. Adam, chama de "Vi-Lisibilité"53, que tra-
duzi por "visilegibilidade" do poema.
A visilegibilidade tem função primordial na geração do "efeito
de poesia ou do efeito-poema"54. Ao olhar para a página em que se
insere o texto, "vê-se" que se trata de um poema e não de um artigo
de jornal, de uma carta ou de um conto, e isso já cria a predisposi-
ção, no leitor, para uma "leitura poética" e não outra; vale dizer, para
uma leitura não-referencial que buscará aquele sentido oblíquo, a sig-
nificância poética. É interessante lembrar o que propõe Jean Co-
52. Delas e Filliolet, Linguistique etpoétique, p. 176.

53. Cf. J.-M. Adam, Pour lire le poème, p. 29.
54. Idem, ibidem.
hen. Ele toma um texto banal, uma notícia de jornal: "Hier, sur Ia
Nationale sept, une automobile roulant à cent à 1'heure s'est jetée sur
un platane. Ses quatre ocupants ont été tués", e o redistribui espa-
cialmente como segue:
Hier, sur Ia Nationale sept

Une automobile
Roulant à cent à l'heure s'est jetée
Sur un platane
Ses quatre occupants ont été
Tués.
E acrescenta: "Evidentemente, não é poesia. O que mostra bem

que o processo em si, sem o concurso de outras figuras, é incapaz de
fabricar poesia"55.
Delas e Filliolet citam o exemplo de J. Cohen e discordam dele:
Afirmamos, pelo contrário, que é 'evidentemente' poesia. Só um julga-

mento baseado na suposta "riqueza" de um poema [...] - julgamento que é
no fundo um julgamento de valor - permite decidir com tanta segurança. [...]
O texto tem essa marca formal de poeticidade que impõe uma descodificação
poética e é essa marca externa que, fazendo funcionar poeticamente os com-
ponentes lingüísticos do texto, o constitui como poema56.
Com efeito, quem quer que leia o texto redistribuído espacial-

mente de modo a distorcer a relação entre a seqüência sintático-
semântica e a distribuição gráfica (fonética) irá lê-lo com predispo-
sição para uma "leitura poética", ao passo que o leitor do primeiro
texto, já ao abordá-lo, predispõe-se para uma leitura referencial, in-
formativa. Aliás, o que J. Cohen propõe como não-poesia tem sido
praticado por poetas que usaram esse processo de transposição estru-
tural para gerar poemas. Sirva de exemplo, entre outros, Demière
heure, de Cendrars, transposição poética de uma notícia a respeito de
uma evasão de presos (Oklahoma, 20.02.1914), a cujo resultado o au-
tor chama "Telegrama-poema copiado do Paris-Midi"57. Ou o conhe-
55. Struclure du langage poctiqiw, p. 168. "Ontem, na rodovia Nacional Sete, um au-
tomóvel, rodando a cem por hora, lançou-se contra um plátano. Os seus quatro
ocupantes morreram."
56. Linguistique et poétiquc, pp. 168-169.
57. Cf. J.-M. Adam, Pour lire le poème, pp. 27-28. Ver também Apêndice, pp. 205-206.
cido "Poema Tirado de uma Notícia de Jornal" do nosso Manuel Ban-

deira. Em suma, trata-se de uma mescla de tradução intralingcística e
de tradução intrassemiótica.
Para o tradutor de poemas, a tradução começa pela transposição
de visilegibilidade. Um soneto deve ser traduzido por um soneto, um
poema em versos livres por um poema em versos livres e assim por
diante. Caso contrário, estaríamos afastando-nos da tradução rumo à
recriação livre, à simples intertextualidade. A nosso ver, a tradução
tem compromisso com a visilegibilidade do original, compromisso que
admite alguma flexibilidade, é claro, mas que o tradutor deve tentar
preservar. Dentre as muitas marcas exteriores a serem mantidas na
tradução, podemos listar a paginação, os caracteres tipográficos usa-
dos, a distribuição das linhas, a repartição ou não do poema em estro-
fes, a presença ou ausência da maiúscula no início dos versos ou no
corpo do texto, a presença ou ausência de pontuação, a cor ou as cores
da impressão e do papel, o formato da página ou do volume que su-
porta o texto e mil outros elementos que, principalmente entre os poetas
modernos, vêm sendo usados como integrantes das fontes materiais,
externas, palpáveis da significância poética. O respeito a esses "ele-
mentos palpáveis do signo" poético por parte do tradutor parece-me
de grande importância.
No caso da chamada poesia concreta ou concretista, por exemplo,

a espacialidade é fundamental na geração do poético. É uma poesia
para ser vista mais do que para ser ouvida. Sua tradução será pois, em
grande parte, baseada na visilegibilidade.
Aqui voltam a interferir os já mencionados fatores sócio-cultu-
rais e lingüístico-estruturais como parâmetros de maior ou menor grau
de tradutibilidade. Tomemos o soneto, por exemplo, entre outros po-
emas de forma fixa. Sabemos que é uma forma poética desenvolvida
na Itália (século XIII) e cujo sucesso vem se confirmando até hoje
em toda a literatura ocidental, com pequenas variações diacrônicas
ou diatópicas. Traduzir-se, pois, um soneto de Petrarca para o fran-
cês, para o alemão, para o português ou para qualquer língua-cultu-
ra que inclua o soneto entre as suas manifestações poéticas, signifi-
ca reproduzir um texto cspacialmcnte homogêneo ao original, man-
tendo portanto a sua forma física. O mesmo se pode dizer com rela-
ção aos Calligrames de Guillaume Apollinaire, ou Coup de Dés de
Mallarmé. O desenho, a forma gráfica, a distribuição espacial são par-

tes integrantes da significância do poema.
Haverá sem dúvida problemas de tradutibilidade quanto à visile-
gibilidade quando as línguas-culturas em contato na tradução não
possuírem uma base gráfica comum, um denominador comum para a
transposição visual do texto. Refiro-me, por exemplo, à tradução de
um poema cujo original esteja vazado em escrita ideográfica (chinês,
japonês) para outra língua-cultura que tenha escrita de base fonética
(alfabetos romano, grego, eslavo). A homogeneidade espacial-visual
só poderá ser mantida por meio de artifícios, ou terá de ser simples-
mente abandonada, ficando a transposição da significância por conta
apenas de outros elementos.
Freqüentemente os contatos de cultura facilitam a passagem de
um modelo - poema de forma fixa, por exemplo - de um grupo so-
cial para outro.
Assim, vários tipos de poemas de origem provençal passaram a
ser cultivados em Portugal na Idade Média; o soneto espalhou-se em
todo o ocidente europeu e daí para o Novo Mundo; modernamente, o
contato com a cultura japonesa difundiu no Brasil o haicai, que veio
rivalizar com a nossa quadrinha, talvez por ser ainda mais conciso do
que ela. Tais contatos, contaminações e assimilações entre as formas
poéticas de culturas diferentes tornam cada vez menos estanques as
fronteiras da poesia e das suas formulações espaciais.
O título e os signos duplos

Entre os indicadores formais da poesia, o título pode desempe-
nhar um papel importante. Ele funciona, freqüentemente, como o
tema de que o poema todo é o rema, ou a matriz de que o poema é a
expansão. A obliqüidade na relação entre ambos pode ser uma das
chaves da significância do poema. Essa obliqüidade pode provir do
fato de o título ser, muitas vezes, um signo duplo. Michael Riffaterre
define o "signo duplo" ou "ponto nodal" como "uma palavra (ou sin-
tagma) situada na intersecção de duas seqüências de associações
semânticas ou formais, [...] palavra que liga cadeias associativas que
correm paralelamente numa frase"58. É a leitura retroativa que vai
58. Michael Riffaterre, Sémioíique de Ia poésic, p. 113.

identificar os signos duplos como tais e permitir a sua descodificação

em nível de significância, visto que toda a seqüência narrativa ou des-
critiva do texto será vista como uma expansão paralela dos dois senti-
dos em competição que se alternam ou se sucedem. O signo duplo
funciona, assim, como um hipograma cujo interpretante poderá si-
tuar-se em nível intertextual ou simplesmente no continuum lingüísti-
co-cultural do grupo social.
Isso pode constituir-se num sério problema a resolver em termos
de tradução poética, pois a perda da duplicidade do signo na passa-
gem de uma língua para outra pode acarretar a perda da significância,
do elemento gerador da poeticidade do texto. Tomemos como exem-
plo um texto de Carlos Drummond de Andrade:
Poema-Orelha
Esta é a orelha do livro

por onde o poeta escuta
se dele falam mal
ou se o amam
Jean-Michel Massa59 assim o traduz:
Poème-Oreille
Voici 1'oreille du livre

par ou le poete écoute
si on parle mal de lui
ou si on 1'aime.
Carlos Drummond joga com o duplo sentido da palavra orelha:

parte do aparelho auditivo e dobra da capa do livro onde se dão opi-
niões sobre o autor e sobre a obra. Tal ambigüidade não há em
francês^ o que prejudica a obliqüidade do sentido na tradução. "Voici
1'oreille du livre" soa como uma figura de invenção, uma metáfora
nova, estranhíssima, o que não acontece em português, onde "orelha
do livro" é lexia dicionarizada e de uso corrente.
59. Réunion - Reunião, p. 121.

Já no poema de Jacques Prévert
Mea Culpa
Cest ma faute
Cest ma faute
Cest ma três grande faute d'orthographe
Voilà comment j'écris
Giraffe.
o título funciona como interpretante intertextual60. Remete ao confi-

teor, oração que integra toda a cultura cristã e, em cada língua, possui
uma formulação tradicional, canônica, uma forma fixa, inserida no
ordinário da missa. Prévert reproduz ipsis litteris parte do texto
francês do confiteor,
Cest ma faute
Cest ma faute
Cest ma três grande faute.
Mas, para grande surpresa do leitor, passa abruptamente da iso-

topia da liturgia, da culpa e do arrependimento cristão para a isotopia
escolar: "ma três grande faute d'orthographe". O que serve de ponte,
de ponto nodal, é a palavra latina "culpa" do título, que, posta em
francês, faute, passa a ser um signo duplo (culpa + erro, religião +
escola). Nisso, que é ao mesmo tempo uma quebra e uma fusão de
isotopias, reside grande parte da significância do poema.
O tradutor Silviano Santiago61 não parece ter levado nada disso
em conta quando propõe:
60. Diz Michael Riffaterre que "a passagem do sentido à significância impõe o conceito
de interpretante, um signo que governa a interpretação dos signos superficiais do tex-
to e explicita tudo aquilo que estes signos apenas sugerem indiretamente" (Sémioti-
que de Ia poésie, p. 107). O autor distingue os interpretantes texemáticos, que mais ou
menos se confundem com os signos duplos a que já nos referimos, dos interpretantes
textuais: "O interpretante (textual) é um fragmento do texto efetivamente citado no
poema que ele serve para interpretar" (idem, p. 141). Como se vê, o conceito de in-
terpretante de Riffaterre é mais amplo do que aquele proposto por Peirce (Semióti-
ca, p. 46).
61. Cf. Jacques Prévert, Poemas, p. 39.
Mea Culpa
Errei
Errei
Que enorme erro de ortografia
Eis como escrevi
Girrafa.
O texto do confiteor em português não pode ser inventado. Ele é

assim:
Minha culpa
Minha culpa
Minha máxima culpa...
O problema está em transformar culpa em signo duplo, cobrindo

as duas áreas isotópicas (pecado + erro de ortografia). Em portu-
guês, a palavra culpa não é ambivalente. O tradutor trocou-a por "er-
rei, errei... erro"; com isso mantém certa ambivalência, mas eliminou
o interpretante intertextual (a palavra erro não está no confiteor) e
destruiu o signo duplo por outra via.
Estamos aqui diante de um impasse, algo que toca os limites do
que acima chamamos de intradutibiljdade pontual de natureza
lingüístico-estrutural.
A solução, em casos assim, fica por conta da criatividade do tra-
dutor, que trabalhará no sentido de evitar ou reduzir as perdas de
significância, ou recuperá-la mediante compensações.
Neste sentido, pode-se propor a seguinte tradução para o poema
em pauta:
Mea Culpa
Minha culpa
Minha culpa
Mirfha máxima culpa em ortografia
Vejam como escrevi
Bassia.
Em primeiro lugar, manteve-se o texto canônico do confiteor em

português, ou seja, não se perdeu o interpretante textual que remete
para a isotopia da liturgia cristã. Por outro lado, o uso da preposição

em em vez de de permite a passagem para a isotopia escolar. "Minha
máxima culpa em ortografia" pode ser lido como "penitencio-me por
um grande erro de ortografia".
Além disso, a versão proposta por Silviano Santiago para os dois
últimos versos me parecem passíveis de duas observações. Primeiro,
"Voilà comment j'écris..." pertence, em francês, ao registro informal,
o que não acontece com "Eis..." em português. A tradução "Vejam
como escrevi..." restabelece o registro. O segundo reparo, mais grave,
diz respeito à tradução de giraffe por girrafa. O tradutor ficou preso
ao significado, não percebendo que Prévert só escolheu a palavra gi-
raffe em razão do seu significante, do jogo que a sua massa sonora
permite, estabelecendo recorrência fônica com a palavra orthographe,
sendo que ambas ocupam posições estratégicas de primeira importân-
cia no poema. Pouco interessa a "girafa" enquanto "grande mamífero
ruminante, notável principalmente pelo comprimento do seu pesco-
ço" (Novo Dicionário Aurélio). Na tradução, é imperativo usar-se o
mesmo critério, isto é, escolher a palavra em função do jogo de signi-
ficantes, escolher uma palavra que estabeleça recorrência fônica com
a sílaba final de ortografia e que, além disso, contenha um erro de es-
crita, sem interferência na pronúncia, não sendo necessário levar em
conta, e muito menos priorizar, o seu conteúdo semântico. É o caso
de lembrar aqui o conselho do poeta e tradutor de poemas Manuel
Bandeira em carta a Alphonsus Guimarães Filho: "Mas aqui peço pa-
ra lhe dar uma lição: sempre que você quiser traduzir um poema, faça
um estudo preliminar no sentido de apurar o que é essencial nele e o
que foi introduzido por exigência técnica, sobretudo de rima e métri-
ca"62. E, noutra passagem da mesma carta, diz: "As rosas podem ser
substituídas por lírios. Não importa que seja esta ou aquela flor, e era
preciso uma flor de nome masculino por causa da rima..."
Os módulos convencionais e as variações

diacrônicas e diatópicas
Rosemary Arrojo, em Oficina de Tradução, compara o texto -

portanto o "original" a ser traduzido - a um palimpsesto: "o texto
que se apaga, em cada comunidade cultural e em cada época, para
62. Em Remate de Males, 4 - Território da Tradução, p. 184.

SEMIÓTICA, SEMANÁLISE, POESIA B TRADUÇÃO 109
dar lugar a outra escritura (ou interpretação, ou leitura, ou tradução)

do 'mesmo' texto"63. Estou de pleno acordo, em linhas gerais, com es-
sa colocação, conforme já tive oportunidade de expor em várias pas-
sagens deste trabalho. Fui ainda mais adiante ao dizer que as novas
leituras e as traduções são as guardiãs da perenidade do texto. Sou
de opinião, entretanto, que a atitude desconstrutivista, se levada
às últimas conseqüências, pode conduzir para fora do terreno da tra-
dução e reduzir-se a simples glosas, à produção de novos textos, cu-
ja única ligação com os primeiros seria uma vaga relação de "fontes"
ou de "inutrição", para usar o velho neologismo de Joachim Du Bel-
lay. Para que haja "tradução", a meu ver, são necessários vínculos
mais estreitos. O conceito de significância que aqui se coloca na ba-
se da concepção de tradução poética exige isso. A margem de auto-
nomia da tradução com relação ao original não me parece que deva
ser ilimitada. Quando se fala de homogeneidade na geração do poé-
tico na tradução, está-se afirmando que as manifestações textuais
da significância devem ser mantidas de modo a, ao mesmo tempo,
manter e superar as variações diacrônicas e diatópicas. Não defen-
do que a tradução de um poema francês medieval deva necessaria-
mente ser um poema redigido em língua portuguesa medieval. Alguns
tradutores assim fizeram, o que é, a nosso ver, positivo, mas não in-
dispensável. Haja vista a famosa Ballade des dames du temps jadis de
François Villon64:
63. Oficina de Tradução, pp. 23-24.

64. A Ballade des dames du temps jadis, que transcrevemos integralmente no Apêndice,
p. 179, é um poema de forma fixa que atingiu o seu esplendor máximo no século XV
e que é chamado pctite ballade. Apresenta-se com um total de vinte e oito versos
distribuídos em três estrofes de oito versos seguidas de uma estrofe de quatro versos
denominada envoi (envio, destinação, oferenda) que envia, destina o poema a uma
alta personalidade ou à pessoa amada. As rimas, apenas três no total, são assim dis-
tribuídas: ababbcbc nas estrofes e bebe no envoi. A pctite ballade é assim chamada
por oposição à ballade primitive, à grande ballade e ao chant royal, que assim se ca-
racterizam: 1. ballade primitive: 24 versos em três estrofes com 3 rimas: ababbccb;
2. grande ballade; 35 versos (3 estrofes de 10 versos e o envoi com 5 versos) com
quatro rimas; ababeeded (estrofes) - ceded (envoi); 3. chant royal; 60 versos (5 es-
trofes de 11 versos e envoi de 5 versos) com cinco rimas no total: ababccddede (es-
trofes) ddede (envoi). Em todas as variações citadas, o último verso de cada estrofe e
do envoi repete-se como refrão. (Cf. Henri Morier, Dictionnairc de Poctique et de
Rhétorique, pp. 131-138.)
Dictes moy ou, n'en quel pays.

Est Flora Ia belle Rommaine,
Archipiades ne Thais,
qui fut sa cousine germaine,
Echo parlant quant bruyt on mayne
Dessus riviere ou sus estan,
qui beaulté ot trop plus qu'humaine
Mais ou sont les neiges d'antan?
Que francês não a conhece? Que antologia não a inclui? Que tra-
dutor de poemas não se sentiu tentado a trazê-la para a sua língua,
brindar com ela a cultura do seu próprio povo? Várias são as traduções
dessa balada para a língua portuguesa. Lembro, de início, a tradução
(ou, como ele diz, a "recriação") de Guilherme de Almeida65:
Digades-m'u, en q paiz
He Flora, a fremosa Romana?
Archipiades, oh Thais,
Q foy sua prima germana?
Echo, a falar se rruydo emana
D'estagno ob rribeyras q vam,
Q belleza ouve mays q humana?
Mas ú sam as neves d'entam!
O mínimo que se pode dizer é que essa tradução é um primor,

sob todos os aspectos homogênea ao texto de Villon66. Nem cabe dis-
cutir se o português arcaico usado pelo poeta-tradutor é autêntico ou
não. Mesmo porque a tradução não vai ser lida por nenhum portu-
guês do século XV. Por que, então, usar uma língua moldada na me-
dieval? Primeiro porque a visilegibilidade do poema fica mais bem
preservada: o falante atual da língua portuguesa que "olha" para o
texto produzido por Guilherme de Almeida recebe o mesmo impacto
do leitor francês que "olha" para o texto de Villon, desde que este
65. Cf. Poetas de França, pp. 24 a 29. Cf. Apêndice, p. 180.

