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Elke Sommer, estrella del cine alemán de posguerra

THEODOR W. ADORNO
L os niños que se insultan en broma siguen la
regla del juego: no vale copiar. Su sabiduría parece perderse en los adultos que han
madurado demasiado a conciencia. Los de Oberhausen2 atacaron con la fórmula
“cine de papá” la producción barata de la industria cinematográfica practicada
durante casi sesenta años. Sus integrantes no supieron responderles con nada
mejor que “cine de críos”. Esto de copiar, como también dicen los niños, no iba
con ellos. Resulta miserable rivalizar entre experiencia e inmadurez allí donde se va
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en contra de la inmadurez de esa experiencia que se ha alcanzado sentando la 1. Este artículo fue publicado origi-
cabeza. Lo detestable del cine de papá es lo infantil, la regresión manufacturada nalmente por el semanario Die Zeit en
industrialmente. El sofisma insiste en todo tipo de producción cuyo concepto es Hamburgo el 18 de noviembre de
desafiado por la oposición. No obstante, si todavía hubiese algo que reprochar, si 1966. La presente traducción se ha rea-
realmente las películas que no forman parte del mercado fuesen menos efectivas lizado a partir del texto tal y como se ha
que las mercancías completamente dominadas por dicha industria, entonces el editado en T HEODOR W. A DORNO :
triunfo sería lamentable, porque aquellos a los que respalda el poder del capital, “Filmtransparente”, en Kulturkritik
la rutina técnica y los profesionales altamente especializados, podrían hacer mejor und Gesellschaft I: Prismen. Ohne
las cosas que aquellos otros que se rebelan contra el coloso y que, por ello, deben Leitbild, Gesammelte Schriften,
renunciar necesariamente a su potencial acumulado. En estas tendencias compara- volumen 10i, Suhrkamp, Franc-
tivamente más torpes, peor hechas y de efectividad desconocida, se ha depositado fort, 1977, págs. 353-361 [Nota del
la esperanza de que los llamados medios de masas se conviertan en algo cuantitati- traductor]. Esta versión española aparece-
vamente diferente. Del mismo modo que en el arte autónomo lo que va por detrás rá en el volumen 10 de la edición espa-
del estándar técnico previamente alcanzado no vale nada, la industria de la cultura ñola de la Obra completa de T.W.
(cuyo estándar excluye aquello que no ha sido predigerido ni integrado de la misma Adorno que publica Akal. Agradecemos
manera que la cosmética anula las arrugas del rostro) contiene la configuración a Ediciones Akal y a Jesús Espino el per-
de una emancipación cuya técnica no domina del todo y, por tanto, consiente lo miso de publicación.
incontrolado y lo accidental de forma esperanzadora. En ella los defectos de cutis La presente maquetación del respeta
de una hermosa muchacha se convierten en el corrector del rostro inmaculado de el espaciado entre párrafos como reque-
la estrella profesional. ría el propio T. W. Adorno.
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Como se sabe, la película de Törless3 ha incorporado a


sus diálogos sendos pasajes de la novela juvenil de Musil sin
apenas haberlos alterado. Son superiores, sin duda, a todas
las frases del guionista, de las cuales ninguna parece pronun-
ciada por una persona viva. Entretanto, han sido en Améri-
ca el hazmerreír de los críticos. Pero las frases musilianas, a
su manera, también suelen resultar demasiado literarias tan
pronto como dejan de leerse y se escuchan. La culpa de
esto puede tenerla el modelo novelístico, que dentro de su
transcurso interno incorpora como supuesta psicología un
tipo de casuística racionalista que la psicología progresista de
aquella misma época, la freudiana, criticó ferozmente como
racionalizante. De todos modos, difícilmente se trata de eso.
Obviamente, la diferencia artítistica entre ambos medios
siempre se acentúa más de lo que se piensa cuando, para
escapar de la mala prosa, se adapta al cine la buena. En la
novela, incluso allí donde se usa el diálogo, la palabra habla-
da no se habla sin mediación, sino que, a través del gesto
del narrador, a través quizá de la tipografía, se distancia y
sustrae de la corporeidad de las personas vivas. Por eso los
propios personajes de una novela, no importa cuán minu-
ciosamente hayan sido descritos, nunca se parecen a los
empíricos; al contrario, cuanto mayor es la exactitud de la
representación, más se alejan si cabe del empirismo y mayor
Anything Goes autonomía estética adquieren. El cine retira esa distancia: la apariencia de inmediatez,
(Lewis Milestone, 1936) mientras el medio proceda de forma realista, le resulta indispensable. Por eso en el
cine suenan pretenciosas e inverosímiles las frases que en las narraciones se justifican
mediante el principio de la estilización y se dibujan contra la falsa cotidianeidad del
reportaje. El cine tendría que buscar la inmediatez en otros medios. Entre ellos, la pri-
mera posición quizá la ocupe la improvisación que se entregue sistemáticamente al
azar de un empirismo ingobernable.

