University of North Carolina at Chapel Hill for its Department of Romance Studies

LA AMBIGÜEDAD DRAMATICA EN "EL CABALLERO DE OLMEDO"

Author(s): Diego Marín
Source: Hispanófila, No. 24 (MAYO 1965), pp. 1-11
Published by: University of North Carolina at Chapel Hill for its Department of Romance
Studies
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/43806781
Accessed: 17-02-2018 20:52 UTC

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 LA AMBIGÜEDAD DRAMATICA EN
EL CABALLERO DE OLMEDO

por Diego Marín

Universidad de Toronto

Aunque el consenso general de la critica ha visto en El caballero

Olmedo una de las comedias más perfectas de Lope, tanto por la h
construcción dramática como por la pureza del lenguaje y la inten
poética de su visión de la vida humana, es también quizá la obra lop
que más perplejo deja al lector y que más disparidades interpretativ
suscitado. Débese ello más que nada a las diversas ambigüedade
abundan en la comedia y que le dan un carácter poco típico dentro
producción de Lope. Cierto que se han hecho referencias a tales amb
dades, pero tratando de explicarlas por separado, como facetas su
y aun un poco arbitrarias de la comedia. Creemos que vale la pena e
carlas en su conjunto y como indicadores significativos de la oonce
dramática del autor. El tema central, ilustrado por una trágica his
amorosa de tipo tradicional, es el melancólico contraste entre los
aspectos de la existencia humana: de un lado, el goce vital, la satisfa
desenfadada de la pasión amorosa y la exaltación de los atractivos m
nos (belleza, simpatía, valor, etc.); de otro lado, el sombrío destin
pone un repentino final a todos esos goces, ilusiones y planes de felicid
un triste recuerdo de la índole perecedera de todo lo humano y de su c
dad evanescente.

La primera y más obvia manifestación de esta concepción dramática

la hallamos en la estructura general de la comedia, con su fuerte contraste
entre la atmósfera cómica de los dos primeros actos y el trágico desenlace
del tercero. El cambio es tan brusco que a alguno de los primeros comen-
taristas le parecía quebrantar la unidad artística de la obra. Pero la acción
se unifica al verla como una especie de representación metafórica de los
dos aspectos antitéticos de la vida humana, patética e inexorablemente

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 2 Diego Marín

ligados: la vida placen

poético va resaltado p
el sentimiento amoroso con sensaciones de luminosidad diurna en los dos
primeros actos ("risa de la blanca aurora", "florido almendro", "flores de
Abrir', "el valle es cielo"; 1 mientras que en el acto final desaparecen las
imágenes para presentar un ominoso ambiente de tristeza, nocturnidad y
sombras en forma de vagos temores y presentimientos, combinándose la
intensidad emotiva con la sobriedad de expresión. 2
Lope, sin embargo, ha sabido también establecer el enlace entre esas
dos partes contrapuestas del drama mediante alusiones sutiles que nos pre-
paran gradualmente para la transición de una a otra. Así, en ese acto III la
única imagen luminosa relacionada con la pasión amorosa es la empleada
por Rodrigo al disponerse a ejecutar su venganza de celos sobre el caballero
de Olmedo, sirviendo de transición a la nueva fase dramática:

Mas ¡vive DiosI que la risa,

primero que la ae Apolo
alegre el oriente y bañe
el aire de átomos de oro,
se le ha de trocar en llanto,
si hallo al hidalguillo loco
entre Medina y Olmedo.
(vv. 2063-2069)

En realidad, la primera parte tampoco es ima simple comedia de capa

y espada, con algunos toques picarescos, sino que bajo la superficie ale-
gre y placentera de la vida pasa la sombra imperceptible de la muerte
con sus veladas alusiones y tristes presentimientos de un funesto destino,
que realzan el patetismo y latente emoción de la comedia sin el menor
énfasis melodramático. Desde un principio aparece ya sugerida la idea
del apuesto caballero como encaminado por un destino inexcrutable hacia
su muerte. En la escena inicial, cuando Alonso describe su primera impre-
sión de Inés en la feria de Medina, hace alusión inconsciente a su amor
fatal. Al entrar en la iglesia siguiendo a las dos hermanas, le asaltan dos
pensamientos, uno alegre y otro lúgubre: que entra en el templo a casarse
y que entra en capilla como un condenado a muerte (w. 151-158). Lo que

i w. 75-78, 111-112, 503-510, 1063-1066, 1115-1124.