66. Apenas uma pequena falha formal pode ser apontada: o quarto verso da segunda es-
trofe termina em -ano (damno) quando, para respeitar o sistema de rimas da balada,
deveria terminar em -ana.
SEMIÓTICA, SEMANÂL/SE, POESIA E TRADUÇÃO 111
não tenha sido "traduzido" para o francês moderno. Haverá compul-

sivamente a predisposição não apenas para se ler um poema, mas pa-
ra se ler um poema medieval, com tudo o que isso implica de deslo-
camento para a busca de uma significância outra que não a que se te-
ria na leitura de João Cabral, ou de uma tradução de Valéry. Que não
se tenha a mesma leitura de um leitor do século XV é evidente. Mas
a leitura será de quem, no século XX, está lendo um texto do século
XV, como é o de Villon.
Pierre Demarolle, em UEsprit de Villon, diz que "é sem dúvida
impossível saber-se exatamente que ressonância os versos de Villon ti-
nham para os seus contemporâneos"67. Não é impossível, entretanto,
saber-se que ressonância têm os versos de Villon para um leitor de hoje.
Esse estranhamento provocado pela diacronia é facilmente per-
cebido por qualquer leitor e constitui-se numa das marcas do texto.
Não faltam exemplos do uso de elementos diacronicamente defasados
como fonte de um determinado tipo de significância. Entre outros,
são conhecidas as Sextilhas de Frei Antão, de Gonçalves Dias. Em
nossos dias, temos o caso do soneto seiscentista de Chico Buarque,
que ele próprio comenta:
No texto da peça Ca/abar, eu fiz um soneto que procura ser seiscentista,

porque é recitado por um português no meio de um fado. Tinha que ser uma
forma antiga68.
Vão nessa linha as críticas que Yara Frateschi Vieira faz à tra-
dução "modernizada" que Augusto de Campos, obediente ao make it
new de Ezra Pound, faz dos poetas provençais.
O primeiro (problema relacionado com a tradução de um texto proven-

çal) é ainda recolocar a questão da relação entre o novo e o velho: como se
comporta o texto novo em face do velho? Assimila-o às suas características,
obliterando o que nele existe de diferente? (...) a poesia tem pátria e tempo.
(...) É fundamental para a definição da poesia do nosso tempo o reconheci-
mento da diferença em relação à que precedeu. (...) É ela (...) que torna signi-
ficativa a fruição da poesia "velha" enquanto "outra"*1.
67. UEsprit de Villon, p. 13.

68. Entrevista-debate em Expoesia 1, PUC, Rio 26.10.73, apud Afonso Romano de
SanfAnna, Música Popular e Moderna Poesia Brasileira, p. 125.
69. Yara Frateschi Vieira, "Provecta Provença: Reflexões a Propósito de uma Tradução
de Arnaut Daniel", em Remate de. Males, 4 - Território da Tradução, p. 237.
As traduções de Villon feitas por Péricles Eugênio da Silva Ra-

mos e por Sebastião Uchoa Leite70 estão ambas redigidas em portu-
guês moderno. Os dois tradutores dizem ter utilizado como texto de
partida a edição de Augusto Longnon e Lucien Foulet. Essa edição
mantém o texto em sua forma lingüística do século XV, ou seja, em
moyen français11.
Sebastião Uchoa Leite, entretanto, diz explicitamente em suas
"Notas e Agradecimentos" que "levou-se [sic] em consideração as
edições modernas e [...] foi valioso o auxílio da tradução semântica
para o francês moderno de Lanly"72.
Embora não o diga, também Péricles E. da Silva Ramos deve
ter-se valido de "traduções de Villon para o francês moderno", de
maneira que ambos, na realidade, teriam feito uma retradução, con-
forme as seguintes etapas: texto original em moyen français, tradução
intralingual para o francês moderno, tradução para o português mo-
derno. Assim, o leitor da tradução estaria "lendo" em português o
que um leitor francês "leria" na tradução moderna de Villon.
Não há dúvida de que ambos os tradutores conservaram outros
elementos que asseguram, pelo menos parcialmente, a transferência,
para o texto de chegada, da visilegibilidade do texto de partida. As-
sim, mantiveram os vinte e oito versos da petite ballade distribuídos
em três estrofes de oito versos e uma (envoi) de quatro versos, todas
terminadas pelo mesmo verso que constitui o refrão.
Péricles E. da Silva Ramos mantém fielmente as três rimas, e a
sua distribuição é idêntica à do original (ababbcbc nas estrofes e bebe
no refrão). Mantém também os versos octossilábicos, mas, sem razão
aparente, altera o refrão para nove sílabas:
Mas as neves do outro ano onde estão?
Já Sebastião Uchoa Leite toma liberdades bem maiores em re-

lação às normas da balada, quebrando assim, em parte, a visilegibili-
dade e o ritmo que lhe são próprios. Ao invés de usar apenas três so-
noridades nas rimas dos vinte e oito versos - como fazem Villon,
70. Cf. Apêndice, pp. 181-182.

71. François Villon, Ctuvres, éditées par Auguste Longnon, 4a édilion revue par Lucien
Foulet, Paris, Librairie Honoré Champion, Ed., 1966.
72. Sebastião Uchoa Leite, op. rít., p. 7. Os grilos são meus.
Guilherme de Almeida e Péricles E. da Silva Ramos -, Uchoa Leite

usa oito. Note-se também que Rouen, e -ano constituem apenas rimas
assonantes. Quanto à métrica, embora a maior parte dos versos se te-
nham mantido octossilábicos, há também versos de sete sílabas (ver-
sos 1 e 3), de nove (versos 9, 13, 15, 18, 19, 22 e 26) e até de dez (ver-
so 25), o que desarticula bastante o ritmo fixo da balada.
Enfim, o que se pode afirmar é que os três tradutores em foco
tentaram, uns mais, outros menos, manter alguma homogeneidade
formal com o texto de partida, que obedece a um módulo fixo e tradi-
cional, buscando soluções diversas para o problema da diacronia, da
defasagem, e a sua tradução interlingual.
Se tomarmos um texto de partida moderno, Le Cimetière marin
de Valéry, por exemplo, o problema da diacronia não se coloca. Há,
isto sim, um poema nos moldes tradicionais de metro, rima e distri-
buição em estrofes, elementos que marcam a sua visilegibilidade. O
poema passou por várias reformulações, como anteriormente já foi
dito. Entretanto, os comentários de João Alexandre Barbosa que pre-
cedem a tradução de Jorge Wanderley, comentários baseados no en-
saio publicado por L. J. Austin no Me/vure de France, em 1953, dizem:
Aquilo que, para Valéry, era fundamental não foi modificado: refiro-me
ao esquema rítmico e métrico adotado. Desde a primeira versão do poema -
o de sete estrofes - trata-se de um texto escrito em decassílabos com acen-
tuação regular, obedecendo ao sistema de rimas AABCCB...
Se o poeta fez e refez repetidas vezes o poema, mas conservou

essas características, é porque elas não são meros acessórios, fazem
parte da estrutura básica do poema. Não só, mas essa forma é a pró-
pria semente que gerou o poema, que de certo modo já continha o
seu código genético; é um elemento fundamental do seu genotexto. É
o próprio Valéry quem escreve:
O Cimetière marin começou em mim por um certo ritmo, que é o do

verso francês de dez sílabas, cortado em quatro e seis. Eu ainda não tinha ne-
nhuma idéia do que devesse preencher essa forma. Pouco a pouco palavras
flutuantes nela se fixaram, determinaram pouco a pouco o assunto, e o traba-
lho (um trabalho muito longo) se impôs73.
73. Citado em Lagarde e Michard, XXo Sièc/c, Paris, Bordas, 1973, p. 325.
Examinemos um trecho do poema:
Ce toit tranquille, ou marchent des colombes,

Entre les pins palpite, entre les tombes:
Midi le juste y compose des feux,
La mer, Ia mer, toujours recommencée!
O recompense après une pensée
Qu' un long regard sur le calme des dicux!
A tradução de Jorge Wanderley mantém os versos decassilábi-

cos, as rimas e sua distribuição, as estrofes de seis versos. Apenas po-
demos pôr reparo em algumas alterações no que diz respeito às re-
corrências fônicas internas aos versos, que nem sempre o tradutor
conseguiu manter ou recuperar, e no que concerne às cesuras: dos
cento e quarenta e quatro versos do poema original, apenas três
(102°, 103° e 143°) não têm cesura na quarta sílaba, ou seja, não estão
"cortados em quatro e seis", conforme a matriz indicada pelo próprio
Paul Valéry. Esse esquema rítmico não foi mantido na tradução. Nela
predominam os versos com cesura na sexta sílaba (decassílabos herói-
cos). Convém ainda lembrar que, na tradição francesa, o verso decas-
silábico com cesura na quarta sílaba, tipo usado por Valéry (4 + 6 =
10), aceita uma segunda cesura, indiferentemente incidente na sexta,
na sétima ou na oitava sílaba. Ora, na poesia em língua portuguesa,
pelo menos desde a Renascença, evita-se a cesura incidente na sétima
sílaba do verso. Também se evita que a quinta sílaba seja tônica, a
menos que também o seja a quarta ou a sexta. Ora, se examinarmos o
ritmo dos versos de Jorge Wanderley, notaremos que, no decorrer de
sua tradução, usou vinte e cinco vezes o esquema 4-7-10, sete vezes o
esquema 5-7-10, quatro vezes o esquema 5-10 e duas vezes 5-8-10. Is-
so contraria claramente os hábitos métricos da nossa poesia, causan-
do inegável estranhamento para o leitor. É ainda de notar que geral-
mente esses ritmos inabituais não provêm, na tradução que estamos
examinando, da transposição de um esquema análogo do original.
Mas digamos que, ainda assim, o grau de homogeneidade formal en-
tre o original e a tradução de Jorge Wanderley é satisfatório. Senão
vejamos:
Esse teto tranqüilo, onde andam pombas,

Freme em tumbas e pinhos, quando tomba
Pleno o Meio-Dia e cria, abrasado,

O mar, o mar, sempre recomeçado!
O recompensa após o ter pensado,
O olhar à paz dos deuses, prolongado!
O mesmo n ã o se dá com a tradução de E d m u n d o Vasconcelos.

Examinemos alguns de seus versos iniciais:
Este teto tranqüilo, onde caminham pombas,

Palpita entre pinheiros e tumbas:
Compõe-lhe de luz o meio-dia justo
Que recompensa após meditação
N'um longo olhar sobre a calma dos deuses!
Puro lavor de finos lampejos consuma
Tanto diamante de imperceptível espuma,
Que imensa paz então parece haver,
Quando no abismo o sol vai repousar!
Obras tão puras de uma causa eterna,
O Tempo cintila e o Sonho é saber.
Tesouro!
templo de Minerva,
Massa tranqüila,
clara reserva,
Fonte!...
Olho que em ti escondes
Profundo sono
Num véu de luz.
O meu silêncio!
Castelo n'alma,
Mas cúpula de ouro de mil telhas, Teto! 74
C o m o se vê, o tradutor elimina métrica, rimas (que só ocasio-

nalmente acontecem: versos 7 e 8, 9 e 12, 14 e 16, e outros mais no
decorrer do p o e m a ) e distribuição em estrofes. Em suma, de um
p o e m a fprmalmente tradicional, o tradutor faz um poema em versos
livres.
74. As traduções completas de Jorge Wandcrley e de Edmundo Vasconcelos, assim co-

mo o texto original do Cimctícrc marín de Paul Valéry, enconlram-se em Apêndice,
pp. 188-197.
N a s cerca de cento e vinte páginas que escreve para explicar ou

justificar a sua própria tradução do Cimetière marin, E d m u n d o Vas-
concelos começa por dizer que esse texto "apresenta dificuldades
muito grandes para toda tradução que deseje manter as idéias fun-
damentais do poeta" 7 5 . Ora, sabemos sobejamente que a dificuldade
da tradução de um poema não está em "manter as idéias fundamen-
tais" do autor. Elas são de outro nível e de outra natureza, conforme
se vem tentando demonstrar no decorrer deste trabalho. Depois de
dizer que "não há traduções exatas, há, isto sim, reexpressões algumas
vezes felizes de textos estrangeiros" (p. 28), diz ter optado pelo "verso
livre" p o r q u e
as exigências do decassílabo e, mais ainda, as imposições da rima em Portu-

guês [sic] obrigam ao uso de sinônimos e às vezes mesmo de paráfrases que
se afastam do pensamento de Valéry. [...] Entendi, pois, na tradução, man-
ter-me estritamente nos termos de Valéry ou no valor psicanalítico das ex-
pressões. Neste caso só seria possível a tradução em verso livre (p. 28, grifos
meus).
Nesta modalidade, mudei igualmente a forma em estrofes [...]. Disso tu-
do fica a convicção de que só a tradução fiel às expressões é que poderia tra-
zer ao vernáculo a fidelidade ao simbolismo psicanalítico das expressões des-
sa auto-analise Valéryana [sic] [...]. O poema é, na verdade, autobiografia psi-
canalítica [...]. E como se trata de uma "análise", as palavras têm um signifi-
cado específico e insubstituível, porisso [sic] mesmo não podem ser mudadas
(p. 29, grifos meus).
Donde as palavras exatas, que exprimem idéias exatas, conscientes ou
inconscientes devam [sic] ser mantidas na sua literalidade [...]. Parece-me que
a tradução linear, dicionarizada, isométrica e rimada, se perfeita, é uma du-
plicação, um trabalho da monotonia e aparentemente uma função da inutili-
dade. Só as traduções com variantes interpretativas e métricas poderão apre-
sentar algum interesse e passíveis [sic] de controvérsias, como o prazer inte-
lectual útil ou simplesmente agradável [sic!]. (p. 52.)
Permiti-me fazer essa longa série de transcrições, sem entremeá-

las de comentários, para que a atitude do tradutor diante do texto e
da sua própria prática se manifestasse com mais clareza.
Retomemos, agora, alguns dos itens citados.
75. Edmundo Vasconcelos, Cemitério Marinho. Tradução e ensaio de interpretação do

Cimetière marin de Paul Valéry. São Paulo, Massao Ohno-Roswitha Kempf Edito-
res, s.d., p. 25.
Primeiro, vê-se que o senhor Vasconcelos coloca termos e con-

ceitos de maneira indevida, vaga ou até contraditória. Assim, falar do
uso de "sinônimos" na tradução parece impertinente. Sinônimos só
pode haver na mesma língua. Talvez o autor esteja querendo falar de
cognatos? Ou de palavras que, na língua de chegada, tenham os
mesmos semas das palavras usadas na língua de partida? Também
não ficou claro o que o autor entende por "valor psicanalítico das ex-
pressões que impõe uma tradução literal", já que "as palavras têm um
significado específico e insubstituível", "não podem ser mudadas".
Afirmações desse tipo são feitas ao longo de todo o ensaio. São as-
serções, no mínimo, extremamente discutíveis. Dizer de um poema
que se trata de uma "análise" ou de uma "autobiografia psicanalítica"
e tratá-lo como tal é reduzir as suas dimensões às do diva de um psi-
canalista, o que é empobrecedor, insustentável mesmo. O poema é
uma obra de arte e não apenas o veículo verbal de uma autoanálise
do poeta. Mesmo que, entretanto, como hipótese de trabalho,
aceitássemos tais premissas, ao compulsar o texto da tradução de
Edmundo Vasconcelos verificamos que ele se afasta muito de uma
"tradução literal", muito mais do que Jorge Wandcrlcy, embora este
tenha sido fiel à métrica, à rima e à distribuição cm estrofes do origi-
nal. O argumento de que o verso livre teria conduzido a uma tra-
dução mais literal, e conseqüentemente mais fiel, vê-se desmentido
pelo simples confronto das duas traduções. Parece ainda contraditó-
rio que, depois de ter defendido a máxima identidade nos termos en-
tre original e tradução, se diga que "só as traduções com variantes in-
terpretativas e métricas poderão apresentar algum interesse" e que a
tradução "isométrica e rimada [...] é um trabalho da monotonia, uma
função da inutilidade". Monótono seria também, já que metrificado e
rimado, o Cimetièiv marin de Valéry. Será que Valéry precisa do ta-
lento de Edmundo Vasconcelos para tornar o seu texto "simplesmen-
te agradável"? Admitamos que o tradutor pode optar por uma tra-
dução do Cimetière maiin em versos livres; mas admitamos também
que isso não representa, em si, um ganho em termos de fidelidade às
marcas textuais da significância. Pelo contrário, perde-se a visilegibi-
lidade e os elementos rítmicos e fônicos que são outros tantos com-
ponentes da identidade textual desse poema especificamente. É per-
feitamente plausível que se usem elementos fornecidos pela psicanáli-
se para melhor entendimento do fato poético, como fizeram Julia
Kristeva e outros. É válido que o tradutor se sirva das ferramentas

psicanalíticas para melhor captar as manifestações do genotexto no
fcnotexto e para re-produzir um poema homogêneo na língua-cultura
de chegada. É, entretanto, insustentável que se queira reduzir um
poema a uma "autobiografia psicanalítica" e que se use esse pretexto
para justificar uma tradução que não leva em conta aquilo que real-
mente lastreia o poético: a significância e as suas manifestações tex-
tuais.
Lembremos o que diz Pound:
Penso que existe um conteúdo "fluido", assim como um conteúdo "sóli-

do"; que certos poemas podem ter uma forma, tal como as árvores a têm, en-
quanto a de outros seria como a da água despejada num "vaso"76.
A forma do Cimetière marín mostra-se sólida como a de uma ár-

vore, com as suas estrofes regulares, os seus versos decassilabicos bem
definidos num ritmo marcado, as suas rimas que obedecem ao mesmo
esquema em todas as estrofes. Constitui uma perda imensa derramá-
lo amorficamente no vaso amorfo do verso livre.
Em suma, no plano da semiose, as marcas exteriores da poetici-
dade específicas do poema devem, a meu ver, ser mantidas na tra-
dução porque não são meros adornos, mas elementos integrantes da
significância. Os módulos convencionais devem ser traduzidos por
módulos convencionais, os versos livres por versos livres, desde que as
matrizes das línguas-culturas de partida e de chegada o permitam.
O que acima ficou dito quanto à manutenção da visilegibilidade
dos módulos convencionais é válido, a fortiorí, para as modernas pro-
duções poéticas, que desintegraram não só o verso, mas a palavra em
sílabas ou em letras. A polissemia atinge limites insuspcitados. Alguns
poemas acrescentam ao elemento verbal outros elementos sonoros ou
visuais, cores, transparências, montagens várias, utilização da in-
formática etc, que tentam eliminar a subjetividade e produzir o texto
como um objeto. Chega-se, com o chamado Poema Processo (1967), a
eliminar a palavra, as letras, utilizando-se novas grafias e códigos vi-
suais; desaparece o elemento sonoro e a poesia se funde com as artes
plásticas. Veja-se este exemplo:
76. A Arte da Poesia, p. 17.