2. Adorno se refiere a los veintiséis El surgimiento tardío del cine impide que la distinción entre los dos significados de
cineastas alemanes que el 28 de febrero la técnica sea tan clara como en la música, donde, hasta la electrónica, la técnica
de 1962 firmaron en dicha localidad el inmanente (la organización sonora de la obra) se distinguió de su ejecución (los
célebre Manifiesto de Oberhausen. El medios de reproducción). El cine activa la suposición de una identificación entre
texto, que incluía la frase “el viejo cine ha ambas técnicas, porque, como señaló Benjamin, no tiene un original que pueda
muerto, creemos en el nuevo”, marcaría reproducirse en masa; en él, la mercancía producida en masa es el objeto en sí. De
más adelante el comienzo del Nuevo todos modos, dicha identificación, que en música también es similar, no vale así como
Cine Alemán [N. del T.]. así. Los conocedores de la técnica específica del cine dicen que Chaplin, o bien des-
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Der junge Törless (El joven Torless,
conocía sus posibilidades, o bien prescindió de ellas porque se contentaba con filmar
V. Schloendorff, 1966)
sketches, escenas cómicas y demás. Esto en ningún caso resta calidad a Chaplin, a
quien apenas nadie puede negar su carácter cinematográfico. Su figura
enigmática (y diferente, desde el primer día, de las antiguas fotografías)
solo podía desarrollar su pensamiento en la pantalla. Por eso resulta
imposible extraer de la técnica cinematográfica este tipo de normas. La
más plausible, la que se centra en los objetos en movimiento4, queda
descartada provocativamente en películas como La noche de Antonioni:
el estatismo de dicha película la contiene claramente en negativo5. Lo no
cinematográfico del film le otorga la fuerza de expresar, como con ojos
hundidos, el vacío del tiempo. La estética del cine debe recurrir antes
bien a una forma de experiencia subjetiva a la que el propio cine, independiente- 3. Der Junge Törless (El joven Törless)
mente de su origen tecnológico, se parece, y que constituye además su carácter artís- fue dirigida por Volker Schlöndorff en
tico. Quien tras vivir un año en la ciudad pase algunas semanas en la alta montaña y 1966 a partir de la novela de R OBERT
se entregue al ascetismo contra todo tipo de trabajo, quizá vea de súbito, en sueños MUSIL: Las tribulaciones del estudiante
o duermevelas, cómo pasan amablemente ante él o a través de él las imágenes colo- Törless (Die Verwirrungen des
ridas del paisaje. Estas no se mezclarán entre sí de manera continuada, sino que, en Zöglings Törless), publicada en Viena
su devenir, se interpondrán unas con otras como en las linternas mágicas de la infan- en 1906 [N. del T.].
cia. Sus interrupciones en el movimiento facilitan a las imágenes un monólogo interior 4. Véase SIEGFRIED KRACAUER: Theorie
que las acerca a la escritura, que no es otra cosa que lo que se mueve bajo los ojos des Films. Die Erretung der äußeren
y al mismo tiempo se fija en forma de signos singulares. Dicha sucesión de imágenes Wirklichkeit, Francfort del Meno,
podría aportar al cine lo que el mundo visible aporta a la pintura, y el acústico, a la [Suhrkamp Verlag], 1964, págs. 71
música. En tanto recreación objetivante de este tipo de experiencia, el cine se con- y siguientes [Teoría del cine. La
vertiría en arte. El medio técnico por excelencia está profundamente vinculado con redención de la realidad física, Pai-
la belleza natural. dós, Barcelona, 1996].