2 D. Alonso: Del agua el manso ruido,
y el ligero movimiento
destas ramas con el viento,
mi tristeza aumentan más.
(w. 2345-2348)

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 La ambigüedad dramática en "El Caballero de Olmedo " 3

pudiera pasar por un aparte convencional, adquiere plena significación

dramática en vista del dualismo básico con que está concebida la comedia.
Igualmente significativos resultan el elogio que hace Fabia de Alonso al
final del acto I comparándole con Adonis, pero deseando que los cielos le
otorguen mejor suerte que a éste (w. 861-862); o la manera de describir
Inés su pasión por Alonso en el acto II, como una llama que a un tiempo
le da vida y muerte (w. 1060-1061); o el soliloquio de Alonso más tarde,
en el que los conceptuosos lamentos del enamorado al separarse de su
dama - al estilo de los cancioneros del siglo xv - se impregnan de autén-
tica emoción por el trasfondo de verdad que sugiere (w. 1607-1656):

¡Ay Dios! ¡Qué gran desdicha

partir el alma y dividir la vida!

Todo lo cual va a culminar en la visión agorera del jilguero enamorado,

muerto por un azor, con que se cierra al acto II en anticipación inmediata
de la tragedia (w. 1754-1780). Con semejante efecto se utilizan desde el
comienzo de la obra ecos y glosas vagamente evocadores de la canción
tradicional del caballero de Olmedo, que al fin será cantada por el Labra-
dor en el acto III, a punto de consumarse la tragedia. No hay, pues, tan
brusca dicotomía entre los elementos cómicos y realistas de los dos actos
primeros y el elemento trágico y sobrenatural del tercero, con su representa-
ción casi visible de la muerte. Trátase de los dos planos o aspectos de una
sola realidad esencial, el temporal y el eternai, con la fácil transición entre
ellos que entonces caracterizaba a la concepción española de la vida.

La doble identidad del protagonista

Una de las primeras perplejidades que Lope nos causa en esta comedia
es la de su relación con el hecho histórico que le sirve de base, pero del
que se apartó ostensiblemente. El suceso había ocurrido el 2 de noviembre
de 1521, en el lugar llamado desde entonces Cuesta del Caballero, entre
Medina y Olmedo, sirviendo de inspiración a una leyenda tradicional, oral
y escrita, que a principios del siglo xvii da lugar a otra obra dramática
anónima (1606), a una comedia burlesca de Monteser (1621), a un Baile
del caballero de Olmedo compuesto por Lope, o al menos publicado como
suyo en la Parte VII de sus comedias (1617), así como a dos canciones a
lo divino sobre el mismo motivo en sendos autos sacramentales del propio
Lope. El suceso se había narrado en varias obras contemporáneas, entre
ellas un Nobiliario de Alonso López de Haro (1622), considerado como
fuente posible de la comedia, compuesta al parecer entre 1620-1625. La

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4 Diego Marín

realidad es que apena

- una disputa trivial
que provoca la muert
y la huida del matado
del delito. 3 Además,
de Alonso para el pr
en el Nobiliario . Y
de Medina (acto I) ap
(1622), con escasas va
de Lope. Se delimit
1620) y se elimina l
cambio, Lope pudo
1606, donde aparecen
en el Baile (Alonso y
za básicamente seme
desarrollo diferente
anónimo, el protag
histórico caballero de
había sido también m
ro de Luna. Esta veng
en amorosa por el au
situando así en 1451
¿Por qué hizo esto?
época de Juan II por
y de violencia, como
se hace referencia en
cia real deja de func
cuanto al factor de m
importancia dramátic
con la mentalidad del
Lo que Lope hizo a
sola figura a dos mi
generaciones, a fin
imaginarios. El result
tico que envolvía al
enmarcado por la ve

3 Vid. Menendez y Pel

también J. M. Błecua, e
4 Vid. Blecua, ed. cit.,
s Ibid., p. 16.

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La ambigüedad dramática en "El Caballero de Olmedo " 5

anterior y acompañado del elemento de la realeza que tan apropiado resul-

taba para esta clase de acciones trágicas.