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LIBERTARDE RONALDO WERNECK

I.'0 rOÍ.TICA DA TRADUÇÃO
Esse poema-processo diz que a estrutura interna termina por en-

volver a estrutura externa; mas ele o diz sem palavras; funciona como
uma espécie de ideograma autônomo. Ele pode ser "lido" por falan-
tes de quaisquer línguas, pois ele é a sua própria tradução. É um ca-
so-limite em que a visilegibilidade se confunde com o próprio poema.
O que nele passa com dificuldadde para outra cultura é o seu in-
terpretante histórico-textual. O triângulo que se liberta do círculo e o
título "Libertarde" remetem à Inconfidência Mineira como luta pela
liberdade e à sua bandeira, que tem os lados do triângulo encimados
pelos dizeres latinos Libertas quae será tamen, cuja tradução tradicio-
nalmente aceita é "Liberdade ainda que tarde". É a condensação des-
ta frase que dá o título anagramático "Libertarde", chave da signi-
ficância.
Tomemos um exemplo de e. e. cummings, que justapomos à tra-
dução de Augusto de Campos:
the(oo)is d(oo)is
lOOk OlhO
(aliv s/viv
e)e os)v
yes êe
are(chlld)and m(enIno)e
wh(g qu(s
0 e
ne) vão)
o e
w(A)a(M)s f(E)u(U)i
A integração das formas espaciais e de sua distribuição no pro-

cesso de geração do sentido poético é aqui evidente. Os pares e as
disposições especulares (oo, lOOk, e)e, chlld, o ne) o) mostram olhos
vivos, desenhos de "caretas" infantis. As imbricações formais tornam
visível a imbricação do passado com o presente, da criança com o
adulto: w(A)a(M)s (was, am), cujo sujeito "I" é o eixo maiúsculo de
"chlld". A deslinearização, a espacialização do signo lingüístico visí-
vel, da grafia tornada ícone, conduz à globalização da leitura-visão do
poema.
A tradução de Augusto de Campos respeita rigorosamente a

manifestação textual do original no seu específico processo de signifi-
cação. Poucos reparos poderiam ser feitos. Apenas observaríamos
que, na tradução, o "I" de "m(enIno)e" mantém-se como eixo da
imagem especular, mas perde a relação sintática que tinha no original
(I was, I am), não tendo, em português, qualquer função sintática, iso-
ladamente. Há também uma perda - e esta mais grave - no último
verso. Enquanto em inglês temos a fusão do passado com o presente,
em português temos apenas a inserção do pronome sujeito, que aliás
é redundante, no pretérito do verbo, o que constitui uma perda de
significação para o conjunto do texto. Mesmo assim, a tradução é boa
e mantém, nas linhas gerais, a visilegibilidade e a significância do tex-
to de partida.
Em suma, a análise desses exemplos de traduções de poemas
diacronicamente distribuídos entre os séculos quinze e vinte, sem pre-
tender ser exaustiva, mas variando entre a forma fixa, a métrica tradi-
cional, o verso livre e o poema-processo, dá-nos uma idéia da com-
plexidade dos elementos a serem levados em conta na tradução poéti-
ca. Cada época, cada tendência, cada poema tem a sua maneira es-
pecífica de gerar o poético que deve ser captada, identificada pelo
tradutor, e que finalmente deve conduzi-lo, guiá-lo, em sua reescritu-
ra do poema na língua-cultura de chegada. Uma leitura-visão falha
pode gerar uma tradução que não consiga criar um poema, ou que
crie um poema cuja significância pouco ou nada tenha a ver com a do
poema de partida. Teremos, então, um caso de recriação livre, de inu-
trição, de paratextualidade que não chega a ser, a meu ver, uma tra-
dução. A tradução é necessariamente um texto homogêneo, gerado
por um processo semelhante ao que gerou o texto de partida.
6. REESCRITURA E FIDELIDADE EM
TRADUÇÃO POÉTICA
À medida que foram sendo examinados os vários aspectos desse

trabalho, desse refazer o texto que é a tradução e, particularmente, a
tradução do poema, para o qual propus uma instrumentalização de
natureza lingüística e semiótica, fui levado a tratar, concomitantemente
da reescritura e da fidelidade tais como as concebo. Cabe, entretanto,
aqui, retomar alguns conceitos, aprofundá-los ou ampliá-los e dar-lhes
maior organicidade.
Vista a tradução do poema como a reescritura de uma leitura do
poema por um sujeito que tem a sua própria história social e indivi-
dual, com tudo aquilo que aí se implica de ideologia e de pulsões
corporais que agem como forças determinantes do seu fazer, o concei-
to de fidelidade não pode reduzir-se à simples superposição coinci-
dente de duas estruturas-fora enquanto objetos.
A fidelidade cm tradução poética é dinâmica. É a resultante de
uma tensão existente entre forças que, por serem antagônicas, cquili-
bram-se'sem anular-se. É a resultante harmônica da contradição entre
"o Mesmo e o Outro enfim reunidos, fundidos, sem que com isso cada
um venha a perder as suas características próprias"1.
1. Irene Sotiropoulou-Papalconidas, Jacques Branlt..., p. 53.

As tensões entre autor e tradutor, língua-cultura de partida e lín-

gua-cultura de chegada, texto original e texto traduzido sempre exis-
tirão. Eliminar tais tensões não é o escopo a que a tradução deva vi-
sar em nome da fidelidade. Há que se tentar, antes, trabalhar essas
tensões para obter, como já foi dito aqui, um texto homogêneo, não
um texto subalterno.
O sujeito da tradução opera o trabalho do traduzir que gera um
texto seu. Mas esse trabalho se faz a partir da leitura de um texto que
não é seu, leitura que é uma expedição às profundezas do texto alheio
para roubar-lhe a centelha viva do fogo sagrado: a significância. Uma
vez que o tradutor tenha conseguido acender o seu próprio facho,
passa a ter um fogo que é e não é o mesmo, como o poema traduzido
é e não é o poema original. Dizia Mário de Andrade em carta a Hilke
Kowsmann, que traduzira para o alemão poemas seus: "São pois poe-
sias já agora tanto minhas como suas, pois as suas traduções que vi-
vem por si têm valor próprio" 2 . E uma tradução só tem vida e valor
próprios se for o fruto de um trabalho de produção do sujeito, em to-
da a sua complexidade, e não uma simples translação de estruturas
semântico-sintáticas. Quando o escrito é texto, o sujeito que o escreve
nele se inscreve e se escreve, compulsivamente. Ou, no dizer de Henri
Meschonnic: "Não se escreve o que se quer. Se só se escreve o que se
quer, não se é escrito no que se escreve"3. E ainda: "A gente é escrito
naquilo que escreve, traduzido naquilo que traduz"4. Isso significa
que a tradução leva as marcas do sujeito tradutor tal como qualquer
poema leva, carrega e exibe as marcas do poeta que o gerou. É, pois,
mera ilusão pretender-se fazer uma tradução que não pareça tra-
dução, se com isso se entende uma tradução que não tenha as suas
próprias marcas. A fidelidade, em se tratando de tradução poética, é
um conceito dialético, "no duplo sentido de uma dialética da estrutu-
ra e da gênese, e de uma dialética do sujeito e do objeto"5. Dialética
ainda do único e do múltiplo, como salienta Georges Steiner:
2. Em Remate de Males, 4, p. 177.

4. Idem, p. 361. Veja-se também Roland Barthes, "La Dialhèse", in Le Bruissement de
Ia langue, pp. 28 e ss. (pp. 36 e ss. na tradução brasileira O Rumor da Língua).
5. Jean Piaget, Logique et connaissanee. identifique, p. 118, apud Henri Meschonnic,
Pour Ia poétique II, p. 26.
REESCRITURA E FIDELIDADE EM TRADUÇÃO POÉTICA 125
Na tradução, a dialética do único e do múltiplo faz-se sentir de modo

claro [...]. A arte do tradutor é [...] preponderantemente ambivalente: inscre-
ve-se no centro de tensões contrárias entre a necessidade de reproduzir e a
necessidade de criar6.
Há quem julgue da fidelidade de um tradutor pela medida de

sua ausência da tradução, ausência a que Mário de Andrade chama
"atitude feminina" e que louva em tradutores como Onestaldo de
Pennafort, Guilherme de Almeida e Manuel Bandeira, sendo este
"um especialista na tradução de poemas femininos"7. Sou de opinião
que a fidelidade deve marcar-se mais pela presença do sujeito a gerar
a tradução-texto como "relação entre duas línguas-culturas: não o de-
saparecimento fictício da alteridade, mas a relação em que se esta
aqui e hoje, situado, com referência ao traduzido"8.
O trabalho do tradutor, entretanto, deve ter sempre em foco que
"a função histórica do poema e as circunstâncias da sua escritura não
devem dissimular a dimensão estética e a significância de um texto
específico"9. O que Brecht dizia da obra de arte e de sua apreciação
aplica-se também à tradução da obra de arte, do poema:
A arte supõe um savoir-faire, que é um saber-trabalhar. Quem quer que

admire uma obra de arte admira um trabalho, um trabalho hábil e coroado
de êxito. É pois indispensável saber alguma coisa desse trabalho se se quiser
admirá-lo e gozar do seu resultado, que é a obra de arte10.
Isso significa que a operação de tradução do poema, mesmo

mantendo o descentramento essencial entre o sujeito e o objeto gera-
do por ela de um lado, e o sujeito e o objeto da criação original de
outro, exige do tradutor uma competência específica que se situa em
vários níveis. Assim, a fidelidade em tradução poética será a resultan-
te de um trabalho operado nos níveis semântico, lingüístico-estrutural
e retórico-formal, integrados todos no nível semiótico-textual onde se
dá a significância.
6. Georges Steiner, Après Babel, p. 223.

7. Em Revista da Academia Brasileira de Letras, Ano VIII, n° 30, 12.6.45, reproduzido
em Remate de Males, 4, pp. 179-182.
8. Henri Meschonnic, Pour Ia poélique II, p. 413.
9. J.-M. Adam, Pour lirc le poème, pp. 162-163.
10. Apud J.-M. Adam, op. cit., p. 20.
Fidelidade Semântica
A fidelidade a nível semântico é a primeira em.que se pensa

quando se trata de tradução. Traduzir, em sua acepção mais ampla e
geral, é compreendido como levar "o sentido" de um texto em língua
A para um texto em língua B. Não cabe aqui esmiuçar todas as impli-
cações da tradução semântica. Diga-se apenas que, em certos tipos de
textos - os textos veiculares particularmente -, a fidelidade semânti-
ca da tradução é fundamental, já que eles têm como objetivo básico
carrear uma informação. Já no texto poético, os elementos sensíveis,
palpáveis do signo assumem papel preponderante e entram em re-
lação uns com os outros para, numa terceiridade que se desvincula
parcial ou totalmente da referencialidade exterior, gerarem eles pró-
prios novos sentidos, dentro do processo da significância. Assim, não
é raro que a fidelidade à significância do texto, que deve sempre pre-
valecer, imponha, na tradução do poema, infidelidades no nível estri-
tamente semântico como condição para se manter o poético na rees-
critura. Seria dificilmente concebível que num texto referencial se
traduzisse, por exemplo, "girafe" por "bacia", numa agressão total à
semântica. No entanto, vimos, ao comentar a tradução do poema Mea
culpa, de Jacques Prévert, que uma violência desse tipo se impõe se
se quiser manter a relação poética entre os significantes, relação que
é responsável pela significância do poema.
Não se confunda, entretanto, essa alteração consciente e motiva-

da da tradução semântica do poema com erros de tradução semântica
provocados por incompetência, desleixo ou descuido de certos tradu-
tores. Assim é que em Os A/vanos da Poesia Sunvalista, tradução de
Antônio Houaiss recentemente publicada pela Editora Brasiliense
com apoio da Aliança Francesa, entre muitas falhas do gênero, respi-
gamos alguns exemplos: à página 25 (Inventai/v de Jacques Prévert)
"trois papas gâteau", tradução: "três papais doces": à página 27, "un
petit poucet" é "um pouquinhozinho"; à página 33 (Joyce Mansour,
De l'âne à 1'analyste et retour), "Tel lc phalus scintillant enrobé de
foutre gris" dá "Tal o fálus cintilante envolto em metal cinza"; às pá-
ginas 54-57, a tradução de Humorage à Picasso, de Roger Vitrac, é
toda ela um festival de incongruências que consegue desmantelar ao
mesmo tempo a semântica e a significância do original; à página 67
(Paul Eduard), "cigare" é traduzido por "cigarra"; à página 117
(Clément Magloire-Saint-Aude) temos 'Tharmonica du voyou" tra-

duzido por "harmonia do vadio", "le buvard aveugle" por "o bêbado
cego", "limon des nausées" por "limão das náuseas" e assim por dian-
te. Note-se que nenhuma dessas violações semânticas tem qualquer
justificativa a nível da significância dos vários poemas traduzidos11.
Fidelidade Lingüístico-estrutural
Chamamos de fidelidade lingüístico-estrutural o cuidado que de-

ve ter o tradutor de poemas em preservar ou recuperar, no seu traba-
lho de reescritura, os jogos de significantes da cadeia original (nos ní-
veis sintático e prosódico das classes morfológicas, léxico, fônico etc.)
na medida em que constituam bases em que se apoia a significância.
Assim, as reiterações fonéticas ou sintáticas, as anomalias e agramati-
calidades são índices importantes da manifestação textual do poético
e como tais devem ser vistas, tratadas e trabalhadas pelo tradutor. Em
suma, a fidelidade lingüístico-estrutural impõe que se traduza o que é
marcado por marcado, o que não é marcado por não-marcado, o que
é figura por figura, o que não é figura por não-figura. Assim, um
poema cuja sintaxe esteja marcada por inversões, elipses, quiasmos,
paralelismos, repetições deve traduzir-se por um poema cuja sintaxe
mantenha essas marcas. Por outro lado, uma sintaxe simples, direta
do original deve corresponder a uma sintaxe simples e direta na tra-
dução. Tomemos um exemplo, o primeiro verso de Soleil Couchant
de Victor Hugo:
Le soleil s'est couché ce soir dans les nuées.
O verso obedece a uma sintaxe extremamente simples e direta:

sujeito + verbo + adjunto adverbial de tempo + adjunto adverbial
de lugar. O ritmo unido, sem quebras, marca na prosódia essa simpli-
cidade sinrjática.
11. Ct. Os Aramos da Poesia Surrealista, seleção José Picrre e Jean Schuster. tradução
de Antônio Houaiss, S. Paulo, Ed. Brasiliense, 1988.
Examinemos agora a tradução para o português de Cláudio Vei-

ga12:
Em nuvens, no seu poente, escondeu-se, hoje, o sol.
A presença de quatro vírgulas a esfacelar a unidade prosodica do

verso já é um indício da infidelidade da tradução no nível lingüístico-
estrutural. E essa quebra prosodica é o reflexo da quebra na ordem
sintática. Na tradução, temos: adjunto adverbial de lugar + adjunto
adverbial de lugar + verbo + adjunto adverbial de tempo + sujeito.
Ordem sintática mais arrevezada seria impossível. Note-se ainda que
o verso de Victor Hugo é um alexandrino limpo e fluente, sem neces-
sidade de artifícios prosódicos. O mesmo não se dá com o verso tra-
duzido. Sem uma ginástica prosodica que reduza "poente" a duas sí-
labas, o verso ficará com treze sílabas. Dirão que esta última obser-
vação não é de natureza lingüística, mas retórica. Não; a conseqüên-
cia é retórica, mas a falha é lingüística, prosodica. E tal falha seria
muito facilmente eliminada pela simples supressão do possessivo
"seu" na tradução. O alexandrino ficaria perfeito, pelo menos do pon-
to de vista da escansão.
Na segunda estrofe do mesmo poema, lemos:
Tous les jours passeront; ils passcront en foule

Sur Ia face des mers, sur Ia face des monts,
Sur les fleuves d'argent, sur les forêts ou roule
Comme un hymne confus des morts que nous aimons.
A estrofe foi assim traduzida por Cláudio Veiga:
Os dias vão passar, passar em multidão,

Na encosta da montanha e na face dos mares,
Nos rios de cristal, na mata onde um refrão
Confuso faz lembrar os mortos familiares.
É evidente o paralelismo sintático que preside a construção dos

seis primeiros hemistíquios:
12. Cláudio Veiga, Mini-anlologia Bilingüe da Poesia Francesa, p. 59. Ver original e tra-
dução em Apêndice, p. 199.
REESCRITURA E FIDELIDADE EM TRADUÇÃO POÉTICA 12»
passeront / passeront
sur Ia face des mers / sur Ia face des monts
sur les fleuves... / sur les forêts.
E esse paralelismo sintático que coloca pares de funções idênti-

cas em posições idênticas vê-se reforçado por recorrências léxicas ou
fônicas (mers/monts, fleuves/forêts) também em posições idênticas.
São todos fenômenos lingüísticos cuja organização e relação dão aos
versos a sua feição poética. A fidelidade a essa presença, organização
e relação parece-me fundamental em tradução poética.
Cláudio Veiga só a observou parcialmente. Em obediência às
normas tradicionais que regem a junção dos dois hemistíquios do ale-
xandrino, colocou um "e" (vogai de ligação) no início do segundo
hemistíquio do segundo verso. Com isso cria uma construção sindéti-
ca, rompendo um sistema de paralelismo que se estabelecera por
simples justaposição, no original, entre os quatro meios versos que
começam pela preposição "sur".
"Sur Ia face des mers, sur Ia face des monts" é o verso em que os
paralelismos e a simetria se impõem com mais evidência. Ora, além
da inserção do "e", que já comentamos, que mais fez o tradutor?
Trocou a ordem dos hemistíquios, levando "mares" para o final do
verso por uma questão de rima. Nada a objetar, desde que os parale-
lismos, recorrências e oposições se mantivessem. Mas não. Desapare-
ce a recorrência paralela de "face", que poderia perfeitamente ser
mantida, e "monts" é traduzido por "montanha", o que desloca da
posição paralela o "m" recorrente (montes/mares, consoante de
apoio das sílabas tônicas que marcavam fins de hemistíquios).
Há também, no original, a recorrência paralela das marcas de
número: "des mers/des monts", "les flcuves/les forêts", que dão a
amplidão, a infinitude da paisagem por onde "passeront en foule"
"tous ces jours". As marcas de categoria de plural dos quatro substan-
tivos que formam dois pares não parecem gratuitas. Os singulares
"montanha" e "mata", na tradução, destroem esse paralelismo e o
efeito dele decorrente.
Nãose pode exigir do tradutor que mantenha absolutamente tu-
do aquilo que uma análise lingüística do original revela como perti-
nente à poeticidade do texto. Cabe-lhe, entretanto, expandir ao má-
ximo o limite das fidelidades e, pela inventividade do seu gênio, recu-
perar e compensar possíveis perdas de trajeto nos diversos níveis.
Fidelidade Retórico-formal
Por fidelidade retórico-formal entendemos a homologia do poe-

ma traduzido com o original no que diz respeito à presença ou
à ausência daqueles elementos que inserem a poesia numa tradi-
ção cultural que lhe impõe padrões fixos de metro, ritmo, rima, es-
trofação etc.
Já se abordaram aqui alguns desses pontos ao se tratar das mani-
festações textuais da significância e da visilegibilidade. Assim, foi dito
que um soneto deve ser traduzido por um soneto; uma balada, por
uma balada; versos metrificados e rimados por versos metrificados e
rimados, mantendo-se, se possível, a isomorfia da métrica e da rima;
versos brancos por versos brancos; versos livres por versos livres; e as-
sim por diante. Fugir disso é praticar recriação livre, transcriação li-
vre, outros tipos de trabalho cujo valor inegável não se discute aqui,
mas que, a meu ver, não são propriamente tradução. É evidente que
entre uma transcriação totalmente livre e uma tradução stricto sensu
há toda uma gama de variações e flutuações cujos limites só a prática
de cada texto, de cada poema a traduzir-se determinará, levadas em
conta as suas especificidades e as especificidades das línguas-culturas
de partida e de chegada, assim como a maior ou menor importância
desses elementos retórico-formais como constitutivos da manifestação
textual da significância.
Não me parece pertinente a tentativa, sob todos os aspectos
exaustiva, de esmiuçar aqui o inumerável elenco dos problemas retó-
rico-formais que deve enfrentar um tradutor de poemas. Examinemos
antes, como vimos fazendo, alguns exemplos que possam parecer ilus-
trativos. Comecemos por um trecho da Chanson de Roland:
Caries li reis, nostre cmpercre magnes,