5. La noche (La notte) fue dirigida por


Si se decide tomar la palabra a la llamada autocensura y confrontar el cine con su Michelangelo Antonioni en 1961. La opi-
lógica del resultado, entonces ha de procederse de un modo más sutil que el de nión que Siegfried Kracauer tenía de dicha
aquellos viejos análisis de contenido que se basaban de forma inevitablemente exce- película era, en efecto, negativa; en una
siva en la intención de las películas, desatendiendo así la amplia variabilidad entre carta dirigida a Guido Aristarco a princi-
dicha intención y sus resultados. La variabilidad, no obstante, está ya contenida en el pios de la década de 1960, afirmaba sen-
propio objeto. De hecho, siguiendo las tesis de “Fernsehen als Ideologie”6, en las pelí- tirse “francamente insatisfecho” tras haber
culas se superponen distintos grupos de modelos de comportamientos, lo que impli- presenciado su estreno en Nueva York
ca que los intencionados modelos oficiales y la ideología producida por la industria en (veáse GUIDO ARISTARCO: Historia de las
ningún caso coinciden automáticamente con aquello que se introduce en el especta- teorías cinematográficas, Barcelona,
dor; si la investigación comunicativa empírica se centrase finalmente en cuestiones Lumen, 1968, pág. 29). Por otro lado,
que pudieran dilucidar algo, esta tendría preferencia. En los modelos oficiales interfie- recuérdese que en una de las primeras
ren otros no oficiales que proporcionan la atracción y que, no obstante, son puestos secuencias del film, el personaje interpre-
fuera de circulación de modo intencionado por los oficiales. Para conseguir consumi- tado por Marcello Mastroianni regala a su
dores y suministrar satisfacciones sucedáneas, los modelos no oficiales, si se quiere, amigo enfermo un artículo que acaba de
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deberían configurar una ideología heterodoxa más amplia y llamativa que fuese dige-
rible siguiendo la máxima fabula docet; las revistas sensacionalistas lo demuestran así
cada semana. La libido que los tabúes reprimen en público podría reaccionar inme-
diatamente, porque cada modelo de comportamiento, en la medida en que acaba
por aceptarse, conlleva también un elemento de aprobación colectiva. Aunque las
intenciones siempre van en contra del playboy, la dolce vita y las wild parties, la opción
de descubrirlos es probablemente más soportable que un veredicto apresurado. Si
hoy se ve por todas partes, en Alemania, en Praga, en la conservadora Suiza, en la
Roma católica, a chicos y a chicas fuertemente abrazados por la calle besándose sin
tapujos, es porque han aprendido todo esto, y posiblemente más, de las películas
que venden el libertinaje parisino como folclore barato. En su afán por dominar a las
masas, la ideología de la industria de la cultura se transforma en su interior en anta-
gonista de esa sociedad que pretende controlar. Ella misma contiene el antídoto a su
propia mentira. Su salvación no podría encontrarse en ningún otro lugar.

La técnica fotográfica del cine, principalmente representacional, otorga mayor gra-