Ambigüedad del cantar popular

La influencia más importante, sin embargo, en la concepción dramática

de la obra fue el cantar popular, cuyo patético contraste de vida y muer-
te, de luz y sombra, prende en la imaginación de Lope y le sirve de motivo
básico. Pero más especialmente utiliza el cantar como medio de realizar la
confrontación decisiva de un caballero español con la muerte, la hora de
la verdad en que se ponen a prueba máxima su coraje y su pundonor. Por
boca del Labrador , surgido misteriosamente de la oscuridad, el cantar es
el aviso explícito y final de su fatal destino. Pero el cantar narra su muerte
en el pasado ("Que de noche le mataron"), como si el caballero estuviera
experimentando una premonición de su inminente final. Así se intensifica
el efecto poético del cantar con el uso de esta fantasía dramática y del
misterio sobrenatural, creando una de las ambigüedades que tanto contri-
buyen al poder fascinador del drama. Conviene, sin embargo, dar con una
explicación satisfactoria de tal ambigüedad que contribuya a esclarecer el
sentido de la obra y la intención del autor.
No es fácil decidir qué significación deba atribuirse a esa canción pre-
monitoria, compuesta poco antes del suceso trágico que relata como ya
acaecido. Alonso se queda mortalmente perplejo al oírla, pero rechaza
toda interpretación sobrenatural, prefiriendo creer en alguna causa natural
del fenómeno, como su propia alucinación debida al temor, las tretas de
la alcahueta Fabia, o la existencia de algún otro caballero de Olmedo a
quien podía aludir el cantar. También los críticos han participado de dicha
perplejidad, con interpretaciones que van desde la atribución del cantar
al "patrimonio popular anónimo", según Leo Spitzer, hasta la aceptación
de un agente sobrenatural que lo utiliza para avisar al protagonista de su
destrucción inminente desde el futuro. Pero, ¿qué es exactamente lo que
Lope nos dice? Según el misterioso Labrador, la canción fue compuesta
por Fabia, quien se la dijo a él como medio de salvar la vida a Alonso. Su
explícita misión es advertir a éste del grave peligro, y una vez cumplida se
desvanece. Esto impide ver en el cantar tan sólo un lamento por el sino
del caballero, como también se ha sugerido. Cabe preguntarse, sin embargo,
si es verosímil que Fabia, dotada al parecer de poderes sobrenaturales, no
viese la inutilidad de salvar a un hombre que sabría estar irremisiblemente
destinado a morir. Pero aun atribuyendo a Fabia ese supuesto poder de
predecir el futuro, su conducta se explicaría en virtud del concepto del
libre albedrío frente al sino, tan popularizado por la Contrarreforma, según

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 6 Diego Marín

el cual la vida del h

otras fuerzas misteri
libre y capaz de alte
de Alonso sobre cóm
que estaba en condi
que hiciese), pero su
cen sobre sus temore
cualidades que le dier
instrumento que sell
dias de Lope (El galá
imaginativa y dram
mostrado sagazment
(Fabia) a través del t
tirse en tradición po
y la realidad, aludi
identificación dema
lo cual ésta viene a
oscuro de un bosque
de estos dos términ
mente satisfactoria. S
Fabia, como adverte
poética del misterio
como una creación an
por la licencia poétic
específicamente señal

La hechicería celestinesca

En cuanto al elemento sobrenatural, Lope hace uso también de la

creencia popular en apariciones, supersticiones y hechicerías como parte
de una tradición colectiva, pero con certero efecto poético emanado prin-
cipalmente de la ambigua posición que adopta al sugerir, sin comprome-
terse, tanto explicaciones naturales como extranaturales de las circunstan-
cias que rodean la tragedia. En el caso de Fabia, por ejemplo, Lope indica
claramente que su arte hechiceril no era necesario para prender la llama

6 "Lope dramatiza un cantar", en Crítica interna (Madrid, 1960), pp. 11-18.

7 En contraste con el caso de El galán de la Membrilla, donde al ser identificados
los autores de la copla para fines dramáticos desaparece todo efecto poético.
8 Como propone D. A. Yates, "The Poetry of the Fantastic in El caballero de
Olmedo, Hispania, XLIII (1960), p. 507.