Set anz tuzpleins ad cstcd en Espaigne,
Tresqu'en Ia mer cunquist Ia tere altaignc;
N'i ad castel ki dc\>ant lui remaigne,
Mur ne citet n 'i est remes a fraindre
Fors Sarraguce, ki est en une muntaigne,

Li reis Marsille Ia ticnt, ki Deu nen aimet,
Mahumet sert et Apollin recleimet;
Nes poet guarder que mais ne Vi atcignct.
A simples leitura se percebe que não é modesta a empreitada de

traduzir a Chanson de Roland para o português. Não se estranhe,
então, a sofreguidão com que me lancei sobre este pequeno volume,
muito bem cuidado, aliás, que a Francisco Alves lançou há pouco: A
Canção de Rolando, tradução de Lígia Vassallo.
Leiamos a tradução desses nove primeiros versos:
O rei Carlos, nosso grande imperador, sete anos completos permaneceu

na Espanha: conquistou a terra altiva até o mar. Nenhum castelo resiste dian-
te dele; não lhe resta abater nenhum muro, nenhuma cidade, exceto Sarago-
ça, que fica numa montanha. Domina-a o rei Marsílio, que não ama Deus.
Ele serve a Maomé e invoca Apoio; não pode se proteger, nem impedir a
desgraça de o atingir13.
Como se vê, foi feita pura e simplesmente uma tradução semân-

tica do texto, abandonados todos os elementos que marcam a Chan-
son de Roland como uma canção de gesta. Lido no despojamento da
tradução proposta, o texto chega a ser simplório, ridículo. Isso que aí
está não tem nada a ver com o que uma coleção intitulada "Obras-
Primas Através dos Séculos" deveria, a meu ver, propor a seus leito-
res. A tradução não chega a ser nem mesmo uma recriação livre: é
apenas uma informação prosaica a respeito do assunto tratado na
canção.
A Chanson de Roland só é uma obra-prima, e como tal atraves-
sou os séculos, enquanto "canção de gesta", tipo de texto que tem as
suas marcas específicas. A canção de gesta é uma espécie, cultural e
cronologicamente localizada, dentro do gênero épico. Praticadas na
Idade Média, as canções de gesta, que cantam os feitos heróicos dos
antepassados, têm origem mista, ao mesmo tempo popular e erudita,
ligada aos mosteiros que pontilhavam a rota de Santiago de Compos-
tela.
Nas grandes feiras e nos castelos senhoriais, os menestréis as
cantavam para deleite dos peregrinos. Essas circunstâncias sociais e
históricas deram às canções de gesta marcas retórico-formais bem ca-
racterísticas: o tema heróico e mítico era vazado em versos decassilá-
bicos com cesura na quarta sílaba e rima assonante, agrupados em es-
trofes ou "laisses" de tamanho variável e irregular. De algum modo o
13. A Canção de Rolando, tradução de Lígia Vassalo, p. 19.

tradutor deverá recuperar essas marcas retórico-formais na língua-

cultura de chegada, se quiser que o leitor se sinta diante de uma
canção de gesta e não diante de um texto de crônicas medievais ou de
uma narrativa prosaica de acontecimentos históricos ou lendários.
Passemos desse caso extremo de perda total das marcas retóri-
co-formais ao exame de outro texto, já anteriormente examinado sob
outros aspectos, mas que merece também uma análise do ponto de
vista da sua composição métrica e rítmica. Refiro-me ao soneto La
mort des ainants de Charles Baudclairc e às traduções que dele fize-
ram Jamil A. Haddad e Ivan Junqueira.
O texto original é um soneto em versos decassilábicos com cesu-
ra na quinta sílaba e com rimas que obedecem à distribuição aBBa -
aBBa - ccD - eDe, em que as letras maiúsculas indicam rimas mas-
culinas (agudas) e as minúsculas, femininas (graves), em concordância
com a tradicional norma francesa da alternância das rimas.
Ao traduzir o soneto, Jamil Almansur Haddad manteve regular-
mente a cesura na quinta sílaba, as rimas e sua alternância. Ao invés
de usar, entretanto, a métrica decassilábica em todos os versos,
usou-a de mistura com hendecassílabos. Assim, os versos 1 a 4, 8, 11,
12 e 14 têm onze sílabas métricas. Como interpretar essa irregulari-
dade na tradução de versos regulares?
Primeiro, lembramos que, na tradição poética francesa, os de-
cassílabos com cesura na quarta sílaba soam como arcaizantes. São os
versos da Chanson de Roland, usados pela primeira vez em francês
na Vie de saint Alexis, no século XI, e em provençal desde o século X.
Embora sofra concorrência do alexandrino, no século XIII, como me-
tro épico, mantém-se na poesia lírica e é então chamado de vers
commun. Mesmo os poetas que passam a preferir o octossílabo na
poesia comum, utilizam ainda o decassílabo nos poemas de forma fi-
xa. É o que faz, por exemplo, Villon nas suas baladas, Pierre Ronsard
e Joachim du Bellay em muitos de seus sonetos. La Fontaine usa esse
decassílabo em combinação com versos de quatro ou seis sílabas. Vol-
taire faz dele, com variações de cesura (4 + 6 ou 6 + 4), metro de sua
Henriade. Só no século XIX é que Musset, Verlaine, Baudelaire e ou-
tros vão utilizar o decassílabo do tipo 5 + 5, cujo ritmo regular e can-
tante se presta a composições líricas e lembram a canção popular14. O
14. Cf. Frédéric Deleffrc, Lc Vers français, pp. 59-67.

decassílabo 5 + 5 soa, pois, para o leitor francês, como um verso de

sabor moderno, ao passo que o decassílabo 4 + 6 (ou 6 + 4) dá uma
nota arcaizante na composição, como afirma Paul Valéry quando co-
menta a escolha desse ritmo para o seu Cimetière marin.
Já em português dá-se praticamente o contrário. O decassílabo
com acentuação na quinta e na décima sílaba corresponde ao anti-
go verso de arte-maior, que na Idade Média fazia concorrência ao verso
com acentuação na quarta e na décima sílabas, verso primitivo da épica
francesa. Em princípios do século XVI, por influência italiana, surgem
dois outros tipos de decassílabos que se mantêm até os nossos dias nas
literaturas em língua portuguesa: o decassílabo heróico, com acen-
tuação básica na sexta e na décima sílabas, e o sáfico, com acentos na
quarta, na oitava e na décima sílabas. Embora alguns poetas modernos
tenham esporadicamente usado versos decassilábicos com acentuação
interna na quinta sílaba, pode-se dizer que o uso corrente na poesia me-
trificada em língua portuguesa elege os decassílabos heróico e sáfico.
Justifica-se, pois, afirmar que, em perspectiva sincrônica, as pre-
ferências francesa e portuguesa por este ou aquele tipo de decassílabo
são antagônicas e que a opção do tradutor de um poema decassilábi-
co francês para a língua portuguesa, do ponto de vista da fidelidade
retórico-formal, tem duas vertentes. Se mantiver as tônicas na quinta
e décima sílabas, estará sendo fiel ao aspecto formal do verso francês,
mas estará provocando, no leitor do texto de chegada, um estranha-
mento que não se encontra na leitura do original. Esta foi a opção,
pelo menos parcial, de Jamil A. Haddad, que mantém todas as tôni-
cas internas na quinta sílaba. Mas por que, na tradução, oito dos qua-
torze versos passaram das dez sílabas do original para onze sílabas?
Por uma razão muito simples: tanto em francês como em português,
se a última palavra do primeiro hemistíquio não for oxítona, deverá
ser paroxítona terminada por vogai (e mudo em francês) e fazer
elisão com a primeira sílaba da primeira palavra do segundo hemistí-
quio, que deve, este, necessariamente iniciar-se por vogai. Se isso não
ocorrer, o verso terá um total de onze sílabas métricas, e não de/.. No
texto de;Baudelaire, essa elisão acontece apenas no oitavo e no déci-
mo segundo versos:
"Un soir fait de rose et de bleu mystique",
"Et plus tard un Ange, entr'ouvrant les portes",

Em ambos, a elisão mantém as dez sílabas. Todos os outros versos

têm o primeiro hemistíquio terminado por palavra oxítona.
Na tradução de Jamil A. Haddad, todos os versos de dez sílabas
têm palavra oxítona no final do primeiro hemistíquio. Nos demais, a
última palavra do primeiro hemistíquio é paroxítona e não se elide
com a palavra seguinte. Daí as onze sílabas métricas. E aqui cabe
uma observação: a tradição em língua portuguesa, que não consagra o
decassílabo com cesura na quinta sílaba, usa normalmente essa cesura
para o hendecassílabo. Assim, os versos de onze pés não causam o es-
tranhamento do de dez (5 + 5). Como o tradutor escolheu manter
a tônica interna na quinta sílaba, talvez tivesse obtido um melhor
efeito se houvesse optado pelo hendecassílabo em todos os versos.
Neste caso, a fidelidade retórico-formal consistiria em manter o ritmo
constante gerado pela tônica na quinta sílaba, mas com a introdução
de uma sílaba átona entre os hemistíquios. Isso daria onze sílabas,
normal na nossa tradição, e eliminaria o estranhamento15, embora
não sejam freqüentes em nossas letras sonetos vazados em hende-
cassílabos.
O metro mais freqüente no soneto em língua portuguesa é o de-
cassílabo. É isso que deve ter motivado a opção de Ivan Junqueira.
Esse tradutor, do ponto de vista retórico-formal, preferiu seguir a
nossa tradição a manter o esquema rítmico usado por Baudelaire.
No soneto de Ivan Junqueira, todos os versos são decassílabos.
Os versos 1, 3 e 11 são sáficos; todos os demais são heróicos. O re-
sultado, para o leitor de língua portuguesa, é que o texto de Ivan
Junqueira não causa qualquer espécie de estranhamento. Ritmica-
mente, soa como qualquer soneto de Sá de Miranda, Antero de
15. Como exemplo do que está dito, lembro um dos poemas mais conhecidos da litera-
tura brasileira, o I-Juca-Pirama de Gonçalves Dias:
No meio das tabas de amenos verdores, (5-11)
Cercados de troncos - cobertos de flores, (5-11)
Alteiam-se os tetos d'altiva nação: (5-11)
No mesmo poema, os decassílabos são heróicos ou sáficos

Em larga roda de novéis guerreiros (4-8-10)
Ledo caminha o festival Timbira, (4-8-10)
A quem do sacrifício cabe as honras. (6-10)
Quental ou Olavo Bilac. Sob esse ponto de vista a sua opção é perfei-
tamente válida. Convém, entretanto, lembrar que, em francês, é o
verso alexandrino que, desde fins do século XVI, vem, com maior
freqüência, servindo de módulo rítmico para o soneto. Assim, embora
o decassílabo (5 + 5) não seja um verso estranho à moderna poesia
francesa, não se integra na tradição dos sonetistas. Há, assim, sob o
aspecto retórico-formal, algum estranhamento para o leitor francês
diante do soneto de Baudelaire. Isso se perde na opção de Ivan Jun-
queira.
Sobre a preferência francesa pelo verso dodecassilábico na com-
posição do soneto e a possibilidade, com base em nossa tradição, de
fazer a tradução em decassílabos, retomo o exemplo do Sonnet d'Ar-
vers. Das cento e trinta e duas traduções a que me referi, cento e vin-
te e três mantiveram os alexandrinos originais. Nove tradutores, en-
tretanto, preferiram enfrentar dificuldades técnicas maiores na tra-
dução e usar versos decassilábicos heróicos ou sáficos, mais consentâ-
neos com a nossa tradição16.
Quanto à alternância de rimas masculinas e femininas, praticada
pela poesia francesa desde a Idade Média para alguns tipos de poe-
ma, principalmente as peças líricas de forma fixa, e que vai generali-
zar-se a partir do século XVI, os tradutores de língua portuguesa, em
geral, não a observam por não haver tradição semelhante em nossa li-
teratura.
No caso de La Mo/t des Amants, Jamil Almansur Haddad
mantém a alternância das rimas; Ivan Junqueira, não. Neste caso es-
pecífico, não me parece de importância mantê-la ou não.
Há casos, entretanto, em que a observância dessa particularidade
pode ser responsável pelo ritmo do poema. Isso acontece especial-
mente quando os versos são curtos e se inserem num andamento rít-
mico mais amplo.
Exemplifiquemos com o conhecidíssimo poema de Paul Verlai-
ne, Chanson d'automne, e as traduções de Onestaldo de Pennafort e
Guilherme de Almeida17.
16. Também o teatro clássico francês utiliza os versos alexandrinos, o que não corres-
ponde à tradição em língua portuguesa. Veja, em Apêndice, três propostas minhas
diferentes, do ponto de vista retórico-formal, para a tradução de um trecho de /,'//-
lusion comique de Pierre Corneille (cf. Apêndice, pp. 207 e ss.).
17. Ver texto completo e traduções em Apêndice, pp. 200 a 202.
tu, POÉTICA DA IKADUÇÃO
O original compõe-se de três estrofes de seis versos cada uma.

Em cada uma delas, os versos 1, 2, 4 e 5 têm quatro sílabas e os ver-
sos 3 e 6 têm três sílabas métricas. As rimas obedecem ao esquema
AAbCCb, em que as maiúsculas correspondem a rimas masculinas
(agudas), e as minúsculas, a rimas femininas (graves).
Examinemos o texto:
Chanson d'Automne
Les sanglots longs

Des violons
De 1'automne
Blessent mon coeur
D'une langueur
Monotone.
Tout suffocant
Et blême quand
Sonne Pheure,
Je me souviens
Des jours anciens
Et je pleure.
Et je m'en vais
Au vent mauvais
Qui irTemporte
Deçà, dela,
Pareil à Ia
Feuille morte.
Representando graficamente o ritmo, temos, para cada estrofe,
-/ (4)
-/ (4)
/- (3)
-/ (4)
-/ (4)
/- (3)
em que as barras oblíquas representam as sílabas fortes.

Mas a leitura do poema mostra-nos que cada grupo de três ver-
sos se integra num ritmo maior, composto de onze sílabas métricas.
Cada estrofe seria então constituída por dois desses grupos rítmicos,
obedecendo ao esquema:
/ / - - / - (11)
/ / - - / - (11)
E o poema pode ser lido como segue:
Les sanglots longs des violons de 1'automne

Blessent mon coeur d'une langueur monotone.
Tout suffocant et blême quand sonne 1'heure,
Je me souviens des jours anciens et je pleure.
Et je m'en vais au vent mauvais qui m'emporte
Deçà, dela, pareil à Ia feuille morte.
Sempre com onze sílabas métricas.

Vejamos a tradução de Onestaldo de Pennafort. Ele mantém o
modelo original para as estrofes, o número de versos, o número de sí-
labas métricas em cada verso e a distribuição das rimas. Quanto à al-
ternância das rimas, só a observa na primeira estrofe. Na segunda, to-
das as rimas são femininas, o que dá o seguinte esquema:
- -/- (4)
- -/- (4)
-/- (3)
- -/- (4)
- -/- (4)
-/- (3)
Juntando os versos três a três para obter o ritmo amplo, temos:
/ / /- (13)
/ / /- (13)
E fica assim a leitura do poema traduzido:

Ia estrofe: Os longos sons dos violões, pelo outono, (11)
Se enchem de dor e de um langor de
abandono, (11)
U8 POÉTICA DA TRADUÇÃO
a
2 estrofe: E choro, quando ouço ofegando bater a hora (13)
Lembrando os dias e as alegrias e ais de
outrora (13)
3a estrofe: E vou-me ao vento que, num tormento, me
transporta (13)
De cá p'ra lá, como faz à folha morta (11)
É fácil perceber que o andamento do poema produzido por
Onestaldo é bem diferente daquele que sentimos em Verlaine, e a
única responsabilidade por isso cabe à não-observância da regra da
alternância das rimas masculinas e femininas.
Guilherme de Almeida usou só rimas femininas em toda a sua
tradução da Chanson d'automne e, tentando remediar ao alongamen-
to do ritmo, reduziu o terceiro e o sexto versos de cada estrofe, de
três para duas sílabas métricas:
Estes lamentos
Dos violões lentos
Do outono
Enchem minha alma
De uma onda calma
De sono.
O ritmo obtido pelo agrupamento dos versos três a três passa a

ser, então, de doze sílabas métricas, o que também não corresponde
ao hendecassílabo de Verlaine.
Observe-se ainda que, no ritmo amplo de Verlaine, as tônicas
são 4-8-11, sempre. Em Onestaldo, podem ser 4-8-11 ou 4-9-13, con-
forme a alternância das rimas seja observada ou não. Já em Guilher-
me de Almeida, temos 4-9-12.
Assim, parece claro que, em certos casos, a fidelidade à alternân-
cia das rimas do verso francês pode ser importante se se quiser man-
ter, no texto de chegada, o andamento rítmico do original.
Finalmente, o que se quis mostrar aqui é que a fidelidade retóri-
co-formal não vale por ser uma norma externa a ser aplicada mecani-
camente ao texto da poesia. Ela vale, sim, enquanto se prende a ma-
nifestações externas, a manifestações textuais da significância, condi-
cionando o leitor para uma leitura inclinada em determinada direção,
em determinado sentido. Ela implica fatores socioculturais e lingüísti-
co-estruturais cujo conhecimento e exame ponderado deve determi-
REESCRITURA E FIDELIDADE EM TRADUÇÃO POÉTICA UV
nar no sujeito-tradutor a escolha de uma reescritura mais próxima do

módulo original ou mais condizente com os usos poéticos da língua-
cultura receptora.
Fidelidade Semiótico-textual
A fidelidade semiótico-textual consiste em manter-se, no traba-

lho translingüístico da reescritura, o processo interno e oblíquo de ge-
ração de sentidos que caracteriza o texto como poema.
A fidelidade semiótico-textual condiciona, preside, justifica os ou-
tros tipos de fidelidade, que, sem ela, seriam um trabalho estéril do
ponto de vista da poeticidade do texto, já que ela é a responsável maior
pela presença, na tradução, de uma significância homóloga e homogê-
nea à do poema original. É ela que permite a passagem do nível mimé-
tico ao nível semiótico, conforme ficou anteriormente exposto.
A infidelidade do tradutor, neste caso, pode resultar no que há
de mais grave: obter, como tradução de um poema, um não-poema,
um texto que não consegue ultrapassar os limites da mimese. Ou
então, mesmo que o texto traduzido consiga ultrapassar essa barreira,
a infidelidade semiótico-textual pode gerar outra significância não-
homogênea à significância do original. O texto obtido não será pois,
do ponto de vista da poeticidade, a tradução daquele poema.
Mas em que pontos deve concentrar-se o trabalho do tradutor de
poesia para obter o maior grau de fidelidade semiótico-textual? Já
tratei esparsamente, no decorrer deste trabalho, dos vários fatores
responsáveis pela significância do poema e que devem ser respeitados
no processo da tradução. Retomarei alguns a que, a meu ver, o tradu-
tor deve ser fiel, sob pena de perder, no texto de chegada, a identida-
de poética do original.
Em primeiro lugar, o tradutor deve estar atento para as agrama-
ticalidades do texto, que são os indicadores que apontam para a pas-
sagem à significação oblíqua. Ao traduzir, há que se manter ou recu-
perar as agramaticalidades enquanto tais e, se possível, no mesmo ní-
vel semântico, morfologico ou sintático, ou na relação de estranheza
que se estabelece entre os vários níveis, como é o caso da incompati-
bilidade semântica entre termos inseridos numa seqüência sintatica-
mente aceitável.
NO VOÍ.TICA DA TRADUÇÃO
Vejamos o caso de alguns versos do soneto de Tristan Corbière18