vedad al objeto ajeno a la subjetividad que a los procesos estéticos autónomos; he
aquí el momento retardante del cine en el devenir histórico del arte. Incluso allí
donde, en la medida en que le resulta posible, modifica y anula los objetos, el cine no
produce una anulación completa. Cualquier construcción absoluta queda imposibili-
tada; los elementos en los que se descompone conservan algo cósico y no son valo-
res puros. Debido a esta diferencia, la sociedad se proyecta en el cine respecto al
publicar “sobre Adorno”; en la versión objeto de forma totalmente distinta y mucho más inmediata a cómo lo hace en la
doblada en castellano no se aprecia este literatura o en la pintura avanzadas. Lo que en el cine resulta irreductible al objeto es
detalle porque, en un grave error de tra- de por sí una señal social anterior a la realización estética de una intención. Por eso
ducción, el artículo mencionado es “sobre la estética del cine es inmanente y, en relación al objeto, se ocupa de la sociedad. No
decoración” [N. del T.]. hay estética del cine, ni siquiera una que sea puramente tecnológica, que no conlle-
6. “Fernsehen als Ideologie” (La ve su propia sociología. Cuando la teoría del cine de Kracauer practica la abstención
televisión como ideología) fue publi- sociológica, su libro se queda en blanco. De lo contrario, el antiformalismo se con-
cado originalmente en Rundfunk und vertiría en formalismo. Kracauer juega irónicamente con la intención de su temprana
Fernsehen en 1953 y, más adelante, en juventud de celebrar el cine como descubridor de las bellezas de la vida diaria; dicho
THEODOR W. ADORNO: Kulturkritik und programa, sin embargo, estaba ya en el Jugendstil del mismo modo que todas las pelí-
Gesellschaft II: Eingriffe. Stichworte, culas que quieren que las nubes pasajeras y los estanques ensombrecidos hablen por
Gesammelte Schriften, volumen 10, sí solos son vestigios de dicho estilo. A través de su elección del objeto, estas pelícu-
Suhrkamp, Francfort, 1977, págs. las infiltran en el objeto libre de sentido subjetivo precisamente ese sentido ante el
518-532; hay traducción al castellano: que se muestran reservadas.
“La televisión como ideología”,

Intervenciones. Nueve modelos de Benjamin no advirtió lo profundamente confabuladas que estaban algunas de sus
crítica, Monte Ávila, Caracas, 1969, categorías sobre el cine (el valor de exhibición, el test) con el carácter de mercancía
págs. 75-89 [N. del T.]. al que se oponía su teoría. Sin embargo, la naturaleza reaccionaria de todo realismo
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estético resulta hoy inseparable de dicho carácter, porque propone esa corrobora-
ción afirmativa de la superficie visible de la sociedad que el realismo impregnado de
romanticismo rechaza. Todo significado que la cámara-ojo confiere al cine, incluso el
crítico, vulnera de inmediato la ley de la cámara y profana el tabú que Benjamin con-
cibió con el propósito explícito de superar al astuto Brecht para ganarle libertad en
secreto. El cine se encuentra ante el dilema de cómo proceder sin tener que caer,
por un lado, en el arte industrializado y, por otro, en el documento. Al igual que hace
cuarenta años, la respuesta fundamental que presenta actualmente es la de un mon-
taje que no altere las cosas, sino que las disponga en una constelación semejante a la
escritura. La durabilidad del proceso que buscaba el shock ha generado dudas. El
montaje puro, sin la añadidura de la intención en los detalles, se resiste a adoptar
solo el principio sin las intenciones. Parece ilusorio creer que el sentido se obtenga a
partir del mero material reproducido mediante la renuncia a todo sentido, especial-
mente al de la psicología inherente al material. Pero puede que todo este plantea-
miento quede superado al comprender que la renuncia de la interpretación de sesgo
subjetivo es a su vez una cuestión subjetiva en tanto interpretación a priori. El sujeto
que calla no habla menos sino más a través del silencio que del habla. Los cineastas
marginados por ser intelectuales deberían centrarse en estos procedimientos a
modo de segunda reflexión. Con todo, entre las tendencias más progresistas del arte
visual y las del cine persiste la divergencia que sigue comprometiendo los propósitos
más atrevidos del medio cinematográfico. Al parecer, en este momento su potencial
más fructífero consiste en buscar otros medios que, como ciertas músicas, converjan

Abschied von Gestern

(Una muchacha sin historia, A. Kluge, 1966)


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a su vez con el cine. Antithèse, la película realizada para televisión por el compositor
Mauricio Kagel, ofrece al respecto uno de los ejemplos más enérgicos7.