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 La ambigüedad dramática en "El Caballero de Olmedo" 7

amorosa en el corazón de la dama, ya ganado por el caballero de Olmedo

al primer encuentro, pero al mismo tiempo procura dejarnos la impresión
de unas fuerzas misteriosas que operan en la zona de sombras que hay más
allá de las apariencias externas. Sin embargo, ver en los poderes sobrena-
turales de Fabia la influencia siniestra que determina la catástrofe y oca-
siona la destrucción de quienes juegan con tales fuerzas diabólicas, como
algunos críticos han hecho, 9 está poco justificado y además rebaja el nivel
poético y dramático de la obra. La causa real de la tragedia, según sugiere
Lope con sutil ambigüedad, está en el elemento auto-destructor que va
extraña e invisiblemente envuelto en todo desbordamiento vital. Por eso,
aunque la alcahueta Fabia procede directamente de Celestina, no sólo
como instrumento que facilita los amores de los protagonistas, sino como
foco del espíritu cómico en la obra, con su ingenio malicioso y lenguaje
apicarado, su papel aquí no es tan destacado como en La Celestina . Sus
maquinaciones y hechicerías son elementos accesorios, no decisivos, en el
amor trágico de Alonso e Inés. Ésta no es la víctima de una bruja cuyo
hechizo cambia su fría disposición hacia el pretendiente oficial, Rodrigo,
en una pasión incontrolable por Alonso, 10 sino que, como la propia Inés
nos dice, se había prendado del caballero nada más verlo en la feria de
Medina, antes de intervenir Fabia (acto I, w. 223-228). Fabia sirve primero
sólo de mensajero postal, mientras el poderoso influjo amoroso estaba ya
operando, y más tarde es un instrumento conveniente, pero no esencial,
para el desarrollo del amorío secreto.
Conviene recordar, además, las ideas "naturalistas" de Lope sobre
esta cuestión. En repetidas ocasiones declaró que ni la magia ni las prác-
ticas supersticiosas sirven de nada en materias de amor, y que sólo a las
mujeres de edad puede excusárseles que recurran a ellas en vez de valerse
del atractivo natural de la juventud y la belleza. De ahí la deliberada ambi-
güedad con que está presentada la magia de Fabia, utilizándola como una
de las facetas sugeridoras del inextricable misterio que rodea a la vida
humana. Con intuición genial de poeta, Lope sabe adaptar este motivo de
La Celestina para mostrar que aunque la sociedad moderna ya no acepte
ingenuamente tales supersticiones medievales y prefiera explicaciones ra-
cionales como las que Alonso busca antes de morir, queda, sin embargo, un
inquietante residuo de duda que no logra ser totalmente disipado de la
mente. Es el factor misterioso que yace en el fondo de la vida misma, sin

9 Así, I. I. Macdonald, al considerar esa intervención hechiceril como "the ultimate

cause of the final tragedy" ("Why Lope", Bulletin of Spanish Studies , XII (1935),
pp. 196-197.
10 Ibid., p. 196.

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 8 Diego Marín

eliminación racional p
a la vida y que Lope ha
No es difícil mostrar
de Fabia. Desde luego,
El gracioso Tello nos d
drigo hace una descri
pero tan convencional
letra, como se ha hech
la furia de sus celos sob
poder disculpar la "in
al demonio para ayud
criado Tello que la aco
un ahorcado; pero todo
temente, desempeñando
sionar a los clientes c
resaltando sus poderes
ejemplo, que pida ayuda
después de inventar un
Alonso en el desempeñ
pensa de Alonso. En c
hay necesidad de más f
hechos futuros, y al f
siquiera es mencionad
como ima encarnación
cionadora sufrida por
ley imponía a los culpab

El sentido "moral" de

También se ha de acu
falta de justificación e
Alonso e Inés, con su tr
cita para el secreto de
satisfactoria que la exi
por Inés y fácilmente s
parece ser el de ella.
tiempo para que el pad
(w. 2551-2581). Se trat

» w. 2317-2324.

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La ambigüedad dramática en "El Caballero de Olmedo " 9