Paysage mauvais:
Sables de vieux os - Le flot rale

Des glas: crevant bruit sur bruit...
O verbo "râler" é, por natureza, intransitivo. O poeta deu-lhe

um objeto direto: "des glas", o que constitui agramaticalidade a nível
sintático. Além disso, "râler" pode ter, conforme o contexto, vários
sentidos: a) emitir (um moribundo) sons roucos ao respirar; b) gritar,
em se tratando de alguns animais (cabrito montes, cervo, tigre); c) em
registro familiar, manifestar mau humor, reclamar, "chiar".
O primeiro sentido encaixa-se perfeitamente na isotopia funérea
do texto. Nesta acepção, entretanto, o sujeito deve possuir o sema [ +
humano] ou pelo menos [+ animado]. Ora, tal sema está ausente do
sujeito "le flot", o que constitui mais uma agramaticalidade. Este
primeiro sentido, todavia, não exclui, no contexto, o segundo. Vem
mesmo enriquecê-lo pois, por contaminação, empresta "animalidade"
a "flots", e o dobre dos sinos adquire a plangência de um mugido ou
a agressividade de um rugido.
O terceiro sentido que mencionamos condiz com a veia irreve-
rente de Tristan Corbière, de cuja poesia "a ironia é marca registra-
da"19.
Essa marca o coloca, juntamente com Jules Laforgue, como
"fundador da vertente 'coloquial-irônica'" do simbolismo francês.
Essa vertente, "ao contrário da linha 'sério-estética', não queria dar
aparentemente 'um sentido mais puro às palavras da tribo', mas sim
colocar em confronto as torres de marfim e o mundo fin-de-siècle pós
primeira revolução industrial"20. Neste sentido irônico-coloquial se
inserem outras muitas passagens do poema: "Ia lune avale/De gros
vers pour passer Ia nuit", "Herbe puante ou le lièvre/Est un sorcier
poltron qui fruit...", "La Lavandière étale/Des trépassés le linge sa-
le", "Les crapauds/Petits chantres mélancoliques/Empoisonnent de
leurs coliques..." etc. Mas voltemos ao verbo "râler". Podemos dizer
18. Texto completo e tradução de Augusto de Campos em Apêndice, pp. 203-204.

19. Jules Laforgue, Litanias da Lua, organização e tradução de Régis Bonvicino, p. 25.
20. ldem, p. 21.
que ele funciona, no texto, como um signo múltiplo que aponta para
várias obliqüidades de significação do poema por ser o fulcro de
agramaticalidades no nível sintático e no nível semântico.
Na tradução de Augusto de Campos, lemos:
Praias de ossos. A onda estertora

Seus dobres, som a som, na areia.
Cinjamo-nos, inicialmente, ao ponto que examinamos. O verbo

"râler" foi traduzido pelo verbo "estertorar". Isso mantém as agrama-
ticalidades sintáticas: transitivação de verbo intransitivo e sujeito im-
pertinente. Do ponto de vista semântico, no entanto, houve um des-
locamento. Embora ambos pertençam à isotopia da "agonia", o verbo
"râler" diz respeito aos sons emitidos pelo moribundo, ao passo que o
verbo "estertorar" exprime os seus movimentos convulsivos. Não há,
pois, quebra de isotopia, e mantém-se o ambiente fúnebre do soneto.
Acontece que "glas" e "bruit sur bruit" contêm o sema [+ sonorida-
de] e, assim, estabelecem um elo com "râler", na medida em que este
verbo exprime a emissão de um som. Na tradução, o verbo "esterto-
rar" está complementado por "dobres" e "som a som", que não con-
dizem, não estabelecem elo semântico com esse verbo, já que não
possuem o sema [+ com movimentos convulsivos]. Daí se pode con-
cluir que apenas parcialmente houve fidelidade na tradução das
agramaticalidades existentes nesse segmento.
Acrescentemos ainda uma observação sobre os dois versos foca-
lizados e sua tradução. Temos, no segundo verso, "crevant bruit sur
bruit", em que "crevant" é o particípio presente do verbo "crever",
cujo sujeito tanto pode ser "le flot" como "des glas", o que constitui
uma ambigüidade significativa no poema, principalmente se obser-
varmos que a essa ambigüidade sintática se acrescenta outra, de natu-
reza semântica. Entre os sentidos possíveis do verbo "crever", desta-
camos: estourar (o que está inflado), furar (um pneu, um balão),
murchar, definhar, morrer. Mais uma ambigüidade se gera quanto à
relação sintática entre "crevant" e "bruit sur bruit": objeto? adjunto
adverbial? uma contaminação de ambos?
Na tradução, "crevant" foi simplesmente suprimido, o que pro-
vocou a supressão das agramaticalidades e ambigüidades acima men-
cionadas. "Som a som" e "na areia" são univocamente adjuntos ad-
verbiais de "estertora".
Um item importantíssimo a se manter na tradução do poema, do

ponto de vista semiótico-textual, é o processo de geração interna de
sentido a que já se fez referência anteriormente.
O soneto de Corbière obedece a uma trama descritiva poética
que foge às normas de uma descrição simplesmente referencial. O
texto é a expansão de um hipograma que, no caso, é um lexema au-
sente, não diretamente mencionado no poema: o cemitério. Todo o
trabalho textual consistirá em expandir esse hipograma designando-o
obliquamente enquanto lugar (paisagem) macabro e deletério. Toda
a estrutura significante do poema está montada como expansão no-
minal do hipograma (cemitério) enquanto "paisagem má" (título).
Tal expansão se faz pela reiteração de uma mesma estrutura sintática
quatro vezes retomada. Trata-se de quatro frases nominais21 cujas ba-
ses substantivas são, cada uma, um deslizamento semântico de "ce-
mitério"22. Cada base substantiva é expandida por um ou por vários
determinantes, sempre constituídos pela recorrência da mesma estru-
tura sintática: pronome relativo de valor locativo "ou" (onde), expres-
so ou elíptico, que introduz um determinante oracional. Assim, para
mais claro entendimento desse trabalho de expansão e deslocamento
que preside ao discurso poético deste poema, podemos apresentá-lo
como segue:
- "cimetière" ( = hipograma formalmente ausente)

- "Paysage mauvais" (= título; deslizamento semântico de "cime-
tière")
- expansões:
I. Sables de vieux os
(ou) le flot rale...
II. Paludpâle
ou Ia lune avale de gros vers...
21. "O poema resulta da transformação de uma malriz, uma frase nominal e literal nu-
ma perífrase mais extensa, complexa e náo-literal" (Michel Riffaterre, Sémantique de
Ia poésie, p. 33).
22. "As diferenciais significantes organizam um sentido, muitas vezes complementar à
significação dos enunciados denotativos, segundo dois tipos de processos bem co-
nhecidos: o deslocamento e a condensação." (J. Kristcva, La Révolution du langagc
poélique, p. 230.)
REESCRJTURA E FIDELIDADE EM TRADUÇÃO POÉTICA 143
III. Calme de peste

ou Ia fièvre cuit
(ou) le follet damné languit
IV. Herbe puante
ou le lièvre est un sorcier poltron
qui fuit
(oíi) Ia Lavandière étale... le linge sale
(ou) les crapauds... empoisonnent
les champignons...
Em linhas gerais, a tradução de Augusto de Campos mantém a

base matricial e as suas expansões. Entretanto, por ter suprimido to-
dos os pronomes relativos de valor locativo (onde) e modificado sen-
sivelmente a pontuação do texto original, a estrutura sintática recor-
rente fica comprometida, com conseqüente enfraquecimento da ho-
mologia entre a gramática da significância do original e a do texto de
chegada. Assim, em "Palude pálido. O luar devora/ grandes vermes
- é a sua ceia", desaparece totalmente a relação hipotática locativa
estabelecida por "oii", que caracteriza a seqüência "le lièvre est..."
como expansão da base "Palud pâle". Também a mudança de "pour
passer Ia nuit" para "é a sua ceia" elimina a relação hipotática pela
supressão do elemento subordinante intra-oracional "pour". Em
"Torpor de peste: somente a febre/Coze..." a hipotaxe foi substituída
pela parataxe. "A erva que fede vomita a lebre..." transforma "a erva
que fede" em sujeito de "vomita", quando ela é o lugar onde a lebre
passa a ser uma "bruxa covarde que foge".
Não há dúvida de que o tradutor conseguiu em seu texto bons
efeitos de homologia fônica com o original, recuperando recorrências
("palude pálido", "duende danado dorme") etc. O grau de fidelidade
semântica ao texto de partida é também elevado. Entretanto, o modo
de expansão das bases matriciais substantivas, que no original se ca-
racteriza pela recorrência (sete vezes) de subordinadas relativas com
valor locativo, não foi mantido na tradução, o que vai gerar> no texto
de chegada, grandes diferenças na "gramática da significâficia". Se a
relação sintática, que é a responsável pela estrutura interna do poema
e pelo deslizamento gerador da significação oblíqua, tivesse s 'do mais
respeitada, o poema decorrente da tradução seria muito m a i s ho-
mogêneo e muito mais homólogo ao original. A fidelidade semiótico-
textual seria bem maior.
'44 POÉTICA DA THADUCA
Em suma, nunca se há de pretender que o poema gerado pela

tradução seja idêntico, em tudo e por tudo, ao poema original. Isso
Seria a contradição de tudo o que foi dito no decorrer deste trabalho,
entretanto, se o poema traduzido mantiver com o original os quatro
tipos de fidelidade aqui apontadas, com ênfase para a fidelidade se-
iTiiótico-textual sem aquela subserviência que uma tradição alienada
da historicidade do traduzir e movida por uma ideologia dualista tem
imposto à tradução, ele n^° sel"á u m a simples recriação livre e terá
todas as cartas de nobreza que um poema pode ter: será homogêneo
fto texto de partida na medida em que foi gerado, não pela repro-
dução servil de uma estrutura-fora, mas por um trabalho na cadeia
<Jos significantes capaz de dar origem a um poema autônomo e vivo.
Só o poema gerado assim pode contribuir, tanto quanto qualquer
poema original ou mais, para o enriquecimento da cultura em que o
poeta-tradutor o (re)gerou. A tradução, nas condições que se colo-
cam, é instauradora de texto na língua-cultura de chegada.
CONCLUSÃO
Ao terminar este trabalho, não pretendo, de modo algum, ter

produzido um receituário para a tradução poética, nem tampouco ter
montado um arcabouço teórico fechado e impositivo, que dê à tra-
dução bases científicas stricto sensu. Sabemos da "incompatibilidade
existente entre a lógica científica [...] e a lógica de um discurso margi-
nal, destruidor, mais ou menos excluído da utilidade social"1, a lógica
poética que se gera nas relações e tensões interiores ao próprio texto,
ao próprio poema.
Toda tradução, e muito particularmente a tradução de poesia, é
uma prática, e qualquer teoria da tradução que visasse a fórmulas e
receitas estaria desvinculada da realidade e fadada ao malogro. A
"tradutologia" não deve, pois, ultrapassar os limites de uma "praxeo-
logia". Assim, todas as considerações de ordem teórica que foram fei-
tas devem ser vistas como uma instrumentação a serviço de uma prá-
tica, de um fazer e, particularmente, no caso que nos ocupa, de um
re-fazer poético, de uma poética da tradução.
Todo traduzir é uma prática, um trabalho que tem a sua especifi-
cidade e que se vale do saber científico em várias áreas para dar soli-
dez e credibilidade ao seu produto, ao texto de chegada.
1. J. Kristeva, Séméiotike, p. 176.
A tradução poética leva essa especificidade a limites extremos

por ser o poema um texto sui generis, como se mostrou no decorrer
desta exposição. Tão específica é a tradução do poema que muitos a
julgam, por natureza, impossível. A posição que defendo, entretanto,
é a de que não só o poema pode ser traduzido mas pode instaurar um
"texto" na língua-cultura de chegada, tão válido quanto qualquer ou-
tro texto produzido nessa mesma língua-cultura. A intradutibilidade
do poético não é um fato ligado a uma natureza, mas a uma ideologia
dualista que recuso aceitar.
Entretanto, para produzir uma tradução-texto, uma tradução que
seja poesia, que seja poema, o tradutor deve assumir uma atitude to-
talmente diferente daquela que teria diante de um texto veicular. De-
ve conscientizar-se de que não está apenas transladando um "senti-
do" de uma língua para outra. Embora o poema tenha a língua como
veículo de sua manifestação, não podendo, portanto, o tradutor dis-
pensar as contribuições da lingüística na instrumentação do seu traba-
lho, ele, o poema, contraria, em seu modo específico de significar, os
princípios básicos da linguagem de comunicação corrente.
O modo de significar da poesia ultrapassa os limites estritos da
lingüística, constitui-se num processo translingüístico que lança as
suas raízes nas profundezas do mundo "semiótico" do sujeito (no sen-
tido que J. Kristeva dá ao termo), rompendo a lógica linear do
"simbólico" mediante o afloramento, no texto, das pulsões sob a for-
ma de perturbações fonéticas, morfossintáticas e semânticas que fun-
cionam como forças geradoras de um sentido novo, interior ao texto.
Esse código genético do sentido poético (o genotexto) estampa-se
formalmente no poema (fenotexto)2. Cabe ao tradutor detectar, no
poema a traduzir, as manifestações textuais desse código genético e
recriar, na língua-cultura de chegada, mediante um minucioso traba-
lho no nível dos significantes, um poema que seja gerado por um có-
digo homólogo ao do original. A isso chamo "gramática da significân-
cia". A conseqüência de uma prática do traduzir assim concebida será
a produção, na língua-cultura de chegada, de um poema portador da
mesma significância do original. Ao poema gerado por esse trabalho,
podemos estar certos, não faltarão as qualidades, as virtudes poéticas
do texto de partida nem tampouco as marcas do sujeito q u e o re-criou
2. Cf. J. Kristeva, La Révolution du langagepoéliquc, pp. 83-86, 207 e ss., 213 e ss.,e225.
CONCLUSÃO 147
em sua própria língua-cultura, não se tendo limitado a um simples ar-

remedo da estrutura superficial, da estrutura-fora. Não se trata, em
tradução poética, de traduzir o "sentido" do poema original e acres-
centar-lhe uma "forma" poética. Traduzir um poema é traduzir a sua
"significância". Na significância, não há separações possíveis entre
conteúdo e forma. Ela é uma relação dinâmica que se estabelece no
interior do poema entre os vários níveis da sua manifestação textual,
de modo a gerar obliquamente sentidos que se afastam da referencia-
lidade externa, passando o processo de significação do nível da mime-
se para o da semiose.
Só a tradução que atinge este último nível, que opera na gramá-
tica da significância, é capaz de gerar um poema. Ainda mais, só ela é
capaz de gerar um poema homogêneo e homólogo (embora não idên-
tico) àquele poema singular que foi traduzido e não a outro.
Concluímos, portanto, que só esse tipo de operação pode ser con-
siderado como tradução poética, mesmo que se lhe dê outro nome.
Finalmente, acredito ter demonstrado que uma poética da tra-
dução que penetre nas profundezas da geração do poético valendo-se
dos instrumentos de análise aqui propostos e que se manifeste numa
prática inserida na historicidade do sujeito e do traduzir, de modo a
resolver dialeticamente (não a suprimir) as tensões múltiplas que en-
volvem o ato tradutório, está em condição de superar as ideologias
dualistas e de produzir poemas que venham enriquecer a cultura on-
de passam a conviver com todos os outros nela existentes.
APÊNDICES
»
1. QUADRO COMPARATIVO DAS PUBLICAÇÕES
DE OUTUBRO/87 A SETEMBRO/88
PROSA/POESIA, ORIGINAIS/TRADUÇÕES
N° Total de N°de % de Prosa Literá- % S/Total de %S/TotaIde N"de % S/Total de
Lançamentos Publicações Publicações ria Nacional Publicações Lançamentos Traduções Lançamentos
Nacionais Nacionais Nacionais Publicadas
Outubro 67 36 53,73 22 61,11 32,84 31 46,27

Novembro 52 29 55,77 19 65,52 36,52 23 44,23
Dezembro 85 41 48,24 20 48,78 23,33 44 31,76
Janeiro/88 65 40 61,54 17 42,50 26,15 25 38,46
Fevereiro 57 19 33,33 12 63,16 21,05 38 66,67
Março 45 09 20,00 05 55,56 11,11 36 80,00
Abril 40 17 42,50 08 47,06 20,00 23 57,50
Maio 45 18 40,00 08 44,44 17,78 27 60,00
Junho 45 19 42,22 10 52,63 22,22 26 57,78
Julho 72 29 40,28 10 34,48 13,89 43 59,72
Agosto 63 24 38,10 15 62,50 23,80 39 61,90
Setembro 62 27 43,55 14 51,85 22,58 35 56,45
TOTAIS 698 308 44,13 160 51,95 22,92 390 55,87
FONTE: Revista Leia, São Paulo, Editora Joruês.

Prosa Literá- % S/Total de % S/Total de Poesia % S/Total de % S/Total de Poesia % S/Total de % S/Total de
ria Traduzida Traduções Lançamentos Nacional Publicações- Lançamentos Traduzida Traduções Lançamentos
Nacionais
30 96,77 44,77 14 38,89 20,89 01 3,23 1,49

22 95,65 42,30 10 34,48 19,23 01 4,34 1,94
43 97,73 50,59 21 51,22 24,70 01 2,33 1,17
25 100, 38,46 23 57,50 35,38 00 0,00 0,00
35 92,11 61,40 07 36,84 12,28 03 7,89 5,26
36 100,00 80,00 04 44,44 08,89 00 0,00 0,00
22 95,65 40,00 09 52,94 22^0 01 4,34 2,50
27 100,00 60,00 10 55,56 2222 00 0,00 0,00
25 96,15 55,56 09 47,37 20,00 01 3,85 2,22
42 97,67 58,33 19 65,52 26,39 01 2,38 1,39
39 100,00 61,90 09 373 14,29 00 0,00 0,00
35 100,00 56,45 13 48,15 20,97 00 0,00 0,00
381 97,69 54,58 148 48,05 2120 09 2,31 1,29
FONTE: Revista Leia, São Paulo, Editora Joruês.