Que las películas faciliten esquemas de comportamientos colectivos no las con-


vierte de primeras en un reclamo complementario de la ideología. La colectividad es
algo más bien inherente al cine. Los movimientos que en él se representan son
impulsos miméticos. Antes que cualquier concepto o contenido, las películas parecen
animar al espectador y al oyente a que se incorporen a su marcha. Por eso el cine se
parece a la música del mismo modo que la música se parecía a las películas en la pri-
mera época de la radio. No sería descabellado describir al sujeto constitutivo del cine
como un “nosotros” en el que convergen su carácter estético y sociológico. Hay una
película de la década de 1930, en la que actúa la célebre actriz inglesa Gracie Fields,
que se titula Anything goes: este “algo” captura con exactitud, en relación al conteni-
do, el momento formal del movimiento del cine previo a cualquier contenido8. El
ojo, al ser atraído, se suma a la corriente de todos aquellos que siguen la misma lla-
mada. La indeterminación de este “algo” colectivo vinculado al carácter formal del
cine facilita sin duda el mal uso ideológico del medio, esa confusión pseudorrevolu-
cionaria que convierte la locución verbal “debería ser de otro modo” en el golpe del
puño sobre la mesa. El cine emancipado tendría que rescatar su colectividad aprio-
rística de la inconsciente e irracional lógica de resultados y colocarla al servicio de la
intención ilustrada.
7. El cortometraje Antithèse, descrito

por su director como “una película para La tecnología del cine desarrolló una serie de recursos que van en contra del rea-
intérprete con sonidos electrónicos y lismo inherente a su proceso fotográfico, como el plano desenfocado (semejante a
cotidianos”, fue dirigido por Mauricio aquel uso industrial de la fotografía superado hace tiempo), los encadenados y, tam-
Kagel en 1965 y televisado por primera bién con frecuencia, los flash-backs. Ya es hora de reconocer cuán estúpidos son
vez el 1 de abril de 1966 en la televisión estos efectos, y de enfrentarse a ellos. Hay otros recursos parecidos que tampoco se
alemana NDR III [N. del T.]. basan en las necesidades de cada producción particular, sino en meras convenciones.
8. Anything Goes fue dirigida por Lewis Avisan al espectador del significado de algo, o de aquello que tiene que añadir a lo
Milestone en 1936 a partir del famoso que excluye el realismo cinematográfico de por sí. Lo cierto es que estos procedi-
musical de Cole Porter, y estaba interpre- mientos casi siempre conllevan valores expresivos empobrecidos, y por eso surge un
tada por Bing Crosby, Ethel Merman y desequilibrio entre ellos y los recursos ya aceptados. De ahí que los efectos interca-
Grace Bradley (a quien Adorno confunde lados resulten kitsch. Todavía queda por demostrar si pervivirán como parte del
con Gracie Fields). La expresión anything montaje y de las asociaciones internas que se sitúan al margen de la acción cinema-
goes, literalmente “algo va”, suele traducir- tográfica; en cualquier caso, estas divagaciones requieren de manera especial el tacto
se por “todo vale”. Adorno emplea aquí del director. No obstante, conviene descubrir en el fenómeno algo dialéctico: que la
el pronombre alemán en tercera persona tecnología, al entenderla de forma aislada y sin tener en cuenta el carácter hablado
singular neutro Es para referirse a ese del cine, puede entrar en contradicción con su propia legitimidad. La producción de
“algo”, a ese “ello” que define la forma cine emancipada ya no debería fiarse de manera irreflexiva de la tecnología ni de la
interna del cine [N. del T.]. base del oficio como lo hizo la extinta Nueva Objetividad. El concepto de material
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alcanza en ellas su crisis antes de poder desarrollarse como es debido. La reivindica-
ción de una relación con sentido entre los procedimientos, el material y el conteni-
do, difícilmente encaja con el carácter fetichista del medio.