desconcertado a los comentaristas y que sólo cabe entender a través de

una adecuada interpretación del sentido general de la obra. Para ello es
menester tener en cuenta el sentido paralelo del modelo, La Celestina ,
donde también se presenta un cuadro de la vida humana en forma de
exaltación del amor natural y satisfacción de apetitos primarios que acaban
en súbita tragedia cuando mayor era el goce y más remota la idea de la
muerte. Es el drama de la irresistible pasión amorosa que para Lope es
la razón de la vida misma, por la que "el hombre vive y muere" y "en nin-
gún peligro advierte", según proclama aquí y en tantas otras ocasiones.
Someter esa fuerza vital a las fórmulas convenidas por la sociedad es pri-
varla de su más profunda y secreta seductividad.
Partiendo de este sentido central del drama como visión ilustradora de
la condición humana, resulta poco adecuada la tendencia de bastantes
críticos a interpretarlo a la luz de la tragedia clásica, buscando la falla
moral del protagonista que explique su trágico sino. 12 A primera vista
resulta plausible achacar a la imprudencia y exceso de orgullo de Alonso
una muerte que pudo evitar con volver la espalda ante el peligro. Pero el
texto apenas destaca este rasgo desmerecedor de Alonso, cuya caracteriza-
ción como típico galán y caballero de buena fama se mantiene hasta el
final, conforme al estribillo del cantar: "la gala de Medina, / la flor de
Olmedo". Las imprudencias de su conducta no se salen del marco conven-
cional establecido por la comedia para tales personajes. Cuando el Labra-
dor amonesta a Alonso por su "necio valor", no hace sino repetir la opinión
del sentido común tan a menudo empleada por Lope y otros dramaturgos
contemporáneos para condenar los excesos irracionales a que los personajes
se veían arrastrados por los convencionalismos del pundonor. Y en tales
casos la causa de la tragedia se despersonaliza por emanar de ese rígido
código más que de la idiosincrasia individual.
Quizá por ello, un comentarista más reciente, A. A. Parker, ha buscado
la falla moral en los medios indecorosos y engañosos empleados por los
amantes para conseguir un fin en sí digno, como es su noble y ardiente
pasión amorosa, aunque no deja de admitir que el principio de justicia
poética resulta un tanto forzado en este caso. 13 La preocupación por dar
ima interpretación moralista a la tragedia, donde la muerte del héroe

12 Macdonald, "The murder was the outcome of foolhardiness" (art. cit., p. 186).
También C. A. Soons dice que Alonso es "a young man who is outwardly a perfect
knight, but inwardly quite unworthy of the cross he bears on his habit" ("Towards an
interpretation of El caballero de Olmedo Romanische Forschungen, LXXIII (1961),
p. 166.
13 The Approach to the Spanish Drama of the Golden Age (London, 1957),
pp. 11-12.

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 10 Diego Marín

aparezca como la aplic

lleva a este distinguido
dia en la parte "cómica
ante la falta de referen
más ingeniosa que co
intriga amorosa de A
elogiosa hasta el final
des atractivas y varo
acaba de arriesgar su v
mente castigado por u
Si buscamos confirm
hallaremos numeroso
mismo que Alonso ba
recurriendo a trucos f
méstica, sin merecer p
del propio temperam
creerle inclinado a con
les que eran bastante
en la época de escribir
profundamente enam
que había provocado n
a la opinión pública d
y ensalzando su belleza
autor puede siempre p
y aun contrapuestas
pero en el caso de Lop
mente los avatares de s
moral sin darnos más
Más admisible parece
la irregularidad de ta
menos no tanto como
sí hace una glorificació
morales y aun religio
y cantado en sus vers
relación amorosa en un
que la rodean, haciendo
ción de casarse con Iné
a seducir aunque tuvo
e indulgencia que le me
y su sacrificio trágico
espectáculo de la vida
de máxima intensidad

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La ambigüedad dramática en "El Caballero de Olmedo 99 11

muerte; entre la turbulenta sangre de la pasión erótica y la sangre derra-

mada del odio. Esto era todo lo que el cantar popular sugería y lo que
Lope puso en su dramatización. Que lo hiciera con el margen de ambigüe-
dad aquí indicado es el secreto de su acierto en preservar todo el encanto
y misterio poético del cantar. Por éste sabemos de antemano que Alonso
está destinado a ser destruido, no por las faltas o errores que cometa, sino
esencialmente como encarnación de la vida humana, con sus cualidades
admirables y sus debilidades, y que es la vida misma quien está realmente
condenada a morir, la más triste de las que Lope llama "tristes verdades
de las cosas de este mundo". Ante esta trágica realidad sólo cabe un lamen-
to como el que emanaba del cantar y que Lope convierte en el motivo
central de su drama, sin más preocupaciones moralizantes. De ahí la doble
simpatía que inspira Alonso como ejemplo de la efímera felicidad huma-
na y como hombre que acepta la "triste verdad" de su destino sin dejarse
llevar del miedo instintivo a la muerte. Y el más elocuente testimonio de
esa simpatía patética hacia el protagonista nos lo da precisamente uno
de sus enemigos, D. Fernando, momentos antes de perpetrarse el crimen,
en palabras reveladoras del sentido central de la obra:

¡Qué inconstante es el bien, qué loco y vario!

Hoy a vista de un rey salió lucido,
admirado de todos a la plaza,
y ya tan fiera muerte le amenaza.
(w. 2337-2340)

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