2. CALCULO, POR AMOSTRAGEM,
DA DIFERENÇA DE CONDENSAÇÃO
ENTRE AS LÍNGUAS FRANCESA E PORTUGUESA
A. Prosa:
1. O Romance Brasileiro, texto de Graciliano Ramos, traduzido para

o francês por Albert Audubert (Do Português para o Francês, pp.
116 e118)
Texto original (português) 187 palavras

Tradução francesa 236 palavras
Diferença 49 palavras = 26,20%
2. A Poesia em Nossos Dias, texto de Murilo Mendes, traduzido para

o francês por Albert Audubert (idem, pp. 162 a 164)
Texto original (português) 170 palavras

Tradução francesa 201 palavras
3. Le Bruissement de Ia langue, texto de Roland Barthes

Excertos:
a) "La mort", p. 295 122 palavras

Trad. port. Antônio Gonçalves (p. 282) 113 palavras
Trad. M. L. (p. 335) 102 palavras
b) "La différence", p. 295 85 palavras

Trad. port. Antônio Gonçalves (p. 282) 79 palavras
c) "La recherche" (p. 353) 275 palavras

Trad. port. Antônio Gonçalves (pp. 269/270) 274 palavras
Diferença 1 palavra = 0,36%
Diferença média: 13,22% (significativa)
B. Poesia
1. La beauté (Baudelaire), soneto em versos alexandrinos.

I o quarteto: 10 + 11 + 8 + 7 = 36 palavras
2 o quarteto: 9 + 11 + 8 + 10 = 38 palavras
I o terceto: 6 + 11 + 7 = 24 palavras
2 o terceto: 8 + 9 + 8 = 25 palavras
Total: 123 palavras
A Beleza (tradução de Guilherme de Almeida, em alexandrinos, Flo-

res das Flores do Mal, p p . 26-9)
1° quarteto: 10 + 10 + 8 + 8 = 36 palavras
1° terceto: 7 + 6 + 7 = 20 palavras
Total: 115 palavras

Diferença: 6,95%
APÊNDICES 157
A Beleza (tradução de Jamil A. Haddad, em alexandrinos, As Floivs

do Mal, ç. 113)
1Q quarteto: 10 + 11 + 8 + 8 = 37 palavras
Total: 119 palavras
Diferença: 3,87%
A Beleza (tradução de Ivan Junqueira, em alexandrinos, As Flores do

Mal, p. 145)
1° quarteto: 10 + 9 + 8 + 9 = 36 palavras
Total: 116 palavras
Diferença: 6,03%
Média das três traduções: 116,66 palavras

Diferença média: 5,62%
2. Le cancre (Jacques Prévert, poema em versos livres, 17 versos)

Juquinha (tradução de Silviano Santiago, Poemas, p. 35).
Original Tradução
1. 6 palavras 5 palavras
2. 7 5
3. 8 5
4. , 5 4
5. 3 3
6. 3 2
7. 6 7* (continua)
* O verso n" 7 é o único a ter um número maior de palavras em português.

8. 6
9. 4
10. 5
11. 5
12. 5
13. 6
14. 6
15. 7
16. 6
17. 6
Total 94 palavras 82 palavras Diferença: 14,63%
3. Legado (Carlos Drummond de Andrade, soneto em alexandrinos)

I o quarteto: 8+8+8+9 =33 palavras
2o quarteto: 9 + 11 + 7 + 9 =36 palavras
I o terceto: 7+6 + 9 =22 palavras
2 o terceto: 7+8+ 8 =23 palavras
Total: 114 palavras
Legs (tradução de Jean-Michel Massa, Réunion-Reunião, p. 91. O

tradutor não obedece à métrica original)
Io quarteto: 10 + 14 + 10 + 9 =43 palavras
2o quarteto: 12 + 1 3 + 8 + 8 =41 palavras
I o terceto: 8 + 7 + 9 =24 palavras
2o terceto: 9 + 12 + 10 =31 palavras
Total: 139 palavras
Diferença: 25 palavras = 21,92%
3. COMPTINES, JOGOS VERBAIS INFANTIS, TROCADILHOS
ETC.
Voyelles
Buvons un coup
Ma serpette estperdue
Mais le manche (bis)
Buvons un coup
Ma serpette estperdu
Mais le manche est revenu
(italien: i)
Biviziki
misirpitipirdi
milimichi (bis)
biviziki
Misirpitipirdi
milimichirivini
(chien: oua)
Bwavwazwakwua
mwaswarpwatwapwardwa
(allemand: ou)
bouvouzoukou
mousourpoutoupourdou
(Pode-se continuar com as demais vogais francesas)
Pomponeta
peta peta
peta pe ruge
pomponeta
peta peta
peta petu
Para a brincadeira de pular corda (Brasil):

Todos entram: Batalhão, lhão, Ihão
Quem não entra é um bobão
Todos saem : Bacaxi, xi, xi

Quem não sai é um saci
Todos saem : Beterraba, raba, raba

Quem não sai é uma diaba
Repetições:
1. Didon dina, dit-on, du dos d'un dodu dindon.
2. Chasseur sachant chasser, il faut que je sache chasser sans chie
3. Tonton, ton thé t'a-t-il ôté ta toux?
4. Si si scies scient six ciprès,
six cent six scies scient six cent six ciprès.
5. Chat vit rôt
rôt tenta chat
chat mit pate à rôt
rôt brüla patte à chat
chat lacha rôt.
APÊNDICES 11,1
Jogo verbal infantil inglês:
Inty ninty tibbety fig

Deena dima doma nig
Howchy powchy domi nowdy
Hom tum dout
Olligo bolligo boo
Out goes you.
(Só o último verso tem referencial semântico: "É você quem sai".)
(Speech Play, de Saches e Kirschenblat-Gimblett, citado por Roman

Jakobson, La Charpente phonique du langage, p. 266.)
Compare-se com:
Uni duni trê

Salame mingüê
Um sorvete colore
O escolhido foi você.
4. POEMAS E TRADUÇÕES
UExpédition
Un homme avec une boíte

Entre au musée du Louvre
Et s'assoit sur un bane
Examinant Ia boite
Attentivement
Puis il ouvre Ia boite
Avec un ouvre-boíte
Etplace soigneusement
Três sür de lui
Et sur de Vouate
L'ouvre-boite
Dons Ia boite
Et refermant Ia boite
Avec un femte-boite
II pose Ia boite
Délicatement
En evidence
Sur le bane
Et s'en va tranquillement
Et en boitant
Gagne les rues de Ia Seine
Ou Vattend
Un gros cargo boat
Tout blanc
Et tout en gravissant les marches defer
De Ia passerelle du commandant
En boitant
II examine le ferme-boite
En souriant
Et puis il lajette à Ia Seine
A 1'instant même
Le navire disparait
Instantanément.
(Jacques Prévert, Histoires

APÊNDICES 165
A Expedição
Um homem com uma lata

Entra no museu do Louvre
E senta num banco
Examinando a lata
Com muita atenção
Depois abre a lata
Com um abridor de latas
E põe cuidadosamente
Muito seguro de si
Dentro da lata
O abridor de latas
Envolto em algodão
E fechando a lata
Com um fechador de latas
Coloca a lata
Delicadamente
Em destaque
No banco
E vai embora tranqüilamente
Sorrindo
E mancando*
Chega até o cais do Sena
Onde o espera
Um grande navio de carga
Branquinho
E subindo os degraus de ferro
Da passarela do comandante
Mancando
Examina o fechador de latas
Sorrindo
E depois o joga no Sena
No mesmo instante
O navio desaparece » Boiter, mancar em francês, faz trocadilho
Instantaneamente. com boile, que é lata. (N. do T.)
(Tradução de Silviano Santiago, Jacques Prévert - Poemas, 2' ed. Rio de Ja-
neiro, Nova Fronteira, 1985, pp. 4<M7.)
Les Pas
Tes pas, enfants de mon silence,

Saintement, lentementplacés,
Vers le lit de ma vigilance
Pmcèdent muets et glacés.
Personne purê, ombre divine,

Qu'ils sont doux tes pas retenusl
Dieux! tous les dons queje devine
Viennent à moi sur ces pieds nus!
Si, de tes lèvres avancées,

Tu prepares pour Vapaiser,
A Vhabitant de mes pensées
La nourriture d'un baiser,
Ne hâte pas cet acte tendre,

Douceur d'être et de n 'être pas,
Carj'ai vécu de vous attendre,
Et mon coeur n 'était que vos pas.
APÊNDICES 167
Os Passos
Filhos do meu silêncio amante,

Teus passos santos e pausados,
Para o meu leito vigilante
Caminham mudos e gelados.
Que bons que são, vulto divino,

Puro ser, teus passos contidos!
Deuses! os bens do meu destino
Me vêm sobre esses pés despidos.
Se trazes, nos lábios risonhos,

Para saciar o seu desejo,
Ao habitante dos meus sonhos
O alimento feliz de um beijo,
Retarda essa atitude terna,

Ser ou não ser, dom com que faço
Da vida a tua espera eterna,
E do coração o teu passo.
(Tradução de Guilherme de Almeida, Poetas de França, São Paulo, Cia. Edi-

tora Nacional, 4. ed., 1965, pp. 277-279.)
Os Passos
De meu cismar sem voz, brotando

Teus passos, santa, lentamente,
Meu leito insone vêm buscando,
Num frio caminho silente.
Que bom teu andar comedido,

Pessoa pura e dom sem luz!
Deus! Toda graça que eu convido,
Teu pé descalço a mim conduz!
Se, com teus lábios esboçados,

Para amainar o seu desejo
Ao dono vens de meus cuidados
Ceder o pábulo de um beijo,
Urgir não queiras a ternura,

Dulçor de ter, não ter lugar,
Vos esperar me foi ventura,
Bate em meu peito vosso andar.
(Tradução de Qáudio Veiga, Mini-antologia Bilíngüe de Poesia Franc

vador, Livraria Universitária, 1972, p. 103.)
APÊNDICES 169
O Passo
Teu passo, inato e meu silêncio,

sagrada e lentamente urgido,
até meu leito insone e tenso
procede frio e sem ruído.
Sombra divina, forma pura:

Deus!... tudo que de bom supus
- passo contido, que doçura! -
vem para mim sobre pés nus.
Se nos teus lábios salientes

preparas paz para o desejo
que ocupa toda a minha mente
com o alimento de teu beijo,
Retém o enlevo ainda à parte,

no doce impasse existo e passo,
pois eu vivi só de esperar-te:
meu coração pôs-se em teu passo.
(Tradução de Nelson Ascher, Folha de S. Paulo, 11.2.1989.)

La Brouette ou Les Grandes Inventions

Le paon fait Ia roue
le hasardfait le reste
Dieu s'assoit dedans
et 1'homme le pousse.
(Jacques Prévert)
O Carrinho de Mão ou As Grandes Invenções
O pavão abre o leque

o acaso faz o resto
Deus toma assento
e o homem empurra.
(Tradução de Silviano Santiago)
O pavão faz a roda

o acaso faz o resto
Deus se senta dentro
e o homem empurra.
(Minha proposta de tradução.)

APÊNDICES 171
Fatrasie
(trecho inicial)
Li sons d'un comet

mengoit a 1'egret
le cuer d'un tonnoire
Quant un mors bequet
prist au trebuchet
le cours d'une estoile.
(Anônima do século XIII.)
Versão em francês moderno:
Le son d'un comet

mangeait à Végret (au verjus)
le coeurd'un tonneire
Quand un mort brochet
prit au trebuchet
le cours d'une étoile.
(In Rhéthorique de Ia poésie, Groupe fi , p. 61.)
De uma trompa o som

Comia o coração
De um raio ao agraço
E um morto esturjão
Pegou no alçapão
De uma estrela o passo.
(Minha tradução)
La Mort des Amants
Nous aurons des lits pleins d'odeurs légères,

Des divans prvfonds comme des tombeaux,
Et d'étranges fleurs sur des étagères,
Eclosespournous sous des cieuxplus beaux.
Usant à Venvi leurs chaleurs demières,

Nos dewc coeurs seront deux vastes flambeaux,
Qui réfléchiront leurs doubles lumières
Dans nos deux esprits, ces mimirs jumeaux.
Un soirfait de rose et de bleu mystique,

Nous échangerons un éclair unique,
Cotntne un long sanglot, tout chargé d'adieux;
Etplus tard un Ange, ent^ouvrant les portes,

Viendra ranimer, fidèle etjoyeux,
Les miroirs temis et les flatnmes mortes.
(Charles Baudelaire, Ctuvres completes, Pléiade, p. 195.)

APÊNDICES 173
A Morte dos Amantes
Nós teremos leitos de rosas ligeiras,

E divas profundos como campa ou mar,
E flores estranhas, sobre prateleiras
Sob os céus formosos a desabrochar.
Depois de queimar luzes verdadeiras

Nossos corações irão fulgurar,
E refletirão as suas fogueiras
Nestas nossas almas, este doce par
De espelhos. Porém por tarde mediúnica,

Iremos trocar uma flama única
Como um longo pranto que é um adeus cruel;
E mais tarde um anjo entreabrindo as portas

Virá reanimar feliz e fiel
Os espelhos foscos mais as chamas mortas.
(Tradução de Jamil Almansur Haddad, As Flores do Mal, p. 288.)

A Morte dos Amantes
Vamos ter leitos de sutis odores,

Divas que às fundas tumbas são iguais,
E sobre a mesa as mais estranhas flores,
Brotando para nós no azul em paz.
Ambos queimando os últimos ardores,

Meu coração e o teu, flamas sensuais,
Refletirão em dobro as suas cores
Em nossas almas, dois gêmeos cristais.
Por uma tarde mística e envolvente,

Trocaremos um só lampejo ardente,
Como o soluço em cada adeus contido;
Pouco depois um Anjo, abrindo as portas,

Há de avivar, alegre e enternecido,
Os cristais já sem brilho e as chamas mortas.
(Tradução de Ivan Junqueira, As Flores do Mal,

APÊNDICES 175
Faim
Sij'ai du goút, ce n 'est guère

Que pour Ia terre et les pierres.
Je déjeune toujours d'air,
De roc, de charbon, defer.
Mesfaims, toumez. Paissez, faims,

Le pré des sons.
Attirez le gai venin
Des liserons.
Mangez les cailloux qu'on brise,

Les vieilles pierres d'églises;
Les gallets des vieux déluges,
Pains semés dans les vallées grises.
(Rimbaud, Une Saison en enfer, Delires, II. Ouvres completes, Pléiade, Galli-
mard, p. 109.)
Fome
Só me agrada almoçar
Comendo pedras e chão.
Apetecem-me o ar,
Rocha, ferro, carvão.
Voltai, minhas fomes. Pastai

No prado dos sons.
Atraí o alegre
Veneno das campânulas.
Comei os seixos quebradiços,

As velhas pedras das ermidas;
Os calhaus dos velhos dilúvios,
Pães vindos dos vales escuros.
(Tradução de Ledo Ivo, Uma Temporada no

APÊNDICES 177
Fome
Se tenho gosto, ele é mera

Busca de pedras, de terra,
Almoço brisa e só quero
Rochedo, e carvão, e ferro.
Minhas fomes, girem. Vão

Pastando som.
Sorvam o alegre veneno
Da flor do feno.
Comam as pedras partidas,

Os velhos blocos de ermidas;
Calhaus de velhos dilúvios,
Pães nas grotas escondidas.
(Minha proposta de tradução.)

Fêtes de Ia Faim
Mafaim, Anne, Anne,

Fuis sur ton âne.
Si}'ai du goüt, ce n'estguères

Que pourla terre et les piems.
Dinn! dinn! dinn! dinn! Je pais l'air,
Le roc, les Terres, lefer.
Toumez, les faims, paissez, faims,

Le pré des sons!
Puis 1'aimable et vibrant venin
Des liserons;
Les cailloux qu'un pauvre brise,

Les vieilles pietres d'églises,
Les galets, fils des déluges,
Pains couchés aux vallées grises!
Mes faims, c'est les bouts d'airnoir;

L 'azur sonneur;
- Cest 1'estomac qui me tire.
Cest le malheur.
Surtem ontparu lesfeuilles:

Je vais aux chairs des fruits blettes.
Au sein du sillon je cueille
La doucette et Ia violette.
Mafaim, Anne, Anne!

Fuis sur ton âne.
(Rimbaud, Vers nouveaux et Chansons, in Oeuvres completes, Pléiade, p. 83.)

APÊNDICES 179
Ballade des dames du temps jadis
Dictes-moy, ou, n'en quelpays,

EstFlora, Ia belle Romaine?
Archipiade, ne Thais,
Quifut sa cousinegermaine?
Echo, pariant quand bruyt on maine
Dessus riviere ou sus estan,
Qui beaulté eut trop plus qu'humaine?...
Mais ou sont les neiges d'antan!
Ou est Ia tres-sage Helois,
Pour quifut chastré etpuis moyne
Pierre Esbaillart, à Sainct Denys?
Pour son amour eut cest essoyne.
Semblablement, ou est Ia Royne
Qui commanda que Buridan
Fustjetté en ungsac en Seine?...
La royne Blanche comme ung lys,

Qui chantoit à voix de seraine,
Berthe au grand pied, Beatriz, Allys,
Haremburges, qui tint le Maine,
Et Jehanne, Ia bonne Lorraine,
Qu'Anglois bruslerent à Rouen:
Ou sont-ilz, Vierge souveraine?...
Envoi
Prince, n'enquerez, de sepmaine,

Ou elles sont, ne de cest an,
Caf ce refrain le vous remaine:
(François Villon)
ISO POÉTICA DA TRADUÇÃO
Balada das Damas dos Tempos Idos
Digades-m'ú, en q paiz
He Flora, a fremosa Romana?
Archipíades, ob Thais,
Q foy sua prima germana?
Echo, a falar se rruydo emana
D'estagno ob rribeyras q vam,
Q belleza ouve mays q humana?...
U a muy acordada Heloiz

Por qm, crastado, poz sotana
Pero Abelardo, en Sam Denis?
Por seo amor cuve tal damno.
Ygualmente, ú he a tirana
Q a Buridan fez, nhum çurram,
Geytar oo Sena, sorte insana?...
E a rreynha Branca qual liz,

Q cantava de vóz louçana,
Bertrada a grade, Alliz, Beatriz,
Haremburga, do Maine ufana,
E a bôa lorena Jhoanna
Q Engreses queimarom en Ruam:
E ú sam, Virge soberana?...
Offerenda
Príncipe, nam parcaes somana

E ano, a esguardar ú elas sam,
Ca este refram vos nam engana:
(Tradução de Guilherme de Almeida in Poetas de França, pp. 24 a 29.

APÊNDICES 1S1
Balada das Damas do Tempo Antigo
Dizei-me onde, em qual país,

Anda Flora, a bela romana,
Arquipíada ou Tais,
Que foi sua prima-germana?
Eco a falar, voz que se emana
Qual rumor dos rios e planos:
Que beleza foi mais que humana?
E onde estão as neves dos anos?
Da mui sábia Heloísa quem diz,

Por quem castrado fez-se monge
Pedro Abelardo em Saint-Denis?
Por seu amor sofreu tão longe.
Igualmente, e a rainha sem pena
Que mandou forrar Burídano
Com um saco e jogá-lo ao Sena?
A rainha Branca qual lis

Que cantava com voz de sereia,
Berta-Pé-Grande, Beatriz, Alis,
Haremburga, que o Maine alteia,
E essa brava lorena, a Joana,
Que os ingleses queimaram em Rouen,
Onde estão, Virgem Soberana?
Príncipe, não espereis na semana

Ter resposta, e sequer neste ano.
Pois tal refrão não vos engana:
(Tradução de Sebastião Uchoa Leite, in François Villon, Poesia, pp. 84-85.)