No hay duda de que el “cine de papá” se corresponde realmente con lo que


quieren los consumidores o, quizá mejor, pone en sus manos un canon imperceptible
de aquello que no quieren, es decir, de aquello que es diferente a eso otro con lo
que se les alimenta. De lo contrario, la industria de la cultura no sería cultura de
masas, aunque la identificación entre ambas no esté tan fuera de duda como piensa
la crítica, por lo menos, no mientras esta se centre en el ámbito de la producción en
lugar de examinar empíricamente la recepción. Con todo, la tesis defendida por los
apologistas más o menos confesos, de que la industria de la cultura es el arte de los
consumidores, es, en tanto ideología de la ideología, falsa. La comparación nivelado-
ra de la industria cultural con la baja cultura ya
no vale nada. La industria cultural contiene un
momento de racionalidad, la reproducción pla-
nificada de lo popular, que, aunque no faltaba
en la baja cultura de antaño, tampoco constituía
su regla de cálculo. Ni la rudeza o idiotez más
venerada justifican desenterrar formas como
aquellas combinaciones de circo y farsa que se
daban con popularidad en tiempos del imperio
romano si estas ya han sido descubiertas a nivel
estético y social. Pero la tesis del arte de los
consumidores se rebate hoy mismo incluso sin
tener que considerar ninguna dimensión históri-
ca. Su descripción de la relación entre el arte y
su recepción es estática y armónica, y sigue el
de por sí dudoso modelo de la oferta y la
demanda. El arte que no se relaciona con el espíritu objetivo de su época significa tan Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos
poco como aquel que carece del momento que lo supera. La separación de la reali- (Los artistas bajo la carpa del circo:
dad empírica que configura de antemano la constitución del arte anhela ese momen- perplejos, A. Kluge, 1968)
to. Por el contrario, esa apropiación de consumidores que gusta presentarse como
humanitaria no es en lo económico otra cosa que la técnica de su explotación. Con
respecto a lo artístico significa la renuncia a cualquier intervención en la espesa sus-
tancia del idioma actual y también, por tanto, en la conciencia reificada del público. En
la medida en que la industria de la cultura reproduce dicha conciencia con sumisión
hipócrita, la modifica todavía más, es decir, de acuerdo a su propio sentido: imposibi-
lita incluso el cambio que, en secreto y de forma profundamente inconfesable, que-
rría para sí. Los consumidores deben seguir siendo lo que son, consumidores; por
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eso la industria de la cultura no es el arte de los consumidores, sino la proyección de


la voluntad de los dominadores sobre sus víctimas. La reproducción automática de lo
existente según las formas establecidas es la expresión del dominio.

Se habrá observado que, en un primer momento, resulta difícil distinguir entre el


tráiler del próximo estreno y la película que uno espera ver a continuación. Eso dice
algo de las propias películas. Al igual que los anuncios o las superproducciones, ellas
mismas son reclamos publicitarios: llevan el carácter mercantil en la frente cual estig-
ma de Caín. Toda película comercial es en realidad el avance de una promesa con la
que al mismo tiempo se estafa.

Sería grato poder afirmar en la situación actual que las películas, cuanto menos se
presenten como obras de arte, más lo serán. Uno se inclina a creerlo cuando se
enfrenta a las sofisticadas películas psicológicas de serie A que la industria de la cul-
tura produce por el bien de la representación cultural. No obstante, hay que guar-
darse del optimismo de la negación: las películas del Oeste y las de suspense, por no
hablar de las comedias alemanas y de las sentimentales películas patrioteras, son
todavía peores que los altos logros oficiales. En la cultura integrada ya ni siquera se
puede contar con los desperdicios ❍

Traducción: Breixo Viejo

In this text, Theodor W. Adorno points out that in order


to fulfill its artistic potential, cinema must deal with the
internal paradox of inhibiting the specificity of its images.
For Adorno, the representational and sequential
character of motion pictures prevents film from achieving
full aesthetic and political development. Rather than
present films as essentially organic works (through an
almost imperceptible conjunction of words, sounds and
images), he intends to create cinematic works based on
the emulation of subjective experience and the use of
Transparencies on Film multi-layered montage. In his new conception of film, the
interaction of motion pictures with other different media
abstract takes on crucial importance.