Balada das Damas dos Tempos Idos

(O Testamento, w. 329-356)
Dizei-me onde, em que país,

Está Hora, a bela romana,
Arquipíades ou Tais,
Que foi sua prima germana;
5 Eco, beleza mais que humana,
Que na água estanque ou ribeirão,
Quando há barulho, fala e flana.
Onde Heloísa, por quem se diz

10 Que, castrado, vestiu sotana
Pedro Abelardo, em São Denis?
Do amor lhe veio a dor tirana.
Onde a rainha que, leviana,
Mandou Buridan, num surrão,
15 Lançar ao Sena, doidivana?
A rainha Branca de lis,

De sua voz sereia ufana,
Berta pé-grande, Aelis, Beatriz,
20 Do Maine a Arembour Suserana,
E a boa lorena, Joana,
Que os ingleses queimaram em Ruão?
Que é delas, Virgem soberana?
25 Príncipe, não gasteis semana

E ano a indagar onde serão,
Que do refrão sempre dimana:
(Tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos, in Poemas de François VUlon,

p. 19.)
APÊNDICES 183
Le Cimetière Marin
O mon âme,
N'aspirepas à Ia vie immortelle,
Mais épuise le champ du possible
Paul Valéiy
Pindare, Pythiques, III
I Ce toit tranquille, ou marchent des colombes,

Entre les pins palpite, entre les tombes:
Midi le juste y compose desfeux
La mer, Ia mer, toujours recommencée!
O recompense après une pensée
Qu'un long regard sur le calme des dieux!
II Quel pur travail de fins éclairs consume

Maint diamant d'imperceptible écume,
Et quelle paix semble se concevoir!
Quand sur 1'abime un soleil se repose,
Ouvrages purs d'une étemelle cause,
Le Temps scintille et le Songe est savoir.
III Stable trésor, temple simple à Minerve,

Masse de calme, et visible reserve,
Eau sourcilleuse, Oeil qui gardes en toi
Tant de sommeil sous un voile deflamme,
O mon silence!... Édifice dans Vâme,
Mais comble d'or aux mille tuiles, Toit!
IV ; Temple du Temps, qu'un seul soupir resume,

A cepointpurje monte et m'accoutume,
Tout entouré de mon regard marin;
Et comme aux dieux mon offrande suprême,
La scintillation sereine sème
Sur 1'altitude un dédain souverain.
V Comme le fruit se fond en jouissance,

Comme en délice il change son absence
Dans une bouche ou sa forme se meurt,
Je hume ici ma future fumée,
Et le ciei chante à 1'âme consumée
Le changement des rives en rumeur.
VI Beau ciei, vrai ciei, regarde-moi qui change!

Après tant d'orgueil, après tant d'étrange
Oisiveté, mais pleine de pouvoir,
Je m'abandonne à ce brillant espace,
Sur les maisons des morts mon ombre passe
Qui m'apprivoise à sonfrêle mouvoir.
VII L'ãme exposée aux torches du solstice,

Je te soutiens, admirable justice
De Ia lumière aux armes sons pitié!
Je te rendspure à ta place première:
Regarde-toü... Mais rendre Ia lumière
Suppose d'ombre une mome moitié.
VIII Opourmoi seul, à moi seul, en moi-même,

Auprès d'un coeur, auxsources dupoème,
Entre le vide et 1'événement pur,
J'attends 1'écho de ma grandeur interne,
Amère, sombre et sonore citeme,
Sonnant dans 1'âme un creux toujours futur!
IX Sais-tu, fausse captive des feuillages,

Golfe mangeur de ces maigres grillages,
Surmesyeux cios, secrets éblouissants,
Quel corps me trame à safin paresseuse,
Quelfront 1'attire à cette terre osseuse?
Une étincelle y pense à mes absents.
X Fermé, sacré, plein d'un feu sons matière,

Fragment terrestre offert à Ia lumière,
Ce lieu me platt, domine de flambeaux,
APÊNDICES 185
Composé d'or, de pierre et d'arbres sombres

Ou tant de marbre est tremblant sur tant d'ombres;
La merfidèle y dort sur mes tombeaux!
XI Chienne splendide, écarte Vidolâtre!

Quand solitaire au sourire de pâtre,
Jepais longtemps, moutons mystérieux,
Le blanc troupeau de mes tranquilles tombes,
Éloignes-en les prudentes colombes,
Les songes vains, les anges curieux!
XII lei venu, 1'avenir est paresse.

L'insecte netgratte Ia sécheresse;
Tout est brítlé, défait, reçu dans 1'air
Aje ne sais quelle sévere essence...
La vie est vaste, étant ivre d'absence,
Et Vamertume est douce, et 1'esprit clair.
XIII Les morts cachês sont bien dans cette terre

Qui les réchauffe et sèche leurmystère
Midi là-haut, Midi sans mouvement
En soi se pense et convient à soi-même...
Tête complete etparfait diadème,
Je suis en toi le secret changement.
XIV Tu n 'as que moi pour contenir tes craintes!

Mes repentirs, mes doutes, mes contraintes
Sont le défaut de ton grand diamant...
Mais dans leurnuit toute lourde de marbres,
Un peuple vague aux racines des arbres
A pris déjà ton parti lentement.
XV lis ont fondu dans une absence épaisse,

• Uargile rouge a bu Ia blanche espèce,
Le don de vivre a passe dans lesfleurs!
Ou sont des morts les phrases familières,
L'artpersonnel, les ames singulières?
La larvefile ou se formaient des pleurs.
XVI Les cris aigus des filies chatouillées,

Lesyeux, les dents, les paupières mouillées,
Le sein charmant quijoue avec lefeu,
Le sang qui brille aux lèvres qui se rendent,
Les demiers dons, les doigts qui les défendent,
Tout va sous teme et rentre dam lejeu!
XVII Et vous, grande âme, espérez-vous un songe

Qui n 'aura plus ces couleurs de mensonge
Qu'auxyeux de chair1'onde et 1'orjont ici?
Chanterez-vous quand serez vaporeuse?
Allez! Tout fuit! Ma présence est poreuse,
La sainte impatience meurt aussif
XVIII Maigre immortalité noire et dorée,

Consolatrice affreusement laurée,
Qui de Ia mortfais un sein matemel,
Le beau mensonge et Ia pieuse ruse!
Qui ne connait, et qui ne les refuse,
Ce crâne vide et ce rire étemel!
XVC Pères profonds, têtes inhabitées,

Qui sous lepoids de tant de pelletées,
Êtes Ia terre et confondez nospas,
Le vrai rongeur, le ver irréfutable
N'est point pour vous qui dormez sous Ia table,
II vit de vie, il ne me quitte pas!
XX Amow, peut-être, ou de moi-même haine?

Sa dent secrète est de moi si prochaine
Que tous les noms lui peuvent convenir!
Qu'importe! II voit, il veut, il songe, il touche!
Ma chair lui plait, etjusque surma couche,
A ce vivantje vis d'apparteniri
XXI Zénon! Cruel! Zénon! Zénon dElée!

M'as-tu percé de cette flèche ailée
Qui vibre, vole et qui ne vole pas!
Le son m'enfante et laflèche me tue!
Ah! le soleil... Quelle ombre de tortue
Pour Vãme, Achille immobile à grands pas!
XXII Non, non!... Debout! Dans Vère successive!

Brisez, mon corps, cette forme pensive
Buvez, mon sein, Ia naissance du vent!
Une fratcheur, de Ia mer exhalée,
Me rendmon ãme... O puissance salée!
Courons à l'onde en rejaillir vivant!
XXIII Oui! Grande mer de delires douée,

Peau de panthère et chlamyde trouée
De mille et mille idoles du soleil,
Hydre absolue, ivre de ta chair bleue,
Qui te remords 1'étincelante queue
Dans un tumulte au silence pareil,
XXIV Le vent se leve!... Ilfaut tenter de vivre!

Uair immense ouvre et referme mon livre,
La vague en poudre ose jaillir des rocs!
Envolez-vous, pages tout éblouies!
Rompez, vagues! Rompez d'eaux réjouies
Ce toit tranquille ou picoraient desfocs!
O Cemitério Marinho
Ó minha alma,
não aspira à vida imortal,
mas esgota o campo do possível.
Pindaro, Píticas, III
Esse teto tranqüilo, onde andam pombas,

Freme em tumbas e pinhos, quando tomba
Pleno o Meio-Dia e cria, abrasado
O recompensa, após o ter pensado,
O olhar à paz dos deuses, prolongado!
Que labor de lampejos se consuma

Plural diamante de furtiva espuma
E a paz que se parece conceber!
Quando no abismo um sol procura pausa,
Pura obra-prima de uma eterna causa,
Tesouro estável, templo de Minerva,

Massa de calma e visível reserva,
Mar soberano, olho a guardar secreto
Sob um véu de chama o sono que acalma,
O meu silêncio!.... Edifício em minh'alma
Dourado cume de mil telhas, Teto!
Templo do Tempo, expresso num suspiro

Chegado ao alto eu amo o meu retiro,
De todo envolve em meu olhar marinho;
E como aos deuses melhor doação,
Semeia a serena cintilação
Desdém soberbo em meu alto caminho.
APÊNDICES 189
Como no gozo o fruto se dissolve,

E em delícia sua ausência se resolve
Na boca em que se extingue sua forma,
Servo aqui o futuro dos meus fumos,
E canta o céu, à alma que consumo,
As margens que em rumores se transformam.
Belo céu, vero céu me transfiguro!

Depois de tanto orgulho e estranho e impuro
Lazer - mesmo com forças a contento -
Eu me abandono ao reluzente espaço
E ao lar dos mortos, feito sombra, passo
Confinado a seus débeis movimentos.
Às tochas do solstício a alma aceita

E bem defende a justiça perfeita
Da luz, com suas armas sem piedade!
Torno-te, em teu lugar de origem, pura;
Mas olha!... Ter a luz por criatura
Supõe de sombra uma triste metade.
Só para mim, exclusividade extrema,

Perto de um peito, às fontes do poema,
Dividido entre o vácuo e o fato puro,
Quero escutar minha grandeza interna,
Amarga, escura e sonora cisterna,
N'alma um vazio som, sempre futuro!
O falso prisioneiro da folhagem,

Golfo que engole as grades em ramagem,
Vês nos meus olhos segredos ardentes,
Que corpo ao seu fim ocioso me impele,
Que fronte aos ossos da terra o compele?
Uma centelha lembra meus ausentes.
Fechado, sacro, em fogo imaterial,

Terreno ofertado à luz matinal,
Pleno de chamas - amo este lugar,
Composto em ouro e pedra, sombras, árvores

Onde por sobre sombras treme o mármore;
Sobre as tumbas, fiel, repousa o mar!
Cão esplendente, afasta adoradores!

Quando sozinho, em riso de pastores,
Calmo apascento ovelhas misteriosas,
Rebanho branco de tumbas quiescentes,
Afasta logo essas pombas prudentes,
E os sonhos vãos e os anjos curiosos!
Aqui chegado, é preguiça, o futuro,

Toda a secura arranha, o inseto puro;
Queimado e findo é tudo ao ar doado
E a alguma que não sei, severa essência...
A vida é ampla, quando ébria de ausência
Doce a amargura, o espírito aclarado.
Os mortos vão bem guardados na terra

Que os aquece e os mistérios lhes encerra.
O meio-dia imóvel na amplidão
Pensa em si mesmo e se vê satisfeito...
Completa fronte, diadema perfeito,
Eu sou em ti secreta alteração.
Só tens a mim para te proteger!

Remorsos, dúvidas que eu conhecer,
Do teu grande diamante são defeitos...
Mas numa noite pesada de mármores
Um povo errante entre raízes de árvores
Tem lentamente o teu partido aceito.
Eles se apagam numa ausência franca,

Bebeu a argila rubra a espécie branca.
O dom da vida em flores se recria!
Dos mortos, onde as frases familiares
As artes próprias, almas singulares?
E fia a larva onde o pranto nascia.
APÊNDICES 191
Os gritos das donzelas excitadas,

Os olhos, dentes, pálpebras molhadas,
O seio, encanto que brinca com fogo,
O sangue, luz nos lábios que se rendem,
Os bens finais e os dedos que os defendem,
Tudo retorna à terra e ao mesmo jogo!
E tu, grande alma, por um sonho esperas

Que já não tem as cores das quimeras
Que a humanos olhos o ouro e a onda trazem?
Cântaras, quando apenas vaporosa?
Tudo me foge à presença porosa,
Sagradas ânsias também se desfazem!
Magra imortalidade, negra e de ouro,

Consoladora horrível em seus louros,
Que fazes da morte um seio materno,
Bela mentira, a cilada mais pia,
Quem não conhece e quem não repudia
O crânio oco, este sorrir eterno?
Profundos pais, cabeça desertadas,

Sob o peso e o trabalho das enxadas
Sois a terra, e os passos nos perturbais;
O irrefutável roedor, o verme,
Não é para nós, que dormis inermes,
É para a vida e não me deixa mais!
Amor, talvez, ou ódio é que o anima?

Tanto o seu dente oculto se aproxima
Que os nomes todos lhe são convenientes!
Que importa? Ele vê, sonha, quer, reclama!
Ama-me a carne, e mesmo em minha cama
A este ser pertenço eternamente!
Zenão, Zenão de Eléia, desumano!

Feriste-me de um dardo alado e insano
Que voa e está inerte nos espaços!
Gera-me o som, rouba-me o dardo a vida!

O sol... Que tartaruga à alma surgida,
Ver Aquiles imóvel nos seus passos!
Não, não!... De pé!... Às horas sucessivas!

Quebra, meu corpo, a forma pensativa!
Bebe, meu seio, a brisa renascida!
Um novo frescor, do mar exalado
Devolve-me a alma... O poder salgado!
Vamos à onda, ao ímpeto da vida!
Sim! Grande mar de delírios dotado,

Pele de pantera, manto rasgado
É por mil ídolos do sol ferido,
Ébria da carne azul, hidra absoluta
Que em luz a própria cauda morde e luta
Num tumulto ao silêncio parecido,
Eis se ergue o vento!... Há que tentar viver!

O ar me abre e fecha o livro que ia ler;
Vaga audaciosa, às rochas te esfacelas!
Pois voa, página que enlouqueceste!
Rompei, vagas, de águas felizes, este
Teto tranqüilo onde bicavam velas!
(Tradução de Jorge Wanderley)

APf-NI>HIS IVI
Cemitério Marinho
Ó minh'alma não aspires

A uma existência de imortal,
Mas goza plenamente
tudo o que estiver ao teu alcance.
Píndaro, Píticas III
1 Este teto tranqüilo, onde caminham pombas,

Palpita entre pinheiros e tumbas;
Compõe-lhe de luz o meio-dia justo
Que recompensa após meditação
N'um longo olhar sobre a calma dos deuses!
2 Puro lavor de finos lampejos consuma
Tanto diamante de imperceptível espuma,
Que imensa paz então parece haver.
Quando no abismo um sol vai repousar!
Obras tão puras de uma causa eterna,
3 Tesouro!
templo a Minerva,
Massa tranqüila,
clara reserva,
Fonte!...
Olho que em ti escondes
Profundo sono
Num véu de luz.
O meu silêncio!
, Castelo n'alma,
Mas cúpula de ouro de mil telhas,
Teto!
4 Templo do Tempo, que um suspiro só resume,
Ascendo a esta pura elevação.
A ela me habituo,
Todo envolto em meu olhar marinho;

E como aos deuses minha suprema oferenda,
A cintilação semeia serena
Sobre a profundidade um desdém soberano.
5 Como o fruto em sabor se funde,
Como em delícia muda sua ausência,
Em uma boca onde a forma se morre,
De meu futuro o fumo aqui aspiro,
E o céu canta à alma consumida
A mudança dos mundos em murmúrio.
6 Belo céu, vero céu, vê, me transmudo!
Após tanto orgulho, tanto estranho ócio,
Mas cheio de poder,
Abandono-me a este espaço brilhante;
Sobre as casas dos mortos passa minha sombra,
Que me acostuma ao seu leve mover.
7 Alma exposta às tochas do solstício,
Detenho-te, admirável justiça da luz
de armas implacáveis
Devolvo-te pura à tua origem primeira;
Acautela-te!... Iluminar obriga
Uma triste metade encher de sombra.
8 Só para mim, em-mim, por-mim somente,
Junto d'um coração, nas fontes do poema,
Do incriado à pura criação,
Espero o eco de minha íntima grandeza,
Amarga, sombria e sonora cisterna,
A soar n'alma um vazio sempre futuro!
9 Sabes, falso cativo das ramagens,
Golfo devorador destes finos gradis,
Segredos deslumbrantes a meus olhos cegados,
Que ânimo me traz a este fim remorado,
Que amor o atrai a esta óssea terra?
Dele um lampejo lembra os meus ausentes.
10 Fechado,
Sagrado,
pleno de ardentias
Pedaço desta terra oferecido à luz,
Praz-me este lugar dominado de archotes,
Feito de ouro, pedra e árvores sombrias,
Onde mármores tremem sobre tantas sombras;
Junto a minhas tumbas dorme fiel o mar!
11 Esplêndido molosso, afasta o idolatra!
Enquanto, solitário qual pastor,
Pastoreio carneiros misteriosos,
Branco rebanho de tranqüilas tumbas.
Afastai as divinas pombas,
Os sonhos vãos,
Estranhos anjos!
12 Aqui vindo o futuro é lentidão.
O claro inseto arranha na aridez;
Tudo queimado, levado ao ar, desfeito...
Em não sei que elementar essência...
A vida é vasta, ébria de ausência,
A mente é clara e doce a amargura.
13 Estão bem nesta terra os mortos escondidos
Que os aquece a seca o seu mistério.
Pleno sol no céu, meio-dia imóvel,
De si pensa e consigo mesmo acorda...
Mente completa a diadema perfeito,
Eu sou em ti a secreta mutação.
14 Só a mim tens para deter teus temores!
Meus remorsos, dúvidas, receios
São a jaca do teu grande diamante...
Mas na noite, de mármores pesada,
Um vago povo, na raiz das árvores,
Para o teu Ser caminha lentamente.
15 Dissolveram-se numa espessa ausência;
Bebeu a terra rubra a clara espécie,
Passou às flores e fonte do viver!
Dos mortos onde estão as frases familiares,
Os modos pessoais, as almas singulares?
A larva corre onde corria o pranto.
16 O grito agudo, as jovens afagadas,
Os olhos, dentes, pálpebras molhadas,
O seio encantador que brinca com o fogo,
Sangue que brilha, lábios que se entregam,
Últimos dons e os dedos que refregam,
fM rui TICA DA TRADUÇÃO
Tudo se enterra e volta ao mesmo jogo!

17 E vós, grande alma, esperais um sonho
Que já não tenha as cores da mentira,
Que ouro e paixões a nossos olhos fazem?
Cantareis quando fordes vaporosa?
Tudo se esvai!
Minha presença é porosa,
A santa impaciência morre também!
18 Magra imortalidade, negra e dourada,
Consoladora horrível e louvada,
Qual seio maternal fazes da morte.
Bela mentira,
Piedoso engodo!
Quem não conhece,
Quem não detesta
Esse olhar vazio e esse riso eterno!
19 Pais soterrados, cabeças desabitadas,
Que sob o peso, tantas pás de terra,
Sois terra e confundis os nossos passos,
O verdadeiro roedor, verme irrefutável,
Não é para vós que dormis sob a lousa,
Vive da vida e nunca me abandona!
20 Ódio, ou de mim amor?
O seu dente secreto está em mim tão perto
Q u e lhe p o d e m convir os nomes todos!
Q u e importa! Vê, deseja, sonha e palpa!
Apraz-lhe minha carne, e até mesmo no leito,
A este ser vivo, vejo pertencer!
21 Zenão, cruel Zenão, Zenão de Eléia!
Atravessou-me a tua flecha alada
Que vibra, voa e não se move!
O som me cria e a flecha me mata!
O sol... sombra de tartaruga para a alma,
Aquiles imóvel a grandes passos!
22 Não, não... de pé nas eras sucessivas!
Deixa, meu corpo, a atitude pensativa!
Aspira, meu peito, o levantar do vento!
Brisa fresca exalada pelo mar,
Devolve-me minh'alma... salso poderoso!
APÊNPICKS 197
Mergulhar e redivivo ressurgir!

23 Sim, grande mar, cheio de delírios,
Pele de pantera, clâmide perfurada
De milhões de imagens do mesmo sol formada,
Hidra absoluta, ébrida da tua carne azul,
Q u e remordes a cauda flamejante
N u m r u m o r ao silêncio semelhante.
24 Levanta-se o vento... é preciso viver!
O ar imenso reabre e refecha meu livro,
A vaga em pó ousa jorrar das rochas!
Perturbadoras páginas, revoai soltas!
Destruí, vagas?! destruí águas festivas
Esse teto tranqüilo onde bebericavam velas!
(Tradução de Edmundo Vasconcelos)

Soleil Couchant
Le soleil s'est couché ce soir dans les nuées.

Demain viendra forage, et le soir, et Ia nuit;
Puis, 1'aubee, et ses clartés de vapeurs obstruées;
Fuis les nuits, puis lesjours, pas du temps qui s'enfuit.
Tous ces jours passeront; ils passeront enfoule

Surlaface des mers, surlaface de monts,
Sur les fleuves d'argent, sur les forêts ou roule
Comme un hymne confus des morts que nous aimons.
Et Ia face des eaux, et lefront des montagnes,

Rides et non vieillis et les bois toujours verts
S'iront mjeunissant; le fleuve des campagnes
Prenda sans cesse awc monts leflot qu'il donne aux mers.
Mais moi, sous chaque jour courbant plus bas Ia tête,

Je passe, et refroidi sous ce soleil joyeux,
Je m'en irai bientôt, au millieu de lafête,
Sans que rien manque au monde, immense et radieux!
(Victor Hugo)
APÊNDICES 199
Pôr do Sol
Em nuvens, no seu poente, escondeu-se, hoje, o sol.

Com a tormenta, amanhã, nova noite há de vir;
Surge depois a aurora em velado arrebol;
Vão-se os dias, sinais do tempo a se esvair.
Os dias vão passar, passar em multidão,

Na encosta da montanha e na face dos mares,
Nos rios de cristal, na mata onde um refrão
Confuso faz lembrar os mortos familiares.
O lume d'água ao vento, a fronte das colinas,

Vincados sem velhice, o bosque a verdejar,
Sempre remoçarão; o rio das campinas
Tira sempre do monte a água que dá ao mar.
Cada dia, porém, a cabeça inclinando,

Vou transido de dor à luz do sol viçoso.
Em breve partirei, a festa abandonando,
Sem desfalcar o mundo, imenso e radioso.
(Tradução de Cláudio Veiga)

Chanson d'automne
Les sanglots longs

Des violons
De Vautomne
Blessent mon coeur
D'une langueur
Monotone.
Tout suffocant
Et blême quand
Sonne Vheure,
Je me souviens
Desjours anciens
Etjepleure.
Etjem'en vais
Au vent mauvais
Qui m'emporte
Deçà, dela,
Pareil à Ia
Feuille morte.
(Paul Verlaine)
APÊNDICES 201
Canção de Outono
Os longos sons
dos violões
pelo outono,
se enchem de dor
e de langor
de abandono.
E choro, quando
ouço, ofegando,
bater a hora,
lembrando os dias
e as alegrias
e ais de outrora.
E vou-me ao vento
que, num tormento,
me transporta
de cá p'ra lá,
como faz à
folha morta.
(Trad. de Onestaldo de Pennafort, Festas Galantes, Civilização Brasileira,

1958.)
Canção de Outono
Estes lamentos
Dos violões lentos
Do outono
Enchem minha alma
De uma onda calma.
De sono.
E soluçando,
Pálido quando
Soa a hora,
Recordo todos
Os dias doudos
De outrora.
E vou à-toa
No ar meu que voa:
Que importa?
Vou pela vida
Folha caída
E morta.
(Tradução de Guilherme de Almeida, Paralelamente a Paul Vertaine, São

Paulo, Livraria Martins Editora, 1944.)
APÊNDICES 203
Paysage Mauvais
Sables de vieux os - Leflot rale

Des glas: crevant bruit sur bruit...
- Palud pâle, ou Ia lune avale
De gros vers pourpasser Ia nuit.
- Calme de peste, ou lafièvre

Cuit... Lefollet damné languit.
- Herbe puante ou le lièvre
Est un sorcierpoltron quifuit...
- La Lavandière blanche étale

Des trépassés le Unge sale,
Au soleil des loups... - Les crapauds.
Petits chantres mélancoliques

Empoisonnent de leurs coliques
Les champignons, leurs escabeaux.
(Tristan CorWèrc)
Paisagem Má
Praias de ossos. A onda estertora

Seus dobres, som a som, na areia.
Palude pálido. O luar devora
Grandes verme - é a sua ceia.
Torpor de peste: somente a febre

Coze... o duende danado dorme.
A erva que fede vomita a lebre,
Bruxa medrosa que se some.
A Lavadeira branca junta os

Trapos surrados dos defuntos,
Ao sol dos lobos... E os sapos. Ei-los,
Anões de vozes melancólicas,

Que envenenam com suas eólicas
Os cogumelos seus escabelos.
(Tradução de Augusto de Campos, Verso, Reverso, Controverso, p. 217.)

APfi.NDICES 205
Dernière Heure
OKLAHOMA, 20 janvier 1914
Troisforçats se procurent de revolvers

lis tuent leurgeôlier et s'emparent des clefs de laprison
lis se précipitent hors de leurs cellules et tuent quatre gardiens dans Ia
cour
Puis il s'emparent de lajeune sténo-dactylographe de laprison
Et montent dans une voiture qui les attendait à Ia porte
Ilspartent à toute vitesse
Pendant que les gardiens dechargent leurs revolvers dans Ia direction
des fugitifs
Quelques gardiens sautent à cheval et se lancent à Ia poursuite des for-
cais
Des deux côtés des coups defeu sont échangés
La jeune filie est blessée d'un coup defeu tire par un des gardiens
Une baile frappe à mort le cheval qui emportait Ia voiture
Les gardiens peuvent approcher
lis trouvent lesforçats morts le corps criblé de bailes
Mr. Thomas, ancien membre du Congrès qui visitait Ia prison
Felicite Ia jeune filie.
Blaise Cendrars
(Telégramme-poème copie dans Paris-MUli)

Tragique Évasion de Forçats en Amérique
OKLAHOMA, 20Janvier. - Trois forçats se sont évadés ce matin de Ia

príson de Mac-Alester, dans les circonstances suivantes:
Ayant pu se procurer des revolvers, ils prirent de force les clés d'un
geôlier et se précipitèrent hors de leurs cellules en tirant sur les gardiens
dont quatre furent tués.
Les forçats s'emparèrent d'une jeune filie employée comtne sténo-
graphe dans Ia prison et reussirent à se proteger en Ia maintenant entre
eux et les personnes que les poursuivaient. La jeune filie fut blessée d'un
coup de feu tire par les gardiens.
Devant Ia porte de Ia prison, les forçats montèrent dans une voiture
qui les attendait et qui partit à toute vitesse pendant que les gardiens dé-
chargeaient leurs revolvers dans Ia direction desfugitifs.
Quelques gardiens sautèrent à cheval et se lancèrent à Ia poursuite
des forçats. Des deux côtés des coups de feu furent échangés.
Une baile ayant frappé à mort le cheval qui emportait Ia voiture,
les gardiens purent approcher et trouvèrent les forçats morts, le corps
criblé de bailes.
M. Thomas, ancien membre du Congrès, comme représentant de
1'Illinois, qui visitait Ia prison, a été tué par les forçats au moment ou
ceux-ci prenaient Ia fuite.
APÊNDICES 207
Uillusion Comique
Cotnédie
Acte Premier
Scène Premiei?. - PRIDAMANT, DORANTE
Ce mage, qui d'un mot renverse Ia nature,

N'a choisi pour palais que cette grotte obscure.
La nuit qu'il entretient sur cet affreux séjour,
N'ouvrant son voile épais qu'aux rayons d'un faux jour,
De leur éclat douteux n'admet en ces lieux sombres
Que ce qu'en peut souffrir le commerce des ombres.
N'avancez pas: son art au pied de ce rocher
A mis de quoi punir qui s'en ose approcher
Et cette large bouche est un mur invisible,
Ou l'air en sa faveur devient inaccessible,
Et lui fait un rempart, dont les funestes bords
Sur un peu de poussière étalent mille morts.
Jaloux de son repôs plus que de sa défense,
II perd qui 1'importune, ainsi que qui 1'offense;
Malgré 1'empressement d'un curieux désir,
II faut, pour lui parler, attendre son loisir.
Chaque jour il se montre, et nous touchons à 1'heure
Ou pour se divertir, il sort de sa demeure.
(Pierrc Corncillc)
A Ilusão Cômica
Comédia
Primeiro Ato
Cena I - PRIDAMANTE, DORANTE
DORANTE O mago cuja voz inverte a natureza,

Por palácio escolheu esta escura caverna.
A noite que mantém nesse lugar horrendo,
Só abrindo o espesso véu à luz de um falso dia,
Com seu brilho falaz, não aceita em tais sombras
Senão o que não turbe o comércio das trevas.
Não avanceis: sua arte, ao pé desse rochedo,
Pôs algo p'ra punir quem ouse aproximar-se
E essa boca alargada é um muro invisível
Onde o ar, a seu favor, qualquer acesso impede,
E muralha lhe faz, cujos flancos funestos
Numa pouca de pó mil cadáveres lançam.
Cioso do seu ócio inda mais que da guarda
Perde quem o importuna ou quem possa ofendê-lo;
De um sôfrego desejo em que pese a afoiteza,
É mister, por falar-lhe, aguardar que dê azo.
Cada dia aparece, e a hora está chegando
Em que, p'ra espairecer, deixa a gruta onde mora.
(Minha proposta de tradução em alexandrinos brancos.)

APÊNDICES 209
A Ilusão Cômica
Comédia
Primeiro Ato
DORANTE O mago cuja voz muda as leis da natura

Por palácio escolheu esta caverna escura.
A noite que mantém nesse horrendo lugar
Só a luz dum falso dia admite penetrar,
Com seu brilho fugaz, esses negros umbrais
Se das trevas não turba os frios rituais.
Não avanceis: sua arte ao pé da rocha dura
Pôs algo p'ra punir quem se achegar procura
E essa boca alargada é um muro invisível
Onde o ar, a seu favor, se torna inacessível,
E muralha se faz, cujos flancos letais
Lançam cruéis ao pó os míseros mortais.
Preservando o seu ócio até mais que a defesa,
Perde quem o importuna igual a quem o lesa;
Resistindo à pressão de um desejo curioso,
P'ra falar-lhe é preciso aguardar-lhe o repouso.
Cada dia se mostra, e já chega essa hora
Em que, p'ra espairecer, deixa a gruta em que mora.
(Minhaproposta de tradução em alexandrinos com rimas parakl.is )

A Ilusão Cômica
Comédia
Primeiro Ato
DORANTE Esse mago, que inverte a natureza

Com uma só palavra, na aspereza
Desta escura caverna fez seu paço,
E a noite que mantém no horrendo espaço,
Só abrindo o espesso véu a um falso dia
De brilho tão fugaz, não concilia
As suas densas sombras a não ser
Com o que não turbe o lúgubre poder.
Não avanceis: ali, junto ao penedo,
Sua arte colocou mortal segredo
Com fito de punir a quem se adianta,
E nessa larga boca se levanta
Invisível muralha a cujos lados
No pó jazem mil mortos, mutilados.
Cioso muito mais de estar em paz
Do que de estar seguro, tudo faz
Por perder o importuno visitante,
Como a quem contra ele se levante.
De um pressuroso ímpeto apesar,
É preciso, a quem queira lhe falar,
Que aguarde o seu momento de lazer;
Todo dia costuma aparecer,
E se aproxima já aquela hora
Em que, p'ra espairecer, sai de onde mora.
(Minha proposta de tradução em decassílabos com rimas paralelas.)

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COLEÇÃO CRIAÇÃO & CRÍTICA
1. Henrique IV e Pirandello
Aurora Fornoni Bernardini
2 . 0 Tabuleiro Antigo
Maria Helena Nery Garcez
3. Fenomenologia e Teoria Literária
Maria da Glória Bordini
4 . 0 Nariz & A Terrível Vingança
Nicolai Gógol
5. As Mulheres de Branco
Luiza Franco Moreira
6. Contos Húngaros
Paulo Rónai
7. Um, Apetite pela Poesia
Frahk Kermode
8. Sob o Signo do Silêncio
Lourival Holanda
9. Sobre Shakespeare
Northrop Frye
10. A Raiz da Alma: Corpo de Baile

Heloisa Vilhena de Araújo
11. Canaã e o Ideário Modernista

José Paulo Paes
12. Poética da Tradução

Mário Laranjeira
13. Universo da Criação Literária

Philippe Willemart
14. A Voz Itineranle

Álvaro Cardoso Santos
15. Arquivo/Ensaio
Jorge Wanderley
Título Poética da Tradução:
do Sentido à Significando
Autor Mário Laranjeira
Produção Roberta Sacoda
Projeto Gráfico Marina Mayumi Watanabe
Capa Plínio Martins Filho
Marina Mayumi Watanabe
Texto de 4a Capa Manuel da Costa Pinto
Editoração Eletrônica Sidney Itto
Maurício Siqueira Silva
Editoração de Texto Alice Kyoko Miyashiro
Revisão de Provas Antônio de Pádua Danesi
Valéria Franco Jacintho
Áurea Maria Corsi
Lúcia Helena Siqueira Barbosa
Alípio Correia de Franca Neto
João Petri
Fabiana Borba de Oliveira
Divulgação Regina Brandão
Rodrigo S. Falcão
Aline Frederico
Secretaria Editorial Eliane dos Santos
Formato 12,5 x 18 cm
Tipologia Times Roman 9/11
Papel Vergê 240 g/m2 (capa)
Offset linha d'água 75 g/m2 (miolo)
Número de Páginas 224
Tiragem 1500
Fotolitos Binhos Fotolito
Impressão e Acabamento IMPRENSA OFICIAL
SFRVIÇO PÚBLICO PI- QUALIDADE

LARANJEIRA, Mário - Poética Da Tradução

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POÉTICA

DSP UNIVERSIDADE DE SAO PAULO

Reitor Adolpho José Melfi

Diretor-presidente Plinio Martins Filho

FAPESP Mário Laranjeira

I lados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

1. Poesia - Tradução 2. Tradução e Interpretação I. Título. II.

índices para catálogo sistemático:

Printed in Brazíl 2003

Foi feito o depósito legal

Logo em seguida ao título de um de seus artigos, Nicolas Ruwet

o país - e conseqüentemente as editoras - desde 1990 foram a causa

2. Vil ns il.ulos completo! (teMe levantamento em Apêndice, p. 152.

comprovada pelo alto índice de publicações, a que atribuir a quase

Uma Proposta e Seus Limites

No multifacetado universo da atividade tradutora proponho iso-

lecem-se três grandes blocos conforme a natureza dos textos que

Para a conceituação do poético e para o exame dos processos e

crítica estéril. Apontei sempre o caminho que, a meu ver, poderia

Embora não caiba aqui discutir em profundidade os problemas

inal-abstrata), ou psico-emocional, ou físico-sensitiva, o que iria de-

As Traduções Intersemiótica, Intralingual e Interlingual

Tomemos como ponto de partida o esquema montado por Ja-

Como se trata de comunicação verbal, o código é simplesmente

1. Essais de linguistiquc générale, I, p. 214.

Notemos que a tradução seria tanto mais perfeita quanto mais a

3. Rimbaud, Uma Temporada no Inferno, tradução de Ledo Ivo, p. 63.

gem e de outros recursos de expressão lingüísticos. Em todas as cul-

Os Fatores Sócio-culturais e a Tradutibilidade

Segundo Henri Meschonnic, é "hoje banal a constatação de que

5. Pour Iapoétique II, p. 163.

diferenças de cultura constituem outras tantas barreiras à tradução.

Também os fatores lingüístico-estruturais têm grande peso na

8. Cf. Roman Jakobson, Dialogues, pp. 40-43.

Na mesma linha de problemas lingüístico-estruturais poderíamos

Chamamos de fatores textuais aqueles que se prendem à nature-

15. Julia Kristeva, La Révolulion du langage poctique, pp. 232-233.

Seria a Poesia, por Natureza, Intraduzível?

O indizível, diz Henri Meschonnic, é ilusão, projeção no já dito daquilo

().s textos mais densos sempre mordiscaram, não cessam de mordiscar o

Quanto à poesia, chega a ser um antídoto do indizível: "A poesia

Ideologia Dualista e Intradutibilidade

Mas passemos à tradução interlingual da poesia, fulcro das con-

Recolocar a tradução em sua relatividade histórica é lançar sobre

Um exemplo dessa posição radical, fruto de uma visão ideológi-

É evidente a irracionalidade de tais afirmações, que, se aqui cito,

4. L. Engels, Feucrbach et Ia fin de ia philosophie elassique allemande, Ed. Sociales, p.

O tradutor nunca trai os textos, a não ser os literários. A tradutibilidade

Uma coisa não contestamos nessas afirmações de Jean Cohen: a

O lingüista que, neste século, talvez mais tenha contribuído para

Em poesia, as equações verbais são promovidas ao renque de princípio

Note-se que os partidários da intradutibilidade poética, ao cita-

Pasternak [...] escreveu que a leitura de seus próprios poemas e de sua

Eu mesmo tive a ocasião, ao redigir as traduções de Púchkin, de ler, tra-

9. "Aspects linguistiques de Ia traduetion", in Essais de linguisliquegénérale I, p. 86.

Como se vê, ao dizer que "a poesia é, por definição, intraduzí-

13. Cf. Essais de linguislique générale I, p. 79.

periências poéticas do início deste século"16. Aí está explicitado o

E Barthes explica a sua idéia por meio de uma imagem muito

Não se pode, pois, separar, na prática nem na teoria da tradução

16. Idem, lindem.

melhante a nível de significantes que acarretará uma significância

Os poemas constantes desta Antologia foram traduzidos segundo dois

Em que pese o respeito de que são merecedores os irmãos Cam-